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Revista do Conservatrio de Msica da UFPel Pelotas, n2, 2009. p. 118.

Entrevista com Brian Ferneyhough

Felipe Ribeiro (State University of New York at Buffalo) ribeiro.lipe@gmail.com James Correa (CM/UFPel - RS) jcorrea.mus@gmail.com Catarina Domenici (IA/UFRGS RS) catarina@catarinadomenici.com

O seguinte texto uma traduo da entrevista realizada com o compositor Brian Ferneyhough na ocasio de sua visita ao Center for the 21st century Music da State University of New York at Buffalo no dia 26 de Fevereiro de 20091. Ferneyhough estava acompanhado do Quarteto Arditti, que realizou um concerto com uma de suas peas (Dum Transisset I-IV) alm de obras de Elliott Carter e Hilda Paredes. Alm do concerto, Ferneyhough realizou uma palestra, atendeu a leituras de peas dos estudantes pelo Quarteto Arditti alm de lecionar um masterclass com os alunos de composio. A entrevista foi idealizada por Felipe Ribeiro, James Correa e Catarina Domenici, e conduzida por Felipe Ribeiro e James Correa, ambos graduandos do curso doutorado em composio pela SUNY Buffalo. Felipe Ribeiro: Vrios compositores e pesquisadores referem-se a sua msica como pertencente escola de composio conhecida como Nova Complexidade. Sabemos por meio de vrias entrevistas que voc no simpatiza com este termo da mesma maneira que Grisey no aprovava ser classificado como compositor espectral. Qual a sua reao a compositores que no apenas so extremamente influenciados por sua msica, mas tambm vem voc como o principal representante desta escola? Brian Ferneyhough: Realmente difcil evitar tal classificao: voc pode dizer que no concorda, como o prprio Grisey j afirmou. Talvez ele tivesse manifestado, por exemplo, uma viso mais diversificada da origem de suas influncias, em particular sua interpretao das formas fractais globais de Stockhausen, as quais vrias de suas peas
1 A entrevista no original em ingls foi publicada no peridico canadense Search, Journal for New Music and culture. Summer 2009 issue 5. Acesso em: http://www.searchnewmusic.org

orquestrais demonstram. De certa maneira injusto v-lo apenas do ponto de vista do Espectralismo. Algumas de suas ltimas peas, como Vortex temporum, possuem estruturas rtmicas e harmnias espectrais de uma incrvel complexidade. Parece-me que enquanto se pode descrever pessoas colocando-as em uma determinada gaveta (voc abre a gaveta, coloca-as dentro e as esquece em seguida), bom lembrar que pessoas so seres muito complexos. Embora a atitude histrica, exemplificada pelos termos Espectralismo, Complexicismo ou o que quer que as pessoas chamem nos dias de hoje, possa no ser totalmente injusta, todos somos indivduos. Ento, algum da minha gerao fica irritado ao ser classificado como um compositor da Nova Complexidade, afinal eu surgi antes do termo. Se voc tem um grupo de jovens compositores distantes de mim cinco ou seis geraes, acho importante que eles saibam que no vieram do nada. Todos ns viemos de algum lugar e, consequentemente, temos nossas influncias. O que eu no gosto muito a sensao de pertencer a um determinado cl. Para mim, muito mais interessante ver as diferenas entre as pessoas ao invs de suas semelhanas. Eu tento no lecionar para quem tem essa tendncia. Eles no precisam de mim; eles podem achar alguma outra pessoa que possa ensin-los - eu prefiro ser desafiado por outras coisas. Considero que a situao da msica contempornea neste momento seja, realmente, "muito complexa", no porque tenha havido uma srie de inovaes tcnicas na interface entre o notacional e o sonoro, mas por que ns vivemos num tempo muito complexo. Ao contrrio do que os tericos ps-modernistas gostariam que acreditssemos tudo tem sido reduzido a uma massa amrfica. Ns somos todos muito diferentes, mas as pessoas tendem a no focalizar no potencial dissonante das diferenas, talvez por diplomacia, raro encontrar nos dias de hoje expresses dissidentes em torno de certos estilos. Creio que este seja um aspecto da chamada Nova Complexidade que eu gosto, ela irrita as pessoas. As vezes voc as v perdendo o controle, de uma maneira discreta, a respeito de seus desagrados ou cepticismo em relao a esta tendncia. Desta maneira, creio que ela serve a uma funo especfica. Ningum v hoje o Espectralismo como um movimento politicamente ou socialmente relevante, como um movimento que problematizou questes estilsticas. O que problemtico a esse respeito o jovem compositor que aceita determinado movimento sem questionar as premissas que este tipo de msica traz consigo. muito mais interessante analisar o que distingue cada compositor. Alm disso, leva tempo para os jovens compositores perceberem que a segurana do cl importante quando voc est comeando, pois voc no vai querer comear de uma perspectiva totalmente isolada como eu. Eu discursava basicamente com pessoas mortas ou prestes a morrer. Entrei em contato com uma imensido de estilos oriundos de diversas vertentes: um Varse, um ou dois Stockhausen, um Webern. Tive que criar uma liga entre essas peas, algo que representasse um possvel desenvolvimento para essa msica; foi uma abordagem incoerente e passional. Acredito que hoje os compositores jovens carecem deste senso de perigo: "A ponte ir cair se eu passar por ela?" Dessa maneira, muitos dos avanos tcnicos que os compositores jovens acabam adotando nesta ou naquela direo, no me parece fazerem uso do incremento na complexidade textural, conceitual, e articulao do discurso para um fim provocador. Novamente, parece-me que tudo est nivelando-se quela massa amrfica. Isto verdade em qualquer estilo; se voc assume que o estilo uma entidade viva, se assumirmos e acreditarmos na idia de que existe um tipo de foravital orgnica no fazer artstico, ento fica muito claro que tudo vive, cresce, morre e no h nada de errado com isso. Isto apenas se torna uma crise aos que se encontram no leito de morte antes mesmo de terem atingindo a maturidade. Acredito que na atualidade existem diversos compositores jovens criando todo tipo de msica extraordinria que no

est diretamente relacionada com o tipo de interface entre o notacional e o sonoro do discurso crtico e simblico o qual eu represento minha histria diferente de muitos jovens. Parece-me que o que eles esto fazendo agora se libertar das circunstncias herdadas por conveno que no foram realmente investigadas a fundo, como a estrutura formal de grande escala, como a processualidade pode ser subvertida ou magnificada, como mover de um nvel de discurso formal a um outro como, em outras palavras, posicionarmo-nos vis--vis com o material, qual a nossa perspectiva ou limite onde tudo parece desaparecer na imagem em que nos confrontamos musicalmente? Essas idias so muito importantes e muitos compositores no apresentam a menor preocupao, me parece que numa perspectiva positiva, sobre o acabamento de suas composies. Os assim chamados Compositores da Nova Complexidade so conhecidos por serem hiper sensveis em relao aos detalhes de suas obras. Creio que alguns dos jovens compositores que esto criando novos materiais, agora nos seus vinte ou trinta anos de idade, realmente no se preocupam muito com isso. Algumas vezes isso pode parecer cru, desequilibrado ou mesmo cnico, mas at para ser cnico voc precisa de acabamento; voc precisa primeiro adotar a coisa com a qual voc quer romper e eles no fazem isso. quase como uma casa em runas, que ainda assim possui alguma energia em si, isso para mim confere um certo grau de aventura e excitamento para aquele grupo em particular. Seria difcil imaginar aquele tipo de msica sem passar por uma fase de criticar a histria via prtica notacional, quero dizer, a abordagem semitica da relao entre o que apreendemos da imagem e o que apreendemos de uma imagem snica da figura musical. Isto foi algo que eles tiveram que passar, e creio que agora eles emergiram no outro lado com uma abordagem mais ldica em relao ao que eles fazem. Felipe Ribeiro: At que ponto voc acredita que sua msica influencia os jovens compositores? Brian Ferneyhough: Eu sempre apoiei e ainda apoio vrios compositores que estudaram comigo nas dcadas de 70 e 80. Era um grupo de compositores que estava reinventando uma roda que nunca existiu, um grupo muito interessante de pessoas, alguns dos quais atingiram carreiras bem sucedidas, outros no. Todavia, eu respeitei imensamente a honestidade de seus estilos crticos. No entanto, a muitas geraes passadas, voc se depara com uma atitude a la Frankenstein: voc conecta a corrente eltrica aqui [no corao] e conseqentemente ele se move; se voc desligar, ele para. Essa falta de vitalidade me perturba imensamente. E isto vlido para quase todo tipo de msica; voc se depara com manifestaes tardias de estilos clssico, romntico, neomodernista, ps Hindemitiano em que essas coisas sobrevivem sem se basear em nenhuma lgica de sobrevivncia. Dessa maneira, eu acho perfeitamente aceitvel que as coisas surjam e desapaream. tambm aceitvel que a gente presencie esse desaparecimento, pois isso nos permite conciliar com coisas que j existem. Eu sempre achei um absurdo que o Espectralismo e o assim chamado Complexismo, sejam vistos como faces irreconciliveis de uma mesma moeda. Parece-me que todos trabalhamos partindo da sonoridade fornecida pela srie harmnica. Ns no escrevemos simplesmente qualquer nota; ns escrevemos para determinado instrumento, determinada dinmica; ns escrevemos de uma maneira a enfatizar um harmnico em particular de uma certa sonoridade - o sistema tonal inteiro baseado nesses princpios. Alm disso, se um compositor no usar absolutamente nenhuma forma de estruturao, seja serial ou qualquer outra coisa, ento: a) seu crebro est provavelmente morrendo por excesso de tdio; e b) voc no est representando o ser humano em sua plena forma, voc no est fazendo justia

essncia da nossa percepo e ao ser humano que ir ouvir a essa msica. Em tal caso, eu sempre enfatizo que no devemos analisar essas tendncias como coisas separadas, mas como manifestaes de um Zeitgeist. Ns, compositores, somos sempre forados a re-calibrar nossas relaes com essas conscientizaes implcitas em cada uma dessas tendncias. Felipe Ribeiro: O que voc teria a comentar a respeito de sua experincia com um pblico no familiarizado com seu trabalho? Brian Ferneyhough: Esta uma questo muito interessante, porque este assunto nunca me foi colocado nesta maneira. Totalmente no familiarizado com meu trabalho, mas ainda familiarizado com o contexto de vrios tipos de msica contempornea? Dependendo do nvel e experincia dessas pessoas em relao s tcnicas musicais, eu poderia dialogar com esse pblico. Eu considero muito difcil falar com pessoas que dizem: "ah, at eu poderia ter inventado algo assim, s improvisando numa flauta." ftil argumentar com tal mentalidade. Voc responde: "sim, mas esse sujeito leva cem horas para aprender esta pea sabendo que no pode execut-la perfeitamente, e mesmo assim se esfora para suceder. Deve haver alguma diferena entre voc brincando com uma flauta e esse sujeito." No h sombra de dvida; veja a msica japonesa Gagaku, a tcnica do sh, por exemplo; voc descobre que h lugar para a inexatido, como se as pessoas no estivessem tocando seus instrumentos adequadamente. Parece-me que as pessoas que esto criticando meu trabalho, neste contexto em particular, no entenderam o que a pea est lhes oferecendo. Eu costumo dizer para o ouvinte: "Voc tem que vir um pouco ao meu encontro. evidente que esta pea no funciona em apenas um nvel de percepo, e voc no deve esperar ouvir todos os nveis funcionando ao mesmo tempo. Claramente, o instrumentista investe grande esforo e concentrao durante a performance desta pea." Entretanto, nem tudo se resume a castigar o instrumentista por ser ambicioso o bastante por tocar esta pea, mesmo que certo desconforto esteja implcito. Eu sempre uso como exemplo Antonin Artaud falando sobre a dor do pensamento dentro de ns - toda sensao que temos ao atingir o limite do pensamento imensamente dolorosa. No dor literal, mas desconforto, desequilbrio, vivenciar a experincia de estar fora de si e logo aps voltar para dentro de si. Tudo isso nos indica um propsito, no qual a linguagem de expresso convencional no nos serve mais de uma maneira vlida. Eu costumo dizer: "Certamente, se voc ouvir uma cantata de Bach, e o cantor diz und Er weint bitterlich (ele gritou amargamente), voc ouve uma figura descendente cromtica." As pessoas daquela poca teriam compreendido isto, mas as pessoas de hoje ao ouvir uma cantata de Bach no compreendem isso, algo est faltando para a compreenso desta msica. interessante ver o que nesta msica corresponde ou que parece funcionar de uma maneira anloga gerao e mecanismo de transmisso que a msica clssica e romntica tinham. Eu sempre as comparo diretamente com o primeiro perodo de Webern, as pequenas peas do primeiro perodo, pois ele realmente reduziu tudo a um mnimo absoluto, talvez alm do mnimo absoluto. Se voc ouvir apenas s notas individuais, elas significam quase nada. Voc deve assumir que existe uma moldura na qual esta pea ressoa e na qual se autorenova. Assim, ns no ouvimos msica como as pessoas do sculo dezenove; ns temos uma percepo diferente no que se considera significante. Porm, eu acharia difcil me comunicar com pessoas que no tem conhecimento algum a respeito da histria e desenvolvimento de diversos tipos de tendncias estilsticas e expressivas. Por exemplo, no atual momento, fao parte do Centro Humanitrio de Stanford, o qual envolve pesquisadores da rea de humanas,

como histria, letras, sociologia e literatura - so todos crticos e acadmicos. Participando deste grupo como um compositor, essas pessoas me observam com muita cautela, principalmente pelo fato de que eu no questiono algo; eu crio algo que ir gerar comentrios. Entretanto, as peas que escrevo comentam algo. O fato que existe som ao invs de texto no sugere que no h um potencial cognitivo. O difcil de lidar com esses eruditos o fato de acreditarem que msica uma experincia prazerosa. Todos escrevem seus livros com seus tocadores de CD ligados. Isso me lembra um pouco de quando vivi na Sua. Uma vez, fui convidado por um jovem casal para um jantar na casa deles. Eles queriam me mostrar a sua cultura, ento durante o tempo todo em que estvamos comendo e conversando, ouvamos ao fundo os ltimos quartetos de corda de Beethoven. Pois bem, se isto no demonstra exatamente o que estava dizendo, que mesmas pessoas com uma incrvel erudio, possuem uma limitao, um ponto ao qual no conseguem creditar arte por si s, ento o que fao com pessoas que nunca ouviram msica contempornea? Voc pode encher uns bales, colocar um nariz de palhao e comear a danar! Mas no, eu no fao isso. James Correa: muito interessante, especialmente para mim. Muitos anos atrs, quando estava iniciando estudos musicais, a primeira vez em que ouvi sua msica foi durante o mesmo perodo em que fui apresentado obra de Beethoven. Vindo de uma famlia sem nenhuma tradio musical, eu no tinha idia de quem era Beethoven, sua msica ressoou muito mais comigo. Brian Ferneyhough: Eu tive uma experincia muito similar. Nenhum dos meus pais ou qualquer parente era de alguma maneira musical. Iniciei minha formao musical muito fortuitamente tocando em bandas escolares. Voc se depara com tudo quanto tipo de arranjos de Mozart e Meyerbeer, mas voc aprende a essncia destas peas. Ento, tudo isso foi muito bom. Ao mesmo tempo, na escola, ns tnhamos que ouvir um bocado de msica Britnica, a qual eu achava totalmente obnxia e incompreensvel. Madrigais do sculo dezesseis, Benjamin Britten, Edward Elgar, Ralph Vaughan Williams, todos me pareciam estarem vivendo numa espcie qualquer de paraso pseudopastoral. Tudo isso significou absolutamente nada para mim e eu fiquei extremamente irritado e frustrado. Esta no foi uma boa estratgia para me entender com a msica clssica. O mesmo verificado com a msica do sculo dezoito. Eu realmente odiava a msica do sculo dezoito, pois a considerava por demais formalizada. No formalizada estruturalmente falando, mas num aspecto repetitivo. Para se escrever uma pea de msica clssica, voc precisa apenas de uma ou duas idias novas, germin-las em algum ponto da pea, e voc se depara com uma composio automtica. Quando as pessoas falam, Mozart era um gnio, ele podia ouvir uma pea apenas uma vez e ir para casa escrev-la! Mas claro! Isto se d pelo fato de que quase tudo naquela msica era extremamente convencional. Ele apenas precisava daqueles pedacinhos que no eram! Todos ns poderamos fazer isso de uma forma ou de outra, mas no com msica contempornea, claro. Quando eu comecei a trabalhar com msica contempornea, eu estava realmente procurando por algo que no estivesse totalmente imerso e preso uma autoridade exercida por determinada cultura, como via acontecer na tradio inglesa e na autoridade das culturas do passado. As primeiras peas de msica contempornea que ouvi, as quais realmente mexeram comigo, eram peas que eu percebia como extremamente honestas, desprovidas de qualquer sentimentalidade, como Octandre de Varse, uma das primeiras peas de msica clssica que ouvi. Eu devo ter ouvido aquele velho disco, no qual havia apenas o segundo e terceiro movimento, pelo menos umas cem vezes! Eu

pensava: isto lmpido, puro, desprovido de sentimentalidade; a msica diz o que quer e se vai. O que o compositor quer expressar cheio de jbilo; uma espcie de cerimnia do prazer intelectual, no qual para mim era absolutamente inovador e instigante. claro, msica nova deveria nos provocar, deveria nos inspirar, mas uma grande parte das pessoas que eu costumava lecionar aqui nos EUA no tem o mesmo background que eu. Eles vm da msica popular; muitos deles tocam baixo eltrico e cantam com suas bandas de garagem. No obstante, quando vem estudar conosco, eles so muito abertos e receptivos a todas as formas no tradicionais de produo sonora. Um europeu carregado com uma imensa ansiedade em legitimar, do qual tem suas origens no conhecimento herdado da tradio clssica. De certa maneira, existe um lado positivo que consiste no fato que todos reagimos de uma maneira ou de outra com relao ao contexto histrico. Entretanto, o lado negativo que isso nos aprisiona. Ns raramente escrevemos uma nota sem pensar: de onde ela vem e por qu? Felipe Ribeiro: Voc j apresentou uma pea da mesma maneira com qual a Boulez faz em alguns concertos na Cit de la Musique ou j sentiu o desejo de faz-lo? Brian Ferneyhough: Sim, claro! Qualquer espcie de atividade pedaggica requer que voc traduza a essncia daquilo que voc quer dizer em uma linguagem adequada determinado pblico. Se eu for falar com um pblico com certo grau de intelectualidade, mas no necessariamente musical, na Cit de la Musique, irei falar uma srie de coisas, evocar imagens, e questionar como essa msica se relaciona com as demais artes. O ttulo de uma pea pode muito bem apontar aspectos no necessariamente musicais, como minha pea Carceri dInvenzioni, na qual estou lidando com Giambattista Piranesi e toda idia de perspectivas contraditrias mltiplas. O termo perspectiva no um termo no qual usamos com muita freqncia na msica. Naquele tempo, eu senti que era uma coisa importante, pois estvamos substituindo a tonalidade, ou nos opondo s camadas hierrquicas apresentada pela musica tonal. Voc pode produzir um certo tipo de msica que possua um certo nmero de diferentes camadas perspcticas, como uma srie de transparncias empilhadas uma s outras simultaneamente, voc pode se mover entre elas como se estivesse movendo-se numa estrutura, um esqueleto ou uma construo de ao, onde voc pode se mover de uma camada outra. Enquanto que uma pea dessas no inicia da mesma maneira bvia e clara como na musica tonal, algo nos leva a crer que podemos nos apropriar de certas partes dessa estrutura para ns mesmos, nossas prprias finalidades. Dessa maneira, eu tento realizar essas analogias. Quando eu fui para a UC San Diego, em 1987, a primeira disciplina que lecionei era introduo criao musical para no msicos. Eu fiz duas coisas, uma que foi bem sucedida, outra que foi um total fracasso. Eu me perguntei quais situaes esses estudantes associam com sons modernos basicamente filmes de horror ou series de detetives na televiso. Se voc fechar os olhos e ouvir parte dessas trilhas, nem tudo ruim. Ento, duas vezes por semana a gente sentava e ouvia mesma trilha de abertura, como se estivssemos assistindo aos seriados de detetives. No final do curso, ns tentamos realizar uma discusso ao redor do tema, mas toda aquela experincia no provocou qualquer reao por parte dos estudantes. Eles ouviram essa trilha ao menos umas vinte vezes durante o semestre, mas por causa do contexto eles no prestaram a devida ateno; eles reconheceram a msica, o que j alguma coisa, mas usar essa familiarizao com a trilha para realmente entender sua essncia? No, isto no ocorreu de maneira alguma. Entretanto, a experincia que atingiu um maior grau de sucesso foi um experimento que fizemos com composio. Eu disse turma: Cada um de ns tem dois instrumentos

musicais aqui nesta sala, nossas vozes e folhas de papel. Eu dei a eles um poema, acho que de E.E. Cummings, e ns tentamos criar algo musical usando apenas esses dois meios. Pudemos ento falar um pouco sobre forma, sobre sonoridades representacionais ou onomatopicas com relao s palavras do texto. Queremos, de alguma maneira, incorporar a distribuio visual do texto na pgina para a estrutura da nossa pea ou no? Se assim desejam, devemos ento separar a turma em diferentes partes da sala. Essa experincia atingiu um sucesso moderado, mas sinceramente no creio que eles consideravam aquilo msica. De certa maneira, eles tambm j possuam um entendimento do que msica, e parte desse pensamento derivava, naqueles dias, dos Beatles e Led Zeppelin, e uma ou outra coisa. muito interessante... Minha mulher, por exemplo, quando eu a conheci, entendia muito pouco de msica contempornea, mas ela adorava a msica dos anos sessenta e setenta, particularmente punk e um pouco de heavy metal. Depois de um certo tempo, ela comeou a entender bastante a respeito de msica contempornea, pois ocorreu em sua mente algum tipo de crossover, que possibilitou esses dois fenmenos distintos encontrarem alguma essncia em comum em sua mente, mesmo que eu ache difcil entender como isto aconteceu. Talvez ela esteja apenas sendo paciente comigo, sei l. A principal questo : nessa atividade pedaggica de transmitir algum tipo de entendimento de msica nova aos outros, voc tenta faz-lo via a experimentao da msica por si s? Ou voc faz uso de coisas do mundo exterior, nas quais possam apresentar algumas conexes no mesmo nvel de experimentao que esteja tentando evocar. Eu j tentei ambas; s vezes elas funcionam, s vezes no. O que voc no deve fazer, creio eu, o que feito muitas vezes na Frana, algo que j comentei anteriormente os palhaos e os bales, le spectacle. Sabe: Vamos tornar msica nova algo agradvel! Iremos executar uns dez minutos de alguma pea de improviso de msica nova e da realizaremos um festival com cerveja, vinho, bales, e pop stars! Isto nunca funcionou, mas eles continuam tentando realizar, ainda hoje! Eu no tenho idia do porque deve ser parte do carter nacional! Eles realmente acreditam que: Sim, ns podemos trazer cidados comuns para um tipo de entendimento ttil desse mundo sonoro. Bem, o IRCAM tenta fazer isso ao construir instalaes em que as pessoas andam pra cima e pra baixo, entram, pisam no cho e um som vem de l; coam a barriga e outro som vem de c. Bem, tudo isso legal, esse aspecto interativo; talvez com possibilidades visuais tambm, essa uma das coisas que tentam fazer, claro. Essa multiplicidade de meios tem se tornado incrivelmente importante. Eu no sei exatamente o que isso prediz para ns msicos, mas em todo caso, como msicos, estamos realmente num caminho complicado. James Correa: Voc acha interessante introduzir msica contempornea para a platia jovem? Brian Ferneyhough: Na minha opinio, precisa haver algum senso de gratificao e participao pessoal envolvidas na introduo msica contempornea. Voc no pode fazer a msica contempornea ter um gosto melhor. como ir ao dentista e a injeo que voc toma tem um gosto de tutti-frutti. Isso no faz voc se sentir melhor; ao contrrio, faz voc se sentir pior, pois todas as vezes que sentir aquele cheiro no futuro voc vai se lembrar da injeo. Eu acredito que seja possvel engajar jovens em o que podemos chamar de um empreendimento scio-artstico, e no necessariamente em msica apenas penso que possa ser aplicado a tudo. Contudo isso tem se tornado cada vez mais difcil, porque o mundo capitalista determinado em nos vender produtos idiotas ao mesmo tempo em que nos diz que somos livres para escolher. Liberdade no assim:

voc bate dez vezes na cabea de algum e pergunta posso bater de novo? - isso no liberdade de resposta. Eu penso que o problema realmente sobre os ideais socioculturais de individualidade, e vejo a maneira como a individualidade pode ser expressa em um ambiente cultural como uma GRANDE MENTIRA! Isso me enoja. Bom, todos precisam ser diplomticos e burocrticos em alguma medida; todos temos que fazer coisas que no gostamos na universidade, tais como preencher formulrios, fazer discursos babacas; mas essas coisas no importam, elas so imediatamente esquecidas. No mundo de hoje no h praticamente espao algum disponvel para o pensamento independente, porque ao mesmo tempo em que eles falam na liberdade de escolha do individuo, eles escondem uma vara nas costas, batem na sua cabea o tempo todo e voc nem nota. Ento, o problema : como voc envolve jovens na compreenso desse desequilbrio entre ideal e realidade sem envolver uma dimenso poltica. Eu acho que muitas pessoas falharam nisso, ora porque no puderam conciliar neles mesmos qual a mensagem que queriam comunicar, ora porque foram oprimidos pelas autoridades, tachados de subversivos que no estavam educando nossa juventude para se tornarem bons consumidores. Um bom exemplo Cornelius Cardew na Inglaterra. Ele era um compositor muito inteligente, que ao longo de sua vida teve grande dificuldade em reconciliar suas posies polticas mais extremas com o tipo de comunicao que uma obra de arte demanda para si mesma. (Aqui vai uma pequena historia para ilustrar): eu e minha esposa estvamos no carro, ela ligou o rdio e disse: essa cano horrvel! Eu disse: Sim!. Aquela cano acabou, outra comeou e ela disse: Oh, esta uma boa cano! Eu perguntei: De que maneira esta cano difere da primeira? Ela disse: Esta fala sobre salvar as baleias. Eu nunca me esqueci que naquele dia, l no fundo, eu me dei conta que o que interessa a letra da cano e no a msica. A msica no importa e este foi o problema com Cornelius Cardew. Num primeiro momento, a msica foi um tipo de receptculo para teorias sociais e estticas, ento voc tem obras que requerem de alguma forma a realizao complexa de princpios sociais como The Great Learning, por exemplo. Nesta pea, os cantores possuem partes individuais muito simples, mas a dificuldade est no conjunto. No seu perodo socialista-maoista, Cardew comeou a compor canes populares, maneira de Rzewski. Essas canes eram terrveis, um tipo de variaes de balada-de-salo-para-tardes-de-domingo. Como algum que escreve canes populares ruins pode ter alguma teoria social para nos recomendar? A linguagem musical , em parte, uma manifestao de princpios sociais afinal, ela no est l como um veculo para expressar princpios sociais para ns? Veja bem, Kant e Hegel eram um par interessante: um deles disse: A Filosofia est acima da Arte, pois lida com princpios abstratos puros. O outro disse: No! A Arte superior Filosofia porque enderea os mesmo princpios, mas com envolvimento fsico e sensorial. Bem, eu tentei ambos e definitivamente prefiro a verso artstica. Hoje, com toda a mdia que nos disponvel, ns podemos de fato motivar as crianas a percorrer uma cidade, fotografar isso e aquilo, juntar tudo e fazer algo com isso. Eu no sei dizer o quo artstico isso , mas no minimo uma forma incipiente de sensibilidade artstica. Apenas dando um passo ao lado e olhando as coisas em um contexto um pouco diferente, ns comeamos a compreender o que a arte faz. A arte fornece aberturas para olhar a realidade de um modo diferente, e isso pode, algumas vezes, ser artisticamente excitante, pode ser direto e poltico, mas, ao mesmo tempo, tambm pode ser extremamente distante. Muita gente me diz: Oh, voc vive em uma torre de marfim.. Eu digo: No, pessoas que vivem em uma torre de marfim so aquelas que consomem e pensam que esto consumindo algo que elas querem de fato consumir. Eu prefiro consumir algo que eu no quero consumir, pois ao menos posso ter uma abordagem distanciada. Quando eu trabalhei na Universidade de Chicago em

1986, eu tive que dar um curso para pessoas que no eram compositores, mas ns tnhamos que fazer um concerto no final do semestre. Ento fizemos um concerto com comida. Ns escrevemos peas para percusso baseadas nos sons da comida. Descobrimos que certas coisas, tais como cenouras e salso, tem envelopes sonoros distintos. Fizemos um concerto muito bom inteiramente baseado nesses sons. Depois me disseram que aqueles alunos continuaram trabalhando juntos por quatro anos aps a minha partida porque ficaram muito entusiasmados em descobrir que coisas com as quais eles tinham uma relao ntima, como comida, poderiam ser tambm parte de uma experincia de distanciamento e re-calibragem. Felipe Ribeiro: Morton Feldman disse uma vez que compositores fazem planos e a msica ri. Por outro lado, voc afirmou em uma entrevista com Richard Toop que Se o artista no se depara com uma situao limitada ele geralmente no cria. Alguns poderiam interpretar essas afirmaes como contrastantes e, ao mesmo tempo, complementares. De um certo modo, voc e Feldman apontam para a questo crucial da intuio e do controle no processo criativo. Como voc lida com o equilbrio entre essas duas foras em seu trabalho? Brian Ferneyhough: Bem, de certa maneira isso auto-contraditrio. Quanto mais velho eu fico, menos eu me preocupo com isso. Eu me contradigo? Sim. como dizer: Voc acredita em Deus? No! Contudo, existe uma certa rea na minha vida a qual eu posso apenas explicar atravs de um vocabulrio semelhante. Isso contraditrio? Sim. Eu assino embaixo? Sim! O que muita gente no entende sobre Morton Feldman que ele tinha um grande senso de humor de judeu do Brooklyn. Quando voc l as tradues das suas falas para o alemo, elas so hilrias, porque o alemo uma lngua muito exata e controlada, e as pessoas que se inspiram no Feldman lem isso como se fosse a Bblia. Se voc os ouve falando essas coisas em voz alta ou se voc l o original em ingls americano, voc v que no nada disso. Ento existe uma separao transliteracional entre o que os alemes captam do Feldman e o que os americanos captam dele, o que diferente. Desta forma, ambas afirmaes esto corretas. verdade, contudo, que a medida que envelheceu, Morton Feldman pensou mais e mais sobre a forma global. Talvez porque as peas ficaram mais longas, tal como o quarteto de cordas de cinco horas de durao (String Quartet II, 1983). Essa pea baseada em estruturas cclicas, o que eu no acho muito interessante. Mas outras peas suas, um pouco mais informais, como The Turfan Fragments ou o Concerto para Flauta, so invenes texturais maravilhosas. Esse re-usar, re-pensar, desenrolar o pergaminho enquanto o suspende pelo outro lado bastante Talmdico de alguma maneira. Eu frequentemente falo sobre a vontade de criar como sendo um vasto quantum de energia ou determinao que tem que ser empurrada contra um conjunto de matrizes ou pistas de obstculos para poder emergir do outro lado como arte. Eu passo um bom tempo calculando essas matrizes, as quais iro permitir que eu use essa energia disforme para fazer objetos especficos. Diferente da msica serial, esses objetos no so transcries dessas matrizes em som. Eu uso essas matrizes para criar ambientes que eu possa escolher deliberadamente. Por exemplo, se a matriz me d dez possibilidades neste momento, eu vou usar uma delas, ento tomo uma deciso de acordo com certas premissas. Se, contudo, a matriz me d apenas uma possibilidade, eu tenho que us-la e isso tem conseqncias tanto para as coisas que vieram antes como para as que vem depois. Ento voc tem um re-pensar qualitativo de ferramentas quantitativas. Acho que no estamos to longe um do outro nesse ponto.

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Felipe Ribeiro: Helmut Lachenmann disse que as pessoas geralmente reprovam uma pea por causa de sua forma: esta uma pea boa, mas a forma ruim... ou, esta uma pea boa mas muito longa. Eu digo, Bem, eu tambm sou muito comprido. Qual parte devo cortar? Como voc aborda estruturas formais em suas peas? Pode nos dar um exemplo? Brian Ferneyhough: O interessante sobre grande parte da musica de Lachenmann que ele no pensa na forma. Lachenmann lida com a criao de situaes a partir de uma pequena semente. Ele coloca um certo tipo de processo em movimento, tal como uma vibrao ou um som raspado, e o espalha por toda a orquestra para mostrar o quo diferenciado eles podem ser. Ele usa essa tcnica muitas vezes e ela no dependente da forma, mas sim do contexto local. Lachenmann trabalha com uma linha de tempo, a qual ele subdivide atravs de vrios processos seriais. H pontos onde algo tem de comear e terminar, mas nada dito sobre o que comea e termina. Ele desenha, ento, vrias combinaes instrumentais e vrios tipos de texturas nos sketches sob a linha de tempo. Talvez isso tenha mudado nos ltimos anos, porque ele est voltando a uma relao muito mais prxima com a tradio do sculo 19 em termos da integridade gestual. Mesmo assim, uma grande parte de sua musica , como ele mesmo diz, instrumental musique concrte. Ela ressoa em ns potenciais ocultos de ambientes sonoros, tais como a orquestra sinfnica, apontando a distncia entre o seu modo de produzir um som e aqueles que so convencionalmente associados belas texturas. Ento, forma uma das coisas que eu tenho dificuldade com a msica dele. No que eu no entenda os princpios ou mesmo as coisas locais que esto acontecendo, mas tenho dificuldade em calibrar a moldura global e observar qual o efeito que ela tem nas situaes locais. Eu sempre comeo pela forma global quase sempre. Eu planejo o nmero de compassos e decido a durao de cada um em relao aos outros, de acordo com certos princpios. Eu sempre comparo isso a algum correndo uma prova de obstculos: tudo bem se voc tem um obstculo aqui e outro ali: voc corre seis passos e pula, corre seis passos e pula. Mas o que acontece se voc fizer isso noite, usando uma venda sobre os olhos, com obstculos de alturas e distancias diferentes? muito mais um tipo de progresso ttil, e eu gosto disso. Eu gosto de idias formais que interferem umas com as outras, como uma cerca de arame farpado: se voc tenta pul-la, voc vai se enroscar. Eu gosto da sensao de cola sobre a forma. Eu tento arranjar situaes nas quais diferentes camadas formais, as quais podem ser ou no coerentes em temos das tendncias globais, se unem de modos que so ora destrutivos, ora amplificadores; s vezes elas se confirmam, mas esto vindo para aquela situao de diferentes direes e com diferentes velocidades. Eu penso forma como um conjunto coerente de raios laser de energia, os quais podem ser independentes, mas que assumem um potencial estrutural completamente diferente quando voc os projeta atravs dos outros em uma tela. Gilles Deleuze tem uma frase maravilhosa: en peinture, comme dans lart, il ne sagit pas de capter la forme mais de librer de lnergie. No uma questo de fixar a forma, mas de liberar as energias as quais a forma nos fornece. E esse o modo que eu vejo forma: sempre como um processo transformativo provisrio, algo que a todo e qualquer momento est sempre se movendo em mltiplas direes. James Correa: Voc aborda forma mais como uma teia de relaes do que como um objeto fixo?

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Brian Ferneyhough: Bem, eu acho que objetos so muito importantes. O interessante sobre figuras e texturas que figuras tendem a ter um comeo e um fim; desta maneira elas no podem ser muito longas ou muito curtas, dependendo do que elas contm. J texturas, voc pode cort-las a uma certa durao e isso no as estraga. Se voc pensar em Atmospheres de Ligeti, por exemplo: de maneira geral no h movimentos internos que nos levem a julgar se a textura est muito longa ou muito curta. Eu gosto de pensar figuras e objetos como coisas que tem uma coerncia interna, a qual tem a ver com dois pontos: 1) o tempo que elas necessitam para acontecer Esse tempo suficiente para percebermos e apreciarmos esse elemento? Talvez esteja muito rpido, ento no conseguimos perceber o que esta acontecendo; ou talvez esteja muito lento e ficamos entediados. 2) objetos coerentes se permitem ser torcidos por foras a eles aplicadas. Novamente volto idia do raio de laser: voc o aplica a um objeto, voc entorta, tira uma lasca, trinca, torce, e atravs do grau de distoro que esse objeto agora apresenta ns podemos comear a julgar o tipo e a quantidade de energia que foi nele aplicada. Desta maneira criamos uma ponte entre coisificao e fora aplicada, entre coisas que so concretamente o que elas so e coisas que tendem a mudar imprevisivelmente devido fora aplicada sobre elas. Eu geralmente chamo isso de torque: a resistncia que o processo de toro aplica ao objeto que nos diz o tipo e a quantidade de partculas de energia que estavam em jogo naquele momento. Felipe Ribeiro: Ontem Hilda Paredes disse durante uma masterclass, aquilo que voc escreve tem um tipo de vida interior voc precisa compreender que material voc est usando no comeo. Voc concorda? Brian Ferneyhough: Eu no discordaria de Hilda de maneira alguma. Contudo, ns tiramos diferentes conseqncias disso. Hilda buscaria uma linha de tempo organicista, a adequao de tempo e material, mas eu no fao isso. Eu vejo tempo como um elemento potencialmente separado no jogo. Eu no quero criar um compartimento ideal para esta coisa musical; eu quero mostrar que o tempo est sempre jogando ora como um parceiro negativo e ora positivo para o material. Se voc pensa em Webern, todo o mundo diz: oh, sim, o primeiro compositor a usar igualmente som e silncio, mas ns no falamos sobre o que o silncio faz. Em todo o caso, eu no penso isso como silncio; eu penso em termos do grau de informao que isso nos apresenta. Se voc tem um glissando numa textura normal, ns no sabemos o quo longo o glissando ser. Ele esta l, ns podemos reconhec-lo, ele preenche um certo espao, mas no contm nenhuma propriedade de informao interna - poderia bem ser silncio. Ele aponta para a ausncia de elementos sintaticamente significantes naquele momento. Eu tento compor msica na qual muito claro que a quantidade de tempo que uma certa coisa ocupa no a quantidade de tempo ideal para aquela coisa. Chronos-Aion, uma pea para grande ensemble, ilustra bem isso. Esta pea tem muitas sees pequenas e algumas delas so frustrantes, pois algo se inicia e desenvolve, sendo substitudo por outra coisa, e a forma global da pea no cumulativa. Outro exemplo uma pea para grande orquestra chamada Pltzlichkeit, a qual funciona da mesma maneira. Eu constru a forma decidindo a priori, de acordo com determinados procedimentos randmicos, o quo longa uma determinada seo seria. Utilizando outros procedimentos randmicos, eu decidi que material aquela seo iria conter, e atravs de outros procedimentos randmicos, eu decidi quais instrumentos e em que prioridades estariam presentes. Todas essas coisas esto vindo de fora; elas no esto vindo de dentro de mim. Eu tenho que jogar com esses dados e decidir como trabalhar em termos do grau de coerncia do material e do

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tempo local. Isto algo que me preocupa bastante no momento: aspectos globais e locais da forma aliados a certos tipos de fluxo de informao. Felipe Ribeiro: Voc usou duas expresses: procedimentos randmicos e voc decide. Como voc trabalha com isso? Brian Ferneyhough: Os procedimentos randmicos so as matrizes das quais falei anteriormente. Essas matrizes foram feitas manualmente, mas existe um certo procedimento de objetificao envolvido nisso, de outra forma, eu poderia muito bem ter escrito um dirio. muito importante que eu aprenda sobre os desejos das coisas nelas mesmas, que eu possa me dobrar aos seus desejos ou que eu possa subvert-los a meu modo. De certa maneira como criar alteregos com os quais eu possa dialogar em um nvel local. Se eu os crio de acordo com algum procedimento simblico global ou se eu os crio inteiramente de maneira randmica no interessa, desde que eu leve srio aquela constelao particular de contingncias. Claro que algumas coisas so ordenadas logicamente, como a estrutura rtmica. Eu no tenho que utilizar 24 sries de material; eu posso utilizar uma, duas, ou sete delas, mas eu tenho de usar algumas delas. Felipe Ribeiro: Sabemos atravs de entrevistas e artigos que voc utiliza os programas de auxlio composio desenvolvidos no Ircam PatchWork e OpenMusic para gerar vrios parmetros em suas peas, especialmente ritmos. O uso desses softwares parte da sua rotina como compositor ou voc utiliza-os apenas em projetos especficos? Qual a relao com o seu processo composicional? Brian Ferneyhough: Eu uso para quase tudo; quando no uso, acabo inventando procedimentos que eu possa trabalhar informalmente. O problema de usar vrios tipos de softwares que se voc no cuidadoso o programa acaba ditando para voc o que ele quer fazer e eu no quero isso. No comeo eu s queria reproduzir algumas maneiras de trabalhar que j havia usado antes. Com o passar do tempo, percebi que usando esse software, eu poderia expandir alguns vetores associativos muito alm do que eu poderia ter feito manualmente, simplesmente porque no teria tempo de explorar todas essas possibilidades manualmente. Se eu levo duas semanas para realizar um processo manualmente, eu posso fazer uma centena por dia com o computador, isso significa que eu posso ficar muito mais prximo do material. Dessa maneira tenho muito mais intimidade com a ordem que o computador manipula as situaes e com o tipo de resultado que ele me oferece. Isso algo que eu no podia fazer quando realizava esses processos manualmente. Vejo isso como algo positivo. verdade que tenho usado esses programas especialmente com ritmo, desenvolvi um grande nmero de processos rtmicos particularmente com a verso antiga do PatchWork. Minha maneira de pensar tambm se expandiu, certamente alguns desses procedimentos no teriam me ocorrido se eu tivesse continuado trabalhando apenas de maneira artesanal, manualmente. Sim, eu vejo meu envolvimento com esses programas como algo importante para o meu trabalho. Contudo, eu no uso sempre em relao a todos os aspectos da msica, eu tendo a usar em termos de estrutura rtmica, por exemplo, como o tamanho de um compasso reage ao tipo de material que colocado nele. Procedimentos condicionais, tais como If-then, so muito importantes. Por exemplo, se voc tem um compasso de um certo tamanho, ele pode ser seguido apenas por um ou trs outros tamanhos de compassos; o prximo compasso l aquilo e decide por um de dois outros tamanhos de compassos. Dessa forma, na macro-estrutura voc visualiza uma evoluo de tendncias,

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mas na escala local muito mais um procedimento mecanicista. Felipe Ribeiro: Se dissermos que h diferenas entre suas composies com e sem o uso de computador, poderamos afirmar que a maior delas a quantidade de tempo despendido trabalhando no material? Por exemplo, em Etudes Trancendantales... Brian Ferneyhough: Essa pea foi feita inteiramente a mo. O trabalho que eu fiz nessa pea acabou mais tarde resultando em um grande nmero de prticas generalizadas que eu ampliei atravs de outras peas. Creio que a primeira pea em que usei uma estrutura rtmica gerada por mltiplos algoritmos foi em 1990, a primeira verso da pea Allgebrah para obo e cordas. Eu tinha trs vezes quatro linhas de material rtmico cujo desenvolvimento e grau de variedade eram baseados sobre uma mesma srie de valores que eram expressos em trs tipos de texturas. Eu tinha um caderno com todos os ritmos possveis de serem usados na pea. Eles foram previamente criados de modo bastante rigoroso, mas como eles foram depois usados compasso por compasso um assunto diferente. Todas as peas que eu fiz depois dessa usam de alguma forma esse tipo de estrutura. Lembrei tambm do meu segundo quarteto de cordas de 1979 onde eu j estava usando linhas abstratas de material rtmico que eram recortadas e reordenadas de formas diversas. Os princpios j estavam l, a partir de 1992/93 eu sempre usei alguma verso do PatchWork ou OpenMusic, e mais recentemente o PWGL. Felipe Ribeiro: Voc pode descrever como voc trabalha densidade em suas obras? Brian Ferneyhough: Vejo densidade como algo relacionado ao gerenciamento do tempo. Se voc encontra uma maneira de sugerir ao ouvinte o tamanho do espao em que o material evolui - digamos, um certo nmero de tempos - possvel ento sugerir dentro daquele grupo de tempos um movimento de aproximao ou afastamento de certos graus de densidade. Isso pode estar relacionado a uma estrutura mtrica regular, tal como aumentando ou no o nmero de impulsos por tempo, nesse caso, a densidade acaba tornando-se um pouco mais estatstica. O que gosto de fazer : se eu tenho dez compassos onde a densidade varia do comeo ao fim de um compasso de modo imprevisvel eu volto para a srie de dez compassos e uso outra parte do programa para me dar o valor absoluto de variao de densidade em algum dos compassos. Se eu tenho um compasso pequeno e o primeiro tempo contm um impulso e o segundo tempo contm dois impulsos, claramente a pea est ficando mais densa; mas como apenas um compasso pequeno, o valor de variao de densidade muito baixo. Mas, por exemplo, se um compasso tem cinco tempos e comea com dois impulsos por tempo e termina com quinze impulsos por tempo, temos uma grande variao. Eu ento reordenaria esses compassos de acordo com a magnitude do grau de mudana de densidade, do menor para o maior ou vice-versa. Eu poderia dizer: nos primeiros quatro compassos vou reordenar dessa maneira, nos prximos trs vou reordenar daquela maneira, e os ltimos trs de outro modo qualquer. Desse modo voc tem ondas: voc tem uma onda de quatro compassos com uma mdia crescente de densidade, uma onda de trs compassos e outra tambm de trs compassos. Gosto de usar materiais que foram gerados de um modo, de maneira diferente, que nos predisponha a ouvir um outro aspecto do seu significado. Felipe Ribeiro: Nos seus esboos voc desenha grficos para definir a evoluo dos parmetros musicais como Lachenmann faz?

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Brian Ferneyhough: No, eu sempre trabalho diretamente com notao musical, gosto de ter algo no papel minha frente com notas, como fao. Atualmente eu tenho dois monitores grandes, um tem meus programas no PatchWork e o outro tem minha partitura. Eu no componho e depois copio para o Finale, trabalho indo de um para o outro o tempo todo, uma espcie de processo de colagem. James Correa: Como sua rotina de trabalho? Voc um compositor que trabalha regularmente todos os dias ou voc trabalha baseado em projetos? Brian Ferneyhough: Bom, isso s vezes acontece. Aconteceu ano passado quando eu tinha que escrever uma pea para um grupo grande em um perodo de tempo bastante curto. Nessas situaes voc no tem muita escolha, tem que trabalhar quinze horas por dia. Mas normalmente eu trabalho por volta de seis horas por dia, exceto nos dias em que dou aula. No consigo esvaziar minha mente das atividades de sala de aula, mesmo antes de comear a aula no consigo compor. Mas, uma vez que eu durmo, me acordo na manh seguinte e posso comear novamente. Sim, sou um trabalhador bastante regular. James Correa: Como voc organiza seu processo composicional? Brian Ferneyhough: Frequentemente a primeira coisa que trabalho a durao global. Depois trabalho na estrutura dos compassos, porque ela tem grande significncia para a estrutura rtmica que vai conter. Aqui existe um tipo de relao fractal entre o tamanho relativo de dois compassos e as duraes relativas dos ritmos que iro aparecer nesses compassos. Por consequncia, eu no posso criar esses ritmos se eu ainda no defini os compassos. Esse processo pode acontecer de seo em seo, mas normalmente se d sobre toda a composio. Reparei que tenho assumido uma postura mais improvisatria nos ltimos anos, tenho criado processos como esse, mas no trato-os como leis. Tenho tratado eles como um tipo de membrana flexvel que me permite passar outras coisas atravs dela. s vezes eu me surpreendo com o que acaba entrando em uma pea. Talvez isso venha da minha pera Shadow Time, porque na pera temos sempre que fazer vrios tipos de concesses. Eu senti que poderia me permitir a brincar muito mais de uma maneira sria. Por consequncia em Shadow Time h citaes de outras msicas, uso de tcnicas relacionadas com formas histricas, como recitativo e ria; coisas que no teria pensado em fazer em um momento anterior. Embora eu no faa mais isso, penso que hoje trato a natureza problemtica das situaes em que posso me encontrar com uma mo muito mais leve do que anteriormente. Felipe Ribeiro: Voc mencionou sua opera Shadow Time, esse o seu primeiro trabalho em que o texto aparece em primeiro plano? Brian Ferneyhough: Acredito que sim, apesar de que, no final de Etudes Trancendantales, na nona cano, prximo ao fim h um poema falado. verdade que tendo a problematizar o uso do texto e Etudes Trancendantales na realidade uma srie de nove canes tentando achar o sentido da expresso textual, sua exegese atravs de distncias diferentes da tcnica musical. Em Shadow Time, um pouco diferente. Pedi para o poeta Charles Berstein escrever um texto que fosse bastante permutvel e que obedecesse a certas normas, de modo geral relacionadas aos nmeros primos, referentes ao nmero de slabas por linha e o nmero de linhas no poema. Ele escreveu o texto, mas

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utilizou estruturas anagramticas, em grande parte os textos no eram ornamentados, no eram textos com palavras multi-silbicas, mas normalmente com palavras bastante simples. Eu tive muita dificuldade de sentar e ler os textos antes de comear a trabalhar com eles. Uma vez que consegui aceitar a natureza simples deles pude permitir um contato direto, uma identidade perceptvel das palavras para passar atravs da msica para o ouvinte. Felipe Ribeiro: Voc tambm pediu que o texto fosse sobre um tema especfico? Brian Ferneyhough: No, eu j havia decidido o tema. Seria sobre a possvel culpa do to chamado intelectual nas dcadas de vinte e trinta, tendo como base o holocausto e as percepes sobre alegoria e a idia de representao de Walter Benjamin. Eu j tinha as cenas, sabia quantas seriam e como seriam suas estruturas. A nica outra constrio que eu coloquei foi que o texto fosse possvel de ser publicado como um livro de poemas, eu detesto libretti de pera que no possuem valores artsticos intrnsecos. Eu estava pensando muito mais nos moldes de algumas peras de Monteverdi e Mozart que possuem textos muito bonitos que soam perfeitamente bem por eles mesmos. Essa era a idia que eu tinha, e ele acabou realmente publicando como um livro. Felipe Ribeiro: Voc concorda que Shadow Time apresenta questes ideolgicas? Brian Ferneyhough: Ideolgica em um sentido amplo, mas no ligada a uma ideologia em particular. Eu apoio muito mais as teses de Theodore Adorno do que dos tericos da cultura marxista-leninistas. O maior ato poltico em que os artistas podem se envolver, e no qual podem se identificar continuamente, o repensar positivo da natureza da comunicao. Em outras palavras, voc est usando a linguagem na qual voc escreve para criticar a linguagem em que voc escreve como um tpico exemplo de linguagem no contexto cultural que voc se encontra. Eu no represento nenhuma ideologia poltica em particular, sou definitivamente no-poltico. Eu nunca votei em minha vida, nunca vivi em um pas onde eu estivesse qualificado para votar. No sei se isso sintomtico ou no, talvez seja. Eu no me desculpo por isso, pois isso me permite colocar minhas preocupaes - nesse sentido de maneira transformada - em uma obra de arte. Isso o que T. S. Elliot, que infelizmente est um pouco fora de moda, costumava chamar purificar a linguagem da tribo. Purificao no soa bem atualmente, mas o que ele estava querendo dizer era que temos que renovar a linguagem tendo por base a nossa experincia com a linguagem, e isso que eu tento fazer. James Correa: E voc no v isso como um ato poltico? Brian Ferneyhough: Em um sentido amplo sim. Tanto quanto eu no aceito a sada fcil de alguns artistas que dizem que tudo poltica. O que isso quer dizer? Porque ns precisamos da palavra ento? Se tudo vermelho, voc no precisa da palavra vermelho. James Correa: Qual o impacto que a colaborao com o Arditti String Quartet teve no seu processo criativo e na recepo de sua msica? Brian Ferneyhough: No tanto no processo criativo, mas certamente na recepo! Eu me considero um msico antes de tudo, toda a chance que tenho de me atirar no centro de um processo de aprendizagem uma oportunidade que agarro com as duas mos,

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especialmente no caso de indivduos to inteligentes e anti-diplomticos. Eu gosto de fazer isso de vez em quando, quatro ou cinco vezes por ano, estar em uma situao onde voc trabalha com msicos de verdade, tomando decises sobre o que eles esto fazendo e mostrando o seu comprometimento com o comprometimento que eles tm com voc. Eu penso que voc tem que fazer parte daquela comunidade, fazer parte do universo deles, e isso d algum trabalho. Obviamente a grande quantidade de viagens e gravaes realizadas pelo quarteto tem levado minha msica a lugares que jamais havia imaginado. Tambm no podemos subestimar o fato de que o Arditti Quartet so grandes intermedirios com produtores de rdio, diretores de festivais, etc; nem todos os compositores so seus melhores embaixadores. Mas, finalizando, a interao humana que eu valorizo acima de tudo. Felipe Ribeiro: Voc acha que existe diferena entre suas obras para flauta e o resto de sua msica? Por exemplo, Carceri di Invenzione IIb e Bone Alphabet. Brian Ferneyhough: Na realidade voc escolheu duas obras bastante similares. Bone Alphabet usa trinta zonas de material gerado algoritmicamente, que so depois divididas e redistribudas de acordo com diversas regras. Carceri di Invenzione IIb usa quarenta e oito sequncias rtmicas fixas que so espalhadas por toda a pea aplicadas a compassos de diferentes tamanhos em uma espcie de galxia espiral. Elas so ambas bastante mecanicistas neste aspecto. Felipe Ribeiro: Para mim elas parecem ter poticas distintas... Brian Ferneyhough: Eu ficaria bastante surpreso se esse fosse o caso. Talvez voc tenha ouvido apenas performances ruins da minha msica. No foi Schoenberg que disse minha msica no difcil, apenas mal tocada? Em Darmstadt esse ano, o Arditti Quartet interpretou todos os meu quartetos de cordas em dois concertos, na ordem em que foram compostos. Foi sensacional! Foi uma revelao at mesmo para mim, ver aonde possvel traar uma linha entre eles. Isso comparvel com a coisa da flauta, na realidade muito melhor que a coisa da flauta. Os cinco quartetos realmente formam uma unidade com significado, quando, se voc tenta como algumas pessoas fazem, interpretar todas as peas para flauta em um concerto, voc tende a apagar todas as diferenas entre elas porque a cor de um interprete se coloca por sobre todas as peas e isso se torna um percurso com obstculos: ser que a energia dele vai durar at a ltima nota? Eu no gosto quando as pessoas tocam toda minha msica para flauta junta. Felipe Ribeiro: Ento existe pelo menos uma diferena entre sua msica para flauta e seus quartetos de cordas? Brian Ferneyhough: Aparentemente sim. Eu nunca pensei sobre isso antes do concerto em Darmstadt, mas de fato, a histria dos meus quartetos de cordas de 1967 at 2008 oferecem uma experincia cumulativa, enquanto a msica para flauta no. Bom, um instrumento um instrumento, as possibilidades disponveis para ele, em termos de diferenciao em grande escala, so bastante limitadas. No estou muito certo que eu os veja com possibilidades equivalentes. Eu tenho escrito muitas peas para instrumentos solistas e grupos de cmara, e eu no vejo todas essas peas juntas. No gostaria de que fossem todas interpretadas juntas.

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James Correa: Aonde voc se v hoje como compositor? Brian Ferneyhough: Em um lugar muito mais livre do que no passado. Penso que voc tem que trabalhar atravs da ordem para permitir que a ordem ilumine onde suas disposies internas esto. Algumas vezes voc reordena suas disposies de acordo com a cor daquela luz. Vejo que com o passar do tempo, muitas coisas que antes eu era forado a refletir com muita seriedade, agora digo: j estive l, fiz aquilo; j pensei sobre isso, sei o que eu acho disso, sei como isso mexe comigo. Eu no preciso mais sentar e pensar por uma semana sobre isso de novo antes de eu escrever msica. Hoje com frequncia confio em mim como artista, por definio, estando de fato em uma situao em que mesmo que eu no consiga discernir no momento, o que esta acontecendo, sei que algo com significado ir emergir de minhas atividades. Eu creio que apenas um tipo de delegao superior. Eu delego muito mais das minhas tomadas de decises a reas da minha mente que eu no tenho acesso direto. Felipe Ribeiro: Mrio de Andrade uma vez disse 'o povo do Brasil precisa entender que cultura to importante quanto o po.' Que conselho voc daria para jovens compositores de pases em desenvolvimento , que querem alcanar novas audincias e fomentar seu ambiente cultural? Considerando que os recursos financeiros so geralmente escassos ou no existentes. Brian Ferneyhough: Eu s poderia pretensiosamente dar algum conselho para essas pessoas tendo por base minha experincia na Europa e nos Estados Unidos com msica contempornea. Eu diria que no momento, a coisa mais importante enfatizar o aspecto interpessoal. Na Europa nos anos sessenta, setenta e oitenta, a msica contempornea era considerada um grande negcio, por exemplo, o Bundes-Counselor da Alemanha montava concertos com peas do Lachenmann. Ele nunca falou o que ele pensava sobre isso, mas eles faziam isso porque Lachenmann era considerado um Kultur-Produkt (produto cultural). Quando o muro de Berlin caiu, todos esses artistas subitamente descobriram que ningum estava realmente interessado neles. Uma vez que o armamento da poltica cultural da Guerra Fria foi posto de lado, tambm terminou a supostamente importante influncia desses artistas nos eventos mundiais. Isso algo que no me preocupou j que, de qualquer modo, eu nunca aceitei essa tese. Sempre acreditei que eles estavam sendo manipulados. A situao hoje bastante interessante; o que mantm a msica contempornea indo agora no o estado dando as pessoas um monte de dinheiro para produzir obras que o estado no quer, mas sim os grupos de interpretes. So os grupos e o entusiasmo das pessoas nesses grupos, a devoo quase de monge a suas comunidades que mantm a msica contempornea viva. Soma-se a isso a criao nos ltimos quinze anos de uma network entre os pases desses grupos, isso tambm tem ajudado a manter uma base forte para a msica contempornea. Rechercher Ensemble, Sur Plus, Aventure Ensemble, IRCAM, Ensemble Modern, London Sinfonietta, Elision; essas so todas comunidades de pessoas interessadas e elas so quem mantm ns compositores compondo. Por consequncia, eu suponho que em pases onde no h infraestrutura, essa seria a maneira de agir. Monte o seu grupo com msicos que queiram se envolver pessoalmente e veja o que voc pode fazer com eles. Penso que um pouco como na Idade Mdia: os menestris andarilhos que viajavam de cidade em cidade mostrando seu trabalho. Um monte de pessoas faz isso hoje com dois cantores e um computador. Essa, para mim, parece ser uma maneira excelente de fazer isso: organize seus meios prprios, veja que tipo de msica pode ser escrita para o tipo

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de grupo que voc tem, que sejam pessoas que queiram ficar juntos por vinte anos acontea o que acontecer. Isso o que eu iria oferecer como sugesto.

Sobre os autores Felipe de Almeida Ribeiro doutorando em composio pela State University of New York at Buffalo sob a orientao de Cort Lippe e Jeff Stadelman. Iniciou seus estudos em msica na Escola de Msica & Belas Artes do Paran (Brasil) e no Conservatoire Erik Satie (Frana). Em 2005, obteve o ttulo de Bacharel em Msica pela Universidade Federal do Paran e em 2003 o de Licenciado em Msica pela Escola de Msica & Belas Artes do Paran, estudando composio, msica eletrnica e violo com Rodolfo Coelho de Souza, Maurcio Dottori e Orlando Fraga. Em 2006, mudou-se para o Canad com o intuito de continuar seus estudos em composio. L, graduou-se mestre em composio pela University of Victoria, onde estudou com os compositores Dniel Pter Bir e Gordon Mumma. Em Victoria, recebeu o prmio "Robert W. Ford Graduate Scholarship" por excelncia em pesquisa e criao. Durante seu mestrado, alm de compor, desenvolveu atividades na rea de msica eletrnica sob a orientao de Andrew Schloss. Sua msica tem sido executada em diversas salas de concerto na Alemanha, Brasil, Canad, Estados Unidos, Itlia e Holanda. Participou de diversos festivais, conferncias e masterclasses estudando com compositores como Brian Ferneyhough, Chaya Czernowin, Gueorg Friedrich Haas, Wolfgang Rihm e Helmut Lachenmann. James Correa professor de composio e computao musical no Conservatrio de Msica da UFPel. Doutor em msica pela State University of New York at Buffalo, suas obras tem sido apresentadas na Argentina, Estados Unidos, Canad, Europa e nos mais importantes eventos dedicados msica contempornea no Brasil. Sua msica vem sendo interpretada por grupos e solistas internacionais como Ensemble Orpheus, Ice, Barton Workshop, North/South Consonance, American Brass Quintet, Grupo PIAP, Orquestra do Teatro Sao Pedro, Magnus Andersson, Catarina Domenici e Rene Lecuona. Em 1999 James Correa foi um dos 20 compositores de todas as Amricas selecionados pelo grupo North/South Consonance para a temporada de 2000; no ano de 2001 foi um dos cinco compositores escolhidos para representar o Brasil no festival Syntse 2001 promovido pelo Institut International Musique Electroacustique de Bourges, Frana. Correa foi membro fundador do Ncleo de Msica Contempornea de Porto Alegre, do NIMTAC (Ncleo de Integrao entre Msica Teatro e Arte Contempornea) e do coletivo de compositores Sons Transgnicos. Foi tambm membro da comisso artstica do ENCOMPOR, um dos diretores do Festival Multimedia Internacional Multiple-X, um dos organizadores do concerto anual promovido pelo Lejaren Hiller Computer Music Studios e membro da ICMA (International Computer Music Association). A pianista Catarina Leite Domenici Professora Adjunta de Piano na UFRGS. Possui Doutorado e Mestrado em Piano Performance pela Eastman School of Music, onde foi agraciada com o Performers Certificate e o premio Lizie Teege Mason. Com mais de 20 anos de dedicao msica contempornea, realizou centenas de concertos no Brasil, Estados Unidos e Amrica Central, tendo recebido vrios prmios por seus CDs. Entre 2008/2009 desenvolveu pesquisa de ps-doutorado Interaes Compositor-Intrprete na Msica Contempornea na University at Buffalo, tendo apresentado o trabalho Composer-Performer Collaboration: A Joint Venture in New Music no Performers Voice Symposium in Cingapura em Outubro de 2009. Nos Estados Unidos, foi professora no Chautauqua Music Festival, University at Buffalo, Eastman Community Music School, Nazareth College, and the Finger Lakes Community College.