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DIANA IRENE KLINGER

ESCRITAS DE SI, ESCRITAS DO OUTRO: AUTOFICO E ETNOGRAFIA NA NARRATIVA LATINO-AMERICANA CONTEMPORNEA.

ORIENTADOR: PROF. DR. TALO MORICONI

TESE DE DOUTORADO

INSTITUTO DE LETRAS/ UERJ

TESE DE DOUTORADO

Tese apresentada ao Instituto de Letras da UERJ, como parte dos requisitos para obteno do ttulo de Doutor em Letras: Literatura Comparada. Orientador: Prof. Dr. Italo Moriconi

A Hilde, com eterna saudade A meus pais, Zulema e Pedro

Agradecimentos

A talo, no s pelas leituras atentas, os comentrios sagazes e as conversas frutferas, mas tambm pelo apio, o incentivo e a valorizao do meu trabalho. Um agradecimento muito especial aos membros da Banca, Maria Antonieta Pereira, Beatriz Resende, Ana Cristina Chiara e Vitor Hugo Adler Pereira. A Florncia Garramuo e a Gonzalo Aguilar, porque no fosse por eles eu no estaria no Brasil Aos professores da UERJ, especialmente a Gustavo Bernardo, a Carlinda Fragale Pat Nuez, a Joo Cezar de Castro Rocha, a Luiz Costa Lima, pelo incentivo. A Marildo, a Paloma, a meus amigos que me apoiaram e me ajudaram em momentos muito difceis, Nicole e Ricardo, Liliana, Mariela e Javier, Marina e Alejandro, Ktia e Ramiro, a meus amigos que esto longe, mas eu sinto perto. A Ypun Garcia pelas dicas de leitura e as conversas frutferas. A minha famlia pelo carinho de sempre. E, enfim, Capes pela bolsa sem a qual no poderia ter escrito esta tese.

INDICE

Introduo Captulo I: A escrita de si (o retorno do autor)

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1.0 Aproximaes................................................................................................p.15 1.1 A escrita de si: uma histria ..........................................................................p.24 1.2 A crise do sujeito e a morte do autor.............................................................p.29 1.3 O retorno do autor..........................................................................................p.35 1.4 A auto-fico no campo da escrita de si .......................................................p. 39 1.5 Auto-fico e performance ...........................................................................p. 50 1.6 Joo Gilberto Noll: os bastidores da escrita...................................................p. 60

Captulo II: A escrita do outro (a virada etnogrfica).....................................p. 66 2.1 O artista como etngrafo................................................................................p. 72 2.2 A virada da etnografia....................................................................................p. 79 2.3 Antropologia do mundo contemporneo........................................................p. 87 2.4 Antropologia e Estudos Culturais...................................................................p. 92 2.5 Antropologia e valor literrio.........................................................................p. 100 Captulo III: Confluncia das perspectivas: a virada etnogrfica e a auto-fico na fico contempornea 3.1 O narrador (ps)-etnogrfico........................................................................p. 109 3.2. Fernando Vallejo: um duelo lingstico.......................................................p. 119 3.3 Washington Cucurto: a arte da performance................................................p. 144 3.4 Bernardo Carvalho: o ncleo duro do real...................................................p. 166 Consideraes finais............................................................................................p. 186 Bibliografia..........................................................................................................p.189 Resumo................................................................................................................p. 201

INTRODUO

Concete a ti mismo... es fcil decirlo, y aun ms creerlo; despus, en los momentos de ruptura, de implosin, de cada en uno mismo, lo que se descubre es otra cosa. Cebollas infinitas, no terminaremos jams de retirar las telas que nos abarcan, desde los siete velos de Salom hasta la prodigiosa espeleologa del psicoanlisis; debajo, siempre ms abajo, el centro rehsa dejarse ver tal como es. Estamos lejos de muchas cosas, pero de nada estamos ms lejos que de nosotros mismos. (Julio Cortazar, 19841).

Toute personne qui dcide dcrire sa vie se comporte comme si elle tait son propore ngre. (Lejeune, Je est un autre2)

Aqui la dignidad y la belleza. En Nicaragua tan violentamente dulce. Buenos Aires: Muchnik Editores, 1984. p.66 2 Je est un autre. Lautobiographie de la litteraure aux midias Paris: Ed. Du Seuil, 1980. p. 236

Na novela de Fernando Vallejo, La virgen de los sicarios (1994), um anjo exterminador percorre as ruas de Medelln, uma das cidades mais violentas da terra, limpando-a de parte de seus moradores e ao mesmo tempo livrando seu amante do que mais parece incomod-lo: o prximo. O narrador da novela, gramtico de profisso, voltara j velho Colmbia da sua infncia e iniciara uma relao homossexual com o anjo, um rapaz chamado Alexis, um sicrio (ou assassino profissional), sem pai e sem lei. Dos subrbios de uma outra metrpole, Buenos Aires, o narrador de Noches Vacas (2003), do escritor argentino Washington Cucurto, relata suas aventuras noturnas no mundo marginal da cumbia (gnero musical que se produz, se ouve e se dana s margens da cultura oficial, comparvel ao funk brasileiro), povoado pelas recentes imigraes de latinoamericanos que chegaram Argentina dos anos noventa com a iluso de encontrar melhores condies de vida. Em Nove Noites (2001), de Bernardo Carvalho, um jornalista se interna na aldeia de ndios krah no Xingu em busca de dados sobre Bell Quain, promissor antroplogo norte-americano que, em 1938, aos 27 anos se suicidou em circunstncias misteriosas quando voltava da aldeia indgena para a cidade de Carolina. primeira vista, estas narrativas escritas na ltima dcada no tm nada em comum entre elas. No entanto, essa primeira percepo logo se revela falsa, quando se percebe que elas compartilham dois elementos que definem aspectos da narrativa contempornea: uma forte presena da primeira pessoa e um olhar sobre o outro culturalmente afastado. Por um lado, alter ego do escritor, o gramtico de Vallejo, o cumbiero de Cucurto e o jornalista de Carvalho, os trs narradores destas fices tm fortes marcas autobiogrficas; por outro lado, os trs atravessam uma fronteira cultural e escrevem sobre outro mundo, subalterno. Assim, nestas fices confluem duas perspectivas que analisaremos no captulo um e dois respectivamente: a escrita de si e a escrita do outro. Identificamos estas perspectivas com duas tendncias da narrativa contempornea: o retorno do autor e a virada etnogrfica. A escrita de si. Italo Moriconi acredita que o trao marcante na fico mais recente a presena autobiogrfica real do autor emprico em textos que por outro lado so

ficcionais 3, de maneira que se trata de discursos explicitamente situados na interface entre real e ficcional. Na definio de autobiografia de Philippe Lejeune, o que diferencia a fico da autobiografia no a relao que existe entre os acontecimentos da vida e sua transcrio no texto, mas o pacto implcito ou explcito que o autor estabelece com o leitor, atravs de vrios indicadores presentes na publicao do texto, que determina seu modo de leitura. Assim, a considerao de um texto como autobiografia ou fico independente do seu grau de elaborao estilstica: ela depende de que o pacto estabelecido seja ficcional ou referencial.4 Os trs romances citados, assim como os outros que veremos no primeiro captulo, transgridem de alguma forma o pacto ficcional, incorporando elementos que exigem serem lidos em outra clave, referencial. Segundo o conceito de Lejeune, o espao autobiogrfico compreende o conjunto de todos os dados que circulam ao redor da idia do autor: suas memrias e biografias, seus (auto) retratos e suas declaraes sobre sua prpria obra ficcional. Ora, se num sentido geral, todo texto de fico participa do espao autobiogrfico, as fices em primeira pessoa e com traos autobiogrficos analisadas no corpo da presente tese, ocupam a um lugar de destaque: estabelecem o que Lejeune chama de pactos indiretos, pois o autor, por meio de alguma indicao, os d a ler indiretamente como fantasmas reveladores do individuo. Si lhypocrisie est un hommage que le vice rend la vertu, ces jugements sont en ralit un hommage que le roman rend lautobiographie, diz Philippe Lejeune.5 Assim, nossos romances se inscrevem num espao no qual as duas categorias autobiografia e romance no so redutveis a nenhuma das duas 6, num jogo em que fico e no fico no remetem a territrios nitidamente separados. Em Noches Vacas, o nome do personagem coincide com o pseudnimo do autor, Washington Cucurto. Na novela de Fernando Vallejo, o narrador possui vrios traos da
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Moriconi, Italo. Circuitos contemporneos do literrio (Indicaes de pesquisa). Comunicao apresentada na Universidade de San Andres, Buenos Aires, 9 de Agosto de 2005. Indita. 4 cf. Lejeune, Phillipe. Le pacte autobiographique. Paris: ditions du Seuil, 1996 [1975] 5 Se a hipocrisia uma homenagem que o vicio rende virtude, estas apreciaes so em realidade uma homenagem que o romance rende autobiografia. (Traduo minha do francs). Lejeune, Phillipe, 1996 [1975] p. 42. Lejeune encontra este pacto indireto ou fantasmtico na obra de Andr Gide. 6 Melo Miranda, Wander. Corpos Escritos. So Paulo: Editora: Edusp e Belo Horizonte: Editora UFMG, 1992. p.37

biografia do autor, fora o fato de que ele mesmo declarou para a imprensa que se trataria de uma histria de amor auto-biogrfica. Por sua parte, em Nove Noites, a figura do narrador tambm est montada com traos autobiogrficos e Bernardo Carvalho, ao colocar na orelha do livro uma foto sua, aos seis anos de idade de mos dadas com um ndio no Xingu, insere sua prpria imagem na trama romanesca. precisamente essa transgresso do pacto ficcional, em textos que - no entanto - continuam sendo fices o que os torna to instigantes: sendo ao mesmo tempo ficcionais e (auto)referenciais, estes romances problematizam a idia de referncia e assim incitam a abandonar os rgidos binarismos entre fato e fico. A escrita do outro. Por outro lado, as trs figuras narradoras do conta de um movimento na narrativa atual que, segundo Francine Massiello uma das faces da literatura latino-americana ps-boom e ps-ditaduras no Cone Sul. Massiello argumenta que haveria, na fico recente, uma atrao pelas figuras marginais da sociedade que expem o dilema acerca da representao da outridade.7 Com a recuperao da democracia, em meio de discusses intelectuais sobre os fracassos da histria e o destino da nao, a fico oferece uma interveno para examinar a idia de representao nos dois sentidos da palavra, o poltico (no sentido de delegao) e o artstico (reproduo mimtica). Os trs romances citados so relatos de outridades que habitam no corpo da sociedade latinoamericana: delinqentes, imigrantes pobres e ndios. E os trs articulam de diferentes formas a tenso que define a relao entre o escritor e o outro. Na novela de Fernando Vallejo, o narrador se assume como tradutor da linguagem do garoto, dando conta da distncia que existe entre ele mesmo e o mundo da marginalidade no qual ele mergulha, reconhecendo, ao mesmo tempo, atravs da traduo, que essa distncia tambm a que separa o leitor desse outro mundo. O mecanismo da traduo constitui a possibilidade de passagem entre ambos mundos culturais e d conta da multiplicidade irredutvel das linguagens que circulam na sociedade colombiana de final de sculo. No romance de Bernardo Carvalho, trata-se do oposto, quer dizer, de um narrador cujo dilema consiste precisamente na impossibilidade de traduo dos mundos, da incomunicabilidade que resulta do confronto com a outridade. O relato est baseado numa histria real, e o narrador promete chegar, atravs de uma pesquisa histrica
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Masiello, Francine. El arte de la transicin. Buenos Aires: Norma, 2001. p. 17.

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exaustiva, revelao de um enigma da histria da antropologia brasileira. Mas o intento fracassa no momento em que o narrador se rende perante a impossibilidade de dilogo com os krah e comea a se envolver pessoalmente de forma paranica na histria de Quain. No caso de Noches vacas, diferente dos dois textos anteriores, o narrador relata o mundo outro desde dentro. No h uma mediao no interior do texto, pois o narrador no traduz o jargo marginal nem faz concesses a um leitor que no pertence a esse mundo nem compreende a linguagem da cumbia. No entanto, o prprio escritor funciona como figura mediadora: Washington Cucurto, pseudnimo de quem assina a novela, na verdade um personagem criado por Santiago Vega. Como escritor que vive e escreve sob a mscara do personagem (e que, portanto, tem uma dupla personalidade), o autor transita pelo mundo letrado e o da cumbia com a mesma familiaridade. A atrao pelas figuras marginais e o dilema da representao da outridade so tambm, como mostra Hal Foster, problemticas das artes contemporneas. Foster prope a existncia, no final de sculo, de um paradigma do artista como etngrafo, semelhante ao paradigma de Benjamin do autor como produtor. No entanto, aqui consideramos que haveria uma virada etnogrfica que excede o campo das artes: ela implica tambm uma transfronterizao do conhecimento a partir da problemtica da cultura. Com a ampla difuso dos estudos culturais, as fronteiras entre disciplinas humansticas foram se enfraquecendo, de maneira que, segundo argumentaremos no segundo captulo, aconteceu uma antropologizao do campo intelectual. Se estes trs relatos tm especial destaque no presente trabalho (nos centraremos neles no terceiro captulo) porque participam simultaneamente das duas tendncias da narrativa contempornea, que chamamos aqui de retorno do autor e de virada etnogrfica. A dupla inscrio das narrativas do nosso corpus, a construo da figura do outro vinculada presena marcante da primeira pessoa, desconfia da transparncia e da neutralidade, e assim questiona a idia de representao. Ora, o que resulta mais instigante notar que a prpria antropologia tem desenvolvido uma crtica da representao exatamente a partir do momento em que o antroplogo comeou a olhar a si prprio. Veremos que a combinao de auto-reflexo e olhar etnogrfico aproximam estes romances da antropologia ps-moderna, pois ela mesma pressupe um retorno do autor, no marco do discurso no ficcional. Deixando ao lado qualquer pretenso de objetividade e de

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neutralidade cientficas, os textos da antropologia ps-moderna narram experincias subjetivas de choque cultural. Trata-se de uma virada na antropologia, ps- estruturalista cujo ponto de partida foi o j clssico livro de Clifford Geertz, A interpretao das culturas (1973), e continuou com seus discpulos (especialmente James Clifford) - que parte do esgotamento da iluso cientificista fundada na ntida separao entre sujeito e objeto8. Esta antropologia, ps-moderna e antipositivista, que reflete tanto sobre seu objeto quanto sobre o sujeito da escrita etnogrfica, forma parte de um paradigma epistemolgico segundo o qual no h conhecimento independente do ato cognitivo que o constitui. Ou seja, a antropologia, ao mesmo tempo que se transformou numa lngua franca transversal aos diferentes campos das humanidades e da teoria atual, sofreu ela mesma uma virada, ao colocar a questo da escrita e do sujeito, redefinindo assim as polaridades sujeito-objeto. Ento, os trs romances de Vallejo, Cucurto e Carvalho que apresentamos se inscrevem no marco da virada etnogrfica na literatura, mas em relao com os princpios estabelecidos a partir da virada da etnografia. No mesmo paradigma epistemolgico da antropologia ps-moderna se inscreve certa crtica contempornea, que valoriza a experincia da leitura e o ato da escrita. Acreditei profundamente que a crtica autobiogrfica, como a auto-etnografia, fosse a forma mais eficiente de transitar de uma experincia individual para uma coletiva, escreve Denilson Lopes, talvez o exemplo brasileiro mais instigante deste tipo de crtica.9 A partir dos estudos culturais e dos estudos de gnero, a crtica cada vez mais tende a refletir sobre o prprio sujeito da escrita, como o expressa Denilson Lopes: Para ampliar a afetividade no ato da pesquisa necessrio repensar o ato da escrita e sua relao com o sujeito pesquisador.10 No campo do ensasmo autobiogrfico, a experincia se sobrepe ao lugar da identidade, fazendo da narrativa importante recurso terico-metodolgico.11 De maneira que, o retorno do autor, entendido tanto como marcas autobiogrficas quanto como referncias situao de enunciao, o ponto de confluncia entre uma tendncia literria e uma epistemolgica.
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Moriconi, Italo. A provocao ps-moderna. Razo histrica e poltica da teoria hoje. Rio de Janeiro: Diadorim, 1994. p.148 9 Lopes, Denilson. Experincia e escritura. Em O homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. p.248 10 Lopes, Denilson, 2002. p. 250 11 Lopes, Denilson, 2002 p. 39

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O objetivo deste trabalho estudar o cruzamento entre essas duas perspectivas, a partir dos trs romances escolhidos, o que implica pensar nas relaes entre a antropologia e a literatura, as transformaes que se vm produzindo na histria de ambos discursos e suas relaes com os paradigmas epistemolgicos mais abrangentes, assim como, e sobretudo, pensar estas relaes no contexto socio-cultural latino-americano. A proposta aparece desenvolvida em trs etapas: a primeira consiste na discusso dos diversos discursos relacionados com a escrita de si, para situar no contexto terico e histrico - as particularidades dos textos do nosso corpus. Assim, veremos no primeiro captulo a convenincia de utilizar (e antes reformular) a categoria de auto-fico para estas fices contemporneas, pois ela deixa aparecer os paradoxos da subjetividade nos discursos contemporneos. Mostraremos que a auto-fico se insere no campo mas amplo da escrita de si, a partir do questionamento dos conceitos de representao e subjetividade. Finalmente veremos o funcionamento da auto-fico num romance de Joo Gilberto Noll. No segundo captulo, abordaremos duas problemticas paralelas e interrelacionadas, aqui chamadas de virada etnogrfica e virada da etnografia. Discutiremos a proposta de H. Foster do paradigma do artista como etngrafo, formulando a necessidade de pens-lo em relao com as premissas da antropologia ps-moderna, especialmente o reconhecimento de seu carter discursivo e interpretativo, que a torna auto-refletiva. Finalmente, no terceiro captulo, analisaremos as trs obras mencionadas na presente introduo, a partir da combinao das duas perspectivas a auto-fico e a escrita etnogrfica -, como sintomas, na literatura, da produo discursiva na contemporaneidade. A possibilidade de estabelecer cruzamentos entre o discurso ficcional e o no ficcional, d lugar formulao de uma hiptese que subjaz a nosso trabalho: a de que estes trs romances compartilham tambm uma dissoluo que parece estar no horizonte destes tempos. Dissoluo dos limites precisos entre o real e o ficcional; dissoluo da categoria de narrador do romance moderno tal como a formulada por Walter Benjamin (1936) e tambm do narrador ps-moderno, segundo a caracterizao feita por Silviano Santiago (1986); o que implica a re-formulao da figura do autor e, em ltima instncia, do literrio, como ocorre nos textos de Washington Cucurto.

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CAPITULO 1 A ESCRITA DE SI (o retorno do autor)

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Aqui la dignidad y la belleza. En Nicaragua tan violentamente dulce. Buenos Aires, Muchnik Editores, 1984. p.66 13 Moriconi, Italo. Circuitos contemporneos do literrio (Indicaes de pesquisa). Comunicao apresentada na Universidade de San Andres, Buenos Aires, 9 de Agosto de 2005. Indita. 14 Lejeune encontra este pacto indireto ou fantasmtico na obra de Andr Gide. Lejeune, Ph. Le pacte autobiographique. Paris, ditions du Seuil, 1996 [1975] p. 42 15 Melo Miranda, Wander. Corpos Escritos. So Paulo: Editora Edusp e Belo Horizonte: Editora UFMG, 1992. p.37 16 Masiello, Francine. El arte de la transicin. Buenos Aires, Norma, 2001. p. 17. 17 Moriconi, Italo. A provocao ps-moderna. Razo histrica e poltica da teoria hoje. Rio de Janeiro, Diadorim, 1994 18 Lopes, Denlson. Experincia e escritura. Em O homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2002. p.248

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1.0 Aproximaes

Mi historia, la historia de como me hice monja, comenz muy temprano en mi vida: yo acababa de cumplir seis aos. El comienzo est marcado por un recuerdo vvido, que puedo reconstruir en su menor detalle. Antes de eso no hay nada: despus, todo sigui siendo un solo recuerdo vvido, continuo e ininterrumpido, incluidos los lapsos de sueo hasta que tom los hbitos. Assim comea a novela de Cesar Aira, Como me hice monja (1993) (Como virei freira). Esto presentes, neste comeo, todos os ingredientes da narrativa autobiogrfica. O narrador, em primeira pessoa, promete contar a histria da sua vida, que coincide, segundo ele informa, com a histria da sua transformao (virar freira). A idia da vida como devir e transformao caracterstica do Bildungsroman , mas tambm de todo relato autobiogrfico, que sempre pressupe uma mudana interna do narrador. De fato, como aponta Wander Melo Miranda, parece no haver motivo suficiente para uma autobiografia se no houver uma interveno, na existncia anterior do indivduo, de uma mudana ou transformao radical que a impulsione ou justifique.12 O ncleo do narrvel na autobiografia e nas memrias a experincia equivale transformao do indivduo: Como me tornei o que sou (Nietzsche). Por outro lado, a trama da novela de Aira est construda a partir de elementos que identificam o narrador-protagonista com o autor. O narrador, que ostenta permanentemente ter uma memria implacvel, perfeita, chamado de Cesar, Cesarito, el nio Aira. Ele evoca as lembranas da sua infncia, quando se mudou assim como o autor - do povoado do interior Coronel Pringles para a cidade de Rosrio. Na infncia conhecer - como o autor - um garoto que depois ser o famoso poeta Arturo Carrera. No entanto, o relato de Cesar Aira, saturado de ironia, desmente todas as expectativas do leitor de que se trate de uma fico autobiogrfica: os elementos autobiogrficos da fico chocam-se com as formas paradoxais em que o narrador constri

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Melo Miranda, Wander. Corpos Escritos. So Paulo: Editora Edusp e Belo Horizonte: Editora UFMG, 1992. p.31

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sua histria. O gnero do nome do autor que figura na capa (Csar Aira) no concorda com a voz que enuncia o ttulo como virei freira, voz que remete a um sujeito feminino. A princpio, esse contraste de gnero no implica nenhuma contradio no terreno da fico: basta apenas que o leitor des-naturalize a identificao entre narrador e autor, para perceber que nada impede que este crie uma narradora feminina. Mas as primeiras pginas da novela desfazem essa primeira possibilidade. Logo percebemos de que se trata, efetivamente, de um narrador masculino. Os outros personagens o chamam de Cesar; mas ele se refere a si mesmo tanto com pronomes masculinos quanto femininos: la nia Cesar Aira. Eso era yo. La nia que no era. Viva, estaba muerta. (p.65) Assim, o enunciado entra em contradio com o enunciador, ou em outras palavras, o eu masculino Cesar - que enuncia em primeira pessoa entra em contradio com ela, a freira. Assim, o relato retrospectivo da vida no somente desfaz sua iluso da referncia, mas ao mesmo tempo resulta de uma ciso interna do narrador que problematiza a noo de identidade da prpria voz narrativa. Por outro lado, parodiando o relato confessional feminino, o episdio que funda o ato autobiogrfico um fato absolutamente corriqueiro e trivial que marca um antes e um depois na vida do narrador: a primeira vez que o pai leva o garoto a experimentar um sorvete: El comienzo est marcado con un recuerdo vvido, que puedo reconstruir en su menor detalle. Antes de eso no hay nada.... (p.9) O extremamente transcendente (o ponto de inflexo que marca um antes e um depois na vida) trazido ao relato como lembrana vvida que a memria perfeita pode reconstruir com os menores detalhes; , no entanto, inteiramente banal. Essa cena fundacional da vida do narrador (mi historia, la historia de como me hice monja, comenz muy temprano en mi vida: yo acababa de cumplir seis aos) acaba numa intoxicao que quase lhe custa a vida, o leva a um tratamentoe vrios meses num hospital, provoca a priso do pai por ter matado o vendedor de sorvete, a inadaptao do garoto na escola, a vida solitria com a me, o seu seqestro e finalmente a morte do prprio narrador. A narrativa autobiogrfica se revela ento, duplamente falsa: a transformao aludida no ttulo nunca se realiza, mas tambm no existe um sujeito que seja passvel de sofrer essa transformao, porque falta o prprio sujeito enquanto entidade que se conserva na mudana. De maneira que esta suposta fico autobiogrfica atenta contra a

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verossimilhana no plano da enunciao: a coincidncia do nome do autor, do narrador e do protagonista desmentida pelo gnero feminino da voz; os elementos identificadores do autor se chocam com o fato da morte do narrador no final da novela. A fico se apropria da forma da autobiografia, mas para torn-la um discurso obsoleto: o texto falha em pr uma ordem na vivncia catica e fragmentria da identidade. Ora, pode-se pensar o paradoxo que articula esta novela, que diz respeito relao do texto com o sujeito autoral, como metfora de uma das questes que atravessam uma zona da prosa literria atual em Amrica Latina, marcada pela presena problemtica da primeira pessoa autobiogrfica. Obviamente, esta marca no privativa da literatura latino-americana, pelo contrrio: uma vertente que aparece na narrativa contempornea universal, especialmente na literatura francesa. Por exemplo em La Bataille de Pharsale (1969) de Claude Simon, Roland Barthes par Roland Barthes (1975), W ou le souvenir denfance (1975) de Georges Perec, Fils (1977) de Sergue Doubrvosky, e Romanesques de Alain Robbe-Grillet, um trptico que agrupa Le Miroir qui revient (1985), Anglique ou l'enchantement (1988) e Les Derniers jours de Corinthe (1994). So autores ligados seja ao Nouveu Roman, a Oulipo ou Tel quel, de maneira que se observa que o retorno do autor se produz no corao da vanguarda francesa, como um impasse do formalismo e o estruturalismo em literatura, dos quais o prprio Barthes uma das vozes mais importantes. No entanto, interessa aqui pensar no contexto de Amrica Latina, onde nossa interveno pretende contribuir para um pensamento sobre o presente. Em lngua espanhola e portuguesa, os exemplos no escasseiam. A problematizao da questo do sujeito autoral aparece, por exemplo, na obra inteira de Fernando Vallejo, assim como na do cubano Pedro Juan Gutierrez, estruturadas ambas como sagas autobiogrficas, nas quais se mantm o mesmo narrador em vrios romances, retornam uma e outra vez s mesmas histrias pessoais e familiares sob diferentes pontos de vista. Tambm boa parte da narrativa cubana dos ltimos anos est atravessada pela primeira pessoa autobiogrfica, por exemplo: La nada cotidiana (1995) de Zo Valds, e os trs romances de Jess Daz Las iniciales de la tierra (1987), La piel y la mscara (1996) e Las palabras perdidas (1997). No Brasil, este sintoma se manifesta, por exemplo, na obra de Marcelo Mirisola, que introduz vrios componentes biogrficos, repetidos em textos diversos e mesclados

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parafernlia ficcional, por exemplo em Ftima fez os ps para mostrar na Choperia (1998), O Heri Devolvido (2000), O Azul do Filho Morto (2002) ou Bangal (2003). Por sua vez, os dois ltimos romances de Joo Gilberto Noll, Berkeley em Bellagio (2002) e Lord (2004), escritos em primeira pessoa, com fortes marcas autobiogrficas, narram a experincia do narrador-escritor na Europa, fazendo com que seja difcil descolar essa figura da do autor. Tambm se coloca essa questo na obra de Silviano Santiago: em Stella Manhattan (1985) e, em Viagem ao Mxico (1995), Santiago cria atravs da intromisso de um narrador em primeira pessoa que expe os bastidores da escrita - a iluso de uma contemporaneidade entre escritura e experincia. A questo da relao do eu ficcional com o sujeito autoral j estava em pauta, de maneira alegrica, no Em liberdade (1981), e retornar nos contos de Histrias mal contadas (2004) , relatos que remetem s experincias da sua formao intelectual, e na forma de uma autobiografia falsa em O falso mentiroso (2004), fico que precisamente expe os paradoxos da identidade de quem narra. Ora, o fato de muitos romances contemporneos se voltarem sobre a prpria experincia do autor no parece destoar da sociedade marcada pelo falar de si, pela espetacularizao do sujeito.13 O avano da cultura miditica de fim de sculo oferece um cenrio privilegiado para a afirmao desta tendncia. Nela se produz uma crescente visibilidade do privado, uma espetacularizao da intimidade e a explorao da lgica da celebridade, que se manifesta numa nfase tal do autobiogrfico, que possvel afirmar que a televiso se tornou um substituto secular do confessionrio eclesistico e uma verso exibicionista do confessionrio psicanaltico. Assistimos hoje a uma proliferao de narrativas vivenciais, ao grande sucesso mercadolgico das memrias, das biografias, das autobiografias e ods testemunhos; aos inmeros registros biogrficos na mdia, retratos, perfis, entrevistas, confisses, talk shows e reality shows; ao surto dos blogs na internet, ao auge de autobiografias intelectuais, de relatos pessoais nas cincias sociais, a exerccios de ego- histria, ao uso dos testemunhos e dos relatos de vida na investigao social, e narrao auto-referente nas discusses tericas e epistemolgicas.13

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Lopes, Denilson. Por uma crtica com afeto e com corpo. Em Revista Grumo, Buenos Aires/ Rio de Janeiro, n. 2, p.52-55, 2003 13 Arfuch, Leonor. El espacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2005 [2002]. P. 51

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Portanto, uma primeira aproximao escrita de si na fico contempornea deveria, sem dvida, inscrev-la no espao interdiscursivo desses outros textos no literrios - da cultura contempornea, que evidenciam que esta fico est em sintonia com o clima da poca (Zeitgast). No entanto, preciso levar em conta que se a escrita de si aparece como um sintoma do final de sculo, no por isso significa que ela seja uma novidade para a literatura latino-americana. De fato, uma olhada retrospectiva revela o contrrio, pois a escrita de si tem uma presena forte na histria da literatura latinoamericana. Assinalemos, brevemente, dois momentos dessa histria. Primeiro, aquele momento em que a escrita de si se inscreve no horizonte da formao da identidade nacional, seus conflitos e suas transformaes. A crtica argumenta que neste perodo a escrita autobiogrfica geralmente apresenta uma trama na qual indiscernvel o individual do coletivo (Arfuch, 2005, p.109; Santiago, 1987, p. 34 /ss). De fato, na Argentina do sculo XIX, a literatura autobiogrfica, que remete a figuras pblicas relevantes no processo de construo da nacionalidade, inseparvel da construo dessa identidade. A importncia da escrita autobiogrfica tal que No Jitrik chega afirmar que lo que llamamos literatura argentina para el siglo XIX es memorias, como las del General Paz, autobiografas, como las de Sarmiento, o diarios, como los de Mansilla, por dar ejemplos contundentes.14 Em La literatura autobiogrfica argentina, Adolfo Prieto mostra que o contedo do que se rememora nesses textos tende a recuperar ou exaltar os valores de uma elite, de uma classe: a oligarquia, funcionando ao mesmo tempo como reao contra as novas identidades emergentes, produtos da imigrao.15 Para Silvia Molloy, precisamente a definio do eu atravs da famlia, da linhagem, o que caracteriza a autobiografia hispano-americana de final do sculo XIX e comeo do XX, que apresenta a peripcia pessoal no quadro maior da engrenagem histrica, como olhar-testemunha de um mundo que est prestes a desaparecer.16

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Jitrik, No. El ejemplo de la familia. Buenos Aires: Eudeba, 1998. p. 21 O que chamamos de literatura argentina para o sculo XIX memrias, como as do General Paz, autobiografias, como as de Sarmiento, ou dirios, como os de Mansilla, por dar alguns exemplos contundentes (traduo minha do espanhol). 15 Prieto, Adolfo. La literatura autobiogrfica argentina. Rosario: Facultad de Filosofa y Letras, 1966. 16 Molloy, Silvia. Acto de presencia. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996. [1991] p.199 Citada por Arfuch, 2005, p.109

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Nesse mesmo sentido Silviano Santiago argumenta, a respeito da escrita autobiogrfica no modernismo brasileiro dos anos 20 e 30, que sua ambio era a de recapturar uma experincia no s pessoal, mas tambm do cl no qual se insere o indivduo. Os textos dos modernistas, segundo Santiago, tendem a apresentar uma viso conservadora da sociedade patriarcal brasileira: o narrador modernista pactua com os antepassados patriarcais e com a atitude estica daqueles que, tendo j uma experincia longa de vida, se resguardam das intempries existenciais.19 Em marcado contraste com essa tendncia, apresenta-se o que consideramos aqui um segundo momento de destaque da escrita de si, nos anos da transio ou da recuperao democrtica nos pases do Cone Sul que sofreram as ditaduras militares dos anos 70 e 80. Nesse contexto aparecem inmeros relatos memorialistas das experincias dos jovens polticos ou dos exilados, romance-reportagem ou romance-depoimento, testemunhos autobiogrficos que, de alguma maneira, podem ser considerados como testemunho de uma gerao. (Santiago, 1988. p. 35, Sussekind, 2002 [1986], p. 248, Melo Miranda, 1992, p. 18). Silviano Santiago avalia essa produo em termos de um neo-romantismo e argumenta que o crtico falseia a inteno da obra a ser analisada se no levar em conta tambm o seu carter de depoimento, se no observar a garantia da experincia do corpovivo que est por detrs da escrita.17 Mas ele assinala tambm que o aspecto autobiogrfico nos romances dos anos 70 e 80 no responde a uma autocontemplao narcisista, seno que a experincia pessoal relatada traz como pano de fundo problemas de ordem filosfica, social e poltica: o testemunho autobiogrfico se pretende como testemunho de uma gerao. Dado que esses relatos visam conscientizao poltica do leitor, tanto Flora Sussekind (2002 [1986]) quanto Wander Melo Miranda argumentam que o valor literrio desses textos no especialmente relevante, uma vez que a informao veiculada pelos relatos importa mais do que o cuidado com as formas de veiculao (Melo Miranda, 1992, p. 19).

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Santiago, Silviano. Prosa Literria atual no Brasil, em Nas malhas da Letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2002 [1988] p 39 17 Santiago, Silviano, , 2002 [1988] p 36

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Se no Brasil est datado nos anos 80, na Argentina e no Chile18 o romance memorialista sobre a ditadura militar continua vigente at os dias de hoje, at o ponto que pode-se dizer que desde o retorno da democracia, a recuperao da memria e a luta contra o esquecimento definem boa parte das prticas culturais e literrias desses pases. Por exemplo, En estado de memoria (1990) de Tununa Mercado coloca, com base num registro ntimo, o conflito da lembrana dos ltimos quarenta anos de histria argentina a partir de uma subjetividade transtornada pelo exlio.Vinte anos depois do fim da ditadura militar, na Argentina ainda o presente est cheio de memria, nas palavras de Josefina Ludmer, num ensaio que trata da incidncia da memria no presente do ano 2000, e que a partir da leitura tanto dos jornais quanto dos romances publicados nesse ano, postula a identificao entre a memria poltica e a memria familiar.20 Nos textos por ela analisados, a procura da identidade pessoal - ameaada tanto pelo exlio quanto pelas rupturas familiares causadas pela represso poltica, com as apropriaes ilegais de crianas e as mudanas de nomes nos registros passa pela recuperao da memria familiar, que se torna assim memria poltica e conforma um dos eixos culturais e polticos da Argentina atual. Na escrita de si dos anos da ps-ditadura se produz, ento, uma inverso, pois a memria no mais dispositivo ao servio da conservao dos valores de classe mas, pelo contrrio, funciona como testemunho e legado de uma gerao que precisamente teve um projeto de mudana de valores. Dentro da histria da escrita de si no contexto latino-americano, a produo aqui abordada conforma um terceiro momento que, embora relacionado com a chamada literatura verdade
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, se afasta da tradio do depoimento. Nos romances do nosso

corpus, a escrita de si no se apresenta sob a marca da memria da classe, do grupo ou do cl, mas aparece como indagao de um eu que, a princpio, parece ligado ao narcisismo miditico contemporneo. verdade que toda contemplao da prpria vida est inserida numa trama de relaes sociais, e portanto todo relato autobiogrfico remete a um para
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Sobre Chile ver Richard, Nelly. Residuos y metforas. (Ensayos de crtica cultural sobre el Chile de la Transicin). Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001. 20 Ludmer, Josefina. Temporalidades del presente. Comunicao apresentada no VIII Congresso Internacional Abralic, Belo Horizonte, 2002, publicado em CDRom. 21 Avelar, Idelber. Alegoras de la derrota. La ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000. p. 251 Avelar retoma a classificao de Ricardo Piglia e Juan Jos Saer em Por un realto futuro. Santa Fe: Universidad del Litoral, 1990. p.14

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alm de si mesmo. Como argumenta Leonor Arfuch, com base no conceito de interdiscursividade de Michael Bajtin, todo relato de experincia , at certo ponto, expresso de uma poca, uma gerao, uma classe. No possvel se pensar em um eu solitrio, fora de uma urdidura de interlocuo: eu no me separo valorativamente do mundo dos outros, seno que me percebo dentro de uma coletividade, uma famlia, uma nao, a humanidade cultural.22 No entanto, cada narrativa de si se posiciona de diferente maneira segundo a nfase que coloque na exaltao de si mesmo, na auto-indagao, ou na restaurao da memria coletiva. Para alm da relao que se pode estabelecer entre o retorno do autor e o exibicionismo da cultura miditica, devemos tambm situ-lo no contexto discursivo da crtica filosfica do sujeito, que se produziu ao longo do sculo XX, e que chegou at sua negao com o estruturalismo, o anncio da morte do autor na literatura e da morte do sujeito na filosofia. Os textos do nosso corpus no se apresentam como expresso de uma singularidade dona de si mesma e da sua escrita, o que permite esboar uma primeira hiptese: estes textos parecem responder ao mesmo tempo e paradoxalmente ao narcisismo miditico e crtica do sujeito. Portanto, parece conveniente considerar estes textos a partir da categoria de auto-fico, conceito que redefinido aqui por ns - capaz de dar conta desse paradoxo. Inventado em 1971 por Sergue Doubrovsky, o conceito de auto-fico ainda carece de uma definio acabada e satisfatria. No presente captulo, revisaremos as diferentes definies e chegaremos a uma prpria. Segundo a hiptese que desenvolveremos, a auto-fico se inscreve no corao do paradoxo deste final de sculo XX: entre o desejo narcisista de falar de si e o reconhecimento da impossibilidade de exprimir uma verdade na escrita. Consideramos enriquecedor pensar o conceito de auto-fico junto com o de performance, que, como veremos, tambm implica uma des-naturalizao do sujeito. De forma que esta reafirmao do eu na literatura, tal como ela aparece nos textos de nosso corpus , bem mais complexa do que pode parecer num primeiro momento; e o maior interesse desta prtica paradoxal que aqui definimos como auto-fico que ela cristaliza vrios problemas epistemolgicos e estticos da contemporaneidade.
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Bajtin, Michael. Esttica de la creacin verbal. Mxico: Siglo XXI, 1982 [1979] p. 135. citado por Arfuch, 2005 p. 108 (traduo minha do espanhol)

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Mas antes de entrarmos na categoria de auto-fico, preciso em primeiro lugar, inseri-la no conjunto mais amplo dos discursos sobre o eu, que denominamos, seguindo Foucault, a escrita de si. Foucault mostra de que forma a escrita de si no apenas um registro do eu, mas desde a Antigidade clssica at hoje, passando pelo cristianismo da Idade Mdia - constitui o prprio sujeito, performa a noo de individuo. O discurso autobiogrfico, que se constitui na modernidade em continuidade com esse paradigma, como exacerbao do individualismo burgus, ser o pano de fundo sobre o qual se constri e, ao mesmo tempo, se destaca o discurso da auto-fico, que implica uma nova noo de sujeito. Portanto, em segundo lugar se impe revisar brevemente o alcance da crtica estruturalista noo de autor, articulada no pensamento de Foucault com a crise filosfica da noo de sujeito operada no sculo XX, atravs do postulado da morte do autor, em favor da funo autor. Em terceiro lugar, preciso discutir a hiptese (defendida especialmente por Hal Foster) de que haveria, na arte e na crtica contemporneas, um retorno do autor. Foster enxerga o renascimento do autor no discurso do trauma: In trauma discourse, the subject is evacuated and elevated at once.23 Segundo a perspectiva que defendemos aqui, possvel sustentar a hiptese de Foster, mas devemos levar em considerao as especificidades deste retorno no terreno da literatura. Nos textos do nosso corpus, o autor que retorna no o sujeito do trauma. Tambm no o mesmo sujeito romntico, protagonista da cultura humanista, cuja morte sentenciara Foucault. Como veremos, a categoria de auto-fico um conceito capaz de dar conta do retorno do autor depois da crtica filosfica da noo de sujeito.

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Foster, Hal. The return of the real. The avant-garde at the end of the century. Cambridge and London: MIT Press, 2001.[1996] p.168

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1.1 - A escrita de si: uma histria Sustentar a existncia de um retorno do autor implica necessariamente entrar no debate sobre a produo da subjetividade em relao com a escrita. De fato, esses dois termos esto em estreita relao: da Antigidade at hoje, a escrita performa a noo de sujeito. Embora exacerbada na cultura burguesa da Ilustrao, a escrita de si no nem um aspecto moderno nascido da Reforma, nem um produto do romantismo; uma das tradies mais antigas do Ocidente uma tradio j bem estabelecida, profundamente enraizada, j quando Agostinho comea a escrever suas Confisses, que geralmente so citadas como o primeiro referente de uma escrita autobiogrfica. Como mostra Foucault24, na Antigidade Greco-romana o eu no apenas um assunto sobre o qual escrever, pelo contrrio, a escrita de si contribui especificamente para a formao de si. Foucault argumenta que de todas as formas de asksis, ou seja do treino de si por si mesmo, focado arte de viver (abstinncias, meditaes, exames de conscincia, memorizaes, silncio e escuta do outro) a escrita para si e para o outro - desempenhou um papel considervel por muito tempo. A escrita como exerccio pessoal, associada ao exerccio do pensamento sobre si mesmo, constitui uma etapa essencial no processo para o qual tende toda a asksis: a elaborao dos discursos recebidos e reconhecidos como verdadeiros em princpios racionais de ao. De maneira que a escrita opera a transformao da verdade em ethos. Nos sculos I e II, a escrita de si se apresenta sob duas formas principais: os hupomnmata e a correspondncia. Os hupomnmata, cadernetas individuais nas quais se anotavam citaes, fragmentos de obras, reflexes ou pensamentos ouvidos, eram oferecidos como tesouro acumulado para a releitura e meditao posteriores. Constituam um material para ler, reler, meditar e conversar consigo mesmo e com os outros. No entanto, esses hupomnmata no constituem uma narrativa de si mesmo, no podem ser entendidos como os dirios que aparecem posteriormente na literatura crist, que tem o valor da purificao. O movimento que eles procuram o inverso: trata-se no de revelar o oculto, de dizer o no-dito, mas, pelo contrrio, de dizer o j dito, com a finalidade da constituio de si. Inseridos em uma cultura fortemente marcada pelo valor reconhecido
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Foucault, Michel. A escrita de si. Ditos e escritos. Vol. V. tica, sexualidade e poltica. Traduo de Elisa Monteiro e Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense, 2004 [1983] p. 144-162

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tradio, recorrncia do discurso, prtica da citao, o objetivo dos hupomnmata recolher o logos fragmentrio transmitido pelo ensino e fazer dele um meio para o estabelecimento de uma relao consigo mesmo. Argumenta Foucault: O papel da escrita constituir, com tudo o que a leitura constituiu, um corpo. E preciso compreender esse corpo no como um corpo de doutrina, mas sim segundo a metfora da digesto, to freqentemente evocada - como o prprio corpo daquele que, transcrevendo suas leituras, delas se apropriou e fez sua a verdade delas: a escrita transforma a coisa vista ou ouvida em foras e em sangue.25 Quanto correspondncia, embora seja um texto por definio destinado a outro, tambm permite o exerccio pessoal. A carta que enviada para ajudar ou aconselhar seu correspondente constitui para aquele que a escreve uma espcie de treino, desempenha o papel de um princpio de reativao: conselhos dados aos outros so uma forma de preparar a si prprio para uma eventualidade semelhante. Mas a carta alguma coisa a mais que um adestramento de si mesmo pela escrita: ela torna o escritor presente para aquele a quem a envia. Escrever se mostrar, se expor. De maneira que a carta, que trabalha para a subjetivao do discurso, constitui ao mesmo tempo uma objetivao da alma. Ela uma maneira de se oferecer ao olhar do outro: ao mesmo tempo opera uma introspeco e uma abertura ao outro sobre si mesmo. Segundo Foucault, as cartas de Sneca evocam freqentemente dois princpios: o de que necessrio adestrar-se durante toda a vida, e o de que sempre se precisa da ajuda de outro na elaborao da alma sobre si mesma. A carta se articula assim com a prtica do exame de conscincia. Mas, no caso do relato epistolar pr-cristo, no se trata, como na posterior anotao monstica, de desalojar do interior da alma os movimentos mais escondidos de forma a poder deles se libertar; trata-se de fazer coincidir o olhar do outro e aquele que se lana sobre si mesmo ao comparar suas aes cotidianas com as regras de uma tcnica de vida.26

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Foucault, Michel. A escrita de si. Ditos e escritos. Vol. V. tica, sexualidade e poltica. Traduo de Elisa Monteiro e Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense, 2004 [1983] p. 152 26 Foucault, Michel, 2004 [1983] p. 162

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Em sntese, os hupomnmata e a correspondncia mostram que para os gregos, o cuidado de si configura uma das grandes regras de conduta da vida social e pessoal, um dos fundamentos da arte de viver. Nossa tradio filosfica ocidental esqueceu esse princpio, em favor do conhece-te a ti mesmo explcito no Alcibades I, de Plato, que no entanto - sempre estava associado e subordinado ao primeiro, ao tomar conta de si. A obrigao de conhecer-se um dos elementos centrais do ascetismo cristo, mas j no como um movimento que conduz o indivduo a cuidar de si mesmo, mas como forma pela qual o indivduo renuncia ao mundo e se desapega da carne. Assim, ao constituir o mundo da transcendncia, separando o mundo celeste do terreno, o cristianismo constri outra concepo da subjetividade, em cujo fundamento est a renncia: pela renncia ao mundo terreno que a subjetividade se forja face a um Deus impessoal e onipotente. As Confisses de Santo Agostino, que inauguram uma certa autobiografia espiritual, procedem dessa exigncia dogmtica de apresentar ante Deus o balano de todos os atos, pensamentos e intenes da alma. O penitente, a imagem de Santo Agostino, no pode seno se manifestar culpvel ante seu criador. O espelho teolgico da alma crist um espelho deformante, que explora sem complacncia os menores defeitos da pessoa moral.27 Para o cristianismo, a categoria da subjetividade (permeada pelos valores de culpa e pecado) tem correlao com a categoria de verdade; atravs do mecanismo da confisso como a tcnica fundamental para a construo de si mesmo enunciando para um outro as culpas e pecados, como caminho para a ascese purificadora da individualidade em direo transcendncia divina. Resumindo, na passagem da cultura pag cultura crist, o conhece-te a ti mesmo passou a modelar o pensamento de ocidente, eclipsando o cuida de ti mesmo, que era o princpio que fundamenta a arte de viver da Antigidade. Com a herana da moral crist, que faz da renncia de si a condio da salvao, paradoxalmente, conhecer-se a si mesmo constituiu um meio de renunciar a si mesmo. A partir de ento nossa moral, uma moral do ascetismo, no parou de dizer que o si a instncia que se pode rejeitar. Inclinamo-nos, diz Foucault, em princpio, a considerar o cuidado de si como qualquer coisa suspeita, imoral, como uma forma de egosmo em contradio com o interesse que necessrio ter em

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Gusdorf, Georges. Condiciones y lmites de la autobiografa. Em Anthropos, Barcelona, n. 29, p. 9-18, dezembro 1991. p. 12. (Traduo minha do espanhol.)

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relao aos outros ou com o necessrio sacrifcio de si mesmo. Mas na Antigidade, a tica como prtica racional da liberdade girou em torno do cuida de ti mesmo. 28 Se na tradio crist o homem no pode contemplar sem angstia a prpria imagem, somente com a desintegrao dos dogmas, sob a fora conjunta do Renascimento e da Reforma, comea o interesse do homem em se ver tal como ele (Gusdorf, 1991, 12), longe de qualquer premissa transcendental. Os Ensaios de Montaigne, desprovidos da obedincia doutrinria num mundo em vias de crescente secularizao, consagram o direito de o sujeito individual expressar sua experincia pessoalizada do mundo sem recorrer a modelos legitimados. Portanto, na obra de Montaigne se encontram traados os contornos da literatura no sentido moderno, fundada no sujeito individual. Para Luiz Costa Lima, o primado do eu pe em questo a vigncia da lei antiga, mesmo porque ela o exclua, e pressiona em favor do aparecimento de outra, que o previsse, o reconhecesse e destacasse. Essa outra lei comea, nos tempos modernos, a assumir feio definida com Descartes e se plenificar com a primeira crtica kantiana.29 Desta perspectiva, a relevncia da escrita tal que se conclui que os conceitos modernos de individuo e de literatura se pressupem mutuamente: no existe a forma moderna da literatura antes de que se possa falar de indivduo no sentido moderno, mas tambm no existe este sem aquela. A concepo normal e mais extensa de literatura combina duas determinaes de origem diversa; uma do Renascimento, que a identifica com uma forma nobre de eloqncia, e a outra do romantismo, segundo a qual se trata de comover pela fora dos sentimentos que se confessavam. O cnone literrio desde ento majoritariamente propagado combina os dois extratos e considera a literatura a manifestao eloqente, i. e., verbalmente bem tramada, de um eu que a, de modo direto ou transposto, se confessa. 30 No Romantismo, a virtude da individualidade se completa com a da sinceridade, que Rousseau retoma de Montaigne. Para Rousseau, a sinceridade tinha de ser o axioma, o ponto atrs do qual nada mais se depositaria ou se poderia demonstrar. Rousseau pretende dar ao corao a irredutibilidade que Descartes concedera ao cogito.31 No entanto, como
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Foucault, Michel. A escrita de si. Ditos e escritos. Vol. V. tica, sexualidade e poltica. Traduo de Elisa Monteiro e Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense, 2004 [1983] p. 268 29 Costa Lima, Luiz Os limites da voz. Os limites da voz. Montaigne, Schlegel. Rio de Janeiro: Rocco, 1998. p. 36 30 Costa Lima, Luiz. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986. p. 249 31 Costa Lima, Luiz. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Guanabara, 1986. p.295

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argumenta Costa Lima, no existe uma irredutibilidade que possamos conquistar e converter em palavras. Nessa impossibilidade de Rousseau se tornar a transparncia que desejou ser, Costa Lima enxerga os traos do indivduo moderno. A Rousseau ainda no ocorre que a vontade de ser sincero pode ser motivada por algo a ela anterior; que a vontade de destruir todas as mscaras pode alimentar outra mscara.32 Esse ser o insight de Nietzsche, que inaugura uma nova concepo do sujeito e da verdade, como veremos a seguir.

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Costa Lima, Luiz, 1986. p. 295.

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1.2- A crise do sujeito e a morte do autor A deconstruo da categoria do sujeito cartesiano operada por Nietzsche, implica assumir os efeitos da morte de Deus e do homem, ou seja, da figura construda tanto pela tradio da filosofia moderna, fundada no cogito cartesiano, quanto pela tradio crist na qual interioridade, renncia e conscincia de si seriam seus eixos fundantes. A crtica do sujeito levada a cabo por Nietzsche implica tambm a deconstruo da categoria a ele associada de verdade. Em Para alm do bem e do mal, Nietzsche se pergunta: O que me d o direito de falar de um eu, e em fim de um eu como causa de pensamentos? E responde que um pensamento vem quando ele quer, e no quando eu quero; de maneira que um falseamento dos fatos dizer que o sujeito eu a condio do predicado penso. A crtica do sujeito cartesiano se transforma assim em crtica da vontade de verdade: Quem invoncando uma espcie de intuio do conhecimento, se aventura a responder de pronto essas questes metafsicas, como faz aquele que diz eu penso e sei que ao menos isso verdadeiro, real e certo esse encontrar hoje sua espera, num filsofo, um sorriso e dois pontos de interrogao. Caro senhor, dir talvez o filsofo, improvvel que o senhor no esteja errado: mas por que sempre a verdade?33 Em A genealogia da moral, Nietzsche argumenta que na origem da moral se encontra o ressentimento contra a vontade de fora, de dominao. Mas seria um erro da razo entender que o atuar determinado por um atuante, um sujeito. No existe tal substrato; no existe ser por trs do fazer, do atuar, do devir; o agente uma fico acrescentada ao e a ao tudo. E mais adiante conclui que, o sujeito foi at o momento o mais slido artigo de f sobre a terra, talvez por haver possibilitado grande maioria dos mortais, aos fracos e oprimidos de toda espcie, enganar a si mesmos com a sublime falcia de interpretar a fraqueza como liberdade, e seu ser assim como mrito. 34 Depois de Nietzsche, o sculo XX continuar a crtica e a deconstruo do sujeito, cuja culminao se encontra na declarao de Foucault da morte do autor na literatura e o
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Nietzsche, Friedrich. Alm do bem e do mal. Traduo Paulo Cezar de Souza. So Paulo: Companhia das letras:2000. [1885] p.40 34 Nietzsche, Friedrich. A genealogia da moral. So Paulo: Editora Schwarcz, 2004.[1887] Traduo de Paulo Czar Lima de Costa. p.36/37

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apagamento do homem comme la limite de la mer um visage de sable.35 O grande corte se produziu com o estruturalismo, que estabeleceu um paradigma transdisciplinar cujo eixo seria uma concepo lgico-formal da linguagem. Assim, na sua reformulao do conceito de inconsciente freudiano, J. Lacan afirma que ele est estruturado como uma linguagem e que nele existem relaes determinadas. a estrutura que d seu estatuto ao inconsciente.36 Seguindo o mesmo raciocnio de Lacan, tambm R. Barthes pensa o sujeito como signo vazio: o sujeito apenas um efeito da linguagem37. Com o intuito de evitar a sacralizao burguesa do nome do autor, a teoria herdeira desta concepo do sujeito (o formalismo russo, o new criticism), passa a conceber a literatura como um vasto empreendimento annimo e como uma propriedade pblica, em que escrever e ler so percursos indistintos, autor e leitor papis intercambiveis, nesse universo onde tudo escrita38. A crtica que sustenta essa acepo da literatura desconfia de qualquer relao exterior ao texto, marginalizando e considerando gneros menores por serem gneros da realidade, ou seja, textos fronteirios entre o literrio e o no literrio, a toda uma srie de discursos relacionados com o eu que escreve: crnicas, memrias, confisses, cartas, dirios, auto-retratos.39 No entanto, se como assinala Beatriz Sarlo os leitores ainda nos interessamos pelos escritores porque no fuimos convencidos, ni por la teora ni por nuestra experiencia, de que la ficcin es, siempre y antes que nada, un borramiento completo de la vida.40 Do que se trata neste trabalho precisamente da possibilidade de pensar o sujeito da escrita depois da crtica estruturalista do sujeito, ou seja de sua descentralizao, pois a desconstruo da categoria do sujeito cartesiano ter um efeito profundo na concepo da relao entre subjetividade e escritura. Ora, vejamos em que consiste esta crtica.
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Foucault, Michel. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966. p.398 como na beira do mar, um rosto de aria (trad. minha do francs) 36 Lacan, Jacques. O seminrio. Livro XI. Trad. Leyla Perrone-Moiss. Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed, 1985 [1964] p. 27 37 R. Barthes por R Barthes. Trad. Leyla Perrone-Moiss. So Paulo, Cultrix, 1977. p.85 38 Melo Miranda. Corpos Escritos. So Paulo: Editora Edusp e Belo Horizonte: Editora UFMG, 1992. p.93 39 Ludmer, Josefina. Las tretas del dbil". Em La sartn por el mango. Encuentro de escritoras latinoamericanas. Gonzlez, Patricia Elena e Ortega, Eliana (Eds.). Ro Piedras: Ediciones Huracn, 1984. pp. 47-54. Segundo Ludmer, estes gneros costumam ser associados pela crtica ao feminino e, portanto, sofrem uma dupla marginalizao. 40 Sarlo, Beatriz. Prlogo a Graciela Speranza. Primera Persona. Conversaciones con quince narradores argentinos. Buenos Aires: Norma, 1995. p. 11 No fomos convencidos, nem pela teoria nem na nossa experincia, de que a fico seja, sempre e no primeiro lugar, um apagamento completo da vida (trad. minha do espanhol)

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Em seu texto O que um autor? (1969), Foucault faz uma anlise do conceito de autor centrando-se na relao do texto com o sujeito da escrita, quer dizer, no modo como o texto aponta para essa figura que agora s aparentemente exterior e anterior a ele. O ensaio uma declarao da morte do autor que, como ponto de partida toma as palavras do personagem de Beckett em Esperando Godot: Que importa quem fala, algum disse que importa quem fala. Nessa indiferena, Foucault reconhece um dos princpios ticos fundamentais da escrita contempornea; ticos porque se trata de um princpio que no marca a escritura como resultado, mas que a domina como prtica. Na escritura, diz Foucault, ne sagit pas du lpinglage dun sujet dans un langage; il est question de louverture dun espace o le sujet criviant ne cesse de disparaitre. 41 Foucault percebe uma passagem de uma relao da escrita com a imortalidade (por exemplo, a epopia grega estava destinada a perpetuar a imortalidade do heri, Sherazade conta uma histria a cada noite para no morrer) para uma relao da escrita com a morte. (No entanto, se observamos os exemplos da relao da escritura com a imortalidade, veremos que eles correspondem tradio oral, enquanto que talvez a escrita tenha estado sempre relacionada morte do autor; a morte no sentido de sacrifcio da vida, desaparecimento voluntrio). Diz Foucault: louvre qui avait le devoir dapporter limmortalit a reu maintenant le droit de tuer, dtre meurtrire de son auteur. Fala-se da morte do autor, porque tm desaparecido os caracteres individuais do sujeito escritor, de maneira que la marque de lcrivian nest plus que la singularit de son absence42 (p. 793) . Esse o espao filosfico-filolgico que Nietzsche abriu ao se perguntar, no o que eram o bem e o mal em si mesmos, mas o que era designado como tal e, ento, quem que sustenta esses conceitos. pergunta de Nietzsche - quem fala? - Mallarm responde que quem fala, en sa solitude, en sa vibration fragile, en son nant, le mot lui-mme - non ps le sans du mot, mais son tre nigmatique et prcaire . Enquanto Nietzsche mantinha at o extremo a interrogao sobre

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Foucault, Michel. Qu'est-ce qu'un auteur? Dits et crits. Vol I, Paris: Gallimard, 1994. [1969] p. 793 no se trata da sujeio de um sujeito a uma linguagem, trata-se da abertura de um espao no qual o sujeito que escreve no deixa de desaparecer. (trad. minha do francs) 42 a obra que tinha o dever de conduzir imortalidade do heri tem recebido agora o direito de matar, de ser assassina do seu autor.(...) a marca do escritor j no mais que a singularidade de sua ausncia. (trad. minha do francs)

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aquele que fala, Mallarm - diz Foucault ne cesse de seffacer lui-mme de son propre langage43. Mas, por outro lado, adverte Foucault, no to simples descartar a categoria de autor, porque o prprio conceito de obra e a unidade que esta designa dependem daquela categoria. Por isso Foucault busca localizar o espao que ficou vazio com o desaparecimento do autor (um acontecimento que no cessa desde Mallarm), e rastrear as funes que este desaparecimento faz aparecer. De fato, para Foucault, o autor existe como funo autor: um nome de autor no simplesmente um elemento num discurso, mas ele exerce um certo papel em relao aos discursos, assegura uma funo classificadora, manifesta o acontecimento de um certo conjunto de discursos e se refere ao estatuto deste discurso no interior de uma sociedade e no interior de uma cultura. Nem todos os discursos possuem uma funo autor, mas em nossos dias, essa funo existe plenamente nas obras literrias. Para a crtica literria moderna, o autor quem permite explicar tanto a presena de certos acontecimentos numa obra como suas transformaes, suas deformaes, suas modificaes diversas. O autor tambm o princpio de uma certa unidade de escritura preciso que todas as diferenas se reduzam ao mnimo graas a princpios de evoluo, de amadurecimento ou de influncia. Finalmente, o autor um certo lar de expresso que, sob formas mais ou menos acabadas, se manifesta tanto e com o mesmo valor em obras, em rascunhos, em cartas, em fragmentos, etc. Quer dizer que, para Foucault, o vazio deixado pela morte do autor preenchido pela categoria funo autor que se constri em dilogo com a obra. Seguindo esse mesmo rumo de pensamento, no clssico ensaio A morte do autor, Roland Barthes se pergunta, a propsito de uma passagem de Sarrasine, de Balzac: Quem fala assim? o heri da novela, interessado em ignorar o castrado que se esconde sob a mulher? o indivduo Balzac, dotado por sua experincia pessoal de uma filosofia da mulher? o autor Balzac, professando idias literrias sobre a mulher? a sabedoria universal? A psicologia romntica? Barthes conclui que impossvel responder a essas perguntas porque a escritura a destruio de toda voz, de toda origem. A escritura esse

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Foucault, Michel. Les mots et les choses. Paris: Gallimard, 1966. p.317 - Mallarm responde que quem fala, em sua solido, em sua frgil vibrao, em seu nada, fala a palavra mesma, em seu ser enigmtico e precrio. (...) Mallarm - diz Foucault no pra de apagar-se a si mesmo de sua prpria linguagem (trad. minha do francs)

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neutro, esse composto, esse oblquo, aonde foje nosso sujeito, o branco-e-preto aonde vem se perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve.44 No entanto, ser que a destruio da identidade do corpo que escreve no menos um produto da escritura do que de uma concepo modernista da escritura? No ser que ela no depende de uma perspectiva da autonomia da arte, segundo a qual a realidade externa irrelevante, pois a arte cria sua prpria realidade (cf. Hutcheon, 1988, p. 146)? Sendo assim, a escritura como destruio da voz e do corpo que escreve seria um conceito datado, e talvez historicamente ultrapassado. Esboamos aqui a hiptese de que o retorno do autor - a auto-referncia da primeira pessoa - talvez seja uma forma de questionamento do recalque modernista do sujeito. Retorno remeteria assim no apenas ao devir temporal, mas especialmente ao sentido freudiano de Wiederkehr, de reapario do recalcado. Segundo a nossa hiptese, na atualidade j no possvel reduzir a categoria de autor a uma funo. Como produto da lgica da cultura de massas, cada vez mais o autor percebido e atua como sujeito miditico. Se alm disso, o autor joga sua imagem e suas intervenes pblicas com a estratgia do escndalo ou da provocao, como o caso de Vallejo e de Cucurto por exemplo, torna-se problemtico afirmar ainda que no importa quem fala. Neste mesmo sentido Daniel Link argumenta que haveria um paradoxo no sculo XIX, pois ao mesmo tempo que comeam a se verificar processos de profissionalizao do escritor (e talvez por isso mesmo), o autor morre, ou se torna um simples efeito do campo intelectual, ou no melhor dos casos, em instaurador de discursividade, segundo a expresso de M. Foucault.45 somente no final do sculo XX, cuando el campo intelectual agoniza y los intelectuales son especies en vas de extincin, el autor puede volver a ser hipostasiado como una figura con algn valor en el mercado literrio.46 preciso, ento, reconsiderar a afirmao da morte do autor ou sua reduo a uma funo da obra. Como assinala Andras Huyssen negar a validez s perguntas sobre quem escreve ou quem fala, simplesmente duplica, no nvel da esttica e da teoria, o que o capitalismo como sistema de relaes de intercmbio produz na vida cotidiana: a negao da subjetividade no
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Barthes, Roland. O rumor da lngua . Traduo Leyla Perrone Moiss. So Paulo/Campinas: Brasiliense/ Ed. da Unicamp, 1988 [1984] p.65 45 Link, Daniel. Literatura e mercado. Em Como se l e outras intervenes crticas. Chapec: Argos, 2002. p.253 46 Link, Daniel, 2002, p.253.

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mesmo processo de sua constituio.47 No entanto, justo remarcar que tanto Barthes quanto Foucault, que no auge do estruturalismo criticaram a noo do autor, nos seus trabalhos seguintes deixaram cada vez mais pistas para afirmar no novas experincias cientificistas, que distanciam pesquisador e pesquisado, mas como lidar com o pessoal na escrita, sem recorrer a velhos biografismos como assinala Denilson Lopes (2002, p.252). De fato, desde os anos setenta, os debates ps-estruturalistas, feministas e ps-coloniais, devedores do pensamento de Foucault, no cessaram de retornar pergunta pelo lugar da fala.

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Huyssen, Andreas. Guia del posmodernismo. New German Critique, n.33, 1984. Em Punto de Vista, n.29, abril 1987. (traduo minha do espanhol)

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1.3- O retorno do autor ou The personal is theoretical A expresso the personal is theoretical da antroploga Judith Okely48, e se refere importncia do aspecto autobiogrfico na escrita etnogrfica, parafraseando o lema do feminismo dos anos 70, the personal is political. O que se percebe hoje que tanto na antropologia, na filosofia, como na teoria literria, h um movimento de retorno problemtica do sujeito, uma busca de um meio termo entre deconstruo e hipstase do sujeito que caracteriza muitas investigaes filosficas contemporneas, como as de Paul Ricoeur, Giorgio Agamben, ou Slavoj Zizek49. O retorno do sujeito na antropologia, a relao entre esta e a autobiografia, particularmente importante para nossa argumentao, mas voltaremos a isso no segundo captulo. Na teoria e na crtica literria contemporneas podemos tomar o exemplo que mencionamos do trabalho de Denilson Lopes, que vem desenvolvendo um tipo de crtica na qual a autobiografia decisiva, uma crtica com afeto e com corpo. Seu primeiro livro publicado, Ns os mortos50, verso reduzida da sua tese de doutorado em sociologia, uma prosa ficcional erudita, na qual o narrador em primeira pessoa est colado a seu objeto de estudo a melancolia -, como j sugere o pronome ns do ttulo51. A sensibilidade neobarroca e melanclica no apenas tema, objeto, mas permeia a prpria escritura do ensaio. A sensibilidade tanto se refere a uma potica quanto a uma afetividade do prprio sujeito, quer dizer, uma potica que identifica o autor do ensaio com seu objeto. Ensaio como autoetnografia, auto-exame: a arte que me conduz para dentro de mim e para o mundo, para a cincia e para a religio, para o pensar e para o sentir, minha teoria e minha prtica, possibilidade frgil, desesperada de alguma beleza. por esse pouco de beleza que vivo. (p.19). A crtica literria e a anlise da cultura como escrita de si faz-se ainda mais evidente no seu segundo livro, O homem que amava rapazes (2002), onde o crtico confessa:

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Okely, Judith. Anthropology and autobiography. Participatory experience and embodied knowledge. In Anthropology and Autobiography. Okely, Judith and Helen Callaway (ed). London and New York: Routledge, 1995. p.9 49 Ricoeur, Paul. Si mesmo como um outro. Papirus, S. Paulo, 1991. Agamben, Giorgio. Infncia e histria: destruio da experincia e origem da histria. Belo Horizonte: UFMG, 2005 e Homo Sacer o poder soberano e a vida nua. Belo Horizonte: UFMG, 2002. Zizek, Slavoj. El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontologa poltica. Buenos Aires: Editorial Paidos, 2001. 50 Lopes, Denilson. Ns os mortos. Rio de Janeiro: Sette letras, 1999. 51 Santiago, Silviano. orelha do livro.

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Antes escrevia para explicar, me justificar; maquiava sentimentos com idias e teorias, me escondia por trs do professor. Pegava os restos de leitura e construa textos, me criava uma impostura, o intelectual iniciante. O que resta agora sou eu diante do texto. No quero mais idias como muletas ou escudos, que elas morram se no forem vivas, se no fizerem o mundo falar. Troco de roupas. Me sinto desafiado, inseguro. Mergulho na experincia.52 Em texto posterior
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, Denilson Lopes cita outros ensaios que, como o seu, fogem da

cientificidade e da preciso metodolgica para se engajar numa ficcionalidade na qual aparea a voz do autor: Trem fantasma de Francisco Foot Hardman (1998), Orfeu exttico da metrpole de Sevcenko (1998), Humildade paixo e morte de Davi Arrigucci (1992), Atentados Poticos de Jomard Muniz de Brito (2002) e Ana Cristina Cesar, Sangue de uma poeta, biografia da que mexe com a autobiografia do autor, Italo Moriconi (1996). Nesta biografia, o bigrafo reflete sobre o prprio gnero autobiogrfico e, apresentando o texto como um ensaio que poderia ser um prtico para uma possvel biografia, ele reconhece uma certa impossibilidade do gnero: a biografia como gnero literrio trabalha no oco, trabalha no impossvel: definir o mago de uma pessoa.54 Dessa forma, o ensaio biogrfico de Moriconi foge das convenes de um gnero de grande sucesso no mercado editorial. Da a pergunta de D. Lopes: Qual seria a resposta de nossa crtica a esta pulso autobiogrfica em tempos em que o sexo rei h muito virou espetculo de milhes, em que qualquer amante de celebridade se julga no direito de contar sua estria, em que a internet povoada por chats e dirios pblicos? Seria possvel uma nova potica da expresso sem as iluses romnticas? (Lopes, 2003, p. 54) Aparentemente sim. A biografia de Ana Cristina Csar, de I. Moriconi, assim como os outros ensaios citados por D. Lopes, ao mesmo tempo trazem um gesto maior de ficcionalidade tradio conciliadora e elegante do ensaio (Lopes, 2003, p.55) e se contrapem espetacularizao da intimidade, fazendo com que o desejo maior de auto-exposio se transforme numa possibilidade sutil da voz do sujeito na crtica e na autobiografia.
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Lopes, Denilson. O homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. p. 77 Lopes, Denilson. Por uma crtica com afeto e com corpo. Em Revista Grumo, n.2, Buenos Aires/ Rio de Janeiro, 2003, p.52-55 54 Moriconi, talo. Ana Cristina Cesar, Sangue de uma poeta. Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1996. p. 21

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Voltamos ento a nossa pergunta: que sentido dar ao retorno na cena literria de uma escrita do eu? Essa primeira pessoa uma mscara produzida pelo teatro irnico da cultura miditica ou ela implica uma outra viso da obra? O termo retorno tambm no evidente: quando datar esse retorno, e se h retorno um retorno do mesmo ? Qual o sujeito que retorna? Evidentemente, no se trata da figura sacrossanta do autor, tal como ela sustentada pelo projeto autobiogrfico tradicional. Nos textos do nosso corpus o lugar da fico entranha uma dssemantizao do eu, que perde sua coerncia biogrfica e psicolgica. Segundo Hal Foster, o retorno do autor uma virada significativa tanto na arte contempornea, como na crtica, nas quais ele coincide com o retorno do real.55 Na argumentao de Foster, o retorno do autor e o retorno do real no implicam nenhuma volta substancialista, uma vez que ele parte do conceito de real de J. Lacan, que o define como aquilo que o sujeito est condenado a ter em falta, mas que essa falta mesma revela56. Para Lacan, o real (um evento traumtico), seria aquilo no simbolizvel, uma falta, uma ausncia. Assim, na hiptese de Foster, atravs do discurso do trauma, a arte e a teoria contemporneas continuam a crtica ps-estruturalista do sujeito. Desta perspectiva, o retorno do autor no se ope, mas, pelo contrrio, d continuidade crtica do sujeito, mostrando sua inacessibilidade. Esta constatao coerente com a hiptese esboada acima, de que o retorno do autor seria uma crtica ao recalque modernista do sujeito da escrita. Porm no seria um retorno de um sujeito pleno no sentido moderno, mas haveria um deslocamento: nas prticas contemporneas da literatura do eu a primeira pessoa se inscreve de maneira paradoxal num quadro de questionamento da identidade. De fato, na fico do nosso corpus, assim como na crtica autobiogrfica contempornea, parece existir a conscincia de que toda experincia que o autor pode narrar se aproxima do invivvel, que requer um mximo de intensidade e ao mesmo tempo de impossibilidade (Lopes, 254). A diferena da nossa hiptese com a de Foster consiste em que no corpus estudado prescindimos da noo de trauma. O termo auto-fico capaz de dar conta do retorno do autor pois ele problematiza a relao entre as noes de real (ou referencial) e de ficcional,

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Foster, Hal. The return of the real. The avant-garde at the end of the century. Cambridge and London: MIT Press, 2001 [1996] p. 168 56 Lacan, Jaques. O seminrio. Livro XI. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed, 1985 [ 1964] p.52

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assim como a tenso entre a presena e a falta - retorno e recalque - ainda que no necessariamente em relao com o discurso do trauma.

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1.4 A auto-fico no campo da escrita de si A auto-fico ainda uma categoria controvertida e em curso de elaborao, que surge no contexto da exploso contempornea do que Philippe Forest chama de egoliteratura nos anos 8057. Para circunscrev-la, preciso inseri-la no campo mais amplo do que aqui chamamos escrita de si, que compreende no somente os discursos assinalados por Foucault, mas tambm outras formas modernas, que compem uma certa constelao autobiogrfica: memrias, dirios, autobiografias e fices sobre o eu. A constelao autobiogrfica est rodeada de certa polmica, que envolve a questo dos gneros, pois ela se move entre dois extremos: da constatao de que at certo ponto - toda obra literria autobiogrfica at o fato de que a autobiografia pura no existe. A posio de Paul de Man sintetiza ambas vises, pois ele indica que assim como afirmamos que todos os textos so autobiogrficos, devemos dizer que por isso mesmo nenhum deles o ou pode ser58. De Man argumenta que, por exemplo, no caso da obra de Proust, todo aspecto tomado da Recherche pode promover um debate infinito entre a leitura dessa obra como fico e uma leitura como autobiografia. Assim, a distino entre autobiografia e fico no seria para ele uma polaridade ou/ ou, mas um indecidvel. A autobiografia no seria um gnero, mas uma figura de leitura ou do entendimento que se d, de alguma maneira, em todo texto. O interesse dela no radica, ento, em que ela oferea algum conhecimento veraz de si mesmo, mas em que ela demonstra a impossibilidade de totalizao de todo sistema. O tema complexo, e nos depoimentos de muitos escritores se vislumbra uma inteno de intensificar a ambigidade, quando eles sustentam uma idia de verdade da arte, ou seja, da superioridade do texto artstico sobre o referencial. Por exemplo, em vrios contos includos no seu ltimo livro, Histrias mal contadas (2005) Silviano Santiago faz uma ficcionalizao da sua experincia de jovem universitrio brasileiro no seu primeiro contato com as sociedades francesa e norte-americana nos anos 1960. Para
Forest, Philippe . Le roman, le je . Pars: ditions Pleins Feux, 2001 . C itado por Emilie Lucas-Leclin. Reflexion sur le retour du je en litterature a travers la notion d autofiction : partir de La Bataille de Pharsale de C.Simon, du Roland Barthes par Roland Barthes, et de W ou le souvenir denfance de G.Perec. Tese de Doutorado apresentada na Universidade da Sorbonne, 2005. Indita. 58 De Man, Paul. "La autobiografa como desfiguracin". Traduccin de ngel L. Loureiro. Anthropos. Suplementos , n.29, pp. 113-118, Barcelona, diciembre 1991, Original: Autobiography as De-facement. Modern Language Notes 94 (1979): 919-930. Traduo minha do espanhol.
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Santiago, a prpria ficcionalidade dos contos que os aproxima de certa verdade: As histrias mal contadas so escritas por um falso mentiroso, bem semelhante ao narrador do meu ltimo romance (...) A fico nos aproxima muito mais da verdade do que o mero relato sincero do que aconteceu.59 Nessa perspectiva, a fico seria superior ao discurso autobiogrfico pois o romancista (ou o contista) no tem como prioridade contar sua vida mas elaborar um texto artstico, no qual sua vida uma matria contingente. Por meio das verses elaboradas literariamente, estaria se aproximando mais da verdade daquele sujeito que o autor delas. Assim, o texto literrio, privilegiando a funo artstica sobre a referencial, seria uma forma mais elaborada, e portanto mais verdadeira que a autobiografia. A respeito, afirma o crtico argentino Nicols Rosa: Si las novelas (...) son ms verdaderas que las autobiografias del verdadero secreto de la vida, es porque dicen lo que deben decir y como se debe decir: la verdad no puede ser dicha toda, solo puede decirse a medias y transformada. La verdad slo se dice indirectamente.60 Herdeira da psicanlise, a noo de verdade ligada escrita autobiogrfica se associa assim com um estrato profundo, inconsciente, inatingvel seno atravs da mediao do ficcional. O imaginrio, - diz Barthes - matria fatal do romance e labirinto de redentes nos quais se extravia aquele que fala de si mesmo, o imaginrio assumido por vrias mscaras (personae), escalonadas segundo a profundidade do palco (e, no entanto ningum por detrs). Da que ele enuncie em Roland Barthes por Roland Barthes, um texto autobiogrfico, que tudo o que aqui se diz deve ser considerado como dito por um personagem de romance.61 Trata-se da posio oposta: no que a verdade sobre si mesmo s pode ser dita na fico, mas quando se diz uma verdade sobre si mesmo deve ser considerada fico. No final das contas, uma e outra posio so duas faces da mesma moeda.

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Ilha, Flvio. So contos mas tambm so uma aula de literatura. Resenha de Histrias mal contadas . Disponvel em http://www.aplauso.com.br/site/portal/detalhe_notas.asp?campo=277&secao_id=35. Acesso em 8 de agosto de 2005. 60 Rosa, Nicols. El arte del olvido, Buenos Aires, Punto Sur, 1990, p. 50 citado por Contreras, Sandra. Las vueltas de Cesar Aira. Rosario, Beatriz Viterbo, 2002. p. 259 Se os romances (...) so mais verdadeiros do que as autobiografias do verdadeiro segredo da vida, porque dizem o que devem dizer e como se deve dizer: a verdade no pode ser dita toda, somente pode ser dita por partes e transformada. A verdade s se diz indireitamente. (trad. Minha do espanhol) 61 Barthes, Roland. Roland Barthes por Roland Barthes . Traduo de Leyla Perrone Moiss. So Paulo: Cultrix, 1975. p.129

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Como sair desse paradoxo? Devemos abandonar a classificao dos gneros? Antes de assumir uma posio, vejamos aqui duas tentativas de resposta a esta questo: a de Philippe Lejeune (L Pacte autobiographique, 1975; Je est un autre, 1980) e a de Luiz Costa Lima (Sociedade e Discurso Ficcional, 1986). A posio do primeiro exatamente oposta idia da autobiografia como um indecidvel. Para Lejeune a autobiografia uma questo de tudo ou nada (1975, p.25). J Costa Lima considera que seu estatuto ambguo. Em L Pacte autobiographique , Lejeune sustenta que todas as formas ficcionais de enunciao que implicam uma escritura do eu se diferenciam do discurso autobiogrfico no pelo grau de sinceridade, mas pelo pacto de leitura estabelecido pelo autor. O pacto autobiogrfico pressupe um compromisso duplo do autor com o leitor: por um lado, ele se refere referencialidade externa do que o texto enuncia, quer dizer que o que se narra se apresenta como algo realmente acontecido e comprovvel (pacto de referencialidade). Por outro lado, o autor deve convencer o leitor de que quem diz eu no texto a mesma pessoa que assina na capa e que se responsabiliza pelo que narra, "princpio de identidade" que consagra ou estabelece que autor, narrador e protagonista so a mesma pessoa. Mas, como saber quem diz eu? Lejeune prope o nome prprio como lugar de articulao entre pessoa e discurso. Ante a possvel objeo dos pseudnimos e os desdobramentos da primeira pessoa, Lejeune responde que o pseudnimo simplesmente uma diferenciao, um desdobramento do nome, que em nada muda a identidade (1975, p. 24). Mas o problema consiste, precisamente, em como estabelecer a identidade. Lejeune afirma que aquilo que define a autobiografia, para o leitor, sobretudo um contrato de identidade selado pelo nome prprio (1975, p. 33) Evidentemente, a definio se torna tautolgica. Lejeune considera que a biografia e a autobiografia, diferente da fico, so discursos ligados a pactos referenciais, ou seja, eles pretendem aportar informao sobre uma realidade exterior ao texto, e portanto se submetem a uma prova de verificabilidade (1975, p.36). Posteriormente, em Je est un autre. Lautobiographie de la litteraure aux midias62, Lejeune reconheceu que o discurso autobiogrfico, fundado sobre a memria do sujeito (a diferena dos discursos histrico e cientfico, que segundo ele aportam uma informao mais factual, mais objetiva) tambm foge das possibilidades de verificao.
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Lejeune, Philippe, Je est un autre. Lautobiographie de la litteraure aux midias Paris: Ed. Du Seuil, 1980.

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Portanto, ele conclui que o texto autobiogrfico tira sua validade referencial no da verificabiliade do narrado no texto mas da relao que ele instaura com seu receptor. Em Pour la autobiographie (1998), Lejeune diz: uma autobiografia no quando algum diz a verdade sobre sua vida, mas quando diz que a diz.63 Lejeune avana sobre o problema do autor e prope que este um efeito de contrato: a forma autobiogrfica no sem dvidas o instrumento de expresso de um sujeito que lhe preexiste, nem um papel [rle], mas antes aquilo que determina a existncia mesma do sujeito.64 De maneira que na argumentao de Lejeune permanece como conceito central a noo de pacto. Ao ampliar os limites para alm da literatura e incluir formas miditicas ou testemunhos de pessoas comuns, em Je est une autre Lejeune produz um deslocamento (que se ver fundamental para nossa proposta) da focalizao do gnero autobiogrfico para o espao biogrfico, do qual o desenvolvimento da autobiografia moderna apenas um aspecto. Por sua vez, Luiz Costa Lima est preocupado com a relao entre os conceitos modernos de sujeito e o de literatura, e considera que a autobiografia e as memrias so momentos de passagem que esto na origem destes conceitos. Ele situa a apario da autobiografia somente com as Confisses, de J. J. Rousseau, pois a autobiografia s pode aparecer em correlao com uma noo moderna de individuo que, forjada a partir da secularizao do mundo, supe o livre arbtrio. De maneira que a determinao do que a autobiografia seja questiona, para Costa Lima, as noes corriqueiras, naturalizadas, de individualidade e literatura como conceitos atemporais. Costa Lima discute assim a noo de autobiografia como gnero literrio, tal como ela admitida desde o romantismo, que considera a literatura como manifestao eloqente (...) de um eu que ai, de modo direto ou transposto, se confessa65. O auge da escrita autobiogrfica est em correlao com a ascenso da burguesia como classe dominante. Enquanto que a arte clssica supunha o anonimato do indivduo -que o gnio se revele somente reflexo pela pureza e pela objetividade66, a escrita autobiogrfica
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Lejeune, Philippe. Pour lautobiographie. Pars : Seuil, 1998. p. 234. Lejeune, Philippe. Je est un autre. Lautobiographie de la litteraure aux midias Paris: Ed. Du Seuil, 1980. p.235 e 242 65 Costa Lima, Luiz. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1986.p. 249 66 Dieckmann, H: 1959, 111. Citado por Costa Lima, Luiz. O fingidor e o Censor. No Ancien Rgime, no Iluminismo, e hoje. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 1988. p.176

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est ligada, no Ocidente, ao individualismo burgus moderno, que data da poca da Ilustrao. Segundo Costa Lima, no h autobiografia na Antigidade, pois ela supe o reconhecimento de um eu individual, que a poca antiga ignorava e, portanto, tampouco existia a literatura no sentido moderno, enquanto discurso ficcional. Tanto a fico quanto a autobiografia se configuram nas coordenadas histricas em que o eu visto como individuo individualizado, quando o eu adquire destaque, quando ele se faz uma figura de contraste quanto a seu meio. No entanto, argumenta Costa Lima, fico e autobiografia so espcies discursivas diferentes. Elas se diferenciam pelo papel que concedem ao eu: suporte da inveno para a fico e fonte da experincia a transmitir, para a autobiografia. Onde as coordenadas histrico-culturais no permitam essa distino, fico e autobiografia so artefatos diversos do que so para ns. 67 Qual o estatuto da autobiografia em relao tanto a histria quanto a fico? Segundo Costa Lima, o memorialista se pe entre o ficcionista e o historiador. Embora saibamos que a posio do historiador interfere diretamente na interpretao que oferece, ele deve ter a pretenso de oferecer a verdade sobre seu objeto. Da mesma forma, o memorialista apresenta um testemunho de boa f. As memrias apresentam uma verso personalizada da histria (1986, p.302) Ora, em relao ao ficcionista, o memorialista se encontra mais limitado, pois ele no pode inventar o que se tenha passado: entre a fico e a autobiografia, o eu se impe como barra separadora.68 Se para Lejeune, a autobiografia uma questo de tudo ou nada (1975, p.25), para Costa Lima o estatuto da autobiografia ambguo: porque vive das imagens (...) a autobiografia no pode ser um documento puro (....). Porque no se pode entregar livre plena qumica do ficcional, o territrio deste lhe interditado (1986, p. 306). Costa Lima conclui: no mesmo por aquela impossibilidade de contrato estvel com o leitor de que o autobiogrfico ora se inclina para a histria, ora para o ficcional? (1986, 307, itlica minha). O argumento de Costa Lima tem, a respeito do de Lejeune, a vantagem de abrandar a noo de pacto. Uma vez que o estatuto da autobiografia ambguo, nenhum pacto definitivo pode ser estabelecido. Porm, ele estabelece a equivalncia entre os termos
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Costa Lima, Luiz. Sociedade e discurso ficcional. Rio de Janeiro: Editora Guanabara, 1986. p. 300 Costa Lima, Luiz, 1986. p. 302

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literatura e fico, de maneira que no somente exclui a autobiografia da literatura (a diferena de Lejeune, que a considera um texto literrio69), mas tambm no inclui os casos hbridos. A minha proposta consiste precisamente em discutir o conceito de literatura como pura fico, pois os textos deste corpus se situam precisamente nos limites da fico. Portanto preferimos aqui, antes que a posio de Lejeune e de Costa Lima, a de Leonor Arfuch que, em El espacio biogrfico (2005 [2002]), parte do reconhecimento de carter fragmentrio e catico da identidade. Arfuch retoma a argumentao de Mijal Bajtin, que em The dialogical imagination (1979) sustenta que no h identidade possvel entre autor e personagem, nem sequer na autobiografia, porque no existe coincidncia entre a experincia vivencial e a totalidade artstica. A posio de Bajtn implica o estranhamento do enunciador a respeito de sua prpria histria: no se trata da reproduo mais ou menos fiel de um passado, se trata apenas de literatura. O estranhamento do autobigrafo no difere nem do narrador da fico nem do bigrafo, que para contar a vida do heri realiza um processo de valorao dos acontecimentos. Segundo Bajtin, o valor biogrfico que ordena a vivncia da vida mesma e a narrao da prpria vida. Assim, Arfuch conclui que, ante a impossibilidade de se chegar a uma frmula clara e total, quer dizer, de distinguir com propriedade entre autobiografia, romance e romance autobiogrfico, o problema se desloca para o espao autobiogrfico, constitudo pelo valor biogrfico. neste espao que o leitor poder integrar as diversas focalizaes provenientes do registro referencial e ficcional num sistema compatvel de crenas, e onde poder jogar os jogos do equvoco, as armadilhas, as mscaras, de decifrar os desdobramentos, essas perturbaes da identidade que constituem os topoi j clssicos da literatura70 No entanto, Arfuch cuida de no sugerir uma indiferenciao entre autobiografia e fico. Uma e outra se distinguem pelos horizontes de expectativas que geram. Segundo ela, ainda que esteja em jogo uma certa referencialidade na fico, no isso o que importa (2005 [2002], p 60). H, na autobiografia uma coisa a mais: esse suplemento de sentido que se espera de toda inscrio narrativa de uma vida real, remete a outro
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Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Paris : ditions du Seuil, 1996 [1975] p. 7 Arfuch, Leonor. El espaacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2005 [2002] p 48

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regime de verdade, a outro horizonte de expectativas (2005, p.59) Mas ser que pode se fazer equivaler o estatuto de um texto com seu horizonte de expectativas? Ou ser que este ltimo no remete a uma histria da leitura? No nosso propsito entrar nesse terreno, que nos levaria a um longo desvio do nosso problema. Para os fins de nossa argumentao, parece conveniente ficar no campo mais amplo que chamamos de espao autobiogrfico ou constelao autobiogrfica, pois nosso objetivo articular a escrita com uma noo contempornea da subjetividade, isto , um sujeito no essencial, incompleto e suscetcel de auto-criao. Vimos que a autobiografia se desenvolve como correlato do individualismo burgus, que desemboca posteriormente no beco sem sada do narcisismo71; a auto-fico - tal como a definiremos aqui - surge em sintonia com o narcisismo da sociedade miditica contempornea mas, ao mesmo tempo, produz uma reflexo crtica sobre ele. No citado artigo, Paul de Man rejeitava a noo de pacto de Lejeune, porque segundo de Man - ela sustenta a noo de autoridade trascendente do autor. Ora, uma vez aceita a idia foucaultiana da morte do autor, podemos supor que seu retorno implica uma viso diferente, que desvincula autoria de autoridade. A hiptese que sustentamos neste trabalho que o autor retorna no como garantia ltima da verdade emprica e sim apenas como provocao, na forma de um jogo que brinca com a noo do sujeito real. Leonor Arfuch assinala que o espao miditico contemporneo, sobretudo atravs da entrevista voz e corpo ao vivo oferece uma prova irrefutvel da existncia e da insistncia do autor real, que deixa seu trao na escrita, mas tambm no quer renunciar a sua supremacia.72 Ento se, como mostra Foucault, no mundo antigo a escrita de si tem como objeto o cuidado de si, e na tradio crist o conhecimento de si, poderamos agora acrescentar seguindo Leonor Arfuch - que na sociedade miditica contempornea a escrita de si (junto com outras formas, no escritas, de falar de si, como os discursos que aparecem na mdia) se orienta para uma busca de um efeito de real. Segundo Arfuch, a preeminncia do vivencial se articula com a obsesso da certificao, do testemunho, do tempo real, a imagem que transcorre ao vivo perante a e para a cmera de televiso, do verdadeiramente ocorrido e do efeito vida real (Arfuch, 2005, p.61). Mas importante distinguir esse efeito de real daquele que Barthes encontra no relato realista, onde um
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Melo Miranda, Wander. Corpos Escritos. So Paulo: Editora Edusp e Belo Horizonte: Editora UFMG, 1992. p. 27 72 Arfuch, Leonor.El espaacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2005 [2002].p. 101

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elemento, por exemplo a descrio de um detalhe insignificante, tende a aumentar a verossimilhana interna da fico73. O efeito de real no caso da auto-fico, pelo contrrio, quebra com a ficcionalidade e aponta para um alm da fico. Retomando a idia de H. Foster de que o retorno do autor coincide com o retorno do real, acrescentamos que, na auto-fico, o real no retorna em termos de trauma e sim de efeito. O efeito de tempo real produzido na escrita de si se revela agora como a funo de um desejo - uma fome de real -; o suplemento de uma falta, que o prprio real. A auto-fico opera (mais ou menos criticamente em cada caso) com essa economia dos desejos e dos discursos operados pela mdia. Interessa explorar, ento, a relao entre a auto-fico e a reconfigurao da subjetividade contempornea.

Para nos aproximarmos de uma definio da auto-fico dentro do universo dos discursos ficcionais, vejamos a seguinte classificao de Philippe Gasparini. Em Est-il je? Roman autobiographique et autofiction74, Gasparini classifica trs diferentes tipos de enunciao autobiogrfica ficcional. A partir da relao entre autor, narrador e heri, ele distingue entre a autobiografia fictcia, romance autobiogrfico (ou fico autobiogrfica) e auto-fico. Todos estes subgneros se distinguem da autobiografia porque ela depende de um pacto referencial. Nos discursos autobiogrficos ficcionais pode haver - como deve haver na autobiografia autntica- identidade onomstica entre o autor, o narrador e o personagem. Ora, como a homonmia um critrio insuficiente para distinguir estas modalidades, preciso levar em considerao toda uma srie de operadores de identificao, quer dizer, outras marcas alm do nome que permitam identificar o autor com o narrador: idade, meio socioeconmico, profisso, aspiraes, etc. As diferentes formas textuais utilizam de variadas maneiras a relao dos nomes e destes elementos operadores de identificao com a finalidade de mostrar identidades, assinalar diferenas ou produzir confuso entre autor e narrador. Segundo a definio de Gasparini, na autobiografia fictcia o autor simula uma enunciao autobiogrfica mas sem pretender que exista identidade entre o autor, o heri e o narrador. Assinalemos um exemplo do nosso universo ficcional: El entenado (1982) de
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Barthes, Roland. O efeito de real. Em O rumor da Lngua. Traduo Leyla Perrone Moiss. So Paulo/Campinas: Brasiliense/ Ed. da Unicamp, 1988 [1984] 74 Gasparini, Philippe. Est-il je? Roman autobiographique et autofiction.Paris: euil, 2004. p. 239

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Juan Jos Saer, se constri como uma autobiografia falsa. Um homem de sessenta anos, que chegara ao Rio de la Plata com a expedio de Juan Diaz de Solis no sculo XVI, de volta Europa relata a experincia fundamental da sua vida: os dez anos de convivncia com os ndios. Experincia intensa que produz uma transformao radical na vida do narrador (em primeira pessoa), o que justifica plenamente o relato de uma vida annima. No entanto, existe um abismo entre o autor e o a primeira pessoa da narrao, situada numa poca distante da atual. (Voltaremos a este romance no captulo 3) A linha que separa o romance autobiogrfico da auto-fico, segundo ainda a classificao de Gasparini, mais sutil. Ambas estratgias se distinguem pelo grau de ficcionalidade: a diferena entre ambas reside nos elementos que permitem ao leitor fazer uma validao da identificao, quer dizer, no nvel da verossimilhana. O romance autobiogrfico se inscreve na categoria do possvel, do verossimilmente natural, ele suscita dvidas sobre sua verificabilidade mas no sobre sua verossimilhana; enquanto que a autofico mistura verossimilhana com inverossimilhana e assim suscita dvida tanto a respeito da sua verificabilidade quanto da sua verossimilhana. Mantendo-se dentro da categoria do possvel, do verossimilmente natural, o romance autobiogrfico convence o leitor de que tudo se passa logicamente, mesmo que o narrado no seja verificvel. A identificao do heri com o autor passa necessariamente pela ambigidade: o texto sugere uma identificao entre eles e, ao mesmo tempo, distribui ndices de ficcionalidade que atentam contra a identificao. Segundo Gasparini, ento, se o pacto do romance autobiogrfico ambguo, pois ele possui ndices de identificao contraditrios, o pacto da auto-fico menos ambguo, ao ser puramente ficcional, pois existe sempre algum elemento que corroa a verossimilhana interna no romance.75 A classificao de Gasparini tem a desvantagem de que depois de fazer o exame das diferenas - acaba por reduzir toda auto-fico fico, sem mais. Como a literatura fantstica ou a fico cientfica, a auto-fico se apia num paradigma no verossmil.Ora, a hiptese que sustentamos aqui diferente. Da nossa perspectiva, a categoria de auto-

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Por exemplo, em Ferdydurke de W. Gombrowics (1937) o autor diz que se trata de um romance sobre si mesmo, e no entanto, ele abandona toda pretenso de realismo.

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fico implica no necessariamente uma corroso da verossimilhana interna do romance, e sim um questionamento das noes de verdade e de sujeito. Vejamos agora a definio que d o criador do conceito de auto-fico, o crtico e romancista francs Sergue Doubrovsky. Segundo explica em carta a Lejeune, Doubrovsky, teria sido instigado pelos prprios limites da noo de pacto que ele desenvolvera em Le pacte autobiographique, onde Lejeune se perguntava se existia a possibilidade de um romance no qual houvesse identidade de nomes entre autor, narrador e personagem e conclua que isso era teoricamente possvel, mas que no existia de fato nenhum exemplo. Doubrovsky escreve, em 1977, um romance - Fils76 - com a inteno premeditada de preencher essa caixa vazia no quadro terico de Lejeune. Em Fils, o heri e o narrador tem o nome do autor, apesar de suas peripcias serem fictcias. Doubrovsky chamou a seu romance de auto-fico: fico de acontecimentos e de fatos estritamente reais; se se quer, auto-fico. Para Doubrovsky a auto-fico no ni autobiographie ni roman, donc, au sens strict, il fonctionne dans lentre-deuz, em um renvoi incessant, em um lieu impossible et insaisissable ailleurs que dans lopration du texte.77 O crtico Jacques Lecarme colocou em questo a possvel novidade da chamada auto-fico, mostrando que, antes que Doubrovsky o denominasse como tal, o gnero tinha sido explorado por muitos outros (Malraux e Celine por exemplo), e que a partir dos anos setenta foi cada vez mais freqente (Lecarme cita os casos de Barthes, Perec, Sollers, Modiano). Assim, Lecarme define a auto-fico como un dispositif trs simple: soit un rcit dont auteur, narrateur et protagoniste partagent la mme identit nominale et dont lintitul gnrique indique quil sagit dun roman. 78 Ou seja que, para Lecarme, como para Gasparini, a auto-fico seria simplesmente um discurso ficcional, cuja nica particularidade residiria no fato de que o nome do personagem e o do narrador coincidem com o do autor. Lembremos que Gasparini considera que a auto-fico menos ambgua que a fico autobiogrfica porque, ao ser internamente inverossmil, ela remete somente ao

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Doubrovsky, Serge. Fils. Paris, Galile, 1980, contracapa do livro. Doubrovsky, Sergue. Autobiographie/ verit/ psychanalyse. Em Autobiographiques : de Corneille Sarte, Paris: Puff, 1988. p. 70 78 Lecarme, Jaques. "Autofiction: un mauvais genre?", Autofictions & Cie, Pars, 1994, Ritm, n. 6, pp. 227249. "Um dispositivo muito simples : um discurso no qual o autor, o narrador e o protagonista tm a mesma identidade nominal e no qual o ttulo genrico indica que se trata de um romance"

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universo ficcional. Porm, na hiptese que sustentamos a seguir, seguindo a definio de Doubrovsky, a auto-fico um gnero bivalente, ambguo, andrgino.

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1.5 Auto-fico e performance

Para se compreender nossa reformulao do conceito de auto-fico necessrio passar pelas grandes rupturas epistemolgicas do final de sculo XIX e comeo do XX. Por um lado, a crtica concepo de um sujeito transparente a si mesmo: a j referida desestabilizao da noo de verdade e de sujeito em Nietzsche. Tambm preciso levar em considerao a crtica noo de representao da episteme moderna, que se produz nos campos mais diversos, da esttica metafsica, passando pela poltica. Segundo J. Derrida, apesar da fora desta corrente, a autoridade da representao se impe ao nosso pensamento atravs de uma histria densa e fortemente estratificada.79 Com efeito, toda epistemologia moderna est fundada sobre a noo de representao: conhecer representar adequadamente o que est fora da mente.80 Mas, se pergunta Derrida, o que a representao em si mesma? Qual o eidos da representao? E diz que, antes de saber como e o que traduzir por representao, devemos nos perguntar pelos conceitos de traduo e de linguagem, conceitos dominados freqentemente pelo conceito de representao, seja inter-lingsitica, intra-lingstica ou inter-semitica (entre linguagens discursivos e no discursivos) na arte, por exemplo. Em cada caso nos encontramos com pressuposto, ou o desejo, de uma identidade de sentido invarivel, que regula todas as correspondncias. Esse desejo seria o de uma linguagem representativa, linguagem que representaria um sentido, um objeto, um referente, que seriam anteriores e exteriores a essa linguagem. Sob a diversidade das palavras de lnguas diferentes, sob a diversidade dos usos da mesma palavra, e sob a diversidade dos contextos e dos sistemas sintticos, o mesmo sentido ou o mesmo referente, o mesmo contedo representativo conservaria sua identidade irredutvel. O representado seria uma presencia e no uma representao. A crtica a esta noo de linguagem representativa no pode evadir o pensamento de Heidegger. Segundo o filsofo alemo, diz Derrida, no mundo grego no havia uma relao com o ente como uma imagem concebida como representao (Bild): o mundo era pura
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Derrida, Jaques. Envo. Em La deconstruccin en las fronteras de la filosofa. Barcelona, Paids, 1996 [1987] p. 78/ ss (Traduo minha do espanhol) 80 Rabinow, Paul. Representations are Social Facts: Modernity and Post-Modernity in Anthropology. Em Clifford, James e and Marcus, George E. (eds.) Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley: University of California Press, 1986. p. 234

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presena (Anwesen). com o platonismo que o mundo se anuncia como Bild; o platonismo prepara, destina, envia o mundo da representao. na modernidade que o ente se determina como objeto trazido perante o homem, disponvel para o sujeito-homem que teria dele uma representao. A representao, segundo Heidegger, chegou a ser o modelo de todo pensamento do sujeito, de todo o que lhe sucede a este e o modifica em sua relao com o objeto.81 O sujeito, diz Derrid, no se define apenas como o lugar e a localizao de suas representaes: ele mesmo, como sujeito fica aprendido como um representante. O homem, determinado em primeiro termo como sujeito, se interpreta ao mesmo tempo na estrutura da representao. O sujeito, segundo Lacan, aquilo que o significante representa para outro significante. Estruturado pela representao, como algum que tem representaes, tambm sujeito representante, algum que representa alguma outra coisa. Quando o homem determina tudo o que existe como representvel, ele mesmo se pe em cena, no crculo do representvel, colocando-se a si mesmo como a cena da representao, cena na qual o ente deve se re-apresentar, ou seja apresentar novamente. Assim se remete da representao em relao com o objeto representao como delegao, substituio de sujeitos identificveis uns com os outros. Derrida formula a deconstruo da noo de representao partir da noo de envio (Geschick). Um envio no constitui uma unidade, e no tem nada que o preceda. No emite seno remetendo: tudo comea no remeter, ou seja, no comea. Essas pegadas, esses rastros, so remisses a um passado sem origem do sentido, remisses que no tm estrutura de representantes nem de representaes, de significantes, nem de signos, nem de metforas, etc. As remisses do outro ao outro, as pegadas de diffrance, no so condies originrias e transcendentais. So um envio, um destino (Geschick) que no est nunca seguro de se juntar, de se identificar, de se determinar.82 Ento, a partir da crtica noo de representao (Derrida) e de sujeito (Nietzsche) que podemos formular um conceito de auto-fico. O sujeito que retorna nessa nova prtica de escritura em primeira pessoa, no mais aquele que sustenta a autobiografia: a linearidade da trajetria da vida estoura em benefcio de uma rede de possveis ficcionais. No se trata de afirmar que o sujeito uma
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Derrida, Jaques. Envo. Em La deconstruccin en las fronteras de la filosofa. Barcelona, Paids, 1996 [1987] p. 78/ ss (Traduo minha do espanhol) 82 Derrida, Jaques, 1996 [1987] p. 78/ ss (Traduo minha do espanhol)

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fico ou um efeito de linguagem, como sugere Barthes83, mas que a fico abre um espao de explorao que excede o sujeito biogrfico. Na auto-fico, pouco interessa a relao do relato com uma verdade prvia a ele, que o texto viria saciar, pois como aponta Cristopher Lasch, o autor hoje fala com sua prpria voz mas avisa ao leitor que no deve confiar em sua verso da verdade.84 Auto-fico como envio, remisso sem origem, sem substrato transcendente. Confundindo as noes de verdade e iluso, o autor destri a capacidade do leitor de cessar de descrer. Assim, o que interessa na auto-fico, no a relao do texto com a vida do autor, e sim a do texto como forma de criao de um mito do escritor. preciso dizer algumas palavras do que entendemos aqui por mito. Em Mitologias (1957), Roland Barthes oferece uma sagaz descrio do mecanismo de criao do mito, partindo da estrutura ternria do conceito de signo de Saussure. Significante, significado e signo so trs termos formais, aos quais podem se atribuir diferentes contedos. Por exemplo, para Freud, o significante constitudo pelo contedo manifesto de um comportamento, enquanto que o significado seu sentido latente. O terceiro termo a correlao entre os dois primeiros. Quer dizer que os sonhos e os atos falhos so signos , ou seja, eventos concebidos como economias realizadas graas juno da forma (primeiro termo) e o funo intencional (segundo termo). Barthes concebe o mito em analogia com o signo saussureano e o inconsciente freudiano, pois ele reproduz o mesmo esquema tridimensional. O mito se constri a partir de uma idia semiolgica que lhe pr-existe no sistema da lngua: o que signo (juno de trs termos) no primeiro sistema significante (primeiro termo) no segundo. O signo, termo final do sistema da lngua, ingressa como termo inicial no segundo sistema, mitolgico. Barthes chama a esse signo (significante no segundo sistema) de forma e ao significado de conceito. O terceiro termo, no sistema do mito, a significao. Mas o mito se aproxima mais do inconsciente freudiano do que do signo lingstico, pois num sistema simples como a lngua o significante vazio e arbitrrio e, portanto, no
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Tambm Philippe Sollers, em seu texto Logique de la fiction, in Logiques, Seuil, coll. Tel Quel , 1968, p.15-43. Citado por Emilie Lucas-Leclin. Emilie. Reflexion sur le retour du je en litterature a travers la notion d autofiction : partir de La Bataille de Pharsale de C.Simon, du Roland Barthes par Roland Barthes, et de W ou le souvenir denfance de G.Perec. Tese de doutorado apresentada na Universidade da Sorbonne, 2005. Indita. p. 3 84 Lasch, Cristopher. A cultura do narcisismo. A vida americana numa era de esperanas em declnio. Rio de Janeiro: Imago, 1983. p. 42

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oferece nenhuma resistncia ao significado. Pelo contrrio, assim como para Freud, o sentido latente do comportamento deforma seu sentido manifesto, assim no mito o conceito deforma o sentido.85 (O mito linguagem, mas linguagem que opera num nvel muito elevado e cujo sentido consegue decolar se cabe usar uma imagem aeronutica, do fundamento lingstico sobre o qual tinha comeado a se deslizar, dir Lvi-Strauss86) A auto-fico uma mquina produtora de mitos do escritor, que funciona tanto nas passagens em que se relatam vivncias do narrador quanto naqueles momentos da narrativa em que o autor introduz no relato uma referncia prpria escrita, ou seja, a pergunta pelo lugar da fala (O que ser escritor? Como o processo da escrita? Quem diz eu?). Reconhecer que a matria da auto-fico no a biografia mesma e sim o mito do escritor, nos permite chegar prximos da definio que interessa para nossa argumentao. Qual a relao do mito com a auto-fico? O mito, diz Barthes, no uma mentira, nem uma confisso: uma inflexo. O mito um valor, no tem a verdade como sano. 87 Concebemos a auto-fico como um discurso que no est relacionado com um referente extra-textual (como no caso da autobiografia), mas tambm no est completamente desligado dele. A auto-fico participa da criao do mito do escritor, uma figura que se situa no interstcio entre a mentira e a confisso. A noo do relato como criao da subjetividade, a partir de uma manifesta ambivalncia a respeito de uma verdade prvia ao texto, permite pensar, como veremos a seguir, a auto-fico como uma performance do autor. Doubrovsky entende a auto-fico como uma fico de si no sentido psicanaltico de que o sujeito cria um romance da sua vida. Segundo Doubrovsky, na era psfreudiana, a autobiografia clssica deu lugar a dois tipos de discurso: do ponto de vista do conhecimento do sujeito por parte do outro, o analista, o discurso de caso uma espcie de biografia; do ponto de vista do sujeito mesmo, o analisado, uma forma nova de autobiografia. Mas, o que interessa especialmente aqui que a novidade trazida pela psicanlise a alterao da solido romntica: j no se trata de moi seul de Rousseau, agora o analisado sabe bem que seu auto-retrato um htero-retrato, que ele vm do lugar

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Barthes, Roland. Mitologias. Traduo de Rita Buongermino, Pedro de Souza e Rejane Janowitzer. Rio de Janeiro: Dipfel, 2003 [1957] p.313 86 Lvi-Strauss, Claude. Antropologia estructural. Buenos Aires: Paids, 1987, [1958] p. 233 87 Barthes, Roland, 2003 [1957] p. 221

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do outro (Doubrovsky, 1988, p.73). E interessa, sobretudo, que para a psicanlise, histria (biogrfica) e fico no so dois plos de uma oposio. A (auto)biografia que se pe no lugar da cura a fico que conta para o paciente como a histria de sua vida. Quer dizer que o sentido de uma vida no se descobre e depois se narra, mas se constri na prpria narrao: o sujeito da psicanlise cria uma fico de si. E essa fico no nem verdadeira nem falsa, apenas a fico que o sujeito cria para si prprio. dessa concepo psicanaltica da subjetividade como produo que Doubrovsky deriva o conceito de autofico: lautofiction, cest la fiction que jai decide, en tant qucrivain, de me donner de moi-mme et par moi mme, en y incorporant, au sens plein du terme, lexpirence de lanalyse, non point seulement dans la thmatique, mas dans la production du texte. (Doubrovsky, 1988, p.77) A identidade entre o discurso psicanaltico e a auto-fico reside no na crena de que h verdade na fico, mas no fato de que ambos discursos operam uma separao entre verdade e fato, e propem uma outra noo de verdade:. Si la vrit dun sujet est la fiction qui rigoureusement sen contruit, la vrit de une fiction est fictive (Doubrovsky, 1988, 78). Mas, por que ainda essa vontade de verdade? Por que no, de preferncia, a inverdade? Ou a incerteza? Ou mesmo a inscincia?, dir Nietzsche.88 Se que ainda desejvel pensar em termos de verdade, o que parece altamente duvidoso, em todo caso em relao auto-fico este conceito no coincide com a verdade autobiogrfica, nem portanto com a verdade enquanto alguma coisa verificvel. Uma nica verdade possvel reside na fico que o autor cria de si prprio, acrescentando mais uma imagem de si ao contexto da recepo de sua obra. O ltimo romance de Silviano Santiago, O falso mentiroso. Memrias (2004) , coloca exatamente essas questes em discusso. No que o romance em si possa ser pensado como auto-fico, mas o narrador expe uma teoria da narrao que exemplifica este conceito. No texto se sustenta uma noo de verdade que se afasta de qualquer relao com o silogismo lgico, e entra num contexto de ambivalncia, de incerteza, bem expresso pelo paradoxo do falso mentiroso: paradoxo atribudo a Euclides de Mileto (sculo IV

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Nietzsche, Friedrich. Alm do bem e do mal. Traduo Paulo Cezar de Souza. So Paulo: Companhia das letras:2000. [1885] p. 9

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a.C.), cuja forma mais simples : se algum afirma eu minto, e o que diz verdade, a afirmao falsa; e se o que diz falso, a afirmao verdadeira e, por isso, novamente falsa etc. (contracapa do livro) Trata-se de um romance em primeira pessoa que narra as memrias de Samuel Carneiro de Souza Aguiar e faz um jogo com os pactos de leitura, a partir dos paratextos e subttulos (Memrias), e outros indicadores da edio (a foto da capa do livro Silviano Santiago quando criana). Esses indicadores do pacto referencial aparecem como elementos do paradoxo segundo o qual a diferena entre o verdadeiro e o falso se torna indecidvel. No seguinte fragmento o narrador se dirige ao leitor fazendo referncia verdade das memrias. Diz o narrador: Agradeo-lhe o voto de confiana. O nome do autor verdadeiro. A proposta de livro que o nome vende - a narrativa autobiogrfica duma experincia de vida corriqueira e triunfal com o ttulo de O falso mentiroso - enganosa. No encontrei melhor soluo nem ttulo. (O falso Mentiroso, p. 174)

Ao longo do relato proliferam e se multiplicam as metforas de o original (o verdadeiro) e a cpia (o falso). Samuel decide ser pintor e estuda Belas Artes, mas se dedica falsificao de gravuras, opondo-se assim aura do original na arte. Ele mesmo se apresenta como um falso filho, sem saber quem so seus verdadeiros pais: os que o criaram so os biolgicos - verdadeiros - ou os adotivos - falsos - ? Papai e mame os verdadeiros (...) evaporaram no ar da maternidade (...) fiquei eu com os torcicolos (p.38). Da que ele comece contando que a voz do pai a razo das suas dores no pescoo, do seus torcicolos (rodeios, ambigidades, equivocaes). a prpria identidade a coisa mais incerta: O dia na minha certido a data de nascimento no a do meu nascimento. a data da minha morte para meus pais. Os verdadeiros. O dia do meu nascimento na certido o do meu renascimento na casa dos meus pais, os falsos. Nasci e morri aos dezenove dias de vida no berrio da maternidade (p. 48). Por isso, diz o narrador: Somos dois. Somos um. Um cpia do outro (p. 48). nasci (eu, o original) na maternidade, no dia 10 de setembro. Tenho certeza. O beb original dezenove dias mias novo do que a cpia (p.49). Entre as mltiplas verses sobre sua identidade, existe uma, de que ele teria 55

nascido em Formiga, interior de Minas Gerais. No dia 29 de setembro de 1936. Filho legtimo de Sebastio Santiago e Nomia Farnese Santiago. No entanto, diz o narrador, a verso to inverossmil que nunca quis explor-la (p. 180) Assim, o romance opera uma desconstruo dos conceitos de original e cpia, narrando como afirma Florencia Garramuo - outra histria do sculo XX, na qual este aparece como o sculo dos mltiplos: as mltiplas verses, as mltiplas identidades, os mltiplos destinos da arte.89 Segundo nossa hiptese, o texto autoficcional implica uma dramatizao de si que supe, da mesma maneira que ocorre no palco teatral, um sujeito duplo, ao mesmo tempo real e fictcio, pessoa (ator) e personagem. Ento no se trata de pensar, como o faz Phillipe Lejeune, em termos de uma coincidncia entre pessoa real e personagem textual, mas a dramatizao supe a construo simultnea de ambos, autor e narrador. Quer dizer, tratase de considerar a auto-fico como uma forma de performance. Com isto nos referimos tanto ao conceito de performtico de Judith Butler, quanto arte da performance. O termo ingls performance significa atuao, desempenho, rendimento, mas ele comeou a assumir significados mais especficos nas artes e nas cincias humanas a partir dos anos cinqenta como idia capaz de superar a dicotomia arte/vida. Do ponto de vista da antropologia, uma performance toda atividade feita por um indivduo ou grupo na presena de e para outro indivduo ou grupo.90 Assim, para Victor Turner, as performances revelam o carter profundo, genuno e individual de uma cultura.91 Pelo contrrio, o performtico, para Judith Butler, significa no o real, genuno, mas exatamente o oposto: a artificialidade, a encenao. Para Butler, o gnero uma construo performtica, quer dizer uma construo cultural imitativa e contingente. O gnero um estilo corporal, um ato, por assim dizer, que tanto intencional como performativo, onde performativo sugere uma construo dramtica e contingente de sentido.92 A noo de gnero como essncia interior de um sujeito e como a garantia de identidade uma iluso mantida para os propsitos da regulao da sexualidade dentro do
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Garramuo, Florencia. Elogio de un falsario o el retorno del sujeto. Em Mrgenes, n. 5, p.103-104, Belo Horizonte, jul-dez 2005. 90 Schechner, Richard. Performance Theory. New York: Routledge, 1988, p.30. 91 Turner, Victor. From Ritual to Theatre. Em Performing Arts Journal Publications, New York, 1982, p.13, citado por Diana Taylor. Hacia una definicin de performance. O percevejo, ano 11, n.12, p.17-24 Rio de Janeiro: UniRio, 2003. p. 19 92 Butler, Judith. Problemas de gnero. Feminisimo e subverso da identidade. Traduo Renato Aguiar. Rio de Janeiro: Civilizao brasileira, 2003. p. 197

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marco obrigatrio da heterossexualidade reprodutiva. Assim entendido, o gnero considerado uma fico regulatria e encarna uma performatividade atravs da repetio de normas que dissimulam suas convenes. A performance dramatiza o mecanismo cultural de sua unidade fabricada. A noo de pardia do gnero no presume a existncia de um original que essas identidades parodsticas imitam. A pardia que se faz da prpria idia de um original. A perspectiva de Butler interessa precisamente pela deconstruo do mito de original, pois, ela argumenta que a performance de gnero sempre cpia da cpia, sem original. neste sentido de artifcio, como comportamentos duplamente exercidos, comportamentos restaurados, aes que as pessoas treinam para desempenhar, que tm que repetir e ensaiar93, que pensamos a identidade autoral no caso dos textos que compem nosso corpus. O conceito de performance deixaria ver o carter teatralizado da construo da imagem de autor. Desta perspectiva, no haveria um sujeito pleno, originrio, que o texto reflete ou mascara. Pelo contrrio, tanto os textos ficcionais quanto a atuao (a vida pblica) do autor so faces complementares da mesma produo de uma subjetividade, instncias de atuao do eu que se tencionam ou se reforam, mas que, em todo caso, j no podem ser pensadas isoladamente. O autor considerado enquanto sujeito de uma performance, de uma atuao, que representa um papel na prpria vida real, na sua exposio pblica, em suas mltiplas falas de si, nas entrevistas, nas crnicas e autoretratos, nas palestras. Portanto, o que interessa do autobiogrfico no texto de auto-fico no uma certa adequao verdade dos fatos, mas sim a iluso da presena, do acesso ao lugar de emanao da voz.94 Assim, a auto-fico adquire outra dimenso que no a fico autobiogrfica, considerando que o sujeito da escrita no um ser pleno, cuja existncia ontolgica provada pela coincidncia nominal e a dos indicadores de identificao, seno que o autor resultado de uma construo que opera tanto dentro do texto ficcional quanto fora dele, na vida mesma. Da que o texto de auto-fico se aproxime tambm da arte da performance. Imaginando uma analogia entre a literatura e as artes cnicas poderia se traar uma
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Richard Schchner. O que performance?. Em Hacia una definicin de performance. O percevejo, ano 11, n.12, p.26-50 Rio de Janeiro, UniRio, 2003. p. 27 94 Arfuch, Leonor. El espaacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2005 [2002]. p. 42

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correspondncia entre o teatro tradicional e a fico, por um lado, e a arte da performance e a auto-fico, por outro. Na cena teatral existe um paradoxo, que Julian Olf chama de dialtica da ambivalncia,95 que pode ser enunciado como a impossibilidade de ser e representar simultaneamente. O ator no pode ser e construir um outro ser ao mesmo tempo. Quando o ator entra na cena teatral, ele passa a significar, a virar signo, desdobrando-se em ator e personagem. O ator situa-se assim entre dois plos: o da atuao e o da representao. Essa ambivalncia insalvvel: o ator nunca poder estar somente atuando, mesmo que ele represente a si mesmo, nem poder estar completamente possudo pelo personagem. Ora, este paradoxo est em relao a um outro, que atinge tanto a representao teatral quanto o texto ficcional: como no texto de fico, no espetculo teatral espao e tempo so ilusrios, no teatro e no romance tudo remete ao imaginrio. Quanto mais o ator (ou o autor do texto) entra no personagem, e mais real tenta faz-lo, mais refora a fico, e portanto, a iluso. Por isso a arte da performance rejeita a iluso, ela precisamente o resultado final de uma longa batalha para liberar as artes do ilusionismo e do artificialismo.96 A arte da performance supe uma exposio radical de si mesmo, do sujeito enunciador assim como do local da enunciao, a exibio dos rituais ntimos, a encenao de situaes autobiogrficas, a representao das identidades como um trabalho de constante restaurao sempre inacabado.97 Na arte da performance, a ambivalncia do teatro persiste, mas ao contrrio deste, o performer esta mais presente como pessoa e menos como personagem. Da mesma forma que na performance, na auto-fico convivem o autor (o ator) e o personagem, de tal forma que no se procura aumentar a verossimilhana, pois ela, como vimos, aumentaria paradoxalmente o carter ficcional. No texto de auto-fico, entendido neste sentido, quebra-se o carter naturalizado da autobiografia (a correspondncia entre a narrativa e a vida do autor, ou, como prefere Lejeune, a coincidncia onomstica somada ao pacto estabelecido pelo autor) numa forma discursiva que ao mesmo tempo exibe o sujeito e o questiona, ou seja, que expe a subjetividade e a
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Olf, Julian. Acting and being: some thoughts about metaphysicis and modern performance theory. Theatre journal, p. 34 citado por Cohen, Renato. Performance como linguagem. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 95. 96 Glusberg, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 2003. p.46 97 Ravetti, Graciela. Narrativas performticas. Em Graciela Ravetti e Mrcia Arbex (orgs). Performance, exlios, fronteras. Belo Horizonte: UFMG, 2002. P. 47-68

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escritura como processos em construo . Assim a obra de auto-fico tambm comparvel arte da performance na medida em que ambos se apresentam como textos inacabados, improvisados, work in progress, como se o leitor assistisse ao vivo ao processo da escrita. Com relao ao work in progress o exemplo de Stella Manhattan paradigmtico. No romance h dois narradores, um em terceira pessoa, situado no presente do relato (1969), e outro em primeira pessoa, alter ego do escritor, que dialoga com um leitor imaginrio em 1982, poca da escrita do romance. Este segundo narrador corta o fio narrativo e expe o artifcio da criao, fazendo referncia ao momento da enunciao. Wander Melo Miranda argumenta que Stella incorpora a vivncia do autor s vicissitudes enfrentadas pelos personagens, no com o objetivo de mascarar as experincias autobiogrficas mas com o intuito de questionar o legado burgus da separao entre vida e arte, entre criador e leitor.98 Interessa destacar que o narrador funciona de maneira ambivalente, como uma dobradia entre a fico e o real, numa homenagem que Silviano faz aos Bichos, de Lygia Clark e La Poupe, de Hans Bellmer.99 As bonecas de Bellmer esto mutiladas, seccionadas, e se apresentam em vrias poses, de maneira que cada verso tanto uma construo quanto um desmembramento. Quanto aos Bichos articulados e manipulveis, disse Lygia se trata de um organismo vivo, uma obra essencialmente atuante. Entre voc e ela se estabelece uma interao total, existencial. Na relao que se estabelece entre ambos no h passividade, nem de voc nem dela.100 A referncia de Silviano a ambas obras torna clara a pretenso de fazer um narrador dobradia, que remete a um organismo vivo por trs da escrita. Mas Stella no uma auto-fico, a histria principal outra, a referida pelo narrador em terceira pessoa, a histria de Marcelo/ Stella e Eduardo. Veremos, a seguir, o funcionamento da auto-fico num romance de Joo Gilberto Noll.

98 99

Melo Miranda. Corpos Escritos. So Paulo: Editora Edusp e Belo Horizonte: Editora UFMG, 1992. p. 79 Nas fotografias de Bellmer, as bonetas, mutiladas, seccionadas, se apresentan em vrias poses, seja reconstruindo a ertica pose de mulher-menina, seja como esqueleto de partes desmembradas. Cada nova verso das bonetas, cada nova fotografia, tanto uma construo como um desmembramento. 100 Livro-obra. En Lygia Clark. Barcelona: Fundaci Antoni Tpies, 1998. p.121 Citada por Florencia Garramuo. Prlogo traduo de Stella Manhattan. Buenos Aires: Corregidor, 2003.

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1.6 Joo Gilberto Noll: os bastidores da escrita Todos os romances de Noll aludem a lugares transitrios, cenrios sem historicidade, cidades sem traos histricos, esvaziadas de progresso e de tempo. As viagens dos personagens, na verdade derivas e perambulaes sem rumo, no esto dotados de nenhuma funo libertadora, edificante ou pedaggica; no oferecem ao personagem nenhuma formao, nenhuma Bildung, nenhum enriquecimento. Assim, a obra de Noll reflete o que Idelber Avelar chama de uma atrofia experiencial: a impossibilidade de organizar o vivido numa narrativa coerente e significativa. Tudo flui, mas nada muda, a experincia nunca se torna um saber narrvel. Os personagens perderam a capacidade de aprender da experincia, ou ento, a experincia j no pode ser sintetizada para formar uma conscincia individual.101 Avelar argumenta que, na obra de Noll, a impossibilidade de se constituir uma experincia correlativa da impossibilidade de constituir um nome prprio. De fato, em todos os romances de Noll, escritos em primeira pessoa, o protagonista no tem nome, passado nem profisso. O nome prprio, diz Avelar, torna-se um ponto desde j sempre inalcanvel, e junto com ele, se desvanece toda interioridade, o sujeito se dissolveu na facticidade da experincia (2001, p. 271). Ora, entre o ltimo romance que entra na leitura de Avelar, Harmada (1993), e o seguinte h um pulo de nove anos, e esse retorno marca um corte na narrativa de Noll: os dois ltimos romances, Berkeley em Bellagio (2002) e Lorde (2004) quebram com o anonimato dos narradoresprotagonistas dos romances anteriores. O narrador de Berkeley em Bellagio se chama Joo, um escritor de meia-idade, brasileiro, professor da Universidade de Berkeley na Califrnia - como o foi o prprio Noll , que recebe como recebeu Noll - um convite de uma fundao norte-americana para passar uma temporada e escrever um romance numa residncia de escritores em Bellagio, na Itlia. Da mesma forma, Lorde foi composto durante uma temporada que o autor gacho passou em Londres como escritor residente do King's College. O protagonista tambm um escritor brasileiro, que escreveu sete livros, e que vai Inglaterra a convite de uma instituio britnica.

101

Avelar, Idelber. Alegoras de la derrota. La ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000. p.256

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Os elementos identificadores dos narradores destes dois romances no deixam dvidas sobre as semelhanas com o autor, de maneira que, a princpio, pareceria possvel uma aproximao com a fico autobiogrfica. Mas, at onde vai essa iluso autobiogrfica? No se trata, em nenhum dos dois romances, de um relato retrospectivo que ordena e d sentido ao vivido. Para uma fico autobiogrfica preciso primeiro viver para depois narrar; mas estes dois romances de Noll funcionam como um dispositivo especular que reflete o momento mesmo do ato da escrita. Isto mais evidente em Berkeley..., onde o narrador passa o tempo todo tentando e adiando a escrita de um romance. Vida e escritura so instncias paralelas, mas tambm contraditrias, pois uma sempre parece excluir a outra. Instalado na Catedral norte-americana na Itlia, o narrador de Berkeley... que havia sofrido uma queda na Califrnia, acorda para a realidade na qual ele deve escrever um romance, mas com uma tremenda confuso sobre si prprio. O romance vai sendo adiado na medida que o narrador vai se perdendo no devaneio dos seus pensamentos: continuo aqui tendo a escrita do meu livro pela frente, s no lembro a data em que cheguei, quando retornarei a Porto Alegre.... (p.59) Mas a escrita pela frente no seno o prprio livro que estamos lendo, aquele que o autor (e no o narrador) escreve em Bellagio, de maneira que assistiramos a um (ilusrio, claro) work in progress, numa estrutura recursiva e paradoxal, na qual uma parte (o projeto do narrador) contm o todo (o romance que estamos lendo). Diz o narrador: Antes de deitar ligo o radinho que trouxe comigo do Brasil, sabendo que aqui teria vida de convento, sem TV ou rdio no quarto, sem nada que me dispersasse da sria tarefa a que me propus: um livro que se produz quase sozinho s sentar frente do meu laptop e pronto, l vem a histria que eu no conhecia ainda, isso, a histria que eles querem que eu faa (p.69, itlica minha) O livro se produz sozinho porque no h uma histria para contar, seno a histria do livro mesmo. Ou, melhor, a histria do eu que escreve no prprio ato de escrever. A escrita do romance no seno a indagao do sujeito da escrita. O narrador se refere a si prprio ora em primeira ora em terceira pessoa, deslocamento que parece traar o movimento de aproximao e afastamento entre a(u)tor e personagem, construindo um 61

sujeito que oscila entre atuar e o representar (plos da ambivalncia que prope Julian Olf, assinalada acima). Alis, constantemente o narrador se interroga sobre si prprio. Por exemplo, lembrando a infncia, se pergunta: quem era ele afinal...? (...) de quem ele gostava, por quem se apaixonava? (p. 22) e mais frente: quem era esse homem um tanto taciturno a encontrar esttuas, quadros clssicos pela frente para impressionar americanos, colunas, obeliscos, homens seminus, mulheres fartas, gestos largos, quem era mesmo esse homem nascido em abril em Porto Alegre, no hospital Beneficncia Portuguesa s seis da manh....(...) um bom signore, geralmente sem ter onde cair morto em sua prpria terra, mas hoje um escritor famoso a receber convites do mecenato internacional, mormente norte-americano, claro... (p.27, 28). A queda que sofrera na Califrnia lhe produz um distrbio na memria, tornando incerta toda lembrana e, portanto, a prpria identidade: Pensei na minha idade, vi que isso para mim j no dizia nada, nem o nome que me deram na pia batismal lembrava, se que em algum dia me deram um nome, um corpo definido, uma imerso no tempo, se que o tempo ainda no corre para esse ningum que acabei sendo em meio Fundao americana (Berkeley,...p. 51) A perda da identidade paralela perda da lngua que o narrador sofre na instituio americana: todos pareciam querer sair do abrigo da lngua portuguesa, menos ele, escritor, que temia se extraviar de sua prpria lngua sem ter por conseqncia o que contar. (p. 20) Tambm em Lorde tudo se torna incerto a partir de um determinado momento: o narrador desmaia e internado em um hospital, onde perde a conscincia e a noo de tempo, e a partir da comeam a suscitar as perguntas em torno da prpria identidade. Em todos os romances de Noll os personagens tm conflitos de identidade, porm, nestes dois ltimos se trata da prpria identidade, a do escritor, confrontado s suas circunstncias materiais: Vivia [em Bellagio] sobretudo acorrentado a ele mesmo, a esse brasileiro se interrogando que imagem poderia causar na Catedral americana com seu jeito aloirado, sobrenome alemo, vagando sem saber por que vagava tanto por aqueles sales dos cortesos na maioria protestantes (p.29). A mesma dvida permanece (retorna) em Lorde, onde o protagonista no deixa de se perguntar o tempo todo por que e para que ele fora convidado por aquela instituio enigmtica. 62

A relao com a instituio estrangeira, onde ele no somente perde a lngua mas tambm se torna ningum, radicaliza as perguntas sobre o sujeito que escreve, de maneira que estes romances expem os paradoxos implicados hoje na relao do escritor com seus meios materiais de produo. Segundo afirmou numa entrevista, a viagem ao exterior se apresenta para Noll como uma situao produtiva: as situaes de estranhamento, de no compreenso do meio, o sentimento dominante de uma pessoa em terra estrangeira, so motores essenciais para minha fico, afirma Noll.102 No entanto, isso que era evidente nos romances anteriores se torna mais ambguo e contraditrio nestes ltimos dois. Como sugere Reynaldo Ladagga, estes dois romances de Noll, Berkely em Bellagio e Lorde, devem ser lidos juntos, como dos actos de una misma comedia, la comedia del escritor en la poca em que sus mdios de subsistncia provienen sobre todo de universidades y fundaciones103 (estrangeiras, vale acrescentar).104 Para o narrador de Berkeley, o preo a pagar pelo conforto da subsistncia assegurada na instituio estrangeira a perda da prpria lngua. A frase que abre o romance - Ele no falava ingls - instala a questo logo no incio. Ele sente permanentemente um dficit lingstico, sofrendo assim de mutismo feito o mais total dislxico em lngua inglesa ou em qualquer outra (p.24). Mas quando acorda em Bellagio, ele repentinamente experimenta uma fluncia no ingls, o que no necessariamente se torna uma vantagem, pois acaba esquecendo completamente o portugus: Eu me debato agora, corro pelo quarto como se numa dana afro, bato com a cabea na parede porque s consigo pensar em ingls, o que treino pra dizer no imaginrio para algum j sai corrido nessa lngua como se o idioma tivesse pressa de chegar para vencer meu portugus, matar meu ofcio, a minha ocupao... (p.62)

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Noll, Joo Gilberto. Entrevista a Paloma Vidal e e Daniel Barreto. Em Grumo, n . 5, Buenos Aires e Rio de Janeiro, outubro 2005, p.24 103 Avelar, Idelber. 2001, p.256 103 Ladagga, Reynaldo. Lorde (Resenha). Em Revista Grumo, Buenos Aires/ Rio de Janeiro, 2005. pp. 196198 104 Na comdia do escritor na poca em que seus meios de subsistncia provm de universidades e fundaes internacional tambm se inscreve o romance de P. J. Gutierrez, Animal Tropical: relato autorreferente sobre a estada do escritor cubano na Sucia, como escritor convidado. O protagonista, Pedro Juan, est a para escrever um romance sobre sua amante, Gloria que [q]uiz se titule Mucho corazn (p.25), romance que vai se adiando no relato, pois Pedro Juan acha a Sucia um pas extremamente chato, e espera voltar Habana para comear seu romance.

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Acontece que a economia do mecenato parece contradizer a economia do desejo e esta ltima que acaba por prevalecer no relato de Noll105. Os encontros fugazes que ocorrem na Catedral provocam o adiamento do projeto de escrita do romance: Mas naquela noite nem isso me importava, no me importava at meu prprio exlio branco no conforto de universidades e fundaes americanas (...) no importava nada se naquela noite eu tivesse o prncipe de Quito na minha cama (p. 42). No final do relato, o narrador retorna para Porto Alegre, sem ter escrito o romance em Bellagio e decide ir morar com o namorado Lo - e a filha deste, dedicando todo seu tempo a eles dois. O retorno a Porto Alegre implica ento, para o narrador, ao mesmo tempo a recuperao da lngua (devagarzinho vou ganhando a lembrana do portugus, p.87) e do desejo (a vida se mostrava agora to parcimoniosa ... e assim continuaramos no pedindo nada alm do que o dia nos apresentasse , apenas esse roar de dois corpos completos, p.920). Pensar esta narrativa como auto-fico implica que no importa sua relao com a verdade biogrfica de Noll, mas a reflexo que ela traz sobre o sujeito da escrita. O romance contribui para a construo do mito do escritor, na relao com a linguagem, os materiais e com as condies de produo; uma construo que certamente se afasta do paradigma romntico de gnio e inspirao, que ainda hoje se sustenta na figura de muitos escritores, mas tambm da imagem da escrita como um trabalho tortuoso e difcil. O mito de um livro que se faz sozinho, e se faz na frente do leitor (work in progress). O questionamento da unidade do sujeito revela o carter teatral da figura autoral. No lugar de identidade entre autor e narrador (que funda o pacto autobiogrfico segundo Lejeune) se exibe uma fissura entre o sujeito do enunciado e o da enunciao, na alternncia da primeira terceira pessoa. Os elementos que permitem a identificao entre autor e personagem aparecem precisamente nos lugares em que o narrador se interroga sobre o eu. A perda da memria, que o dispositivo constitutivo da autobiografia, produz um distrbio e desestabiliza os princpios fundadores do discurso autobiogrfico: a sinceridade e a autenticidade. A posta em discurso do sujeito se joga a partir da indecibilidade entre realidade e fico, identidade e alteridade, que quebram com a continuidade vivida do discurso autobiogrfico.
105

A tenso entre economia do mecenato e economia do desejo tambm se l em Animal Tropical (2000) de Pedro Juan Gutierrez, e em La ansiedad (2004), de Daniel Link, onde o protagonista convidado a escrever um romance em Bellagio.

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De maneira que o retorno do autor, do nome prprio recalcado nos outros romances de Noll, coerente com a reconfigurao contempornea da noo de subjetividade, isto , no como retorno de um sujeito pleno, fundamento e autoridade transcendente do texto, e sim como um sujeito no essencial, fragmentado, incompleto e suscetvel de auto-criao. Resumindo, consideramos a autoficco como uma narrativa hbrida, ambivalente, na qual a fico de si tem como referente o autor, mas no enquanto pessoa biogrfica, e sim o autor como personagem construdo discursivamente. Personagem que se exibe ao vivo no momento mesmo de construo do discurso, ao mesmo tempo indagando sobre a subjetividade e posicionando-se de forma crtica perante os seus modos de representao.

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CAPITULO 2 A ESCRITA DO OUTRO (A virada etnogrfica)

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- Los viajeros vienen al desierto deca a imponer alguna especie de ley, no es cierto? Clarke abri los brazos cautelosamente y mostr las palmas de las manos: llevada a tal grado de generalidad, la idea era irrefutable. La palabra del cacique, que poda or quince das despus de salir de Buenos Aires (...) tena una modalidad afeminada (...) una incertidumbre, algo de impreciso que a su vez no era fcil de localizar con precisin. Eso haca tanto ms improbable hallarse de acuerdo con l sobre un punto determinado. - Una ley sigui Cafulcur es la que proviene del legislador; la otra es la que ya est en la naturaleza, y que se llama ley solo por extensin. - O viceversa - se atrevi a sugerir el extranjero, que saba que la palabra m a p u c h e para ley significaba otras muchsimas cosas, entre ellas, sin ir ms lejos, atreverse, sugerir, extranjero, saber, palabra y mapuche. A cena pertence ao romance de Csar Aira, La Liebre (1991), que narra a travessia de Clark, um naturalista ingls, pelo pampa do sculo XIX, esse espao nacional por excelncia, habitado pelo Outro: gachos, brbaros, ndios. Clark adentra pelas terras de ndios em busca do mais raro e esquivo dos animais: a lebre legibreriana. No relato, a passagem pela fronteira dos ndios uma passagem de traduo da oralidade para a escritura, traduo que, segundo Michel De Certau, uma das operaes que definem os relatos etnogrficos. O relato etnogrfico de viagens, diz Michel de Certeau, opera uma hermenutica do outro um retorno a si prprio pela mediao do outro atravs da dinmica da traduo: a passagem da fbula selvagem ao universo do Sentido e da Escritura.106 Porm, em La liebre, relato que combina o absurdo com uma lgica estrutural implacvel107, a traduo, longe de ser um mecanismo de inteligibilidade - uma passagem que impe a lei do Sentido - uma forma de interdio dos sentidos, pois ela no elimina as diferenas, mas, ao contrrio, aprofunda-as. No trecho citado, os significados que, na
106

De Certeau, Michel. Etnografa: la oralidad o el espacio del outro: Lery. Em La escritura de la historia. Mxico: UNAM, 1995. 107 Compvel, talvez, apenas com Alicia, de Lewis Carrol.

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traduo do narrador, podem se atribuir simultaneamente palavra lei so ao mesmo tempo os termos com que o narrador constri sucessivamente sintaticamente- a primeira parte da frase:

- O viceversa- se atrevi a sugerir el extranjero, que saba que la palabra m a p u c h e para ley significaba otras muchsimas cosas, entre ellas, sin ir ms lejos, atreverse, sugerir, extranjero, saber, palabra y mapuche. Assim, o discurso do estrangeiro como hermenutica do outro dobra-se sobre si mesmo, tornando-se tautolgico: a traduo se mostra como o lugar de uma linguagem impossvel. No ensaio A violncia da letra: de Lvi-Strauss a Rousseau, Derrida mostra o funcionamento de uma tautologia semelhante em relao ao estruturalismo de Lvi-Strauss, baseado no modelo lingstico de Saussure, que exclui a escritura e reconhece somente a fala como objeto. Diz Derrida: En sparant radicalement la langue de lcriture, en mettant celle-ci en bas et dehors (...) en se donnant lillusion de librer la linguistique de tout passage par le tmoignage crit, on pense rendre en effet leur statut de langue authentique (...) toutes les langues practiques par les peuples quon continue nanmoins appeler peuples sans criture 108 O problema est, segundo Derrida, no prprio conceito etnocntrico, segundo ele que Lvi-Strauss tem da escritura.109 Por meio de um nico gesto, diz Derrida, se deprecia a escritura alfabtica, instrumento servil de uma fala que sonha sua plenitude, e se recusa a dignidade de escritura aos signos no alfabticos. Na enunciao do antroplogo daquilo
108

Derrida, Jacques. De la gramatologie . Paris: Les ditions de Minuit, 1967. p. 176 Ao separar radicalmente a lngua da escritura, ao pr esta por baixo e por fora (...) ao se fazer a iluso de libertar a lingstica de toda passagem pelo testemunho escrito, pensa-se efeitivamente devolver seu estatuto de lngua autntica (...) a todas as lnguas praticadas pelos povos que, no entanto, continuam se chamando povos sem escritura. (Trad. minha do francs) 109 No entanto, justo lembrar os questionamentos que Lvi Strauss faz ao eurocentrismo. Por exemplo, em Raa e Histria, ele adverte que no correto avaliar uma cultura como estacionria segundo nossos critrios ocidentais. Porm, nesse mesmo texto ele assume uma posio ambgua, pois tambm diz que as outras culturas reconhecem a superioridade da ocidental. Raa e histria. So Paulo: Ed. Abril, 1976. [1950] p. 50

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que seria a especificidade do outro, a suposta ausncia de escritura, a linguagem no faz outra coisa que nomear suas prprias categorias, se dobra sobre si mesma, no que Derrida denuncia como etnocentrismo que se quer anti-etnocntrico110. O paradoxo assinalado por Derrida tambm o paradoxo do naturalista ingls no relato de Aira: sua tentativa de traduo da linguagem do cacique ndio se dobra tautologicamente sobre si mesma. A traduo como dobra: um ponto de inflexo no qual uma Diferena no pra de se diferenciar, desdobrar e dobrar em cada um dos lados, segundo a operatria do Barroco que descreve Deleuze.111 Ora, este paradoxo, o de uma linguagem situada entre a hermenutica do outro e a tautologia de si, uma das problemticas centrais que articulam a arte e a literatura latinoamericanas atualmente. Na agenda intelectual contempornea aparece insistentemente o problema da identidade e da diferena, do multiculturalismo, da excluso social, das minorias, enfim: da outridade. Como assinala Beatriz Resende a respeito da literatura brasileira dos anos noventa: O que surge como expresso dominante e duradoura a do socialmente excludo ou, mais precisamente, o pobre. evidente que a esta forma de excluso se somam freqentemente outras: a do negro, da mulher, dos ndios, dos deserdados do campo, dos desabrigados da cidade, e que estas excluses freqentemente se acumulam, compondo subjetividades mltiplas. E acrescenta que o que novo que, na literatura, o pobre aparece agora no apenas como uma condio scio-econmica, mas como uma subjetividade, uma alteridade a ser reivindicada. 112 O diagnstico de Beatriz Resende valido no s para a literatura brasileira, mas ele pode ser ampliado a toda produo cultural latino-americana contempornea, na qual as outridades scio-culturais ocupam um lugar central. Essa inflexo se produz tambm nas artes plsticas, na fotografia e, sobretudo, no cinema. Assim, por exemplo, pode ser

110 111

Derrid, Jacques.De la gramatologie. Paris: Les ditions de Minuit, 1967. p.157. Deleuze, Gilles. El pliegue. Leibniz y el barroco . Barcelona, Paids, 1989 [1988] p.11-45. A idia da traduo como dobra em Aira de Sandra Contreras. Las vueltas de Cesar Aira. Rosario: Beatriz Viterbo, 2002 p.62 112 Resende, Beatriz.Imagens da excluso. Revista Mario de Andrade: Literatura e Diversidade cultural , So Paulo, jan- dez 2001. p. 20.

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pensada a fotografia docu-etnogrfica de Sebastio Salgado113, e grande parte do cinema latino-americano dos anos noventa sobre a marginalidade urbana, por exemplo, os filmes Mundo Gra, de Pablo Trapero; Bolivia, de Adrin Caetano; Pizza Birra y Faso, de Adrin Caetano e Bruno Stagnaro; Cidade de Deus, de Fernando Meirelles, Carandiru, de Hector Babenco, El Bonaerense, de Pablo Trapero, La virgen de los sicarios, de Barbet Schroeder. Quanto literatura, no s no Brasil, mas tambm no resto de Amrica Latina se publicaram nos ltimos anos uma grande quantidade de romances sobre ndios (alm do mencionado Nove Noites -2001, de Bernardo Carvalho; Meu Querido Canibal- 2001, de Antonio Torres; El entenado -1983, de Juan Jos Saer; La liebre 1991, de Cesar Aira; Fuegia - 1991, de Eduardo Belgrano Rawson; Tierra del Fuego -1998, de Silvia Iparaguirre e Inglaterra 1999- e El Placer de la Cautiva 2000-, de Leopoldo Brizuela) sobre a marginalidade social (Cidade de Deus -1997, de Paulo Lins, Inferno - 2000, de Patricia Melo; La virgen de los Sicarios -1994, del colombiano Fernando Vallejo); e sobre as subculturas urbanas114 ( Noches Vacas e Cosas de Negro - 2003, de Washington Cucurto ), para citar apenas alguns exemplos. Essas fices funcionam como zonas de contato, expresso que Mary Louise Pratt utiliza para se referir ao espao em que povos geogrfica e historicamente separados entram em contato e estabelecem relaes duradouras, relaes que usualmente implicam condies de coero, radical desigualdade e insupervel conflito. Nessa fico contempornea sobre o excludo (da escrita) se produz um confronto cultural que decorrncia do encontro entre o artista e o outro, de maneira que nas obras, como nas zonas de contato, culturas dspares se encontram, se chocam e se enfrentam, freqentemente em relaes de dominao e subordinao fortemente assimtricas: colonialismo, escravido ou suas conseqncias tal como elas so vividas no mundo de hoje.115

113

Ver Ramos, Julio. La justicia esttica de Sebastio Salgado. Em Alvaro Fernandez Bravo, Florencia Garramuo y Saul Sosnowski (eds). Sujetos en Trnsito. (in)migracin, exilio y dispora en la cultura latinoamericana. Buenos Aires: Alianza, 2003. p. 59-93 114 Com o termo sub-cultura no nos referimos a uma noo de subalternidade ou inferioridade mas, como o entende Raymond Williams, a um conjunto menor, a cultura de um pequeno grupo diferenciado. Raymond Williams. Keywords. A vocabulary of culture and society. New York: Oxford University Press, 1983. p. 92. Para uma discusso do conceito ver Resende, Beatriz. A indisciplina dos Estudos Culturais. Em Apontamentos de Crtica Cultural, Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002, p. 32-35 115 Pratt, Mary Louise. Ojos Imperiales. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997. [1992] p. 2026 (traduo minha do espanhol)

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Retomando Michel de Certeau, parece possvel pensar este tipo de produo a partir da metfora epistemolgica da etnografia, quer dizer, em termos de uma hermenutica do outro, mas tambm, retomando Derrida, como uma tautologia ou como uma linguagem dobrada sobre si mesma. Retornaremos sobre o cruzamento das duas perspectivas que conformam este paradoxo no captulo 3. A seguir abordaremos os aspectos do que aqui chamamos de uma virada etnogrfica que est presente no s na literatura, nas artes e no cinema, mas que atravessa (da mesma forma que a escrita de si) a prpria teoria literria contempornea.

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2.1 O artista como etngrafo Em seu ensaio The Artist as ethnographer, includo no livro The return of the real, Hal Foster sugere que existiria uma virada etnogrfica na arte e na teoria nos ltimos trinta anos, as duas comprometidas com a outridade cultural.116 No entanto, a dimenso etnogrfica da arte no prpria do final de sculo XX, e sim das vanguardas do comeo de sculo; na arte de final de sculo haveria, ento, um retorno do etnogrfico, ou seja, uma segunda virada. Na dcada de 20, sob influncia da psicanlise, o surrealismo procura os aspectos reprimidos da conscincia e encontra, nas culturas primitivas, uma reivindicao do no normativo: a loucura, o ocultismo, o subconsciente, a sexualidade, os sonhos, o maravilhoso. Todos esses elementos que foram matria de investigao surrealista configuram o conjunto de uma realidade excluda da racionalidade ocidental, de maneira que o primitivismo uma explorao das formas culturais renegadas, submetidas e reprimidas pelo pensamento iluminista. No Brasil, na mesma dcada, o modernismo diferente de outras vanguardas latinoamericanas assumiu tambm um primitivismo esttico. No entanto, no seria acertado fazer equivaler o primitivismo com o vanguardismo, porque no caso brasileiro, o primitivismo tambm foi reivindicado por setores conservadores, como ocorreu no movimento verde-amarelo e no grupo da revista Anta e seus apelos Terra, Raa e ao Sangue. 117 para o grupo modernista reunido ao redor da Revista de Antropofagia que o primitivismo ser uma frmula vanguardista, implicando uma ruptura com a retrica tradicional da literatura brasileira e tambm uma forma de insero da cultura nacional na modernidade cosmopolita. Ou seja, neste caso, o primitivismo ser uma estratgia que sustentaria a originalidade da cultura brasileira tanto no sentido de origem quanto de singularidade: J tnhamos comunismo. J tnhamos lngua surrealista - dir o Manifesto Antropfago - no Matriarcado de Pindorama. E ser tambm uma forma de apropriao e elaborao da cultura europia - absoro do inimigo sacro. Para transform-lo em totem ou seja, de sua dessacralizao. Como mostra Silviano Santiago,
116

Foster, Hal, The return of the real. The avant-garde at the end of the century. Cambridge and London: MIT Press, 2001.[1996] 117 Bosi, Alfredo. Historia Concisa da Literatura Brasileira. So Paulo: Cultrix, 1994. p. 343

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a estratgia esttica e a economia poltica do primeiro modernismo no podem ser desvinculados do surgimento e do apogeu da etnologia. Acontece que, tanto o modernismo quanto a etnologia, s tiveram condies para nascer no momento em que se operou o deslocamento da cultura europia, e se deixou de consider-la a cultura de referncia.118 James Clifford argumenta que, na dcada de 20, a etnografia e o surrealismo se desenvolvem em proximidade, questionando a realidade europia a partir do recurso, esttico e cientfico, das sociedades primitivas. Os cruzamentos entre arte e etnografia so de mo dupla: Clifford detecta, na Frana do perodo pr-guerra, uma certa atitude etnogrfica que justape a toda verdade local uma alternativa extica: A etnografia, que compartilha com o surrealismo um abandono da distino entre alta e baixa cultura, proporcionou ao mesmo tempo um fundo de alternativas no ocidentais e uma atitude predominantemente de irnica observao participante entre as hierarquias e os significados da vida coletiva.119 Etnografia no se entende neste contexto como uma tcnica de investigao emprica (que, por outro lado, no existia ainda nos anos 20 como um mtodo claramente estabelecido), mas como um conjunto de diversas maneiras de pensar e escrever sobre a cultura do ponto de vista da observao participante e uma predisposio cultural mais geral que passa atravs da antropologia moderna e que essa cincia compartilha com a arte e a escritura do sculo XX.120 Tal predisposio cultural ou atitude etnogrfica, como preferimos cham-la aqui, compe e decompe as hierarquias e relaes naturais da cultura e sugere uma atitude de observao participante sobre os elementos de uma realidade cultural desfamiliarizada. precisamente em termos de atitude etnogrfica que nos interessa pensar a literatura e a teoria de final do sculo XX. A operao no consiste em aplicar as hipteses de Foster e Clifford realidade latino-americana, mas ao contrrio pensamos suas posies como sintomas do presente, pois seus textos encarnam essa mesma atitude etnogrfica que eles detectam no pensamento atual.
118

Santiago, Silviano. Atrao do mundo, em O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte, UFMG, 2004. p. 27 119 Clifford, James. Dilemas de la cultura. Barcelona: Gedisa, 2001. p. 163. 120 Clifford, James Dilemas de la cultura. Barcelona: Gedisa, 2001. p.153.

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Foster estabelece seu paradigma a partir da retomada da relao entre autoria artstica e posicionamento poltico tal como formulado por Walter Benjamin em O autor como produtor (1934). Nesse ensaio, Benjamin exorta o artista a ficar do lado do proletariado, no em termos de tendncia ideolgica, mas intervindo na tcnica para transformar o aparato cultural burgus. O texto de Benjamin surge de uma conjuntura nica no alto modernismo: inovao artstica, revoluo social (na Unio Sovitica) e, portanto, transformao ideolgica. A solidariedade com os produtores que interessava a Benjamin era uma solidariedade em termos de prtica material, no de tema, nem de atitude poltica. Por isso ele condena o patrocnio ideolgico que subjaz nos movimentos como o prolekult, que posiciona o trabalhador como um outro passivo. No privilegio da tcnica sobre o tema e do posicionamento sobre a tendncia subjaz um privilgio do produtivismo sobre o prolekult, dois movimentos rivais nos comeos da Unio Sovitica. O primeiro procura desenvolver uma nova cultura proletria atravs de uma extenso do vanguardismo construtivista, enquanto que o segundo busca desenvolver uma cultura proletria no sentido tradicional da palavra. No entanto, segundo Foster, Benjamin chega tarde, pois em 1932 Stalin j tinha condenado a vanguarda e especialmente o produtivismo. Foster sugere que na arte de esquerda contempornea tem surgido um novo paradigma, estruturalmente semelhante ao antigo autor como produtor: trata-se do artista como etngrafo, paradigma no qual o artista se compromete com um outro definido no em termos scio-econmicos, mas culturais ou tnicos. Segundo Foster, continuariam funcionando, neste paradigma, alguns pressupostos do anterior: 1) que o lugar da transformao poltica coincide com o da transformao artstica, 2) que a cultura dominante pode ser transformada ou subvertida de fora, do lugar do outro (o proletrio explorado, no paradigma de Benjamin, e o sujeito ps-colonial oprimido, o subalterno ou o sub-cultural no novo paradigma) e 3) que o artista deve ser percebido (e se perceber a si prprio) como outro para ter acesso a essa alteridade transformadora. Estes trs pressupostos levariam ao risco, em ambos paradigmas, de que o autor transforme sua atividade num patrocnio ideolgico. Segundo Foster, o paradigma do artista como etngrafo, que surge ao redor dos anos 80, preserva do anterior o romantismo do outro, quer dizer, a noo de um sujeito

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da histria que no est na ideologia e sim na verdade.121 Este pressuposto geralmente se complementa com a fantasia primitivista de que o outro tem um acesso especial psique primria e a processos sociais aos quais o sujeito branco tem o acesso vedado. Esta fantasia cara ao modernismo primitivista, especialmente em Georges Bataille e Michael Leiris (nos 20 e 30) e no movimento ngritude associado a Leopold Senghor e Aim Csaire (nos 40 e 50). Mas a genealogia desta fantasia rastrevel at, pelo menos, a Idade Mdia, como mostra Hayden White em O texto histrico como artefato literrio. Durante a Idade Mdia o homem selvagem representava aquele que estava livre do controle social, nele os impulsos libidinosos predominavam, algum que perdia a razo e pecava contra Deus. Mas na sua loucura, no sabia que pecava e isso o impregnava de certa inocncia e o fazia objeto de certa inveja, o que desembocaria na identificao do selvagem como o ideal de homem livre. No sculo XIV, como resistncia a uma cultura oficial opressora, sustenta-se a crena numa suposta idade de ouro perdida, na qual o selvagem comea a ser visto como nobre selvagem ou bom selvagem. A idia se fortalece no Renascimento com as viagens de descoberta que realimentam essas fantasias na Europa, desde Montaigne a Tomas More. A psicanlise, o modernismo, o surrealismo e a antropologia assumiram, de diferentes formas, essas fantasias.
122

O romantismo do

outro, tambm parte da conscincia pesada europia. De fato, a antropologia herdeira de uma tradio de pensamento poltico no qual, desde o sculo XVIII, o Outro serve para a crtica da sociedade europia e seus grandes temas: liberdade, igualdade e fraternidade. Produit dune civilisation occidentale coupable, lapparition de lanthropologue est lie lOccident colonisateur et ses remords123; e, como dir Lvi-Strauss, sua existncia mesma incompreensvel seno como tentativa de redeno124.

121

Foster, Hal, The return of the real. The avant-garde at the end of the century . Cambridge and London: MIT Press, 2001.[1996] p. 174 122 White, Hayden. El texto histrico como artefacto literario. Em Trpicos do Discurso - Ensaios Sobre a Crtica da Cultura. So Paulo: Edusp, 1994. 123 Borie, Monique. Antonin Artaud. Le theatre et le retour aux sources. Paris : Gallimard, 1989. p. 11 Produto de uma civilizao ocidental culpada, a apario da antropologia est ligada ao Ocidente colonizador e a seus remorsos 124 Lvi-Strauss. Tristes Tropiques, Paris, U.G.E., coll 10/18, 1965, p.350, citado por Monique Borie, 1989. p.11

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A crena bsica de que o outro est na verdade no na ideologia persiste, segundo Foster, no ps-modernismo e na sua crtica s grandes narrativas. Foster retoma o argumento do filsofo italiano Franco Rella, em The Myth of the Other, segundo o qual Lacan, Foucault, Deleuze e Guattari idealizam o outro como negao do igual.125 Segundo Foster, a idealizao do outro tende a seguir uma linha temporal na qual um grupo privilegiado como novo sujeito da histria somente para ser substitudo por um novo, aniquilando as diferenas (sociais, tnicas, sexuais, etc). O resultado uma poltica que pode consumir os sujeitos histricos antes que estes se tornem historicamente efetivos.

No entanto, diferente de Foster, acho que assistimos na atualidade no ao retorno e sim ao apagamento da fantasia primitivista, e reformulao da categoria do outro. Reformulao que s d principalmente por duas razes: primeiro, porque o outro excludo socialmente (o pobre, o preso, o ndio) tem comeado a falar - e inclusive a escrever - por si mesmo. E segundo, porque o outro no mais o outro radical e puro, do qual Lvi-Straus ainda sentia saudade, como expressa em Tristes Trpicos:

Gostaria de ter vivido na poca das verdadeiras viagens, quando um espetculo ainda no estragado, contaminado e maldito se oferecia em todo o seu esplendor (...) em que poca o estudo dos selvagens brasileiros poderia proporcionar a satisfao mais pura, levar a conhec-los na forma menos alterada? Teria sido melhor chegar ao Rio no sculo XVIII com Bougainville, ou no XVI, com Lry e Theevt? Cada lustro para trs permite-me salvar um costume, ganhar uma festa, partilhar uma crena suplementar (Lvi-Strauss, 1955, p. 39/40)

Uma e outra razo o fato de que o outro tenha comeado a falar com a prpria voz e o fato de que j no exista uma pureza das culturas (se que alguma vez existiu) so, na verdade, as duas faces da mesma moeda. Com a expanso das comunicaes e as
125

Rella, Franco. The Myth of the other. Washington, Maisonneuve Press, 1994. p.27-28. citado por Foster, H. 2001 [1996] p.178.

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influncias interculturais, as pessoas interpretam aos outros e interpretam a si mesmas numa condio global do que Bajktin chamou de heteroglossia.
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Na atualidade se

encontram obras escritas em conjunto entre antroplogos e informantes, por exemplo, o estudo produzido coletivamente em 1974, Piman Shamanism and Staying Sickness, livro que enumera na capa, sem distino, o antroplogo, o intrprete, o Xam e o editor, sendo que dos quatro, trs so ndios papago .127 Alis, existem formas de representao autoetnogrficas, ou seja, aquelas pelas quais os nativos procuram representar a si mesmos para os outros das metrpoles, como assinala Mary Louis Pratt: O mundo ps-colonial desenvolveu uma forma de expresso transcendental e auto-etnogrfica prpria no testemunho, uma criao do movimento de libertao ps-1960, por exemplo, o testemunho de Rigoberta Menchu.128 Em 1980 publica-se no Brasil, em portugus, o livro de dos ndios desna Umsin Panln Kumu e Tomaln Kenhri, Antes o mundo no existia. Segundo a antroploga Berta Ribeiro, trata-se da primeira vez na histria da antropologia brasileira que os protagonistas indgenas escrevem e firmam sua mitologia129. Esse livro marca uma diferena com toda uma literatura indigenista que estiliza e idealiza o ndio e que, como assinala Jos Carlos Maritegui, ainda uma literatura de mestios. Por isso se chama indigenista e no indgena.130 Por outro lado, no Brasil, as tribos do Amaznia esto intervindo cada vez mais no espao pblico, com voz poltica prpria, reclamando seus direitos e atuando contra a devastao da natureza. Por exemplo, em 1989, nove comunidades Kayap convocaram uma enorme reunio para protestar contra os planos do governo brasileiro de construir uma srie de centrais hidroeltricas ao longo do rio Xingu, projeto que ameaava inundar as
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Bahktin, Mikhail : Discourse in the novel em The Dialogical imagination . Michael Holquist (comp.) Austin: University of Texas Press, 1981. [1953] p. 259-442 127 cf. Clifford, James. Sobre a autoridade etnogrfica. Em Reynoso, Carlos (Comp.). El surgimiento de la antropologa posmoderna. Mxico: Gedisa, 1991 [1988] p. 168. 128 Pratt, Mary Louise. Ps-colonialidade, um projeto incompleto ou irrelevante?. Em Vscio, Luiz Eugenio e Brum Santos, Pedro (Orgs). Literatura e Histria. Perspectivas e Convergncias. So Paulo: Edusc, 1999. p.34-36. No entanto, discutvel a incluso que faz Mary Louise Pratt do testemunho de Rigoberta Mench como auto-etnografa, pois ele se realizou pela mediao da antroploga Elisabeth Burgos Debray, que registrou, editou e organizou a informao de Rigoberta . 129 Ribeiro, Berta. Prlogo a Antes o mundo no existia . So Paulo, Livraria Cultura Editora, 1980, p. 9. Citado por Angel Rama. Transculturacin narrativa en Amrica Latina, Montevideo: Fundacin Angel Rama, 1989, p. 77 130 Maritegui, Jos Carlos. Siete ensayos de interpretacin de la realidad peruana . Santiago: Editorial Universitaria, 1955, p. 252 [1928]

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terras de onze comunidades indgenas. Tambm em 1992, a Conferncia das Naes Unidas sobre Meio Ambiente e Desenvolvimento, realizada no Rio de Janeiro, congregou um nmero significativo de representantes indgenas de muitos pases. Num acampamento improvisado junto Bahia da Guanabara, organizaram o Frum Global: uma srie de eventos independentes dos debates oficiais.131 Alis, a Constituio Brasileira de 1988 reconhece oficialmente a existncia de lnguas indgenas, o que abriu o caminho para a educao bilnge. Assim, surgiu toda uma escrita indgena ligada ao material didtico, tutelada pelo sistema escolar. Mas tambm h algumas obras de escritores de origem indgena que migram para as cidades e escrevem para a cultura no indgena e so publicados por editoriais de prestgio, como por exemplo o livro de Daniel Munduruku, Histrias de ndio.132 Este tipo de exemplo mostra que a outridade, no mundo contemporneo, j no mais uma outridade radical, que uns e outros (antroplogos e nativos), participam das mesmas prticas e lutam por ocupar os mesmos espaos simblicos.

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cf. Ramos, Alcida. Puras ficciones sobre el Indigenismo. Em Grimson, A., Lins Ribeiro, G., Seman, P. (Comps.) La antropologa brasilea contempornea. Contribuciones para un dilogo latinoamericano. Buenos Aires: Prometeo, 2004. 132 Munduruku, Daniel. Histrias de ndio. So Paulo: Companhia das Letras, 1997.

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2.2 A virada da etnografia A partir dos anos oitenta, estas evidncias levaram antropologia a questionar sua prpria autoridade em produzir representaes vlidas sobre o outro, e assim comeou-se a insinuar que a prtica etnogrfica tinha algo a ver com a fico. O ponto de partida foi o texto de Clifford Geertz A interpretao das culturas (1973), no qual Geertz afirma que o que o etngrafo faz, basicamente, escrever, e que a etnografia uma fico: Os textos antropolgicos so eles mesmos interpretaes e, na verdade, de segunda e terceira mo. (Por definio, somente um nativo faz a interpretao em primeira mo: a sua cultura). Trata-se, portanto, de fices: fices no sentido de que so algo construdo, algo modelado o sentido original de fictio - no que sejam falsas, no factuais ou apenas experimentos do pensamento. (Geertz, 1989 , 11) Esse insight de Geertz, esse reconhecimento do carter discursivo da disciplina antropolgica, corresponde a uma segunda virada lingstica ps-moderna - na antropologia, que desconstri a primeira virada lingstica que aconteceu no estruturalismo. Essa primeira virada, em oposio subjetividade da hermenutica clssica, toma como modelo a estrutura da linguagem elaborada por Saussure. sobre esse modelo que se constri a antropologia estruturalista de Lvi-Strauss, que afirma que em outra ordem de realidade, os fenmenos de parentesco so fenmenos do mesmo tipo que os fenmenos lingsticos, quer dizer, eles adquirem significao somente se integrados em sistemas, que respondem a leis gerais, porm ocultas. O estruturalismo estabeleceu um paradigma transdisciplinar no qual, como assinala Italo Moriconi, tinha-se por meta viabilizar um tipo de controle metodolgico que garantisse ao conhecimento humanstico condies estveis de verificabilidade e determinaes conceituais semelhantes s vigentes, ou supostamente vigentes, no mbito do conhecimento lgico-cientfico (1994, p. 118). Assim, a antropologia estrutural trabalha sobre o pressuposto de uma concepo saussureana lgicoformal e sistmica da linguagem, que exclui a dimenso pragmtica (a parole) por no ser esta passvel de formalizao sistemtica, abstrata e sincrnica. Como afirma Italo Moriconi, nos anos setenta, com o declnio do estruturalismo como paradigma transdiciplinar, no se abandonou a idia de que o scio-cultural se

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distingue por seu carter simblico de linguagem, e sim a concepo estrutural saussuriana, objetivista e lgico-cientfica que acredita na possibilidade de formalizar regras universais de formao do sentido, imunes s diferenas observadas na prtica. No final da dcada de setenta, generalizou-se o desinteresse transdisciplinar pela lingstica e pela semiologia enquanto cincias positivas, e as atenes deslocaram-se para as filosofias da linguagem, analticas ou hermenuticas. O atrativo nestas filosofias era que elas colocavam no centro de suas preocupaes a relao entre interlocutores como fonte do sentido da linguagem.133 Assim, a antropologia hermenutica de Geertz ps-estruturalista, pois recoloca o sujeito que tinha sido anulado pelas estruturas no pensamento estruturalista, mas tambm no prope a volta do sujeito ingnuo da hermenutica clssica. Quer dizer que a segunda virada lingstica, que corresponde a antropologia geertziana, critica a primeira negando a existncia de um ncleo de sentido , e afirmando que este se produz no jogo de interpretaes , no qual o sujeito e o objeto se modificam simultaneamente. Esse o mecanismo do pensamento ps-moderno, como assinala talo Moriconi: ao jogo de pensamento na modernidade, polarizado pela relao de conhecimento entre sujeito e objeto, prope-se a alternativa do jogo ps-moderno de intersubjetividade, da relao entre eu e outro como parceiros no dilogo (1994, p. 64) Portanto, o fim do estruturalismo implicou o esgotamento da iluso cientificista baseada numa epistemologia fundada na ntida separao entre sujeito e objeto (cf. Italo Moriconi, 1994, p.145). Este ponto ser essencial para a antropologia ps-moderna. Junto com aquelas filosofias da linguagem que consideram que nosso conhecimento sobre o mundo no factual, mas lingstico em seu carter, no descreve objetos fsicos ou ainda mentais [seno que] expressa definies, ou as conseqncias formais dessas definies134, a antropologia ps-moderna considera que no existe o outro como tal, mas apenas sua representao. Mais precisamente, o prprio conceito de representao que entra em crise, o que implica, para a virada ps-moderna, liberar o pensar e o criar de sua relao com o real no sentido do positivismo lgico, do estruturalismo, do realismo naturalista e do historicismo do sculo XIX, formas discursivas segundo as quais a
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Moriconi, Italo. A provocao ps-moderna. Razo histrica e poltica da teoria hoje. Rio de Janeiro: Diadorim, 1994. p.145 134 A.J. Ayer. Language, Truth and Logic . Londres, Gollancz, 1946, p. 35 citado por Elias Jos Palti. lingstico e historia intelectual. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1998. p.20

Giro

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realidade possui um ordenamento prvio ao qual elas s podem se adequar. Segundo J. Clifford, the critique of colonialism in the post-war period an undermining of the Wests ability to represent other societies has been reinforced by an important process of theorizing about the limits of representation itself.135 Por isso, na antropologia, esta segunda virada lingstica auto-reflexiva. No se trata apenas de um meta-discurso sobre a antropologia, mas tambm de um retorno do sujeito. Ethnography in the service of anthropology once looked out at clearly defined others, defined as primitive, or tribal, or non-Western, or pre-literate, or non-historical (...) Now ethnography encounters others in relation to itself, while seeing itself as other.136 De maneira que o sujeito no pode ser j pensado como uma entidade prvia ao discurso, mas sim que o sujeito efeito da prpria atividade interpretativa. As idias de Clifford Geertz so decisivas nesta virada (e produziram um impacto no pensamento social em seu conjunto), ao por em questo a autoridade da antropologia, que desde Malinowski e Franz Boas se baseava na experincia. Ao longo da histria da antropologia, o conceito de experincia foi sofrendo modificaes. As origens da disciplina remetem s narraes de terras distantes escritas por viajantes europeus dos sculos XVI a XVIII. At o sculo XIX, etnografia e antropologia eram atividades diferenciadas, a primeira consistindo na coleta de dados e a segunda na sua anlise e elaborao. Os exploradores, missionrios, administradores e comerciantes proporcionaram as fontes etnogrficas, pois tinham mais contatos com os nativos e mais habilidades lingsticas que os antroplogos, enquanto que o laboratrio destes era a biblioteca, onde construam suas teorias a partir dos dados coletados pelos cronistas.137 A partir de Franz Boas e de Bronislaw Malinowski o etngrafo ganha autoridade, pois eles dois estabelecem a idia da etnografia intensiva, combatendo o amadorismo do etngrafo e enfatizando que o trabalho de campo deve partir de hipteses cientficas. Se no sculo XIX o que descrevia os costumes e o tradutor de culturas (o etngrafo) era uma
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Clifford, James. Introduction to Writing Culture. Em Clifford, James e and Marcus, George E. (eds.) Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley: University of California Press, 1986. p.11 136 Clifford, James, 1986, p.23 137 cf. Clifford, James. Sobre a autoridade etnogrfica. Em El surgimiento de la antropologa posmoderna. Compilacin de Carlos Reynoso. Mxico: Gedisa, 1991. [1988]p. 145-147

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pessoa diferente do construtor de teorias (o antroplogo), com Malinowski ambos se unificam na mesma pessoa. O trabalho de campo de Malinowski se define como intensivo, pois ele permanecia muito tempo numa nica sociedade, aprendia a lngua e se comunicava com os nativos atravs do idioma local. Malinowski participava da vida dos outros, de fato se envolvia completamente nela para aprender o ponto de vista dos nativos, da a expresso observao participante que ele usava para definir seu mtodo. A autoridade do antroplogo da em diante ser produto de uma dialtica entre experincia e interpretao, cada uma delas recebendo mais ou menos nfase nos diferentes momentos histricos da disciplina. Mas depois do boom da antropologia dos anos 60 e 70, devido ao auge do estruturalismo e do marxismo, vivenciou-se, nos anos 80, um perodo de crise, e a disciplina comeou a por em dvida no somente seus fundamentos cientficos (o que j tinha ocorrido no passado), mas tambm a possibilidade mesma de se desenvolver uma antropologia cientfica. Como vimos, com Clifford Geertz a antropologia se torna uma disciplina interpretativa ou hermenutica e deixa de ser uma cincia experimental. Em A interpretao das culturas, Geertz define a cultura como um ajuntamento de textos, como redes de significado, e a tarefa etnogrfica como uma descrio densa, quer dizer, como uma interpretao baseada no modelo filolgico. O etngrafo deve interpretar, quer dizer, tornar familiar o extico, descobrindo os significados daquilo que turvo e estranho. Considerando a antropologia como interpretao, diferenciando-a do postulado da autoridade experimental de Malinowski, Geertz renuncia cientificidade da disciplina: para ele a antropologia se reduz etnografia, descrio densa.
138

A antropologia

interpretativa se ope, assim, tanto idia de Malinowski de que o etngrafo deve tornarse um nativo, quanto ao estruturalismo de Lvi-Strauss, que sustenta a idia de que a natureza humana imutvel e que o universo possvel das formaes culturais se esgota numa lgica combinatria. Para Geertz, no existe uma observao neutra maneira de Lvi-Strauss, mas tambm no existe uma empatia maneira de Malinowski: a nica resposta de Geertz a confiana no virtuosismo interpretativo do antroplogo.139
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Geertz, Clifford. A interpretao das culturas. So Paulo: LTC Ed., 1989 [1973] p. 11 Palti, Elias Jose. Giro lingstico e historia intelectual. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1998. p. 39
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No famoso Seminrio de Santa F, organizado pelo School of American Research da cidade de New Mxico, em 1984 (cujos documentos e comunicaes foram publicados no tambm famoso livro Writing Culture. The Poetics and Politics of Ethnography, em 1986), quando se constitui formalmente a antropologia chamada ps-moderna, as idias de Geertz so fortemente criticadas por seus prprios discpulos. Em escritos posteriores, a partir destas crticas, Geertz abandona a tarefa de elaborar uma fenomenologia da cultura para centrar a anlise no discurso antropolgico como tal.140 O problema gira ao redor da questo, assinalada por Vincent Capranzano141, da dimenso autoral da empresa etnogrfica. A antropologia abandona ento a procura do sentido oculto para explorar na prpria superfcie de sua discursividade e concentrar sua ateno na retrica do relato etnogrfico como tal. Para uma nova gerao de antroplogos a explorao na prpria discursividade implicaria a renncia da busca do Sentido. A antropologia ps-moderna compartilha agora com a crtica literria algo a mais que uma teoria da interpretao (a cultura como texto): seu objeto no ser mais a cultura observada e sim as representaes dessa cultura. J Writing Culture torna isso evidente. Basta dar uma olhada nos ensaios: o texto de Paul Rabinow historiciza e questiona a prpria noo de representao, enquanto que, por exemplo, Michael M. Fischer analisa o que ele chama de autobiografias tnicas, ou seja, escritos autobiogrficos de Armenian, Chinese, Afro, Mexican and NativeAmericans. A virada ps-moderna na antropologia produzida a partir do esgotamento do estruturalismo (que talvez seja mais apropriado chamar de virada ps-estruturalista), ento, implica um retorno do autor, que se vem intensificando e ocorre em paralelo ao que acontece na mdia, nas cincias sociais e na literatura, tal como assinalamos no primeiro captulo. A questo no menor, pois implica o reconhecimento de que, na antropologia, no se trata do mundo dos outros mas do mundo entre ns e os outros. Nesta viso, a cultura sempre relacional, considerada como uma inscrio do processo comunicativo que existe, historicamente, entre sujeitos imersos em relaes de poder (Clifford, 1986, p. 15) O interesse se desloca assim da interpretao da cultura como texto para as relaes de produo dos prprios textos (Clifford, 1986, p.13).
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Ver, por exemplo, El antroplogo como autor. Barcelona: Paids,1989 [1988] Em Writing Cultures. Clifford, James and Marcus, George E. (eds.) Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography Berkeley: University of California Press, 1986.
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Segundo argumenta J. Clifford, nas convenes da etnografia clssica, a subjetividade do autor, embora pudesse estar manifesta, estava separada do referente objetivo do texto. Como mximo a voz pessoal do autor vista como um estilo no sentido fraco: um tom, um enfeite dos fatos (1986, p.13). O mtodo de observao participante de Malinowski, que implicava um equilbrio entre subjetividade e objetividade, considerava a experincia do etngrafo central no processo de pesquisa, porm fortemente restrita pelos padres impessoais de observao e distncia objetiva. Ora, nos anos sessenta, com a publicao do Dirio de Malinowski (1967), tornou-se evidente que a experincia antropolgica no era uma trivial coleta de dados, mas o entrgrafo tambm resulta modificado por ela. De maneira que cada verso do outro tambm uma construo do eu. A publicao pstuma do Dirio produziu um forte impacto no mbito da antropologia porque nele Malinowski se revelava no como o observador participante dos Argonautas, tentando aprender o ponto de vista do nativo, compreensivo, escrupuloso e generoso com o outro (Clifford, 1985, p. 138), um novo tipo de intelectual que acabaria com as distores sobre os povos afastados (Canclini, 2004, p. 104), e sim como um sujeito atravessado por ambivalncias em relao aos trobriandeses, de empatia misturada com desejo e averso. Por exemplo, diz Malinowski: havia momentos que eu me enfurecia com eles (....) meus sentimentos para com os nativos decididamente tendem para exterminar os brutos.142 Na resenha que Clifford Geertz fez do Dirio ele salienta a contradio entre a figura do etngrafo criada nos trabalhos cientficos e a que os darios depois revelaram: a n iconoclast all his life, Malinowski has, in this gross, tiresome, posthumous work, destroyed one final idol, and one he himself did much to creat: that of the fieldworker with extraordinary empathy for the natives.143 Contra a idia de que o dirio revela uma duplicidade do etngrafo, duas ressalvas podem ser feitas. Primeiro que, para Malinowski, o dirio no formava parte integral da tarefa antropolgica, e que ele o escreveu sem nenhuma inteno de public-lo. E, segundo,
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Malinowski, Bronislaw. Um dirio no sentido estrito do termo. Rio de Janeiro / So Paulo: Record, 1997 [1967] p. 103 143 Geertz, Clifford. Under the Mosquito Net. Review. In:The New York Review of Books, vol. 9, n. 4 September 14, 1967. Disponvel em http://www.nybooks.com/articles/article-preview?article_id=11976. Acessado em novembro, 2005.

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que contrariamente ao que propem Geertz e Clifford, o dirio tambm refora a viso cientificista de Malinowski, uma vez que mostra at que ponto ele acha necessrio recalcar as percepes subjetivas na escrita etnogrfica. Porm, para a antropologia ps-moderna, o que mais interessa, a respeito do Dirio, no que ele revela alguma verdade que os trabalhos entogrficos publicados ocultavam, mas a constatao, por um lado, de que a experincia etnogrfica no s constri o objeto, mas tambm o sujeito da etnografia, que se v por ela modificado no confronto com o outro; e por outro lado, que a construo do relato etnogrfico sempre precisa apagar alguns traos dessa experincia etnogrfica. Decorrente disso, Clifford salienta a tentao de propor que a compreenso etnogrfica (uma posio coerente de simpatia e compromisso hermenutico) se percebe melhor como uma criao da escritura etnogrfica do que como qualidade consistente da experincia etnogrfica. (Clifford, 1985, p. 138) Da que a antropologia ps-moderna coloque no centro da discusso a materialidade da escrita, como aponta James Clifford na introduo a Writing Culture:

Comeamos, no com a observao participante ou com textos culturais (passveis de serem interpretados), mas com a escrita, a feitura de textos. A escrita no mais uma dimenso marginal ou oculta, mas ela emergiu como sendo o mais importante que os antroplogos fazem tanto no trabalho de campo quanto depois. O fato de que s recentemente se encarou ou discutiu seriamente, reflete a persistncia de uma ideologia que clama transparncia da representao e imediaticidade da experincia. (Writing Culture, p.2)

Pode-se dizer, ento, que se a antropologia tradicional (estrutural) corresponde ao verossmil realista, ou seja, confiana na capacidade da linguagem representar o real, a antropologia ps-moderna corresponde a uma reflexo sobre a representao. A ateno materialidade mesma do dizer do etngrafo implica o abandono da expectativa quanto possibilidade de se captar alguma verdade do Outro, e a considerao da linguagem j no como uma matria inerte e transparente, na qual procurar contedos, e sim como o lugar mesmo onde se produzem as categorias, as identidades, as excluses e, enfim, os 85

jogos de poder e, portanto, lugar de passagem que entranha conflitos de traduo e representao. Os textos da antropologia ps-moderna coincidem ento com certa literatura (especialmente com os relatos do nosso corpus, aos quais retornaremos no terceiro captulo), no porque sejam falsos, e tambm no porque eles sejam fices, nem por serem construdos (o que no deixa de ser uma obviedade aplicvel a qualquer discurso), mas porque a outridade implica para ambos um dilema de representao. Retornemos ao comeo deste captulo e ao paradoxo do narrador de La liebre. Mais uma vez, a passagem citada serve como metfora de uma situao mais geral. O ingls no pode decifrar o que significa lei para os ndios mapuches porque esta palavra tem mltiplos significados em sua lngua, e estes significados so os prprios termos que usa o narrador no relato que conta a impossibilidade de traduo. Assim, ao mesmo tempo em que a linguagem se torna tautolgica, o outro resiste-se a ser objetivado, a ser interpretado. Como temos mostrado, o percurso da antropologia no sculo XX vai desde o estabelecimento da autoridade cientfica do etngrafo (na figura de Malinowski), passando pelo questionamento dessa autoridade e, portanto, da prpria antropologia como disciplina cientfica e, pela definio da mesma, como teoria interpretativa ou hermenutica do outro (Geertz), at o momento em que a etnografia se dobra sobre si mesma, numa operao auto-reflexiva e se recusa a oferecer uma interpretao sobre o outro que no se mostre a si mesma como uma construo subjetiva. Ao mesmo tempo, o outro resiste a ser objetivado (e levanta sua voz) e a antropologia recusa a objetivao.

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2.3 Antropologia do mundo contemporneo A antropologia constituiu sua identidade tendo como base o trabalho de campo nas comunidades primitivas, instalando seus laboratrios nas selvas tropicais ou em ilhas exticas. Mas no ltimo quarto do sculo, ela viu-se forada a renunciar a seus limites de caa etnogrfica e tomou dois caminhos: ou se dobrou sobre si mesma, na reflexo filosfica sobre seu prprio papel no impacto da civilizao ocidental sobre os povos sem histria (antropologia ps-moderna norte-americana) ou ela se transformou numa antropologia do mundo contemporneo. Significativamente, as idias francesas psestruturalistas que nutriram a antropologia ps-moderna nos Estados Unidos, influenciaram a antropolgia na Frana de uma maneira muito diferente. A antropologia de Marc Aug, um dos principais representantes da antropologia dos mundos contemporneos, fundamenta-se nas obras de Michel Foucault e Michel de Certeau. Aug parte de duas evidncias: a de que o Outro assumiu uma voz prpria, e a de que hoje todos os homens podem considerar-se contemporneos entre si. Para a antropologia tradicional o primitivo era entendido como um estgio anterior do desenvolvimento humano: ela tendia, como mostra Johannes Fabian, em Time and the Other. How anthrophology makes its object, a fazer das coordenadas espaciais coordenadas temporais: out there is back then.144 Na Aula Inaugural da Cadeira de Antropologia Social do Collge de France, Lvi-Strauss, lembrando que ele tinha achado os ndios do Brasil conservadores, conclui que seu estudo adquire uma dupla qualidade: a de uma viagem a terras distantes e aquela outra ainda mais misteriosa a de uma explorao do passado.145 Mas essa crena numa viagem ao passado, produto daquela fantasia primitivista que acredita que o primitivo corresponde a um estgio anterior do desenvolvimento humano, revelou-se como ilusria, uma vez que ela supe uma viso teleolgica e etnocntrica que responde ainda aos postulados do evolucionismo positivista. Por outro lado, como assinala Marc Aug, na configurao atual do mundo, o indgena

144

Fabian, Johannes. Time and the other. How anthrophology makes its object. New York: Columbia University Press, 1983.p. 16 145 Lvi Strauss. Aula inaugural da Cadeira de Antropologia Social do Collge de France, em 5 de janeiro de 1960. Publicada em Antropologa estructural. Barcelona: Paids, 1987. p.21-47

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mais afastado da mais perdida aldeia do continente mais longnquo tem pelo menos a idia de que pertence a um mundo mais vasto146. Antes o mundo era pequeno, porque a terra era grande, hoje o mundo muito grande porque a terra pequena .. do tamanho de uma antena parablica diz uma msica de Gilberto Gil (Parablica). Isto expressa, em outras palavras, o que Gianni Vttimo chama de mundializao do mundo, como resultado da radicalizao do processo de globalizao da cultura e da economia.147 Mas a mundializao no implica o desaparecimento das outras culturas, e sim que essas outras culturas comeam a produzir modos prprios de insero no universo ocidental. Ora, os termos globalizao e mundializao tm um carter neutro que oculta o fato de que se trata de uma ocidentalizao do mundo. Muitas vezes estes termos so usados para se referir a distintos processos (polticos, econmicos, culturais) sem distino. Por exemplo, Renato Ortiz reserva o termo globalizao para se referir economia e tecnologia, dimenses que ainda remetem a uma certa unicidade da vida social e o termo mundializao para o domnio especfico da cultura que, segundo Ortiz, no pode se pensar em termos de homogeneizao, mas sim que uma cultura mundializada atravessa as realidades dos diversos pases de maneira diferenciada. 148 O termo ocidentalizao parece-nos mais adequado para falar do modo como a globalizao da economia e da poltica transforma, sem anular as diferenas, todas as formaes culturais. Segundo Gianni Vttimo, o mundo contemporneo um imenso estaleiro de sobrevivncias. O que o antroplogo tem ante os olhos so desvios de primitivismo, formas hbridas, sobrevivnvias, margens do presente. Este estaleiro de sobrevivncias, interagindo com a distribuio desigual do poder, d lugar ao crescimento de situaes marginais que so a verdade do primitivo no nosso mundo.149

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Segundo Marc Aug em Hacia una antropologa de los mundos contemporneos. Barcelona: Gedisa, 1995. p. 53 147 Vattimo, Gianni. O fim da modernidade. Nihilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2002 [1996] p.164. 148 Ortiz, Renato. Outro territorio. Ensayos sobre el mundo contemporneo. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1996. p.22 Ver tambm do mesmo autor Mundializao e cultura. So Paulo: Brasiliense, 1994. 149 Vttimo, Gianni. O fim da modernidade. Nihilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So Paulo: Martins Fontes, 2002 [1996] p. 164

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Diferente da lamentao de Lvi-Strauss pela perda da pureza do nativo150, para um antroplogo como Marc Aug, o problema que hoje tem a antropologia comea na evidncia de que o Outro muda151. Em Time and the Other Johannes Fabian argumenta que In order to claim that primitive societies (or wathever replaces them now as the object of anthropology) are the reality and our conceptualizations the theory, one must keep anthropology standing on its head. If we can show that our theories of their societies are our praxis (...) we may (paraphrasing Marx and Hegel) put anthropology back on its feet.152 A alteridade continua existindo no mundo ocidentalizado, mas o prestgio do exotismo tem se dissipado. Dado que a relao com o outro se estabelece na proximidade, real ou imaginria, o campo da antropologia como estudo das modalidades de relaes com o Outro se amplia incessantemente. Segundo Marc Aug, hoje a antropologia est submetida a um duplo e contraditrio desafio: o primeiro se fundamenta no fato de que todos os grandes fenmenos constitutivos de nossa contemporaneidade (a extenso da tessitura urbana, a multiplicao das redes de transporte e comunicao e a uniformizao de certas referncias culturais, a mundializao da informao e da imagem) modificam a natureza da relao que cada um de ns mantm com o meio. Ora, ainda que estes fenmenos tendam a reduzi-la e a apag-la, a categoria de outro se recompe pelo fato de que algumas reaes que ela causa (xenofobia, racismo) tendem, pelo contrrio, a torn-la mais evidente. O outro desafio est representado pelo fato de que na situao atual se apagam as realidades localizadas e se perde o rastro mtico dos antigos lugares, e, portanto, a antropologia deve escolher novos terrenos e objetos, se ela no quer tornar-se uma cincia dos basties minoritrios em vias de extino.
150

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Tambm o antroplogo

Por exemplo em Tristes trpicos Lvi Strauss assinala o paradoxo de que quanto menos as culturas tinham condies de comunicar entre si e, portanto, de se corromper pelo contato mtuo, menos tambm seus emissrios respectivos eram apazes de perceber a riqueza de o significado dessa diversidade. No final das contas, sou prisionero de uma alternativa: ora viajante antigo, confrontado com um prodigioso espectculo do qual tudo o quase lhe escapava () ora viajante moderno, coorendo atrs dos vestgios de uma realidade desaparecida. So Paulo: Companhia das Letras, 1996 [1955] p. 40 151 Aug, Marc, 1995, p. 74 152 Fabian, Johannes, 1983. p.165 Para sustentar que as sociedades primitivas (ou seja o que for que as substitui hoje como objeto da antropologia) so a realidade e, nossos conceitos, a teoria, devemos manter a antropologia de cabea para baixo. Se podemos mostrar que nossas teorias sobre as sociedades so nossa praxis () podemos (parafraseando Marx e Hegel) colocar a antropologia de novo sobre seus ps. 153 Aug, Marc. Hacia una antropologia del mundo contemporneo. Barcelona: Gedisa, 1995 [1994] p. 125

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Arjun Appadurai assinala que um dos maiores desafios que enfrenta a antropologia atual o estudo das formas culturais cosmopolitas do mundo de hoje. Se o papel histrico da antropologia consistiu em ocupar a posio do selvagem num dilogo interno do Ocidente sobre a utopia, uma antropologia regenerada, diz Appadurai, deve reconhecer que isso j no mais possvel e que (...) as especulaes em torno da utopia so hoje prerrogativa de todos. Portanto, a tarefa de uma nova etnografia est, segundo Appadurai, na procura por resolver o seguinte enigma: em que consiste a natureza do local como experincia vivida no contexto de um mundo globalizado e desterritorializado?154 Como mostra Nestor Garca Canclini, na Amrica Latina, a antropologia no tem se detido unicamente na cultura indgena. Ela vem se ocupando tambm dos imigrantes europeus, sobretudo espanhis e portugueses, mas tambm rabes, italianos, judeus e asiticos (japoneses, coreanos e chineses). 155 Se o objeto da antropologia no mais exclusivamente o indgena, tambm a comunidade deixa de ser a unidade de anlise. Desde o sculo XIX a antropologia estudava a maneira como as culturas se organizavam para dar forma e afirmar a sua identidade no interior de uma determinada comunidade; mas uma vez que as condies de produo, circulao e consumo da cultura no ocorrem mais dentro de uma s sociedade, alguns antroplogos tentam pensar, utilizando ferramentas da sociologia e dos estudos de comunicao, como se re-elabora o sentido inter-culturalmente. Segundo Garca Canclini, grandes avanos desta cincia derivam do fato de ela ter sabido se situar na interao entre culturas. 156 Assim surgem novos enfoques relacionados com as misturas, as hibridaes e as relaes inter-culturais. Neste sentido, a trajetria de Clifford Geertz paradigmtica: em A interpretao das culturas (1973) , Geertz descrevia a tarefa do antroplogo como descrio densa, e pretendia elaborar uma fenomenologia da cultura. Em Gneros confusos (1980) Geertz centra a anlise na retrica do discurso antropolgico

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Appadurai, Arjun. La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalizacin. Buenos Aires: Fondo de Cultura econmica, 2001 [1990] p.67 e 79 155 Garca Canclini, Nestor. Ocho acercamientos al latinoamericanismo en antropologa. Conferncia apresentada no congresso The New Latin Americanism: Cultural Studies Beyond Borders. Manchester, 2122 de junho, 2002. Disponpivel em www.llc.manchester.ac.uk/.../ NewLatinAmericanismConferencePapers/GarciaCanclini/ Acessado em julho de 2004 156 Garca Canclini, Nestor. Diferentes, desiguales y desconectados. Mapas de la interculturalidad . Barcelona: Gedisa, 2004. p. 20. Nessa mesma linha trabalham tambm antroplogos como Gustavo Lins Ribeiro e Renato Ortiz.

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como tal e, finalmente, em Os usos da diversidade (1986)157 Geertz passou a se interessar pelos collages inter-culturais. Dissolvido seu objeto original, se o outro no mais o primitivo, a antropologia j no detm o monoplio do estudo da cultura, pois ao mesmo tempo em que o seu campo se amplia e se diversifica, ele comea a se sobrepor com o de outras disciplinas. De maneira que as fronteiras entre antropologia, sociologia, estudos culturais e crtica literria so cada vez mais difusas.

157

Geertz, Clifford. The uses of diversity and the future of ethnocentrism. Em Michigan Quarterly Review. Ann-Arbor/Mi./USA: University of Michigan, vol. 25 no. 1, pp. 105-123, 1986.

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2.4 Antropologia e Estudos Culturais Arjun Appadurai reclama que, na academia norte-americana, os estudos de literatura seqestraram a problemtica da cultura: Assim como os mitos das sociedades de pequena escala eram aludidos, representados e interpretados pelos clssicos da antropologia no passado, da mesma forma poderamos dizer que as fantasias literrias contemporneas com certeza nos dizem a respeito do deslocamento, da desorientao e da agncia no mundo atual.158 Pelo menos nos ltimos 20 anos, os estudos de literatura vm adotando uma atitude etnogrfica, ao se misturarem com estudos culturais e ps-coloniais, nos quais predomina no uma preocupao esttica e sim cultural, focalizando nas particularidades de um determinado grupo e em suas diferenas de gnero, etnia ou condio social, valendo-se de ferramentas da sociologia, da antropologia, dos estudos sobre comunicao e sobre globalizao. De maneira que dificilmente encontramos hoje consenso entre os acadmicos do que seja a teoria literria: seus pressupostos j no so evidentes, mas antes devem ser definidos em cada contexto institucional. Assim, os estudos de literatura e as cincias sociais parecem compartilhar um nico objeto: a cultura. A cultura - diz Hal Foster - transformou-se no discurso guardio. 159 A perda de especificidade , segundo Frederic Jameson, manifestao do ps-moderno: Hoje, se pratica mais e mais uma espcie de escrita simplesmente denominada teoria que, ao mesmo tempo, todas e nenhuma dessas matrias (cincia poltica, sociologia ou crtica literria) (...) esse discurso terico pode perfeitamente ser includo entre as manifestaes da psmodernidade.160
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Appadurai, Arjun. La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalizacin. Buenos Aires: Fondo de Cultura econmica, 2001 [1990] p. 73 159 Foster, Hal. The return of the real. The avant-garde at the end of the century. Cambridge and London: MIT Press, 2001 [1996]p. 228 160 Jameson, Frederic. Ps-modernidade e sociedade de consumo. Traduo de Vincius Dantas. Em Novos Estudos Cebrap, N12:16/20. Citado por Italo Moriconi. A provocao ps-moderna. Razo histrica e poltica da Teoria Hoje. Rio de Janeiro: Diadorim Editora, 1994. p.116

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Os dois fenmenos, o da dissoluo das fronteiras discursivas entre as disciplinas humansticas e a ampliao do objeto da antropologia, tornaram evidente que a antropologia no pode mais pretender o monoplio dos estudos sobre cultura. A dissoluo dos limites disciplinares , no final das contas, a prpria aspirao dos Estudos Culturais. Desde o incio, Richard Johnson, terceiro diretor do Center for Contemporary Cultural Studies- CCCS da Universidade de Birmingham, afirma que os estudos culturais no so uma disciplina acadmica mas um processo crtico que trabalha entre os espaos das disciplinas acadmicas e sobre as relaes entre a academia e outros lugares polticos.161 De fato, os estudos culturais nascem da rejeio das hierarquias acadmicas entre objetos nobres e no nobres: o projeto do CCCS utilizar as ferramentas da crtica textual deslocando o objeto das obras clssicas para o universo das prticas culturais populares. Com o tempo tambm o campo dos estudos culturais foi se ampliando, abarcando o estudo da relao entre as geraes, dos jovens com a instituio escolar, das diferentes subculturas urbanas e das prticas culturais que definem a recepo dos meios massivos na classe operria; ao que somaram a varivel de gnero e etnia. Esse desejo chamado estudos culturais, escreveu Frederic Jameson, menos uma nova disciplina do que a tentativa de construir um bloco histrico . 162 O assunto imenso, e no nos interessa desenvolv-lo neste trabalho, mas vale a pena assinalar algumas questes. Em primeiro lugar, a suposta interdisciplinaridade (que vem da rejeio das formas disciplinares tradicionais e das fronteiras entre anlise literria, sociologia, etnografia e anlise da mdia) foi - e continua sendo - bastante criticada por diferentes motivos. Por um lado, critica-se a confuso entre anti-disciplina e interdisciplina. Como admite Lawrence Grossberg, um reconhecido culturalista, a inter-

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Johnoson, Richard. Reinventing Cultural Studies: remembering for the best version. Em Elisabeth Long (comp). From Sociology to Cultural Studies. New Perspectives. Malden e Oxford: Blackwell, 1997. p.452488 162 Jameson, Frederic. Conflictos interdisciplinarios en la investigacin sobre cultural. Revista Alteridades, 1993, ao 3, n.5 p.93-117. Disponvel em http://www.uam-antropologia.info/alteridades/ acessado em julho de 2005.

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disciplinaridade usada freqentemente como arma retrica contra as disciplinas no lugar de ser usada como desafio produtivo. 163. Por outro lado, est o argumento de que a inter-disciplinaridade proposta pelos estudos culturais tambm no trouxe uma novidade epistemolgica importante. Segundo Nelly Richard, a transfronterizao do conhecimento que inicialmente projetavam os estudos culturais, se fue acomodando en una reposada suma de saberes pacficamente integrados, uma zona de conciliaes prticas entre saberes diferentes e complementrios (literatura, sociologia, antropologia, etc.) que buscan extender y diversificar su comprensin de lo social y de lo cultural, pero sin que ninguna ruptura de tono ponga en cuestin la lengua tcnica y operativa del intercambio de mensajes capitalista.164 Pode se concordar ou no com esta crtica, mas de qualquer forma preciso reconhecer que nem os estudos culturais inventaram a interdisciplinaridade nem constituem seu melhor exemplo, como afirma o antroplogo argentino Carlos Reynoso.165 No comeo do sculo XX, quando a sociologia, a antropologia e a etnologia estavam em processo de institucionalizao na Europa e nos Estados Unidos seus fundadores j exerciam um trabalho multidisciplinar156: para Marcel Mauss, a categoria de totalidade era fundamental na construo do objeto sociolgico. De fato, em geral os antroplogos, diferente dos tericos da literatura, no observam vantagens nos estudos culturais e, portanto, tm srios receios em aceit-los.Como assinala Beatriz Resende, a antropologia uma rea academicamente forte, cuja defesa da especificidade disciplinar conveniente.166 A rejeio do antroplogo argentino Carlos Reynoso no somente aos estudos culturais, mas tambm antropologia ps-moderna, particularmente instigante e seus argumentos so muito pertinentes, mas aqui s podemos resumi-los sucintamente. Ele argumenta que, em primeiro lugar, o objeto dos estudos culturais no seria essencialmente
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Grossberg, Lawrence. Bringinig it all back home. Essays in Cultural Studies. Durham y Londres: Duke Univesity Press., 1997, p. 2 Citado por Carlos Reynoso. Apogeo y decadencia de los estudios culturales. Uma viso antropolgica. Barcelona: Gedisa, 2000. p. 54 164 Richard, Nelly. Globalizacin acadmica, estudios culturales y crtica latinoamericana. En Daniel Mato, (Comp.): Estudios Latinoamericanos sobre Cultura y Transformaciones Sociales en tiempos de globalizacin. Buenos Aires: Consejo Latinoamericano de Ciencias Sociales (CLACSO), 2001. p. 194 165 Reynoso, Carlos. Apogeo y decadencia de los estudios culturales,. Uma visin antropolgica . Barcelona: Gedisa, 2000. p. 55
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Resende, Beatriz. Apontamentos de Crtica Cultural. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002. p.20

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diferente do da antropologia. Entre as deficincias fundamentais do culturismo, Reynoso enumera mais de trinta, assinalemos algumas entre elas: a ausncia de mtodos e tcnicas intrinsecamente inovadores criados no interior do movimento, o desenvolvimento fragmentrio e insatisfatrio dos marcos tericos importados de outras disciplinas, a utilizao simultnea de metodologias incompatveis, a apresentao de reinvenes tericas como achados inovadores, a no experimentao do choque com a diferena que chave do registro antropolgico, a atitude particularista no reconhecimento das distines culturais e multiculturais, contraditria com o uso de conceitos analticos universalistas. A isto se soma a degenerao do projeto original de uma prtica no acadmica em uma escritura academicista cheia de jargo e celebrada por sua sofisticao e o abandono dos postulados polticos fundacionais, sem uma renncia s pretenses de interveno e imagem dos estudos culturais como uma prtica emancipadora (2000, p. 305). Reynoso assinala que o conflito potencial entre os estudos culturais e a antropologia tem a ver com dois tipos de problemas, um substancial sobre o conceito de cultura e o outro, metodolgico relacionado com a etnografia. Segundo Reynoso, os estudos culturais se apropriaram do conceito de cultura, discutindo definies antropolgicas arcaicas do conceito, justo no momento em que a antropologia ia declar-lo exausto. Ele afirma que em todo o corpus dos estudos culturais (incluindo os textos pioneiros de Raymond Williams) no h nem vestgios das profundas discusses do conceito que se deram na antropologia. Os estudos culturais celebram uma ruptura com um conceito aristocrtico de cultura, quando sabido que a antropologia viveu essa mesma quebra com toda naturalidade desde seu prprio surgimento (2000, p.206) respeito da etnografia, ele acha que acontece mais ou menos a mesma coisa: os estudos culturais tm um conceito ingnuo de etnografia, que mistura o trabalho de campo, a observao participante, os dados empricos e o ponto de vista do ator, e desconhece as discusses metodolgicas ocorridas na antropologia, como por exemplo a que estabeleceu a diferena entre perspectivas etic e emic, as que se deram em torno da etnocincia e a anlise componencial, ou as que surgiram ao redor da investigao na antropologia aplicada (2000, p. 211). Enfim, a seguinte afirmao irnica resume bastante a posio de Reynoso: La antropologia interpretativa nos permiti independizarnos de las tcnicas abrazando metforas en lugar de modelos, la posmoderna

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nos desembaraz de los mtodos y las teoras, y ahora los estudios culturales nos desligan de lo ltimo que queda, a saber, la institucin disciplinaria (2000, p. 48) Vejamos agora uma posio contrria, a de um antroplogo simptico aos estudos culturais. Renato Ortiz considera que a problemtica da cultura, conforme a entendem os estudos culturais, encerra algo qualitativamente diferente a respeito das perspectivas anteriores. Para Ortiz, com exceo da antropologia culturalista norte-americana (confinada ao estudo do indgena e do popular) e dos debates sobre identidade nacional na Amrica Latina, antes dos estudos culturais a esfera da cultura era pensada no como totalidade e sim como forma recortada segundo temas e disciplinas. Na atualidade, em contraposio a essa compartimentalizao, a cultura vista como um espao de convergncia que dificilmente pode ser confinado s fronteiras das disciplinas existentes. No entanto, como o prprio Renato Ortiz reconhece, fora do contexto anglo-saxo, o campo dos estudos culturais no um mbito definido, com lugares institucionais estabelecidos, mas sua definio se apresenta sempre como uma questo controversa. De fato, Ortiz diz ter tomado conscincia de que praticava estudos culturais somente ao ser apresentado numa conferncia em Berlim em 1995. No ano seguinte, numa enquete organizada pela Universidade de Standford, Ortiz se surpreende por ter sido citado como um dos mais destacados latino-americanistas dedicado aos estudos culturais, apesar de ele se considerar a si mesmo e ser considerado no seu pas como antroplogo. J o fato de ele ser chamado latino-americanista denota um olhar externo, pois nenhum brasileiro ou latino-americano se identificaria como brasilianista ou latino-americanista, a menos que estivesse trabalhando numa instituio estrangeira.167 Na academia norte-americana a importao dos estudos culturais coincide com a do ps-estruturalismo e a expanso dos estudos ps-coloniais. Apesar das diferenas entre os estudos culturais e as teorias ps-coloniais, h certos eixos conceituais e enfoques metodolgicos em comum. Entre as afinidades est a preocupao pelo campo da produo cultural, a recepo de categorias gramscianas como hegemonia, a anlise das relaes cultura-poder, a utilizao do conceito de resistncia, a relao crtica com o marxismo
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Ortiz, Renato. Estudios culturales. Fronteras y traspasos. Uma perspectiva desde Brasil. Em Punto de vista, ao 24, n.71, Buenos Aires, dic. 2001. p.39.

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oficial e a seleo de objetos de investigao de alcance micro. No entanto, h uma diferena central na origem de suas preocupaes: enquanto os estudos culturais estavam fortemente ligados a problemticas e instituies britnicas, os estudos ps-coloniais partem de um questionamento do eurocentrismo. No entanto, tambm o suposto antieurocentrismo dos estudos ps-coloniais foi duramente questionado na Amrica Latina. Para dar apenas um exemplo, Romn de la Campa assinala o desconhecimento que intelectuais como Homi Bhabha ou Gayatry Chakdravorty Spivak, entre outros acadmicos norte-americanos, tm da crtica que se produz na Amrica Latina.168 Existe um discurso ps-colonial produzido na Amrica Latina por importantssimos intelectuais. Walter Mignolo se refere ao giro epistemolgico realizado por tericos como Ral Prebisch, Darcy Ribeiro, Leopoldo Zea, Rodolfo Kusch, Enrique Dussel e Gustavo Gutirrez, que seriam ps-coloniais avant la lettre", porque acabam com o conceito eurocntrico de que somente os pases do primeiro mundo so capazes de produzir conhecimento. Segundo Mignolo, a produo de discursos tericos para a Amrica Latina sobre a Amrica Latina consegue, ipso facto deslegitimar o projeto colonialista da modernidade. De fato, do ponto de vista da Amrica Latina, teramos que escrever uma histria diferente. Como corretamente o coloca Beatriz Sarlo, Angel Rama e Antnio Candido podem ser considerados como os pais fundadores dos estudos culturais latinoamericanos. Tambm Helosa Buarque de Holanda assinalava, no momento em que se importavam os estudos culturais no Brasil, que o cruzamento entre produo cultural e os processos sociais e polticos no era nada de novo na Amrica Latina.169 A introduo (oficial) dos estudos culturais na Amrica Latina nos anos 90 coincide, por um lado, com seu boom mundial (eles migram ao mesmo tempo para os Estados Unidos, a sia e a Austrlia), e por outro lado, com as transies democrticas no cone sul. Assim, os estudos culturais se perfilaram como gestos destinados a modificar as regras da configurao do saber tradicional e aspiram a descentrar os mecanismos de
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De la Campa, Roman. De la deconstruccin al nuevo texto social: los pasos perdidos o por hacer en los estudios culturales latinoamericanos, in Mabel Moraa (ed.). Nuevas perspectivas desde /sobre Amrica Latina; el desafo de los estudios culturales. Santiago: Editorial Cuarto Prprio-Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2000. p79. Citado por Beatriz Sarlo. The New Latin Americanism: Cultural Studies. Conferencia dictada em Manchester, 21-22 de junio de 2002. indita. Disponvel em http://www.art.man.ac.uk/Lacs/seminars_events/newlatam/papers/sarlo.htm acessado em julho de 2004. 169 Buarque de Holanda, Helosa.The politics of Cultural Studies. Conferncia apresentada na New York University em 1998. Disponible en www.ufrj.br/pacc/studies1.html Citada por Beatriz Resende, 2002, p.25

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hierarquia e controle do conhecimento oficial, tomando partido a favor das significaes anti-hegemnicas e marginais, e formulando novos objetos a teorizar: democracia, feminismo, globalizao, cidadania.170 Entre os momentos decisivos da introduo dos EC na Amrica Latina cabe mencionar a formao, em 1993, da Red Interamericana de Estudios Culturales na cidade de Mxico e, no Brasil, o encontro da Associao Brasileira de Literatura Comparada de 1998, que teve como tema Literatura Comparada/ Estudos Culturais, abrindo-se a partir de ento nos prximos encontros um espao de destaque para os investigadores dessa rea. Em geral, na Amrica Latina, os estudos culturais no formam departamentos especficos, mas antes sua penetrao se d pelas margens, na periferia do campo dos estudos literrios e das cincias sociais, desenvolvendo-se em centros de pesquisa de relativa independncia dentro da estrutura acadmica, como o caso, por exemplo, do Programa Avanado de Cultura Contempornea, dirigido por Helosa Buarque de Holanda. Tanto ela quanto Beatriz Resende manifestaram-se a favor da abertura terica da Literatura Comparada aos estudos culturais. Diz Beatriz Resende: Sobretudo, o que me interessa nos Estudos Culturais a politizao no sentido grandioso que a palavra deve ter - da investigao intelectual proposta.171 Outras vozes deste continente, ainda que seduzidas pelas premissas dos estudos culturais, mostraram-se receosos em relao verso importada da academia norteamericana. Por exemplo, Nelly Richard criticou a forma com que as universidades dos Estados Unidos instrumentalizam a figura do subalterno para legitimar a institucionalizao de projetos de pesquisa, a mobilizao de recursos financeiros e a criao de novas ctedras. La funcin-centro de esta dominante acadmica norteamericana controla los nombres y las categoras del discurso que entran em circulacin internacional y dota de legitimidad institucional a los trminos del debate que ella misma clasifica y organiza prepotentemente de acuerdo com sus propias jerarquas conceptuales y polticoinstitucionales.172 Para se auto-reproduzir, o sistema de categorizaes acadmicas do

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Richard, Nelly. Residuos y metforas. (Ensayos de crtica cultural sobre el Chile de la Transicin). Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001, p.145 171 Resende, Beatriz Apontamentos de Crtica Cultural. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.p. 23 172 Richard, Nelly. 2001, p. 188 A funo-centro desta dominante acadmica norte-americana controla os nomes e as categorias do discurso que entram em circulao internacional e dota de legitimidade institucional

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centro precisa apelar marginalidade, alteridade, e subalternidade que so empacotadas sob a etiqueta do ps-colonial e exportadas posteriormente para a Amrica Latina.173 De qualquer forma, adverte Nelly Richard, o debate no deveria ficar emaranhado na bipolaridade Norte/Sul. Hay una mobilidad de intersecciones entre los estudios culturales norteamericanos y la crtica latinoamericana que deshomogeneiza la relacin poder/conocimiento de cada bloque territorial y que puede ser recorrida multidireccionalmente. Por outra parte, como ocorre com qualquer outro suporte institucional, a diversidade de prticas dos estudos culturais no calza uniformemente con el bloque acadmico que retrata su dominante de exportacin. Existem linhas de ambigidade e de contradio no interior do programa acadmico dos estdios culturais que, inclusive nos Estados Unidos, abrem pontos de fuga dentro do seu formato aparentemente seriado.174

aos termos de debate que ela prpria classifica e organiza prepotentemente de acordo com suas prprias hierarquias conceituais e poltico-institucionais (trad. minha do espanhol) 173 Nelly Richard. La estratificacin de los mrgenes. Santiago de Chile: F. Zegers, 1989. 174 Nelly Richard. Residuos y metforas. (Ensayos de crtica cultural sobre el Chile de la Transicin). Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001. p. 189

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2.5 Antropologia e valor literrio Deste rpido panorama do campo do saber humanstico ps-estruturalista se deduz que uma noo central para a teoria e a crtica literria contempornea a de limite, quer dizer, das fronteiras entre territrios e materiais simblicos, territrios nacionais, tnicos, lingsticos, sub-culturais e de gnero. O fato dos limites terem se transformado num problema fundamental sintoma de uma inquietude, de um mal-estar na cultura ligado sensao difusa de rasura das fronteiras (Hutcheon, 1987), de deslocamento de espaos (Appadurai,1996) e de desterritorializao de identidades (Deleuze- Guattari, 1980). Mas tambm se trata da rasura das fronteiras disciplinares: a questo dos limites , para a teoria literria e cultural, a de seus limites (Grner, 2002, p.256)175. A rasura no deve entender-se no sentido de eliminao, seno de permeabilizao das fronteiras discursivas entre as diferentes disciplinas. O que essa permeabilizao teria produzido, em nossa perspectiva, uma certa "virada etnogrfica ou antropologizao do campo intelectual, no sentido de que, ao mesmo tempo em que a antropologia comeou a buscar seu objeto no interior da prpria cultura ocidental, outras reas das cincias sociais e da teoria literria inclinaram-se para os estudos da cultura. O mtodo antropolgico nos ensina a ver o mundo com outros olhos afirma Joo Cezar de Castro Rocha. Segundo ele, a maior contribuio da antropologia talvez se encontre na desnaturalizao da idia de cultura, pois a observao de costumes e cdigos diferentes, mas ainda assim capazes de organizar grupos sociais, revela o carter contingente de nossos prprios hbitos.176 De fato, para a teoria literria, a virada antropolgica ter conseqncias no que se refere ao conceito de valor e na prpria definio do que seja a literatura, cuja contingncia preciso reconhecer. O debate respeito imenso, e mereceria uma tese parte. Interessa assinalar aqui apenas algumas questes que afetam o problema do valor. Por um lado, a noo de democratizao dos valores, segundo as posies de Angel Rama e Helosa
175

Gruner, Eduardo. El fin de las pequenas historias. De los estudios culturales al retorno (imposible) de lo trgico. Buenos Aires: Paids, 2002. p.256
176

De Castro Rocha, Joo Cezar. O exlio do homem cordial. Rio de Janeiro: Editora do Museu da Repblica, 2004. p.25

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Buarque de Holanda. Por outro lado, a resistncia ao olhar da acadamia norte-americana sobre a produo artstica da Amrica Latina (os Outros), segundo o colocam Beatriz Sarlo e Josefina Ludmer. Explorando as fronteiras entre a antropologia e a literatura, Angel Rama considera que a maior importncia do citado livro dos ndios desna Antes o mundo no existia, est no fato de que ele prope uma modificao urgente das concepes literrias. A literatura latino-americana, argumenta Rama, recebeu la ingente masa de crnicas de la conquista y la colonizacin, o discurso religioso, ritual e historiogrfico (Popol Vuh, Chilam Balam) e os incorporou literatura debido a su prestigio fundacional. No entanto, ela no tem a mesma receptividade no presente para a produo que no ltimo sculo veio da antropologia. O monumental corpus de mitos e lendas recolhidos pelos antroplogos praticamente no ha rozado la literatura, ni ha provocado el inters de los estudiosos contemporneos, ni aun de aquellos que vienen proponiendo una renovacin del concepto de literatura pero siguen estudiando las que tradicionalmente se han llamado obras literarias, segn la pauta cultista de esta indesarraigable ciudad letrada que rige al continente desde los albores de la colonizacin hasta hoy177. Quer dizer que, da perspectiva de Angel Rama, o livro dos ndios desna no um documento antropolgico e sim uma obra literria. Rama discute assim a distino que Lvi-Strauss faz entre literatura e mito, segundo a qual este ocupa o lugar oposto da poesia na escala dos modos de expresso lingstica. Enquanto que a poesia extremamente difcil de se traduzir de uma lngua a outra, e toda traduo entranha deformaes, o mito persiste a despeito da pior traduo. A substncia do mito no se encontra no estilo, nem no modo da narrao, nem na sintaxe, mas na histria relatada178, e portanto, sua anlise pode concentrar-se nos significados e deixar de lado os significantes. Do ponto de vista de Angel Rama o estudo literrio e o antropolgico so inseparveis, pois impensvel um texto em

177

Rama, Angel. Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Montevideo: Fundacion Angel Rama, 1989. p.89 178 Lvi Strauss, Antropologa estructural. Barcelona: Paids, 1987 [1958] p.233 A concepo de mito que sustentamos no primeiro captulo em relao com a auto-fico outra, baseada no conceito de Barthes.

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que os significantes no cumpram uma funo179. A excluso que sofrem as literaturas orais recolhidas por antroplogos ao mesmo tempo esttica e poltica, quer dizer, poltica porque esttica: ela responde a um conceito eurocntrico de literatura. Atualmente, no mesmo caminho de Rama, mas influenciada pelos estudos culturais anglo-saxes, a crtica literria vem considerando como objeto produes que desafiam os conceitos tradicionais de literatura, especialmente os testemunhos: testemunhos de no-escritores (sejam donas de casa, presos ou doentes) ou de escritores negros ou escritores ndios. Neste sentido, a publicao do testemunho de Rigoberta Mench em 1984 marcou um ponto de inflexo nos estudos sobre literatura e cultura latinoamericana.180 No entanto, cabe assinalar que raramente este tipo de abordagem se apresenta relacionado com a antropologia, e sim com a sociologia, a histria, a filosofia, os estudos culturais, ps-coloniais e de gnero. Talvez porque ainda exista, entre os crticos literrios, um conceito tradicional de antropologia que a compreenda como o estudo das sociedades espacial e temporalmente distantes. Ou talvez apenas porque outro o vocabulrio vigente na agenda do dia da crtica acadmica. Como assinala sagazmente Gustavo Sor, all donde los intereses (de los crticos literarios) se expanden a cuestiones antropolgicas o sociolgicas, emerge un abanico de referencias a gnero, colonialismo, frontera, identidad, migracin, atomizacin sintetizada bajo el rtulo de estudios de crtica cultural.181 De qualquer forma, a invaso do cultural, que aqui chamamos de antropologizao do campo intelectual, opera como assinalamos acima um questionamento do estatuto do literrio. Em A exausto da diferena, Alberto Moreiras analisa as repercusses crticas do testemunho de Mench e a emergncia, a partir dele, de narrativas que emergiram como formas de manifestao cultural para uma grande variedade de movimentos sociais, cuja poltica identitria, argumenta Moreiras, vem substituindo, na era

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Rama, Angel. Transculturacin narrativa en Amrica Latina. Montevideo: Fundacion Angel Rama, 1989. p.91 180 Mais uma vez Angel Rama foi precursor pois, em 1969, prop s banca do prmio Casa de las Amricas a instituio da categora de testemunho, que foi aceita, outorgando-se, no ano seguiente, pela primeira vez o Prmio Testemunho a La guerrilla tupamara, de Mara Esther Giglio. 181 Sor, Gustavo. Traducir el Brasil. Una antropologa de la circulacin internacional de ideas. Buenos Aires: Libros del Zorzal, 2003. p.231.

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ps-guerra fria, a poltica de classe.182 O testemunho, como produto de um ps-modernismo no hegemnico, fundamento de uma nova prtica poltica para o intelectual latinoamericano. No mesmo sentido, John Beverly justifica o abandono do estudo da literatura e a substituio pelo estudo do testemunho, afirmando que enquanto a literatura na Amrica Latina tem sido (principalmente) um veculo para engendrar um sujeito adulto, branco, homem, patriarcal e letrado, o testemunho permite a emergncia ainda que mediatizada de identidades femininas, homossexuais, indgenas, proletrias, entre outras.183 Desta perspectiva, o texto literrio adquire valor no necessariamente pelas suas qualidades intrnsecas mas como manifestao cultural. A respeito, Eneida Cunha Leal assinala a produtividade do texto memorialista ou autobiogrfico enquanto lugar de avaliao e reprogramao do literrio. Na crise do literrio, afirma, o testemunho tornou-se objeto nobre para os departamentos e os estudiosos da literatura.184 Porm, preciso nos perguntarmos at que ponto a crise do literrio, exacerbada pelos fluxos miditicos da cultura audiovisual, no tambm produto da dissoluo das fronteiras entre texto e discurso ou, em outras palavras, da abertura da noo de Texto a qualquer prtica social, como sugere Nelly Richard. O que acontecer, ela se pergunta, quando se dissolva por completo a fronteira entre a linguagem ordinria da mensagem instrumental e a potica da linguagem que carrega o signo de auto-refletividade e plurivocidade?185 Num artigo sintomticamente denominado A democratizao no Brasil (19791981) Cultura versus arte (1998)186, Silviano retoma uma resenha de Heloisa Buarque de Hollanda do livro de Carlos Messeder Pereira, Retrato de poca (um estudo sobre a poesia marginal da dcada de 70). Helosa detecta "um certo mal-estar dos intelectuais em relao sua prtica acadmica" cuja sada estava sendo desenhada pela "proliferao de

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Moreiras, Alberto. A Aura do Testemunho. Em A exausto da diferena. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2001. pp. 249-282. 183 Beverly, John. Against Literature. Minneapolis y Londres: Minnesota UP, 1993. Citado por Idelber Avelar. Alegorias de la derrota: la ficcin postdictatorial y el trabajo del duelo. Santiago: Editorial Cuarto Prprio, 2000. p.39 A respeito do valor do testemunho, ver tambm Moraa, Mabel. Testimonio y narrativa testimonial em hispanoamrica. Em Pizarro, Ana (Comp.) Amrica Latina: Palavra, literatura e cultura. So Paulo: Memorial de Amrica Latina-UNICAMP, 1993. 184 Cunha Leal, Eneida. Margens e valor cultural. Em Marques, Reinaldo e Vilela, Lcia Helena. Valores. Arte, mercado, poltica. Belo Horizonte: UFMG, 2002. p. 160 185 Richard, Nelly. Residuos y metforas. (Ensayos de crtica cultural sobre el Chile de la Transicin). Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2001. p.151 186 Santiago, Silviano. A democratizao no Brasil (1979-1981) Cultura versus arte (1998). Republicado em O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: UFMG, 2004. p.134-149

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estudos recentes no registro da perspectiva antropolgica"187. Helosa se pergunta: Como a pesquisa antropolgica vai lidar com o fenmeno literrio enquanto objeto emprico? O que significaria, para ns, literatos natos, pensar a literatura relativizada em seu carter literrio? Segundo Heloisa, a chave da operao metodolgica apresentada no livro est no modo como o antroplogo Carlos Alberto d o mesmo tratamento hermenutico tanto ao material das entrevistas concedidas pelos jovens poetas marginais, quanto aos poemas. Assim, o texto do poema passa a funcionar como testemunho informativo e a pesquisa de campo analisada como texto. Helosa celebra que o paladar metodolgico dos jovens antroplogos no distingue a plebia entrevista do prncipe poema.188 No final do artigo, conclui Heloisa: "Carlos Alberto parece colocar em suspenso a literatura como discurso especfico". Na operao metodolgica de Messeder Pereira dar significado a um poema torn-lo ndice de uma resposta cultural efmera/ definitiva sobre a identidade do indivduo que o l e do grupo que passa assim a existir. Em outras palavras, Heloisa celebra, em 1981, o tratamento do texto literrio como documento de cultura. Essa grosseira inverso, em palavras de Silviano Santiago, no tratamento metodolgico de textos to dspares (poemas / entrevistas) desestabilizaria de maneira definitiva a concepo da Literatura, tal como era configurada pelos tericos dominantes nas Faculdades de Letras nacionais e estrangeiras. Silviano se pergunta: Em que ano e em que circunstncias histricas comea o fim de sculo na Amrica Latina e, em particular, no Brasil? Sendo que a resposta depende de outras perguntas derivadas, como: Quando que se rompem as muralhas da reflexo crtica que separavam, na modernidade, o erudito do popular e do pop? Quando que a arte brasileira deixa de ser literria e sociolgica para ter uma dominante cultural e antropolgica?189 Ele considera que o livro de Messeder Pereira e o artigo de Helosa Buarque seriam evidncias da marca antropolgica na arte e um dos sinais que permitem colocar uma data (entre 1979 e 1981) ao fim de sculo.

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Buarque de Holanda, Heloisa. "Bandeiras da imaginao antropolgica". Jornal do Brasil , 13 de agosto de 1981. Resenha do livro do antroplogo Carlos Alberto Messeder Pereira, Retrato de poca (um estudo sobre a poesia marginal na dcada de 70). Rio de Janeiro: Funarte, 1981. Citada por Silviano Santiago, O cosmopolitismo do pobre. Belo Horizonte: UFMG, 2004. [1998] p.137 188 Santiago, Silviano, 2004 [1998] p.137. 189 Santiago, Silviano, 2004 [1998] p.137, itlica minha.

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Ora, esta marca de fim do sculo - como uma democratizao do conceito de Literatura, o rompimento das fronteiras entre erudito e popular, e a ateno, por parte da crtica, s identidades culturais vale especificamente para o ponto de vista interno Nao e no contexto especfico da ps-ditadura. Porm, quando se pe em jogo a relao Norte/ Sul ou centro e periferia, esse mesmo trao se transforma numa marca geopoltica controvertida. Assim aparece na experincia relatada por Beatriz Sarlo, na qual em situao de confronto entre pases desenvolvidos e terceiro mundo ela abandona seu lugar relacionado aos estudos culturais e se define a si mesma como crtica de arte. O trecho longo, mas vale a pena a citao completa: Siempre que form parte de comisiones, junto con colegas europeos y americanos, cuya tarea consista en juzgar videos y films , encontramos dificultades para establecer un piso comn sobre el cual tomar decisiones: ellos (los no latinoamericanos) miraban los videos latinoamericanos con ojos sociolgicos, subrayando sus mritos sociales o polticos y pasando por alto sus problemas discursivos. Yo me inclinaba a juzgarlos desde perspectivas estticas, poniendo en un lugar subordinado a su impacto social y poltico. Ellos se comportaban como analistas culturales (y, en ocasiones, como antroplogos), mientras que yo adoptaba la perspectiva de la crtica de arte. Era difcil llegar a un acuerdo porque estbamos hablando diferentes dialectos. ... Todo parece indicar que los latinoamericanos debemos producir objetos adecuados al anlisis cultural, mientras que Otros (bsicamente los europeos) tienen el derecho de producir objetos adecuados a la crtica de arte. ... Nos corresponde a nosotros reclamar el derecho a la teora del arte, a sus mtodos de anlisis190 (Sarlo, 1997, 37). Este relato, muito sintomtico, pe em evidncia at que ponto a questo geopoltica compromete o problema do valor. Tambm Josefina Ludmer, que vive e ensina nos Estados Unidos, assinala uma percepo semelhante de Sarlo em relao a tercermundizao da produo literria latino-americana por parte da academia norte-americana:

190

Sarlo, Beatriz. Los estudios culturales y la crtica literaria en la encrucijada valorativa, Revista de Crtica Cultural, n. 15, Santiago de Chile, Noviembre 1997. p.37

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Inquieta-me algo que vivi nos EUA: as reas lingsticas da globalizao, a existncia ntida de lnguas dominantes, francas, subalternas (ou de segunda ordem), e as prticas imperiais das lnguas. Estas prticas determinam a circulao cultural, as importaes e exportaes lingsticoculturais. A literatura e a cultura latino-americana, se querem ser traduzidas, tm que se definir e ser lidas de um modo especfico. Devem "representar" (segundo as categorias de representao do imprio, para dar algum nome a isso) o latino-americano como local, folclrico, minoritrio, extico, meio "selvagem" e politicamente instvel. A exportao literria requer uma passagem por barreiras ou fronteiras.191

O que incomoda, tanto a Beatriz Sarlo quanto a Josefina Ludmer, o fato de a academia norte-americana lanar uma espcie de olhar antropolgico sobre a literatura latino-americana, o que implica a considerao do texto literrio como exemplar extico ou documento cultural (o que explica o grande interesse pelo gnero do testemunho que existe hoje na academia norte-americana). Por isso, no se deve confundir o olhar antropolgico da literatura com a busca do olhar antropolgico na literatura, que a questo que exploraremos neste trabalho. Aqui, o olhar etnogrfico no ingressa como forma de descentrar o cnone para as margens (alm de que esse descentramento se considere positivo ou negativo), mas pretendemos aqui avaliar como funciona o olhar etnogrfico em textos ficcionais, que ocupam lugares de destaque seja no mercado editorial ou no circuito acadmico. Interessa para ns verificar de que forma o olhar antropolgico ingressa na literatura. As fices das quais nos ocupamos nos prximos captulos participam da condio de estar nas fronteiras culturais que compartilham tanto o etngrafo quanto o migrante, tanto o exilado quanto o colonizado, condio que Homi Bhabha chama the insiders outsideness.192 Se o romance sempre foi, e continua sendo, um captulo importante da crtica do mundo 193, e por outro lado se o objetivo da antropologia o alargamento do
191

Mini-entrevista com Josefina Ludmer por Flora Sssekind. Publicada no Site da Editora Aeroplano. Disponvel em http://www.aeroplanoeditora.com.br/aerograma/arquivo_250804.html accesada em 12/03/2005. Tambm Josefina Ludmer, no encontro de Abralic de 2002, afirmou que para a crtica cultural no interessa os critrios de valor. Em Beatriz Resende, 2002, p.14 192 Bhabha, Homi. The location of culture. London and New York: Routledge, 1994. p.14 193 Daniel Link, entrevista publicada junto novela La ansiedad. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2004.

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universo do discurso humano194 a explorao das relaes entre fico e etnografia implica pensar a literatura como forma de interveno ao mesmo tempo poltica, esttica e epistemolgica. Os textos dos quais nos ocuparemos no terceiro captulo mostram essas preocupaes nos seus temas, na sua linguagem e na sua estrutura. O que eles evidenciam , ao mesmo tempo, uma re-configurao da noo de autor, um certo retorno do real e uma problematizao da representao do outro.

194

Clifford Geerz. A interpretao das culturas. Rio de Janeiro: LTC, 1989. [1973] p.10.

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Captulo 3: CONFLUENCIA DAS PERSPECTIVAS: A VIRADA ETNOGRFICA E A AUTO-FICO NA FICO CONTEMPORNEA

Bote os olhos nas favelas a que voc chama de bairros de lata. Bote os olhos nas multides que j no tm e j no sabem o que fazer, para elas a vida perdeu o norte. Primeiro, vocs excluram os outros. Agora esto excluindo os da vossa prpria tribo, suicdio coletivo. (Dia Nambikura, ndio nambikwara, licenciado em Sociologia)195

195

Em entrevista para a jornalista portuguesa Aurora Matos. Disponvel em http://www.vidaslusofonas.pt/candido_rondon.htm

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O narrador (ps)-etnogrfico Nos captulos precedentes definimos os traos do que seria uma escrita autoficcional e uma escrita etnogrfica e mostramos que cada um destes traos pode ser rastreado na fico contempornea. Retornamos agora ao corpus apresentado na introduo deste trabalho, para dar conta de uma caracterstica que atravessa estes textos, e os coloca em um espao de destaque: trata-se, nos trs romances, do cruzamento de ambas perspectivas (a escrita auto-ficcional e a escrita etnogrfica). Retomaremos aqui a hiptese que colocamos na introduo, a saber: que estes romances implicam uma dissoluo tanto da categoria de narrador moderno quanto do psmoderno. Em seu texto sobre o narrador, Walter Benjamin identifica trs tipos de narrador: primeiro, o annimo narrador oral cuja fonte a experincia (prpria ou relatada pelos outros), com um saber que vem de longe, seja de terras estranhas seja do passado, da tradio. Sua narrativa uma forma artesanal de comunicao que leva impressa a marca do narrador como a mo do oleiro na argila do vaso. Imbudo de sentido prtico, o narrador um homem que sabe dar conselhos. Mas se dar conselhos parece hoje antiquado, diz Benjamin, porque a sabedoria o lado pico da verdade est em extino. Para Benjamin, o narrador (aquele da tradio oral, o nico verdadeiro) no est mais presente entre ns porque hoje as aes da experincia esto em baixa e estamos privados da faculdade de intercambiar experincias. No perodo moderno, o surgimento do romance o primeiro indcio da evoluo que acaba na morte da narrativa porque o romance tem uma natureza fundamentalmente diferente da tradio oral. O narrador do romance um indivduo isolado que j no pode falar de maneira exemplar sobre suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem sabe d-los. A matria narrativa do narrador do romance provm no do saber proporcionado pela distncia espacial ou temporal (saber transmitido de pessoa a pessoa), mas da introspeco. Com a consolidao da burguesia, da qual a imprensa um dos instrumentos mais importantes, destacou-se uma forma de comunicao que to estranha narrativa como o romance: a informao. O saber do narrador antigo, que vinha de longe, dispunha de autoridade vlida ainda que ele no fosse controlvel pela experincia prpria. A

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informao, pelo contrrio, requer uma verificao imediata. E alis, enquanto a narrativa capaz, depois de milnios, de continuar suscitando a reflexo, a informao somente tem valor no momento em que ela nova. Por isso, a informao incompatvel com o esprito da narrativa. 196 Retomando a classificao de Benjamin, Silviano Santiago assinala que a fico ps-moderna valoriza precisamente o ltimo tipo de narrador que Benjamin rejeitava, o que transmite o puro em si da coisa, a pura informao. O narrador ps-moderno aquele que narra a ao enquanto espetculo a que assiste - literalmente ou no- da platia, da arquibancada ou de uma poltrona na sala de estar ou na biblioteca; ele no narra enquanto atuante.197 esse movimento de rejeio e distanciamento que torna o narrador psmoderno. A informao no transmite sabedoria porque no est tecida na substncia viva da existncia do narrador, mas, segundo Silviano Santiago, o narrador ps-moderno de fato transmite uma sabedoria que decorrncia da observao de uma vivncia alheia a ele. Nesse sentido, ele o puro ficcionista, pois tem que dar autenticidade a uma ao que, por no ter o respaldo da vivncia, estaria desprovida de autenticidade. Esta advm da verossimilhana, que produto da lgica interna do relato. O narrador ps-moderno sabe que o real e o autntico so construes de linguagem.198 Ora, os narradores destes trs romances que apresentamos no parecem se encaixar nem no tipo tradicional (aquele que transmite uma experincia), nem no moderno (introspectivo), nem no ps-moderno (observador). Nestes relatos, a narrativa decorre ao mesmo tempo da vivncia e da observao. Estes narradores se interessam pelo outro tal como o narrador-jornalista, mas no como espetculo a que assistem da platia, pois se envolvem com ele, convivem maneira do etngrafo. O mecanismo do etngrafo consiste em selecionar um espao local, entrar na cultura, aprender a lngua e depois escrever e representar sua experincia. Assim como o etngrafo e como o narrador tradicional descrito por Benjamin, os narradores destas trs fices no transmitem o puro em si da coisa, mas a experincia trazida de um mundo afastado, um mundo culturalmente distante do seu.

196 197

Benjamin, Walter. O narrador. Obras escolhidas. V1. So Paulo: Brasiliense, 1986. [1936] p.197 cf. Silviano Santiago. O narrador psmoderno. Em Nas malhas da Letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2002 [1988], 45 198 Silviano Santiago, 1988, p. 46

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No entanto, diferente do narrador tradicional, eles no podem, nem pretendem, extrair dessa experincia nenhuma sabedoria. A chave da diferena entre a experincia do narrador tradicional de Benjamin e a deste narrador-etngrafo est no prprio conceito de experincia. Em alemo, existe uma distino que se perde na traduo para o portugus: Erfahrung significa experincia no sentido de sabedoria (como experincia de vida- Lebenserfahrung ou conhecimento do mundo Welterfahrung), enquanto que Erlebnis significa experincia no sentido de vivncia.
199

Para Benjamin o primeiro conceito -Erfahrung- que prprio do

narrador clssico; mas a experincia que transmitem estes narradores-etngrafos est ligada ao segundo conceito, o de vivncia, do qual no se extrai nenhuma sabedoria. neste sentido, como vivncia, que entendem a experincia Bergson, como durao pura e Dilthey, como Erlebnis200. Ao conceito de Erlebnis se subtrai a autoridade que caracteriza a experincia (Erfahrung ), como o expressa o filsofo italiano Giorgio Agamben: a experincia (Erfahrung) no tem seu correlato necessrio no conhecimento, mas na autoridade.201 A pobreza da experincia (Erfahrung) diagnosticada por Benjamin produto da catstrofe da guerra mundial, de cujos campos de batalha as pessoas regressavam emudecidas. Agambem mostra, no entanto, que hoje a destruio da experincia no precisa de nenhuma catstrofe, e que para isso basta a existncia cotidiana em qualquer grande cidade. O homem retorna noite a sua casa extenuado por uma quantidade de acontecimentos sem que nenhum deles tenha se tornado uma experincia. 202 A ao ps-moderna jovem, inexperiente, exclusiva e privada da palavra dir Silviano Santiago.203 Mas, em contrapartida, valoriza-se a vivncia ( Erlebnis). A valorizao da vivncia em detrimento da experincia, ou em outras palavras, a subtrao
199 200

"Erlebnis" um substantivo abstrato formado a partir do verbo leben, viver. Cf. Agamben, Giorgio. Infancia e Historia. Traduccin Silvio Mattoni. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2003. [1978], p. 45 A partir da crtica psico-fisiologa do sculo XIX, Dilthey e Bergson (e depois Husserl e Scheler) fundam, no final do sculo, suas tentativas de apreender a vida numa experincia pura. Aos fatos de concincia que a psicologia tratava de construir por meio da sua sustancializao psico-fsica, opem o carter no substancial, mas puramente qualitativo da concincia tal como se revela na experincia imediata: a durao pura de Bergson, o Erlebnis de Dilthey . (trad. minha do espanhol) 201 Agamben, 2003. [1978], p. 9 202 Agamben, Giorgio, 2003 [1978] 203 Santiago, Silviano. O narrador psmoderno. Em Nas malhas da Letra. Rio de Janeiro: Rocco, 2002 [1988], 45 p.53

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da autoridade experincia, caracterstica da antropologia ps-moderna. A vivncia, diferente da experincia, implica certa imediatez, certa conexo com a verdade do eu (Arfuch, 2004, p. 66) Da mesma forma, nos romances de Carvalho, Cucurto e Vallejo, o narrador etnogrfico no coloca seu relato no lugar de um conhecimento (Erfahrung) sobre o outro, nem pretende falar em nome dele, mas narra sua vivncia (Erlebnis) subjetiva, na relao com o outro. Da a importncia da primeira pessoa, a exposio do artifcio da escritura, que contra qualquer transparncia representacional torna opaca a escrita sobre o outro. Por isso crucial o cruzamento das duas perspectivas: a escrita sobre o outro s ser possvel se ao mesmo tempo se pe em dvida o sujeito mesmo da fala. Sendo ao mesmo tempo autobiogrfica e etnogrfica, esta voz narrativa pode aproximar-se da auto-etnografa, num sentido restrito, pois existem muitas definies diferentes do conceito. Segundo Mary Louise Pratt, a auto-etnografia consiste na resposta dos sujeitos colonizados a las representaciones metropolitanas de ellos mismos, que implica una apropiacin parcial del lenguaje del colonizador 204. Para ela, trata-se de dos casos em que o outro fala por si mesmo. Outra forma de se entender a auto-etnografia como um conceito que abrange desde quando os etnografados se tornam autores de estudos sobre seu prprio grupo a narrativas pessoais escritas por membros de grupos minoritrios at quando os antroplogos inserem experincias pessoais dentro dos escritos etnogrficos.
205

As narrativas do nosso corpus somente so auto-etnografias segundo

este ltimo conceito, no sentido da introduo da primeira pessoa na etnografia, que coloca em primeiro plano as diferenas culturais. Aqui se impe um esclarecimento: um dos romances mencionados no primeiro captulo, El Entenado de Juan Jos Saer, realiza este cruzamento de perspectivas e portanto poderia ser includo neste corpus, mas veremos que existe uma razo para exclu-lo e importante que nos detenhamos nela. Segundo Florencia Garramuo, El entenado uma autobiografia falsa, no apenas por ser ficcional, mas porque el objetivo ltimo de ese relato no es narrar la vida del sujeto enunciativo condicin sine qua non del pacto
204

cf. Pratt, Mary Louise. Ojos imperiales. Literatura de viajes y transculturacin. Buenos Aires: Universidad Nacional de Quilmes, 1997 [1992], 28. 205 Segundo a definio de Danahay, Deborah 1997, 2 in Danhay, Debora (org). Auto/ Ethnography. Oxford: Berg, 1997. Citado por Denilson Lopes. O homem que amava rapazes e outros ensaios. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.p. 259.

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autobiogrfico sino sobre todo narrar la nica experiencia significativa que en esa vida ha ocurrido: los aos pasados entre los indios206. E ela falsa por mais um motivo: Saer constri uma tribo imaginria a partir de elementos das diferentes tribos que habitavam no Rio de la Plata. O sujeito autobiogrfico se constri segundo a figura do testemunho, embora a narrativa parece estar destinada a evidenciar a impossibilidade de representar os ndios e dar testemunho de sua existncia.207 Esse conflito se articula em torno da impossibilidade de traduo da palavra Def-ghi, com que os ndios nomeiam o narrador, conflito de traduo que lembra o exemplo de La liebre do nosso segundo captulo. A tarefa de decifrar o vocbulo - def-ghi implica, para o narrador, no somente o pesado trabalho de aprendizado da lngua, abrirme paso por una selva resistente y trabajosa (p.161), mas tambm - e sobretudo aprender a se comportar nesse contexto, a ocupar seu lugar entre os ndios. No me dieron, ni una vez sola vez, ninguna explicacin. Ya en las primeras miradas que me dirigeron (...) haba, me doy cuenta ahora (...) la expresin del que recuerda a una de las partes, con insistencia un poco obsena, las clusulas de un pacto secreto. (p.161) O narrador comea a perceber que o vocbulo def-ghi com que o designavam significava ao mesmo tempo muitas coisas dispares e contraditrias. Assim chamavam a uma pessoa que estava ausente ou adormecida, aos indiscretos, a certos objetos que se colocavam em lugar de uma pessoa ausente e que a representavam nas reunies, ao reflexo das coisas na gua, pessoa que se adiantava numa expedio e voltava para referir o que tinha visto; def-ghi era um pssaro que conseguia repetir palavras que lhe ensinavam, e assim tambm chamavam as crianas, quando brincavam, a uma delas que se separava do grupo e interpretava algum personagem. Depois de muita reflexo sobre o vocbulo com que era chamado, o narrador deduz que: De m esperaban que duplicara, como el agua, la imagen que daban de s mismos, que repitiera sus gestos y palabras, que los representara en su ausencia y que fuese capaz, cuando me devolvieran a mis semejantes, de hacer como el espa o el adelantado que, por haber sido testigo de algo que el resto de la tribu todava no haba visto, pudiese volver sobre sus pasos para contrselo en detalle a todos (...) queran que de su pasaje por ese espejismo material
206

Garramuo, Florencia. Genealogas Culturales. Argentina, Brasil y Uruguay en la novela contempornea (1981-1991). Rosario: Beatriz Viterbo, 1997. p.30 207 Garramuo, 1997, p.31

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quedase un testigo y un sobreviviente que fuese, ante el mundo, su narrador. (p. 163) Ocupar esse lugar, o lugar do narrador/ testemunho, implica narrar sua prpria vida, sua prpria experincia, uma experincia que consiste precisamente em decifrar o papel a cumprir entre os ndios. Os ndios esperam dele que ele os represente, no duplo sentido do termo: que ele forme uma imagem de si, uma idia, enquanto quadro disponvel em ausncia deles e, por outro lado, que ele d a si prprio como representante substituto deles perante os brancos. Lembremos aqui a passagem, no primeiro captulo deste trabalho, da crtica ao conceito de representao formulada por Derrida, que re-define a relao sujeito/ objeto. O sujeito tambm subjectum, ele se representa o objeto e, por outro lado, ele mesmo fica apreendido como representante.
208

Em El entenado, a dificuldade de

habitar a lngua do outro (decifrar o vocbulo def-ghi) revela uma resistncia representao, a se tornar um representante dos ndios para os europeus. A impossibilidade de atribuir um significado satisfatrio palavra com que nomeado (me fue necesario ir desempastando, durante aos, esa lengua en s cenagosa para visulmbrar, sin llegar a estar nunca seguro de haber acertado, el sentido de esas dos slabas rpidas y chillonas con que me designaban, p. 161) evidencia a dificuldade de apreender aqueles a quem deve representar. De maneira que El entenado articula precisamente, atravs do cruzamento da escrita de si e a escrita do outro, um conflito de representao que pode ser pensado a partir das premissas da antropologia contempornea. No entanto, se exclumos este relato do recorte do corpus que aqui chamamos de narrativa ps- etnogrfica porque nele no existe, como nos trs romances que revisaremos a seguir, a iluso de uma identidade entre narrador e autor. Em outras palavras, falta a El entenado, para ser includo no corpus destes trs romances nos quais focamos nossa ateno, o aspecto de auto-fico. Ento, a excluso de El entenado ilumina um aspecto importante que atravessa este corpus de trs romances: acontece que no parece mais possvel definir seus narradores exclusivamente em termos ficcionais, pois eles se situam num espao de ambivalncia. na coexistncia maneira da etnografia psmoderna da fico e da no-fico, da observao do outro e da vivncia autobiogrfica,

208

Derrid, Jacques. Envo. Em La deconstruccin en las fronteras de la filosofa. Barcelona, Paids, 1996 [1987] p. 98

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que estes relatos atestam a dissoluo da categoria de narrador ps-moderno. Por essa razo, chamar a este narrador de etnogrfico no parece ser totalmente adequado. Nestes romances aparece uma certa contaminao do olhar etnogrfico: o gramtico Fernando Vallejo se misturando entre os assassinos das classes marginalizadas, convivendo com eles e relatando esse mundo para um estrangeiro. o jornalista de Bernardo Carvalho contando seu estranhamento e incmodo perante os krah no Xingu. o poeta Cucurto entrando no mundo marginal dos negros209, na noite da cumbia suburbana de Buenos Aires. Poderamos encontrar inmeros casos de narrativa etnogrfica ao longo da histria da literatura latino-americana, por exemplo: a literatura romntica brasileira do sculo XIX, o indianismo hispano-americano, o romance da revoluo mexicana e o movimento de negritude antilhano. Porm, a auto-fico, junto com a contaminao do olhar etnogrfico soma algo a mais virada etnogrfica da literatura e das artes. Como mencionamos no segundo captulo, Foster sugere que o paradigma do artista como etngrafo estruturalmente semelhante ao antigo modelo benjaminiano do autor como produtor. Em ambos os modelos, diz Foster, o autor se identifica com um sujeito outro, sendo que a diferena implica uma passagem de um sujeito definido em termos econmicos para um sujeito definido em termos de diferena cultural: A apropriao do outro, bsica no modernismo, persiste assim no ps-modernismo.210 Ora, do nosso ponto de vista (permeado pelas idias em torno da auto-fico e a virada da etnografia ps-moderna), o que muda no apenas a definio do outro em termos de diferena cultural, mas muito mais do que isso. De fato, incorreto sustentar que haveria uma mudana do outro definido em termos econmicos para o outro definido em termos de diferena cultural, porque, a no ser o paradigma formulado por Benjamin, para o modernismo o outro j estava definido em termos de diferena cultural. No texto O autor como produtor Benjamin tem como parmetro o caso especfico da Unio Sovitica, onde estava ocorrendo uma transformao poltica e onde o artista ainda buscava seu lugar na nova sociedade a partir da aliana com o proletrio, o outro definido em termos

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Fao referncia aqui outra novela de Cucurto editada junto com Noches Vacas, Cosa de negros. Buenos Aires, Interzona, 2003. 210 Foster, Hal. The return of the real. The avant-garde at the end of the century . Cambridge and London: MIT Press, 2001.[1996] p.178

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econmicos. Mas esse no o caso do surrealismo (citado por Foster), cujo olhar estava na arte africana, nem do modernismo na Amrica Latina e seu resgate do ndio. A diferena entre o modelo de Benjamin e o modelo de narrador etnogrfico definido aqui por ns deve procurar-se, ento, em outro aspecto. Vejamos: o modelo etnogrfico definido por Foster ainda implica (como no paradigma de Walter Benjamin) a postulao de uma relao entre a transformao artstica e a transformao poltica, e a idia de que as possibilidades de transformao esto localizadas no campo do outro. Nos dois paradigmas, o autor corre o mesmo risco, assinala Foster, de postular ainda que implicitamente - que o outro (seja proletrio ou ps-colonial) est na verdade, no na ideologia, assumindo a fantasia primitivista, que consiste na crena de que o outro primitivo tem um acesso especial psique primria. Debaixo da mscara da civilizao, fora da ordem simblica, estaria a verdade de nossa natureza selvagem. O primitivo associado assim a um estgio primrio da histria da cultura por um lado, e do desenvolvimento do indivduo, por outro. Este modelo de Foster est calcado sobre a base da antropologia tradicional, aquela que confia na possibilidade da representao . possvel postular, como o fizemos no segundo captulo, uma analogia entre a narrativa realista e a antropologia tradicional. LviStrauss define a etnografia como uma prtica que consiste na observao e anlise de grupos humanos (...) escolhidos entre aqueles que mais se diferenciam do nosso (...) e que busca restituir, com a maior fidelidade possvel, a vida de cada um deles.211 Porm, tanto para os antroplogos ps-modernos (Clifford Geertz, James Clifford) quanto para os narradores dos romances de Carvalho, Cucurto e Vallejo no h possibilidade nenhuma de restituir com a maior fidelidade possvel a vida dos outros: estes textos se dobram sobre si prprios, auto-reflexivamente, no embate (assinalado no segundo captulo) entre traduo e tautologia. Da mesma forma, para a antropologia ps-moderna, o discurso sobre o outro somente vlido se ele se mostrar a si prprio como uma construo . A partir das consideraes de Clifford Geertz sobre a interpretao das culturas, James Clifford se pergunta: se a etnografia produz interpretaes culturais a partir de intensas experincias de investigao, como que a experincia, no sujeita a regras, transforma-se em informe
211

Lvi-Strauss, Claude. Antropologa estructural. Barcelona: Paids, 1987 [1974] p. 50.

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escrito autorizado? Como que um encontro transcultural, atravessado por relaes de poder e desencontros pessoais, pode ser circunscrito como uma verso autorizada do outro mundo, mais ou menos discreta, composta por um autor individual?212 O que est em jogo so os conceitos relacionados entre si - de autor e autoridade (autorizado). Como mostramos acima, a exposio de si mesmo (do autor) concomitante com a retirada da autoridade da experincia e ambas articulam um conflito de representao que aproxima estes narradores de Vallejo, Cucurto e Carvalho, portanto, no com o etngrafo tradicional e sim com o ps-moderno. Assim, no se trataria de um narrador etnogrfico mas, podemos dizer, ps-etnogrfico (o prefixo ps fazendo referencia ao ps da antropologia). Uma vez que os riscos do paradigma etnogrfico assinalados por Foster (de se cair no romantismo do outro, de considerar o outro em termos de autenticidade) j foram apontados pela prpria disciplina antropolgica no momento da sua autocrtica (psmoderna), possvel redefinir o paradigma etnogrfico na literatura contempornea no em analogia com o paradigma de Benjamin (como uma arte ou uma literatura que se identifica com o outro definido em termos culturais), mas como um paradigma estruturalmente semelhante ao paradigma da antropologia ps-moderna. Dissoluo da polaridade eu/ outro: o terreno criado pela etnografia ps- estruturalista no mais um campo dominado pelo outro (como no modernismo e na antropologia clssica) e sim pela noo de diferena, que supe a mtua projeo. O romance (ps) etnogrfico se definiria ento como aquela narrativa que se constri no interstcio entre o relato de si e o relato sobre o outro, entre a fico e o real, no espao intermedirio entre o centro e as margens. Mostraremos estes aspectos nos romances mencionados, focalizando em cada caso um deles: veremos a relao entre fico autobiogrfica e etnografia em La virgen de los sicrios; a tenso entre a linguagem da cultura dominante e a da sub-cultura marginal em Noches Vacas e Cosa de Negros; e, finalmente, o problema da representao do outro em relao com os gneros de fico e de no fico em Nove Noites. Nosso corpus se compe, ento, de narrativas de fronteira: fronteiras da fico e fronteiras culturais.

212

Clifford, James. Sobre a autoridade etnogrfica. Em El surgimiento de la antropologa posmoderna. Compilacin de Carlos Reynoso. Mxico: Gedisa, 1991 [1988] p.21

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Uma hiptese que colocamos a esse respeito que a questo das diferenas culturais est atravessada pela nacionalidade, ainda que se escreva contra a nao, como veremos no caso de Fernando Vallejo. A construo de identidade na literatura latino-americana sempre esteve relacionada com formas de alteridade, ainda que essa relao no seja privilgio exclusivo da cultura latino-americana (Fernandez Bravo e Garramuo).213 Relativizando a idia de que vivemos numa poca em que a nao est perdendo seu lugar privilegiado de produtora de sentido de identidade214, e contra a idia da nao como uma comunidade imaginada
215

homognea, estes relatos do conta das diferenas, muitas vezes

inconciliveis, internas s naes onde se localizam. Neste sentido, estes romances marcam uma diferena evidente com as narrativas do assim chamado boom dos anos sessenta que forjaram imagens mticas da identidade latino-americana. Os romances do corpus esto atravessados por identidades em conflito relacionados lngua (s linguagens), como conflitos de representao e de traduzibilidade (conflitos que exemplificamos no primeiro captulo a partir de La liebre de Cesar Aira).

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Alvaro Fernandez Bravo y Florencia Garramuo Presentacin de Sujetos en transito. (in)migracin, exilio y dispora en la cultura latinoamericana. Fernandez Bravo, Alvaro; Garramuo, Florencia y Sosnowsky, Sal (eds.). Buenos Aires: Alianza, 2003. p.13 214 Como se deduz, por exemplo, do livro Imprio, de Antonio Negri e Michael Hardt. Cambridge, Massachussets: Harvard University Press, 2000. 215 Anderson, Benedict. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. Revised edition ed. London & NY: Verso, 1991.

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Fernando Vallejo: O duelo lingstico

Detrs de nosotros, estamos ustedes.216

216

Palabras de la Comandancia General del EZLN en el acto de inicio del Primer Encuentro Intercontinental por la Humanidad y contra el neoliberalismo. 27 de julio de 1996. Disponvel em http://www.sacbe.com/chiapas/inagura.htm acessado em julho de 2005.

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La virgen de los sicrios marca uma inflexo dentro da obra de Fernando Vallejo. a nica novela curta, o nico relato que tem uma unidade, pois nos outros casos sempre se trata de histrias fragmentrias, dispersas, unidas apenas pelo fluir da memria do narrador. Todos os outros romances narram momentos autobiogrficos da vida de Vallejo, histrias de famlia, da cidade, dos amigos; enquanto que La virgen... o nico relato em que o narrador sai do seu mundo e mergulha num outro que alheio a ele. O narrador um gramtico que, j idoso, retorna a sua Colmbia natal para morrer, e se envolve numa relao amorosa com um rapaz. Com ele percorre as ruas de Medelln, descobrindo a cada passo o mundo marginal dos adolescentes sicrios, a violncia e a falta de sentido em que se movem suas vidas. Ainda que o contexto scio-cultural de La virgen de los sicarios seja o mesmo que o do romance de Paulo Lins, Cidade de Deus (1997) a criminalidade que surge na periferia das grandes cidades como produto do narcotrfico e da excluso social , as diferenas entre esses romances so inconciliveis. Ambos se consagraram definitivamente depois de serem levadas ao cinema (com ttulos homnimos) com notvel sucesso de pblico e de crtica, o que responde, entre outras coisas, conjuno de dois elementos que esto em alta no mercado cultural contemporneo: a violncia e as imagens do real. Trata-se de lutas entre bandos, territrios, armas, narcotrfico, sobrevivncia e um universo masculino com seus cdigos de conduta, no qual as mulheres tm uma funo anedtica. Mas talvez seja esse o nico aspecto que estes dois romances compartilham: a referncia a uma realidade social devastadora que tanto fascina o leitor/ espectador da sociedade miditica contempornea. No por acaso que estes dois romances apaream na Colmbia e no Brasil, dois pases cujos altos nveis de violncia so incomparveis com o restante dos pases do continente e nos quais o tema da violncia est naordem do dia na academia, na mdia, no cinema e na literatura217. Na Colmbia, a apario do filme Rodrigo D. No futuro (1989) do diretor Vctor Manuel Gaviria de uma certa maneira antecipa na cena cultural colombiana uma srie de romances, ensaios e livros de crtica sobre a vida nas comunas (favelas), a
217

A taxa de homicdios na Colmbia de 7.3 por dez mil habitantes, trs vezes maior do que a do Brasil, o segundo pas mais violento da Amrica Latina. Fonte: lvaro Camacho Guizado. Prlogo a Orlando Melo, Jorge (Coord). Colombia hoy: perspectivas hacia el siglo XXI. Disponvel em http://www.lablaa.org

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marginalidade das cidades e seus fluxos de violncia.218 A isso se soma um grande nmero de trabalhos analticos produzido por especialistas em violentologia, um campo de investigao local, com especialistas no tema (socilogos, antroplogos e comunicadores sociais) denominados violentlogos, entre os quais vale a pena assinalar o estudotestemunho No nacimos pa semilla de Alonso Salazar219. Na dcada de noventa h pelo menos trs romances sobre a violncia das comunas, alm de La virgen de los sicarios Rosario Tijeras (1999) de Jorge Franco Ramos e, do prprio Vctor Gaviria, El peladito que no dur nada (1991)220. No Brasil, o prprio filme Cidade de Deus (2002), de Fernando Meirelles, um marco na produo cinematogrfica que tematiza a marginalidade urbana e o mundo do crime, alm de Carandiru (2003), de Hector Babenco, O Invasor (2001), de Beto Brant e do documentrio nibus 174 (2002), de Jos Padilha. Na literatura contempornea, a criminalidade urbana est presente de forma contundente em Feliz Ano Novo (1975), de Rubem Fonseca, uma coletnea de contos permeados por uma violncia inusitada (ainda que nem sempre associada marginalidade social, por exemplo no conto Passeio Noturno um homem de classe mdia-alta o autor dos crimes). A novidade de Fonseca consiste no somente em ter associado a cidade com o crime e a violncia221, mas tambm por incorporar o jargo da subcultura urbana marginal pela primeira vez na literatura brasileira. Nos anos noventa, Marcelo Mirisola, Fernando Bonassi, Andr SAnna, Nelson

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Posteriormente, Vctor Gaviria dirigiu La vendedora de rosas (1998), o segunda longa-metragem do que ele espera que seja uma trilogia sobre a marginalidade e a violncia na cidade, as geraes consumidas pela violncia, a vida das crianas na rua e a cultura do narcotrfico. 219 Salazar, Alonso. No nacimos pa semilla. La cultura de las bandas juveniles en Medelln . Bogot: Editorial Planeta, 1990. Salazar afirma que a cultura desses bandos a mistura de trs culturas: a do mito paisa, a maleva, que se misturou nas ltimas geraes com a da salsa, e a cultura da modernizao. O mito paisa teria colocado o sentido do lucro e da religiosidade. A cultura maleva, os valores do macho. Ao mesmo tempo, essa cultura maleva se misturou nos ltimos anos com a cultura do prazer e do corpo que vinha da cultura caribenha da salsa, e ambas se misturaram com a cultura da modernidade que se define nesses trs traos no sentido do efmero, do consumo e da linguagem visual. Jess Martn-Barbero d grande destaque ao fato de que Alonso Salazar, em No nacimos pa semilla, proponha uma hiptese cultural, e no poltica ou socioeconmica, para entender o que se passa nas comunas (em Dinmicas Urbanas, comunicao apresentada no seminrio "La ciudad: cultura, espacios y modos de vida" Medelln, abril de 1991. Extrado da Revista Gaceta de Cultura, n. 12, editada pelo Instituto Colombiano de Cultura, diciembre de 1991). 220 Uma adaptao do roteiro do filme Rodrigo D baseado no relato Alexander Gallego. 221 Garramuo, Florencia. Novela Negra y Moral. Revista Todavia, N 4, abril de 2003. P 22. Disponvel em http://www.insumisos.com/Biblioteca/Revista%20todaVIA%20numero%204.pdf

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de Oliveira e Luis Ruffato continuam, de diversas maneiras, o projeto inaugurado nos anos setenta de explorar o tema dos marginalizados da sociedade.222 Nos anos noventa, h toda uma cinematografia e uma literatura sobre a violncia urbana que vm assumindo o papel que Hayden White adjudica Histria: make the real desireble, make the real into an objet of desire223. verdade que foi o cinema de Hollywood que criou esse espectador que assiste com satisfao a uma tela cheia de sangue. No entanto, a espetacularizao da periferia no coincide exatamente com esse cinema de heris e viles, em que o uso dos efeitos especiais e das tecnologias de animao cria um universo hiper-violento mas auto-referencial e puramente ficcional. No o caso de Cidade de Deus ou La virgen de los sicarios em que a violncia est associada no somente a uma realidade social especfica, mas tambm a uma esttica da marginalidade uma das caractersticas da literatura e do cinema latino-americanos de hoje. De fato, se nos romances o componente social e histrico imprime um grau de veracidade e de autenticidade , em ambas as verses cinematogrficas esse efeito est potencializado pelo fato de que o elenco est formado em grande parte por crianas e adolescentes no profissionais que provm das prprias favelas brasileiras ou das comunas de Medelln. Apesar das coincidncias, La virgen de los sicarios no a verso colombiana de Cidade de Deus. Por um lado, trata-se de dois posicionamentos diferentes perante o processo histrico-social e, por outro lado, duas maneiras diferentes de conceber a narrativa que respondem no somente a opes estticas, mas tambm a diferentes concepes da relao entre o eu e a outridade scio-cultural. Quanto ao primeiro ponto, assinalemos as perspectivas adotadas por um e outro narrador perante o passado e o futuro. Cidade de Deus comea com o relato da histria da construo da favela nos anos setenta, que tinha sido planejada como conjunto habitacional para as vtimas das enchentes, mas, carecendo de uma infra-estrutura suficiente, comea a se super-povoar e a ser espao propcio para o crime. nesse momento que vo-se desenvolvendo as condies para o estado extremo de violncia que estoura depois, nos anos noventa. Tudo est ali em potncia, em germe.
222

Salem Levy, Tatiana e Schollhammer, Karl Erik. Os novos realismos da cultura do espectculo. Em Encenaes contemporneas: cultura espetculo e periferia. Revista Eco Ps/ UFRJ. Rio de Janeiro: UFRJ/ECO, 2002. p. 18 223 White, Hayden. Trpicos do Discurso - Ensaios Sobre a Crtica da Cultura. So Paulo: Edusp, 1994 [1987], p.21

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Em La virgen de los sicarios h uma referncia a um passado idlico, mtico, anterior e desconectado da situao atual, que corresponde infncia do narrador. O romance comea quase como um conto de fadas: Haba, en las afueras de Medelln, un pueblo silencioso y apacible que se llamaba Sabaneta. Bien que lo conoc porque all cerca (...) transcurri mi infancia. Claro que lo conoc. Estaba al final de esa carretera, en el fin del mundo. Ms all no haba nada, ah el mundo empezaba a bajar, a redondearse, a dar la vuelta. (.p.7) Entre esse mundo idlico e o presente h um hiato, um vazio que coincide com os anos de exlio do narrador: Cuando regres a Colombia (...) Sabaneta haba dejado de ser un pueblo y se haba convertido en un barrio de Medelln, la ciudad la haba alcanzado, se la haba tragado; y Colombia entre tanto, se nos haba ido de las manos. Eramos, y de lejos, el pas ms criminal de la tierra, y Medelln la capital del odio. Pero estas cosas no se dicen, se saben. (p.12 ) Como evidente, em La virgen de los sicarios o tempo concebido em termos de uma idade de ouro (a-histrica) e uma queda, enquanto que em Cidade de Deus o passado funciona como marco contextual que explica o presente. Por outro lado, no romance de Paulo Lins existe uma perspectiva que, em ltima instncia, otimista em relao ao futuro, o que no ocorre no romance de Vallejo. Um dos protagonistas de Cidade de Deus, Busca-P (personagem que foi tomado como protagonista e narrador no filme de Fernando Meirelles), uma criana que no se deixa levar pela marginalidade que a envolve e que posteriormente se tornar fotgrafo dessa mesma realidade. Como fotgrafo encontrar sua realizao profissional, conseguindo sair da misria para uma vida melhor. Em La virgen de los sicarios, pelo contrrio, no existe, para os personagens, nenhuma esperana redentora. Nem Alexis nem Wilmar, os dois adolescentes-sicrios e amantes do narrador, aspiram a uma vida diferente. Diz o narrador: Le ped (a Wilmar) que anotara, en una servilleta de papel, lo que esperaba de la vida. Con su letra atravesada y mi bolgrafo escribi: que quera unos tenis marca Reebock y unos jeans marca Pacific y ropa interior Kelvin Klein. Una 123

moto Honda, un jeep Mazda un equipo de sonido lser y una nevera para la mam ( p.131). H um vazio essencial (p.46) nos personagens, que somente preenchido pela televiso e pelo barulho da equipe de som, e que o narrador com sua viso cnica da realidade - tampouco pretende remediar. A segunda e mais importante diferena entre Cidade de Deus e La virgen de los Sicarios est na estrutura narrativa. Enquanto o romance de Lins est construdo a partir dos procedimentos tpicos do realismo (narrador em terceira pessoa onisciente, grande quantidade de dilogos e de personagens com profundidade histrica e psicolgica), La virgen de los sicarios est narrada a partir de uma primeira pessoa que domina toda a narrativa, anulando qualquer outra perspectiva. Inclusive os dilogos aparecem aludidos em discurso indireto livre, mediados pelo narrador. Cidade de Deus surge como parte do projeto de investigao antropolgica "Crime e Criminalidade nas Classes Populares". No entanto, por sua estrutura seria impossvel considerar este romance como parte do corpus de novela (ps) etnogrfica, pois, em nossa perspectiva, o etnogrfico no pode mais ser pensado como uma representao realista da outridade224. Neste sentido, a primeira pessoa autobiogrfica de Vallejo marca uma diferena importante com o romance de Paulo Lins. Em primeiro lugar, pela prpria biografia dos autores, j que enquanto Lins vm do ambiente que retrata (foi morador da favela), Vallejo um estrangeiro nesse mundo: Vallejo literato, igual ao narrador de La virgen de los sicarios. H, ento, um contraste que constitutivo no romance de Vallejo. Por outro lado, a primeira pessoa propicia uma reflexo sobre a prpria identidade. Quer dizer que, entre o registro etnogrfico e o autobiogrfico, a identidade pensada em termos de conflitos no terreno da intersubjetividade. O narrador autobiogrfico de La virgen de los sicarios tpico de toda a narrativa de Vallejo. De fato, em todos os seus romances, Vallejo no faz outra coisa seno contar a histria de sua vida. Diz Fernando Vallejo a respeito de El desbarrancadero: En mis libros no les cambio los nombres a la gente, ni a los pueblos, ni a las ciudades por mana, por atenerme a la verdad y porque cada uno se llama como se tiene que llamar;
224

Neste sentido, interessante a re-elaborao no realista que faz Fernando Meireles no filme, porm as questes que o filme levanta so diferentes das que nos interessam aqui.

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mi hermano Daro, el que est conmigo en la foto y quien ya muri segn se cuenta en ese libro, slo se poda haber llamado de ese modo, no lo puedo imaginar con otro nombre.225 Por outro lado, na estria do filme de Barbet Schroeder La virgen de los sicarios, Vallejo declarou imprensa que seu romance no sociolgico, mas que se trata de uma histria de amor autobiogrfica.226 Como histria de amor, o romance no deixa de ser instigante porque, em ltima instncia, trata-se de uma histria de amor homossexual e pederasta, atravessada pela lgica do intercmbio (ertico e material). Em troca das aventuras erticas, o narrador oferece aos adolescentes-amantes tudo o que eles esperam da vida: tnis, jeans, televisores, geladeiras, equipamentos de som. No faremos aqui este caminho de leitura. O que nos interessa, no entanto, o segundo aspecto do comentrio de Vallejo sobre este romance: que a histria de amor , segundo o autor, uma histria autobiogrfica. Torna-se produtivo, ento, adotar um ponto de vista que permita ler o cruzamento entre ambas as perspectivas, tanto o aspecto autobiogrfico da histria de amor (1) como o etnogrfico da marginalidade social (2).

225 226

Vallejo, Fernando. Entrevista a Mara Sonia Cristoff. La Nacin, 6 de junio de 2004. Fonte: Diario El colombiano. Disponvel em http://www.elcolombiano.terra.com.co/proyectos/virgendelossicarios/reacciones.htm, accedido el 5/01/05.

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A historia de amor (o aspecto autobiogrfico) Y no me exijan a m verdad, que la verdad es inestable, escurridiza, evasiva. Exjanme qu este bien hecho, bien dicho lo dicho (Aos de indulgncia, p.111) Como assinalamos no primeiro captulo, toda a obra ficcional de Vallejo conforma um projeto literrio escrever o romance da sua vida, ou tornar sua vida um romance por entregas. Seus cinco primeiros romances esto includos em El ro del tiempo, sobre o qual disse Vallejo:Escribir El ro del tiempo me tard cincuenta aos de vivirlo,227 deixando clara a slida relao que existe na sua obra entre fico e autobiografia. Em Los das azules (1985), narra sua infncia num bairro dos subrbios de Medellin, e em El fuego secreto (1985) sua adolescncia, sua iniciao s drogas, ao lcool e s relaes homossexuais nas ruas de Medellin e Bogot. Em Los caminos a Roma (1987), aborda sua experincia na Itlia, onde de fato Vallejo viveu, decidido a ser diretor de cinema. Aos de indulgncia (1989) narra a passagem de Vallejo por Nova Iorque e Entre fantasmas (1993), faz referncia a sua vida no Mxico (onde ele mora desde 1971). Depois dessa saga, Vallejo ainda publicou La virgen de los sicarios (1994), e El desbarrancadero (2001) que narra os dias em que Vallejo acompanhou a seu irmo doente de Aids. A s a g a autobiogrfica supostamente acabaria em 2002 com La rambla paralela, romance no qual o narrador aparece morto, e depois do qual Vallejo disse que pararia de escrever fico. Porm, ele ainda publicou Mi hermano el alcalde, em 2004, mais um romance autobiogrfico, que narra as relaes da famlia com os bastidores da poltica em Antioquia. O que d obra o carter de saga a persistncia do mesmo personagem narrador em todos os romances, o retorno das mesmas histrias contadas com diferentes detalhes, assim como tambm as inmeras referncias de um a outro romance. Para dar apenas um exemplo, em El desbarrancadero o narrador relata um episdio em que seu pai tenta salvar um homem que estava se afogando, e diz, sem contar o final da anedota: "Lo que pas lo cont en Los das azules ".

227

Lennard, Patricio. Dame fuego, resenha de Los das azules e El fuego secreto. Buenos Aires, Pgina 12, 1 de mayo de 2005.

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Quanto ao narrador, trata-se de um velho, nostlgico, cnico, que relembra sua vida e vai narrando as anedotas bastante desordenadamente, seguindo o fluir da memria. O ponto de vista sempre retrospectivo, o narrador dando um sentido ao que eram puras vivncias, fazendo permanentes conexes entre a histria de sua vida, de sua enorme famlia, e a histria da Colmbia: Por esos pasillos de alfombras radas del Senado (...) v desfilar unos cuantos personajes (...) De uno de ellos, conservador, mi padre fue misnistro ( Los dias azules, p. 235) Na medida que vai construindo os relatos, o narrador vai assinalando um sentido prpria vida no discurso: Leyendo hoy el pasado com la fluidez del libro que est escrito, advierto que solo esa maana, em el corredor de esa finca de esa carretera, pudo haberse cambiado mi rumbo (Los das azules, p. 210) Seus relatos tm o ritmo e a dinmica da oralidade, a crtica mordaz cujo alvo tanto a poltica quanto as classes marginalizadas, a esquerda quanto a direita, os liberais e os conservadores, a televiso, o cinema, a msica, e at a prpria famlia e mesmo a prpria me. Por exemplo, diz sobre sua me que el infierno que la Loca construy, paso a paso, da a da, amorosamente, en cincuenta aos [es] como las empresas slidas que no se improvisan, un infiernito de tradicin (El desbarrancadero, p.12). Mas o narrador multifactico: por momentos extremamente cnico e em outros extremamente nostlgico: ya no vienen mis tios. Ya no vienen mis primos. Ya no vienen mis hermanos. Y un desconocido terror me invade porque la noche se vuelve silencio, y he dejado em Santa Anita a mi abuela esperndome (Los dias azules, p.120). Narrador auto-consciente, auto-reflexivo, que se expe e desvenda os artifcios da criao: Todo lo que aqu cuento de Procinal l me lo cont, no es invento mo de narrador omnisiciente (Aos de indulgencia, p.113) ou Llevo cientos de pginas diciendo yo y hasta ahora nadie me ha visto. Como los postulados del gran partido conservador e liberal, soy invisible, intangible (Aos de indulgncia, p. 77) Este narrador parece dizer permanentemente: Fernando Vallejo sou eu.228 H algo mais distante do gesto modernista de Flaubert, que disse Madame Bovary cest moi? Alguma coisa mais alheia ao esteticismo de final de sculo XIX do que o narrador construdo por Vallejo? (Lembremos que o modernismo operou uma lgica de autonomia esttica que chegaria ao mximo de

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Cristoff, Mara Sonia. El caballero de la prosa temeraria. La Nacin, Buenos Aires, domingo 6 de junio de 2004.

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exacerbao em Beckett. No importa quem fala, diz Godot, e se no importa quem fala porque ningum fala, dir Michael Foucault). Como assinalamos no primeiro captulo, para a crtica estruturalista, cujo paradigma esttico modernista, a escritura a destruio de toda voz, de toda origem, nas palavras de Roland Barthes. A primeira pessoa de Vallejo reage destruio de toda voz e, pelo contrrio, procura reafirmar o sujeito da escrita. O prprio Vallejo se refere a esta perspectiva da primeira pessoa autobiogrfica como auto-fico, termo que ele toma do livro-manifesto de Christophe Donner Contra la imaginacin230, no qual Donner coloca a verdade como ideal esttico e fala a favor de uma literatura experiencial, escassamente ficcionalizada. Para o ator, montador de cinema e escritor Christophe Donner, a imaginao procede da ignorncia, serve para salvar a pele e infecta a literatura. Os escritores, acredita Donner, recorrem imaginao para esconder aquilo que verdadeiramente importa e se esforam em ocultar os vestgios das marcas dos passos que lhes conduziram a esse nirvana, o imaginrio. Quanto mais pura, luminosa e suspensa no vazio seja a imaginao, maior e mais poderoso se sente o escritor. No entanto, a funo principal da literatura dizer as coisas, transmiti-las; a literatura atual s pode ser escrita por um "eu" que consiga se livrar dessa peste que a imaginao231. Na proposta de Christophe Donner retomada por Vallejo, a objetivao da vida no relato, o retorno do eu na produo esttica, implica a busca de um efeito de realidade que seria garantia de autenticidade e presuno de acesso possvel experincia. De fato, como mostra Leonor Arfuch, mesmo que o carter fictcio da adequao entre os sujeitos do enunciado e os da enunciao seja fato inquestionvel, o efeito de real dos gneros autobiogrficos no se ha debilitado, por el contrario, su pregnancia se extiende a mltiples formas y soportes mediticos.232 A primeira pessoa autobiogrfica de Vallejo tambm uma via de produo de um efeito de realidade. No entanto, como assinalmos no primeiro captulo, no um efeito de realidade no sentido de Barthes (que seria, no final das contas, um efeito de verossimilhana), e sim um efeito que renvia para um alm da fico. Y se lo digo yo aunque no soy novelista de tercera persona como si fuera: soy director de cine que mira por el lente mgico con el ojo
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Foucault, Michel. Qu es un autor? op. cit. P; Donner, Christophe. Contra la imaginacin, Madrid: Espasa Hoy, 2000. 231 Citado por Fernando Vallejo em entrevista a Mara Sonia Cristoff, La Nacin , Buenos Aires, 6 de junho de 2004. 232 Arfuch, Leonor. El espaacio biogrfico. Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2005 [2002] p.41

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eximio y todo lo ve y lo sabe (Aos de indulgencia, p. 88) A primeira pessoa de Vallejo reflete sobre a prpria narrativa, desfazendo assim a iluso de transparena do relato, mostrando o lado ilusrio da captao da experincia. Este efeito chega aoextremo em La rambla paralela, onde o narrador se parece muito com os anteriores, mas agora est desdobrado, como olhando-se de fora, pois ele fala depois da morte: ...fui al bao, busqu a tientas el apagador, prend el foco y entonces vi en el espejo al hombre que crea que estaba vivo pero no... (p.10) Dessa maneira, a partir de um narrador morto que relembra sua vida, narrador que continua se parecendo muito com Fernando Vallejo, explicita-se o que de qualquer forma j estava presente nos romances anteriores: a ambigidade que se instaura entre a referncia ao sujeito biogrfico e as auto-referncias do relato que cortam a iluso de transparncia da representao.

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A violncia da letra: o aspecto etnogrfico Se essa voz auto-ficcional caracterstica de toda a obra narrativa de Vallejo, em La virgen de los sicarios ela se combina, e da a particularidade desta novela, com um olhar etnogrfico. Quer dizer que o narrador mergulha num contexto cultural, que alheio tanto para si prprio quanto para o leitor; e desse mergulho resulta a narrativa de um choque cultural. O relato narra a excurso de um gramtico a um mundo marginal. Esta perspectiva afirma assim um pacto com o leitor: como o etngrafo, o narrador escreve para leitores que pertencem a seu prprio mundo letrado e que, portanto, no com partilham o mundo da cultura que se narra: Ha de saber usted y si no lo sabe vaya tomando nota, que cristiano comn y corriente como usted o yo no puede subir a esos barrios sin la escolta de un batalln: lo bajan`. (p.43) O narrador possui diante do leitor um plus de conhecimento, mas este conhecimento no do tipo que tem o narrador onisciente, quer dizer, no um conhecimento diegtico, sobre o desenvolvimento mesmo da histria, mas sim um saber extra-diegtico, sobre (antropolgico, lingstico e cultural) sobre o imaginrio das comunas. Diz, por exemplo, o narrador: Ustedes no necesitan, por supuesto, que les explique qu es un sicario. Mi abuelo s, necesitara, pero mi abuelo muri hace aos y aos (...) Abuelo, por si acaso me puedes or del otro lado de la eternidad, te voy a decir qu es un sicario: un muchachito, a veces un nio, que mata por encargo (p.10). Ao longo de todo o romance o narrador repete este gesto de interromper o relato para traduzir o jargo que utiliza el nio para uma linguagem culta: El pelao debi de entregarle las llaves a la pinta esa, coment Alexis, mi nio, cuando le cont el suceso (...) con el pelao mi nio significaba el muchacho; con la pinta esa el atracador; y con debi de significaba debi a secas: tena que entregarle las llaves. ( p.27) O narrador estabelece um lugar de privilgio lingstico diante da linguagem das comunas e ostenta freqentemente marcas da sua cultura literria atravs de citaes e comentrios eruditos e livrescos. Por exemplo, ele transforma o hijueputa no cervantino

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hideputa (p.25), assinala como seus pensamentos vem s vezes em versos alexandrinos (p.41) e alude constantemente lingstica ou literatura como pretexto de sua crtica culturalista ao caos social.

(Alexis) no habla espaol, habla en argot o jerga. En la jerga de las comunas o argot comunero que est formado en esencia de un viejo fondo de idioma local de Antioquia, que fue el que ms habl yo cuando vivo (Cristo el arameo), ms una que otra supervivencia del malevo antiguo del barrio de Guayaquil, ya demolido, que hablaron sus cuchilleros, ya muertos; y en fin, de una serie de vocablos y giros nuevos, feos, para designar ciertos conceptos viejos: matar, morir, el muerto, el revolver, la polica..... Un ejemplo: Entonces qu, parece, vientos o maletas? Qu dijo? Dijo: Hola, hijo de puta. Es un saludo de rufianes (p. 31)

Operando entre o jargo marginal e a norma culta, entre oralidade e escritura, a traduo no apenas uma operao lingstica, mas tambm cultural233 (que sublinha as diferenas sociais) e ideolgica, convertendo a atualidade em degradao de um passado idealizado. A violncia interpretativa, gramatical e lingstica, se estende cultura e aos habitantes da urbe. Na Medelln idealizada de outrora, antes da podredumbre contempornea, tudo (as classes sociais, a religio, a famlia) estava no seu lugar, Mira Alexis, t tienes una ventaja sobre m y es que eres joven y yo ya me voy a morir, pero desgraciadamente para ti nunca vivirs la felicidad que yo he vivido. La felicidad no puede existir en ese mundo tuyo de televisores y casetes y punkeros y rockeros y partidos de ftbol. Cuando la humanidad se sienta en sus culos ante un televisor a ver veintids adultos infantiles dndole patadas a un baln no hay esperanzas. Dan grima, dan lstima, dan ganas de darle a la humanidad una patada en el culo y despearla por el
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O conceito de traduo cultural tem uma dupla acepo terica: por um lado, a antropologa britnica (Godfrey Lienhardt y Ernest Gellner) e por outro, a reflexo anti-hermenutica de Benjamin sobre a tarefa do tradutor. A partir de Benjamin, ocorre um reenquadramento conceitual da traduo na sua relao com lngua, texto e cultura, assumida como metfora que designa o problema central da condio ps-colonial (Segundo Marildo Nercolini y Ana Isabel Borges. Traduo cultural: transcriao de si e do outro, em Revista Terceira Margem, Rio de Janeiro, Ano VIII, N9, 2003, p.140)

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rodadero de la eternidad, y que desocupen la tierra y no vuelvan ms ( p. 17).

Na perspectiva do gramtico, a degradao que sofre o espanhol equivalente ao abaratamiento da existncia na cultura de massas e, especialmente na marginalidade social. Neste sentido, no por acaso que o narrador seja precisamente um gramtico (e bom lembrar que o primeiro livro de Vallejo Logoi. Una gramtica Del lenguaje literario234). Como mostra Jess Martn-Barbero, en pocos pases la violencia del letrado producir relatos tan largamente excluyentes en el tiempo y en el territorio- como en Colombia235, pas no qual, assinala o historiador Malcom Deas, la gramtica, el dominio de las leyes y los misterios de la lengua fueron componente muy importante de la hegemona conservadora que dur desde 1885 hasta 1930, y cuyos efectos persistieron hasta tiempos mucho ms recientes236. De fato, segundo Deas, nessa poca, o domnio da gramtica parecia ser um dos requisitos indispensveis para aceder ao poder poltico. No final do sculo XIX, o movimento da Regenerao, encabeado pelo presidente Rafael Nuez pretendia ordenar e unificar um pas fragmentado pelas lutas civis ao redor de um Estado autoritrio e da Igreja Catlica. Foi uma tentativa de incorporar o pas economia-mundo, modernizando o aparato estatal, mas ao mesmo tempo era um movimento culturalmente muito conservador e tentava evitar que entrassem as idias que sustentavam a modernizao nos outros pases do mundo. A principal figura desse movimento, que estabeleceu as bases da nao colombiana moderna, foi um gramtico, Miguel Antonio Caro (1843-1909), que foi quem redigiu a constituio de 1886, que permaneceu vigente na Colmbia por mais de um sculo. Miguel Antonio Caro considerava que a tradio espanhola e catlica devia permanecer nos povos americanos pura e incontaminada, como a lngua. A esta, ele imps normas, restries e regulaes. Poucos tinham acesso educao: os saberes letrados, a f catlica e o hispanismo eram de domnio de uns poucos que com isso legitimavam seu direito ao poder e excluam do
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Vallejo, Fernando. Logoi. Una gramtica Del lenguaje literario. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1983. 235 Barbero, Jess Martn. Dislocaciones del tiempo y nuevas topografas de la memoria. En Artelatina. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000.p.148 236 Deas, Malcom. Del poder y la gramatica y otros ensayos sobre histopria politica y literatura colombianas. Bogot: Tercer Mundo, 1993. p.35 citado por Barbero, 2000. p. 148

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projeto de nao as maiorias mestias e indgenas. Os letrados conquistaram assim posies privilegiadas. Em parte pelas condies geogrficas, mas tambm pelas agitaes polticas, no territrio colombiano do sculo XIX a presena do Estado era muito fraca. Na maioria dos lugares os letrados funcionais, o padre e o tabelio foram as pessoas que serviram de intermedirios entre a populao e os representantes do Estado. Foi notvel a presena dos gramticos no poder no que se chamou de Repblica Conservadora237. Alm do prprio Miguel Antonio Caro (presidente entre 1894 e 1898), Jos Manuel Marroqun (presidente entre 1898 e 1900)238, Marco Fidel Suarez (presidente entre 1918-1921). Todos os gramticos, mas Caro principalmente, eram provenientes de famlias que tinham feito parte das hostes de letrados durante a Colnia e, graas a isso, tinham se inscrito no processo poltico da Repblica depois da Independncia sem que fosse necessrio para isso legitimar seu direito conduo da nao por outras vias que no o uso correto da Letra. Na busca do significado dessa preocupao pelo idioma, Malcom Deas considera que "el inters radicaba en que la lengua permita la conexin con el pasado espaol, lo que defina la clase de repblica que estos humanistas queran"239. Miguel Antonio Caro junto com Rufino Jos Cuervo, outro gramtico, estabeleceram o que era ser um catlico e qual era o castelhano que se devia falar; mostraram tambm quais eram os erros e os desvios que afastavam a milhares de colombianos do bom uso da lngua. Miguel Antonio Caro fundou na Colmbia (em 1872) a Academia Colombiana de Letras, a primeira do continente americano, feita de acordo com os moldes da academia espanhola. Em 1881 ele leu o discurso da Junta Inaugural, no qual considerava a instituio como parte fundamental da conduo da nao. Na lngua se consignam a ordem divina e a moral, e, portanto, a poltica. A defesa do uso correto da lngua um agente civilizador que evita a queda na barbrie. Assim, a gramtica vira moral de Estado, impondo sua ordem a servio da excluso social. Ora, nesse contexto, a figura do narradorgramtico de Vallejo adquire outro destaque. Ao mesmo tempo em que explica o jargo para o leitor, ele corrige a dico e a
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Jorge Nuez, idelogo da Regeneracin, no era gramtico e sim escritor. Alm das obras literrias, Marroqun escreveu os seguintes livros: Tratado de Ortologa y Ortografa de la Lengua castellana, Lecciones elementales de retrica y potica; Diccionario ortogrfico y Exposicin de la Liturgia. 239 Deas, Malcom. Del poder y la gramatica y otros ensayos sobre histopria politica y literatura colombianas. Bogot: Tercer Mundo, 1993. p.47 citado por Barbero, 2000. Dislocaciones del tiempo y nuevas topografas de la memoria. En Artelatina. Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000.p.148

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sintaxe popular e exerce uma forte crtica cultura de massas, remetendo assim ao papel de excluso social que a gramtica historicamente cumpriu na Colmbia. A seguinte afirmao de Vallejo bastante significativa para nossa argumentao: Amo a los gramticos, de este idioma y de todos: (...) A los compiladores de diccionarios ociosos () Y a los honorables miembros de la Real Academia Espaola de la Lengua, bien sea de nmero o bien sea honorarios, () y dems acadmicos correspondientes hispanoamericanos de las Academias [de Letras]. 240 Conservador, como se apresenta o autor, o narrador de La virgen... afirma uma lngua literria dominante frente lngua falada (como no exemplo acima citado: con debi de significaba debi a secas). Por isso, a traduo vira uma operao ideolgica, na qual se pem em jogo no somente opes lingsticas, mas, atravs delas, posies do sujeito. Preferimos posies do sujeito ao invs de identidades porque o primeiro conceito remete a uma idia de mobilidade, uma posio um lugar ou um ponto de vista que pode variar dentro do mbito do discurso241. As posies de sujeito articulam uma srie de elementos, como assinala Homi Bhabha: The move away form the singularities of class or gender as primary conceptual and organizational cateogories, has resulted in an awareness of the subject positions of race, gender, generation, institutional location, geopolitical local, sexual orientation- that inhabit any claim to identity in the modern world.242 Traduzindo os termos do adolescente, o narrador d conta, ao mesmo tempo, das posies do sujeito dos personagens (Alexis, Wilmar), de si mesmo (como estrangeiro nas comunas, no como turista mas como etngrafo, algum que aprende a lngua dessa cultura) e do leitor implcito (como algum definitivamente alheio a esse mundo).
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Vallejo, Fernando. Entrevista a Cesar Gemes, em La jornada, Mexico, Jueves 9 de enero de 2003. Segundo a definio de Davies e Harre: A subject position incorporates b oth a conceptual repertoire and a location for persons within the structure of rights for those that use that repertoire. Once having taken up a particular position as one's own, a person inevitably sees the world from the vantage point of that position and in terms of the particular images, metaphors, storylines and concepts which are made relevant within the particular discursive practice in which they are positioned. At least a possibility of notional choice is inevitably involved because there are many and contradictory discursive practices that each person could engage in. Davies, Brownyn and Hrarre, Rom. Positioning. The discoursive production of the self, disponvel em http://www.massey.ac.nz/~alock/position/position.htm accedido el 05/01/05 242 Bhabha, Homi. The location of culture. London and New York: Routledge, 1994. p.1

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A violncia o denominador comum entre a gramtica e o olhar cultural nostlgicoreacionrio do narrador sobre a cidade. Assim, a traduo produz um efeito glossrio que converte esse imaginrio urbano-marginal em algo extico disposto ao consumo do leitor. A traduo excede assim o aspecto lingstico e esttico e se inscreve no mbito da cultura. A traduo cultural define uma relao na qual o outro percebido ao mesmo tempo como ameaa e como objeto de desejo pelo narrador. Ora, precisamente, a traduo cultural pede uma relao ertica (...) em que certamente os sujeitos saem diferentes no final do processo, transformados.243 No final da novela, o narrador mimetiza sua linguagem com a dos seus amantes, por exemplo: Dia, del bus, nos seguimos pal barrio de Boston, a que conociera Wlmar la casa donde nac (p.149). E tambm vai mimetizando sua conscincia, deixando de se surpreender com os crimes cometidos pelos garotos; ao contrrio, at justificando-os. Por exemplo, na cena na qual o narrador vai andando na rua com Wilmar e ouve um homem assobiando, o que ele considera una afrenta personal, un insulto (...) que un hombre inmundo silbe usurpando el lenguaje sagrado de los pjaros (p.141) Wilmar sac un revolver y le propin un frutazo en el corazn e, acrescenta o narrador, con la conciencia tranquila de quien va a misa segu mi camino (p.142) At concluir: Mi nio era el enviado de Satans que haba venido a poner orden en este mundo con el que Dios no puede (p.143). Quer dizer que o desprezo do narrador diante da outridade cultural ambguo. E essa ambigidade est marcada pelo desejo ertico que ao mesmo tempo expe a diferena (social e geracional) e a sutura. A dominao lingstica encontra seu reverso na relao sexual, na qual o desejo inverte os papis e o narrador passa a ser dominado pelo garoto: Tena una compensacin ese tormento a que me someta Alexis, mi xodo diurno por las calles huyendo del ruido y metido en l? S, nuestro amor nocturno. A violncia da letra que corrige a linguagem marginal, encontra seu reverso na fascinao ertica que esse outro exerce sobre o narrador. Ao mesmo tempo em que as comunas so mostradas como espaos do refugo social, elas tambm aparecem como excitantes e cheias de

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Como a entende, por exemplo, Haroldo de Campos que v a traduo como re-criao.Ver, A traduo como criao e como crtica. Em Metalinguagem e outras metas, So Paulo, Perspectiva, 1992. 243 Nercolini, Marildo e Borges, Ana Isabel. Traduo cultural: transcriao de si e do outro, em Revista Terceira Margem, Rio de Janeiro, Ano VIII, N9, 2003, pp.138-154

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corpos apetecveis, jovens prontos para o consumo ertico: de las comunas de Medelln la nororiental es la ms excitante. No s por qu, pero se me meti en la cabeza. Talvez porque de all, creo yo, son los sicarios ms bellos (p. 64). Uma espcie de economia perversa faz de Alexis ao mesmo tempo corpo ertico e parte da humanidade-bazfia, multido amorfa entregue ao futebol e ao barulho da cultura de massas. Assim, a lngua do Outro, tanto quanto seu corpo, so ao mesmo tempo objetos de crtica e de apropriao ertica. Portanto, a traduo que faz o narrador no serve apenas para uma melhor compreenso ou uma melhor comunicao com o leitor, mas expe principalmente, uma tenso no interior da cultura nacional. Como veremos a seguir, a operao implica uma forma de escrever contra a nao, mas tambm contra uma determinada tradio literria.

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Conflito de representao na narrativa ps-boom Apesar de o gesto de Vallejo consistir em odiar la patria y aborrecer la madre244, a narrativa auto-etnogrfica de Fernando Vallejo tambm uma narrativa nacional. Diz o narrador de La virgen de los sicarios: Pero qu me preocupa a m Colombia si ya no es ma, es ajena? (...) yo no soy de aqu, me avergenzo de esta raza limosnera (p.19). Segundo Josefina Ludmer, Vallejo (como o brasileiro Diogo Mainardi e o salvadorenho Horacio Castellanos Moya) registra as vozes contempornras anti-nacionais e as pem em cena, as performanceam.... E o fazem com um ritmo, um tom e uma repetio tal que reproduzem em negativo as vozes da constituio da nao e sua histria (2005, p. 80). As referncias contra Colmbia so inmeras em todos os romances: Pas mo de ladrones (LDA, 244) ... Em Colmbia nada sirve (LDA, 247) est irremediablemente perdida (EF, p.20). Assim, o que estes texos dos anos noventa mostram que a constituio da nao e a sua destituio tm as mesmas regras e seguem uma mesma retrica. Da que a insistncia na gramtica, na correo lingstica, pilar da fundao da nao, no seja contraditria com o desprezo pela nao, com a profanao da nao. O gramtico se torna assim uma figura ambivalente. Por outra parte, a retrica da profanao da nao, cujo centro a lngua, toca tambm o limite do literrio; situa-se numa etapa ps-literria depois do fim das iluses modernas: depois do fim da autonomia e do carter alto , esttico da literatura (Ludmer, 2005p. 84). O gesto de Vallejo, escrever contra a ptria, contra a me e contra a imaginao (Christophe Donner) pode ser lido tambm como uma forma parricida: escrever contra o pai literrio, quer dizer, contra Garca Mrquez, e contra Macondo como fbula de identidade nacional (e latino-americana) que de alguma maneira representa a operao ideolgica do boom dos anos 60 e 70.245

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Astutti, Adriana. Odiar la patria y aborrecer la madre: Fernando Vallejo. En Boletn/11 del Centro de Estudios de Teora y Crtica Literaria, Rosario, diciembre 2003. p. 107 245 A coletnea de artigos crticos Mas all del boom: Literatura y Mercado . Mxico: Marcha Editores, 1982, oferece um panorama de definies e opinies bastante completo.

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Segundo Gonzalo Aguilar, () las fundaciones narrativas de la nacionalidad que entreg el boom latinoamericano no son ni siquiera parodiadas en Vallejo. Aparecen ms bien como quimeras ridculas a las que es mejor olvidar. (...) Ante las picas de fundacin del boom, la voz de Vallejo (como la de Reinaldo Arenas, Roberto Bolao o Rodrigo Rey Rosa) parece el saldo sobreviviente de una fundacin mal hecha, construida sobre la base de exclusiones y silenciamientos246. Quase todos os romances do boom criaram uma viso mtica da realidade, uma realidade latino-americana que encontraria seu correlato formal no realismo mgico, considerado como forma autenticamente latino-americana, e inclusive expresso natural de uma regio na qual a prpria realidade maravilhosa, segundo Alejo Carpentier.247 Por essa razo, Macondo se converteu num lugar mtico latino-americano, un sitio que contiene todos los sitios, segundo outro representante do boom, Carlos Fuentes248. Na leitura dos contemporneos ao boom, o relato da fundao de Macondo representa o relato da fundao do continente latino-americano, incluindo todo o real documentado, mas tambm as lendas e fbulas orais, para decirnos que no debemos contentarnos con la historia oficial, documentada249. Macondo seria a metfora do misterioso, do mgico real de Amrica Latina, sua essncia inominvel pelas categorias da razo e pela cartografia poltica e cientfica. Assim, o realismo mgico foi considerado a expresso autntica do continente, ou seja: o correlato da identidade latino-americana. A fico do boom atravessada de uma desbordante alegria vital250, assume assim o clima otimista dos anos sessenta, anos do triunfo da revoluo cubana e da conseqente euforia a respeito do futuro do continente que somente ser demolida no final dessa dcada, com a instalao das ditaduras militares. Na viso ufanista dos autores do boom e de seus enaltecedores, a literatura participa de uma gesta herica, construindo uma verso no eurocntrica da histria latino246 247

Aguilar, Gonzalo. El color de la violencia. Clarn, Buenos Aires, 18 de enero de 2003 Carpentier, Alejo. Prlogo a El reino de este mundo. Buenos Aires, Librera del Colegio: 1980. p.12 248 Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana . Mxico: Cuadernos de Joaquim Mortiz, 1972. [1969] p.66 249 Fuentes, Carlos. 1972 [1969], p.62 250 Halperin Donghi, Tulio. Nueva narrativa y Ciencias Sociales hispanoamericanas en la dcada del sesenta. En AA.VV. Mas all del boom: Literatura y Mercado. Mxico, Marcha Editores, 1982. p.154

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americana e ao mesmo tempo conquistando a universalidade mediante a modernizao na tcnica narrativa, incorporando-se definitivamente ao cnone ocidental. Na formulao crtica contempornea de Carlos Fuentes em relao ao boom, o romance ocupa o lugar da utopia: Creo que se escriben y se seguirn escribiendo novelas en Hispanoamrica para que, en el momento de ganar esa conciencia, contemos con las armas indispensables para beber el agua y comer los frutos de nuestra verdadera identidad. Entonces esas obras, esos Pasos Perdidos, esas Rayuelas, esos Cien aos de Soledad, esas Casas Verdes, esas Seas de Identidad, esos Jardines de Senderos que se bifurcan, esos Laberintos de la soledad, esos Cantos Generales, aparecern como las mitologas sin nombre (...) que anuncia nuestro porvenir.251 Ora, trinta anos depois, uma leitura retrospectiva do boom no pode deixar de assinalar suas contradies. A esse respeito h uma excelente avaliao feita por Idelber Avelar. Ele considera que o boom () ms que el momento en que la literatura latinoamericana alcanz su madurez o encontr su identidad (un continente que encuentra su voz fue la consigna fonoetno-logocntrica repetida hasta la saciedad en aquel entonces) puede definirse como el momento en que la literatura latinoamericana, al incorporarse al canon occidental, formula una compensacin imaginaria por una identidad perdida.252 Segundo Avelar, o boom representa o momento culminante da profissionalizao do escritor latino-americano, processo que comeou no sculo XIX, mas que deu um pulo qualitativo com a exploso do mercado editorial na dcada de sessenta. Ao se tornar autnomo, o escritor perde sua relao com o aparato estatal, espao em que muitos escritores encontraram seu modo de sobrevivncia desde os tempos dos processos de independncias nacionais. O preo a pagar pela autonomizao do campo esttico, que
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Fuentes, Carlos. La nueva novela hispanoamericana. Mxico: Cuadernos de Joaquim Mortiz, 1972. [1969] p.98 252 Avelar, Idelber. Alegorias da derrota. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000. p. 53.

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passa a depender das leis de mercado, a desapario da aura, o que dar lugar a um paradoxo desconcertante: o momento em que a literatura se faz independente como instituio coincide com o colapso de sua tradicional razo de ser no continente. A literatura tinha florescido sombra de um precrio aparato estatal, agora que o Estado est cada vez mais tecnocrtico ele dispensa seus servios e, ao mesmo tempo, a literatura deixa de ser instrumento chave na formao de uma elite letrada e humanista. Como corretamente argumenta Avelar, a autonomizao do campo literrio por via da consolidao do mercado editorial correlativa a sua desauratizao, ou seja, reduo do livro a mercadoria, a puro valor de troca. O boom teria respondido perda da aura religiosa do esttico com uma substituio da poltica pela esttica (p. 43). Ele implica uma tentiva de dar conta de uma impossibilidade fundamental para as elites, em virtude da prpria modernizao, de instrumentalizar a literatura para o controle social. El boom no es otra cosa que luto por esa imposibilidad, es decir, luto por lo aurtico.253 O tom celebratrio da crtica do perodo seria uma operao substitutiva que tenta compensar no somente o subdesenvolvimento social, mas tambm a perda do estatuto aurtico do objeto literrio. E essa vontade compensatria, diz Avelar, prpria tanto da crtica quanto dos romances do boom: Cien Aos de Soledad, Los pasos perdidos e La casa verde coincidem em apresentar alegorias de uma fundao atravs da escritura -operando para alm das determinaes sociais. Segundo Avelar, a insistente tematizao da escritura nestes romances cumpria uma operao retrico-poltica: eles parecem retornar a um momento prstino no qual a escritura inaugura a Histria, em que nomear as coisas equivale a faz-las existir, quer dizer, trata-se de uma reivindicao da escritura literria dentro de uma modernizao que cada vez mais prescinde dela. Na mitologia do boom, a literatura era a possibilidade de reinscrever as fbulas de identidade (de um tempo mtico prmoderno) no interior de uma teleologia da modernizao. Mas essa possibilidade encontra seu fechamento histrico com as ditaduras militares, que esvaziam a modernizao de todo contedo progressista, e, portanto, a funo substitutiva da literatura (a da escritura literria como entrada pica no primeiro mundo) estava destinada a desaparecer.

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Avelar, Idelber. Alegorias da derrota. Santiago: Editorial Cuarto Propio, 2000, p.49

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Para nossa argumentao, a reflexo de Avelar muito pertinente ainda que o processo histrico colombiano dos ltimos trinta anos seja diferente do caso das ditaduras do Cone Sul. Em primeiro lugar porque o cenrio no qual dialogam os escritores do boom no se limita s fronteiras nacionais, pois tem precisamente como um dos seus efeitos a criao alm da imagem da identidade latino-americana de um mercado literrio continental. Alm disso, se a reflexo de Avelar sobre os efeitos do boom e o saldo das ditaduras na literatura contempornea serve para pensar a posio de Vallejo, tambm porque ainda que a Colmbia no tenha vivido um governo ditatorial do tipo vivido na Argentina, Chile ou Brasil, tambm nesse pas o processo de industrializao destes anos mostrou sua capacidade extremamente restrita para incluir a massa crescente de populao dentro do projeto modernizador. A Colmbia foi um dos poucos pases da Amrica Latina que conservou quase permanentemente o carter de democracia civil neste sculo; apesar dos militares influrem muito nas decises polticas, eles no tomaram o poder (exceto num breve perodo entre 1951 e 1953 e entre 1957 e 1958). No entanto, a democracia colombiana tem tantas falncias (por exemplo, clientelismo, fraude eleitoral) que Daniel Pcaut se pergunta se ela no ser apenas uma falsa aparncia. Segundo Pcaut: La violencia es consustancial al ejercicio de una democracia que, lejos de referirse a la homogeneidad de los ciudadanos, reposa en la preservacin de sus diferencias "naturales", en las adhesiones colectivas y en las redes privadas de dominio social y que, lejos de aspirar a institucionalizar las relaciones de fuerza que irrigan la sociedad, hace de ellas el resorte de su continuidad.254 Ora, em relao ao diagnstico de Avelar, por intermdio de uma postura cnica a escritura de Vallejo produz um duplo deslocamento.255 Por um lado, a novela adota cinicamente uma linguagem miditica (brevidade, rapidez, conciso, ao, violncia), que corresponde a um tipo de recepo esttica que o narrador critica. A utilizao dessa linguagem pertencente cultura de massas, que paradoxalmente alvo de crticas no romance, implica (ao contrrio do romance do boom) o reconhecimento de uma derrota da

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Pcaut, Daniel. Orden y Violncia. Bogot: Tercer Mundo Ediciones/ CEREC, 1987. p.17 Azevedo, Luciene. Estratgias para enfrentar o presente: a performance, o segredo e a memria (Literatura contempornea no Brasil e na Argentina - dos anos 90 aos dias de hoje). Tesis de Doutorado apresentada na UERJ, dezembro de 2004. Indita. p.31

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literatura (em termos de Avelar) e de sua capacidade restitutiva que reverte cinicamente sobre a posio do gramtico no romance. Por outro lado, ao adotar o ponto de vista do preconceito social, o desprezo pelo outro marginal (um ponto de vista que o sentido comum chamaria politicamente incorreto), o narrador agita a bandeira branca da derrota poltica. O narrador encarna os preconceitos sociais e os assume como prprios, fazendo assim o jogo do inimigo. Os camponeses, os marginais, os pobres so vistos como uma condio infrahumana, como hordas que somente buscam se reproduzir para engrossar os cintures de misria: "esa gentusa agresiva, abyecta, esa raza depravada y subhumana,..." (p.65). "No hay plaga mayor sobre el planeta que el campesino colombiano, no hay alimaa ms daina, ms mala. Parir y pedir, matar y morir, tal su miserable sino." (p.84) "Mi frmula para acabar con ella no es hacerle casa a los que la padecen (la pobreza) y se empean en no ser ricos: es cianurarles de una vez por todas y listo." (p.68) Trata-se de um realismo sujo que, como avesso do realismo mgico, ope em termos pouco conciliadores -, as diferenas scio-culturais e oferece uma viso degradada da cena social latino-americana. Mas o gesto do narrador contra o politicamente correto entra em contradio com a opo por uma esttica que abandona a idia (redentora) da literatura como um universo esttico diferenciado da cultura de massas, e permite ler uma crtica pelo avesso. Neste sentido cnico que a narrativa de Vallejo pode ser pensada como performtica. Luciene Azevedo estabelece que a performance de resistncia surge pela ambivalncia de uma posio que mimetiza aquilo que pretende criticar, performando o elogio da brutalidade e continua afirmando que: A ambivalncia caracterstica da performance, encarada como uma posio de sujeito estratgica que implica um nico movimento de imitao exagerada e crtica em relao ordem que pretende ser contestada, capaz de repensar o transgressivo no meramente como prtica disruptiva, mas como uma ferramenta capaz de expor as fraturas da superfcie aparentemente lisa da ordem. 256

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Azevedo, Luciene. Estratgias para enfrentar o presente: a performance, o segredo e a memria (Literatura contempornea no Brasil e na Argentina - dos anos 90 aos dias de hoje). Tesede Doutorado apresentada na UERJ, dezembro de 2004. Indita. p.31

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A operao de Vallejo consiste em produzir, ao mesmo tempo, uma crtica sociedade de massas e s utopias compensatrias da literatura. Em outras palavras, uma crtica cultura do outro (do marginal) e prpria (do gramtico). Ao mesmo tempo se apresenta uma nostalgia por uma idade de ouro perdida (a Nao) e uma mmese da linguagem da mdia e da cultura de massas que se critica. Ao mesmo tempo uma correo lingistica de gramtico e uma crtica Nao que eles fundaram. Ao mesmo tempo um desprezo e um fascnio pelos marginais da sociedade. Como assinala Gonzalo Aguilar, en su recorrido hacia el pasado, las novelas de Vallejo no tienden a construir una pica, a fundar ningn orden social imaginario ni a entregarnos ningn mito compensatorio. Los mitos con los que se cruza en su camino reciben su sorna y su mordacidad desmesurada.257 Evidentemente, a linguagem cnica e corrosiva da representao da marginalidade urbana prevem contra qualquer tipo de proposio poltica e contra qualquer um dos riscos que Hal Foster assinala para o paradigma etnogrfico na arte (o de patrocnio ideolgico, o de acreditar que o outro est na verdade, o de se cair na fantasia primitivista). No caso de Vallejo, a dramatizao de si que produz o sujeito autoral, o cruzamento entre a autofico e a fico etnogrfica, sem dvida um elemento chave da postura cnica que, perante uma realidade social degradada, no deixa aparecer nenhuma possibilidade de redeno.

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Aguilar Gonzalo. El color de la violencia. Clarn, Buenos Aires, 18 de enero de 2003

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3.3 Washington Cucurto: A arte da performance

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Narrativa e performance Poder-se-ia dizer que Noches Vacas e Cosa de Negros, de W. Cucurto, so autoetnografas no sentido que Mary Louise Pratt d ao termo como etnografas de dentro (segundo assinalamos anteriormente), pois o narrador forma parte do mundo da cumbia. No entanto, o jogo estabelecido entre narrador e autor complica a categoria de autoetnografa. Trata-se de um autor, Santiago Vega, que inventou um personagem, Washington Cucurto, sob cujo pseudnimo escreve (e vive). esse nome que aparece na capa dos livros e assim conhecido no meio literrio. No existe um autor real, oculto sobre a mscara do pseudnimo, pois ambos co-existem na composio da figura autoral: Washington Cucurto o personagem (exterior e anterior ao texto) que Santiago Vega assume na vida real. Cucurto nasceu em San Juan de La Maguana, Repblica Dominicana; Santiago Vega, num bairro suburbano da provncia de Buenos Aires. No entanto, no possvel traar uma linha divisria clara entre o sujeito real e o personagem fictcio. Por exemplo, misturando a biografia de um e de outro, na orelha de Cosa de Negros diz: Washington Cucurto naci en Argentina, 1973. Se pensarmos a narrativa autoficcional como uma dramatizao de si, no caso de Cucurto essa dramatizao levada ao extremo porque ele compe explicitamente um personagem diferente do autor. Ao se colocar no campo literrio a partir da fico de um autor dominicano, de um outro que vem de fora e que pertence ao mundo da cumbia, Santiago Vega radicaliza a proposta que assinalamos para o caso de Fernando Vallejo e tira vantagem da sua outridade cultural, como ele prprio diz, para poder deshacerse del peso de la literatura y escribir en forma ms libre258. A condio de estrangeiro o exime do peso da tradio nacional e no por acaso que o personagem Washington Cucurto venha de um pas com escassa tradio literria como a Repblica Dominicana. Por outro lado, o fenmeno de Washington Cucurto se diferencia de outros casos em que o escritor usa um pseudnimo, ou heternimos como Fernando Pessoa, onde os

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Cucurto, citado por Klinger, Diana. Portuolsimo. Pgina 12. Suplemento Radar Libros. Buenos Aires, 25 de febrero del 2004.

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diferentes personagens existem somente como figuras autorais, como marcas registradas dos textos. Mas Cucurto um personagem que transcende o texto e intervm na vida literria como tal. Talvez o caso de Cucurto se parea com o de Glauco Mattoso, que tambm circula e conhecido com esse pseudnimo. Mas no caso do poeta brasileiro, o pseudnimo no cria um personagem diferente da pessoa real259, o que precisamente o projeto de Santiago Vega. Por isso, os textos de Santiago Vega somente podem ser pensados no contexto Cucurto: Cucurto como performance, como agitador cultural. Sua imagem de autor est intrinsecamente ligada editora que ele dirige, Elosa Cartonera. Trata-se de um projeto social comunitrio sem fins lucrativos que comeou a tomar forma a partir da crise de 2001, quando a moeda local se desvalorizou e se aprofundaram os ndices de desemprego e de marginalidade. Nessa poca comearam a tomar as ruas da cidade grandes grupos de pessoas chamados cartoneros260 que recolhiam papel, vidros e metais para sobreviver. A editora de Cucurto utiliza o papel que compra dos cartoneros para a fabricao dos livros. O catlogo conta com escritores reconhecidos, como os argentinos Ricardo Piglia, Csar Aira e Rodolfo Enrique Fogwill; os chilenos Gonzalo Milln e Sergio Parra; o brasileiro Haroldo de Campos e o peruano Osvaldo Reynoso; assim como vrios outros escritores inditos. No local onde funciona a editora e onde se vendem os livros funcionava tambm uma quitanda que vendia a preos mais baratos que em outros locais. Assim se pretendia atrair as pessoas do bairro e fazer com que elas se aproximassem da cultura. Desta maneira, o projeto editorial Elosa Cartonera funciona como uma dobradia entre dois mundos que se excluem mutuamente. Alta literatura em cartn pintado261 (papelo), cultura feita a partir do lixo.262 Da mesma maneira, a partir da performance autoral, o autor se inscreve num duplo registro: o letrado e o popular, e a partir deste dado que nos propomos a ler as duas novelas de Cucurto. Ariel Schettini associa a estratgia de criao de um personagem (o
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O pseudnimo Glauco-Mattoso vem do glaucoma que cegou o poeta. No Brasil corresponderia aos catadores de lixo. 261 Expresso que, em espanhol, faz referncia idia de simulacro, do falso, da impostura. 262 Este projeto tem sido comparado por Maitena de Amorrrortu com a arte povera (Libros de cartn. Disponible en www.univision.com/content/content.jhtml?cid=350436, accesado el 30/01/2005). A arte povera um movimento que surgiu na Itlia em 1967. Denominado assim pelo crtico e curador Germano Celant, uma arte pobre em materiais e rica em significados. Este movimento artstico se caracterizou por uma esttica antielitista que incorporava materiais prprios da vida cotidiana e do mundo orgnico em protesto contra a desumanizante natureza da industrializao e do consumismo capitalista.

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autor) anterior ao texto e protagonista de tudo o que se escreva ou se diga estratgia que utilizam os cantantes de rap americanos (brancos e negros) ou os cantores de cumbia villera263 na Argentina. Segundo Schettini: Todos eles so sempre auto-referenciais, egomanacos que expressam a si prprios e a suas desventuras como nica possibilidade de dilogo. Isso os faz, simultaneamente, parte de um ideal esttico e de uma luta poltica. Tudo o que eles fazem ser ao mesmo tempo fico e antropologia.264.

263 264

Um tipo de cumbia da qual falamos adiante. Schettini, Ariel. Las puertas del cielo. Pgina 12, Suplemento Radar Libros. Agosto, 2003.

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Cultura letrada/ cultura popular O enredo de Noches Vacas mnimo, banal, resumvel a mltiplas anedotas amorosas, narradas da perspectiva machista de um latin lover, como se autodefine o narrador de outra das novelas de Washington Cucurto, Fer265. Escrito numa linguagem desmedida, trata-se de um relato em primeira pessoa que oscila entre devaneios onricos e as aventuras no Samber, um local de cumbia que o narrador freqenta todas as noites. J em Cosa de Negros existe um fio argumentativo mais slido, ainda que tambm dominado pelo absurdo: o protagonista, chamado Washington Cucurto (portanto fico em segundo grau, pois alter ego do autor enquanto personagem), um saxofonista dominicano que chega a Buenos Aires para fazer uma apresentao de cumbia nas comemoraes dos quinhentos anos da fundao da cidade. No meio do show, que resulta num estrondoso fracasso, os msicos se embebedam e o presidente da Nao seqestrado. Cucurto aproveita a confuso para fugir do palco e ir em busca de Arielina, a nica filha legtima de Eva Pern. Os dois desencadeiam uma crise nacional que resulta num potencial conflito internacional entre Argentina e Paraguai. O que interessa do nosso ponto de vista que as duas novelas tratam sobre aventuras no mundo da bailanta (locais nos quais se dana cumbia), quer dizer, so excurses ao baixo, ao abjeto, ao submundo marginal de Buenos Aires. A cultura da cumbia to fundamental nestas narrativas que Cucurto as define como cumbielas: "una mezcla de cumbia y novela. A bailanta muito mais do que um local para danar; trata-se de um fenmeno que abrange toda uma subcultura marginalizada ainda que massiva - que irrompe explosivamente na dcada de noventa, na Argentina menemista. Conhecida como la movida tropical, a cumbia tem suas razes no gnero folclrico caribenho, mas na Argentina evoluiu de tal forma que adquiriu uma identidade prpria, influenciada por ritmos folclricos argentinos e, mais recentemente, incorporando elementos do pop, do rock e do rap. Suas letras versam sobre histrias de amor ou desamor e em outros casos fatos da vida tomados com picardia e alegria.266 Surgida no interior do pas, nos ltimos

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Fer, Buenos Aires, Elosa Cartonera: 2003. Fonte: http://www.muevamueva.com/mimusica/histo-cumbiaargentina.htm

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anos a cumbia se instala na cidade de Buenos Aires, mas como um fenmeno caracterstico da marginalidade dos subrbios, a ponto de uma das vertentes mais bem sucedidas na atualidade se conhea como cumbia villera (cumbia da favela). Nesta vertente, as letras costumam fazer uma censura ao trabalho e um elogio ao delituosa. A relevncia da cultura cumbiera no contexto da Argentina pauperizada do final de sculo no pode ser desconsiderada se se tem em vista, por exemplo, que o chefe de gabinete do governo de Nestor Kirchner, Alberto Fernandez, a associou diretamente ao aumento do delito. A respeito da cumbia villera, ele disse: Hace diez aos no existan los niveles de pobreza que existen hoy, hace diez aos no se haba desarrollado una parte de la sociedad en la marginalidad absoluta, hace diez aos no exista una cultura muy difundida en esos sectores de la sociedad que, entre otras cosas, piensan que el delito puede ser un modus vivendi. Nas palavras do funcionrio, a cumbia considerada ambiguamente tanto conseqncia da marginalidade social como uma causa da criminalidade.267 As novelas de Cucurto partem desse mesmo preconceito de classe e, explorando as mitologias e os jarges da bailanta, reciclam a partir do humor e do absurdo - as letras de cumbia. O argumento inteiro de Noches Vazias se parece muito com o contedo de muitas letras de cumbia: um amor fugaz, uma paixo que comea no baile e acaba com uma gravidez no desejada. Enquanto pensa como fugir da esposa para ir bailanta, o narrador pensa na letra da cumbia de Gilda: Esta noche yo me escapo, y me voy al baile, esta noche me olvido de todo... E diz: Escucho a Gilda y me imagino que me escapo de ella, los dos solitos, a bailantear al Samber. (...) A mi me encanta la voz de Gilda (...) su aterciopelada, dulce voz... (NV, p.43) Assim, ele reproduz na sua linguagem o tom cafona que carateriza a cumbia. Pois bem, poderamos dizer que o uso literrio da cultura popular no nem novo nem original, ao contrrio, faz parte de toda uma tradio j existente na literatura argentina, que tem em Manuel Puig um dos principais cultores. Dentro do cnone da
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Fernndez se refere apenas cumbia villera porque em sua verso tradicional as letras de cumbia versam sobre os tpicos melodramas de amor. Mas o discurso de Fernandez representativo da rejeio desta cultura por parte dos setores dominantes. Fuente: Diario Pgina /12, 5 de agosto de 2004.

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literatura argentina, preciso distinguir entre esse uso literrio (quer dizer, uma apropriao por parte da assim chamada alta cultura dos gneros populares) e a representao do popular, que historicamente aconteceu em termos de uma tenso. Veremos brevemente estas duas variantes para melhor situar a narrativa de Cucurto. Segundo Ricardo Piglia, a tenso entre o mundo letrado e o mundo popular (daquele outro que carece de escritura) est na origem da literatura argentina. A dico popular aparece pela primeira vez em El matadero (1840), de Esteban Echeverra, relato fundacional da literatura argentina, que narra a histria de um letrado no encontro com as massas selvagens do ditador Rosas. No relato, h um ntido contraste entre a linguagem tosca e vulgar dos selvagens federais e a linguagem culta e refinada do unitrio. A operao de excluso se v reforada pela animalizao do outro. Toda a narrativa se funda no contraste entre a civilizao e a barbrie, entre o culto e o popular, sendo que o segundo termo do par aparece sempre como sujeito de uma violncia extrema contra o corpo do civilizado. Como assinala Ricardo Piglia: Echeverra narra as lo que sera la percepcin alucinada y sombra que un intelectual tiene del mundo popular, esa tensin entre el intelectual y las masas: el otro es visto de un modo paranoico, porque lo que viene de ah es la violacin, la humillacin y la muerte.268 Em El Matadero, Echeverra mostra o abismo que separa a cultura letrada da popular e os limites de sua classe para compreender esse universo outro. De acordo com Piglia, este confronto entre o letrado e o outro tem sido contado com matizes e vai-e-vens ao longo de toda a histria da literatura argentina. Por exemplo, Jorge Luis Borges e Adolfo Bioy Casares deram sua verso em La fiesta del monstruo (relato que se faz presente em certos momentos em Cosa de Negros, como veremos mais adiante), onde se retoma a idia da violncia popular (agora encarnada nos peronistas) e com a representao das massas violentas se prolonga a impugnao moral que fazia Echeverria do abuso dos selvagens federais com o unitrio: muitos contra um269. O conto relata a viagem de nibus de seguidores de peronistas que vo assistir a um ato do Monstruo

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Piglia, Ricardo . Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades) conferencia pronunciada em el ao 2000, en La Habana, reproducida en el suplemento Radar Libros, de Pagina 12, el 12/01/2001. 269 Kohan, Martin. Los animales domsticos. En Zubieta, Ana Maria (comp). Letrados iletrados. Buenos Aires, Eudeba, 1999. p.79

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(Pern) na Praa de Maio e depois comeam a agredir a um judeu, acabando por assassinlo a pedradas. Para Ricardo Piglia o confronto entre o letrado e o setor popular encontra um ponto de inflexo na literatura argentina em Esa mujer (1986), o conto de Rodolfo Walsh sobre Eva Pern, figura que condensaria o universo popular. No conto de Walsh haveria uma inverso da relao entre o intelectual e o outro, j que no conto, ir al otro lado, cruzar la frontera ya no es encontrar un mundo de terror, sino que ir al otro lado permite encontrar en ese mundo popular, quizs, un universo de compaeros, de aliados, como assinala R. Piglia.270 Para Walsh o popular no mais o lugar das massas violentas, mas, pelo contrrio, o que narra Walsh em Operacin Masacre a violncia das foras do Estado contra o povo. Assim, com Walsh, mas tambm com Manuel Puig (ainda que de forma distinta), se quebra a histria do choque entre a alta literatura e os monstros. A aliana de Manuel Puig com o popular no se d, como em Walsh, no nvel da representao, mas atravs do outro procedimento que mencionamos acima: a apropriao de gneros populares.271 Puig incorpora esse universo atravs da reciclagem do folhetim, do tango, do bolero, do cinema de Hollywood e do rdio-teatro. Neste sentido, haveria uma continuidade entre a literatura de Puig e a do Cucurto, ainda que os mecanismos de apropriao sejam distintos num e noutro caso. Manuel Puig recicla os materiais considerados baixos pela alta cultura maneira de uma esttica pop. Segundo Graciela Speranza, tal como os artistas pop, Puig confundiu sua prpria voz com a dos seus personagens e concebeu uma nova forma de escritura a partir de restos da cultura de massas mediante uma sutil transformao que os converte em arte, sem perder a propriedade objetiva que os vincula ao entorno cotidiano e sem produzir por isso efeitos pardicos ou crticos. Como os artistas pop, Puig, em seus romances, resistiu ao mandato moderno de inveno de uma marca pessoal inconfundvel, levado pelo desejo democrtico de destruir o mito individualista do estilo272.
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Piglia, Ricardo . Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades) conferencia pronunciada em el ao 2000, en La Habana, reproducida en el suplemento Radar Libros, de Pagina 12, el 12/01/2001. 271 No podemos deixar de mencionar a Roberto Arlt que o precursor de Puig na apropriao do popular na literatura argentina. Por outro lado, Walsh tambm faz uso do gnero policial que pode ser pensado em termos de apropriao. 272 Speranza, Graciela. Despus del fin de la literatura Buenos Aires: Norma, 2000.

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Conclui Graciela Speranza: Y si el pop liber al arte de todo imperativo estilstico como criterio esencial con el cual reconocer, definir y legitimar una esttica, reemplazando el arte de manifiestos por un arte en que todos los estilos son posibles, tambin Puig decret a su modo - modesto y decidido a la vez - el fin de la literatura. Un final auspicioso, es evidente, de una literatura sujeta a los ideales de pureza del canon moderno, la jerarqua inflexible del gusto y la tirana del estilo personal, hacia otra abierta a las mezclas irreverentes, el dilogo con otras artes, otras formas y otra sensibilidad.273 Em entrevista a Sal Sosnowsky, em 1981, Puig diz: Yo no vengo de ninguna tradicin literaria, vengo de ver cine, or radio y leer folletines. Assim como Puig, Cucurto aborda a literatura a partir das margens, a partir dos materiais descartados pela cultura letrada. No entanto, os mecanismos de apropriao neste caso so diferentes pois nas suas novelas o popular no ingressa maneira do pop, como reciclagem ou pastiche. O que se produz nos romances de Cucurto uma apropriao cnica que, longe de anular as hierarquias alto/baixo como no caso de Puig, sublinham-nas em termos de tenso. No entanto, essa tenso tem um carter diferente daquela que aparece nos textos nos quais a representao do popular se d por meio do trao estigmatizado da violncia. No caso de Cucurto, a tenso se gera por meio da postura cnica que, atravs do humor, produz uma elaborao esttica do estigma popular. Isto evidente ao nvel da lngua que, por um lado, se constri a partir da exacerbao dos traos dos jarges orais de certas tribos urbanas e por outro reproduz os preconceitos da cultura letrada. Como afirma Martin Kohan, a premissa ideolgica desta construo narrativa no que as fronteiras e as estratificaes culturais tenham cado ou se tenham reconvertido em emprstimos e passagens sem verticalidades hierrquicas, mas sim que as tenses culturais entre o alto e o baixo perduram. E perduram na mesma medida e pelas mesmas razes pelas quais perduram as tenses sociais entre o alto e o baixo274. Cucurto constri uma farsa com os materiais mais estigmatizados da cultura de massas, qual pertence a cumbia. Da a diferena entre a forma que aparece em Noches
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Speranza, Graciela. La sonrisa de un enigma. En Clarn, 2 de julio de 2000. Kohan, Martin. Dos fantasas delirantes que abrevan en las tensiones entre lo culto y lo popular. En Suplemento Cultura y Nacin. Diario Clarn. 14 de junio de 2003.

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Vacas e o uso que faz Manuel Puig das letras de tango em Boquitas pintadas, por exemplo. H um detalhe significativo numa nota ao p de pgina que se refere ao ttulo da novela, onde se explica a sua procedncia: "Noches vacas es una famosa cumbia interpretada por Gilda (Santa Fe, 1964-1997)". Esse esclarecimento demonstra que o narrador no conta com o saber do leitor. Se a cano realmente famosa a explicao podia estar sobrando. No entanto, ela no sobra. Porm, como assinala Martn Kohan, no acontece o mesmo com as epgrafes das letras de tango de Le Pera ou de Agustn Lara, usados por Puig em seus romances, que no requerem nenhuma explicao. Diferente do caso de Puig, onde a cultura de massas ingressa como elemento que j faz parte do imaginrio do leitor, aqui o esclarecimento sobre o ttulo da cano de Gilda marca uma ciso no texto entre o leitor implcito e o universo das referncias culturais. maneira do etngrafo, tanto este narrador como o de La virgen de los sicarios submergem num espao cultural e produzem um relato para um leitor alheio a ele. Mas a diferena do narrador do Vallejo, Cucurto no utiliza o registro culto, mas sim o do prprio universo marginal e raramente traduz ou explica o vocabulrio que usa (aparecem poucos esclarecimentos como o do ttulo da cano). Por exemplo, no comeo de Noches Vacas: Yo quisiera hablar del Samber, dar una conferencia en varios idiomas sobre el nico lugar en esta perra ciudad que vale la pena posta; y un poco tambin para taparles la boca a esos bocones que escupen brea al techo. Fue lo mejor, y eso no me lo discute nadie. Lo conoce? Fue alguna vez? Bueno, no importa, yo voy a contrselo todo, pero lento, como avestruz, pero ya va a ir cachando la onda, y a veces me voy, entro, salgo, me disperso, soy un desastre pa contar, pero usted de ac va directo al Samber (p. 10, destaques itlicos meus). As expresses marcadas em itlico so formas populares, baixas, que pertencem a um jargo marginal. Essas expresses no ocupam o mesmo lugar no caso de Vallejo, pois aqui no esto citadas, elas pertencem ao prprio lxico do narrador. O registro narrativo e a ausncia de traduo, que fazem com que o vocabulrio seja incompreensvel para o leitor, mostram que o projeto de Cucurto no tende aproximao entre alta e baixa cultura, como o faz Puig, mas ao contrrio, Cucurto busca gerar uma tenso. Essa tenso intervm simultaneamente em dois nveis: na reelaborao dos mitos nacionais e na construo da lngua literria. Vejamos como operam estas duas intervenes. 153

A mitologia nacional Com Noches Vacas e Cosas de Negros pela primeira vez a literatura argentina se envolve com a cultura marginal urbana contempornea (como j o estavam fazendo o cinema e a televiso275). Essa cultura marginal apareceu com a chegada recente das comunidades de imigrantes que, mesmo morando no centro da cidade, tem sua lngua e sua cultura relegadas s margens da cultura oficial. Trata-se de imigrantes latino-americanos (paraguaios, peruanos, bolivianos, equatorianos276) que, nas ltimas dcadas, vem trazendo diversidade lingstica, cultural e tnica paisagem urbana. Como mostra Rita Segato, a Argentina tem se caracterizado por silenciar as diferenas tnicas277; mas j Angel Rama tinha advertido que es prudente desconfiar de la idea de una homogeneidad cultural para la Argentina. Rama assinala que: Por debajo de una cultura tesoneramente oficializada (...) puede percibirse toda una pluralidad de subculturas que van desde las remanencias indgenas autctonas (...) pasando por variadas formas de culturas folk hasta aquellas urbanizadas, algunas de origen rural, otras filiadas en esa cultura de la pobreza (...) otras sirviendo de sustento a los recientes proletariados. () Al tratarse de un engao, esa presunta homogenidad cultural (.) se subvierte de golpe y de modo grotesco () cuando ingresan en ella los sectores dominados: eso ocurri en la dcada peronista. 278 Os textos de Cucurto so reveladores neste sentido: Cucurto insiste em se apresentar como um negro dominicano. Esse negro que diz ser Cucurto, esse negro de Cosa de negros alude a uma dupla referncia. Por um lado, intencionalmente ou no, a expresso cosa de negros remete a um livro de Vicente Rossi, Cosas de negro. Los orgenes del Tango y otros aportes al folklore rioplatense, de 1926: trata-se de um estudo

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Quanto televiso, referimo-nos ao programa de Gastn Pauls: Ser urbano, e no cinema, aos filmes mencionados no segundo captulo Bolivia, Pizza, Birra y Faso, ou Mundo Grua, entre outros. 276 Acrescentem-se a chineses, japoneses, coreanos, eslovenos, e outras comunidades que no esto representadas nos textos de Cucurto. 277 Segato, Rita Laura. Alteridades Hisricas/ identidades polticas: una crtica a las certezas del pluralismo global. Brasilia, Universidade de Brasilia. Departamento de Antropologia, 1998 , Serie Antropologia, N 34, 1998. 278 Rama, Angel. Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto entre culturas. Em Literatura y clase social. Buenos Aires: Editorial Folios, 1984. p. 201/ 203

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acerca das origens e caractersticas da cultura negra no Ro de la Plata, "el infortunado y contento hombre negro", segundo a expresso de Rossi, sua engenhosidade, suas festividades e sua religiosidade. Rossi postula a teoria do candombe como precursor da milonga e a valorizao do tango como uma das expresses fundamentais da sensibilidade popular rioplatense. Mas o estudo de Rossi um dos poucos que existem na Argentina sobre o tema: como se sabe, o aporte da cultura negra ficou silenciado na sociedade argentina. Cucurto desloca a associao do negro com a tradio portenha do tango (gnero que na poca do livro de Rossi era considerado marginal, mas que no final de sculo quando escreve Cucurto j considerada uma manifestao autntica e legtima da cultura nacional), e o associa cumbia que um gnero fortemente rejeitado pela cultura dominante. No tango podiam se encontrar ainda referncias poesia culta, referncias que vo desde o perodo modernista at a vanguarda, como mostra Angel Rama a respeito das letras de Homero Manzi279; mas qualquer relao com a alta cultura impensvel nas letras da cumbia em que toda referncia vem do mundo popular. Mas por outro lado, e talvez mais importante que a referncia a Rossi, a expresso coisas de negro remete a todo um imaginrio historicamente enraizado na Argentina. Ao menos nos ltimos cinqenta anos o vocbulo negro circula no imaginrio nacional como forma altamente depreciativa, racista e segregacionista de nomear indistintamente a imigrantes latinos em geral, a pessoas descendentes de indgenas, a pobres, a habitantes das favelas, a desocupados ou a bandidos. O estigma remonta Argentina peronista, quando os setores tradicionais e conservadores do pas estigmatizaram como cabecitas negras a muitos dos seguidores de Pern, migrantes mestios do interior, que tinham chegado aos subrbios de Buenos Aires, atrados pelo processo de industrializao que comeara no final da dcada de trinta. Tal expresso passa a ser usada pelo peronismo como algo dignificante. Assim, Eva Pern denominou carinhosamente grasitas aos cabecitas negras. Em 1966 se publicou um livro de Alfredo Moffat, Estratgias para sobrevivir en Buenos Aires, no qual o autor se refere a uma cultura cabecita (por cabecita negra). Em suma, todas essas expresses mostram que existe uma maioria mestia na Argentina que

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Rama, Angel.Rodolfo Walsh: la narrativa en el conflicto entre culturas. Em Literatura y clase social. Buenos Aires: Editorial Folios, 1984. p.210

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manifesta um estilo de vida afastado daquele preconizado pelos setores da classe mdia descendentes de imigrantes europeus com sua lgica de negao do local e do elemento latino-americano. Santiago Vega ao se apresentar como um negro dominicano (Cucurto) assume em si mesmo o lugar do objeto do preconceito social. Da que os insultos preconceituosos que aparecem em seus textos possam ser lidos com uma chave cnica, levando em conta a performance Cucurto, quer dizer, a criao de um personagem-autor que ele prprio o negro. Recm chegado cidade de Buenos Aires, o protagonista de Cosa de Negros recebido com uma srie de insultos: Tucumano sembrador de papas!, Negro lamedor de caa!(p.68). Em meio aos festejos dos quinhentos anos da cidade, no comeo do romance, o narrador celebra a presena de diferentes nacionalidades na festa: Salute, rey dominicano, salute paraguas, bolis, perucas, dominicas, croatas, rusitos, ucranianos y serbios del mundo, salute, ste es el himen donde sus smenes se mezclan!(p. 73). No entanto, as formas que utiliza para nomear os imigrantes - paraguas, bolis, perucas, dominicas- so todas formas depreciativas para se referir aos paraguaios, bolivianos, peruanos e dominicanos. Em meio ao fracasso do espetculo se desenrola uma crise que adquire relevncia internacional. O que no comeo da novela aparece como uma feliz mistura de nacionalidades, acaba por transformar-se em sria ameaa ao pas de uma invaso dominicana e de uma nova guerra com o Paraguai. Assim, a novela remete ao momento em que a irrupo dos setores dominados no cenrio urbano e na poltica argentina foi ocasio privilegiada para a criao de um movimento de revisionismo histrico que remontar at as origens da nacionalidade para repensar sua constituio histrica.280 Num discurso cheio de preconceitos e insultos tanto em Noches Vacas como em Cosa de negros, a Nao se revela no como uma comunidade imaginada, mas como um caldeiro de diferenas e conflitos internos. Isso parte de um projeto explcito de Cucurto, segundo afirmou no lanamento do seu livro de poemas Zelarrayn: Un libro que tiene mucho que ver con mi vida, con mi infancia, con mi padre, vendedor ambulante que les venda cosas a paraguayos, bolivianos, salteos, peruanos... En un
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cf. Halpern Donghi, Tulio. El revisionismo histrico argentino. Buenos Aires: Siglo XXI, 1971.

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momento tuve la necesidad de contar ese mundo, toda esa cosa de la inmigracin. Pensaba que si no lo contaba yo, no lo contaba nadie. Se perda en el tiempo.281 Ora, segundo Homi Bhabha, na atualidade, os migrantes e as minorias so o exrcito de mo de obra de reserva do qual falava Marx: who, by speaking the foreignness of language split the patriotic of unisonance and become Nietzsches mobile army of metaphors, metonyms and anthropomorfisms. The articulate the death-in-life of the idea of the imagined community of the nation; the worn-out metaphors of the resplendent national life now circulate in another narrative of entry-permits and passports and work-permits that at once preserve ad proliferate, bind and brench the human rights of the nation. 282 Por isso, se o desafio de Cucurto ao cnone literrio se d atravs do uso do popular, por outro lado ele vai alm desse desafio ao retomar uma linguagem e uma cultura associadas ao imigrante pobre. O que se pe em jogo o conceito mesmo de identidade nacional, pois pensar al ciudadano como refugiado e inmigrante, al situarlo en una posicin de inestabilidad, pone en crisis la ciudadana como condicin maciza y arraigada en el Estado- Nacin y permite interrogarla como un concepto perforado por una alteridad intermitente.283 No enredo de Cosa de Negros se retoma, como farsa, um dos maiores mitos da identidade nacional: o peronismo. Arielina, a mulher pela qual se apaixona o protagonista, guarda um dos maiores segredos do Estado Nacional: ela filha de Eva Pern e Perseo Bena, um dominicano que tinha sido mordomo do General (Pern) e que fora amante de
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Jacoby, Roberto. El caso Cucurto sigue dando que hablar. Disponvel en http://www.terra.com.uy/canales/libros/78/78872.html accedido el 12/12/2004 282 Bhabha, Homi. The location of culture. London and New York: Routledge, 1994 . p. 164. A mo de obra migrante, que ao falar a exteriotridade (estrangeridade) da linguagem cinde a voz patritica do unssono e se torna o exrcito mvil de Nietzsche de metforas, metonmias e antropomorfismos. Articulam a morte-emvida da idia de comunidade imaginada da nao; as gastas metforas da resplandecente vida nacional agora circulam em outro relato de vistos de entrada e sada e passaportes e vistos de trabalho que, ao mesmo tempo, preservam e proliferam, ligam e transgridem os direitos humanos da nao. (trad. minha do ingls) 283 Alvaro Fernandez Bravo y Florencia Garramuo. Introduccin em Fernandez Bravo, Alvaro, Garramuo, Florenicia y Sosnowski, Sal (comps). Sujetos em trnsito. (in)migracin, exilio y dispora en la cultura latinoamericana. Buenos Aires: Alianza, 2003.p. 16

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sua mulher. Bena extorquiu sistematicamente todos os governos com ameaas de revelar a verdade sobre Evita e promover uma invaso dominicana ao pas. Depende de Cucurto encontrar Arielina e assim manter o segredo que destruiria o mito peronista, evitar o escndalo e a invaso dominicana; em ltima instncia, depende dele evitar a destruio da nao. Assim, o texto se mostra completamente irreverente com a maior figura feminina da mitologia poltica nacional. O grupo de cumbia de Washington Cucurto se rene em San Isidro, bairro nobre de Buenos Aires, de onde parte em viagem de nibus a El rincn del litoral, salo localizado no baixo bairro de Constitucin onde ter lugar o espetculo. A viagem de nibus, os barbarismos dos msicos alcoolizados, lembram o conto de Borges e Bioy Casares acima referido La fiesta del mounstruo. Mas na novela no se trata de um deslocamento para assistir a um ato poltico, e sim a uma festa (literalmente), a festa peronista em que se converteu a poltica na era menemista. (No por acaso o grupo de desloca em uma Ferrari; o ex-presidente Carlos Menem tambm tinha uma e esse carro se tornou o smbolo do esbanjamento do governo menemista). A festa absurda mistura altos funcionrios do governo com figuras do mundo do espetculo, mistura poder e corrupo e propicia a conjuno de poltica, mdia e escndalo. uma referncia evidente farsa que virou a poltica argentina no final do sculo. A novela foi escrita em 2003 quando tinha se encerrado a dcada da festa menemista284 que, entre as nefastas conseqncias, implantou na Argentina a cultura da frivolidade, o obsceno espetculo da poltica, paralelo ao crescimento massivo da misria, da criminalidade e da excluso social. Na novela, o show acaba num fracasso total propiciando que no centro da cidade se produza la mayor corrupcin sexual en la historia del pas, y todita llevada a cabo por inmigrantes! (p. 151) e se realize a invaso dominicana que acabar com toda a cidade de Buenos Aires. Assim, a invaso metafrica da nao por parte dos imigrantes, que acontece atravs da cultura da cumbia, se faz literal na forma da corrupo sexual. E, por outro lado, no enredo de Cosa de Negros essa corrupo sexual no seno a contraface da corrupo lingstica do texto. Nele, as margens (a cumbia, os extrangeiros) penetram e corrompem o centro (a Nao e a Literatura). o que acontece
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Assim foi chamada a poltica de Menem pela imprensa que a criticou.

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tambm com a literatura de Cucurto, que por um lado tem sucesso de crtica285 (ou seja, est no centro) e por outro lado, ele prprio corrompe esse centro com sua linguagem marginal, causando escndalo e sendo censurado.286 A presena dos imigrantes no centro de Buenos Aires corri a idia de uma identidade nacional unida pelo Estado-Nao. Nos textos de Cucurto a linguagem, com suas marcas geopolticas e de classe, portadora de estigmas sociais e carregada de histria, se revela como lugar de conflito da nacionalidade.

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O livro de Cucurto foi considerado revelao do ano numa pesquisa de opinio feita com escritores e publicada no jornal Pgina 12 em dezembro de 2003. 286 Cucurto protagonizou tambm um escndalo de censura, quando seu livro Zelarrayan foi comprado pelo governo federal e distribuido em bibliotecas pblicas. Os bibliotecrios denunciaram o livro por seu contedo pornogrfico e xenfobo. O livro chegou a ser queimado numa biblioteca. Fonte http://proyectov.org/venus2/index.php?option=com_content&task=view&id=417&Itemid=42 Acessado em juluo de 2004

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A poltica da linguagem

A morte-em-vida da comunidade imaginada nacional (Homi Bhabha) se articula nos textos de Cucurto atravs da lngua. A referncia no ttulo da novela ao livro de Vicente Rossi a que aludimos anteriormente tambm significativa neste sentido. Nos anos vinte houve uma disputa ao redor do espanhol rioplatense entre os que aderiam ao academicismo hispnico e os que defendiam o criollismo. Tanto Rossi quanto Borges participaram ativamente do debate. Vicente Rossi foi um dos que se ops tendncia hispanizante, recebendo o apoio de Borges, que defendia um idioma de los argentinos. Mas havia um ponto de discordncia. Rossi defendia a contribuio trazida pelos imigrantes ao espanhol de Buenos Aires; Borges, ao contrrio, via nisso uma degenerao da lngua culta.287 De certa maneira, os textos de Cucurto retomam e reabrem o debate dos anos vinte em torno da lngua nacional. Cucurto inclui em el idioma de los argentinos (aludo aqui ao ensaio de Borges) as falas dos imigrantes, no as dos espanhis e italianos que constituram o chamado lunfardo (as grias portenhas), mas sim as falas dos imigrantes latinoamericanos mais recentes, das quais el idioma de los argentinos quer prescindir. Ora, se, como afirma Ricardo Piglia, en definitiva, la literatura acta sobre un estado del lenguaje e para un escritor lo social est en el lenguaje, por eso si en la literatura hay una poltica, se juega ah288, ento os textos de Cucurto so formas de interveno cultural e questionamento da Nao a partir da lngua. Poder-se-ia dizer que inventar uma nova lngua literria o grande projeto de Cucurto (ainda que no enunciado como tal), aquele que atravessa sua poesia e sua prosa. A originalidade dessa lngua reside no fato de que ela construda a partir de restos, incorporando pela primeira vez na literatura argentina expresses do guarani e das falas
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Borges qualifica a inteno de Rossi de comprovar a existncia da linguagem rioplatense como um "duelo entre un matrero criollo-genovs de vocacin charra y la lenta partida de policianos, adscriptos esta vez a un Instituto de Filologa que despacha glosarios y conferencias en la calle Viamonte ". En "Desagravio al lenguaje de Martn Fierro" (N 11. 21 de octubre de 1933) Borges en Revista Multicolor. Investigacin y recopilacin de Irmaa Zangara (Buenos Aires, Atlntida, 1995).p. 218 Ver, tambm, Bordeloise, Ivonne. El idioma de los argentinos: cultura y discriminacin, en www.lehman.cuny.edu/ciberletras/v06/bordelois.html 288 Piglia, Ricardo. Tres propuestas para el prximo milenio (y cinco dificultades) conferencia pronunciada em el ao 2000, en La Habana, reproducida en el suplemento Radar Libros, de Pagina 12, el 12/01/2001.

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regionais que trazem os imigrantes. Por outro lado, h um trabalho com a oralidade e com os jarges populares que, como observou Martn Kohan, no responde a los giros porteos, los ecos del lunfardo o las variaciones sobre la gauchesca, que es lo que tiende a pasar en la literatura argentina cuando se exploran estas posibilidades289. Talvez a nica referncia possvel em relao ao trabalho com a lngua seja o neobarroco latino-americano. Assim, por um lado a construo da trama dentro dos parmetros do absurdo coloca a literatura de Cucurto na linha singular de Cesar Aira, e, por outro lado, a afinidade de sua linguagem com o neobarroco latino-americano o afasta dele.290 Em 1972, Severo Sarduy lana para circulao o termo neobarroco latinoamericano (que faz referncia a autores como Alejo Carpentier, Cabrera Infante, Lezama Lima): superabundancia del exceso, construccin mvil y fangosa291. Como assinala Gonzalez Echevarria, na transposio americana do barroco se processa o encontro e intromiso de elementos indgenas e africanos. Para Nestor Perlongher o neobarroco parece resultar del encuentro entre ese flujo del barroco (...) y el surrealismo.292 Quer dizer que se trata de uma linguagem carregada, sem medidas, nela o exuberante se converte em elemento cmico. Vejamos um exemplo de Cucurto: Esto me dejaste, Cilicia, el cuerpo lleno de cacareos escarceos, ladridos, alaridos; en la punta de mis pies tengo una turba de insectos que suben por mi sangre hasta la garganta, salen y vuelan a tu boca. Abrs la boca grande y salen de m y vuelven a vos loros, tucanes; me dejan vaco..... hay que llorar, coo, no me queda otra. Llorar hasta inundar el baile. (NV, p.55)

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Kohan, Martin. Dos fantasas delirantes que abrevan en las tensiones entre lo culto y lo popular. En Suplemento Cultura y Nacin. Diario Clarn. 14 de junio de 2003 290 Ariel Schettini associa a escritura de Cucurto com uma linha neobarroca da poesia argentina contempornea (Casas, Gambarotta, Bejerman). . Las puertas del cielo. Pgina 12, Suplemento Radar Libros. Agosto, 2003. J Ana Porra o relaciona com Copi e Alberto Laiseca. Un barroco gritn. Disponvel em http://www.bazaramericano.com/resenas/articulos/negros_porrua.htm 291 Severo Sarduy. El barroco y el neobarroco, em Fernandez Moreno, Cesar (coord.). Amrica Latina em sua literatura. So Paulo: Perspectiva, 1972. p.161 292 Perlongher, Nestor. Neobarroco y neobarroso. En Medusario. Muestra de poesia latinoamericana. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1996. p. 23

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Nestor Perlongher reformula o conceito de neobarroco de Severo Sarduy, propondo o de neo-barroso. El neo-barroco (...) que se vuelve festivamente neobarroso en su descenso a las mrgenes del Plata, (...) no funciona como una estructura unificada, como una escuela o disciplina estilstica, sino que su juego actual parece dirigido a montar la parodia, la carnavalizacin, al derrisin, en un campo abierto de constelaciones, sobre (o a partir de) cualquier estilo.293 Cucurto afirma que o neo-barroso chega a sua mxima manifestao na comicidade, ao celebrar la tremenda desfachatez humorstica-tragicopardica en el tratamiento del lenguaje294 , e inventa um outro neologismo para dar conta dessa outra manifestao neobarroca, o new-barranco. Para escribir me agarr de los estereotipos, de todo lo que era material despreciable para la literatura: la lengua de Paraguay, Per, la cumbia, la calle. Cucurto es como una gran recicladora de pavaditas, de todo lo que queda mal en la literatura295. uma lngua que se constri a partir do ldico e da sonoridade. Por exemplo: Tucanes, alacranes, pecars quimieleros, pechitos colorados, boas constrictoras, tigres de Bengala, tarntulas, ranas terneras, tucs, pucs, monos tits, todo esta ah, en sus ojos, mirndome, agazapados para tirarse encima en el momento ms inesperado. Yaguarets, yasirets, yacars, coo, mamaema! (Noches Vacas, 13) Quanto incorporao do guarani, podemos estabelecer paralelos com a literatura brasileira, atravs de duas referncias: o conto Meu tio, o iaguaret296, de Joo Guimares Rosa (1961) e Mar Paraguayo de Wilson Bueno. Nesse dois casos trata-se de metamorfoses narrativas pela linguagem. O conto de Guimares Rosa representa para Haroldo de Campos o estgio mais avanado de sua experimentao com a prosa.297 No conto prevalece uma funo no apenas estilstica, mas tambm de fbula, de tupinizao
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Perlongher, Nestor.Folha de So Paulo, suplemento Folhetim, 11 de maro de 1988. Cucurto se refere aqui ao livro Ovnipersia, de N-Kar. Resenha disponvel em http://www.zapatosrojos.com.ar/Review/ 295 Belloc, Brbara. Apuntes sobre el realismo atolondrado. Radar Libros, Pgina /12. 296 Publicado originalmente na Revista Senhor, Rio de Janeiro, maro de 1961 e republicado em Estas Estrias. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio, 1969. 297 De Campos, Haroldo. A linguagem do iaguaret. Em Metalinguagem e outras metas, So Paulo, Perspecbica, 1992, p. 57-63 (Publicado originalmente no Suplemento Literrio de O Estado de So Paulo, em 22/12/1962)

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da linguagem. Um onceiro (caador de onas ou jaguares) relata a um forasteiro desconfiado histrias de jaguares, e o faz falando uma linguagem de ona, que se confunde com monosslabos tupis. Paralelo tupinizao da linguagem, enquanto a linguagem se desarticula, se quebra em resduos fnicos, o tema do jaguar encontra uma resoluo narrativa no nvel da fbula na metamorfose do onceiro em ona.298 Mar Paraguayo o monlogo de uma marafona paraguaia299 que relata, numa mistura de portunhol e guarani, as penrias da dura vida que leva nas costas no balnerio de Guaratuba. Diferente do caso de Guimares Rosa, aqui a mistura lingstica no responde a uma lgica narrativa (performar a metamorfose do onceiro em ona), mas sim que o guarani e o portunhol rasuram as fronteiras geogrficas e ao mesmo tempo dissolvem a trama narrativa num ritmo potico. No caso das novelas de Cucurto, o guarani ingressa com uma funo completamente diferente, porque nem torna opaca a comunicao narrativa (como no caso de Mar Paraguayo) nem responde a uma lgica interna (como em Meu tio o iaguaret). Nos textos de Cucurto as expresses em guarani so a marca de uma violncia - a excluso (social/ lingstica)-, da mesma forma que a linguagem abjeta. Como assinala Ariel Schettini, en las dos novelas, cada una de esas palabras est siempre ubicada en la narracin como si se tratara de una serie de bofetadas dirigidas a un pblico exquisito300. Mas a violncia dessas palavras (violncia porque associadas ao mais abjeto da cultura marginal) no se incorpora de maneira denunciatria a no ser em tom de farsa. E o que permite uma leitura cnica que essa linguagem no seja citada, mas sim que seja a do prprio narrador e que, como vimos, o prprio autor se apresente como algum que pertence a esse mundo (um negro dominicano). Continua Schettini: Para lograr que el texto sea ledo en su doblez y en su irona, el escritor no puede menos que ofrecerse a s mismo como parte de una cultura que expulsa en el mismo momento que nombra. Como si a cada palabra dijera yo la puedo decir y

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De Campos, Haroldo. Metalinguagem e outras Metas. So Paulo, Perspectiva, 1992. p. 63 Marafona (palavra do portugus, proveniente do rabe: mara-fraina): mulher enganadora; meretriz. Marafa: vida desarrumada, licenciosa, libertina. 300 Schettini, Ariel. Las puertas del cielo. Pgina 12, Suplemento Radar Libros. Agosto, 2003.

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la puedo nombrar con esta violencia porque nac en el mismo lugar donde naci este lenguaje.301

As referncias do romance provm de uma linguagem abjecta, da rua, da cumbia ou do futebol; mas tambm de um registro culto, que aparece sempre parodiado: Arielina es integrante del Grupo Revolucionrio Dominicano. Su jefe, el comandante Buenda, la quiere ahora (Noches Vacas, p. 152) Assim, em relao ao argumento, trata-se de uma literatura baseada no ridculo, no absurdo, en el despepite de vivacidades estrafalarias302. Absurdo corrosivo que Luciene Azevedo associa razo knica: A ironia knica suscita o escndalo e espetaculariza o cinismo atravs da performance provocadora que elude a seriedade no sendo impermevel a ela. Seu endosso s imposturas cnicas uma estratgia arrevesada para desacredit-las. A ironia empresta ao knico sua qualidade de ser fake , sua capacidade de afirmar por meio da negao do contrrio. Desse modo, a opo pela performance uma sada aposta ingnua de que a mera transparncia da falsa moralidade cnica seria suficiente para anul-la303.

A linguagem do absurdo, na literatura argentina, passa necessariamente pela linha excntrica de Cesar Aira. Como Aira, tambm Cucurto se prope a escrever mal. Diz Aira: Escribir mal, sin correcciones, en una lengua vuelta extranjera, es un ejercicio de libertad que se parece a la literatura misma.(...) Yo vengo militando desde hace aos a favor de lo que he llamado, en parte por provocacin, en parte por autodefensa, literatura mala. Ah pongo todas mis

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Schettini, Ariel. Las puertas del cielo. Pgina 12, Suplemento Radar Libros. Agosto, 2003. Entrevista de Washington Cucurto com Martn Prieto. http://www.proyectovenus.org/cgilocal/venus.pl?alpha=0019!DET!227&omega=0019 303 Azevedo, Luciene. Estratgias para enfrentar o presente: a performance, o segredo e a memria (Literatura contempornea no Brasil e na Argentina - dos anos 90 aos dias de hoje). Tesis de Doutorado apresentada na UERJ, dezembro de 2004. Indita. p. 41

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esperanzas, como otros las ponen en la juventud o en la democracia.304

Lembremos o romance de Cesar Aira, La liebre, em que a mtica viagem de um naturalista estrangeiro pelo pampa argentino se reescreve numa trama com uma estrutura lgica perfeita, mas integralmente atravessada por episdios e dilogos absurdos e desopilantes. Tambm em Ema, la cautiva (1981), Aira retoma outro dos grandes mitos da literatura argentina (que remete a uma das grandes epopias nacionais, o poema de Esteban Echeverria La cautiva) e o reescreve como farsa. O relato est situado no sculo XIX, em meio aos enfrentamentos entre colonizadores brancos e ndios; e a protagonista, Ema, uma prisioneira dos ndios da corte de Catriel, um imprio do cio, da etiqueta, do luxo, do protocolo, da elegncia e do esttico. Assim, a linguagem de Cucurto se inscreve tanto na linha humorstica e pardica do neobarroco (new-barranco) quanto na m literatura de Aira e sua rescritura, em chave de farsa, dos grandes mitos da nacionalidade argentina. Nessa dupla inscrio, os romances de Cucurto se manifestam como gesto, provocao, performance. A eles se aplica tambm o que Josefina Ludmer coloca a respeito de La virgen de los sicarios. Eles se situam no limite da literatura, en lo que podra llamarse una etapa posliteraria, despus del fin de las ilusiones modernas: despus del fin de la autonoma y del carcter alto, esttico, de la literatura. Y se situa despus del fin de las ilusiones nacionales, disciplinarias, edificantes, liberadoras o subversivas de la literatura (Ludmer, 2005, 84)

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A primeira citao de Nouvelles impressions e a segunda de La innovacin, ambas citadas por Sandra Contras. Las vueltas de Cesar Aira. Rosario: Beatriz Viterbo, 2002. p. 126

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3.4 Bernardo Carvalho: o ncleo duro do real

J no confundo fato com fico. Quando o conheci, depois de ler um de seus livros e de lhe escrever uma carta alucinada dizendo que, pelo que tinha lido ali, poderia passar o resto de meus dias com a pessoa que escrevera aquilo, achei que pudesse confiar. Confundi narrador com autor. Um erro primrio. (Bernardo Carvalho, As Iniciais)

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A indefinio de limites, a ambivalncia dos personagens, que se situam nos territrios fronteirios entre a fico e a no-fico, como no caso da primeira pessoa autobiogrfica do Vallejo e do personagem performtico de Cucurto, ocorre tambm mas de outra forma no romance de Bernardo Carvalho, Nove Noites, cuja trama parte de um acontecimento real. Trata-se, como apresentamos na introduo deste trabalho, da histria de Bell Quain, o antroplogo que em 1939 se matou aos 27 anos, de forma violenta, no meio da floresta brasileira. Sem motivos aparentes, ele dilacerou o prprio corpo e se enforcou perante os ndios horrorizados que o acompanhavam no caminho de volta da aldia indgena para a cidade de Carolina. O caso transformou-se em um tabu para a antropologia brasileira e permaneceu praticamente desconhecido pelo pblico, at ser retomado por Bernardo Carvalho. Sessenta anos depois do episdio, ao tomar conhecimento da histria por acaso numa referncia mnima num artigo de jornal, o narrador de Nove Noites levado a investigar de maneira obsessiva as razes do suicdio do antroplogo. A pesquisa o leva de um mergulho nos arquivos do Museu Nacional at uma estada no Xingu junto aos ndios krah. Mas a histria contada tambm atravs do testamento do confidente de Quain, o engenheiro Manoel Perna, que antecipa as perguntas de um futuro pesquisador. Uma e outra histria comeam a se entrelaar numa trama de paranias e intrigas do tipo do policial, que consiste na busca de evidncias, de testemunhos e pistas, que permanentemente deslizam para o silncio, o mistrio, a mudez, o ocultamento. O narrador em primeira pessoa, alter ego do autor, assume assim tanto o papel de historiadorjornalista quanto o de etngrafo. Enquanto etngrafo, no entanto, o narrador ter muito pouco sucesso: a convivncia com os ndios resulta em um fracasso e o dilogo com eles, que deveria lhe aportar a chave para a comprenso das razes do suicdio de Quain, se torna definitivamente impossvel. O narrador encontra o silncio e as respostas contraditrias dos ndios, sua absoluta reticncia a colaborar. A impossibilidade de traduo dos mundos, a incomunicabilidade que resulta do choque cultural, um dos grandes dilemas do romance. Conta o narrador, sobre sua estada entre os ndios: Estava apavorado com o que pudessem fazer comigo (...) o meu medo era visvel. Fiz um papel pfio. E eles riram da minha covardia. Jurei que no me esqueceria deles. E os abandonei, como todos os brancos (p. 109). Essa incompreenso mtua - o medo do narrador, o riso

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dos ndios - a repetio da outra incompreenso que sofrera o antroplogo norteamericano, Bell Quain, segundo relata o narrador: Quando Quain tentava conversar com os ndios, eles lhe pediam que cantasse as canes com as quais os entretivera no incio, antes que soubesse exatamente como se comportar ou o que fazer. Eles se recusam a expressar termos de parentesco- o que impede o meu entendimento da regulao do incesto, relatou [Quain] na mesma carta a [Ruth] Benedict ( p. 54). As atitudes de no colaborao podem ser tpicas nos questionrios etnogrficos, mas geralmente so omitidas na redao dos textos por parte dos etngrafos. No romance, essa artimanha agressivamente passiva de deixar insatisfeito o interrogador305, as bvias negativas dos ndios em satisfazer o interesse dos pesquisadores, funcionam como estratgias narrativas caractersticas do romance policial, focadas em manter o enigma e multiplicar as especulaes do leitor. Por outro lado, elas remetem a outras reticncias dos ndios em falar para os brancos: por exemplo, os silncios no testemunho da Rigoberta Mench ou as advertncias do Inca Gracilazo de la Vega sobre as dificuldades de comunicao entre ndios e europus, devido s complexidades do idioma quechua.306 somente a partir do silncio que possvel o pluralismo da sociedade, disse Emmanuel Levinas, argumentando que o segredo garantia de liberdade307. O sil ncio, assinala Alberto Moreiras, significa qualquer coisa que no pode ou no deve ser reabsorvida pelo sistema de representao literria.308 No relato de Borges El etngrafo , Murdock um aluno de lnguas indgenas instigado pelo professor a passar um tempo junto aos ndios e tentar descobrir o segredo que os bruxos revelam aos iniciados nas ceremnias. Assim, Murdock passa um longo tempo na tribo at que o sacerdote revela o segredo para ele. No entanto, ao voltar cidade, Murdock se recusa a revel-lo para o professor. -Lo ata su juramento? pregunt el otro. -No es esa mi razn dijo Murdock En esas lejanas aprend algo que no puedo decir.
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Sommer, Doris. Los secretos sagrados. En Ana Mara Zubieta (comp.) Letrados Iletrados, Buenos Aires, Edudeba, 1999.p. 30 Doris Sommer se refere ao testemunho de Rigoberta Mench. 306 Doris Sommer. 1999. p.31 307 Emanuel Levinas. Etics and Infinity, Capitulo 6, pp.75-81, citado por Doris Sommer, 1999, p. 32. 308 Moreiras, Alberto. A exausto da diferena. A poltica dos estudos culturais latinoamericanos. Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas de Gerais, 2001. p.257

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-Acaso el idioma ingls es insuficiente observara el otro. -Nada de eso, seor. Ahora que poseo el secreto, podra enunciarlo de cien modos distintos y aun contradictorios. No s muy bien cmo decirle que el secreto es precioso y que ahora la ciencia, nuestra ciencia, me parece una mera frivolidad. O paradoxo consiste em que no se pode chegar suficientemente prximo do outro sem se tornar, tambm, um outro. E alis, por que supor que o nosso interesse no Outro recproco? como perguntou Edward Said numa conferncia309. De fato, o silncio dos ndios parece demonstrar o contrrio. E a no reciprocidade dos interesses fica evidente em Nove Noites. A comunicao interrompida entre Quain e os ndios na dcada de 30 retomada sessenta anos depois, mas em lugar de sutura, ocorre um novo fracasso, uma nova interrupo. No seu ensaio, intitulado precisamente A comunicao interrompida (1996), Carvalho comenta o conto de sua autoria Esto apenas ensaiando, no qual dois atores esto ensaiando uma pea de teatro: um deles representa um lavrador que invoca a morte (representada pelo outro ator) para que se compadea dele e lhe devolva a mulher adorada, vtima das atrocidades da guerra. O ensaio da pea interrompido e retomado vrias vezes, por diferentes motivos, at uma ltima e definitiva interrupo: a notcia da morte por atropelamento da mulher do ator que representa o lavrador. No conto, a catstrofe, cuja tentativa de representao (...) resvala sempre na banalizao, pois como se a representao do horror o anulasse ao insistir na tentativa intil de reproduzi-lo310, aludida como uma interrupo na comunicao, o fim violento do sentido. Para o indivduo, a catstrofe na vida , de fato, a interrupao de uma comunicao (algum prximo morre). Ao represent-la, a narrativa retoma essa comunicao, a representao da catstrofe se encarrega de reatar a comunicao no caso, por intermdio de um terceiro, o espectador, que assiste e pode se reconhecer na situao ao colocar a interrupo, o desencontro, em cena, ao dar um sentido trgico (ou melodramtico) ao que simplesmente no tinha sentido algum, era puro sofrimento, pura dor311. provvel, para

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citado por Doris Sommer. Los secretos sagrados. En Zubieta, Ana Mara (comp.) Letrados Iletrados, Buenos Aires: Edudeba, 1999. p.32 310 Carvalho, Bernardo. A comunicao interrompida. EmArthur Nestrovski, Mrcio Seligmann Silva (orgs.) Catstrofe e representao. So Paulo: Escuta, 2000, p. 238 311 Carvalho, Bernardo. 2000, p.239

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Bernardo Carvalho, que boa parte do prazer que o espectador tem com a representao da catstrofe venha do fato dela ser uma retomada de uma comunicao interrompida. Em Nove Noites, existe uma dupla interrupo da comunicao: por um lado, a que que produz entre os ndios e os etngrafos (Bell Quain primeiro, o narrador depois) e, por outro lado, a interrupo da comunicao que implica a morte de Quain, rodeada de lacunas e mistrios. Que sentido dar a essa morte? Como representar e se fazer uma representao dessa catstrofe? O suicdio, o ato mais solipsista e ntimo que existe , no entanto, tambm uma forma de abrir uma comunicao, de deixar um recado para algum. No por acaso a maioria dos suicidas deixam bilhetes ou cartas. As cartas de Quain nada esclarecem, elas so contraditrias, fugidias, cheias de buracos. Ora, Quain se suicida exatamente no meio do caminho, entre a aldeia indgena, e a cidade. esse um recado do suicdio? A impossibilidade do retorno? A constatao da futilidade da tentativa de comunicao? A diferena irredutvel entre os mundos? A morte de Quain implica, no romance, uma terceira interrupo da comunicao: assim como no conto Esto apenas ensaiando, no qual o ensaio (a representao) se interrompe pela morte real da mulher do ator, tambm no romance a realidade a morte interrompe a fico. A morte de Quain como prova ltima do ncleo duro do real. No entanto, se a princpio se poderia dizer que o romance cumpre a funo de reatar a comunicao atravs da representao da catstrofe, por outro lado, ele acaba no trazendo um sentido, uma resposta que possa provocar o alvio no leitor. Precisamente, o romance desestabiliza os prprios conceitos de realidade e fico. Discutiremos, em primeiro lugar, o alcance destes conceitos, e em seguida, veremos as implicaes que a interrupo do real na fico tm para esta narrativa.

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O ncleo duro do real Se acreditarmos que na cultura midiatizada ps-moderna tudo fico; se verdade que a realidade em geral produo permanente de simulacro na arena discursiva, tambm verdade que h esse real bruto produzido pela imagem no editada, um real emprico, factual, que irrompe de por detrs das cortinas com violncia traumtica, assinala talo Moriconi.312 De fato, atualmente alguns pensadores, como Clement Rosset e Slavoj Zizek, defendem a existncia de um ncleo duro do real. Em O princpio de crueldade, Rosset afirma que a maior parte das filosofias s puderam alcanar uma teoria geral do real mediante a dissoluo do objeto mesmo de sua teoria. A reticncia da filosofia em levar em considerao unicamente a realidade provm da idia de que a realidade no contm em si mesma as regras de sua codificao. Considerar unicamente a realidade equivaleria, portanto, a examinar um avesso de que se ignorar sempre o direito, ou um duplo de que se ignorar sempre o original do qual cpia. Isto o que Rosset chama de pensamento da insuficincia do real, segundo o qual a realidade s pode ser filosoficamente levada em conta mediante o recurso a um princpio exterior realidade mesma. Para Rosset a desavena com o real no tem por origem que esta seja inexplicvel e sim que seja cruel, isto , a impossibilidade de aceitar a natureza trgica da realidade. Em O real e seu duplo, Rosset argumenta que a duplicao do real a estrutura fundamental do discurso metafsico desde Plato aos nossos dias. Segundo esta estrutura, o real s pode ser admitido se considerado expresso de um outro real, este sim, inatingvel e que desloca infinitamente o sentido. Assim, em Lacan, o real garantido por um significante que por sua natureza, s smbolo de uma ausncia. Segundo Rosset, a depreciao metafsica do real, que o priva de sua imediatiaticidade, por meio da duplicao, equivale a uma depreciao do presente. Em contraposio, Rosset considera a realidade como nica e suficiente. Ele concebe uma estrutura no metafsica da duplicao:
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Moriconi, talo. Circuitos contemporneos do literrio. Comunicao apresentada em Buenos Aires, setembro de 2005, indita. A respeito da afirmao de que tudo fico veja-se, por exemplo, La precesin de los simulacros, de Jean Baudrillard. No se trata a de imitacin ni reiteracin, incluso ni de parodia, sino de uma suplantacin de lo real por signos de lo real, es decir, de una operacin de disuacin de todo proceso real por su doble operativo, mquina de ndole reproductiva, programtica, impecable, que ofrece todos los signos de lo real... Em Cultura y simulacro. Barcelona: Caspe, 1993 [ 1978]

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o eterno retorno, que torna pleno o presente e no qual o outro tempo toma o lugar do vazio ao qual estava condenada a imediaticidade na metafsica. O pensamento de Slavoj Zizek, menos categrico, embora filiado a Lacan, tem alguma relao com o de Rosset. Para Zizek como para Rosset, o carter traumtico do real o que leva duplicao da realidade. Em Bem-vindo ao deserto do real (2002), Zizek faz uma reflexo em torno dos acontecimentos de 11 de setembro de 2001, a partir da dialtica lacaniana do semblante e do real. O fato de os ataques de 11 de setembro terem sido a matria prima de fantasias populares (holywoodianas) muito antes de realmente acontecerem, ou seja, que os ataques tivessem uma representao libidinal nos filmes de catstrofes, leva a pensar, diz Zizek, que os Estados Unidos teriam transformado em realidade as suas fantasias. No entanto, argumenta Zizek, a dialtica entre o semblante e o real no pode ser reduzida ao fato de que a experincia de vivermos num universo artificialmente costrudo gera a necessidade de retornar ao Real, para reencontrar terreno firme numa realidade real. Pois, para Zizek, o Real que retorna tem o status de outro semblante: exatamente por ser real, ou seja em razo de seu carter traumtico e excessivo, no somos capazes de integr-lo na nossa realidade (no que sentimos como tal), e portanto somos forados a senti-lo como um pesadelo fantstico. (2003 [2002], p.33). Assim, a imagem da destruio das torres gmeas que o mundo todo assistiu na televiso, um ataque que j tinhamos visto vezes sem conta, foi exatamente isso: uma imagem, um semblante, um efeito que, ao mesmo tempo, ofereceu a coisa em si (idem, p. 34). Esse efeito de Real no a mesma coisa a que Barthes chamou de leffet du rel, mas precisamente o contrrio: um efeito de irreal. O efeito de realidade descrito por Barthes funciona de maneira que o texto nos leva a aceitar como real seu produto ficcional. Neste caso, pelo contrrio, o Real, para se manter, tem de ser visto como um irreal espectro de pesadelo. Tambm no se trata do mesmo efeito de real que definimos no primeiro captulo como prprio da auto-fico, pois ele aponta para um alm da fico. No caso do efeito de irreal proposto por Zizek, a realidade que aparece para o sujeito como uma fico. Se, segundo a doxa ps-moderna, a realidade um produto do discurso, Zizek argumenta que a lio da psicanlise o contrrio: no se deve tomar a realidade por fico. preciso ter a capacidade de

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discernir, naquilo que percebemos como fico, o ncleo duro do Real que s temos condies de suportar se o transformarmos em fico (idem, p.34) o corpo retalhado do Quain esse ncleo duro do real, a morte como o real que interrompe a fico, como um espectro de pesadelo. A morte real do Quain que perfura a narrativa e nela perdura como ncleo duro, impenetrvel, somente suportvel porque transformada em fico. Vejamos, ento, uma forma possvel de ler essa perfurao da fico por parte do Real.

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Os gneros referenciais

Trabalhando com materiais documentais, Nove Noites pe em discuso seu estatuto, ironizando os limites do ficcional e desafiando as separaes binrias. Pela complexidade do seu sistema referencial, o romance no parece ser abrangido por nenhum dos gneros literrios cuja matria de extrao histrica (ou seja, um material disponvel em registro documentado). Como mostramos a seguir, ele se diferencia tanto do romance histrico quanto do gnero de no-fico. Apesar de tratar de um personagem histrico, a diferena com o romance histrico evidente e no precisa de muito esclarecimento. Basta assinalar que o romance histrico tem um carter de representao ficcional conclusa, verossmil, na qual no restam pendncias estricas313, e onde no cabem as referncias construo do discurso, pois o universo ficcional se apresenta como tentativa de dar sentido aos fatos histricos. Pelo contrrio, Nove Noites comea com uma advertncia clara. O testemunho do Manoel Perna, o amigo de Quain, deixado para um futuro pesquisador, adverte ao narrador que ele vai entrar no territrio do indiferenciado, em que falso e verdadeiro se combinam: Voc vai entrar numa terra em que a verdade e a mentira no tm mais os sentidos que o trouxeram at aqui. Pergunte aos ndios. Qualquer coisa. O que primeiro lhe passar pela cabea. E amanh, ao acordar, faa de novo a mesma pergunta. E depois de amanh, mais uma vez. Sempre a mesma pergunta. E a cada dia receber uma resposta diferente (p.7). Em analogia, tambm o texto daria sempre uma resposta diferente sobre o estatuto do seu material. A armadilha consiste precisamente em acentuar a ambigidade do texto, como evidencia a seguinte anedota relatada pelo autor: Quando eu mostrei o livro editora, eles ficaram apreensivos com a possibilidade de algum me processar. Ento consultaram um advogado. Ele leu o livro e disse que apenas uma pessoa poderia entrar na justia contra mim. Mas esse perigo eu no corria, porque, de todas as que ele analisou,

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Bastos, Alcmeno. A histria foi assim: o romance poltico brasieleiro nos anos 70/80. Rio de Janeiro: Caets, 2000. p.13

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aquela era a nica que tinha sido inventada. Foi a que percebi que o livro estava funcionando como fico.314 lgico acreditar que aquela pessoa (na verdade, personagem) que o advogado assinalou e que foi a nica inventada no o narrador, pois dificilmente o advogado assinalaria o personagem que diz eu como a pessoa que poderia entrar na justia contra o autor. De maneira que se pode ler nas entrelinhas do que Carvalho diz na entrevista que o narrador no uma pessoa inventada e assim se alimentam as ambigidades que esto presentes no relato. Por exemplo, o narrador conta que, quando era criana, acompanhava o pai nas viagens pelas suas fazendas do Xingu e do Araguaia, e acrecenta que a representao do inferno (...) fica, ou ficava, no Xingu da minha infncia (p.60). At a, nada de estranho, tudo pode ser inveno. Mas, o desconcertante, que na orelha do livro h uma foto de um menino junto a um ndio com uma lenda que diz: O autor , aos seis anos, no Xingu. A foto colabora para aumentar o enigma do livro como o prprio Bernardo Carvalho reconhece: ela tem um sentido ilustrativo, de dar mais veracidade para algo totalmente inverossmil. Serve para aumentar a ambigidade. E me deu prazer usar aquela foto ali, achei engraado. Tudo funciona para aumentar a ambigidade. meio clich falar isso, mas todos os meus livros tm esse problema com a identidade, com o que significa ser um indivduo.315 Os nomes prprios so outros elementos que contribuem para colocar em tenso o pacto ficcional, uma vez que eles circulam no universo extra-ficcional, precedem a fico e, portanto, funcionam segundo a terminologia de Lyotard, como designadores rgidos de realidade.316 Bell Quain no apenas um personagem construido a partir de um modelo real, como o qualquer personagem de um relato realista, mas um personagem que aponta para um outro universo (a histria da antropologia no Brasil); alis um personagem cujo nome prprio no fora esvaziado dos contedos com que ele circula nesse outro universo extra-ficcional, como ocorre no caso da personagem Ana C., em Teatro.

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Carvalho, Bernardo. Entrevista a Flavio Moura, disponvel em http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1586,2.shl. 315 Carvalho, Bernardo. Entrevista a Rodrigo Alves. As armadilhas de Bernardo Carvalho, Veredas, N84, dez/2002. 316 Lyotard, J. F.1984, citado por Hutcheon, Linda. Potica do ps-modernismo. Histria, teoria, fico. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro: Imago, 1991 [1988]. p. 196

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Quanto diferena de Nove Noites com o gnero de no fico, a questo mais sutil. O conceito de no-fico a traduo do neologismo faction, que compreende os termos fact e fiction, tambm chamado de non fiction.317 O exemplo clssico, do qual se diz que inaugurou o gnero o texto de Truman Capote, In cold blood. Porm, oito anos antes dele, o escritor argentino Rodolfo Walsh publicava Operacin Masacre.318 No Brasil, o gnero de no-fico foi uma das linhas de fora da produo literria dos anos 70 e 80. Por exemplo, Lcio Flvio (1975) de Louzeiro, romance que tinha como objetivo suprir a histria, dizer aquilo que no podia ser dito no jornal.319 Consideramos, seguindo a crtica Ana Maria Amar Snchez, que o relato de no fico (non fiction ou faction) no um hbrido entre literatura e jornalismo (quer dizer, uma mistura), seno que se situa numa tenso entre duas impossibilidades: a de se mostrar como fico (pois os fatos ocorreram realmente) e a de se mostrar como espelho fiel desses fatos (no sentido que propem o realismo tradicional e o jornalismo convencional).320 A pesar de apresentarem fatos que ocorreram (fatos documentados), o romance de no fico no segue as regras do verossmil da narrativa realista. Se esta ltima parece lhe dizer ao leitor que tudo isto no aconteceu realmente, mas poderia ter acontecido, a narrativa de no fico assinala que tudo isto realmente aconteceu, portanto no sou culpado se no parece real321. Como exemplo disto, cito o prlogo a Operacin Masacre, no qual Rodolfo Walsh relata como tomou conhecimento da histria dos fuzilamentos que narra no livro: Livraga me cuenta su historia increble, le creo en el acto. As nace aquella investigacin, este libro.322 O faction se situa numa tenso entre o documental e o ficcional em que o narrado no parece real e, no entanto, a fora do relato est precisamente que, ainda que inacreditveis, os fatos que se narram realmente
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Existe uma enorme bibliografia sobre a non fiction , ou faction, entre os mais importantes pode-se citar: Weber, Ronald. The Literature of Fact: Literary Nonfiction in American Writing. Athens, Ohio UP, 1980. Wolfe, Thomas e Johnson, E.W. Ed. The New Journalism. New York, Harper, 1973. Hollowell, J. Realidad y ficcin. El nuevo periodismo y la novela de no ficcin, Mxico, Noema, 1979. 318 In cold blood, de Truman Capote, de 1965, enquanto que Operacin Masacre, de Rodolfo Walsh, de 1957. Por isso, os crticos argentinos costumam enfatizar que Walsh teria sido quem verdadeiramente inaugurou o gnero. Porm, pouco interessa determinar quem foi o primeiro a escrever faction , e alis evidente que Capote no tinha conhecimento do texto de Walsh. 319 Arrigucci, Davi. Outros achados e perdidos. So Paulo: Polis, 1979. p. 83 320 cf. Amar Sanchez, Ana Maria. El relato de los hechos. Rosario: Beatriz Viterbo, 1992. p.19. 321 cf Amar Snchez, Ana Mara, 1992, p. 23 322 Walsh, Rodolfo. Operacin Masacre, Buenos Aires: Ediciones de la Flor, 1991. p. 11. Itlico meu..

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aconteceram. Em geral, trata-se de textos-testemunho produzidos para exercer uma funo de denncia. No o caso de Nove Noites: embora ele descortine vrios conflitos entre os organismos do Estado, as instituies acadmicas e os ndios, no pretende ser portador de nenhuma denncia. A narrativa abre a expectativa de revelar um segredo da histria brasileira, expondo materiais documentais recolhidos pelo narrador na pesquisa, mas o faz prescindindo do imperativo tico de denncia que domina a narrativa de no fico. Por outro lado, um dos pilares que sustentam o relato de no-fico a preocupao em assegurar a autenticidade dos materiais; a citao de fontes e documentos produz o aumento da verossimilhana interna do relato de no fico. Pelo contrrio, os materiais de que se vale o narrador para contar a histria de Quain se apresentam todos de forma ambgua. O exemplo mais evidente o do testamento de Manoel Perna, que vai sendo intercalado ao longo de todo o relato, no qual o engenheiro fala de Quain para um futuro pesquisador. No entanto, quase no final do romance o narrador conta que Manoel Perna morrera afogado sem deixar nenhum papel ou testamento, nenhuma palavra sobre Buell Quain. Manoel Perna no deixou nenhum testamento, e eu imaginei a oitava carta (p.135). Esta frase inserida quase no final do romance, desconstroi a prpria verossimilhana interna do relato. Outro exemplo instigante so as fotografias, cujo valor documental parece a princpio inquestionvel, mas aqui entram na mesma lgica ambgua. Alm da citada foto do autor no Xing na orelha do livro, outras trs so includas entre as pginas: uma mostra o prprio Lvi-Strauss com Helosa Torres, na poca diretora do Museu Nacional de Rio de Janeiro, e as outras duas so supostos retratos de Bell Quain. Trata-se de um recurso totalmente inusual na fico; quando se utilizam fotografias, elas costumam ter uma funo de dar verossimiliana ao relato. Assim ocorre por exemplo em Fuegia, de Eduardo Belgrano Rawson, um romance sobre os ndios da Patagnia que foram levados pelos missionrios Inglaterra no sculo XIX. Pelo contrrio, no romance de Carvalho, as fotografias tendem a confundir os planos da fico e da realidade, ironizando a crena na veracidade representativa da fotografia, como evidncia ou prova. Essa lgica duplica a prpria concepo dos fatos que tem os ndios, segundo explica o prprio Carvalho:

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Voc nunca sabe se os ndios esto inventando ou dizendo a verdade. No d para confiar em nada. O cara te diz uma coisa hoje, depois outra completamente diferente. uma forma de narrar estranha, voc no sabe se ele est querendo agradar, se est dizendo aquilo s porque acha que voc quer ouvir. O fato que voc nunca sabe onde est pisando. De certa maneira, esse livro uma literatura maneira dos ndios, pois mantm essa dvida para o leitor.323

A introduo da primeira pessoa autobiogrfica na figura do investigador tambm uma marca que d autenticidade no relato de no-fico. O romance de Carvalho parece seguir esse mesmo esquema, mas acaba no contrrio. Durante toda o relato o pesquisador se apresenta como romancista s pessoas que podiam lhe dar informaes, para no levantar suspeitas. Mas no final, ele apresenta seu projeto de pesquisa como um fracasso: quela altura dos acontecimentos, depois de meses lidando como papos de arquivos, livros de anotaes de gente que no existia, eu precisava ver um rosto, nem que fosse como antdoto obsesso sem fndo e sem fim que me impedia de comear a escrever o meu suposto romance (o que eu havia dito a muita gente), que me deixava paralisado (...) Porque agora eu j estava disposto a fazer [da pesquisa] realmente uma fico. Era o que me restava, falta de outra coisa. (p. 157) Assim, narrador especula com a decepo das expectativas criadas no leitor a partir da afirmao de que ele iria investigar as causas do suicdio de Quain. por causa de uma frase Manoel Perna no deixou nenhum testamento... que se torna muito controvertido incluir Nove Noites em alguma categoria genrica. O prprio autor (que, vale o esclarecimento, tambm jornalista) d por encerrada a questo remetendo o relato ao universo da fico. Numa entrevista, quando lhe perguntam pelo lado jornalstico do romance, Bernardo Carvalho responde que uma pista falsa. Uma pista superficial (...) de jornalstico somente tem a aparncia324. No entanto, achamos que seria prudente
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Carvalho, Bernardo. Entrevista a Flvio Moura, disponvel em http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1586,2.shl. 324 Carvalho, Bernardo citado por Manoel Pinto, 2003, p.84

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considerar esta resposta do autor tambm como uma pista falsa, a no ser que esqueamos que a histria de Bell Quain, ainda que parea inacreditvel, realmente ocorreu. Ora, pensar que o real seria uma pista falsa implicaria ficar na prpria perspectiva do autor, mas aqui preferimos pensar que o texto se constri num territrio ambivalente, ambguo. Tudo no passa de fico, Manoel Perna no deixou nenhum testamento (de fato, Manoel Perna provavelmente nem sequer existiu); porm existe o corpo retalhado de Quain como ncleo duro de resistncia do real. Como que ingressa esse real no romance? No, certamente, na forma do velho realismo e sua iluso de transparncia. Ao colocar em cena os bastidores da apurao, sua construo em forma de tentativa e erro, Nove Noites, se constri maneira de um falso realismo, minando a iluso de verdade.325 No final das contas, o nico gnero narrativo ao qual pode se aproximar Nove Noites aquele que Linda Hutcheon chama meta-fico historiogrfica.326 Considerar este romance em relao com esse gnero permite sair do beco sem sada de tentar achar os limites do ficcional e do real e abandonar os rgidos esquemas binrios. Como assinala Linda Hutcheon, a meta-fico historiogrfica refuta os mtodos tradicionais para distinguir entre fato e fico, e tambm recusa a relegao do passado extra-textual ao domnio da historiografia em nome da autonomia da arte.327 Mas isso, ela deixa claro, no se d como se a afirmao aconteceu mesmo deixasse de ser problemtica. Segundo Hutcheon, a viso estruturalista (e modernista) considera que para a arte a realidade externa irrelevante, porque a arte cria sua prpria realidade. Baseando-se na concepo da autonomia da arte, a literatura modernista faz uma separao entre a linguagem literria e a referncia. Mas a metafico historiogrfica (MFH) sugere que a oposio binria entre fato e fico j no relevante. A MFH, a diferena do romance histrico, mostra sua auto-conscincia do processo de produo da escrita, enfatizando a subjetividade ao mesmo tempo que o indivduo se mostra pouco confiante na sua capacidade de conhecer os fatos com certeza. O que se pe em jogo, ento, o poder de conhecimento. A MFH ressalta sua existncia como discurso e ao mesmo tempo prope
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Costa, Cristiane. Pena de aluguel. Escritores jornalistas no Brasil. 1904/2004. So Paulo: Companhia das Letras, 2005. p. 291 326 Hutcheon, Linda. Potica do ps-modernismo. Histria, teoria, fico. Trad. Ricardo Cruz. Rio de Janeiro, Imago, 1991. [1988] 327 Hutcheon, Linda, 1991 [1988], p. 127

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uma relao de referncia, embora problemtica, com o mundo histrico (Hutcheon, p. 183). A MFH instaura o significado por meio de sua auto-refletividade metaficcional e ao mesmo tempo no deixa desaparecer o referente (Hutcheon, p. 193). Assim, a MFH problematiza a prpria noo de referncia (Hutcheon, p. 196). Segundo Linda Hutcheon, todos os modelos referenciais para lidar com a fico e a no-fico tendem a ser binrios, enquanto que a referencialidade da MFH (e de Nove Noites) mltipla: ao mesmo tempo intra-textual (auto-referncia), inter-textual, extratextual e hermenutica (segundo Hutcheon, a referncia prpria situao de enunciao). Da a acertada afirmao de Hutcheon de que os paradoxos do ps-modernismo nos instruem nas inadequaes dos sistemas totalizantes e das fronteiras fixas epistemolgicas e ontolgicas (p. 282). Ora, se os romances questionam as fronteiras entre fato e fico (criao) porque essas fronteiras se reconhecem como existentes. Na MFH a contaminao do que autoconscientemente (e explicitamente) literrio (eu inventei a oitava carta) e o que comprovavelmente histrico (Bell Quain se matou no Xing aos 28 anos) desafia as fronteiras entre a literatura e os discursos narrativos extra-literrios. Ento, a teoria de Hutcheon sobre a MFH parece ser a ferramenta mais adequada para nos aproximarmos do romance de Carvalho. Quer dizer que, para resumir, por um lado, Nove Noites inclui fatos documentados pela historiografia, da mesma maneira que o faz o romance histrico, s que aqui atravs de uma primeira pessoa autobiogrfica, maneira do faction. No entanto, diferente deste, ele apresenta uma inverossimilhana interna, estrutural, ao produzir uma ruptura na iluso referencial (o testamento nunca existiu e eu inventei a oitava carta). Assim, como a MFH, ele problematiza a ntida separao entre fato e fico. No entanto, Nove Noites se situa alm da MFH, por duas razes: em primeiro lugar, porque o romance tambm uma reflexo sobre a identidade; e, em segundo lugar, porque ele tambm reflete sobre a comunicao interrompida no choque intercultural, quer dizer, sobre a possibilidade de representar o outro. Por isso, diferente de Linda Hutcheon, que privilegia a relao do romance com a new history (a nova histria), ns acentuamos a relao deste com a entografia (psmoderna), pois ela d conta no apenas do dilema da representao em geral, mas tambm do dilema da representao da diferena cultual (da outridade). Evidentemente, o fato de

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ser a histria de um antroplogo propicia ocasio para colocar em debate os cruzamentos entre antropologia e fico.

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Identidade e representao As ambigidades, a falta de respostas absolutas, poderiam ser entendidas por um leitor ingnuo, que acreditasse no narrador e esperasse uma revelao, como uma falha, como um projeto mal desenvolvido, uma vez que o romance cria expectativas de reservar um desfecho monumental, e ocorre exatamente o contrrio: gera frustrao. No entanto, uma leitura menos superficial revelaria, na trama no resolvida das identidades cruzadas, um questionamento sobre a possibilidade da narrativa na passagem de uma cultura para outra, quer dizer, a possibilidade de penetrar no silncio do outro, da qual o prprio suicdio funciona como metfora. Nove Noites torna evidente o dilema da representao: a interdio introduzida pelo outro mais um ingrediente a impedir qualquer soluo totalizadora ou, como aponta Silvia Regina Pinto, qualquer sistema referencial que, supostamente, pudesse funcionar como ncora para que identidades (...) pudessem ser reconhecidas328 No meu entender, Nove Noites representa o ponto culminante de duas questes, claramente interrelacionadas, que atravessam toda a obra ficcional de Bernardo Carvalho: a questes da representao e da identidade. Em todos os romances de Carvalho, trata-se de uma trama labirntica na qual os personagens vivem sob a ameaa da perda da identidade. Por exemplo, em Os bbados e os sonmbulos (1996), o narrador, um militar homossexual, ao descobrir que tem um tumor no crebro que mudar progressivamente sua personalidade, provocando a perda de sua memria e de sua identidade, vai em busca de sua origem, que ele desconhece. No priplo entra em um mundo de equvocos, no qual tudo gira em torno da inveno e da perda das identidades: ele se encontra com um psiquiatra que relata vrios casos de confuso de identidades. Ele prprio confessa ter sido cmplice dos militares que torturaram os presos, ainda que no final revela que ele tinha sido um preso torturado que assumiu a identidade do psiquiatra. Por outro lado, o companheiro do narrador tem uma dupla personalidade (uma de bbado e uma de sbrio); alis, ele conhece um norte-americano, por quem se apaixona, cuja identidade fica como um grande enigma, uma vez que ele conta diferentes verses de sua histria, at que o narrador acaba

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Pinto, Silvia Regina. Desmarcando Territrios Ficcionais. Em Armadilhas ficcionais. Modos de desarmar. Rio de Janeiro: 7 letras, 2003.

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descobrindo que esse homem era seu irmo. E, sobretudo, a prpria identidade do narrador, que ele busca desesperadamente, fica completamente confusa, submersa na nvoa da sua doena, da sua loucura e da sua parania. Em As Iniciais, Bernardo Carvalho filosofa em torno da relao entre nome e identidade. Como revela o ttulo, s aparecem as iniciais dos nomes dos protagonistas. Reduzindo os protagonistas s iniciais, cria-se um mistrio em torno desses nomes, fazendo o nome virar uma estranheza. O romance se divide em duas partes, e vrias das histrias narradas na primeira parte so revisitadas a partir de outros pontos de vista, e na segunda parte a prpria identidade de alguns personagens posta em dvida. As histrias atravessam vrias subjetividades: so quase sempre o relato que algum contou a outro algum que, por sua vez, contou ao narrador - ele mesmo um sujeito instvel e fragmentado. Em Nove Noites, a problematizao da representao, que passa pela desconstruo do realismo, implica tambm a problematizao das identidades. O narrador no somente no consegue desvendar as causas do suicdio do antroplogo, mas tambm se envolve numa trama de mistrios, paranias e identidades duplas. A histria de Quain e a do narrador comeam a se fundir, colocando em questo a identidade do narrador. A histria de Quain acaba produzindo um trauma no narrador: quando ele est no hospital acompanhando o pai no seu leito de morte, testemunha a ltima hora de um velho desconhecido, que ocupa o leito ao lado e que est morrendo na solido. O velho, no seu delrio, chama-o de Bill Cohen, confundindo-o com um amigo de juventude. Muitos anos depois, o nome de Buell Quain, mencionado num jornal, traz ao narrador a reminiscncia daquele outro nome que ouvira pronunciado pelo velho. Mas no o mesmo nome, segundo esclarece o narrador: de repente me lembrei de onde o tinha ouvido antes e, fazendo a devida correo ortogrfica na minha cabea, descobri de quem falava o velho americano no hospital (p. 147, itlico meu). A partir dessa semelhana entre o nome pronunciado pelo velho (Bill Cohen) e o nome do antroplogo americano lido no jornal (Buell Quain), o narrador empreende um caminho de pesquisa sobre o velho que morrera junto ao pai no hospital, que o levar at um (suposto) filho dele, cujos traos lembram os de Quain. E essa semelhana faz pensar que o suposto filho do velho poderia ter sido na verdade um filho de Quain que ele teria abandonado. Assim, o velho do hospital poderia ser um amigo de

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Quain e poderia ter fornecido as informaes que faltavam ao narrador. Porm, tudo no deixa de ser apenas uma conjectura, segundo o prprio narrador: em momento nenhum deixei de desconfiar da possibilidade, ainda que pequena, de uma confuso ou de um delrio da minha parte. Podia ter ouvido errado, os meses que precederam a morte do meu pai foram especialmente tensos, e eu no andava com a cabea no lugar (p.153). Tudo no romance gira em torno da linhagem paternal; todos os personagens do romance esto procura de um pai. Segundo Carvalho, os ndios esto querendo um pai, pois de alguma maneira so rfos da civilizao.329 Quain tinha uma relao complicadssima com o pai dele, por outro lado, sua paternidade colocada em dvida (a verso de que ele tinha um filho no confirmada no romance) e ao mesmo tempo ele exerce o papel de pai com os ndios. O narrador mistura a histria do antroplogo com a do prprio pai aps a morte dele, e sugere ter descoberto quem era o filho do Quain. curioso diz Bernardo Carvalho -. uma fico que tem a ver com antropologia e que acaba sendo sobre as relaes de parentesco.330 (Nunca demais lembrar que a base sobre a qual se levanta a etnografia o estudo das relaes de parentesco). Mas as relaes de parentesco aparecem no romance como duvidosas e truncadas. Sendo um romance sobre a paternidade, nem por isso paternalista (lembremos que, segundo Foster, o paternalismo ou patrocnio ideolgico uma das armadilhas nas quais caem tanto o paradigma do artista como etngrafo quanto o do artista como produtor). De fato, exatamente ao contrrio, pois o narrador se irrita tanto com os ndios, que acaba fazendo da fantasia primitivista uma farsa. Alis, o prprio Bernardo Carvalho que bisneto nada menos que do Marechal Rondn se posiciona contra o paternalismo, alertando que: Fico muito irritado com paternalismo. curioso voc se propor a fazer uma coisa cientfica, se propor a ter uma liberdade intelectual que, no limite, bate num aspecto moral que impede voc de pensar. E eu acho que a relao cotidiana dos antroplogos com os ndios costuma ser paternalista. estranho se portar dessa maneira com relao a um objeto de estudo. Mas no sempre assim. O Lvi-Strauss, por
329

Carvalho, Bernardo. Entrevista a Flvio Moura. disponvel em http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1586,2.shl. 330 Carvalho, Bernardo. Entrevista a Flvio Moura. O tema da paternidade retorna com fora no seguinte romance de Carvalho, Monglia. So Paulo: Companhia das Letras, 2003.

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exemplo. Ele no tem nenhum tipo de paternalismo. Ele no gosta dos ndios. D para ver que ele no tem amizade por eles, nem fica feliz em estar no meio do mato. Ele gosta do estudo dele. E fica totalmente focado naquilo.331 Da mesma forma, a relao de Quain com os ndios tal como aparece no romance de Carvalho no est definida pela simpatia, e sim pelo conflito. Nada lhe causava maior repulsa do que ter que viver como os ndios, comer sua comida, participar de sua vida cotidiana e dos rituais, fingindo ser um deles. (p. 55) Por outro lado, Quain tinha encontrado um povo cuja cultura era a representao coletiva do desespero que ele prprio vivia como um trao de personalidade (p.57) De maneira que Nove Noites tambm uma reflexo sobre o envolvimento do sujeito na pesquisa etnogrfica, na linha das perguntas levantadas pela antropologia ps-moderna. O silncio dos ndios krah perante o antroplogo e o jornalista, neste sentido, pode ser ouvido como uma metfora da intraduzibilidade essencial das linguagens e das culturas, ou seja, da noo de Francoise Lyotard de differend que, segundo Gayatrik Spivak implica a inacessibilidade ou intraduzibilidade de um modo de discurso em disputa com outro.332 Assim, o romance atenta contra uma a epistemologia [que] se baseia no pressuposto de que todos os discursos so comensurveis e traduzveis entre si, e de que a fundao da sua verdade consiste precisamente na traduo de uma linguagem de base, a linguagem do espelhamento dos fatos.333 Insistindo na alteridade radical que constitui a condio inicial da aproximao cultural, o romance se aproxima das perguntas colocadas pela prpria antropologia no momento em que ela se dobrou sobre si prpria.

331

Bernardo Carvalho. Entrevista a Flvio Moura, disponvel em http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/1586,2.shl. 332 Lyotard: The differend: Phrases in dispute. Turns Georges Van Den Abbeele, Minneapolis: University of Minnesota Press, 1998. Citado por Gayatrik Spivak. Em Williamos, Patrick e Chrisman, Laura (eds).Colonial Discourse and Post-Colonial Theory. New York, Columbia University Press, 1994 333 Vattimo, Geanni. O fim da modernidade. Niilismo e hermenutica na cultura ps-moderna. So Paulo: Martin Fonres, 2002 [1985] p.152

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CONSIDERAES FINAIS

Neste trabalho a fico foi pensada tanto em seu carter esttico quanto como discurso que interpela o conhecimento. Os dois traos estticos aqui considerados como caractersticas de duas vertentes da literatura latino-americana contempornea a autofico e a escrita etnogrfica apontam para uma srie de questes relevantes, envolvendo as relaes problemticas entre subjetividade, poder e representao. Questes estas abordadas na reflexo epistemolgica do sculo XX, que evidenciou at que ponto todo discurso - ou seja, toda representao - est atravessada por relaes de poder; e, por outro lado, em que medida a subjetividade ela prpria produzida pelo discurso (pela representao). Crticas como a de Nietzsche ao sujeito cartesiano enquanto origem, fundamento e verdade, foram continuadas e repensadas de diferentes formas pela psicanlise, pelo estruturalismo e pela desconstruo, num processo histrico de pensamento que encontra seu anlogo na prpria srie literria. Assim, sintetizando o esquema aqui seguido, buscamos sistematizar nossas reflexes abordando questes de ordem esttica, epistemolgica e poltica (as trs ordens obviamente interligadas). Quanto ordem esttica, assinalamos a auto-fico como um tipo escrita de si que desacredita a noo de verdade como alguma coisa exterior e anterior ao texto. Produzindo uma reflexo sobre o sujeito da escrita, a auto-fico ao mesmo tempo aponta para os processos da construo da narrativa e evidencia uma re-configurao da noes de autor e de narrador. Este ltimo j no pode ser mais pensado exclusivamente em termos ficcionais, pois os textos sugerem uma iluso de identidade entre narrador e autor, ou seja, eles apontam para um real l fora e para a situao concreta do ato da escrita como parte da construo do objeto esttico ficcional. O retorno do real se produz atravs de um jogo com os referentes do discurso, que obriga a abandonar os rgidos binarismos entre fato e fico. Portanto, aqui o real no pensado (como ocorre freqentemente na crtica contempornea) no sentido de um trauma isto , o real como aquilo que no pode ser simbolizado -, e sim como um efeito do discurso, que aponta para um ncleo irredutvel, em que a fico chega a seus limites. So rasurados os limites entre o interno e o externo do texto.

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Na ordem epistemolgica, vimos que, nas ltimas dcadas do sculo XX, o processo de corroso do sistema de representao percorreu as diferentes disciplinas humansticas. Centramos a ateno em torno do momento em que a etnografia, reconhecendo o carter discursivo do conhecimento, dobra-se sobre si mesma e torna-se auto-referente. A discusso no trata apenas do fato de que a linguagem no mais considerada um meio transparente de representar uma realidade objetiva, mas tambm que a virada ps-moderna implicou um questionamento da autoridade do antroplogo para produzir representaes sobre o outro. Como mostramos, algo semelhante ocorre na fico contempornea, na qual o narrador expe permanentemente os artifcios da criao, de maneira que toda representao do outro no letrado tambm pressupe o questionamento do sujeito da escrita. Sua autoridade para falar em nome do outro posta em dvida, e sua narrativa se apresenta como uma vivncia subjetiva do choque cultural. A particularidade desta fico est na coexistncia da fico e da no-fico, da observao do outro e da vivncia autobiogrfica. Para alm das questes mais tericas e conceituais, trabalhamos aqui tambm no sentido de uma interpretao histrica, pensando a fico autobiogrfica e etnogrfica como sintomas de final de sculo. Neste sentido, prope Michael Fischer: ethnic autobiography and autobiographical fiction can perhaps serve as key forms for explorations of pluralists, post-industrial, late twentieth-century society.334 Com efeito, trata-se de uma sociedade marcada pela espetacularizao do sujeito, mas tambm por uma crescente atrao pelas figuras marginalizadas e antigamente silenciadas, e um questionamento aos mitos do Estado Nacional como instncia de integrao das diferenas culturais. Evidentemente, isso diz respeito ordem poltica: com a re-configurao das naes latino-americanas depois dos perodos ditatoriais, e na era ps-guerra fria, a poltica identitria ganha fora frente poltica partidria e de classe, apontando para uma pluralizao de vozes e de focos de poder (que so focos de discurso). As minorias internas nao lutam pelo reconhecimento da sua voz no cenrio da negociao poltica, ao mesmo tempo que se questiona o lugar do letrado como representante (e representador) daquelas minorias. Como o coloca Johannes Fabian, there is no knowledge of the other
334

Fischer, Michael. Ethnicity and the Post-Modern Arts of Memory. Em Clifford, James e and Marcus, George E. (eds.) Writing Culture: The Poetics and Politics of Ethnography. Berkeley: University of California Press, 1986.

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which is not also a temporal, a historical, a political act.335 Aqui sustentamos a idia de que a linguagem do letrado se move entre a hermenutica do outro e a tautologia de si mesmo. No conflito entre a traduo e a no traduo dos mundos, a linguagem se mostra como lugar do poltico, lugar de reagenciamentos. No final das contas, os debates produzidos nas trs ordens evidenciam um colapso do paradigma cientfico sujeito-objeto, numa poca em que o outro no pode ser mais entendido como objeto passivo de conhecimento, e sim como sujeito poltico, que negocia seu lugar na arena da representao poltica e esttica. Assim, pode-se pensar o conhecimento como um jogo ou uma negociao de foras que se produz nas relaes interculturais. Na literatura latino-americana contempornea, assinalamos trs diferentes formas de lidar com a representao da outridade, que chamamos, esquematicamente, de traduo, apropriao e interdio. Na novela de Vallejo, est em pauta a traduo (lingstica e cultural), associada a uma forma de dominao por meio da letra. Mas, ao mesmo tempo, ela produz uma crtica desse modo de dominao, por meio da ironia cnica, da mmese da linguagem do outro e do reconhecimento de que, no final das contas, o poder do letrado v se corrodo pelo domnio do desejo desse outro. Com Cucurto, assistimos a uma forma de representao desde dentro da cultura outra. A cultura letrada se apropria da linguagem do outro, linguagem alheia literatura, utilizando materiais descartados pela alta cultura, sem anular as diferenas hierrquicas, mas reciclando-as em termos de farsa. Fim da literatura sujeita a idias de pureza do cnone moderno, fim das clssicas hierarquias do gosto (inclusive o modernista), em prol da mistura irreverente, horizontalizadora. A obra de Cucurto desafia os conceitos tradicionais de literatura e coloca em pauta a questo do valor literrio. Da mesma forma como tinha se anunciado o fim da arte depois das vanguardas, hoje se fala do fim da do carter alto, esttico da literatura336.

335

Fabian, Johannes. Time and the other. How anthrophology makes its object. University Press, 1983.p. 1
336

New York: Columbia

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No caso do romance de Carvalho, o outro introduz uma interdio no relato, o que aponta para a intraduzibilidade essencial dos mundos culturalmente diferentes. De alguma forma, em Nove Noites, o silncio impenetrvel do outro semelhante ao ncleo duro impenetrvel do real. Ento, seja atravs de um discurso que no apela a materiais literrios e sim aos prprios termos da cultura outra, seja atravs do apelo ao real como ncleo irredutvel, as fices das quais nos ocupamos participam da condio de estarem nas fronteiras culturais e nas fronteiras da fico. A linguagem e a literatura - se apresentam a como lugar de conflito de representao e negociao entre subjetividades que falam a partir de lugares heterogneos.

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RESUMO

Este trabalho consiste na identificao de duas problemticas estticas que atravessam a fico latino-americana contempornea: a escrita de auto-fico e a fico etnogrfica. Nossa hiptese que o cruzamento de ambas perspectivas em alguns romances contemporneos, permite pensar as mltiplas relaes entre a literatura e a antropologia, em particular, e entre a literatura e a epistemologia num sentido mais amplo. Assim, podemos afirmar que os textos lidos aqui apresentam uma semelhana com as premissas da chamada antropologia ps-moderna, enquanto proposta de re-considerar o lugar do autor e da linguagem na representao do outro culturalmente afastado. Nos romances, a representao da alteridade se inscreve num paradoxo, entre a hermenutica do outro e a tautologia de uma linguagem que se dobra sobre si prpria. Na auto-reflexo sobre a representao, que caracteriza um momento recente das disciplinas humansticas, a narrativa contempornea ao mesmo tempo re-dimensiona a categoria de narrador e se situa numa posio ambivalente entre a fico e a no-fico.

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RESUMEN Este trabajo consiste en la identificacin de dos problemticas estticas que atraviesan la ficcin latinoamericana contempornea: la escritura de autoficcin y la ficcin etnogrfica. Nuestra hiptesis es que el cruce de ambas perspectivas en algunas novelas contemporneas, permite pensar las mltiples relaciones entre literatura y antropologa, en particular, y entre literatura y epistemologa en un sentido ms amplio. Asi, podemos afirmar que los textos ledos aqu presentan una semejanza con las premisas de la llamada antropologa posmoderna, en cuanto propuesta de reconsiderar el lugar del autor y del lenguaje en la representacin del otro culturalmente distante. En las novelas, la representacin de la alteridad se inscribe en una paradoja, entre la hermenutica del otro y la tautologa de un lenguaje que se dobla sobre si mismo. En la autorreflexin sobre la representacin, que caracteriza un momento reciente de las disciplinas humansticas, la narrativa contempornea al mismo tiempo re-dimensiona la categora de narrador y se sita en una posicin ambivalente entre la ficcin y la no-ficcin.

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Prof. Dr. talo Moriconi (UERJ) (Orientador)

Profa Dra. Beatriz Resende (UNIRIO) (Titular)

Profa. Dra. Ana Cristina Chiara (UERJ) (Titular)

Prof Dr. Vitor Hugo Pereira (UERJ) (Titular)

Profa. Dra. Maria Antonieta Pereira (UFMG) (Titular)

Profa. Dra. Marilia Rothier (UERJ ) (Suplente)

Profa. Dra. Clia Pedrosa (UFF) (Suplente) Defesa da Tese marcada para o dia 14 de maro de s 14 h.

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