DELEUZE E A CRISE DO CINEMA CLSSICO

ROBERTO MACHADO
[Professor titular de filosofia da Universidade Federal do Rio de Janeiro]

O cinema uma forma de pensamento. Os grandes cineastas so pensadores. S que no pensam conceitualmente, como os filsofos: pensam por imagens. Da a primeira tese de Deleuze ao elaborar uma classificao das imagens cinematogrficas: o cinema pensa com imagens-movimento e imagens-tempo, as primeiras caracterizando o cinema que ele chama de clssico, as segundas, o cinema moderno.1 O cinema constitudo, primeiro, por imagens-movimento, imagens em que o movimento subordina o tempo. Depois, quando deixa de subordinar o tempo ao movimento e faz o movimento dependente do tempo, a imagem cinematogrfica se torna imagem-tempo. Portanto, o que distingue os dois tipos de imagem cinematogr fica clssica e moderna sua relao com o tempo: enquanto a imagem-movimento d uma representao indireta do tempo, isto , apresenta o tempo por meio do movimento, representa o tempo, o curso emprico, cronolgico do tempo, a imagem-tempo d uma apresentao direta do tempo, uma apresentao do tempo puro, emancipado do movimento.2 Gostaria de mostrar isso apresentando o cinema clssico como cinema de ao, e o cinema moderno, advindo da crise do primeiro como cinema de viso. O cinema clssico um cinema de ao porque expe um encadeamento sensrio-motor. Isso signi fica que, nele, as imagens agem e reagem umas sobre as outras, construindo uma unidade orgnica, uma conexo lgica ou, mais
1. As ideias apresentadas neste texto so explicitadas na parte 8 de meu livro Deleuze, a arte e a filosofia. Rio de Janeiro: Zahar, 2009. 2. No fundo, Deleuze pensa o cinema a partir dos conceitos bergsonianos de imagem, movimento e tempo.

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precisamente, encadeando a percepo e a ao por meio da afeco, que so as trs variedades da imagem-movimento.3 Assim, a imagem-movimento do cinema clssico apresenta uma imagem indireta do tempo a partir da composio, da conexo, do agenciamento de imagens-percepo, imagens-ao e imagens-afeco. A esses trs tipos de imagem correspondem trs tipos de plano cinematogrfico. imagem-percepo, que pode ser objetiva ou subjetiva, corresponde o plano geral. imagem-afeco corres ponde o close, o primeiro plano. A imagem-afeco o close, e o close, embora nem sempre, basicamente o rosto, que pode ser refle xivo, quando pensa alguma coisa, ou intensivo, quando sente alguma coisa. imagem-ao corresponde o plano mdio. E como um filme nunca feito com um nico tipo de imagem, a composio, o agencia mento, a conexo dos diversos tipos de imagem essencial. Lembro de Deleuze numa aula, dando um exemplo de um faroeste fictcio: numa pradaria, o mocinho v os ndios no alto de uma montanha em plano geral (imagem-percepo); os ndios se precipitam sobre ele, em seus cavalos, e atiram suas lanas e suas flechas, em plano mdio (imagem-ao); close do mocinho que atingido por uma flecha em pleno olho (imagem-afeco). Nesse sentido, o cinema clssico, cine ma da imagem-movimento, se define pela montagem, que d uma imagem indireta do tempo ao encadear os diversos tipos de imagem em funo da ao.4 Se o cinema clssico um cinema de ao porque no encadeamento sensrio-motor a ao o fundamental. O encadeamento das imagens existe em funo da ao. As foras do meio agem sobre um personagem criando uma situao na qual ele
3. Deleuze deduz os tipos de imagem-movimento percepo, afeco, ao a partir do conceito bergsoniano de imagem tal como definido no primeiro captulo de Matria e memria. 4. Sobre a montagem no cinema clssico, cf. Gilles Deleuze. Limage-mouvement (I-M). Paris: Minuit, 1983, principalmente o captulo III.

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tomado, o personagem reage, respondendo com uma ao a essa situao, e o resultado uma nova situao, uma situao modificada. Produz-se, assim, uma representao orgnica, um liame, um encadeamento sensrio-motor. E isso pode se dar pela passagem de uma situao global a uma situao transformada por intermdio de uma ao, no sentido de que a situao impregna o personagem, e o personagem impregnado detona uma ao que modifica a situao. Mas isso tambm pode se dar pela passagem da ao situao e da a uma nova ao. A ao, que avana s cegas, desvela parcialmente uma situao, e esta leva a uma nova ao. Um exemplo de cinema de ao, modelo do gnero, a primeira sequncia de Mabuse, o jogador, de Fritz Lang, filme mudo de 1922, no qual se encadeiam de maneira cronometrada: Mabuse que olha o relgio enquanto se disfara, um roubo de documentos comerciais num trem, sua recepo num carro em movimento, algum que telefona de um poste de linha telefnica, e Mabuse, o chefe dos bandidos, que recebe o telefonema dizendo que tudo deu certo. Em seguida, tem-se a repercusso dessa ao na bolsa, com a baixa e a alta das aes e o ganho de Mabuse.5 *** Por vrias razes econmicas, sociais, polticas, morais, artsticas o cinema de ao entra em crise, depois da Segunda Guerra. Essa crise significa que no se acredita mais que uma situao d lugar a uma ao capaz de modific-la, nem que uma ao possa forar uma situao a se revelar mesmo parcialmente. Quer dizer, essa crise leva ao questionamento dos liames sensrio-motores constitutivos da imagem-ao, dando nascimento a um cinema que exige cada vez
5. Cf. I-M, p. 102.

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mais pensamento. Em que sentido? No sentido de que, nesse novo cinema, a percepo no se prolonga mais em ao, mas, deixando de existir em funo da ao, se relaciona diretamente com o pensamento, sem o intermdio do movimento.6 A criao de um novo tipo de imagem, que liberta o cine ma da imagem-movimento, se deve ao neorrealismo italiano. Para Deleuze, o peso da tradio do cinema americano, como cinema de ao, impedia que ele fosse transformado de dentro, pondo radicalmente em questo a imagem-movimento. Ao contrrio, a Europa tinha mais liberdade para isso. E foi primeiro na Itlia que se produziu a grande crise da imagem-ao: com Rossellini, De Sica, Fellini, Francesco Rosi. Isso porque, diferentemente da Frana, a Itlia era um pas derrotado na guerra, mas, diferentemente da Alemanha, tambm derrotada, ela dispunha de uma indstria cinematogrfica que havia relativamente escapado do fascismo e, alm disso, podia invocar a resistncia (como em Pais, de Rossellini, feito entre 1944 e 1946). Deleuze apresenta cinco caractersticas dessa nova imagem responsvel pelo questionamento da imagem clssica e do esquema sensrio-motor.7 Primeiro, contrariamente a uma situao globalizante que caracteriza o cinema de ao, as situaes se tornam dispersivas, lacunares, com mltiplos personagens, que s vezes aparecem como principais, s vezes tornam-se secundrios, personagens entre os quais as interferncias so pequenas. Como em Roma, cidade aberta (1945) e Pais (1946) de Rosselini. Segundo,

6. Cf. I-M, p. 278-9. A relao que Deleuze estabelece entre percepo e ao para caracterizar os dois tipos de cinema me parece livremente inspirada em Bergson no sentido de que, para este, se a percepo normalmente orientada para a ao, a percepo artstica, isto , liberta da percepo pragmtica, interessada, seletiva, capaz de revelar com intensidade o real. 7. Em Image-Mouvement (p. 279-283) essa anlise feita a partir do cinema americano do psguerra de Altman, Cassavetes, Sidney Lumet, Scorcese.

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diferentemente de um fio condutor ou da forte conexo que ligava os acontecimentos uns aos outros no cinema de ao, as ligaes, os encadeamentos entre as imagens se tornam agora fracos, aparecem agora enfraquecidos como se existissem por acaso. Como em Ladro de bicicleta (1948) e Umberto D (1952) de Vittorio De Sica. Terceiro, as aes ou as situaes sensrio-motoras so substitudas por personagens que erram sem reagir ao que lhes acontece. O passeio, a perambulao, a errncia fazem com que os personagens estejam em um contnuo ir e vir destacado da estrutura de uma ao. Como em Os boas-vidas (1953) de Fellini. Quarto, a tomada de conscincia dos clichs fsicos e psquicos, dos esteretipos, dos lugares-comuns: imagens sensrio-motoras das coisas. Essa nova imagem mostra que, para as pessoas se suportarem, preciso que a misria externa insuportvel atinja as conscincias. Como em Viagem Itlia (1954) e De crpula a heri (1959) de Rossellini e O xeique branco (1952) de Fellini, que denunciam a fabricao dos clichs. Quinto, a denncia de um compl organizado por um poder difuso que faz circular os clichs. Trata-se do compl de um poder que se exerce, sobretudo, pela vigilncia e para a qual a informao ou os meios de comunicao desempenham um grande papel. Como em O bandido Giuliano (1961) de Francesco Rosi, que apresenta a impo sio de papis pelo poder. Cinco caractersticas, portanto, esto na base da nova imagem: a situao dispersiva, lacunar, as ligaes fracas entre as ima gens, a errncia dos personagens, a tomada de conscincia dos clichs, a denncia de um compl. Ou mais precisamente, essas cinco carac tersticas da crise da imagem-ao so a condio negativa da nova imagem pensante, que se d precisamente com o surgimento de situaes ticas e sonoras puras, capazes de romper com o esquema sensrio-motor. E com isso Deleuze quer dizer que pela criao de situaes ticas e sonoras puras que o cinema impede a percepo

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de se prolongar em ao para relacion-la diretamente com o pensamento e com o tempo.8 Estou querendo dizer que, com a criao de situaes ticas e sonoras puras, o neorrealismo realiza a substituio do cinema de ao por um cinema de voyance, de vidncia. Trata-se de um cinema visionrio, que substitui a simples viso, a viso emprica, por uma viso pura ou superior, por um uso superior da faculdade de ver, um exerccio transcendental da faculdade de sentir. E a importncia dessa viso que ela suspende o reconhecimento sensrio-motor da coisa ou a percepo de clichs, proporcionando um conhecimento e uma ao revolucionrios. Esse cinema moderno se d conta de que os esquemas sensrio-motores no permitiam ver o mundo, se d conta de que eles reproduziam clichs, davam respostas prontas. E, ao mesmo tempo, ele capaz de escapar dos clichs criando uma verdadeira imagem. Pois, para Deleuze, no vivemos propriamente num mundo de imagens, mas num mundo de clichs. E necessrio procurar e encontrar uma sada. Eis um texto fundamental a esse respeito:
Vemos, sofremos uma poderosa organizao da misria e da opresso. E no nos faltam esquemas sensrio-motores para reconhecer tais coisas, suport-las ou aprov-las, comportando-nos como se deve, levando em conta nossa situao, nossas capacidades, nossos gostos. Temos esquemas para nos desviar quando desagradvel demais, para nos inspirar resignao quando horrvel, para assimilar quando belo demais [...] percebemos apenas o que temos interesse de perceber em funo de nossos interesses econmicos, de nossas crenas ideolgicas, de nossas exigncias psicolgicas. Portanto, comumente, percebemos apenas clichs.
8. Gilles Deleuze. Limage-temps (I-T). Paris: Minuit, 1985, p. 9-10.

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Mas, se nossos esquemas sensrio-motores se bloqueiam ou se interrompem, pode aparecer um outro tipo de imagem: uma imagem tico-sonora pura [...] que faz surgir a coisa em si mesma, lite ralmente, em seu excesso de horror ou de beleza, em seu carter radical ou injustificvel, pois no tem mais de ser justificada, como bem ou como mal [...]9

Trata-se de um cinema em que o personagem registra mais do que age e tem a revelao ou a iluminao de alguma coisa de intolervel, de insuportvel, de uma situao impossvel de ser vivida; um cinema em que se percebe alguma coisa forte demais, poderosa demais, injusta demais, uma brutalidade visual e sonora insuportvel que excede nossa capacidade sensrio-motora.10 Ao se desvincular do esquema sensrio-motor, que existe em funo da ao, a percepo do personagem e do espectador atinge seu limite, seu limiar de intensidade, sendo capaz de ir alm dos clichs que impedem de ver o que o real tem de insuportvel, inaceitvel, que impedem uma relao direta com o real. A imagem tico-sonora pura, ao revelar que nossas relaes habituais com o mundo so convenes para faz-lo tolervel, e nos tornar obedientes, conformados, revela o que no se v, o imperceptvel. O que interessante, o que interessa a Deleuze perceber o imperceptvel, dizer o indizvel, pensar o impensvel. A substituio das situaes sensrio-motoras por situaes ticas e sonoras puras capazes de produzir novos modos de compreenso e de resistncia pode ser observada em Visconti, Antonioni, Fellini. Mas, quanto a essa viso profunda do intolervel, eu chamaria
9. I-T, p. 31-2. 10. Na poca em que estudava o cinema moderno, Deleuze elogiou duas vezes Foucault como um vidente que via o intolervel, algum para quem pensar era reagir ao intolervel. Cf. Deux regimes de fous (Textes et entretiens 1975-1995). Paris: Minuit, 2003, p. 256; e Pourparlers (19721990). Paris, Minuit: 1990, p. 140.

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a ateno para Rossellini. Para Europa 51 (1952), em que uma burguesa, depois da morte do filho, que se suicidou por falta de amor, aprende a ver quando seu olhar deixa de ser a de uma dona de casa burguesa ocupada com a vida mundana. assim, por exemplo, que ao substituir uma amiga pobre, por um dia, como trabalhadora, ela descobre o que o trabalho numa fbrica, e sintetiza sua experincia ao dizer: vi condenados. Irene, a personagem principal de Europa 51, viu o que h de intolervel no mundo do trabalho. E acaba internada num hospcio. Mas eu ainda chamaria a ateno para Stromboli (1951), tambm de Rossellini, no qual uma estrangeira, refugiada de guerra num campo de prisioneiros italiano, vendo-se sem sada, aceita casar com um soldado italiano, um pescador sici liano. Eles vo para Stromboli, ilha da costa da Siclia, de onde o pescador originrio, e ela logo percebe que foi parar numa outra priso. ento que, depois de se sentir incapaz de uma reao que possa atenuar ou compensar a violncia do que v na ilha italiana, como na pesca do atum e na erupo do vulco, ela tem uma revelao profunda da vida, parecendo ter compreendido alguma coisa de fundamental. Em suma, com a revoluo neorrealista, que supera a crise do cinema clssico, tornando-se o marco do cinema moderno, o contnuo sensrio-motor desfeito, as percepes j no se prolongam em aes, a conexo lgica, orgnica, das aes e reaes se enfra quece. Mas nem por isso as pessoas se tornam passivas. Pois, com a mudana tem-se a passagem de um cinema de ao a um cine ma em que a percepo assume uma funo de vidncia (voyance); um cinema que eleva a faculdade de ver a um limiar de intensidade que a liberta do simples reconhecimento; um cinema que d uma viso pura, superior, transcendental; um cinema que ensina a ver o intolervel, o insuportvel, algo grande demais, forte demais, terrvel demais. Eu diria para concluir: um cinema que cria

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personagens que compreendem ou conhecem o que o mundo tem de intolervel, com o objetivo de resistir pois resistir diferente de reagir , com o objetivo de contribuir para a criao de novas formas de vida, ou de um novo tipo de relao do homem com o mundo.

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