Universidad de Buenos Aires

Facultad de Ciencias Sociales Carrera de Ciencias de la Comunicacin Seminario de diseo grafico y publicidad Ctedra: Savransky

Alumnas: Eisele, Mercedes Maria- 21.363.035 Rebottaro, Emilia- 31.530.713

Diciembre 9, 2010 Segundo parcial

Desde nuestro inters por analizar el aprendizaje del violn y como estudiantes principiantes del instrumento, intentaremos, como de a lugar, reflexionar acerca de todo aquello que rodea y sostiene esta prctica que nos conmueve profundamente en nuestra vida cotidiana. Abordaremos, en primera instancia, la temtica de la msica en trminos generales y su doble dimensin, la conjuntista identitaria y la propiamente imaginaria o magmtica, centrndonos en la prctica de la improvisacin. Luego nos adentraremos en la reflexin sobre la concepcin de cuerpo que puede estar involucrada en el aprendizaje del violn en relacin con el mtodo de enseanza/aprendizaje. Todo desvo de este camino recto es puramente intencional.

LA MSICA Y SU DOBLE CARCTER DIMENSIONAL.

La msica cannica contiene un determinado corpus de reglas y convenciones de ritmo, meloda y armona que nos permiten, en cierta forma, comprenderla. Podemos escuchar cualquier pieza musical e instantneamente intentaremos indicar a que gnero pertenece. Rara vez nos topamos en nuestra cotidianidad con msica que sea inencasillable o in-escuchable, y esto es porque aquello que se reproduce, en particular en forma masiva y en el mbito de lo comercial, cumple, no siempre a rajatabla, con las reglas y convenciones que estn establecidas de antemano.

De la misma manera que Castoriadis en el texto Las significaciones imaginarias sociales plantea que no es posible determinar el lenguaje de una vez y para siempre, creemos que con la msica ocurre lo mismo, por lo tanto nos permitimos concebirla, al igual que al lenguaje, como lengua viva. En la msica existe entonces un doble movimiento en el cual, por un lado, se encuentran los gneros musicales que, al construir un corpus finito, determinado y definido de significaciones, logran postularla como una suerte de lengua muerta. Por otro lado, en el intento de ir mas all de aquello establecido, somos conscientes de que en la msica, en tanto lengua viva, existe la posibilidad permanente de emergencia de significaciones distintas a las ya registradas. Esta dimensin, que Castoriadis la identifica como la propiamente imaginaria, se puede reflexionar desde la improvisacin.
Por ejemplo, de la msica popular, el Jazz es el nico gnero que se basa fundamentalmente en la improvisacin pero siempre tomando a una meloda como referencia. Keith Jarrett, pianista y msico de jazz estadounidense, en una entrevista para Pagina12, refirindose a sus improvisaciones en el piano, comenta: Lo mas importante es olvidarse de todo antes de tocar y, sobre todo, no empezar con un tema. 2

Trato de que el punto de partida sea siempre mnimo. Cuanto mas insignificante mas caminos abre .
Teniendo en cuenta que existe una meloda principal que acta como referente, parafraseando a Castoriadis, ese referente es el mismo y en s mismo esencialmente indefinido, indeterminable y abierto y el haz de remisiones es igualmente abierto por esa misma razn . Es as como Moon River interpretada por tres msicos de Jazz diferentes, nunca va a ser el mismo tema musical, ya que la interpretacin que hace el msico en el Jazz es considerada una composicin en tiempo real, imposible de ser repetida por no haber sido prefijada o escrita en partitura y por ende, por ser siempre efmera (mas all de que puedan existir grabaciones de esa improvisacin). Es correcto entonces decir que la meloda principal (del estndar Moon River por ejemplo) pertenece a la dimensin conjuntista identitaria y la interpretacin basada en la improvisacin es estrictamente imaginaria? Qu pensaran si les dijsemos que existen varios libro de Jazz que transcriben en partitura los principales yeites para que el msico pueda ejecutar una improvisacin funcional al gnero? Creemos que es necesario hacer una distincin entre improvisaciones autnticas, es decir, creaciones espontneas que surgen de lo ms profundo de nuestro ser, en donde lo que expresa el intrprete, es el intrprete, de aquellas otras improvisaciones previamente estudiadas, programadas, que buscan lugares comunes que no le son propios (sin nimos de menospreciarlas). Podemos decir que las primeras improvisaciones llamadas autnticas, surgen de la nada pero nunca desde la nada. Es decir, que a pesar de ser improvisaciones creativas y genuinas, el hecho de que no surjan desde la nada pone nfasis justamente en aquello que proviene de la dimensin conjuntista-identitaria (el tocar un piano u otro instrumento occidental, estar hacindolo en el marco de un gnero especfico, el hecho de acudir a una meloda principal sobre la cual se improvisa, todos los conocimientos musicales que el msico aprendi en un Conservatorio, etc.), ya que como indica Castoriadis, es necesario servirse de lo identitario para hacer aparecer lo no-identitario. Por otro lado, cuando decimos de la nada, buscamos hacer hincapi en que no existen una serie de hecho lineales, previamente experimentados por el sujeto, que lo llevan finalmente a poder ejecutar una improvisacin autntica. Creemos que el msico que logra trascender sus
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FISCHERMAN, Diego: "Escrito sobre msica". Paidos Diagonales, Buenos Aires, 2005.

CASTORIADIS, Cornelius: "Las significaciones imaginarias sociales" en La institucin imaginaria de la sociedad. Tus Quets Editores, Buenos Aires, 1993. 3 Recursos meldicos, que pueden ser utilizados durante el desarrollo del tema

propios condicionamientos, a su vez logra expresar, en el aqu y ahora, su lenguaje propio, para de esta manera entablar una relacin con el mundo que es fluida y recproca. El segundo estilo de improvisacin, aquel que es programado, no dejar de ser una interpretacin propia del gnero del jazz, pero no la identificamos como una creacin propiamente autntica, ya que el intrprete juega con lenguajes que le son ajenos, sin lograr conectarse con aquello que su cuerpo, en su intencionalidad significativa, precisa expresar. Porque como dijo Jarrett en el libro Mi deseo feroz, (para improvisar) no debo tener ninguna idea previa para no ser victima de mis condicionamientos mas superficiales, ya que la creatividad no es hacer venir el material sino desbloquear los obstculos para que este fluya naturalmente. Lo importante es dar cuenta de que tanto en la msica como en el lenguaje, las dos dimensiones, la conjuntista-identitaria y la propiamente imaginaria, se encuentran presentes, y que toda prctica, en cuanto a la significacin, tiene a su vez su anclaje y su apertura.
A pesar de que no hablaremos de aqu en adelante estrictamente de la improvisacin en el jazz, las palabras de Jarrett y lo dicho hasta ahora nos remiten directamente a lo que indica Castoriadis en referencia a las significaciones imaginarias sociales: a una significacin se la puede remitir, como elemento identitario, a una relacin identitaria con otro elemento identitario, y como tal ser algo en tanto punto de partida de una serie abierta de determinaciones. Pero, por principio, estas determinaciones jams la agotan. Mas an, hasta pueden obligar y, de hecho obligan siempre, a volver al algo del punto de partida y plantearlo como otro algo . Tenemos la necesidad de hacer otra distincin: entre el msico profesional y el principiante. En este ultimo extremo nos encontramos nosotras dos, Emilia y Mercedes, principiantes que se animan a experimentar y explorar libremente su instrumento. La libertad que vivimos con el violn puede llegar a estar conectada con el poco conocimiento que tenemos sobre la msica y sobre el instrumento. Sentimos que el hecho de desconocer las lgicas establecidas nos permite ser en la msica de una forma mucho mas libre, ya que no hay ningn cerco que determine hacia donde hay que ir, o que indique cual es la combinacin correcta de notas. Msicos amigos, msicos novios nos han expresado la frustracin de saber tanto. Muchas veces las
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CASTORIADIS, Cornelius: "Las significaciones imaginarias sociales" en La institucin

imaginaria de la sociedad. Tus Quets Editores, Buenos Aires, 1993.

estructuras convencionales y el diccionario musical aprendido para tocar un instrumento, se presentan como trabas para la libertad creativa. Al igual que un lingista se perdera en el haz abierto de remisiones que son propias del lenguaje, el pescador analfabeto lo vive con plena libertad y naturalidad y jams se perdera.

Pero entonces nos preguntamos, dnde se encuentra lo conjuntista-identitario dentro de una improvisacin de dos aprendices de violn? Partimos del hecho de que estamos usando un violn, que esta hecho de madera , que posee un mstil , un clavijero, una caja resonante y cuatro cuerdas que si las tocamos al aire, son sol, re, la, mi (si es que el violn se encuentra afinado). A su vez lo conjuntistaidentitario se presenta en la manera en que tomamos/agarramos/sostenemos el violn con la mano izquierda, y la forma en que disponemos los dedos, mueca y codo para sujetar el arco con la mano derecha.
Entonces dicho esto, nos preguntamos cul es el margen de creacin si partimos de lo conjuntista-identitario definido y que nos define? En el momento del aqu y ahora de la improvisacin, tomando como esencial la espontaneidad de la accin y la inexistencia de un camino prefijado que indique la sucesin de notas, podemos ver como desde la intencionalidad significativa de nuestro cuerpo las notas se suceden y encastran una tras otra. Esto es lo que llamamos anteriormente composicin en tiempo real (desde la humildad y sin nimos de ofender a los compositores profesionales), momento en el cual quienes piensan son los dedos, dejndolos que fluyan, casi siempre cerrando los ojos para potenciar el odo. Entendemos a partir de lo expuesto por Merleau Ponty que no hay representacin mediando el momento de ejecucin. Las notas surgen por que el mundo las reclama, incluso tambin las aclaman el momento y lugar en donde tiene acontecimiento la improvisacin. Nos cuestionamos si el hecho de tener conciencia de no seguir un cdigo y la certeza, en tanto aprendices, de no saberlo, es tambin propio de la dimensin magmtica. A pesar de no saber con certeza qu notas estamos tocando y si las estamos combinando correctamente, nuestros cuerpos parecen reconocer en lo que hacemos cierta lgica o la falta de ella, y la generacin de algo bonito, atractivo, interesante, que no tiene nombre, ni posibilidad de repetirse. Acto seguido, se nos presenta la incgnita acerca de lo creado, si esta bien, si es correcto (existe una improvisacin incorrecta? Lo conjuntista identitario, clamando por salir, nos indica que aquello que tocamos no tiene sentido alguno), pero casi nunca es un pensamiento que ocurre durante la improvisacin, sino posterior. Sin embargo, si el cuestionamiento surge durante la 5

improvisacin nuestro cuerpo se distrae y no es consecuente con su intencionalidad significativa. Es preferible por tanto reflexionar siempre luego y no durante (consejo de abuela), aunque esta cuestin no esta sujeta a eleccin. Al igual que no es conveniente que un arquero de futbol en situacin de penal se ponga racionalizar hacia donde va a ir la pelota, tampoco es conveniente para el msico que esta improvisando preguntarse por la pertinencia o no de las notas que van surgiendo y sucediendo, pero como dijimos antes, esto no es una eleccin.

Esta dualidad, mente/cuerpo, Por qu no esta sujeta a una eleccin? Quiz porque, al no existir, al no ser real, y al no tratarse de un cuerpo y una mente separados, ambos se dan y van surgiendo, ya que como indica Merleau Ponty, el hombre no es un espritu y un cuerpo, sino un espritu con cuerpo .
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CUERPO/VIOLN: Mtodo de aprendizaje, concepcin del cuerpo propio. A continuacin, una breve muestra a lo que nos vemos expuestas en nuestras clases de violn. Leccin de violn para principiantes . Acerca de la posicin en general (movimientos simples y metdicos): Primer movimiento: Tmese el violn, la parte posterior de cara al alumno por el extremo del mstil, junto al clavijero, entre la primera falange del pulgar y la tercera del ndice de la mano izquierda. Segundo movimiento: Levantar el antebrazo a la altura del hombro. Tercer movimiento: Separar el antebrazo del cuerpo y hacer que el mstil del violn repose sobre la palma de la mano.
Cuarto movimiento: Levantar el violn con la ayuda de la mano derecha, colocarlo bajo el mentn hacia la izquierda, sin bajar la cabeza ni hacer presin sobre la cola del violn, al objeto de que el instrumento quede bien colocado entre la mandbula y la clavcula. La nariz debe estar entre el re y el la.
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Nota: esta posicin permitir sostener el violn con el solo peso de la cabeza y sin ningn esfuerzo. Acerca de la posicin del arco:
Levntese el extremo del arco con el pulgar y el mayor, para apoyarlo sobre la cuarta cuerda (mi). Djese caer los restantes tres dedos sobre el arco. Hgase que los
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MERLEAU PONTY, Maurice: El mundo de la percepcin. Siete conferencias, Buenos Aires, FCE, 2002., pagina 14. 6 LAOUREUX, N.: "Mtodo practico de violn, libro 1". Melos.

cuatro dedos mayores naturalmente encorvados, se tiendan (conservndose el pulgar en su sitio) y avanzando un poco ms el ndice que el menique, lo que dar a la mano una posicin ligeramente oblicua, y todo ello reproducir exactamente la posicin arco.
Nota: Es necesario evitar el defecto, tan comn en los principiantes, de inclinar el arco hacia el mstil, con la cerda oblicua sobre la cuerda. Se comprender que cuando el arco esta colocado rectamente sobre la cuerda, pondr a toda la cerda en accin, y exigir un esfuerzo menor de parte del ejecutante, dando ms rotundidad al sonido. La mueca debe ser alzada ligeramente y bajada gradualmente a medida que arco avanza hacia la punta. Cuando llega a la punta, la mueca debe estar al mismo nivel que el antebrazo.

Ha quedado todo claro, pero qu ocurre en el momento en que nosotras agarramos el violn y el arco? Violn y cuerpo propio
Tal y como el mtodo nos muestra, cuando nos ensean violn nuestro cuerpo se nos aparece seccionado: la mano ubicada de tal manera, el mentn de otra, el codo, los dedos y en especial el pulgar tienen una indicacin particular. Cuando aprendemos, nuestro cuerpo se encuentra al servicio del violn, ya que la naturalidad de nuestro cuerpo se pierde en pos de encajar el instrumento en nuestras manos y brazos.

En un principio los movimientos y posiciones en proceso de ser aprendidas no son parte de nuestro sistema corporal, no son partes de nuestro mundo corporal, somos solo capaces de pensarlos y racionalizarlos. Como afirma Merelau Ponty: el cuerpo tiene su mundo, los objetos o el espacio puedan estar presentes en nuestro conocimiento sin estarlo en nuestro cuerpo . Sabemos como se deben poner los dedos al agarrar el arco, sabemos qu posicin es la correcta para sujetar el violn para tocarlo, y finalmente sabemos donde apoyar el dedo en la cuerda para generar un DO; pero mientras mi cuerpo no lo sepa, mientras estos movimientos y posiciones no estn incorporados al mundo corporal, estos movimientos no sern ejecutados en forma natural.
7 MERLEAU-PONTY, Maurice: "La espacialidad del cuerpo propio y la motricidad" en Fenomenologa de la percepcin. Fondo de Cultura Econmica, Mxico-Buenos Aires. Pagina 152.
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