GEOGRAFIAS PORTTEIS: arte e conhecimento espacial

Renata Moreira Marquez

GEOGRAFIAS PORTTEIS: arte e conhecimento espacial

Renata Moreira Marquez

Universidade Federal de Minas Gerais Programa de Ps-graduao em Geografia Instituto de Geocincias Belo Horizonte, 2009

Renata Moreira Marquez

GEOGRAFIAS PORTTEIS: arte e conhecimento espacial

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Ps-graduao em Geografia do Instituto de Geocincias da Universidade Federal de Minas Gerais, como requisito parcial obteno do ttulo de Doutor em Geografia. rea de Concentrao: Organizao do espao Linha de Pesquisa: Teoria, mtodos e linguagens em Geografia Orientador: Dr. Cssio Eduardo Viana Hissa Coorientador: Dr. Horacio Capel Sez

Belo Horizonte Instituto de Geocincias da UFMG 2009

M357g 2009

Marquez, Renata Moreira. Geografias portteis [manuscrito] : arte e conhecimento espacial / Renata Moreira Marquez. 2009. 248 f. : il., fots.(algumas color.). Tese (doutorado) Universidade Federal de Minas Gerais, Instituto de Geocincias, 2009. Orientador: Cssio Eduardo Viana Hissa. Co-orientador: Horacio Capel Sez. rea de concentrao: Organizao do espao. Bibliografia: f. 243 248. 1. Geografia na arte Teses. 2. Epistemologia Arte Teses. 3. Paisagens na arte Teses. I.Hissa, Casio Eduardo. II. Sez, Horacio Capel. III. Ttulo. IV. Universidade Federal de Minas Gerais, Instituto de Geocincias. CDU: 910.1:7.01

Agradecimentos Ao orientador Cssio Eduardo Viana Hissa, pela partilha, presena, inteligncia e sensibilidade. A Horacio Capel Sez, pelo carinho nos meses de hospital e pela acolhida como coorientador no estgio de doutorado na Universidade de Barcelona, em 2007. A Maria Ivone dos Santos e a Luis Alberto Brando, pela amizade e proximidade no decorrer do processo de pesquisa. Ao Lou.

Sumrio

005 007 008 009 010 025 038 050 053 065 077 089 093 107 111 123 139 158 176 200 212 221 237 243

Lista de figuras Resumo Abstract Resumen Alteridades do espao Cidades em instalao ndice de miopia Global Safari (powered by Google) Retratos em Tquio Expedies: corgrafos, antroplogos, artistas O mapa como relato Carta a Vermeer Paisagem mdia Coleo Particular Contra-geografia: Ursula Biemann Artesania cientfica: Mark Dion Naturalia Artificialia: Alberto Baraya Cincia-fico: Joan Fontcuberta Manuais de Navegao: Julio Cortzar, Cildo Meireles, Janet Cardiff Os fusos da frase: Angela Detanico e Rafael Lain Letras topogrficas: Joan Brossa Mquinas sensrias: Michael Wesely, Trevor Paglen Geografias Portteis Referncias Bibliogrficas

Lista de figuras

011 013 015 029 030 031 034 034 040 041 042 045 048 048 054 072 073 080 081 085 086 092 097 098 103 104 105 106 106 112 117 120 124 126 126 127 131 133 134 135 136 142 143 144 147 148 149 150 151

Fig. 01: Guillermo Kuitca. Sem ttulo. 1992. Fig. 02: Claudio Parmiggiani. Pellemondo. 1968. Fig. 03: Joan Brossa. Taquilla. 1982. Fig. 04: Robert Smithson. Fragmento de mapa . 1967. Fig. 05: Robert Smithson. Spiral Jetty. 1970. Fig. 06: Gordon Matta-Clark. Splitting. 1974. Fig. 07: Lara Almarcegui. Construindo minha horta urbana. 1999-2000. Fig. 08: Lara Almarcegui. Trs semanas restaurando uma cabana de jardim. 2000. Fig. 09: Kees Boeke. Cosmic View. 1957. Fig. 10: Charles e Ray Eames. Filmagem de Powers of ten. 1977. Fig. 11: Charles e Ray Eames. Powers of ten. 1977. Fig. 12: Google Earth. Nuvem artificial, nuvem natural (Mato Grosso, Brasil). 2008. Fig. 13: Antoni Muntadas. Aqua Quo Vadis? 2008. Fig. 14: Google Earth. Vista do local de Aqua Quo Vadis? 2008. Fig. 15: Henri Cartier-Bresson. Mexico. 1964. Fig. 16: Frederic Edwin Church. Cotopaxi. 1862. Fig. 17: Alexander von Humboldt. Planta, topografia e mapa de altitude do Monte Chimborazo. 1807. Fig. 18: Guntherus Ziner. Mapa T-O. 1472. Fig. 19: Beatus. Mapa do mundo. Alta Idade Mdia. Fig. 20: Mapa do Mundo na poca dos Surrealistas. 1929. Fig. 21: Joaqun Torres Garca. Amrica Invertida. 1943. Fig. 22: Johannes Vermeer. Moa de azul lendo uma carta. ca. 1664. Fig. 23: Jardim com plantas e pssaros. Casa del Bracciale dOro, Pompia. Sc. I d.C. Fig. 24: Ambrogio Lorenzetti. Alegoria do bom governo . ca. 1339. Fig. 25: Nelson Felix. Mapa de Mesa e Grande Budha . 1985-2000. Fig. 26: Nelson Felix. Mesa (desenho) . 1997-1999. Fig. 27: Nelson Felix. Grande Budha (desenho). 1985-2000. Fig. 28: Nelson Felix. Mesa. 1997-1999. Fig. 29: Nelson Felix. Grande Budha. 1985-2000. Fig. 30: Ursula Biemann. Mobilidade contida. 2004. Fig. 31: Ursula Biemann. Europlex. 2003. Fig. 32: Ursula Biemann. Arquivos do Mar Negro. Arquivo n4. 2005. Fig. 33: Mark Dion. Estdio de Alexander Wilson . 1999. Fig. 34: Mark Dion. Toys R U.S. (Quando os dinossauros controlavam a Terra) . 1994. Fig. 35: Mark Dion. Grupo de ao urbana ecolgica de Chicago. 1993. Fig. 36: Mark Dion. Sobre a Natureza Tropical. 1991. Fig. 37: Mark Dion. Viagens de William Bartram Reconsideradas. 2008. Fig. 38: Mark Dion. O delrio de Alfred Russel Wallace . 1994. Fig. 39: Mark Dion. Conservas de Floresta Tropical. 1989. Fig. 40: Mark Dion. Conservas de Floresta Tropical (verso mvel). 1989. Fig. 41: Mark Dion. Sobrevivncia do mais fofinho. 1990. Fig. 42: Charles e Ray Eames. Philosophical Gardens. 1974. Fig. 43: Lmina do herbrio do Jardim Botnico Nacional da Repblica Dominicana. Expedio Sierra de Bahoruco, 1993. Fig. 44: Lmina do herbrio do Museu de Histria Natural da Sucia. Expedio ao Peru, 1930. Fig. 45: Alberto Baraya. Herbario de Plantas Artificiales (lmina). Incio em 2001. Fig. 46: Alberto Baraya. Herbario de Plantas Artificiales (lmina). Incio em 2001. Fig. 47: Alberto Baraya. Herbario de Plantas Artificiales (lmina). Incio em 2001. Fig. 48: Alberto Baraya. Herbario de Plantas Artificiales (detalhes). Incio em 2001. Fig. 49: Alberto Baraya. Categoria taxonmica: Hotis. 2002.

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Fig. 50: Alberto Baraya. Categoria taxonmica: Duas cadeiras uma planta. 2002. Fig. 51: Alberto Baraya. Greenhouse. 2007. Fig. 52: Alberto Baraya. Mapa de La Habana Vieja. 2003. Fig. 53: Joan Fontcuberta. Giliandria escolforcia (Herbarium). 1984. Fig. 54: Joan Fontcuberta. Guillumeta polymorpha (Herbarium). 1982. Fig. 55: Joan Fontcuberta. Barrufeta godafreda (Herbarium). 1983. Fig. 56: Karl Blossfeldt. Adiantum pedatum. 1928. Fig. 57: Karl Blossfeldt. Knoblauchpflanze. 1928. Fig. 58: Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Centaurus Neandertalensis ( Fauna Secreta) . 1986. Fig. 59: Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Alopex Stultus (Fauna Secreta) . 1986. Fig. 60: Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Sem identificao (Fauna Secreta). 1986. Fig. 61: Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Solenoglypha polipodida ( Fauna Secreta). 1986. Fig. 62: Ulisses Androvandi. Ilustraes de Monstrorum historia cum Paralipomenis historiae omnium animalium. 1658. Fig. 63: Carol Dunlop. Mini-acampamento em zona hostil: Fafner-muralla, Os Horrores Floridos, a micro-mesa e o galo de gua potvel. 1982. Fig. 64: Carol Dunlop. s vezes Fafner se pe solene e quase monumental. 1982. Fig. 65: Carol Dunlop. Recontagem de observaes cientficas que leva o Lobo a um xtase musical que faz pensar em Glenn Gould . 1982. Fig. 66: Carol Dunlop. Frente inclemncia do tempo, os exploradores se exercitam em diversas manobras destinadas a provar o equipamento e as instalaes de bordo. 1982. Fig. 67: Cildo Meireles. Cruzeiro do Sul. 1969. Fig. 68: Cildo Meireles. Estudo para espao/tempo. 1969. Fig. 69: Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos. Projeto Coca-cola . 1970. Fig. 70: Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos. Projeto cdula . 1975. Fig. 71: Janet Cardiff. Mnster Walk. 1997. Fig. 72: Janet Cardiff. Drogans nightmare. Audio walk. 1998. Fig. 73: Janet Cardiff. Her long black hair. 2004. Fig. 74: Janet Cardiff. Villa Medici Walk. Audio walk. 1996. Fig. 75: Janet Cardiff. The telephone call. 2001. Fig. 76: Janet Cardiff e George Bures Miller.Ghost machine. 2005. Fig. 77: Angela Detanico e Rafael Lain. Pilha [Sens figure]. 2008. Fig. 78: Angela Detanico e Rafael Lain. Helvetica Concentrated. 2004. Fig. 79: Angela Detanico e Rafael Lain. Zulu Time (rguas). 2007. Fig. 80: Angela Detanico e Rafael Lain. Zulu Time. 2007. Fig. 81: Angela Detanico e Rafael Lain. O mundo justificado, alinhado esquerda, centralizado, alinhado direita. 2004. Fig. 82: Angela Detanico e Rafael Lain. Flatland. 2003. Fig. 83: Angela Detanico e Rafael Lain. Mar. 2008. Fig. 84: Angela Detanico e Rafael Lain. Braille Ligado (La existencia en suspenso de las cosas sin nombre) . 2007. Fig. 85: Joan Brossa. Burocracia . 1967. Fig. 86: Joan Brossa. Guant correu . 1967. Fig. 87: Joan Brossa. Lletres gimnastes. 1997. Fig. 88: Renata Marquez. Papeles, cartones y sus anexos. 2007. Fig. 89: Michael Wesely. 4.4.1997 - 4.6.1999. Potsdamer Platz. 1997-1999. Fig. 90: Michael Wesely. 27.3.1997 - 13.12.1998. Potsdamer Platz. 1997-1999. Fig. 91: Michael Wesely. Der Orinoco bei Puerto Ayacucho. 1999. Fig. 92: Michael Wesely. Abbenddmmerung am Orinoco am Camp Orinoquia . 1999. Fig. 93: Trevor Paglen. Chemical and Biological Weapons Proving Ground/Dugway, UT. Distance: 22 miles/11:17 am (Limit Telephotography). 2006. Fig. 94: Trevor Paglen. Chemical and Biological Weapons Proving Ground/Dugway, UT. Distance: 42 miles/10:51 am (Limit Telephotography). 2006. Fig. 95: Trevor Paglen. Control Tower/Cactus Flat, NV. Distance: 20 miles/11:55 a.m (Limit Telephotography). 2006. Fig. 96: Trevor Paglen. Canyons and Unidentified Vehicle/Tonopah Test Range, NV. Distance:18 miles/12:45 pm (Limit Telephotography). 2006. Fig. 97: Trevor Paglen. Four Geostationary Satellites Above the Sierra Nevada (The Other Night Sky). 2007. Fig. 98: Trevor Paglen. LACROSSE/ONYX IV Near Alfirk, USA 152 (The Other Night Sky). 2008.

Resumo

Geografias portteis uma proposta de leitura crtica da arte contempornea sob o ponto de vista de uma leitura crtica da cincia geogrfica. A partir da segunda metade do sculo XX, vemos emergir investigaes artsticas que, cada vez mais, interceptam as questes epistemolgicas do espao fsico e fomentam as suas possibilidades de transformao. Os escritos, as expedies, os mapeamentos e o traslado de matria empreendidos por Robert Smithson (1938-1973), por exemplo, introduziram na arte a ateno dinmica das paisagens entrpicas e a portatibilidade terico-prtica dos sites e dos nonsites. Ao mesmo tempo em que a prtica artstica aproxima-se de outros campos do conhecimento, operam-se tambm aberturas metodolgicas e revises histricas da produo da cincia. Tendo o espao como ponto central, podemos confluir arte e cincias e indagar os pressupostos da cincia moderna e a sua ruptura com outras formas de conhecimento. Ao engajar uma ideia de arte que refuta o romantismo das obras autnomas e desconectadas do mundo vivido, esta tese tambm uma proposta curatorial que entende a arte como veculo epistemolgico, como meio de estudo e identificao do mundo. Neste contexto, no cabe crtica de arte a tarefa de explicar a obra ao pblico, mas principalmente de propor leituras do mundo a partir do dispositivo da obra, estabelecendo interfaces da arte com a produo da cidade, do territrio, da cartografia e do espao global. A ideia de geografia porttil surgiu atravs de uma srie de obras que tm em comum o fato de veicularem um certo vetor de mutao do espao e dos seus conceitos e de gerarem um certo conhecimento espacial, uma geografia coexistente disciplina cientfica. A geografia porttil promove a capacidade de construo da qualidade potica e poltica da prtica cotidiana, percebendo o que chamamos de alteridades do espao: tudo aquilo que escapa ou negligenciado como experincia de conhecimento pela objetividade cientfica. Os artistas apresentam prticas de travelogue ou dilogos audiovisuais de viagem, oferecendo manuais de navegao para a prtica espacial cotidiana. Essas experincias permitem que, atravs de categorias e conceitos geogrficos tpicos a expedio, a paisagem e o mapa , a prtica artstica contempornea seja encarada como forma de produo do espao e a geografia seja expandida como prtica cultural. Se descobrir algo , inevitavelmente, ignorar algo mais, a arte ocupa um lugar na incompletude epistemolgica da tecnocincia revelando alteridades do espao e desmantelando folclores cientficos e folclores artsticos. Palavras chave: crtica da arte contempornea; arte e geografia; arte e epistemologia; arte e cincia; expedies, paisagens e mapas de artistas.

Abstract

Portable geographies is a proposal for a critical reading of contemporary art from the point of view of a critical reading of geographical science. From the second half of the twentieth century, we see emerging artistic investigations that, increasingly intersect epistemological questions of physical space and promote possibilities of its transformation. The writings, expeditions, mappings and transfer of matter made by Robert Smithson (1938-1973) introduced in the art the attention to the dynamics of entropic landscapes and theorichal and practical portability of the sites and non-sites. At the same time that the artistic practice approaches of other fields of knowledge, also we notice methodological openings and historical reviews of the production of science. Putting the space as a central point of analysis, we conflate art and science and investigate the assumptions of modern science and its break with other forms of knowledge. By engaging an idea of art that rejects the romanticism of the autonomous work, disconnected from the real world, this thesis is also a curatorial proposal that considers art as epistemological vehicle, a means of identification and study of the world. In this context, it is not the task for art criticism to explain the work to the public, but mainly to propose interpretations of the world from the work device, establishing interfaces between art and production of the city, territory, mapping and global space. The idea of portable geography came about through a series of works that have in common the fact that they transmit a certain vector of change in space and its concepts and generate a certain spatial knowledge, a co-existing geography to scientific discipline. Portable geography promotes the ability to build poetic quality and politics of everyday practice, realizing what we call the otherness of space: all that escapes or is neglected as an experience of knowledge by scientific objectivity. The artists present travelogues or visual dialogues of travel, offering navigation manuals for everyday spatial practice. These experiences allow, through typical geographical categories and concepts the expedition, the landscape and the map that the contemporary art practice appears as a form of production of space and geography is expanded as a cultural practice. If to find something is inevitably to ignore something else, the art has a place in the epistemological incompleteness of technoscience revealing otherness of space and dismantling scientific and artistic folklores. Key words: contemporary art critique; art and geography; art and epistemology; art and science; expeditions, landscapes and artists' maps.

Resumen

Geografas porttiles es una propuesta de lectura crtica del arte contemporneo desde el punto de vista de una lectura crtica de la ciencia geogrfica. Desde la segunda mitad del siglo XX, vemos surgir investigaciones artsticas que, cada vez ms, interceptan las cuestiones epistemolgicas del espacio fsico y promoven posibilidades de su transformacin. Los escritos, las expediciones, los mapas y la transferencia de materia hecha por Robert Smithson (19381973), por ejemplo, introdujeron en el arte la atencin a la dinmica del paisaje entrpico y la portabilidad terica y prctica de los sites y non-sites. Al mismo tiempo en que la prctica artstica camina para otros campos del conocimiento, tambin se operan aperturas metodolgicas y revisiones histricas de la produccin de la ciencia. Dado el espacio como punto central de anlisis, podemos convergir arte y ciencia e investigar los supuestos de la ciencia moderna y su ruptura con otras formas de conocimiento. Al participar de una idea de arte que rechaza el romanticismo de la obra autnoma y desconectada del mundo real, esta tesis es tambin una propuesta curatorial, que considera el arte como vehculo epistemolgico, como medio de identificacin y estudio del mundo. En este contexto, a la crtica de arte no cabe la tarea de explicar la obra al pblico, sino proponer interpretaciones del mundo desde el dispositivo da la obra, favoreciendo la interrelacin entre el arte y la produccin de la ciudad, el territorio, la cartografa y el espacio global. La idea de geografa porttil naci a travs de una serie de obras que tienen en comn el hecho de que transmiten un cierto vector de cambio en el espacio y sus conceptos y generan un cierto conocimiento espacial, una geografa coexistente a la asignatura cientfica. Geografas porttiles promueve la capacidad de construir la calidad potica y poltica de la prctica cotidiana, dndose cuenta de lo que llamamos alteridad del espacio: todo aquello que escapa o se desprecia como experiencia de conocimiento por la objetividad cientfica. Los artistas presentam travelogues o prcticas de dilogo visual de viaje, que ofrecen manuales de navegacin para la prctica del espacio cotidiano. Estas experiencias permiten, a travs de categoras y conceptos geogrficos tpicos la expedicin, el paisaje y el mapa que la prctica del arte contemporneo sea considerada una forma de produccin del espacio y la geografa se ample como una prctica cultural. Si mientras se encuentra algo, inevitablemente, se ignora algo ms, el arte tiene un lugar en lo incompleto de la epistemologa de la tecnociencia, revelando alteridades del espacio y deshaciendo folclores cientficos y artsticos. Palabras clave: crtica del arte contemporneo; arte y geografa; arte y epistemologa; arte y ciencia; expediciones, paisajes y mapas de artistas.

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Alteridades do espao

I So dezenas de colches sobre camas com ps de madeira, dispostos lado a lado, formando uma grande plancie. Nos colches esto pintados nomes de lugares, pontos, limites e linhas sinuosas. Em alguns deles, as novas grafias e cores da pintura se confundem com as antigas estamparias do tecido que j revestia, desde sempre, os colches: xadrez, florais, geometrias e personagens do imaginrio infantil. Logo percebemos que se trata de pintura sobre tela, mapas sobre colches, uma modalidade bastante instigante. Guillermo Kuitca1, o autor, diz que a obra sobre ocupao de espao em diversas escalas: um jogo entre algo muito pequeno e algo muito grande, [] a localizao de um elemento nfimo em um contexto maior2. A convivncia entre conhecimentos dspares a projeo do mapa e a prtica do corpo gera intersees inusitadas. Por um lado, a informao consolidada da cartografia, o seu poder cientfico de abstrao, o seu visvel invisvel banalidade do olho nu, a sua familiaridade de imagem didtica. Por outro lado, as camas: espaos da intimidade, da subconscincia solitria, o espao exato na medida do corpo que descansa do mundo, o lugar primeiro da habitao. A cama pois o espao individual por excelncia, o espao elementar do corpo (a cama-mnada), que inclusive o homem mais crivado de dvidas tem o direito de conservar: os juzes no podem levar a sua cama []3, como descreveu Georges Perec. Na obra de Kuitca, a superposio proposta ao mesmo tempo acertada e desproporcional. A cama como objeto mvel de ocupar espao e guardar corpos e o mapa como a sua lingustica. O colcho como superfcie longnqua e o mapa inesperadamente acolhedor. Domesticidade e estranhamento. A cama e a casa. A casa e o mundo. Confrontos constantes entre o meu espao e o espao dos outros.

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Guillermo Kuitca nasceu em Buenos Aires, Argentina, em 1961. O trabalho discutido Sem Ttulo, de 1992. KUITCA, 2007, s/p. Traduo nossa. 3 PEREC, 2007, p. 38. Traduo nossa.

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Fig. 01 Guillermo Kuitca. Sem ttulo. 1992. Fonte: KUITCA, 2007.

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II um globo preso a um suporte, como todos aqueles mapas-mundi que tivemos um dia. Giramos o globo para ler o mundo tal como nos ensinado, para esquadrinhar os nossos desejos geogrficos de fuga e para nos localizarmos na mirade de continentes-ilhas. Mas as informaes contidas ali no se distribuem nas esperadas linhas que escrevem as conhecidas e as desconhecidas palavras que batizam cada lugar; h uma outra camada de informao cutnea que reveste aquele globo terrestre. Em Pellemondo, obra de 1969 de Claudio Parmiggiani4, o globo apenas apresenta esboos de continentes. Ao gir-lo, ainda que na imaginao, percebemos a textura da pele do cavalo5. Animalizado, o globo tem o grafismo natural acessvel ao olhar prximo e horizontal de quem se encontra na superfcie terrestre, em vez de imprimir na sua geodsia os traados avistados somente atravs dos satlites. Para alm do visual, Pellemondo apresenta a propriedade sensitiva do mundo ttil. Atenta recordao matrica da lisura do mapa, a mo pensa em deslizar de um lado para o outro sobre os microplos bicolores. O cavalo tinha manchas pretas sobre fundo branco, agora transmutadas em continentes negros sobre oceanos brancos. A situao ambgua do globo que encarna simultaneamente a presena e a ausncia do animal une-se abstrao totalizante da ideia de mapa, arqutipo do espao. Em Pellemondo, so desenhadas trajetrias simultneas de excluso e de incluso do corpo: movimentos de remodelao, redimensionamento das escalas, reacomodamento. A proximidade sbita do animal traz o desejo da supresso do abismo entre a experincia e a imagem desrtica.

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Claudio Parmiggiani nasceu em Luzzara, Itlia, em 1943. H controvrsias sobre o animal que forneceu a pele que reveste o globo. Encontramos referncia a vaca, bezerro e cavalo. Mantivemos a informao contida no texto de Laura Safred (KOSCEVIC, 1997).

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Fig. 02 Claudio Parmiggiani. Pellemondo. 1969. Fonte: KOSCEVIC, 1997.

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III uma reproduo elementar do mapa da Europa que recebe um desenho incomum sobre as suas conhecidas linhas geogrficas: os traos de uma janela de bilheteria. O olhar vertical e longnquo da concepo geomtrica do plano, da planta e do planejamento recebe a intruso do olhar prximo por meio da elevao frontal representativa da bilheteria. Mas, em vez de impertinncia, d-se uma coincidncia. A superposio das duas escalas e dos dois pontos de vista tm um referente comum que consiste na ideia de coletividade, cara a todo mapa e inerente imagem ordenadora da bilheteria. Historicamente, um mapa elementar um mapa a mais: construdo sob o desafio da instvel delimitao dos pases, torna-se frequentemente obsoleto, numa coleo infinita de uma mapoteca impossvel. Taquilla, poema visual de 1982 de Joan Brossa6, discute essa obsolescncia. Os limites so linhas autoritrias abstratas que amuralham as relaes e congelam as dinmicas coletivas. Um mapa com entrada sinalizada (quem nunca se perguntou por onde se entra em um mapa?), um continente-espetculo espera das filas de turistas, expedicionrios movidos basicamente pelo capital frentico da internacionalizao cultural. Mas, a despeito dos paradisacos cartazes tursticos, no se caminha livremente pelo espao do mapa; vrios e particulares so os protocolos e as senhas de acesso. Dois propsitos aparentemente inconciliveis: ver e entrar, observar e fazer parte de, contemplar e atravessar. O que um mapa pode dizer? O que se pode ler? Como escrever as estratgias particulares para habit-lo, para atravessar o espao? No debate sobre os fluxos migratrios internacionais, a bilheteria , ao mesmo tempo, a possibilidade de acesso e a restrio da passagem. As fronteiras, zonas de desbravamento, tm a sua origem nos limites, projetos autoritrios de restrio.

Joan Brossa nasceu em Barcelona, Espanha, em 1919 e faleceu em 1998.

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Fig. 03 Joan Brossa. Taquilla. 1982. Fonte: BORDONS, 2005.

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O que tm em comum essas trs obras? Uma pintura, um objeto, um poema visual: trs mapas. Aparentemente deslocados, tais mapas so inexatos quanto informao cientfica na medida em que so absolutamente precisos quanto ao discurso da complexidade territorial, numa sobreposio da cartografia com a geografia intimamente humana. O conflito de escalas posto em operao nesses trs mapas mobiliza a clssica fixidez do olhar vertical que mede o territrio de fora dele, num vo seguro e supostamente imparcial. O novo olho mvel que experimentamos no encontra conforto, permanece numa condio sempre vagueante. A sua mobilidade desafia a formao de um conhecimento estvel e esttico e prope a construo de redes de conhecimento fundamentado em suas relaes subjetivas. Nota-se um esforo de habitar o mapa, de invadir as suas linhas geometrizadas com o mpeto do corpo, com as suas histrias de reconhecimento dos espaos, com a sua capacidade performativa cotidiana. A partir desse prlogo de imagens, vem a pergunta que d direo a esta pesquisa: como a arte pode contribuir na formao de um conhecimento espacial? Milton Santos refletiu sobre a condio de incompletude da revoluo tecnocientfica em cujo contexto histrico, que coincide com o fim da Segunda Guerra Mundial, a geografia foi operacional. A escolha pelo clculo dos valores quantitativos imaginados no espao em detrimento da diversidade das tradues das suas experincias e necessidades locais capacitou a disseminao de um modelo produtivo que logo se fez hegemnico, concebido a partir dos centros de poder mundial. A servio desse tipo de crescimento, a geografia tinha que se tornar quantitativa para poder ser utilitarista7. Sob a bandeira da modernizao e do crescimento econmico, aplicvel indiscriminadamente aos lugares de interesse, a anlise cientfica serviu de estratgia para justificar e manter certas prticas de dominao e expanso desigual do poder. Apesar do desejo de ser imparcial e assim incontestvel, a cincia quantitativa, no seu rastro utilitarista e na sua incompletude epistemolgica, demonstra total falta de inocncia e de neutralidade. Ao formular uma linguagem matemtica inexpugnvel, ela reprimiu os sentimentos no-quantificveis, as diferenas locais e as construes do conhecimento relativas s alteridades do espao. Se o espao geogrfico um hbrido, como escreveu Milton Santos, [] um resultado da inseparabilidade entre sistemas de objetos e sistemas de aes8, como reduzi-lo a ndices numricos e a fatores econmicos? Como deixar impensada a imprevisvel rede de aes e as criativas intersees entre as aes e entre as aes e os objetos? O conhecimento espacial obrigatoriamente socioespacial e desafia a disciplina que nega tal constituio essencial. Sob o conceito do espao geogrfico hbrido, propomos pensar uma geografia que se encarregue das alteridades do espao, dos seus microssistemas particulares e fugidios. Uma geografia que seja tambm uma prtica cultural crtica e no exclusivamente um caminho de

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SANTOS, 2004, p. 102. SANTOS, M. 2002, p. 100.

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instrumentalizao do espao e do mapeamento de recursos a servio dos interesses produtivistas. Como prtica cultural crtica, a geografia se dispersa nos campos de produo da literatura e das artes visuais, permitindo-nos pensar outras formas de conhecimento do espao atravs de um conjunto de artesanias de prticas, termo proposto por Boaventura de Sousa Santos. O imaginrio da artesania incorpora a portatibilidade do saber, a pequena escala da produo e a interseo obrigatria com um ponto de vista e um modo de fazer personalizados. Assim, a artesania capaz de aproximar a cincia e a arte interessadas no estudo do espao e discutir os seus mecanismos de expresso e disseminao. Boaventura de Sousa Santos emprega o termo artesania das prticas para designar os saberes que podem ser detectados atravs da sociologia das ausncias e da sociologia das emergncias 9, ou seja: aqueles saberes que no fazem parte do conhecimento hegemnico exalado pelos centros mundiais de poder poder cientfico excludente, poder de dominao econmica, poder de colonizao cultural. A artesania das prticas localiza-se em campos no epistemolgicos no sentido convencional do termo, ou seja, em lugares distintos daqueles tais como universidades e centros de pesquisa cientfica. Ao pensar o encontro de interesses da geografia e da arte sob a ideia da artesania de prticas, temos que especificar a relao entre arte e artesania conforme Santos define o termo. Inicialmente, pode aparecer uma impossibilidade de enquadramento da arte na categoria de artesania, uma vez que a arte no deixa de ser institucional, disciplinar e portanto integrada ao sistema econmico global (tanto no campo da sua produo como no campo da sua difuso e legitimao). Entretanto, se apresentamos com preciso a prtica que nos interessa no campo da arte com relao ao sistema cientfico global, entendemos a arte enquanto artesania da prtica geogrfica uma vez que ela, nessa hibridizao, produz um saber no hegemnico, um saber geogrfico coexistente (quando no de oposio), ampliando o ato ou os espectros de dizer cientificamente.
A partir do sculo XIX, porm, e com a crescente transformao da cincia em fora produtiva do capitalismo, ocorreu uma dupla reduo nesta complexa relao entre saberes. Por um lado, a hegemonia epistemolgica da cincia converteu-a no nico conhecimento vlido e rigoroso. Com isto, os problemas dignos de reflexo passaram a ser apenas aqueles a que a cincia pudesse dar resposta. Os problemas existenciais foram assim reduzidos ao que deles pudesse ser dito cientificamente, o que implicou uma dramtica reconverso conceptual e analtica. Assim se criou o que, na esteira de Ortega y Gasset, designo como pensamento ortopdico: o constrangimento e o empobrecimento causado pela reduo dos problemas a marcos analticos e conceptuais que lhes so estranhos. Com a crescente institucionalizao e profissionalizao da
9

A epistemologia do Sul que tenho vindo a propor visa a recuperao dos saberes e prticas dos grupos sociais que, por via do capitalismo e do colonialismo, foram histrica e sociologicamente postos na posio de serem to s objecto ou matria-prima dos saberes dominantes, considerados os nicos vlidos. Os conceitos centrais da epistemologia do Sul so a sociologia das ausncias, a sociologia das emergncias, a ecologia de saberes, e a traduo intercultural. No se trata verdadeiramente de uma epistemologia, mas antes de um conjunto de epistemologias. Ao contrrio das epistemologias do Norte, as epistemologias do Sul procuram incluir o mximo das experincias de conhecimentos do mundo (SANTOS, 2008a, p. 11).

18 cincia concomitante da passagem, assinalada por Foucault, do intelectual universal ao intelectual especfico a cincia passou a responder 10 exclusivamente aos problemas postos por ela .

Enquanto Milton Santos reivindica as qualidades do espao em detrimento da sua quantificao no mbito da disciplina geogrfica, Boaventura de Sousa Santos nos permite imaginar traos e recortes de uma ecologia dos saberes que claramente se contrape ao que ele denomina de pensamento ortopdico e razo indolente. Quando dizemos alteridades do espao perseguimos um pensamento geogrfico coexistente embora ausente cientificamente, imbudo dos problemas existenciais, e que pode ser encontrado em algumas prticas artsticas contemporneas, algumas das quais reunidas na coleo particular que esta pesquisa abriga. A partir da situao de geografia coexistente ou de artesania da prtica geogrfica, o inventrio e a anlise da arte propostos pretendem deslocar o ponto de vista da reflexo, deixando a histria cannica da representao artstica ocidental para buscar conceitos e figuras cientficas, ocupando um lugar conceitual diverso da filosofia da arte, disciplina frequentemente alheia ao mundo e ainda herdeira da sua dimenso romntica. Entendida como geografia coexistente, nada mais natural do que investigar a arte e suas artesanias de produo do espao a partir de categorias geogrficas ou de outras cincias sociais que podem ser detectadas numa concepo hibridizada do espao. Nessa estratgia, h um duplo movimento. Suzi Gablik, em conversa com Richard Shusterman, relaciona o distanciamento que a esttica impe frente experincia da vida cotidiana com a diferenciao que a cincia constri frente ao senso comum. Shusterman diz que [] a arte foi definida pelos filsofos com o objetivo de estabelecer a superioridade da filosofia11: se Aristteles separou a poesis da praxis, o criar do fazer, Ento, ele foi capaz de remover efetivamente a arte do domnio da ao e da tica12.
Na verdade, pode-se dizer que o subjetivismo esttico o outro lado do objetivismo cientfico. E se voc quiser ir mais fundo, voc pode ver tanto a arte como a cincia como emergncias da lgica geral da modernidade, que est preocupada com a liberao do sujeito do vnculo opressivo da tradio e da 13 limitao agreste da natureza.

A esttica romntica baseada em um isolamento social, uma disfuno no mundo funcional, uma satisfao desinteressada e uma finalidade sem fim14 que conduz experincia do sublime; a cincia moderna persegue a neutralidade e a objetividade e portanto esfora-se em separar o investigador do mundo que investiga por meio de um olhar desincorporado, um olho de um corpo que utopicamente no faz parte do mundo, que se situa distncia, com o privilgio de ver uma suposta totalidade e de no se deixar distrair.
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Ibidem, p. 14-15. GABLIK; SHUSTERMAN, 1997, p. 253. Traduo nossa. 12 Ibidem, p. 254. Traduo nossa. 13 Ibidem, p. 256. Traduo nossa. 14 CAUQUELIN, 2005.

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A ideia de arte que nos interessa no se refere aos meios de representao que poderiam, de maneira instrumental, incrementar a apresentao de informaes e dados sobre o conhecimento espacial; no se trata de uma expressividade de apoio. Tomando uma direo totalmente distinta, entendemos a arte como veculo epistemolgico, parceiro de outros saberes na formao de um conhecimento espacial. A arte inscreve na cultura modos de olhar o mundo, discursos que trabalham na infinita tarefa de indagao, traduo e imaginao do espao. Anna Maria Guasch fala da presena inegvel do prefixo geo na prtica artstica contempornea e o seu desafio epistemolgico histria da arte e aos estudos culturais; Lucy Lippard por sua vez disse que, na ltima dcada, escreveu menos sobre arte e mais sobre o lugar e suas especificidades 15. Assim, o conhecimento da geografia coexistente procede em oposio ideologia cientfica dominante que, como escreveu criticamente o etnlogo Eduardo Viveiros de Castro, proclama que quanto mais se desanimiza o mundo, mais se conhece.
Conhecer desanimizar, retirar subjetividade do mundo, e idealmente at de si mesmo. [] Esta a ideologia corrente, que est na universidade, que est no CNPQ, que est na velha distino entre cincias humanas e cincias naturais, 16 que est na distribuio diferencial de verbas e de prestgio .

Embora a subjetividade no seja privilgio da prtica artstica sendo inerente a qualquer prtica de sujeitos no mbito das artes que ela se desenvolve sem restries. Apesar da neutralidade perseguida pela cincia, podemos argumentar que toda enunciao cientfica uma construo e que o real no existe por si s, sem que haja algum ou alguma conveno capaz de perceb-lo como tal. Como argumentou o neurobilogo Humberto Maturana, tudo dito por um observador.
A palavra percepo habitualmente ouvida como se conotasse uma operao de captao de uma realidade externa, mediante um processo de recepo de informaes dessa realidade. Isso, todavia, constitutivamente impossvel, porque seres vivos so sistemas dinmicos determinados estruturalmente, e 17 tudo o que acontece neles determinado a cada instante por sua estrutura.

Os seres vivos produzem, em sua interao com o meio, uma srie de acoplamentos estruturais que poderamos denominar de aprendizagem. Assim, a construo dinmica de uma experincia de percepo equivale adaptao ajustada entre o meio e o observador, ao contrrio de ser uma operao de captao passiva e unilateral de dados.

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Aprofundando nas ideias do breve depoimento dado por Lippard a Guasch (GUASCH, 2006, p. 93), complementamos com a crtica feita por Miwon Kwon em relao ao conceito de lugar concebido por Lippard o componente geogrfico da necessidade psicolgica de pertencimento. Para Kwon, Lippard reproduz um modo sedentrio de existncia, um sentimento nostlgico de falta de lugar, em contraposio s possibilidades e aos itinerrios do movimento nomdico e global do artista atual (KWON, 2004). 16 Depoimento de Eduardo Viveiros de Castro a Renato Sztutman, Silvana Nascimento e Stelio Marras, em 1999 (SZTUTMAN, 2008, p. 41). 17 MATURANA, 2002, p. 67.

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Para esse itinerrio incansvel de aprendizagem encarnada, Edgar Morin escreveu sobre a importncia de estudar arte, concebendo-a como um eixo fundamental formador do sujeito. Para o autor, o estudo da arte ensina a viver, pois ela funciona como escola de expresso do sujeito, escola da qualidade potica da vida, escola da descoberta de si, escola da conscincia da complexidade da vida e escola da compreenso da natureza humana18. A aprendizagem animada atravs do saber artstico ramifica as dimenses da experincia cotidiana para alm dos ritmos da vida utilitarista, estimulando o sujeito a ser capaz de subverter continuamente a funo do tempo-mquina e de manej-la a favor de outras categorias de produtividade. O saber artstico constitui um lugar potencial da artesania do cotidiano, traando os registros das alteridades do espao. Outros espaos o ttulo de uma conferncia de Michel Foucault de 1967 na qual detecta os dois tipos de lugares-outros: as utopias (espaos irreais correspondentes ideia de uma sociedade aperfeioada) e as heterotopias (espaos existentes que funcionam como contra-lugares, utopias realizadas). As heterotopias so lugares existentes que abrigam as situaes de crise ou de desvio, nas quais os indivduos ou grupos afastam-se das regras e das normas sociais convencionais. So lugares [] que tm a curiosa propriedade de estar em relao com todos os outros posicionamentos, mas de um tal modo que eles suspendem, neutralizam ou invertem o conjunto de relaes que se encontram por eles designadas, refletidas ou pensadas19. As heterotopias, espaos de representao de lugares de uma dada cultura, so [] uma espcie de contestao simultaneamente mtica e real do espao em que vivemos20. Entre os seus exemplos esto o cemitrio, o hospital, a priso e finalmente as bibliotecas e os museus, os quais incluem uma heterocronia correspondente, necessria ao seu funcionamento: colees, acervos, museografias, curadorias, ambincias Mas as heterotopias encarnam uma ambiguidade: passada a seduo inicial de lugar de liberdade e contestao da lgica vigente que sugere o texto de Foucault, as heterotopias so exemplificadas atravs de espaos convertidos em lugares de poder e de controle, que apenas do abrigo, como estratgia de excluso, s contestaes e s relaes de suspenso, neutralizao ou inverso, sem que elas possam ser revertidas em poder criativo, mas simplesmente reprimidas. Por outro lado, Foucault tambm fala do teatro, do cinema e da composio paisagstica dos tapetes e dos jardins o jardim como heterotopia feliz e o tapete como um jardim que pode ser deslocado atravs do espao como exemplos de heterotopias que sobrepem em um espao real, simultaneamente, vrios outros espaos. Nesse contexto, podemos localizar os espaos produzidos pela arte, aqueles que propem uma ruptura do homem com a sua tradio temporal e espacial.

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MORIN, 2002. FOUCAULT, 2001, p. 414. 20 Ibidem, p. 416.

21 A poltica e a arte, tanto quanto os saberes, constroem fices, isto , rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relaes entre o que se v e o que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer. [...] As fices da arte 21 e da poltica so, portanto, heterotopias mais que utopias .

Jacques Rancire acrescenta a poltica arte no conjunto das heterotopias e convalida o poder dos processos de fico como prospectivos e transformadores da realidade. Pela sua condio de rearranjo material, as alteridades do espao, imprevistas sob o ponto de vista do conhecimento regulado e desveladas pelo lugar heterotpico da arte, distinguem-se das utopias pela sua experincia encarnada. Entretanto, como podemos perceber, as alteridades do espao no so exclusividade dos espaos produzidos pela arte e encontram-se livremente nos contextos cotidianos apenas em dependncia de um observador que lhes desenhe a cartografia apropriada, geografias portteis que so. A aprendizagem das alteridades do espao pressupe uma epistemologia esttica, termo usado por Viveiros de Castro ao apresentar os ndios como seres estticos. A forma coexistente da geografia nas artes um modo de produo e disseminao que abrange experincias mltiplas, muito alm da moldura da objetividade. Reivindicando poder de saber arte, Viveiros de Castro escreveu:
No caso do Ocidente, como se o pensamento selvagem tivesse sido oficialmente confinado priso de luxo que o mundo da arte; fora dali ele seria clandestino ou alternativo. Para ns, a arte um contexto de fantasia, nos mltiplos (inclusive pejorativos) sentidos que poderia ter a expresso: o artista, o inconsciente, o sonho, as emoes, a esttica A arte uma experincia apenas no sentido metafrico. Ela pode at ser emocionalmente superior, mas no epistemologicamente superior a nada, sequer ao senso prtico cotidiano. Epistemologicamente superior o conhecimento cientfico: ele quem manda. [] justamente essa distino que parece no fazer nenhum sentido no que eu estou chamando de epistemologia xamnica, que 22 uma epistemologia esttica .

Uma epistemologia esttica emprega a arte como experincia de conhecimento, como operao no dicotmica referente bipolaridade ocidental e positivista que envolve a arte e a cincia necessria ao estudo dos fenmenos da vida. Para os ndios, os rituais e as pinturas corpreas no so adorno, e sim rede de comunicao dos cdigos de compreenso ambiental. A indistino entre imagem pintada e cincia escreve as pautas da enciclopdia indgena, onde coisas, animais e humanos frequentemente mudam entre si de papis num mundo sem a hierarquia da dominao colonizadora: uma ecologia cotidiana corpos-a-corpos. A experincia das expedies, dos mapas e das paisagens dos viajantes das cincias naturais contamina as prticas artsticas que investem no retorno ao site, experincia cotidiana e na ruptura com uma ideia de arte autnoma. Essas trs imagens historiogrficas do pensamento geogrfico so contextos de anlise que oferecem pistas histricas que

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RANCIRE, 2005, p. 59, 62. SZTUTMAN, 2008, p. 42-43.

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atravessam transversalmente a prtica artstica, tanto como referncia e dilogo com o passado quanto como diretrizes crticas para o futuro. Sistemas de poder, sistemas econmicos, situaes de exlio e desterritorializao, solido e coletividade, traados de infraestruturas territoriais, trnsitos globais de pessoas e produtos ou registros de microhistrias inaudveis ocupam os temas desenvolvidos pelos artistas. As suas expedies, mapas e paisagens salientam na geografia o relevo das alteridades do espao, transportando o conhecimento espacial para territrios culturais onde ele passa a atuar sem um rtulo disciplinar. Na expedio, comparecem corgrafos, colecionistas, antroplogos e artistas. A corografia prtica que data de milnios e definida como uma descrio do orbe conhecido incluindo abundantes dados histricos, mitolgicos, fsicos, etnogrficos, etc.23 pode ser verificada como procedimento de vrias propostas artsticas. A prtica da arte como corografia agencia tentativas de estudo e compreenso do mundo perversamente globalizado, onde as lacunas e desigualdades explodem num territrio que no se apresenta nos mapas, nas paisagens e nas polticas oficiais. Se a artista Ursula Biemann investiga que tipos de mundos visuais so criados nesse processo de globalizao, perguntamos: que categorias de paisagem redefinem as bases de uma corografia atual? Alargando a trilha traada por Robert Smithson e Gordon Matta-Clark, a atuao de Biemann pressupe o hbito, a vivncia do campo. Enquanto a corografia de Smithson intertextual, Biemann retoma a tradio da descrio como prtica de campo desenvolvendo-a como linguagem dialtica site e non-site, um meio simblico de redesenho do espao: Eu no estou em busca da realidade uma noo que provou ser uma fico em si mesma mas estou interessada em produzir um construto artificial.24 Corolrio das expedies, o colecionismo praticado pelos artistas Alberto Baraya, Joan Fontcuberta ou Mark Dion discutem o acmulo, a construo da taxonomia e os processos culturais que do legitimidade ao sistema cientfico e ao circuito da arte. Plantas de plstico Made in China, animais inventados, folhas secas e souvenires fazem parte de colees advindas e ao mesmo tempo endereadas ao cotidiano urbano entendendo que a noo de extico sempre pode ser encontrada dentro mesmo de casa. Assim, no entendimento do colecionismo como experincia remota da paisagem, o ponto crucial da coleo no a sua possibilidade de completude, mas simplesmente o seu incio. O travelogue ou dilogo de viagem transformado em manual de navegao do escritor Julio Cortzar e sua companheira Carol Dunlop e dos artistas Cildo Meireles e Janet Cardiff so propostas, diversamente entre si, de ocupao do espao. A apropriao dos espaos o que oferecem esses manuais de navegao, registros de geografias portteis, em detrimento da experincia muda de vencer distncias. Seja na rodovia que conecta Paris a Marseille

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MELA, 1989. Depoimento extrado de <www.geobodies.org>. Acesso: 20 de mar. de 2008. Traduo nossa.

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(Cortzar e Dunlop), na cidade alem de Mnster (Cardiff) ou ainda num outro lugar de nossa preferncia (Meireles), esses viajantes descrevem a possibilidade de itinerrios rumo s alteridades do espao. O mapa oferece-se como campo narrativo para a complexa experincia do localizar-se. Se estamos habituados herana utilitria dos mapas tcnicos clssicos, desenvolvidos a partir do olhar distante e da projeo cilndrica, reconhecemos a estaticidade e a rpida obsolescncia de tal representao e a apario eloquente dos mapas performativos 25. A histria da cartografia testemunha mapas que abrigavam tanto pores conhecidas da Terra quanto os seus abismos: o mapa j foi a morada dos monstros, dos mitos e dos medos, abrindo lugar tambm para o desconhecido. Os artistas Joan Brossa, Alberto Baraya, ngela Detanico e Rafael Lain do continuidade historiografia do mapa-como-relato, interrompida com o mapa moderno, produzindo mapas que retomam a nossa convivncia com os abismos cotidianos. Depois da experincia histrica dos surrealistas belgas e do artista Joaqun Torres Garca no esforo de reterritorializar o mapa, conferindo-lhe a forma de manifesto, os artistas atuais transformam a anlise sinttica da cartografia existente em novas possibilidades semnticas. Categoria herdeira da cultura da visualidade, a paisagem fez-se sinnimo de o que a vista alcana. Com uma histria ocidental que tem o seu incio na Roma Antiga, a pintura de paisagem exclui da cena o sujeito que olha para que ele possa ver mais e melhor, distncia. Entretanto, maneira do esforo de habitar o mapa, os artistas que registram as alteridades do espao operam na paisagem entendendo-a como mdia material para armazenar (novos) dados. Nessa operao, a paisagem pode resultar to desmesurada quanto aquelas das terrae incognitae visitadas e retratadas pelos exploradores do sculo XVIII. Os artistas Nelson Felix, Antoni Muntadas, Michael Wesely e Trevor Paglen incorporam a dimenso do invisvel e do desconhecido da paisagem e trabalham a insero de um discurso: a paisagem no mais coisa capturada para tornar-se um dispositivo elaborado de produo e comunicao. A produo artstica dos anos de 1960 e 1970 assistiu criao de espaos expositivos propostos pelos artistas que tinham como caracterstica ser [] espaos expositivos mimetizando uma museografia particular e uma museologia crtica e irnica26. o caso de Marcel Broodthaers, Claes Oldenburg, Daniel Spoerri, Andy Warhol ou Joseph Beuys. A museologia crtica transformou-se, a partir dessa poca, num gnero artstico legtimo, uma espcie de comentrio crtico do prprio sistema que a abrigava, uma estratgia de desnaturalizao do circuito27. Como um importante precursor da museologia crtica como gnero artstico, Marcel Broodthers dizia que a fico nos permite abarcar ao mesmo tempo a realidade e aquilo que

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COSGROVE; MARTINS, 2001. HUCHET, 2008, p. 46. 27 BASBAUM, 2008.

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ela dissimula28. Por isso construiu em 1969 o seu museu particular, o Museu de Arte Moderna. Departamento de guias, Setor do Sculo XIX instituio fictcia mas ativa e itinerante cujo emblema era a guia e desativou as formas de legenda, autenticao, preservao e produo da obra de arte e a sua insero nos museus. Esta tese , antes de tudo, ela mesma um espao expositivo, um museu que critica o museu e uma tese que critica a tese, propondo-se enquanto forma aberta e enquanto lugar de modos diversos de apresentao da informao. Projetos fragmentrios se fazem presentes ao longo do texto da pesquisa e, distintamente das ilustraes que respectivamente o seguem, constituem formas possveis de sntese, indagao e produo visual de conhecimento. Assim, algumas vezes a reflexo se apresenta como proposio (artstica?), que tambm um experimento (cientfico?). Assim, um filme e um ensaio fotogrfico no Google Earth, uma coleo particular e um projeto de exposio fazem parte do conjunto dos chamados captulos do volume, propostos como formas ampliadas de texto. O projeto de exposio apresentado traz imagens colecionadas, classificadas e expostas imaterialmente por meio da disponibilidade global dos dados. Uma coleo baseada na posse democrtica de imagens capturadas em fotografias in loco, livros e websites; Private Collection sem museu, projeto de curadoria sem espao expositivo especfico. A presena assumida da coleo importante porque a coleo constitui a produo de um espao sempre aberto a novas incorporaes e a novos recortes curatoriais. O termo geografia experimental foi proposto pelo gegrafo e artista Trevor Paglen para incorporar geografia, simultanamente, o otimismo da existncia de um mundo melhor e a falta de garantias de tal mundo, significados acoplados palavra experimento: Gegrafos no estudam geografia simplesmente, eles criam geografias. [] Quando essa ideia incorporada prtica, o que chamo de geografia experimental29. Artistas sempre criaram geografias, se entendemos que a produo cultural tambm uma prtica espacial. A geografia porttil a compreenso da paisagem como construo crtica e a geografia como prtica cultural. Se o artista dispositivo de atuao um [] personagem em contnuo deslocamento atravs de prticas, saberes e discursos30, ele em si mesmo um agente de criao de geografias portteis.

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HUCHET, 2008, p. 47. PAGLEN, 2008, p. 31. 30 BASBAUM, 2008, p. 63.

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Cidades em instalao

Environment Land art Earthwork Site-specific Site Non-site Building cut Campo expandido Arte pblica Arte ambiental So termos do vocabulrio das artes visuais que vm expandindo a prtica artstica a partir da metade do sculo XX, dinamizando o objeto de arte e modificando o papel do artista. Todos os termos listados fazem referncia ao espao, ao lugar, ao ambiente ou ao territrio categorias geogrficas. O pensamento geogrfico trata, justamente, de delimitar essas categorias historicamente31, ora buscando a sua especificidade disciplinar, ora estudando as suas intersees inegveis com outras disciplinas.
Os fragmentos sempre podem ser recolhidos, mesmo no cenrio da modernidade, na emergncia de muros e fronteiras. Conceitos sempre podem escapar dos limites de uma disciplina e alojar-se no centro das preocupaes de outra. Desregulamentado, marginal ou perifrico, (des)institucionalizado, afastado das corporaes, um conhecimento socioespacial espreita de 32 amplas e frteis plancies o movimento aprisionado da disciplina.

Ao provocarem a desintegrao do objeto de arte tal como se conhecia, as prticas artsticas da segunda metade do sculo XX produziram conceitos de espao que se apresentam, por sua vez, fragmentariamente, perifericamente, dispostos a serem transportados at outros campos do conhecimento e a iniciar, ali, um dilogo. Se os artistas aplicam mtodos geogrficos tais como a expedio, o mapeamento, a vista area e o diagnstico do territrio, eles produzem, com a sua prtica, conceitos sempre espreita.

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Com a publicao do primeiro volume de Antropogeografia do alemo Friedrich Ratzel, em 1882, inicia-se uma tentativa de delinear a relao da cincia geogrfica com os homens que escrevem essas grafias. Neste percurso, o determinismo de Ratzel seguido pelo pensamento possibilista do francs Paul Vidal de la Blache, na virada para o sculo XX. Responsvel pelo legado do pensamento sobre a unidade terrestre, Paul Vidal de la Blache escreve uma obra na qual a geografia feita de histria natural, da fsica da terra. Tal pensamento fundamenta o desenvolvimento da geografia moderna. As chamadas geografias ps-modernas, em menor escala do que as ainda predominantes geografias modernas, investigam as relaes da produo histrica do espao e as suas implicaes polticas, econmicas e culturais, aproximando-se da antropologia, da sociologia, da filosofia, das artes. 32 HISSA, 2002, p. 286.

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Mas a situao migratria dos conceitos existe apenas enquanto potncia. necessrio ativ-la. Ela fica espera, prestes a se transformar em outra coisa, aos olhos de quem a reconhece. Os conceitos migratrios frequentemente constroem-se sobre um conjunto de contradies e ambiguidades, enfrentando a posio crtica que caracterstica das imprecisas e frteis regies de fronteira. Trabalhar no espao pblico, ocupar espaos desrticos, inserirse nas comunidades e nas suas dinmicas, acoplar-se ou contrapor-se arquitetura e ao urbanismo da cidade implicam em fazer parte de um enredado sistema de agentes, de aes e de contextos, e implicam em deixar de lado romantismos artsticos, herosmos cientficos e inocncias polticas. Miwon Kwon escreveu que [] o espao da arte no mais percebido como um quadro branco, uma tabula rasa, mas um lugar real.33 Assumindo que o real sempre um entendimento e que ele no existe por si s, isolado de uma traduo, encontramos, nesse novo paradigma da arte, uma possibilidade de produzir e registrar conhecimentos sobre o mundo, na sua aproximao com o que poderamos denominar de cotidiano. Esse posto de lugar real ou cotidiano tem uma histria, o que nos permite ver a crescente aproximao da pesquisa artstica com as pesquisas do espao, os seus constantes desafios e as suas contradies indissolveis. Acionada com a falncia do alto modernismo, habituado autonomia dos objetos abstratos e idealizao do seu espao de concepo, contemplao e distribuio, a conquista do cotidiano pela arte encarrega-se da discusso conceitual e plstica dos contextos nos quais o artista se insere. Dos Environments dos anos de 1950, passando pelo Minimalismo e pela Land Art dos anos de 1960 e pelas possibilidades do site-specific desdobradas at os dias de hoje34, o espao , sem dvida, o elemento redentor assumido pelas artes visuais a partir da ps-modernidade. Depois das experincias dos Environments de Allan Kaprow35, das instalaes em galerias fora do circuito comercial e ao lado das intervenes de Gordon Matta-Clark 36 em edifcios abandonados, aparecem, no fim da dcada de 1960, as primeiras prticas de Earthworks ou Land Art, consideradas o corolrio dos Environments por alargar a sua escala arquitetnica para a dimenso do territrio. A Land Art corresponde prtica de artistas que, nas dcadas de 1960 e 1970, no contexto do debate da arte no campo expandido37, experimentam novos espaos fsicos nas artes plsticas incluindo aqueles isolados e distantes do circuito urbano dos museus e das
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KWON, 2004, p. 11. Traduo nossa. Miwon Kwon prope trs paradigmas para o site specificity: fenomenolgico ou experimental, social/institucional e discursivo (KWON, 2004). 35 O artista Allan Kaprow nasceu nos Estados Unidos em 1927 e morreu em 2006. 36 Gordon Matta-Clark nasceu em 1943 e faleceu em 1978, nos Estados Unidos. 37 Em texto de 1978, Rosalind Krauss prope novas operaes para dar conta das profundas transformaes que sofria a escultura que no podia mais ser descrita como moderna: Na situao da ps-modernidade, a prtica no se define em relao a um determinado meio a escultura mas em relao s operaes lgicas sobre um conjunto de termos culturais, nas quais pode ser utilizado qualquer meio fotografia, livros, linhas nas paredes, espelhos ou a prpria escultura (KRAUSS, 1996, p. 301-302. Traduo nossa).

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galerias. Nos anos de 1960, havia entre os artistas dos Estados Unidos uma atmosfera de crtica ao mercado, s instituies e aos espaos convencionais de exposio, principalmente os museus e os seus patrocinadores, alguns deles conectados ao financiamento da Guerra do Vietn. O tema do espao e do tempo j vinha sendo discutido pelos artistas da instalao, da performance e dos happenings, mas com a Land Art comea uma reflexo que aproxima de maneira mais radical a arte e as questes territoriais da geografia. Terras ignoradas e estranhas aos mapas, numa poca na qual a distncia no era de modo algum um entrave tal como o era em sculos precedentes, so reconhecidas por Robert Smithson38 como paisagens entrpicas. A entropia definida pela fsica como a quantidade de energia de um sistema que no pode ser convertida em trabalho mecnico sem comunicao de calor a algum outro corpo, ou sem alterao de volume. Tais paisagens arruinadas, fruto de um fenmeno ao mesmo tempo natural e cultural, so marginais, testemunhas da parte no utilizvel da energia contida num sistema ou matria. As paisagens excludas dos cartes postais. As paisagens ocultadas pelas mineradoras e pelas siderrgicas. As paisagens abandonadas e esquecidas.
Na paisagem obscura Na montanha desolada Na terra ressecada. No deserto queimado. No solo poeirento. No monte de lixo. No amontoado de esterco. No terreno arruinado. Na plancie vazia. Essa a nossa herana La Bas: rocas caindo sobre rocas Pedras caindo sobre pedras. Areia caindo sobre areia. 39 P caindo sobre p.

Familiarizado tanto com a pintura expressionista como com a racionalidade do pensamento cientfico da fsica, qumica e botnica, Smithson introduziu a rota e o deslocamento como pressupostos para a arte. Ele percorre os espaos, os fotografa, os cartografa, os descreve e finalmente os reconfigura. Seu interesse pela temporalidade da paisagem e pela temporalidade da atuao do artista, pelas expedies e pela representao cartogrfica o levou naturalmente a locar esculturas em situaes exteriores ao contexto dos museus e galerias. Mas no eram esculturas fabricadas fora e implantadas ali, e sim esculturas hbridas, feitas com matria da prpria paisagem: Trata-se de uma catstrofe silenciosa da mente e da matria40. Os dirios de bordo ilustrados, a narrao de viagem e a confeco de mapas aparecem como formas de discurso sobre o espao to eloquentes como as esculturas

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Robert Smithson nasceu em Passaic, New Jersey, em 1938 e faleceu no Texas, Estados Unidos, em 1973. Robert Smithson, To the Man of Ashes, 1961, extrado de: TSAI, 2004, p. 15. Traduo nossa. 40 SMITHSON, 1996, p. 194. Traduo nossa.

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in situ. Num momento posterior, as mesmas paisagens distantes so inseridas no lbum de imagens culturais por intermdio da museificao da experincia do artista. Smithson nomeou esse traslado: site e non-site. Frente ao mundo um site , entendido por Smithson como um texto sem edio, constituido de complexidades abertas, criada, atravs de suas instalaes, uma forma de discurso, um texto editado, uma espcie de foco non-site que o transporta fragmentaria e momentaneamente da margem para o centro. O meu sentido de linguagem que ela matria e no ideias isto , matria impressa41. O territrio descontnuo da Land Art nunca somente a sua localizao na terra, mas o sistema econmico entrpico e o sistema cultural que o torna possvel e inteligvel. Walter de Maria42 declarou que o isolamento a essncia da Land Art. Percursos, registros fotogrficos, cinematogrficos, mapas e relatos so empregados na percepo e documentao da Land Art, introduzindo na arte a grande escala, a tenso entre o olhar vertical e o olhar horizontal e logo a crise do lugar do observador. Ao mesmo tempo em que ela problematiza a observao da obra de arte, problematiza tambm a leitura do territrio. Este se transforma em um tableau vivant repleto de informaes que so lidas por contraste: natureza/cultura, vazio/cidade, site/non-site. O isolamento que a Land Art busca uma construo terica e territorial dessas dicotomias. Entretanto, o ato do deslocamento no garante o aspecto de lugar externo cultura. De fato, a premissa das dicotomias vazio/ocupado, rural/urbano ou natureza/cultura soa frgil, tendo em vista o desenrolar do pensamento ecolgico. Mas, apesar disso, a noo de site e de non-site tem a hbil capacidade, ao introduzir o mundo e seus sistemas como campo de trabalho, de desenvolver uma conexo entre paisagem e intencionalidade e entre territrio e linguagem, tensionando as linhas infraestruturais da relao in situ e in visu. De cima, o territrio se apresenta sob o desejo da totalidade: macroscpico, o olho avista o desenho da terra e coleciona imagens do lbum de fotografias de Alex MacLean43. De um avio, que causou a morte prematura de Smithson, a obra de Land Art um traado cultural como muitos outros. Embora os impactos de ocupao humana sejam frequentemente resultado de desejos tcnicos, de foras econmicas e de monoculturas destrutivas, a visualidade area do territrio no distingue entre os seus vestgios de ocupao tcnica, histrica ou artstica. A se encontra um ensinamento da experincia da grande escala da Land Art: uma estratgia de aproximao a uma escritura ampla e complexa do mundo. Uma grafia a mais, um idioma a mais, um manuscrito a mais.

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Ibidem, p. 61. Traduo nossa. Walter de Maria nasceu em Albany, Estados Unidos, em 1935. 43 O fotgrafo Alex MacLean nasceu em 1947 nos Estados Unidos. Sua obra pode ser vista em <http://www.alexmaclean.com>. Acesso em: 10 jul. 2009.

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Fig. 04 Robert Smithson. Fragmento de mapa. 1967. Fonte: <http://www.robertsmithson.com>. Acesso: 10 de jul. de 2009.

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Fig. 05 Robert Smithson. Spiral Jetty. 1970. Fonte: FLAM, 1996.

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Fig. 06 Gordon Matta-Clark. Splitting. 1974. Fonte: LEE, 2001.

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Gordon Matta-Clark aparece como exemplo fundamental da expedio urbana nos anos de 1970. Interessado por construes abandonadas e condenadas, fez intervenes chamadas de building cuts, executadas imediatamente antes que a construo fosse derrubada. Seus trabalhos denunciavam uma mudana de interesse com relao noo de isolamento em direo dinmica de ocupao e transformao da cidade em suas reas marginais.
Escolhi, em vez de me isolar da condio social, trabalhar diretamente com condies sociais, seja por intermdio de implicaes fsicas, como em grande parte de minhas construes, seja atravs de uma participao mais direta da comunidade, que como quero ver minha obra desenvolver-se no futuro. Contextos diferentes a minha principal preocupao e minha maior separao da earth art. Na verdade, a ateno ao especfico, s reas 44 ocupadas da comunidade .

O lugar, tal como o descreve Matta-Clark, abrange a noo do espao hbrido de que falava Milton Santos, o enredamento dos sistemas de objetos e dos sistemas de aes, incorporando experincia fenomenolgica do lugar outros estratos de significao e de cognio. Assim, vemos nas dcadas seguintes, que a noo de espao pblico tende a ser cada vez mais deslocada do territrio fsico formal, delimitado e estanque, para assumir a dinmica do itinerrio, da negociao entre grupos, do processo entre espaos, do espao globalizado, do safri na Internet. A atuao no espao pblico lida com as questes que definem o carter mesmo do pblico a possibilidade da espontaneidade, da coletividade, do convvio, do aprendizado, da criatividade. Se, no incio da segunda metade do sculo XX, as obras site-specific estabeleciam uma relao formal com o lugar45, quando estavam em jogo as condies fsicas e compositivas, hoje elas entendem a noo intertextualmente: expandem o espao em questo e articulam-se com uma gama de outras disciplinas e discursos. Kwon alarga a ideia do sitespecific que fazia referncia ao lugar fsico e fixo para uma concepo de lugar intertextual, lugar fluido e virtual.
[] o lugar agora estruturado (inter)textualmente em vez de espacialmente, e o seu modelo no um mapa mas um itinerrio, uma sequncia fragmentria de eventos e aes atravs dos espaos, ou seja, uma narrativa nomdica cuja 46 trajetria articulada por meio da passagem do artista .

Um exemplo: a artista Lara Almarcegui47 faz um inventrio dos espaos vazios, ociosos ou esquecidos da cidade e consegue com que eles assim permaneam por um certo perodo.
44 45

REISS, 1999, p.116. Traduo nossa. A prtica do site-specific inaugurou a frase remover a escultura destrui-la, pronunciada por Robert Barry em 1969 e por Richard Serra em 1984. O sedentarismo da escultura que era concebida para interagir, segundo a sua composio, especificamente com um contexto e suas caractersticas fsicas foi gradativamente assumindo um carter migratrio, tanto por meio das novas pesquisas e interesses artsticos como pela prpria dinmica da rede internacional de colecionadores de arte, culminando nas cpias site-specific, reconstruo ou remontagem de obras em circuitos expositivos diversos daqueles que originalmente as abrigaram. 46 KWON, 2004, p. 29. 47 Lara Almarcegui nasceu em Zaragoza, Espanha, em 1972.

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Ou, ainda, reativa uma funo adormecida ao reformar, pintar e ocupar estruturas e abrigos abandonados. O seu trabalho configura formas ainda que temporrias de uso da cidade que sugerem e fomentam a qualidade potica, o devir pblico e a vida comunitria.
Um volkstuin um terreno prximo s vias de trem ou rodovias onde os habitantes da cidade cultivam hortalias e flores. Numa situao onde a casa, o espao de trabalho e o espao recreativo foram massivamente planificados, os volkstuin so uma contestao do estado das coisas porque so um dos poucos lugares da cidade que no foram projetados por urbanistas e arquitetos, mas por seus usurios. Com a finalidade de aprofundar no estudo dos volkstuin e, depois de refletir sobre a minha postura como artista, decidi fazer parte da comunidade dos volkstuin. Este projeto um experimento desenvolvido em tempo real, num lugar especfico (trs anos trabalhando num quintal de uma associao de hortas de Rotterdam) e consiste em iniciar um jardim, construir uma casinha e passar horas trabalhando ali com todas as 48 implicaes que isso possa ter.

As paisagens de Almarcegui no tm a planura da imagem fotogrfica, apesar de se apresentarem como uma srie de fotografias e textos, mas possuem a profundidade do vcuo, da fresta de ocupao, frente fachada veloz das transformaes urbanas. No resultam paisagens contemplativas, mas operativas. Ela prope cartografias (com a conscincia de sua efemeridade) da anacronia, como fez no Guia de Terrenos Baldios, apresentado na 27 Bienal de Arte de So Paulo, em 2006, no qual reuniu os lotes vagos de algumas regies da cidade. As suas intervenes, que consistem muitas vezes simplesmente na descoberta e na sinalizao desses lugares, deslocam a paisagem temporal para a frente da cena, mas ao contrrio: a permanncia do vazio em vez da velocidade de transformao e ocupao responsvel por acelerar o esquecimento dos espaos. Almarcegui discute o domnio econmico do turismo e a evidncia com que ele escreve o futuro da cidade e esquadrinha a situao da paisagem instrumentalizada atravs do crescente domnio fundirio sob a tica compulsiva do mercado que negocia belas vistas ou imperdvel! a vista definitiva. H alguma incompatibilidade na aplicao prtica da estratgia artstica dos terrenos baldios, da ocupao de construes abandonadas e do cultivo das hortas urbanas de Almarcegui? Com essas propostas atuando em larga escala, sem dvida a cidade seria um lugar melhor. Entretanto, a arte encarna o fato ambguo dentro do paradigma do lugar real de ser um dispositivo de pensamento e ao simblica, mesmo quando aparentemente bastante prtica e promissora como quando cultiva uma horta ou esfora-se em dificultar a compulso construtiva imobiliria.

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ALMARCEGUI, 2006. Disponvel em <http://habitat.aq.upm.es/boletin/n38/alalm.html>. Acesso: 01 dez. 2008. Traduo nossa.

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Fig. 07 Lara Almarcegui. Construindo minha horta urbana, Rotterdam 1999-2000. Fonte: ALMARCEGUI, 2006. Fig. 08 Lara Almarcegui. Trs semanas restaurando uma cabana de jardim, Falsburgo 2000. Fonte: ALMARCEGUI, 2006.

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A institucionalizao da arte e do artista, bem como a sua aplicao publicitria na estratgia de marketing de cidades, reforam a contradio do comprometimento do artista com contextos comunitrios: a arte frequentemente se liberta de supostas responsabilidades ou capacidades sociais uma vez que, como escreveu Mart Peran, a arte tem o direito de poder fracassar.
A arte, como sabido, tem licena para fracassar, de modo que a delegao das polticas sociais ao mbito cultural tem um benefcio duplo para a instituio envolvida: no est submetida presso de obter efeitos tangveis e, alm disso, torna publicitrio o seu apoio arte contempornea e os seus 49 desejos manifestos de utilidade pblica.

A relao entre o que Nicolas Bourriaud chamou de representao artstica50, tranquila e legitimamente distanciada das estatsticas e dos efeitos tangveis, e a produo efetiva do espao gera graus variados de interseo da arte com o cotidiano vagueando de uma aplicabilidade anti-commodity a uma teatralizao da experincia vivida num evento onde espectadores convertidos em atores voluntrios encenam, conscientes do espetculo, o momento legitimado ao mesmo tempo como cotidiano e como histria da arte. Essa situao deixa evidentes as limitaes da prtica da arte pblica que, em direo oposta ao embelezamento esteticista das cidades, prefere inserir-se nas redes sistmicas do contexto que extrapolam as dimenses fsicas e fazem emergir os seus vetores sociais, culturais, econmicos, polticos e resolve conferir ao artista o papel de hacker urbano51, invadindo e desconstruindo as suas lgicas. Kwon classifica os modelos de interao com a comunidade praticados pela arte desde os anos de 1960 como: unidade mtica ou a comunidade como uma categoria social relativamente distante, terica; apropriao de comunidades locais com organizao e identidade j existentes; e produo de comunidades inventadas, novas, que podem ser temporrias ou contnuas e sustentveis. Deixando de lado o conforto retrico do mtico e tomando o desafio das incertezas das comunidades, tanto existentes como propostas, so formulados experimentos de campo que justapem promissoramente o processo ao resultado.
49 50

PERAN, 2007, p. 50. Traduo nossa. A representao artstica uma operao de transferncia: ela recorta, transporta ou desloca um fato escolhido e o seu espao-tempo correspondente para esse lugar ambguo da arte. Nicolas Bourriaud escreveu que, embora disfarado na sua forma expandida, no nos iludamos quanto superao de paradigmas: ainda que se ocupe inteiramente do espao praticado, a arte uma zona offshore, agindo distncia, por diferenciao, [] nem integrada totalmente na sociedade, nem limitada totalmente a um papel de observao neutra [] (BOURRIAUD, 2008, p. 18. Traduo nossa). 51 O termo hacker urbano foi desenvolvido na minha dissertao de mestrado, elucidando a capacidade do artista em penetrar nas redes informacionais da cidade e subverter o contedo publicitrio da mensagem. Nos ltimos anos da dcada de 1990, ocasio em que escrevi o ensaio, a arte pblica experimentava a desmaterializao e a efemeridade, apresentando novas imagens e textos em projees e impresses sobre a superfcie matrica da cidade, inflitrados em painis informativos, mega-projees ou outdoors. A efemeridade discutia a memria da paisagem urbana e propunha a vivncia de uma cidade crtica, maneira dos situacionistas. Uma possibilidade de cidade, uma experincia de outras formas de viver: cidades em instalao, em vias de nascer para cumprir funes simblicas obscurecidas pela vida funcionalista. Essa espcie de urbanismo temporrio mostrava-se como eventual e pedaggico, distinto daquele urbanismo autoritrio e supostamente seguro de seu futuro pragmtico (MARQUEZ, 2000).

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Bourriaud, assim como Kwon, falam desde dentro do sistema da arte, onde a exposio ainda tida como o dispositivo fundamental de operao do artista e acaba sendo o lugar privilegiado de convergncia e discusso desses experimentos, numa relao tipicamente site/non-site. Bourriaud escreveu: Quando tenho respostas sobre algo, posso escrever um livro; quando fao perguntas, sou curador de uma exposio.52 A exposio como um lugar de perguntas encarna o papel do museu como laboratrio e como lugar de encontro e pesquisa, tambm ele uma produo especfica de espao. Em vez de apresentar a arte pblica como supostamente transformadora do espao, protagonista privilegiada de um tipo de urbanizao geradora de cidades em instalao53, agora imaginamos a arte como veculo de estudo e criao de um repertrio cognitivo sobre o espao. Das cidades em instalao s geografias portteis, a interao da arte com o que Cssio Hissa chamou de conhecimento socioespacial realiza-se agora de novas maneiras. A relao site/non-site tem a sua noo de site violentamente atualizada. Aps tantas operaes de institucionalizao e domesticao esterilizante, o espao urbano no mais o lugar estratgico de comunicao da arte, ou a ambincia preferida do site-specific. Outros contextos urbanos expandidos para alm da fisicalidade da rua, da praa e do edifcio so utilizados pelos artistas: os museus de histria natural, as bibliotecas, endereos na Internet, instituies cientficas, fronteiras geogrficas, zonas francas, Google Earth, Google maps. Do site-specific passamos ao site genrico: o lugar global, o ambiente dos macrossistemas econmicos, o territrio das infraestruturas internacionais. No site genrico global atuam artistas investigadores, coletores, colecionadores, espies, estrategistas. Conscientes das fices culturais a que fomos submetidos, desde a modernidade, que se conectam tanto s estratgias do colonialismo quanto memria cientfica, os artistas envolvidos com as questes sociais preferem hoje tratar essa herana como uma espcie de folclore cientfico. O artista-etc [] quando o artista questiona a natureza e a funo de seu papel como artista []54 termo que Ricardo Basbaum usa para reconhecer o artista que se v, cada vez mais, como um dispositivo de atuao55, desenvolve instrumentos crticos que agenciam mobilidades no s espaciais mas tambm mobilidades nas diversas formas do saber. Esses artistas praticam, cada um da sua maneira, a ideia de epistemologia esttica, entendida como uma rede de pensamentos e aes acerca da prtica de conhecer o mundo a partir de sensibilidades ampliadas. Isso se torna possvel no contexto de um pensamento que, tanto do lado da arte como do lado da cincia, capaz de lidar com o outro em termos de sujeitos e no da relao sujeito-objeto, tpica do positivismo. A proposta de geografias
52

Entrevista em vdeo com Nicolas Bourriaud, sobre os argumentos da exposio Altermodern. Tate Triennial. Londres, Tate Britain, de 3 de fevereiro a 26 de abril de 2009. Disponvel em: <http://www.tate.org.uk/britain/exhibitions/altermodern/videointerview.shtm>. Acesso: 01 mar 2009. 53 Cidades em instalao: arte contempornea no espao urbano o ttulo da minha dissertao de mestrado desenvolvida entre 1997 e 2000 (MARQUEZ, 2000). 54 BASBAUM, 2005. p. 21. 55 Ibidem, 2008.

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portteis desloca a experincia da localidade do site-specific das cidades em instalao para os itinerrios da prtica espacial atravs dos sites genricos globais.

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ndice de miopia

Equidistantes das estrelas e dos tomos, encontram-se as familiares distncias de meio-de-campo do gegrafo: aqui esto as estruturas espaciais que 56 alcanam o lugar entre os mundos de Einstein e Bohr.

Powers of ten um documentrio de nove minutos que trata do conceito de escala atravs do passeio do observador pelo tamanho relativo das coisas no universo. No filme, encomendado pela IBM ao casal Ray e Charles Eames 57 em 1977, a cmera que filma o mecanismo que pe em marcha a perspectiva vertiginosa das cenas e que revela o tamanho relativo das coisas, sempre deslocando-se a distncias verticais que se alteram sob o efeito da adio de mais um zero altitude inicial de 1 metro: 10 metros, 100 metros, 1000 metros, 10.000 metros... A cada zero adicionado, a cmera se afasta em intervalos de dez segundos, sempre num eixo vertical com relao superfcie terrestre, nos distanciando exponencialmente da escala humana apresentada no primeiro quadro do filme. Oferecendo a fantstica aventura da distncia radical de fuga acelerada da Via Lctea para depois trilhar o sentido contrrio, rumo microscopia do interior do corpo humano, Powers of ten tem o seu incio na contextualizao de uma atividade cotidiana, numa tarde de outubro, em um parque de Chicago, Estados Unidos. Colorido e musical, com qualidades pictricas com a tradio da natureza-morta e da pintura de paisagem, a imagem do picnic de um animado casal o ponto de referncia da viagem, o momento aparentemente estvel a partir do qual se mobiliza a perspectiva, mas para o qual, finalmente, o observador retorna. Os Eames fizeram uma srie de filmes nos quais investigavam linguagens plsticas discursivas possveis s cincias, articulando ferramentas do design e informao tecnocientfica. A acessibilidade da informao, a sua traduo em uma visualidade especial, de inteligncia artstica, de banal casualidade e de otimismo prtico est presente em Powers of ten, assim como em outros filmes das dezenas que realizaram sobre conceitos da cincia, dentre os quais Atlas (1976), Copernicus (1973), The house of science (1964) ou Do-nothing machine (1957). Um conjunto de imagens que apresentam investigaes e proposies sobre as alteridades das cincias. Powers of ten uma adaptao do livro Cosmic View: the universe in 40 jumps, publicado em 1957 pelo educador holands Kees Boeke. O autor, destinando o livro s crianas, props um estudo dirigido da percepo das escalas, uma jornada grfica atravs do universo feita de 40 imagens que revelam tanto o infinito das galxias quanto o ncleo dos tomos, em um duplo movimento: primeiro de fuga da Terra e depois de invaso em relao ao
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Peter Haggett citado por GREGORY, 1994, p. 55. Traduo nossa. Charles (1907-1978) e Ray (19121988) Eames, designers nascidos nos Estados Unidos, casaram-se em 1941. O filme Powers of Ten encontra-se disponvel em <http://www.powersof10.com>. Acesso: 01 de mar. de 2009.

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corpo. Em Cosmic View, h tambm um ponto de referncia inicial da expedio cuja aparncia nos parece prxima, familiar, corriqueira. A fotografia, vista do alto, de uma menina recostada em uma cadeira a imagem que d incio jornada. Com a orientao cientfica de Philip e Phylis Morrison, Cosmic View adaptado e animado pelos Eames, transformando-se em Powers of ten, vinte anos depois. Como em um vdeo caseiro, no momento ntimo e absolutamente prosaico da vida de um casal em um parque pblico, a cmera capta rpida e despretenciosamente as aes dos protagonistas: uma mo que agarra uma pequena fruta vermelha, o homem que abre um pote, a mulher que desembala o sanduche. A cmera, entretanto, no manejada por algum inserido no picnic: um parente, um convidado, um amigo. E isso fica claro desde o nicio, j que os movimentos e o comportamento da cmera sugerem um ntido distanciamento entre quem filmado (olhado) e quem filma (olha). Mas essa distncia no se revela atravs de um enquadramento rgido ou de um rigor objetivo de um suposto olhar frontal cientfico de um estudioso que esquadrinha cada gesto de um organismo em seu habitat. A distncia entre os participantes daquele momento de felicidade fugaz e o observador externo que registra mecanicamente tal situao uma distncia de algum que no participa, mas que compartilha da importncia banal daquele momento. Logo depois de passear em close pelo sorriso do casal, em um corte rpido mas no abrupto, passamos a enxergar o mesmo casal, o mesmo picnic, o mesmo parque, de cima, atravs de um olho absoluto e onipresente. Um olho invisvel bastante amedrontador. Mas Powers of Ten no um filme sobre as possibilidades de monitorar o Universo e o tomo a partir de um olhar central, panptico. No um filme sobre as imagens captadas por esse provvel mecanismo ubquo, vigilante, mas um depoimento sobre nossa capacidade de imaginar o desconhecido, represent-lo com as ferramentas que nos esto disponveis, e sobre a vontade de enxergar imaginrios de vidas possveis que expliquem a razo de ser das enigmticas coisas que criamos e nossa relao com estas mesmas no mundo. A escolha do picnic, paralelamente ao fato de encenar o ponto de referncia do traslado vertical, representa a possibilidade de produo efmera de um espao ntimo em um lugar pblico, uma domesticidade fugaz que cria um territrio num tapete sobre a grama, um lugar de prazer, leitura, convvio e pensamento, exposto viso coletiva. Um lugar de compartilhamento e interao, no de cerceamento ou controle. Esse o cenrio concebido por Charles e Ray Eames para protagonizar uma reflexo cientfica sobre o espao e o tempo, sobre o mensurvel e o incomensurvel, sobre a relatividade humana, sobre a observao e a percepo. A cincia perpassa a vida cotidiana e expande o mundo frugal do picnic.

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Fig. 09 Kees Boeke. Cosmic View. 1957. Fonte: BOEKE, 1957.

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Fig. 10 Charles e Ray Eames. Filmagem de Powers of ten. 1977. Fonte: <http://www.powersof10.com>. Acesso: 15 de nov. de 2008.

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Fig. 11 Charles e Ray Eames. Powers of ten. 1977. Fonte: <http://www.powersof10.com>. Acesso: 01 de mar. 2009.

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Percorrendo intervalos de 20 anos em 1957, sai o livro de Boeke; em 1977, o filme dos Eames e dos Morrison em 1997 a vez do Google Earth. Mark Aubin, engenheiro de software da Google58, declarou que inspirou o Google Earth no filme dos Eames, depois de assisti-lo numa reunio da companhia. De fato, o Google Earth recria e incrementa a possibilidade da viagem exploratria da Terra, aprofundando-se nos registros informativos da geografia terrestre. O programa torna radicalmente manipulvel o agenciamento de velocidades de deslocamento com relao s escalas, praticado, no filme dos Eames, em saltos de 10 metros multiplicados sucessivamente por 10. No Google Earth, a possibilidade do deslocamento adquire, para alm do eixo vertical do livro de Boeke e do filme dos Eames, outros planos de inclinao, tornando possveis vos rasantes na superfcie das imagens disponibilizadas59. sempre uma aventura impressionante a navegao particular e o agenciamento de velocidades e informaes visuais que somos capazes de empreender quando entramos no universo do Google Earth. Alm disso, o Google Earth oferece-se como uma ferramenta de estudo e disseminao do conhecimento geogrfico cujas possibilidades ou exterioridades so abertas e fascinantes para o mbito do ensino e da pesquisa, bem como por suas aplicaes comerciais e comunitrias. Por se tratar de um software gratuito e disponvel na Internet 60, capaz de operar como um dispositivo de pesquisa e produo de informao no apenas nas redes acadmicas mas simultaneamente infiltrado em ambientes domsticos, escritrios, pequenos comrcios e principalmente no cotidiano urbano atravs de mdias portteis como notebooks, GPS e telefones celulares. De fato, podemos perceber que prteses visuais ferramentas que ampliam a viso como os Google Maps possibilitam novas formas de apropriao do uso cartogrfico e provocam o desenvolvimento de mdias locativas propcias prtica ocasional e voluntria dos gegrafos amadores: 6 bilhes de cartgrafos!
At mesmo depois do advento comercial das fotografias areas e de satlite, a habilidade de fazer mapas permaneceu majoritariamente nas mos de especialistas. Agora, subitamente, o poder de cartografar est ao alcance de uma criana de 12 anos. Nos ltimos dois anos, provedores de mapas como Google , Microsoft e Yahoo criaram ferramentas que permitem a qualquer um que tenha conexo de Internet estender em camadas suas prprias obsesses geogrficas sobre mapas e imagens de satlite cada vez mais detalhados. Uma hospedagem de projetos colaborativos e informativos apareceu sem mencionar dezenas de milhares de mapas pessoais que organizam textos, links, dados e at sons em cada espao em branco disponvel no globo digital. Isso se transformou num atlas alastrado em rede um geoweb que se 61 expande to rapidamente que impossvel fixar suas exterioridades .

58 59

Google uma palavra derivada do googol, termo de 1938 para designar 10 elevado centsima potncia. Tambm h alguns links para olhares horizontais de autores que disponibilizam as suas fotografias atravs da associao delas com a sua localizao geogrfica respectiva, feita por exemplo atravs da comunidade espanhola Panoramio, empresa comprada pela Google em 2007. 60 Disponvel para download em: <http://earth.google.com> 61 RATLIFF, 2007, p. 156. Traduo nossa.

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Entretanto, paralelamente ao potencial criativo de manipulao dos dados e ao potencial coletivo e participativo na construo de novas informaes e novas espacialidades, o Google Earth opera nos limites tnues entre o espao geopoltico globalizado, o desenvolvimento tecnolgico comercial ou corporativo e as estratgias militares nacionais. Isto porque se so as demandas militares com interesses em defesa do seu prprio territrio e do conhecimento do territrio alheio o que impulsiona o desenvolvimento tecnocientfico atravs de investimentos massivos em sistemas de olhar, tais dispositivos, quando disponibilizados para uso comercial civil, sofrem restries importantes no que diz respeito capacidade de ver. As implicaes polticas dessa concentrao tecnolgica e do cerceamento de informaes existentes mas no disponibilizadas publicamente, so bastante bvias portanto. O mundo no Google Earth, antes de ser um conjunto uniforme e no-hierarquizado de imagens da Terra, se apresenta como um mosaico de imagens desiguais no pelo que apresentam, mas pelos motivos que representam cada micro parcela do territrio em scanner, assimtrica em oportunidades e divergente em interesses. Nesse sentido, o Google Earth configura, sculos depois da obsesso enciclopedista e taxidermista, um atlas podereroso das dinmicas polticas, econmicas e tecnolgicas do mundo atual, cuja preciso reside na amplitude de definio (ou falta de) das imagens disponibilizadas. H portanto, lugares que se apresentam com viso mais limitada do que outros e imagens destes com menor definio. Ou sem definio alguma. Manchas imprecisas e borres coloridos em alguns lugares contrastam com imagens ntidas e situaes cotidianas impressionantemente congeladas em outros. E se esse mosaico de fragmentos de fotografias forma-se com a juno das imagens produzidas pelas mais diversas fontes e companhias mundo afora, nas mais diferentes datas e atravs de mecanismos mais ou menos obsoletos, a cartografia resultante no s revela como refora o crescente distanciamento entre o centro e a periferia do mundo. Esta aparente contradio entre o olhar cristalino vertical de avies e satlites que nos apresenta logo na abertura do programa uma Terra azul iluminada e a perda da transparncia medida que descemos e nos afastamos gradativamente dos centros de poder, na verdade revela as condies epistemolgicas ou o ecossistema cultural na qual so gestadas as tecnologias atuais. Pois o desafio cientfico e os interesses corporativos foram, desde que, historicamente, alinharam seus mtodos e objetivos, uma concentrao altamente localizada de informao e conhecimento em algumas poucas coordenadas geogrficas. Lugares estratgicos nos quais o olhar vertical flui suavemente, da imensido abstrata microintimidade, enxergando cada detalhe, monitorando cada lance, registrando cada pixel movente.

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Fig. 12 Nuvem artificial, nuvem natural (Mato Grosso, Brasil). 100041.64S/550005.86W. Eye alt 2.99 km. Fonte: Google Earth, nov. 2008.

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Entremos no Google Earth para uma expedio estacionria. Se observamos a cidade de Lagos (62627N / 32912E) desde uma altura de 9 km, notamos que no a observamos, atravs das lentes emprestadas dos satlites, com a nitidez de Nova York (404252N / 740025W), desde a mesma altura. Ou ainda, se observamos Tel Aviv (320120N / 344707E), em Israel, especialmente nessas coordenadas, podemos enxergar nitidamente o fronteira entre duas imagens suplementares, fronteira que corta a cidade em territrios desiguais 62. O Google Earth inicia-se com a apresentao do globo terrestre, numa distncia radical tpica do olhar cartogrfico, sugerindo a manipulao do objeto-globo pelo sujeito-observador. Estamos de fora do espao da Terra e assim, privilegiadamente excludos, somos capazes de tocar a totalidade com os olhos. Quanto mais nos aproximamos da superfcie terrestre, num vo descendente e acelerado, mais revelam-se particularidades geogrficas, identidades arquitetnicas e inesperadamente zonas extremamente altas onde no se consegue ter uma visibilidade mnima para o reconhecimento da morfologia terrestre. Atravs do itinerrio por diferentes lugares, podemos notar que se revelam, pouco a pouco, as miopias dos satlites. Essas nebulosidades volantes ou essa imposio do limite de proximidade que nos permitido conquistar rumo ao territrio nos fazem refletir sobre as implicaes do Google Earth como dispositivo de viso. No Google Earth, notamos que h nuvens naturais que impedem a viso durante a sua travessia e h nuvens artificiais que congelam a paisagem como culos compulsrios. Podemos ler a projeo do poder que cabe a cada fragmento de territrio, traduzida na resoluo da imagem: essa caracterstica por si s capaz de revelar um mapa sobre a capacidade e o interesse de observao de regies do globo atravs dos satlites. Essa anlise crtica reterritorializa as nuvens mopes encontradas nas jornadas do Google Earth. O Google Earth torna visvel um mapa de poder e interesse que faz com que ele funcione como ferramenta didtica mas tambm como reflexo de um veculo obscuro de vigilncia, renovando o desejo panptico da vigilncia total. A viso vertical localiza o observador fora do espao em questo, num ponto muito longe dos objetos que compem a escala humana da paisagem, no espao orbitado por satlites. Para o satlite, o desafio ver mais e melhor cada vez de mais longe. uma batalha contra a miopia, investigando uma engenharia de lentes que possam corrigir essa falta de acuidade natural. Mas para ns, que nos encontramos na posio extrema e oposta rbita dos satlites, a distncia do satlite coincide com a aproximao que temos com relao terra. O longnquo para o satlite a nossa proximidade cotidiana. Com o GPS e a acessibilidade da viso de satlites comerciais por Internet, o territrio pblico ganha uma dimenso complementar ao ato de viso na terra e que j no uma

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Navegao no Google Earth empreendida pela autora em junho de 2007 e, portanto, suscetvel de atualizaes posteriores.

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exclusividade das estratgias militares. Entretanto, o territrio virtual pblico sob certa medida, uma vez que acessvel e modificvel sempre de acordo com um controle-fonte. O olhar dos satlites est merc de pontos de vista econmicos e polticos. Cuidemos, ento, em no nos iludir com o que Giselle Beiguelman chamou de certa redundncia esttica63 a utopia literria de um mapa na escala 1:1, numa referncia ao conto Do rigor da cincia de Jorge Luis Borges s que agora com um GPS de bolso. Nenhum olhar neutro, muito menos o olhar sem olho dos satlites, de miopias politicamente regulveis. Chamamos de espao de miopia o intervalo geomtrico entre a altura limite do alcance do satlite no exato ponto em que a imagem ainda se apresenta com resoluo e a altura do nosso olhar terrestre, sendo varivel para cada lugar visitado. Como corolrio, o ndice de miopia mede a nebulosidade do carter pblico do territrio do Google Earth. Esse territrio universalmente acessvel mas filtrvel por um lugar de controle. O lugar virtual controlado por mquinas cerebrais que organizam, processam e (in)disponibilizam a informao. Os processos de indisponibilizao de informao so muito diversos. Podem implicar no simples apagamento de dados, no domnio exclusivista da tecnologia ou no atraso da chegada da informao de acordo com certos interesses polticos. O GeoEye foi considerado, em 2008, o satlite comercial capaz de gerar imagens com resoluo espacial mais alta, de 41 cm. Ele patrocinado, em primeiro lugar, pela Agncia Nacional de Inteligncia Geoespacial dos Estados Unidos e, em segundo lugar, pela Google. Mas a Google, devido a uma restrio imposta pelo governo, receber imagens com at 50 cm de resoluo espacial. Tornado testemunho da indisposio da informao, Antoni Muntadas 64 apresentou em 2008 o projeto Aqua Quo Vadis? concebido para, invisvel desde o olhar horizontal da cidade uma vez que est na superfcie de um imenso telhado de galpo, ser descoberto atravs do olhar vertical do Google Earth. Trata-se da pintura da frase latina Aqua Quo Vadis? (gua aonde vai?) na cobertura do Pavilho Siglo XXI da ExpoZaragoza, na Espanha. A obra de Muntadas interpela o espao pblico para alm do territrio fsico da experincia, conferindo ao emblema que acompanha todo o seu trabalho Ateno: percepo requer envolvimento novas camadas de atuao. Arte pblica real mas virtual simultaneamente, a interveno de Muntadas atua nessa possibilidade ambgua: ela invisvel na cidade, onde existe, para se apresentar no territrio virtual por intermdio de um satlite. O pblico aqui, antes de ser o espao onde a mostra ocorre ou o grupo de pessoas que por ali circulam, uma categoria indefinida e expandida.

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Entrevista feita por Gisele Beiguelmann a Andr Lemos para a revista Trpico, publicada em 19/04/2008 e disponvel em: <http://pphp.uol.com.br/tropico/html/textos/2970,1.shl>. Acesso: 01 de mar. de 2009. 64 Antoni Muntadas nasceu em Barcelona, Espanha, em 1942.

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Fig. 13 Antoni Muntadas. Aqua quo vadis? 2008. Fonte: Imagem cedida pelo artista. Fig. 14 Vista de satlite do local da interveno de Antoni Muntadas. Fonte: Google Earth, jun. 2009.

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Indefinida, porque j sabemos das circunstncias que operam na conformao desse mapa-mundi eletrnico de definies cambiantes. Expandida porque, tradicionalmente, a noo de espao pblico fortemente presencial e vinculada experincia fsica e concreta dos lugares. Com Aqua Quo Vadis? Muntadas interfere diretamente sobre o espao arquitetnico de materialidade real da mostra (declaradamente de interesse pblico), mas ativa circuitos imateriais, miditicos e comunicacionais que amplificam seus efeitos polticos e estticos, localizando-os na difusa esfera pblica da Internet. Aqua Quo Vadis? oferece um exerccio de conexo entre a paisagem, a cartografia e as posibilidades atuais de publicidade. Uma pintura gigantesca paradoxalmente invisvel em escala humana, um singelo sticker estampado na superfcie global. Entretanto, ao final, os dois territrios cidade e Google se invertem: o trabalho fica invisvel no Google Earth e percebido apenas da cidade, ainda que dependente de uma vista area. A atualizao das imagens de satlite, assim como a sua resoluo, um fenmeno antes poltico do que tecnolgico ou burocrtico. Nessas ocasies, afloram superfcie tentativas de bloqueio de imagens que revelariam paisagens indesejadas ou incompletas. Uma das poucas intervenes concebidas para ser efmera, a proposta de Muntadas foi prevista para permanecer um ano no local fsico, com possibilidade de dois anos mais. O vicepresidente da Google, Vinton Gray Cerf, esteve na Expo2008 em 30 de maio de 2008 e, conforme publicado, garantiu que Aqua Quo Vadis? estaria no Google Earth em breve. Em 2009, ainda no est. So trs as globalizaes, e no uma s, nos incita Milton Santos 65: a globalizao como fbula, a globalizao como perversidade e uma outra globalizao possvel. Enquanto a fbula trata da fabricao de um imaginrio propcio atividade econmica extensiva, exploratria e desregulamentada sobre os lugares, a perversidade exatamente o conjunto de conseqncias ou sequelas localizadas dessas dinmicas abstratas e financeiras. A globalizao possvel aquela que engendra silenciosamente espaos de emergncias: prticas emancipatrias que se utilizam da cultura de massa e da tecnologia disponvel para articular novas zonas de autonomia e coexistncia. Entretanto, mais do que processos histricos distintos, o que caracteriza a prpria condio de global como entendemos hoje a justaposio espacial e temporal dessas trs formas de globalizao. O que quer dizer que podemos enxergar fbula, perversidade e possibilidades em todos os lugares do mundo ao mesmo tempo. No hemisfrio norte e no hemisfrio sul, nas cidades ricas e nas cidades pobres, nas reas altamente urbanizadas e nas reas mais remotas. A Internet, cone da fbula global ao mesmo tempo que lugar-motor de produo de narrativas hiper-locais, talvez seja o espao pblico por excelncia do global: lugar de trocas, compartilhamentos, encontros, derivas e safris.

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SANTOS, 2001.

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Global Safari (powered by Google)

A convergncia entre possibilidades globais da Internet e informaes geogrficas produzidas localmente em uma plataforma gratuita como o Google Earth, no somente nos capacita a enxergar fbulas, perversidades e possibilidades em cada coordenada geogrfica conhecida, como nos instiga a visitar e a explorar lugares distantes e inimaginveis. Nesse sentido, o Google Earth torna visvel a navegao prometida pelas metforas-mecanismos mais utilizados atualmente: Internet Explorer e Safari66. Constri virtualmente a possibilidade de nos tornarmos exploradores globais e participantes de safris remotos. Mas no mais exploradores em busca de territrios anexveis ou recursos naturais explorveis; no mais colonizadores armados em busca de espcies exticas a serem abatidas e colecionadas. Se a promessa no cumprida da mobilidade das pessoas e da suspenso das fronteiras parece a cada dia reforar a tese da globalizao perversa atravs de uma segregao territorial crescente, apesar da ascenso progressiva da multimilionria indstria do turismo global, nunca foi to possvel conhecer o mundo sem sair de casa. Cartgrafos e exploradores, turistas e guias se fundem no Google Earth. Afinal, onde comea o mapeamento e onde termina a aventura? Onde termina o safri e quando criaremos o prximo itinerrio? Se Powers of ten era, a seu modo, uma fbula visual sobre o otimismo cientfico e as consequncias das mudanas de escala, o Google Earth uma demo imersiva sobre a popularizao das tecnologias e o desmantelamento exponencial da prpria noo de escala na era dos googols. E se 1024 metros, equivalente a um milho de anos-luz foram suficientes, segundo o filme dos Eames, para avanarmos verticalmente sobre os limites da galxia em direo ao desconhecido, quais sero as possibilidades exploratrias do mundo de um mecanismo turbinado a 10100? Quais os limites de um safri global powered by Google? Escrevemos um roteiro de 12 minutos para um cine-safri no Google Earth, feito apenas com o movimento da nossa navegao. Mais do que fixar coordenadas e locais, privilegiou-se o movimento, o dinamismo manipulvel do dispositivo, a fim de criar uma narrativa atravs dos ndices de miopia de vrias cidades, tais como Chicago, Belo Horizonte, Dubai, Cidade do Mxico, Istambul, Pequim, Paris, Moscou, Londres e Tquio. O itinerrio parte do local exato do picnic concebido por Charles e Ray Eames em Chicago: um parque s margens do lago que h trs dcadas nada mais era do que grama e hoje um acmulo de landscape design, infraestruturas de todo tipo e arquiteturas genricas. A partir daquele ponto, empreendemos uma expedio atravs do movimento horizontal paralelo superfcie do globo e do mergulho vertical do olhar hbrido o nosso olhar natural superposto ao olhar maqunico do satlite sempre numa distncia vertical de 10 em 10 vezes.
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Tambm conhecido pelas abreviaes IE, MSIE ou WinIE, o Internet Explorer um navegador de Internet de licena proprietria produzido pela Microsoft desde 1995. o navegador mais usado nos dias de hoje. Safari um navegador de Internet de licena proprietria produzido pela Apple Inc.

51 Chicago, 415154.63N 873647.82W 10 m 100 m 1.000 m 10.000 m 100.000 m 1.000.000 m 10.000.000 m Belo Horizonte, 195640.89S 435520.23W 100.000 m 10.000 m 1.000 m 100 m 10 m Dubai, 250505.62N 550853.36E 10 m 100 m 1.000 m 10.000 m 100.000 m Cidade do Mxico, 192511.63N 990516.95E 10 m 100 m 1.000 m 10.000 m 100.000 m Istambul, 410029.19N 285851.09E 10 m 100 m 1.000 m 10.000 m 100.000 m Pequim, 395443.85N 1162326.98E 10 m 100 m 1.000 m 10.000 m 100.000 m Paris, 485225.38N 21742.82E 10 m 100 m 1.000 m 10.000 m 100.000 m Moscou, 554449.71N 373721.97E 100.000 m 10.000 m 1.000 m 100 m 10 m Londres, 513015.94N 00705.18E 10 m 100 m 1.000 m 10.000 m 100.000 m 1.000.000 m 10.000.000 m Tquio, 354127.65N 1394134.93E 1.000 m 100 m 10 m

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http://www.vimeo.com/5175377

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Retratos em Tquio

Percorremos o espao do Google Earth, visitando muitas cidades do mundo. Em algumas delas, de uma mesma altura, no se v mais do que manchas coloridas indiscernveis. Entretanto, h outras, como Tquio ou Londres, que apresentam o menor ndice de miopia do globo, e onde se pode perceber pessoas em suas atividades cotidianas. No Google Earth, as imagens so estacionrias e j sofreram um procedimento prvio de captura e congelamento por parte do satlite. Entretanto, em meio geografia previsvel e consolidada dos lugares, monumentalizada por arquiteturas reconhecveis e cones de carto postal, somos surpreendidos, naquelas coordenadas onde o ndice de miopia mnimo, pela vida ordinria. Os satlites e avies, com as suas lentes famigeradas, capturaram instantes efmeros. Pessoas! Indivduos nos seus atos corriqueiros, solitrios ou em grupo, em trnsito pela cidade, sorrateiramente interrompidos pelo furto silencioso da sua imagem de passagem annima. Em Tquio, h a particularidade de que incide uma insolao ideal para que as sombras das pessoas capturadas pelos satlites delineiem traados quase perfeitos. Num passeio rasante, ali em Tquio, bisbilhotamos os registros congelados da efemeridade dos atos humanos nos espaos pblicos, encontrando-nos com casais, com pais e filhos, com esportistas, com viajantes, com ciclistas, com japoneses solitrios, com um grupo em picnic. Ensaiamos o papel de caadores-fotgrafos. Atravs das lentes publicamente acessveis dos satlites e dos avies, executamos o recongelamento o congelamento pela segunda vez de pessoas que j se encontravam estacionadas eternamente nos seus momentos particulares naquele dia ensolarado. Um segundo congelamento, uma segunda captura, uma apropriao como o toda fotografia: uma apropriao que implica em conhecimento e poder, como escreveu Susan Sontag67. Mas uma dupla apropriao da imagem daquelas pessoas: pelo aparato fotogrfico areo e distante, primeiramente, e pela nossa navegao prxima da terra, recortando as histrias na sua cognio de possibilidade.
O modelo da caada talvez a evidncia mais comum dos safris fotogrficos, substituindo as armas pelas cmeras. Como homens armados com Canons atirando em elefantes, fotgrafos tambm caam. Um paradigma desse modo de trabalho Henri Cartier-Bresson, cujo momento decisivo tornou-se a descrio universal para o fragmento de segundo no qual todos os elementos compactuam na feitura da imagem perfeita. Sobre a sua primeira cmera Leica, Cartier-Bresson disse que ela tornou-se a extenso do meu olho, e nunca mais me separei dela. Persigo as ruas todo o dia, sentindo-me alerta e pronto para atacar, determinado a capturar a vida preservando-a no ato vivente. Sobretudo eu desejo confinar a essncia, nos limites de uma nica fotografia, de uma situao que se descortinava, em seu processo, ante os meus olhos.68

67 68

SONTAG, 1977. GARNER, 1976. Disponvel em: <http://www.gretchengarner.com>. Acesso: 01 de mar. de 2009. Traduo nossa.

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Fig. 15 Henri Cartier-Bresson. Mexico. 1964. Fonte: CARTIER-BRESSON; CLAIR, 1982.

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No modelo da caada ou safri fotogrfico, o olhar, atravs da cmera, congela um evento capturando-o na imobilidade transportvel do registro qumico. Um instante irrepetvel torna-se multiplicvel por meio da disseminao da imagem tcnica. As situaes do acaso que inundam, discretas, o cotidiano, condensam-se nas fotografias de Henri Cartier-Bresson69 em momentos mgicos e nicos, sugerindo a onipresena inspiradora do fotgrafo-aderente aos acontecimentos. As imagens de Cartier-Bresson tm pressa. Elas so fugidias como a nossa memria. Elas passam aceleradas, como a presa viva de uma caada, qual se deve dirigir a mirada certeira, sem margem para a dvida. A distncia exata, a rea adequada do alvo, a pontaria selecionada pela inteligncia veloz e arguta do movimento sutil do ataque. Viglia constante. O fotgrafo um vigilante dos acontecimentos, ocupando fantasmagoricamente e com preciso o momento e o lugar de nascimento do gesto. Tudo o que acontece fica sujeito a essa captura voraz e a esse congelamento que deseja a eternidade. Entretanto, esse congelamento incorpora as suas contradies. Como escreveu Roland Barthes, a fotografia ontologicamente inclassificvel: Seja o que for que ela d a ver e qualquer que seja a sua maneira, uma foto sempre invisvel: no ela que ns vemos.70 Enxergamos atravs da fotografia, e nesse espao imaginrio consiste o poder de fabulao da imagem tcnica. Assim, o ato da captura transforma aquilo que foi capturado. Qual o sentido de fazer um safri fotogrfico sem carregar uma cmera e sem perseguir nas ruas a captao do momento decisivo? Sem caminhar na cidade e sem manejar os recursos da profundidade de campo? Em vez da profundidade de campo, optamos por navegar na superfcie daquilo que Virilio chamou de profundidade de tempo da matria71, ou seja, navegar na zona de fabulao da imagem. Fotografar retratos durante um safri atravs do Google Earth, assumindo o software como um dispositivo de viso fotogrfico e assumindo a experincia da expedio estacionria como legtima expedio. Nesse processo, resgatamos a noo do espao geogrfico como um hbrido, tal qual dizia Milton Santos e, em tal concepo hbrida, damos nfase aos sistemas de aes em vez de aos sistemas dos objetos, sistemas protelados e obscurecidos por olhares flagrantes na impresso geogrfica veiculada pelo Google Earth. Os retratos revelam intimidades annimas tornadas pblicas atravs dos dispositivos artificiais de viso, abrindo as imagens tcnicas, areas, supostamente imparciais e impessoais para as suas possibilidades contraditrias, estticas e crticas, e resgatando o territrio como o lugar de prticas subjetivas.

69 70

O fotgrafo francs Henri Cartier-Bresson viveu entre 1908 e 2004. BARTHES, 1989, p. 20. 71 VIRILIO, 2002, p. 16.

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Retrato I. 354127.65N 1394134.93E Tquio, Jan 2007.

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Retrato II. 355435.52N 1303835.15E Tquio, Jan 2007. Retrato III. 355508.29N 1393834.47E Tquio, Jan 2007.

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Retrato IV. 355514.58N 1393826.25E Tquio, Jan 2007. Retrato V. 355514.80N 1393825.49E Tquio, Jan 2007.

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Retrato VI. 355504.40N 1303825.22E Tquio, Jan 2007. Retrato VII. 355504.75N 1303825.46E Tquio, Jan 2007.

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Retrato VIII. 355455.50N 1393830.59E Tquio, Jan 2007. Retrato IX. 355505.40N 1393825.36E Tquio, Jan 2007.

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Retrato X. 353947.99N 1394157.00E Tquio, Jan 2007. Retrato XI. 354027.06N 1394158.72E Tquio, Jan 2007.

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Retrato XII. 355506.23N 1393822.69E Tquio, Jan 2007. Retrato XIII. 355503.98N 1393820.21E Tquio, Jan 2007.

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Retrato XIV. 355429.31N 1393832.53E Tquio, Jan 2007. Retrato XV. 355416.62N 1303840.96E Tquio, Jan 2007.

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Retrato XVI. 355507.42N 1393823.05E Tquio, Jan 2007. Retrato XVII. 355132.36N 1393658.54E Tquio, Jan 2007.

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Expedies: corgrafos, antroplogos, artistas

O trabalhador de campo antropolgico foi o ltimo a chegar entre os ocidentais que viajavam e residiam fora de seu pas. Exploradores, missionrios, funcionrios coloniais, comerciantes, colonizadores e investigadores de cincias naturais eram figuras bem estabelecidas antes que surgisse o 72 profissional do antroplogo-no-campo .

O mpeto que moveu a prtica das expedies no Renascimento era o desbravamento colonizador, o esforo de completude do mapa e o desejo de classificao da natureza. O expedicionrio era algum que vinha do centro do mundo e, com o seu comportamento e postura inconfundvel73, explicitava a relao de poder desigual do binmio centro-periferia. Destinado a recolher, relatar, representar e contabilizar, o viajante lanava as suas mos numa terra que lhe era permitido possuir, num contexto histrico baseado na noo de descobrimento. Um descobrimento de um territrio que era desconhecido at ento, mas tambm, perversa e irremediavelmente, um encobrimento do encontrado: mapear significava apossar-se, transpor, retalhar e explorar, recartografando fora os mapas mentais dos ndios. Neste contexto, compreensvel o atraso da interferncia e da entrada em campo do antroplogo: expedicionrio que estuda os habitantes encontrados e o que eles tm a nos dizer. O esquema para analisar cada regio sempre o mesmo. Seus limites, seus lugares interiores mais conhecidos e as cidades e acidentes geogrficos costeiros [] escreveu Pomponio Mela no sculo I d.C., na introduo sua Chorographia74. Definies como a de Pomponio Mela ou como a de Gaspar Barreiros que, no Renascimento italiano peregrina pelos lugares eleitos do esprito e da cultura Chorografia de alguns lugares que esto em um caminho []75 deixam evidente o interesse do viajante pela dimenso geogrfica fsica do espao, ou seja, pela noo de paisagem como espao congelado, como superfcie onde esto as coisas, desprovida da anlise das relaes humanas. Assim, a corografia, tradicional rotina geogrfica, definida como um procedimento viajante de observao, investigao e descrio de uma regio atravs de suas paisagens. No trabalho do corgrafo, se, por um lado, a paisagem transforma-se em imagens a serem
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CLIFFORD, 1999, p. 86. Traduo nossa. No esforo em direo prtica do expedicionrio camuflado no campo, so conhecidos os relatos do viajante espanhol Al Bey, cujo nome verdadeiro era Domingo Bada Leblich (1767-1818), que incluem os disfarces que usou em viagens frica, contribuindo radicalmente ao imaginrio performtico da fico do plano de conquista. [] um europeu que ocultando sua religio e ptria se apresentasse na frica com o aspecto de um muulmano seria capaz de visitar todas as suas regies Sendo somente necessrio possuir um pouco de rabe, aprender algumas oraes do Coro, vestir-se de acordo, participar de suas cerimnias ou gestes ostensivas e, adotando um nome muulmano, passar por sectrio do islamismo (BEY, 2005, p. 19. Traduo nossa). Assumindo o personagem de um nobre muulmano, Al Bey foi um dos primeiros europeus a entrar em Meca, descrevendo a cidade detalhadamente. Falsrio, cientista ou artista? 74 MELA, 1989, p. 22. Traduo nossa. 75 BARREIROS, 1968, s/p. Traduo nossa.

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transportadas por meios textuais e pictricos, por outro, ela implica o encontro com as prticas espaciais dos habitantes, apesar de inicialmente no ser conferida nfase a tal fato. Em relativo atraso, a presena do pesquisador social no campo exigiu, no incio do sculo XX, um questionamento do mtodo da pesquisa de campo e uma busca pelas necessidades especficas da disciplina antropolgica. Afinal, as cincias sociais vinham animando as cincias naturais e os esforos de mapeamento de recursos para explorao, desenvolvendo a prtica do dilogo entre culturas e da construo de narrativas. James Clifford escreveu que O campo tambm um conjunto de prticas discursivas76 e, quanto mais se cultiva a diferenciao de posio entre o pesquisador e os habitantes do campo, mais se aproxima do perigo de herdar um comportamento de autoridade tpico de regimes colonizadores e de negar o sujeito investigado enquanto algum tambm dotado de um olhar pesquisador e de um corpo viajante. [] A diferena de mundo, no de pensamento77, escreveu Eduardo Viveiros de Castro. O campo construdo como discurso de, no mnimo, duas vozes. Falar e escrever so, na etnografia, territrios conflitantes de poder. O habitante do campo, reduzido a informante, fala e o etngrafo, seu tradutor, escreve. Entretanto, a fronteira de troca de informaes e tambm de funes entre os dois freqentemente construda sobre a densidade do convvio. O campo um conjunto de limites artificializados pela pesquisa ele sempre um recorte, um fragmento de uma vastido de paisagens derivadas que rompem os limites, como origem e como desdobramento, do seu territrio. At que ponto uma cultura acessvel ou transfervel? Todo deslocamento no uma representao? Na possibilidade de subjetivao de ambos, pesquisador e pesquisado, Clifford Geertz escreve que a localizao no simplesmente um endereo ou uma coordenada legvel para se encontrar algo. Ele entende que o lugar que estuda o antroplogo no o seu objeto mas o seu ambiente. O locus de estudo no o objeto do estudo. Assim, o que chama de descrio densa seria uma inscrio em vez de uma tcnica de especificao78. A descrio se transfigura assim em escritura, em inciso; ela expande o objeto em vez de reduzi-lo. Ao contrrio dos decifradores de cdigos e tal como fazem os crticos literrios, a sua densidade reside na procura pelos significados, na sua abertura. A descrio densa contm em si uma microscopia interessada nos contextos obscuros, nos assuntos pequenos, nas chamadas miniaturas etnogrficas. Nesse esforo, maisculas so erigidas num processo que Geertz chama de poder da imaginao cientfica. A vida prtica do etngrafo, nas palavras de Geertz, [] perseguir pessoas sutis com questes obtusas79. Mas as questes que interessam ao pesquisador so sempre obtusas? Novos mapas podem ser imaginados quando se deixa de ignorar os processos existenciais e

76 77

CLIFFORD, 1999, p. 35. Traduo nossa. VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 399. 78 GEERTZ, 1989, p. 32. 79 Ibidem, p.39.

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se dedica s alteridades do espao. Essa cartografia to necessria como acompanhar a pesquisa do rob Spirit debruado sobre os quatro centmetros de Adirondack, no solo de Marte, na qual, como escreveu Iaki balos, [] ainda incerto quem olha quem, o Spirit ou a pedra Adirondack80. Paralelo Geertz, James Clifford problematiza a condio de viajante do etngrafo: Depois de Malinowski [1884-1942], o trabalho de campo entre os nativos tendia a definir-se como uma prtica de co-residncia mais do que de viagem ou de visita81. Uma viagem pode se desdobrar em visita (quando o corpo, apesar de estar ali, permanece distncia) ou em residncia (ainda que temporria, como finalmente so todas as residncias). A esse estado antropolgico de proximidade, participao e compartilhamento das lnguas e prticas locais, acrescido, na segunda metade do sculo XX, o deslocamento no como privilgio do pesquisador, mas como prtica cultural tambm dos moradores do campo. Fugindo do teor histrico positivista das visitas de campo, Clifford desarma ideias como aculturao (que implica linearidade de transposio de uma cultura a outra) e sincretismo (sobreposio de dois sistemas considerados constantes), afirmando que as culturas so translocais e apontando para a noo de portatibilidade do campo. A portatibilidade do campo pode ser descrita tanto nos deslocamentos naturais dos seus moradores, que estabelecem uma rede de relaes socioespaciais com outros campos, como no deslocamento dos prprios pesquisadores: na espacializao das suas experincias fora dali, inclusive na metamorfose da experincia em alguma forma de traduo (relato, fotografia, filme ou teoria). Clifford prope o estudo da diversidade humana ou da coletividade de alteridades que estabelecida justamente na dimenso do deslocamento e no na observao de um territrio delimitado e fechado sobre si mesmo (uma aldeia): um mundo conectado mas no homogneo. O que chama de cultura translocal tem a sua base na multiplicidade, uma cultura mltipla mas que no necessariamente global e universal. A partir da segunda metade do sculo XX, o antroplogo em campo como o agente de uma prtica discursiva tende a desenvolver-se cada vez mais na linha de uma antropologia simtrica, como proposta por Bruno Latour na dcada de 1990. A antropologia simtrica apresenta dois movimentos fundamentais: trata-se do desafio de inventar metodologias para fazer uma antropologia de ns mesmos em lugar das etnologias ou estudos de sociedades consideradas distantes , e de incorporar e legitimar o sujeito investigado como algum dotado de outras metodologias de pesquisa possveis. Essa ideia de simetria antropolgica tambm est presente na sociologia de Boaventura de Sousa Santos, que aplica a prtica da solidariedade como o ato de reconhecer o outro elevando-o da condio de objeto condio de sujeito, opostamente tradio do colonialismo82.

80 81

BALOS, 2004. CLIFFORD, 1999, p. 33. Traduo nossa. 82 SANTOS, B., 2002.

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Latour segue a trilha iniciada na dcada de 1970 por Roy Wagner, ao proclamar a antropologia como um modo de relao com a alteridade existente em qualquer coletivo humano, e na dcada seguinte por Marilyn Strathern, que demonstra que [] a antropologia sobre as outras sociedades tem necessariamente que levar em conta a antropologia das outras sociedades, logo, possibilitando [] uma antropologia sobre a nossa sociedade que no apenas a antropologia da nossa sociedade.83 Aceita a condio bvia de sujeito do habitante do campo, e entendida a noo de identidade [] no como uma fronteira a ser defendida, mas como uma rede de relaes e transaes no qual o sujeito est ativamente comprometido84, o espao em questo se torna um nexo dinmico de enunciados e perspectivas. Passa a inexistir um lugar privilegiado, de onde se v mais e portanto melhor, paradigma da observao da paisagem pelos antigos corgrafos, para que haja uma prtica sensvel do estabelecimento de contatos reveladores e do que Clifford chama de narrativas da interao e da troca. Eduardo Viveiros de Castro complexifica a ideia de antropologia como um modo de relao com a alteridade humana a partir do conceito de perspectivismo, que expande a prpria noo de alteridade rumo a uma economia geral da alteridade na dissoluo da dicotomia natureza e cultura. Conhecer, em vez de objetificar, personificar: [] o conhecimento xamnico visa um algo que um algum []. 85 A trama de uma liguagem compartilhada entre sujeitos no se daria atravs de uma traduo de distintos olhares, mas como um reconhecimento de uma mesma categoria de olhar possibilitada em distintos corpos. Surge da um ideal epistemolgico que subjetiva o mundo, uma epistemologia totalmente distinta daquela erigida e disseminada pela cincia ocidental moderna, responsvel por distanciar e objetificar tudo aquilo passvel de ser estudado.
Vendo os seres no-humanos como estes se vem (como humanos), os xams so capazes de assumir o papel de interlocutores ativos no dilogo transespecfico []. O encontro ou o intercmbio de perspectivas um processo perigoso, e uma arte poltica uma diplomacia. Se o multiculturalismo ocidental o relativismo como poltica pblica, o perspectivismo xamnico amerndio o multinaturalismo como poltica 86 csmica.

O multiculturalismo equivale ao relativismo cultural que supe uma diversidade de representaes subjetivas sobre uma mesma natureza tida como total. O multinaturalismo implica o pensamento cujo foco deslocado da noo de cultura para a noo de natureza, um pensamento mitoprtico87 que confere a todos os seres humanos e no-humanos uma perspectiva de humanidade: uma s cultura e mltiplas naturezas. Trata-se de uma espcie de
83

Conforme o Manifesto Abaet de Antropologia Simtrica, disponvel em <http//:abaete.wikia.com>. Acesso: 01 de dez. de 2008. 84 CLIFFORD, 1988, p. 344. Traduo nossa. 85 VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 358. 86 Idem. 87 Ibidem, p. 398.

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pensamento ecolgico radical que mescla o mtico ao cientfico; o individual ao coletivo; o artstico ao social. Viveiros de Castro cita Claude Lvi-Strauss: Talvez venhamos a descobrir, um dia, que a mesma lgica opera no pensamento mtico e no pensamento cientfico, e que o homem sempre pensou igualmente bem.88 O perspectivismo de Viveiros de Castro, a antropologia simtrica de Bruno Latour, a descrio densa de Clifford Geertz e a cultura translocal discutida por James Clifford geram novas dimenses conceituais e polticas para a prtica corogrfica. Se pensamos que hoje, de maneira distinta das chorographias de muitos sculos atrs, as ferramentas de apreenso, descrio, observao e enunciao de uma regio ampliaram-se enormemente pensemos na infografia, no GPS, no vdeo digital, na construo de redes colaborativas pela Internet , podemos entender alguns trabalhos de arte como prtica de corografia, gerando estudos que apresentam dimenses reveladoras do campo em questo. Que novas categorias de paisagem surgem, uma vez que a ideia da paisagem como a amplitude de o que a vista alcana deslocada para dar lugar s informaes de mapas subjetivos e da relao entre densos fragmentos e fugidias invisibilidades? O artista, frente a essa investigao, adentra conscientemente no campo, seguindo os passos, deslocando, questionando ou ampliando as metodologias dos investigadores das cincias naturais e dos antroplogos, na direo dos muitos campos existentes na cidade ou dos campos de pesquisa mais afastados do nosso cotidiano. Contra o comportamento que Hal Foster chamou combativamente de artista nmade ou artista como etngrafo89 para ele, na verdade alguns artistas convertem-se em informantes pseudoetnogrficos podemos avanar criteriosamente para fora do movimento de disseminao do fetiche da alteridade. Podemos esperar da arte imbuda da antropologia simtrica e da descrio densa uma narrativa de interao e troca a partir da perspectiva crtica e da contribuio histrica prtica da expedio, do colecionismo e do mapeamento adotados como categoria artstica. Hal Foster explica:
Minha vontade no foi fazer um ataque ao multiculturalismo como um todo, e sim fazer uma crtica ao pseudo papel do artista como etngrafo, do artista que trabalha de lugar em lugar, de debate em debate. De fato, o que eu queria questionar era o perigo que corre o artista, o crtico e o curador ao trabalhar nica e exclusivamente em situaes do presente, esquecendo a dimenso propriamente histrica do problema ou o que chamamos de memria 90 histrica.

88 89

LVI-STRAUSS, 1955 apud VIVEIROS DE CASTRO, 2002, p. 399. Hal Foster atualiza criticamente, a partir do texto de 1934 de Walter Benjamin, O autor como produtor, a relao entre autoridade artstica e poltica cultural ou entre teoria e ativismo. O novo paradigma do artista como etngrafo apresenta problemas para Foster: a justaposio do lugar da transformao poltica e do lugar da transformao artstica e a complexa localizao no outro social ou cultural. No perigo de uma prtica pseudoetnogrfica da arte, baseada, entre outros aspectos, no uso horizontal do presente sem conexes verticais com a memria histrica, h, para Foster, a ameaa do mecenato ideolgico e a seduo da fantasia do outro. Foster ironicamente pergunta: Quem na academia ou no mundo da arte no viu testemunhos do novo intelectual emptico ou destas flneries do novo artista nmade? (FOSTER, 2001, p. 184. Traduo nossa). 90 GUASCH, 2006, p. 56. Traduo nossa.

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Na segunda metade do sculo XX, no contexto de expanso da prtica artstica para alm do objeto aurtico e do espao neutro dos museus segundo Foster, [] o desejo de derivar para uma sociorrealidade como novo campo para a arte, na qual o real funciona como identidade, como comunidade []91 o artista observa, caminha, peregrina, mapeia e constri uma prtica discursiva que tem a possibilidade de se transformar numa narrativa da interao e da troca, da qual falava Clifford. Ricardo Basbaum insere-se em tal discusso antropolgica quando reconstri o sujeito da arte contempornea:
O artista contemporneo rompe as linhas que vo diretamente de eles para ns, tornando essa conexo complexa, isto , enfatizando entre suas caractersticas o fluxo contnuo entre indivduos, grupos, coletivos e instituies indo e vindo de um para outro, desempenhando papis simultneos e ocupando mais de uma posio ao mesmo tempo. Enquanto o artista superinstitucionalizado algum preso linearidade |eles ns|, o artista interessante de hoje se moveria no duplo sentido ns eles, encontrando a sua singularidade no em cada extremo, mas no conjunto de mltiplas relaes 92 envolvidas em diversos processos de transformao.

Basbaum encara o trabalho de arte que produz como um dispositivo de relao que incrementa a transformao do eu em ns ou eles. Em vez de uma somatria de eus ou de vocs, ele prope aes e dinmicas para grupos que executam o experimento de formao do que ele chama de superpronome: uma alteridade incorporada93. Ao contrrio de muitos artistas que fazem uso apenas teatral da experincia do outro, Basbaum est de fato interessado na arte como dispositivo de relao humana ou o que chama de transubjetividade, uma zona de sentido singular que s se desenvolve com a presena intensiva do outro. A experincia do campo transforma a prtica artstica para alm das deambulaes surrealistas, muito distantes da ideia de interao e de troca ou dos diversos processos de transformao, na medida em que preservavam a condio do artista como o outro privilegiado. Quando Gordon Matta-Clark, cujo pai curiosamente era um pintor surrealista, intervm nos edifcios condenados demolio na dcada de 1970 na paisagem dos Estados Unidos e da Europa, ele estabelece um dilogo com a paisagem expulsa, duplamente, da cidade: pela sua condio marginal e pela sua eminente destruio pelas vias da especulao imobiliria. Ele se infiltra como um desconstrutor civil, munido de uma motosserra, inscrevendo plasticamente a sua narrativa interativa do campo, os unbuildings ou building cuts efemeramente in situ e documentalmente in visu, atravs de fotografias e vdeos.
91 92

Ibidem, p. 58. Traduo nossa. BASBAUM, 2003. Traduo de Jorge Menna Barreto do original Differences between us and them, publicado em Static Pamphlet em outubro de 2003. 93 O artista Ricardo Basbaum nasceu em So Paulo, em 1961. Com o projeto Voc gostaria de participar de uma experincia artstica? iniciado en 1994, ele disponibiliza um enigmtico objeto para ser incorporado em prticas cotidianas de vrias culturas. O artista atua como colecionista das experincias que o objeto provoca. Ao mesmo tempo, a sua coleo tambm compartilhamento, uma vez que envolve diretamente a vivncia do outro com o objeto que ele faz viajar, transformando o prprio artista em um objeto do processo. Basbaum deixa que a forma assignificante faa a expedio para receber o rastro da sua passagem como trabalho de campo. Da imagem ao dilogo, Basbaum tem o seu campo construdo medida em que praticado.

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Ou quando Robert Smithson, na dcada anterior, remonta os mapas a partir da sua vivncia particular e traz para o plano cultural privilegiado da viso museogrfica non-sites as paisagens entrpicas ou novas naturezas sites , ele entende a narrativa do campo como uma representao, um transporte que suporta, simultaneamente, a presena e a ausncia. A sua narrativa de interao e troca um exerccio epistemolgico de paisagem, uma nova paisagem que lida com o que a vista no alcana. Nesse processo, Smithson emprega os discursos da fenomenologia e as lies do sublime, mas agora aplicados s paisagens entrpicas e no natureza supostamente inaugural que estudavam os viajantes do sculo XVIII. Para os naturalistas do sculo XVIII, sabemos que a imagem, enquanto manifestao esttica da realidade, j participava ativamente da formao do pensamento geogrfico, ao lado dos relatos e das descries. Na corografia, tanto o ponto de vista como o espao visto so relativos e subjetivos. Mais do que tanto a cosmografia como a geografia, a corografia d espao para o papel imaginativo e criativo do individual94, escreveu Denis Cosgrove. Assim, quando [...] faltam palavras para falar das formas do relevo ou das rochas95, os gegrafos recorrem expressividade das tcnicas do diagrama, da gravura e da pintura mesclando conhecimento cientfico e emoo esttica96. Tanto as imagens da cincia constituam fonte iconogrfica para os artistas, como as imagens coloridas dos pintores eram mais elucidativas do que as primeiras fotografias em preto e branco do sculo XIX, ainda tecnicamente limitadas, e completavam as informaes dos exploradores. O pintor Frederick Edwin Church97 seguiu as trilhas de Alexander von Humboldt 98 na Amrica Latina. "Ele [Humboldt] seduzia os artistas com a promessa de uma vasta e sublime natureza selvagem, sem relao com paisagens humanizadas"99. As telas de Church, pintorexplorador, contribuam para uma fisiognomia geogrfica baseada na relao entre o particular e o geral, no diagnstico das profundidades por meio das aparncias na qual as paisagens eram registradas a partir da experincia da sensao, movimentando-se na dialtica do pitoresco (potica do relativo) e do sublime (potica do absoluto). "O enfoque de arte de Church se transformou como resultado de seu conhecimento do enfoque da natureza de Humboldt"100. Encarnando a dialtica, as telas de Church no chegam a ser visionrias e angustiadas (sublime) mas to pouco transmitem sentimentos de alegria ou calmaria (pitoresco), situando-se em algum ponto entre os dois traos.

94 95

COSGROVE, 1999, p. 107. Traduo nossa. CLAVAL, 2004, p. 16. 96 BERDOULAY, 2002, p. 56. Traduo nossa. 97 Edwin Church nasceu em Hartford, em 1826 e faleceu em 1900, nos Estados Unidos. 98 Alexander von Humboldt nasceu em 1769 e faleceu em 1859, em Berlim, Alemanha. 99 BUNKSE, 1981, p. 134. Traduo nossa. 100 Ibidem, p. 135. Traduo nossa.

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Fig. 16 Frederic Edwin Church. Cotopaxi. 1862. Fonte: <http://www.dia.org>. Acesso: 01 de dez. de 2008.

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Fig. 17 Alexander von Humboldt. Planta, topografia e mapa de altitude do Monte Chimborazo. 1807. Fonte: <http://www.humbot.org>. Acesso: 01 de dez. de 2008.

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[] para o pitoresco, a natureza um ambiente variado, acolhedor, propcio, que favorece nos indivduos o desenvolvimento dos sentimentos sociais; para o sublime, ela um ambiente misterioso e hostil, que desenvolve na pessoa o sentido de sua solido (mas tambm de sua individualidade) e da desesperada 101 tragicidade do existir [] .

sua maneira, Humboldt, em viagem ao Equador em 1802, desenvolveu diagramas de estudo do vulco do Chimborazo que registram a sua inventividade na disposio dos dados geolgicos e botnicos em justaposio s paisagens 102, criando estratos de informao numa imagem pictrica e textual ao mesmo tempo. A paisagem, mundo do olhar, reconcilia as faculdades (razo e sensibilidade) separadas pela cincia103. Para ver mais e melhor, era necessrio situar-se na posio de observador distante, fora da cena, num arremedo de olhar vertical. Nos registros e representaes dos expedicionrios era documentada uma natureza selvagem, paradisaca, sem relao com paisagens humanizadas, de matrias-primas que se pensavam inesgotveis. A representao corogrfica coloca em dilogo as distines entre as perspectivas vertical e horizontal, entre o mapeamento e as suas visualidades, entre a contemplao e a proposio, entre a arte e o ativismo. Como demonstrou Cosgrove, a escala corogrfica a escala da proximidade, a escala do movimento mesmo da viagem que desenha os seus caminhos, a escala da paisagem, finalmente, habitada. O papel individual do pesquisador aproxima a cincia da poesia, a profundidade da rasadura, e assim tornam-se necessrios instrumentos subjetivos de medida e aferio. Enquanto a mimese clssica incorporava ao mesmo tempo a idealizao e a observao da natureza, desembocando assim na representao do sublime selecionado diretamente do naturalismo, a arte atual trabalha com a noo de ps-produo: a inveno de itinerrios atravs da cultura pelos paisagistas do consumo, conforme definiu Nicolas Bourriaud104. Na ps-produo, tanto a observao da cultura como o dilogo com a histria e com a filosofia da arte e da cincia so possveis, numa superposio que desafia as fronteiras construdas entre as disciplinas: qual o papel socioespacial do artista?
O fim do telos modernista (as noes de progresso e de vanguarda) abre um novo espao para o pensamento; mais frente se trata de dar um valor positivo ao remake, articular usos, pr formas em relao, em vez da busca 105 herica do indito e do sublime que caracterizava o modernismo .

O remake assume a tradio da coleo cientfica como categoria artstica, corolrio da corografia. A experincia da coleo um procedimento natural prtica artstica da ps-

101 102

ARGAN, 1992, p. 12. GREGORY, 1994; PICKLES, 2004. 103 BESSE, 2006, p. 47. 104 BOURRIAUD, 2007. 105 Ibidem, p. 49. Traduo nossa.

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produo, do remake elaborado pelos paisagistas inquisidores do consumo. Novos retratos dos objetos e novos mapas dos seus sistemas substituem as naturezas-mortas contemplativas, esboando uma sociologia possvel dos objetos106. Os artistas resgatam e discutem o imaginrio, as tcnicas e as indagaes encontradas nos gabinetes de curiosidade e nas primeiras colees dos museus de cincias naturais, extremamente distantes da ecologia poltica do multinaturalismo. Os gabinetes de curiosidades, populares desde o sculo XIV, bem como as salas destinadas s colees, so esforos de compartilhar a expanso do mundo e a posio ainda que estacionria do viajante. A nova paisagem que se constri nos interiores domsticos num mvel ou num cmodo da casa torna-se uma espacializao arquitetnica do desejo insacivel do conhecimento ou da dominao do mundo pelo conhecimento. luz da racionalidade histrica e geogrfica, o colecionismo se expandiu com o desenvolvimento do comrcio entre os imprios e, desde ento, aparece culturalmente instalado na histria do ambiente domstico e da formao dos primeiros museus europeus: uma rede de microcosmos dentro de quatro paredes. A natureza distante trazida para o confortvel ambiente burgus e para o lxico amigvel da coleo.
[] uma enciclopdia em objetos, um programa do mundo em microcosmos, um theatrum memoriae, no qual as partes individuais ilustravam o seu lugar no grande drama da mente de Deus. Menos uma pea de moblia do que um manifesto metafsico, falava eloqentemente de uma viso de mundo dominada pelas ideias de metamorfose e significados ocultos. Artificialia e naturalia eram vistos como aspectos do mesmo, assim como a vida e a morte 107 podiam mudar diante dos olhos .

Foucault chama de heterotopias os museus e as bibliotecas. Como heterotopias e heterocronias, tais colees so o desejo compulsivo de deter o tempo, de desafiar o esvaecimento do tempo com as armas de uma delimitao espacial ideal. De instrumentos de explorao para instrumentos de conservao, passa-se pela pilhagem histrica, pela desconstruo de lugares e paisagens particulares numa viso etnocntrica justificada tipicamente pela concepo linear do progresso moderno.
[] a ideia de construir um lugar de todos os tempos que esteja ele prprio fora do tempo, e inacessvel sua agresso, o projeto de organizar assim uma espcie de acumulao perptua e infinita do tempo em um lugar que no 108 mudaria, pois bem, tudo isso pertence nossa modernidade.

Ao mesmo tempo, as colees implicam um desafio organizao e classificao, ao movimento metdico de dar nome e conferir famlia s coisas. Saber consiste, pois, em referir a linguagem linguagem. Em restituir a grande plancie uniforme das palavras e das coisas.
106

Abraham Moles escreveu: [] estamos, por tradio, pouco habituados a uma psicologia dos copos de cristal, e a sociologia dos objetos ainda no se constituiu (MOLES, 2001, p. 13). 107 BLOM, 2002, p. 37. Traduo nossa. 108 FOUCAULT, 2001, p. 419.

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Em fazer tudo falar. 109 Colecionar recortar, isolar e paralisar os objetos subtraindo deles o espao das suas relaes dinmicas convencionais: As relquias tocam uma curiosa dialtica do colecionar: o que quer que colecionemos teremos que matar110. A dialtica do colecionar reproduz o pensamento cientfico moderno, atravs do qual conhecer objetificar. Na amplitude existente entre o imaginrio e a viagem de fato e entre a idealizao e a corresidncia, ocupando estratos entre o fetiche e a empatia, entre o invasivo e o colaborador, estar em campo traar e compor um sistema, inventar um contexto intercomunicante, criar uma rede cognitiva cuja espacialidade ocupa muitos pontos de uma s vez, no sendo fixvel em nenhuma aldeia exclusiva. Da corresidncia transresidncia, praticar a expedio na esfera da arte atual implica em lidar com narrativas aparentemente banais, bastante diferentes das questes exticas de Humboldt ou dos pintores naturalistas que seguiam o seu rastro. Atravs da coleo, o exerccio da traduo como remake se expande por meio da matria-prima-mundo. Como remake ao mesmo tempo da cultura e do mtodo cientfico, o colecionismo como prtica da arte considerado eficaz no por seu esforo exaustivo de infinitude, mas simplesmente pelo seu incio. Talvez esta seja a especificidade ou a atualidade dessas novas colees em relao aos historicamente empoeirados teatros da memria. Afinal, por que fazer expedies hoje? No h um excesso de dados? O mundo j no nos parece exaustivamente classificado e catalogado em enciclopdias infinitas? No, no nos parece; no sob um ponto de vista epistemolgico distante de um conhecimento regulao e prximo de um pensamento mitoprtico. O que fazer com os dados? Como criar novas geografias? Declarado o seu incio, a coleo instaura um lugar perceptivo que acaba por retornar ao mundo. Em vez de recortar, isolar, paralisar e matar aquilo que colecionado, ela reintegra o objeto na vida cotidiana atravs da sua categoria indita de classificao e recontextualizao. Dinossauros e Mickeys de pelcia, plantas de plstico Made in China, falsos animais taxidrmicos: gabinetes de novas possibilidades.

109 110

Idem, 2000, p. 55-56. BLOM, 2002, p. 152. Traduo nossa.

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O mapa como relato

Espao inventrio, espao inventado: o espao comea com esse mapa 2 modelo que, nas antigas edies do Petit Larousse, representava em 60 cm cerca de 65 termos geogrficos milagrosamente juntos, deliberadamente 111 abstratos []

O olhar vertical112, astcia do observador que idealmente habita o exterior do mundo numa posio panptica, a contradio constituinte de todo mapa. Concebido a partir de dentro, o mapa ecoa o fora do mundo, a sua feio onrica e que s se tornou realmente uma imagem observada com os sobrevos realizados a partir do sculo XX. Simultaneamente instrumento de escritura e de leitura da Terra, os mapas aparecem despovoados na grandeza de sua escala que s comporta a ausncia dos corpos. Enquanto espao metafsico, ele d lugar s dezenas de termos geogrficos que so postos a conviver no seu plano. A dialtica espao inventrio e espao inventado testemunha a operao da cincia cartogrfica: expedies e observaes compilam e batizam cada lugar e cada forma existente; tcnicas e poticas de representao se ocupam em criar mundos. O inventrio geogrfico encontra uma visibilidade possvel no mapa. Georges Perec escreveu: o espao comea com esse mapa modelo. Mas o mapa no o territrio apesar de ser o modo mais usado de acesso a ele, de ser o seu modelo. A operao de ordenao e partilha do territrio engendrou o imaginrio prtico do mundo como imagem (como construo grfica e geomtrica) que esquadrinhou e legitimou as linhas histricas de poder, estabelecendo uma linguagem icnica imposta do centro s margens. Tcnica indispensvel ao trabalho de sntese espacial, a cartografia usualmente no toma [] como objeto de investigao, e mesmo da sntese geogrfica e de sua representao, as relaes e os processos invisveis, tambm constitutivos da realidade aparente113. J. B. Harley, consciente da importncia do mapa como um sistema cultural e, por outro lado, crtico quanto aderncia s mudanas tecnolgicas e o fortalecimento dos seus pressupostos positivistas, escreveu que As palavras ortodoxas no seu vocabulrio so imparcial, objetiva, cientfica e verdadeira, mas raramente capturamos as ressonncias de classe, gnero, raa, ideologia, poder e conhecimento, ou mito e ritual114. Nesse contexto, a instncia literal ou aparente insuficiente para revelar o espao, e as camadas que restam
111 112

PEREC, 2007, p. 34. Traduo nossa. O imaginrio do olhar vertical Apollo`s eye, como escreveu Denis Cosgrove faz parte de tempos remotos da histria da civilizao ocidental. A iconografia do globo precede em muitos sculos a real experincia da vista da Terra no ano de 1969. O globo uma figura de enorme poder imaginativo; at 1968 ver a esfera da Terra significava imagin-la ou represent-la, uma atividade frequentemente inseparvel da experincia visionria. Alcanar a viso global perder as conexes com a Terra, escapar do entrave do tempo e dissolver as contingncias da vida cotidiana em favor de um momento universal de devaneio e harmonia (COSGROVE, 2001, p. 3. Traduo nossa.) 113 HISSA, 2002, p.188. 114 HARLEY, 1992, p. 231-232. Traduo nossa.

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constituem material precioso para as interpretaes, na qual as construes tericas podem surgir [] da delicadeza de suas distines, no da amplido das suas abstraes115. Doreen Massey aponta a insuficincia de pensar o espao como representao de uma multiplicidade discreta (divisvel, segmentada, metrificada), sem vida, formada a partir da herana cultural de Henri Bergson que contraps o espao ao tempo. Para Bergson, o tempo o domnio do encontro, dos processos, do contnuo em vez do discreto; o espao caracterizado como multiplicidade discreta, sem durao, instantnea, esttica. Massey provoca o desejo de pensar sobre o espao de um outro modo, de expandir a definio tradicional de espao proveniente das cincias naturais em direo dimenso de uma multiplicidade de duraes. O problema que a caracterizao conotacional do espao atravs da representao, no apenas discreta, mas tambm sem vida, provou ser forte116. Assim, a autora demonstra a necessidade de questionar a equivalncia entre espao e representao, uma vez que esta ltima, para ela, est frequentemente conectada a um fechamento ideolgico, a uma hegemonizao. Seriam os mapas um arqutipo de representao?117. A limitao no est na situao do mapa em si, do mapa como arqutipo, mas no emprego da sua amplitude de mapa-como-relato, ou na sua conveno hegemnica de mapade-um-relato-s. Os mapas tiveram estorvada a sua histria de veculo de terras desconhecidas, por ocasio da difuso e popularizao dos mapas utilitrios, mapas de localizao tcnica baseada no acmulo de dados e operaes mtricas. Mas aquela antiga histria da cartografia que registrava sempre e tambm a poro de terra de domnio dos drages hic sunt dracones pode ser retomada, atualizada e desdobrada a qualquer momento. Localizar-se um esforo complexo o suficiente para gerar inmeras formas de experincia e sim, revelia de Massey inmeras formas de representao. A representao, como a aplica as artes, no sinnimo de fechamento ideolgico e hegemonizao, isso ficou para a publicidade e para os regimes totalitrios de informao. Com certeza o espectro do desconhecido segue sendo um estmulo cotidiano para o reconhecimento de abismos, para a guerrilha contra pequenos drages e para a delimitao de territrios amados. O mapa de Beatus, desenhado originalmente na Alta Idade Mdia pelo monge espanhol Beatus de Libana, um exemplo de mapa T-O ou orbis terrae. De matriz circular, a imagem do mapa T-O traz uma projeo da massa slida da terra habitada. Os continentes sia, Europa e frica aparecem como domnios dos filhos de No (Sem, Jaf e Cam); o T so os mares que dividem os continentes Mediterrneo, Vermelho e Negro e o O o oceano, moldura do mundo e interface incerta entre as temperaturas propcias da parte do globo onde esto os trs continentes e a sua antpoda considerada inspita. Nos mapas medievais,
115 116

GEERTZ, 1989, p.35. MASSEY, 2008, p. 48. 117 Ibidem, p. 159.

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Jerusalm era representada no centro do mapa e o Jardim do den era situado no extremo leste da sia, parte superior do mapa. O mapa medieval era um modo visual de escrever a histria do mundo, ao contrrio de ser um mapa mtrico tal qual estamos familiarizados: mapas sob o propsito da localizao geomtrica e da navegao, para o movimento seguro de um ponto a outro. Os portulanos, cartas nuticas que apareceram j no final da Idade Mdia, tinham essa funo de navegao e foram usados originalmente na Itlia, Portugal e Espanha, pases protagonistas das grandes navegaes rumo s Amricas. Com o acesso, no sculo XV, ao trabalho de Ptolomeu, desenvolvido na Grcia Antiga, e com a possibilidade de difuso da imprensa, os mapas se popularizaram como guias de navegao e como instrumentos de bordo. Com as navegaes, o territrio conhecido pela Europa se relativiza e se expande e os mapas comeam a incorporar novos espaos fsicos bem como novos espaos matemticos de representao. O mapa de ento um desenho aberto que , lentamente, completado no desejo do relato de totalidade e globalizao na medida em que as expedies so concretizadas. Mercator apresenta a projeo cilndrica em 1569, ampliando o estudo das latitudes e das longitudes de Ptolomeu, mas apenas no sculo XVIII, com a inveno de instrumentos de medio e o conhecimento da declinao magntica, ela largamente adotada na navegao. O mapa moderno de Mercator vai gerar a insacivel coleo de mapas dos quais hoje nos sentimos, muitas vezes, emersos. O mapa, esse lugar abstrato e onde no figuram objetos reconhecveis pela escala do cotidiano, muitas vezes encarna a coincidncia: mapear colonizar, mapear dominar. O mapa, como testemunha a sua histria ilustrada, foi concebido sempre como uma forma de relato, seja ele uma cartografia mtica ou colonizadora. Como Douglas Santos escreveu, a geografia dependeu, desde as suas origens, de recursos de linguagem capazes de construir um discurso operacional entre o espao e as suas alteridades.
Entendendo que o ato de localizar-se (ou perder-se) impe uma unidade entre a objetividade/subjetividade humana e sua alteridade o no humano, as marcas territoriais conhecidas contra as no conhecidas, o significado operacional e mtico de cada ato/lugar, dividindo na diferencialidade dos lugares os trabalhos necessrios sobrevivncia , pode-se dizer que a construo do discurso geogrfico antecede o histrico (como discurso) e que nesse jogo entre o real e a criao do simblico (linguagem) que o processo 118 de sistematizao se constitui enquanto geografia.

118

SANTOS, D., 2002, p. 23-24.

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Fig. 18 Guntherus Ziner. Mapa T-O. 1472. Fonte: <http://libraries.uta.edu>. Acesso: 01 de dez. de 2008.

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Fig. 19 Beatus. Mapa do mundo. Alta Idade Mdia. Fonte: COSGROVE, 2001.

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O olhar distante do cartgrafo moderno testemunha a ausncia de si no mapa que desenha objeto sem sujeito. Ele algum situado fora do mundo representado, levando o privilgio da perspectiva central renascentista para o panorama vertical desabitado. Mas mapear instrumentalizar o mundo e traar caminhos que so frequentemente desobedecidos. A margem da desobedincia cartogrfica o estrato heterotpico que ainda constitui um desafio representao do mapa. As heterotopias angustiam o exerccio cartogrfico do relato e minam a estabilidade esquemtica do mapa inventrio. Os estratos heterotpicos do mapa elucidam essa ausncia do cartgrafo atravs do seu oposto: concebem tentativas de povoar o mapa, de criar linhas de fora que guiam a percepo do mapa para sobreleituras, sobrerrotas, sobrepovoamentos. Leituras por cima de outras, rotas por cima de outras, povoamentos por cima de outros, um exerccio de representao de uma multiplicidade de duraes. O povoamento, finalmente, a aplicabilidade do mapa. O mapa assim se desterritorializa, pois o modo de povoar que prope transferido para outros lugares, distintos daquele representado no mapa (um lugar matriz). Essa ambulncia do modo de povoar, essa transferncia de territrios, aproxima o mapa heterotpico de um manual de navegao diletante.
Sob a chuva abro um mapa-mundi
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Um micro-poema de Joan Brossa que tambm um dispositivo capaz de fazer o mapa conversar com o mundo, abrindo a cincia moderna para os seus desdobramentos trreos e heterogneos. Nesse ato, tem-se a criao de uma imagem em conflito: simultaneamente varrida por escalas desproporcionais, aproxima e refuta componentes no seu processo de autoajuste. Trata-se de uma ao diminuta e ao mesmo tempo dotada de grande poder de fabulao120; uma experincia potica na qual se perdem a calibrao da referncia de escala e os parmetros quantitativos. Mesclam-se, nessa ocasio, a matemtica e a sensao; o espao abstrato e o espao vivido. Fica criada uma redundncia e a sua fico, no momento em que o mundo dentro do mundo precisa ser assim posicionado para que se reconhea como tal. O mapa necessita ser levado ao mundo, ao passo que o mundo se abriga, por preciso cientfica, no mapa. O mapa como abrigo ento, no poema de Brossa, uma dupla construo: arquitetnica e epistemolgica. Dessa construo arquitetnica decorrente de um gesto, surge uma ambincia potente embora temporria. Fica suspenso o mapa-mundi, e fragmenta-se a suposta totalidade do conhecimento num ncleo construtivo primrio. Desmontam-se as imagens iconogrficas da cartografia na busca incerta da formulao de uma geografia da experincia. Chove no mapa.
119 120

BROSSA, 2005, p. 93. Gilles Deleuze e Felix Guattari resgatam Henri Bergson, que fala da fabulao como uma faculdade visionria, distinta da imaginao, que cria potncias ou presenas eficazes, fabricao de gigantes. Segundo o autor, a fabulao, apesar de exercer-se inicialmente na religio, desenvolve-se livremente na arte e na literatura (DELEUZE; GUATTARI, 1997, p. 218).

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Tal fenmeno uma imagem do mundo tentando penetrar na sua representao; a natureza reafirmando o seu mpeto na assepsia da cartografia. Entendida como construo epistemolgica, a ao evocada pelo poema trata da experincia corprea dessa ambincia temporria como uma fuga da linguagem modelar, como um vetor de retorno ao territrio. A escala do corpo desvela a dimenso subjetiva da experincia geogrfica. Nas telas de Johannes Vermeer121, esto presentes mapas na parede e globos sobre os mveis, objetos constituintes do cenrio domstico. Tais mapas demonstram tanto a popularidade desses artefatos como o grau de desenvolvimento esttico dos mapas produzidos entre os sculos XVI e XVII na Holanda122. Mas, se nos detivermos um pouco mais nas telas, podemos chegar concluso de que os mapas no so meros objetos de cena e sim personagens da pintura. Nos interiores retratados por Vermeer, construda uma compreenso de mundo na qual as imagens cartogrficas encarnam a obsesso de conhecer e dialogar com esse conhecimento. Os supostos objetos cartogrficos tapearias, pinturas, globos povoam o domstico e as suas histrias: um encontro, uma carta recebida, um astrnomo, um gegrafo. Povoam: o mapa que posa para Vermeer atuante como as figuras humanas que convivem com ele e constrem, juntos, a histria da ao. A leitura que fazemos dos mapas de Vermeer no a leitura de localizao e navegao, mas a leitura de deslocamento, de evaso. Ao contrrio do que demonstrou Richard Wollheim, que escreveu que a representao da cartografia e a representao da pintura demandam distintas percepes para o autor, o mapa uma conveno de legibilidade em vez de uma representao que percebida na sua densidade os mapas de Vermeer so empregados na criao da heterotopia domstica.
Esse fato sobre mapas e o que eles mapeiam confirmado pelo modo como extramos deles as informaes que contm. Para faz-lo, no necessitamos de uma capacidade de percepo natural, de um olhar denso. Utilizamos uma habilidade que aprendemos. Ela chamada, significamente, leitura 123 cartogrfica: leitura cartogrfica .

Nas pinturas de Vermeer, figuras clssicas nos livros de geografia, a atmosfera pulsa com tanta qualidade que no distinguimos mais o ver do ler: entramos no mundo do sculo XVII tanto pelas janelas domsticas de Vermeer como pelos mapas pendurados nas suas paredes. Janelas mltiplas, de uma multiplicidade dinmica, so o quadro pintado, o mapa, a janela da casa, a viagem imaginada. Michel de Certeau lembra-nos da propriedade voraz da geografia de transformar ao em legibilidade124. Mas as prticas espacias cotidianas ou artsticas esto frequentemente a servio da desconstruo dessa legibilidade, do rompimento com a sua sintaxe.

121 122

O pintor holands Johannes Vermeer viveu entre 1632 e 1675. WELU, 1987. 123 WOLLHEIM, 1987, p. 61. Traduo nossa. 124 CERTEAU, 1994.

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Sendo assim, o que ocorre quando o mapa se transforma em coisa-em-ao, para alm da sua funo instrumental de ser legvel? A, a sua propriedade comunicacional desdobra-se de leitura cartogrfica para uma densidade perceptiva ou uma prtica espacial. Como manifesto particular, o mapa pode ser reinstrumentalizado como manual, dispositivo do relato novo, guia para navegaes cotidianas que vo alm do seu lugar-matriz. Extravios cartogrficos so propostos por cartgrafos conscientes do poder de discurso e crticos quanto autoridade nada inocente da formao de um pensamento de mundo inerente a todo mapa. Todo mapa reflete o seu ponto de vista cultural, traa o mundo a partir das relaes do lugar de onde visto. Desde o incio do sculo XX, no contexto das Vanguardas Histricas, passando pelos mapas situacionistas da metade do sculo XX, aparecem imagens de mapas de extravio, mapas do desejo, mapas heterotpicos. Denis Cosgrove e Luciana Martins chamaram essa categoria de mapeamento de mapas performativos, introduzindo o pensamento relacional e local no lugar do pensamento fixo ou universalista.
Com este termo, nos referimos aos meios nos quais o genius loci, a capacidade que possuem lugares particulares de comunicar um significado intenso e nico atravs do espao e do tempo, ativamente feito e refeito. [] O mapeamento performativo implica a convergncia contempornea entre a atividade artstica e a atividade acadmica geogrfica, simultaneamente 125 entendendo e ativando espacialidades []

Num mapa de 1929 feito pelo grupo surrealista de Bruxelas 126, O mapa do mundo na poca dos Surrealistas, notamos alguns (des)ajustes. Os Estados Unidos praticamente desaparecem, invadidos pelo Mxico; vrios dos conhecidos pases tm o seu tamanho alterado; a Europa reduzida a poucos Estados e a linha do Equador titubeia, elstica, como se no aceitasse a sua posio fixa mdia, norma adotada para que se fugisse da dificuldade de representar uma linha imaginria que inconstante devido oscilao do eixo de rotao da Terra. Como linha imaginria e tambm inconstante, o Equador surrealista apenas aplica as suas qualidades geodsicas mais quantitativas. Outra constatao no mapa dos surrealistas belgas que o ponto de vista central escolhido para representar o mapa do mundo coincide com aquele ponto menos importante no qual, para a construo do mapa-mundi ocidental, o globo abstratamente rasgado e aberto para que assim se comporte como um plano: justamente a, entre o Alasca e a Rssia, temos o novo centro do mapa-mundi surrealista. Onde o mundo separado, os surrealistas o reconectam: ainda estamos no plano da abstrao.

125 126

COSGROVE; MARTINS, 2001, p. 170. Traduo nossa. O grupo surrealista de Bruxelas era composto, dentre vrios outros artistas, pelo seu terico e poeta Paul Noug (1895-1967), pelo poeta Marcel Lecomte (1900-1966), pela escritora Camille Goemans (1900-1960), pelo pintor Renn Magritte (1898-1967) e pelo pianista, escritor e artista E. L. T. Mesens (1903-1971).

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Fig. 20 O mapa do mundo na poca dos surrealistas. 1929. Fonte: DIEGO, 2008.

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Fig. 21 Joaqun Torres Garca. Amrica invertida. 1943. Fonte: TORRES-GARCA, 1984.

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O grupo, encabeado por Noug bioqumico de profisso recusa o automatismo psquico e substitui a arbitrariedade e o acaso pela anlise. O objet trouv dos franceses, o objeto tropeado mais que encontrado, acaba sendo para os belgas um objet bouleversant, algo que tem que ser construdo, 127 que tem que ser inventado.

Em clara contraposio doutrina surrealista de Andr Breton128, ecoada de Paris, os surrealistas belgas optam pela anlise das formas do mundo e a complexidade do ato de observar e de fazer ver. A deformao do relato que prope o grupo de Paul Noug subverte o mapa-mundi convencional evidenciando a sua operao estratgica e traa o mundo a partir do que considera como o seu centro, conformando-se atravs de novas linhas de poder e prticas culturais contra-hegemnicas e anticolonialistas. Joaqun Torres Garca129 traa em 1943 o mapa da Amrica Invertida, desde a perspectiva de sua cidade, Montevidu. No mapa de Torres Garca h cones, coordenadas e a linha imaginria que divide a Terra nos hemisfrios setentrional e meridional. Mas o seu potencial de linha imaginria mais uma vez posto para funcionar, concebendo outras ordenaes para o mundo. A linha se fixa mas agora o territrio que se inverte tendo-a como eixo de rotao. Como escreve em 1935 em La Escuela del Sur, localizar-se entender as relaes que se travam na prtica espacial, em vez de aceitar convenes que carregam significados polticos colonizadores.
Por isso agora colocamos o mapa ao contrrio, e ento temos a exata ideia da nossa posio, e no da maneira que o resto do mundo quer. A ponta da Amrica, a partir de agora, prolongando-se, marca insistentemente o Sul, o nosso norte. Igualmente nossa bssola: se inclina irremissivelmente sempre para o Sul, em direo ao nosso plo. Os navios, quando partem daqui, baixam, no sobem, como antes, para viajar ao norte. Porque o norte agora est abaixo . E o leste, se estamos de frente para o nosso Sul, est nossa esquerda. Esta retificao era necessria; por isso agora sabemos onde 130 estamos .

Boaventura de Sousa Santos ecoa a viso de Torres Garca: em vez de falar de Terceiro Mundo, inventa uma territorialidade que interliga o fsico e o social: [...] ns preferimos chamar simplesmente Sul, um Sul sociolgico e no geogrfico (no inclui os pases centrais do Sul, como a Austrlia e a Nova Zelndia)131. O Sul tem como significados a expropriao e a desigualdade, e tal construo semntica acopla ao mapa a noo de virtualidade e a experincia de outras categorias de distncia. Uma geografia sociolgica proposta por Santos, numa aproximao entre as cincias naturais e as cincias sociais embora a cartografia negligencie frequentemente o fato sob o disfarce de geografia fsica.

127 128

DIEGO, 2008, p. 11. Traduo nossa. Andr Breton, fundador e terico do Surrealismo, nasceu na Frana em 1896 e morreu em 1966. 129 O artista plstico Joaqun Torres Garca nasceu em Montevidu, Uruguai, em 1874 e faleceu em 1949. 130 TORRES-GARCA, 1984, p. 193. Traduo nossa. 131 SANTOS, 2005, p. 23.

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A caracterstica fundamental do pensamento abissal a impossibilidade da copresena dos dois lados da linha. Este lado da linha s prevalece na medida em que esgota o campo da realidade relevante132. O resto inexistncia e invisibilidade. A linha imaginria que divide o sul e o norte terrestre entendida como o plano-muro que impossibilita a coexistncia e que, historicamente, rastro da viso das sociedades dominantes, daqueles que escrevem a histria. Vivemos a herana de uma cartografia abissal como elemento constitutivo do conhecimento e das prticas coloniais. Nesse contexto de anlise, novos mapas que tornam a situar os lugares em uma geometria crtica so construes necessrias e importantes armas epistemolgicas, crticas e polticas. Agora sabemos onde estamos.
O pensamento ps-abissal pode ser sumariado como um aprender com o Sul usando uma epistemologia do Sul. Confronta a monocultura da cincia moderna com uma ecologia de saberes. uma ecologia, porque se baseia no reconhecimento da pluralidade de conhecimentos heterogneos (sendo um deles a cincia moderna) e em interaces sustentveis e dinmicas entre eles sem comprometer a sua autonomia. A ecologia de saberes baseia-se na idia 133 de que o conhecimento interconhecimento.

A noo de conhecimento como esquema trata o mundo como mapa, folha plana de papel com a qual se faz um abrigo frgil. Uma cartografia ps-abissal desenha um mundo policntrico e polissmico, expandindo as suas maneiras de reconhecimento. Mas para que o mapa deixe de ser um sistema cultural expresso pelo poder hegemnico, necessrio o seu descentramento: como escreveu Harley, as classes, gneros, mitos e rituais cartogrficos precisam ser praticados como possveis discursos e sistemas culturais. O mapa ressurge como cincia das qualidades em detrimento de campo das quantidades: ao mesmo tempo que estuda, analisa e produz um conhecimento espacial, o mapa prope a ativao das alteridades do espao, e a reside o seu potencial poltico psabissal e a sua proposio como geografia coexistente. Enquanto prtica propositiva, o mapa d continuidade histria do mapa como relato, esse territrio de projeo da cincia-fico sob a forma da dvida, e no da certeza: hic sunt dracones?

132 133

Idem, 2008b. Idem.

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Carta a Vermeer

Se uma carta foi historicamente a manifestao de uma possibilidade de conversa, uma troca de espaos e tempos, um desejo de dilogo ou simplesmente o lugar do transporte incerto de um monlogo de palavras inexatas (por causa da falta que o corpo lhe faz lembremos aqui da Luva correio de Joan Brossa), uma carta hoje, acusada de extino custa do electronic mail, bem que poderia ser uma mdia de conexo de ideias longnquas na histria. A carta: esse objeto lento e anacrnico, reflexo s antigas.

Johannes Vermeer,

Por que tantos mapas? Posso comear escrevendo sobre a presena-ausncia de tantos mapas. Porque todo mapa presenteausente, representao implacvel e cdigo irrecusvel. o mundo (por conveno), a ausncia do mundo. Mas assim, dispostos na intimidade do seu uso, na vizinhana com tantos outros objetos amigos, eles tm algo mais a dizer. Como poderosa a imagem cartogrfica que, nesses ambientes interiores do sculo XVII, ganha a categoria de personagem em cena! Objetos domesticados, os mapas falam em casa, da casa. Eles ecoam a casa, ao mesmo tempo em que remetem a um mundo

exaustivamente maior e subitamente alcanvel. O confronto de escalas flagrante: o microuniverso da casa sobrepe-se ao universal esperado do mapa. Anuncia-se a introspeco dos homens e das mulheres que, do interior do espao domstico, tocam o mundo pela janela, sempre conectados com outros espaos-tempo: atravs dos olhos, das mos, do compasso, do saber cientfico. A introspeco a propriedade do conhecimento, e o mapa a personagem-mundo

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visitada desde dentro do laboratrio-casa. Entretanto, h o mapa e h a janela. Enquanto o gegrafo de uma cena olha para a janela, o astrnomo, em outro quadro, olha para o globo sobre a mesa ambos em busca da mtrica do mundo. Mas o espao poliglota, suas linguagens desafiam. O gegrafo e o astrnomo so figuras-visitantes do mapa, observadores do mundo mais com o intelecto do que com os olhos como se fssemos capazes de continuar aprendendo esquartejando-nos voluntariamente em partes desiguais. Um trnsito de desejos faz-se evidente na pintura, lugar de uma simultaneidade dinmica. Nada ali esttico. O aqui e o alm coexistem na cena. A vida brilhante da tela reside no fato de sempre remeter-se a outro lugar que no aquele representado. Um trnsito de temporalidades. Os mapas, assim como as janelas, enviam a cena para fora da casa. Um trnsito de espacialidades. Quadros invisveis dentro do quadro. Seria esse o segredo de to verdadeira e inesquecvel atuao? Por que os seis pequenos quadros de Vermeer encontrados no Rijksmuseum em Amsterdam so infinitamente mais convincentes do que dezenas de outras paisagens urbanas e paisagens ntimas pintadas na mesma poca e dispostas nas paredes vizinhas? Pelo seu poder de proliferao. Pela sua capacidade

expedicionria. Pela sua presena-ausncia, prometendo sempre algo mais. E, entre outros, h uma moa que l uma carta. Ela alterna o olhar entre a carta, a janela apenas sugerida e o mapa do mundo sua direita. A carta tambm dispositivo da mtrica do mundo. A carta entra na casa mas nunca domesticada; preservada eternamente na sua condio de forasteira para garantir a expedio. A moa s

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aparentemente est condenada imobilidade da domesticidade, pois o ambiente pulsante e experimental. Tudo est em ao e sussurra os seus mundos prprios. Leio os seus mapas no para localizar-me, mas para extraviarme. Para me lanar, emersa, para fora da casa.

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Fig. 22 Johannes Vermeer. Moa de azul lendo uma carta. ca. 1664. Fonte: <http://www.rijksmuseum.nl>. Acesso em: 05 de jan. 2008.

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Paisagem mdia

No h nada natural no Museu de Histria Natural. A natureza simplesmente 134 mais uma fico dos sculos XVIII e XIX.

A natureza uma fico, escreveu Robert Smithson em 1968. Mas a histria da paisagem, seja ela cientfica, literria ou pictrica, j trazia, desde as suas origens ocidentais, a operao de aproximar realidade suposta e fico. A paisagem , portanto, uma das formas de fico responsvel por traduzir a natureza e, ao se convencionalizar, por gerar culturalmente uma indistino entre as noes de natureza e paisagem. Associa-se diretamente natureza a paisagem, e da cria-se um imaginrio plstico e turstico. Viajar at a natureza deixar-se arrebatar pelas paisagens longnquas, exticas, aventurescas, sucumbindo funo publicitria da pintura, inicialmente, e depois da fotografia. Esta correspondncia entre natureza e paisagem tomada como algo j dado e existente, esquecido o processo histrico da constituio complexa de um certo modo de olhar. A paisagem o que Anne Cauquelin chamou de noo-percepo: fruto de um olhar refm de um longo aprendizado; no uma mera exterioridade, mas produto de uma seletiva interioridade. Os padres da paisagem domesticam a natureza e concebem um esquema simblico baseado na criao de um repertrio simultaneamente cientfico e artstico. Esse repertrio no esttico, cambiante, oferecendo viso aquilo que j foi visto atravs de instrumentos epistemolgicos aquilo que j foi desenhado, contado, classificado, escrito, fotografado, filmado.
[] toda a dificuldade de um inventrio reside na afirmao simultnea de uma historicidade das formas (a cultura) e de um fundo desde sempre dado, oferecido. Dificuldade suplementar quando, em vez de tratar da sensibilidade em geral, trata-se da Natureza e da Paisagem, porque as duas noespercepes se confundem, as distines se apagam. Uma espcie de 135 ingenuidade nos toma, uma reverncia.

Tratar da sensibilidade em geral pensar os instrumentos de inveno da paisagem, as suas ferramentas epistemolgicas que definem as suas linguagens e a sua lngua. Categoria do domnio do visual, frequentemente sinnimo de o que a vista alcana, a paisagem indissocivel da visualidade, o que traz uma implicao fundamental: ela aparta o sujeito estabelecendo uma distncia entre o observador e a cena observada. O posicionamento distante do observador determina a sua excluso da esfera da paisagem, num meio ilusrio para alcanar a representao total e verdadeira do visvel e do sensvel do mundo. Esse

134 135

SMITHSON, 1996, p. 85. Traduo nossa. CAUQUELIN, 2007, p. 30.

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modelo clssico de enquadramento do espao distncia conduz s definies geogrficas frequentemente conferidas paisagem.
Paisagem e espao no so sinnimos. A paisagem o conjunto de formas que, num dado momento, exprimem as heranas que representam as sucessivas relaes localizadas entre homem e natureza. O espao so essas formas mais a vida que as anima. [] A rigor, a paisagem apenas a poro 136 da configurao territorial que possvel abarcar com a viso.

Milton Santos prope a dissociao entre a noo de paisagem e a noo de espao, enxergando a paisagem como a instncia material do tempo histrico; no mais como sinnimo da natureza, mas como a sua relao com a atividade humana. Para ele, a paisagem transtemporal porque abriga o vestgio de diversos tempos, mas em si mesma um tempo estacionrio, desabitado, desrtico. A noo de paisagem de Santos no inclui a presena do sujeito. Por ser a paisagem um sistema material, ele chega a imagin-la idealmente como um espao congelado, reino dos objetos sem um nico ser vivo, com a terrvel e nonsense imagem exemplar da bomba de nutrons.
Durante a guerra fria, os laboratrios do Pentgono chegaram a cogitar da produo de um engenho, a bomba de nutrons, capaz de aniquilar a vida humana em uma dada rea, mas preservando todas as construes. O Presidente Kennedy afinal renunciou a levar a cabo esse projeto. Seno, o que na vspera seria ainda o espao, aps a temida exploso seria apenas paisagem. No temos melhor imagem para mostrar a diferena entre esses 137 dois conceitos.

Doreen Massey, por sua vez, refere-se paisagem como espao-como-superfcie, sendo essa superfcie uma produo relacional especfica138. Assim, a conveno geogrfica a de uma paisagem como imagem esttica, desprovida de vivacidade, uma estratificao de objetos e hbitos numa superfcie visvel, um inventrio do espao ou, ainda, uma descrio especular da aparncia do espao, sem se ocupar das suas dinmicas. Paul Claval, apesar de reivindicar o que chama de educao do olhar do gegrafo, ainda, tambm, entende a paisagem como exterioridade cenogrfica: Frente paisagem, o gegrafo ativo. nesta condio que evita as simplificaes do olhar vertical139. Mas o que prope Claval como atividade no habitar a paisagem, mas multiplicar os pontos de vista, dinamizando o olhar vertical e o olhar horizontal, para que no se deixe nada de fora da visibilidade da cena estudada.
Por isso, convm multiplicar os pontos de vista, como fazia Alexander von Humboldt, desejoso de fazer compreender a natureza da topografia andina: seu olhar era proveniente tanto do dorso do terreno, da depresso
136 137

SANTOS, M. 2002, p. 103. Ibidem, p. 106. 138 MASSEY, 2008, p. 176. 139 CLAVAL, 2004, p.25.

95 intermediria da cordilheira, quanto de suas regies pr-andinas ocidentais e 140 orientais .

Mas o que podemos, queremos ou devemos ver? O que somos incapazes de abarcar com a viso, cujo exerccio pressupe o movimento de todo o corpo? Torna-se necessrio reconciliar sujeito e paisagem e, pouco a pouco, ir desmontando a ideia de paisagem como sinnimo de natureza. A prpria noo de natureza exige a sua atualizao, bem longe das paisagens buclicas de Rousseau: o que dizer a respeito das paisagens que desafiam o conceito clssico de belo? As paisagens urbanas, as paisagens entrpicas, as exaustivas paisagens-clich e as paisagens invisveis por questes de segurana de Estado? Podemos, na investigao da sensibilidade em geral, questionar os prprios domnios do visvel, do invisvel e do artifcio no mundo contemporneo. John Berger, [] que o mais espacialmente visionrio dos historiadores da arte ousaramos cham-lo gegrafo da arte? []141, como o definiu Edward Soja, escreveu uma clebre frase: Toda imagem encarna um modo de ver142. O que sabemos ou acreditamos constitui o nosso modo de ver. Quando vemos uma paisagem, nos situamos nela143. No lemos uma paisagem como um texto concluso e discernvel por meio das cincias da natureza. Constituimos a paisagem com a nossa leitura, pois o mundo-tal-como- no um fato objetivo despovoado, vtima da bomba de nutrons. Tanto o visvel um fluir contnuo, como provaram os pintores impressionistas, quanto a leitura conota a instabilidade da conscincia. Alain Roger prope o estudo do processo de artealizao para explicar a transformao da natureza em paisagem atravs das relaes humanas de interveno e criao de sentido. A paisagem est sempre construda e informada pela cultura e, assim nunca natural e sim sobrenatural. Roger prope uma articulao dupla: pas/paisagem, por um lado, e artealizao in situ (modalidade aderente) e artealizao in visu (modalidade mvel), por outro.
[] uma paisagem nunca redutvel sua realidade fsica os geossistemas dos gegrafos, os ecossistemas dos eclogos, etc. , a transformao de um pas em paisagem supe sempre uma metamorfose, uma metafsica, entendida no sentido dinmico. Em outras palavras, a paisagem nunca 144 natural, mas sempre sobrenatural .

Por pas ele entende o espao instrumental da natureza, o espao produtivo do trabalho, a natureza para o campons, em contraposio paisagem que pressupe uma interpretao esttica e uma mudana de apreenso e de modos de ver e de usar land/landscape, land/landschaft, pays/paysage, pas/paisaje, paese/paesaggio, topos/topio. A artealizao direta (in situ) consiste em inscrever na matria do corpo ou da natureza o cdigo

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Ibidem, p. 26. SOJA, 1993, p. 31. 142 BERGER, 1975, p. 16. Traduo nossa. 143 Ibidem, p. 17. Traduo nossa. 144 ROGER, 2007, p.13. Traduo nossa.

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epistemolgico-esttico e a artealizao indireta (in visu) se d por meio da elaborao de modelos autnomos (literatura, pintura, escultura, fotografia, cinema)145. Isso pode constituir uma estratgia de distanciamento, separao, subestimativa ou elitizao, primeira vista (o campons x o artista), mantendo a posio clssica do artista demiurgo. Paralelamente, tambm podemos questionar a aceitao que o autor sugere dos geossistemas e ecossistemas como realidades desprovidas de um olhar interpretativo sabemos que toda taxonomia cientfica tambm uma inveno. Bem poderamos entender os geossistemas e os ecossitemas como uma artealizao. A artealizao, se pensada do ponto de vista interpretativo e experimental em vez do ponto de vista produtivo (o distanciamento da produo de objetos de arte), pode vir a encarnar uma ttica capaz de desinstrumentalizar a natureza, expandindo o seu uso para um dilogo de compreenso do mundo. Talvez tenhamos que devolver o pas paisagem. As primeiras pinturas que sugeriam uma paisagem foram encontradas no Imprio Romano e datam do sculo I a.C. So imagens produzidas principalmente em afrescos que transportam para as cidades o imaginrio da paisagem como retrato da natureza. Nessas pinturas, encontramos a imagem longnqua da natureza, distante do crescimento das cidades do Imprio que frequentemente dizimava as florestas para a construo de embarcaes, produo de combustvel e agricultura146. H um nvel de detalhamento dos animais e das plantas que proporciona uma densidade imersiva no espectador e cria uma ambincia de proximidade em vez da separao da distncia. A preservao da natureza proposta no como uma poltica, mas como o seu simulacro em imagem. Entretanto, tais imagens romanas no so consideradas, por alguns historiadores da arte, como paisagens. Para Anne Cauquelin, elas carregam o logos grego, um entendimento mais do que uma visualizao; a questo da pintura ainda no est posta pois a imagem funo da histria, da narrativa. Apenas no Renascimento que o aspecto narrativo, conforme a autora, d lugar ao desenvolvimento da qualidade pictrica, instauradora da visualidade genuna da paisagem. As vilas de Pompia com suas cenas de iluso: as paredes so crivadas de cus e de pssaros, de marinas e de barcos. [] Essa istoria figurada no enfrenta a relao com a realidade, mas com o texto mitolgico. [] a razo que v, e no o olho.147 A inveno da perspectiva instaura definitivamente o que Cauquelin chamou de mquina de olhar a paisagem. Ento, o que se v, no so as coisas, isoladas, mas o elo entre elas, ou seja, uma paisagem.148

145

Um dos exemplos de artealizao in situ citados por Roger , ao lado da histria dos jardins de contemplao, a Land Art. O equvoco que gostaramos de apontar na sua breve aluso a esse tema justamente a ideia do belo implicada e a ausncia de aluso construo da correspondncia in situ/ in visu. Ajardinar o planeta no foi a inteno da Land Art, como o quis entender o autor (ROGER, 2007, p. 53). A operao da Land Art se baseia na proposio de dialticas e correspondncias entre o local e um sistema conceitual. 146 MATILSKY, 1992. 147 CAUQUELIN, 2007, p. 79-81. 148 Ibidem, p. 85.

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Fig. 23 Jardim com plantas e pssaros. Casa del Bracciale dOro, Pompia. ca. Sc. I d.C. Fonte: <http://pt.wikipedia.org/wiki/Pintura_da_Roma_Antiga>. Acesso: 01 de jul. de 2009.

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Fig. 24 Ambrogio Lorenzetti. Alegoria do bom governo. ca. 1339. Fonte: <http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Ambrogio_Lorenzetti_Allegory_of_Good_Govt.jpg>. Acesso: 01 de jul. de 2009.

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Yi-Fu Tuan, por sua vez, aponta que a primeira pintura de paisagem apareceu no sculo XIV, quando [] a concepo medieval de um cosmos vertical rende-se lentamente a um novo e crescente modo secular de representar o mundo. A dimenso vertical foi sendo substituda pela horizontal; o cosmos dava lugar a um segmento de natureza plano e esttico chamado paisagem.149 Sobre Alegoria do bom governo de Ambrogio Lorenzetti150, um afresco de 1337-39 situado na Sala della Pace no Palazzo Pubblico, em Siena, Tuan escreveu: Pela primeira vez a pintura sugeria grandes distncias.151 De fato, grandes distncias aparecem a partir dessa poca como condio da paisagem. Um olhar dilatado e posicionado em algum ponto mais alto, de onde, se acreditava, se via mais e portanto melhor. As pinturas e desenhos de paisagem dessa poca traam o desejo de um olhar vertical incipiente e ainda tecnologicamente indisponvel152. As paisagens e panoramas corogrficos tinham como fundamental que o desenhista se posicionasse num ponto distncia e mais alto, a fim de ver mais daquela paisagem. Alm disso, a paisagem que apresenta Lorenzetti retratava, em vez da natureza, a paisagem urbana, o cotidiano construdo e a terra apropriada pelo uso e pela posse. O romantismo vigente no final do sculo XVIII foi decisivo para construir um conceito de natureza que o artista Robert Smithson chamou de ficcional. Com liberdade para escolher o tema da sua pintura, os artistas deram fora ao gnero da pintura paisagstica. At ento, ela tinha sido considerada um ramo secundrio da arte. Os pintores, em particular, que ganhavam a vida pintando vistas de casas de campo, jardins ou cenrios pitorescos, no eram seriamente tidos por artistas.153 Uma natureza romntica e sublime aparece nas pinturas paisagsticas da poca. bem conhecida a comparao entre William Turner e John Constable154: Em Turner, a natureza reflete e expressa sempre as emoes do homem. Sentimo-nos pequenos e esmagados em face de poderes que no podemos controlar e somos compelidos a admirar o artista que tinha as foras da natureza sob seu domnio. J Constable, que se denominava pintor natural em contraposio bravura de desafiar o que os olhos viam, Queria to-somente a verdade.155 Esses filtros artsticos ou artealizao in visu do paisagem, de uma maneira ou de outra, o seu carter sobrenatural, a sua metamorfose em imaginrio sublime ou pitoresco. H um romantismo, uma calculada distncia, que perdura na idia ocidental de paisagem.
149 150

TUAN, 1974, p. 129. Traduo nossa. O pintor italiano Ambrogio Lorenzetti viveu entre ca. 1285 e 1348. 151 TUAN, 1974, p. 122. Traduo nossa. 152 A vista area um recurso essencial na geografia, praticado pelos gegrafos do incio do sculo XX aps a inveno do avio: a construo do mundo em miniatura. A vista vertical a posio do sujeito em situao de ubiquidade total. Uma vez que radicalmente distanciado do mundo, o ponto de vista areo um ponto fora da experincia ordinria. A obsesso pelo olhar vertical como caminho da totalidade acompanhado, por um lado, pelo gosto cotidiano pelos dioramas e panoramas pintados no sculo XIX e, por outro, pelas tentativas de vo dos homens da mesma poca, tais como a expedio area do fsico Louis Joseph Gay-Lussac, amigo de Alexander von Humboldt, em 1804 (COSGROVE, 2001). 153 GOMBRICH, 1988, p. 388. 154 O pintor ingls William Turner nasceu em 1775 e morreu em 1851; John Constable, tambm ingls, nasceu em 1776 e morreu em 1837. 155 GOMBRICH, 1988, p. 392-393.

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Mas Smithson vai, na segunda metade do sculo XX, preferir a artealizao in situ para tension-la com a sua situao in visu. Seus sites, em certa medida dominadores da natureza e monumentalmente arrebatadores, interferem na superfcie geogrfica do espao e, tal como os jardineiros, o artista constri fisicamente uma paisagem mdia. A paisagem encarada como um material fsico que pode ser usado para armazenar dados tal como a palavra mdia definida. Para pensar o conceito de paisagem mdia, que uma paisagem de dados feitos e continuamente refeitos pela sua prpria dinmica viva, a distncia entre a suposta natureza ou realidade e a paisagem tende a anular-se, sem que isso acarrete uma reduo quanto ao seu poder de fico. Afinal, a paisagem mdia o meio atravs do qual ns falamos, uma categoria integrante da geografia porttil. Atravs das intervenes artsticas feitas tanto na superfcie como na dinmica do espao, enxergamos a geografia no como instrumentalizao de recursos humanos, nohumanos, commodities mas tambm como uma prtica cultural. A geografia como prtica cultural assume o seu carter intervencionista de transformao dos territrios e dos sentidos das paisagens. Novos modos de operao na paisagem, para alm da literatura, da pintura e do desenho, configuram tambm instrumentos histricos de inveno da paisagem. A paisagem mdia abrange o conjunto de modos de apresentao artstica do visvel do mundo. Assim, esses modos narrativos podem implicar o remake da informao disponvel e o seu desdobramento em paisagens inditas, na criao de geografias. A paisagem o material fsico que armazena e produz dados visuais, mas tambm dotada dos seus valores ecolgicos, relacionais e de negociao interna. Se enxergamos a ideia de paisagem mdia nos trabalhos de Smithson, paisagens-pronncia de transformao, a paisagem se torna uma prtica que vai alm do estado de observao do quadro paisagstico para alcanar uma ao artstica colaborativa. A paisagem entendida como mdia explicita a sua utilizao como meio de comunicao do sujeito com o mundo e como meio de convvio, tableau vivant que prope uma relao. Discurso e dispositivo, reconhecemos o sujeitopaisagem. Iaki balos, a partir do pensamento de Bruno Latour, prope a noo de sujeitopaisagem, uma equivalncia radical entre os seres em detrimento da moderna concepo de dominao da natureza, seja ela indstria ou jardim. Segundo balos, necessrio [] imaginar o sujeito-paisagem como a aprendizagem mais complexa, reclamando uma travessia de iniciao para a compreenso do verdadeiro monumento a ser construdo: o espao pblico contemporneo. O sujeito-paisagem imagina como espao pblico no somente a rua, a praa, o bairro; adota a geografia conhecida como um lugar de responsabilidade e ao pblica. A paisagem no mais esse bonito fundo sobre o qual se destacam belos objetos escultricos chamados de arquitetura, mas o lugar no qual pode instalar-se uma nova relao entre os no-humanos e os humanos156. Trata-se de, tambm, suprimir o afastamento da
156

BALOS, 2004.

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cultura com relao natureza, tradicionalmente colocada a servio da contemplao ou tomada como fonte de recursos inesgotveis, herana do esprito exploratrio da modernidade. Como sujeito-paisagem, o artista Nelson Felix 157 prope uma interferncia participativa da dinmica natural, cuja contemplao deslocada da paisagem in loco para uma informao disponibilizada no sistema da arte in situ e in visu tornam-se instncias dependentes, mas site e non-site no coincidem. A obra reside na coparticipao da artificialidade e dos processos naturais, criando uma rachadura nesse antigo dilema e deixando em aberto a promessa de sua relao. Ele expande as idias de paisagem como natureza e de mundo como mapa, na medida em que se constri sobre as noes de controle e descontrole. s suas intervenes no adequado o rtulo de arte ambiental, uma vez que no h ambincia a ser experimentada com o corpo; o que h a provocao de um processo autnomo posto em jogo no mundo. Nelson Felix nos d as coordenadas de suas intervenes no Rio Grande do Sul e no Acre, 2950,045S / 5706,249W e 1007,833S / 6911,193W, Grande Budha
158

respectivamente. Mesa e

so esculturas inconclusas que prevem o crescimento, a durao e o

apodrecimento dos seus elementos naturais e artificiais num perodo de centenas de anos, o que definir, combinada e lentamente, as suas formas. A impossibilidade da contemplao desses dois trabalhos no reside no obstculo espacial, mas na lentido do tempo, estimado em centenas de anos. Paisagem sem possibilidade de contemplao, as obras foram simplesmente iniciadas e so pontos rastreados no espao atravs do GPS. Ao espao global contrape-se o ritmo da natureza, confrontado ao mesmo tempo pela fragilidade e pelo artifcio humanos. O seu trabalho tem carter invisvel, porm precisamente localizvel. Ao mapa elaborado com a interferncia do GPS nada escapa, mas a interveno de Felix funciona como uma espcie de hacker que se instala no espao e muda sutilmente a sua configurao, mediante a insero de um elemento novo. Imagem apenas entrevista em desenhos, a paisagem cuja aparncia o artista provoca a projeo e o desejo de uma relao inexoravelmente modificada, articulando o meio ambiente, as relaes sociais e a subjetividade humana159. Por um lado, trata-se de uma ao cultural densa, dotada de certa violncia, de certo cientificismo e de certa fico, imaginando acoplamentos estruturais e novas formas possveis de convvio entre materialidades distintas. Entretanto, por outro lado, o poder humano de criao da artificialidade torna-se mnimo frente aos processos naturais, que contam com uma desacelerao radical e com um calendrio de tempo imperceptvel.

157 158

Nelson Felix nasceu no Rio de Janeiro, Brasil, em 1954. Mesa fez parte do Projeto Fronteiras, e sua implantao ocorreu em Uruguaiana, RS, de 1997-1999. Grande Budha encontra-se no Seringal Nova Olinda, AC, e foi desenvolvido entre 1985-2000. 159 Felix Guattari escreveu: [] geralmente se contentam em abordar o campo dos danos industriais e, ainda assim, unicamente numa perspectiva tecnocrtica, ao passo que s uma articulao tico-poltica a que chamo ecosofia entre os trs registros ecolgicos (o do meio ambiente, o das relaes sociais e o da subjetividade humana) que poderia esclarecer convenientemente tais questes (GUATTARI, 2005, p. 8).

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Mesa consiste numa chapa de ao de 51 metros apoiada sobre pequenos troncos de eucalipto, rodeada por mudas de figueira do mato em todo o seu permetro. Entre 15 e 300 anos, os troncos de eucalipto apodrecero, as figueiras do mato crescero, sustentaro e deformaro o plano da chapa, assim como o desenho dos seus troncos ser conformado a partir dos limites daquele metal. J em Grande Budha, o artista fixou hastes no cho para seis garras cnicas de lato, em posio horizontal, radial e centrpeta, em volta do tronco de uma muda de mogno. Num perodo de 400 anos, a rvore tende a incorporar o metal em sua massa, fazendo com que ele desaparea na paisagem e criando um organismo hbrido. Nesse contexto, a paisagem mdia o mago do trabalho, embora aparea como mdia silenciosa in situ, incomunicvel no decorrer da nossa temporalidade de dezenas de anos e incapaz do exerccio da explicao: aqui, a dimenso subjetiva da experincia geogrfica da paisagem passa do saber com os olhos para a intensidade da compreenso da informao. Paisagem sem contemplao, lugar sem experincia de durao dos sentidos, arte sem produto, tais esculturas hbridas, micropontos rastreveis, desfocam o territrio ao imprimir nele a sua interferncia frente aos seus processos lentos e imprecisos. sem dvida a partir dessa perturbao das referncias que devemos considerar os jogos paisagsticos.160 A paisagem mdia surge como domnio do invisvel na arte contempornea. A invisibilidade comparece como um atributo da paisagem, mostrando fragmentos, espectros e estratos de mundo nunca antes vistos, reparados ou pensados. As estratgias de lidar com a paisagem invisvel abrangem a interveno in situ mas tambm, paradoxalmente, problematizam a transferncia in visu, principalmente atravs da fotografia, esse produto de mquinas sensrias. A fotografia o instrumento da inveno, como o desenho o era, para Viollet-le-Duc, o instrumento da descoberta das montanhas.161 O que a fotografia, instrumento tcnico e um tanto banal de captura da paisagem, pode mostrar ou inviabilizar na visibilidade? O que a cmera, manifestando no a sua capacidade especular, mas a sua capacidade da constituio cientfica de uma visualidade formadora da noo de paisagem, pode engendrar? A transformao do conceito de paisagem, essencialmente uma noo-percepo, em ltima instncia, pode funcionar como dispositivo modelador da compreenso do mundo e como agente da ao?

160 161

CAUQUELIN, 2007, p. 178. Ibidem, p. 171.

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Fig. 25 Nelson Felix. Mapa de Mesa e Grande Budha. 1985-2000. Fonte: FELIX; FERREIRA, 2005.

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Fig. 26 Nelson Felix. Mesa. 1997-1999. Fonte: FELIX; FERREIRA, 2005.

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Fig. 27 Nelson Felix. Grande Budha. 1985-2000. Fonte: FELIX; FERREIRA, 2005.

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Fig. 28 Nelson Felix. Mesa. 1997-1999. Fonte: FELIX; FERREIRA; SALZSTEIN; BRISSAC, 2001. Fig. 29 Nelson Felix. Grande Budha. 1985-2000. Fonte: FELIX; FERREIRA; SALZSTEIN; BRISSAC, 2001.

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Coleo particular

Este um projeto de exposio. Uma mostra temporria de arte contempornea que apresenta 24 obras de 26 artistas de 14 pases. A mostra no pretende estabelecer, no seu trajeto de visita, uma ordenao cronolgica, nem estilstica, nem biogrfica. H pinturas, desenhos, fotografias, objetos, vdeos. H poetas, escritores, cartgrafos, colecionistas, inventores, gegrafos, tericos, professores. O trabalho mais antigo do conjunto data de 1943 e a obra mais recente simultaneamente participante da 53 Bienal de Veneza, em 2009. A conexo entre os trabalhos que todos oferecem uma certa imagem geogrfica, um relato do espao ou um raciocnio sobre um sistema espacial. Todos os trabalhos e esta justamente a proposta para o visitante podem funcionar como um travelogue. O memorial da exposio poderia comear assim:
Nos primeiros anos do sculo XX, a prtica dos travel logs, registros oficiais que gravavam os eventos ocorridos durante uma viagem de navio ou avio, junto prtica das gravaes etnogrficas de campo, deram origem ao termo travelogue. Monlogo de viagem, dirio de bordo. Pouco depois, os travelogues abandonaram o seu carter de registro objetivo e introduziram pequenas intromisses descritivas, transformando lugares ordinrios em extraordinrios. Hoje, chamamos travelogue a um registro ilustrado de viagem, a um lbum pessoal de itinerrios, a uma aproximao entre a literatura, a arquitetura, as artes visuais e a geografia. O antigo monlogo de viagem transforma-se em dilogo, em convite navegao.

Esta exposio acontece num museu qualquer. Poderia ser um museu insincero como o Museu de Arte Moderna de Marcel Broodthers, num espao domstico, mas achamos mais adequado que fosse um museu qualquer, capaz de abrigar uma exposio imaterial. Um museu que, sem muitos inconvenientes, estivesse disposto a visitar muitas pessoas. Um museu que aceitasse essas condies atuaria, sem problemas, alheio s regras insaciveis de conservao, restaurao e autenticao das obras de arte; das somas astronmicas dos seguros de viagem; dos recursos sempre insuficientes para as produes temporrias descartveis. Este espao empreenderia a contramo do conceito de museu como um lugar privilegiado para a arte tcnica, em detrimento da arte crtica. Este museu, como qualquer museu, receberia uma coleo particular. Mas esta coleo apresenta uma ideia diferente de posse. Ela simula uma propriedade que, uma vez que tudo estava l mesmo, em estado de disponibilidade global, no deixa de ser legtima. O domnio pblico justape-se ao domnio particular da coleo atravs de um recorte curatorial. Se a burguesia originou as melhores colees que conhecemos no mundo, hoje os navegadores da Internet produzem, uma aps a outra, infindveis colees de imagens. O museu interessado e a coleo particular em exposio apresentam-se em total

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disponibilidade, como um lugar de pesquisa, informao e crtica. Um lugar para a produo de conhecimento que, aproveitando a condio heterotpica e heterocrnica de todo museu, seja capaz de desenhar outras linhas do tempo, linhas ps-abissais que ultrapassem as territorialidades excludentes das oportunidades dos discursos do Norte e do Sul. Um museu mais do que uma logomarca. Um museu pode ser um website. Um museu um lugar relacional, educativo, comunicativo, lugar de encontros. Esta ser a nica funo operativa do museu. Afinal, este projeto de exposio contempla uma montagem bastante simples: um conjunto de projetores de alta qualidade seriam os responsveis pela presena das obras, projetadas, em paredes ou mesas, nos seus tamanhos reais. Viajar com esta exposio atravs de um itinerrio de museus no ser, como se pode perceber, uma tarefa difcil. Na verdade, a ideia da exposio o que viaja. E as imagens projetadas sero os novos originais. A seguir encontra-se material para um catlogo. Um mapa de obras, as fichas tcnicas respectivas, alguns textos crticos monogrficos. Alguns, no todos. Uma coleo um espao aberto, prestes a incorporar novos elementos. E isso acontece, nesta coleo particular, sem muita dificuldade, a cada dia, dado que no h verba a ser eternamente esperada. Mas a aquisio no ocorre na mesma velocidade que a produo dos ensaios didticos, que so mais lentos. E, importante salientar, ainda h lugares vazios espera de serem preenchidos com a coerncia necessria: uma coleo nunca se d por concluda.

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Figura 86

Figura 01

Figura 93

Figura 02

Figura 21

Figura 46

Figura 79

Figura 91

Figura 27

Figura 39

Figura 03

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Guant correu Joan Brossa (Espanha, 1919-1998) poema objeto 0.4 x 25 x 10 cm 1967

Sputnik Joan Fontcuberta (Espanha, 1955) fotografia 1997

Sem ttulo Guillermo Kuitca (Argentina, 1961) leo sobre tecido tamanho varivel 1992

Lost Kathy Prendergast (Irlanda, 1958) impresso digital 85 x 132 cm 1999

Chemical and Biological Weapons Proving Ground/ Dugway, UT/Distance 22 miles/11:17 am Trevor Paglen (EUA, 1974) fotografia 100 x 100 cm 2006

Coincidncias industriais Guto Lacaz (Brasil, 1948) objeto diam. 12 cm 1988

Pellemondo Claudio Parmiggiani (Itlia, 1943) objeto 50 x 40 cm 1969

Amrica Invertida Joaqun Torres Garca (Uruguai, 1874-1949) desenho 1943

Herbario de Plantas Artificiales Alberto Baraya (Colmbia, 1968) lmina de coleo 60 x 60 cm 2001

View of Central Park Looking North-Summer Abelardo Morell (Cuba, 1948) fotografia 127 x 152,5 cm 2008

Zulu Time A. Detanico e R. Lain (Brasil, 1974 e 1973) impresso digital 60 x 113,2 cm 2007

Sem ttulo Luiz Hermano (Brasil, 1954) objeto 25 x 15 cm 2005

Sem ttulo (Antarktis circular map) Robert Smithson (Estados Unidos, 1938-1973) mapa diam. 50 cm 1967

Soleil politique Marcel Broodthaers (Blgica, 1924-1976) desenho 1972

Der Orinoco bei Puerto Ayacucho Michael Wesely (Alemanha, 1963) fotografia 101.5 x 141.7 cm 1999

Grande Budha Nelson Felix (Brasil, 1954) desenho 1985-2000

John Kwesi, Wild Honey Collector, Techiman District Pieter Hugo (frica do Sul, 1976) fotografia 82 x 82 cm 2005

Volta ao mundo em algumas pginas Rivane Neuenschwander e Cao Guimares (Brasil, 1967 e 1965) vdeo digital 15 min. 2002

Quadra medicinale Jef Geys (Blgica, 1934) mapa 80 x 80 cm 2009

Conserva de Floresta Tropical Mark Dion (EUA, 1961) instalao 120 x 70 x 190 cm 1989

Taquilla Joan Brossa (Espanha, 1919-1998) serigrafia 50 x 35 cm 1982

Arte fsica: Cordes/30 km de linha estendidos Cildo Meireles (Brasil, 1948) objeto 60 x 40 x 8 cm 1969

X-Mission Ursula Biemann (Suia, 1955) vdeo digital 35 min. 2008

Lullaby for a traveling man Janet Cardiff e George Bures Miller (Canad, 1957 e 1960) objeto sonoro 02 min. em loop 2004

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Contra-geografia: Ursula Biemann

Ele me perguntava se a inesperada utilidade do meu ato de representao em termos reais tinha alguma repercusso no status dessa representao como obra de arte que mostra uma condio humana contempornea ou se Mobilidade Contida se havia transformado, sem que eu me desse conta, num 162 documento informativo de um caso ainda por resolver.

O relato de Ursula Biemann163 sobre a indagao de Anatol Zimmermann, nascido no Gulag o solicitante de asilo do vdeo Mobilidade Contida, de 2004 sintetiza o territrio fronteirio no qual a artista conscientemente trabalha. Esse territrio constri-se tanto em fronteiras geogrficas fsicas como em fronteiras epistemolgicas, investigando as dinmicas cotidianas existentes sobre os permetros dos mapas e, ao mesmo tempo, estabelecendo uma prtica artstica que tambm uma prtica poltica e pedaggica. O conhecimento gerado por seus vdeo-ensaios constri estratos de sentidos e estratgias de ao que deslocam o contedo da informao institucional ou de massa e desafiam a percepo esttica clssica baseada na qualidade do objeto pensada como intrnseca e apartada do mundo. Em vez de apartar-se do mundo, Biemann aplica a inteligncia artstica no desvelo da complexidade dos acontecimentos. O seu trabalho enderea-se tanto ao meio expositivo internacional das artes visuais como s universidades e centros de pesquisa onde as questes que levanta fazem parte da agenda de investigao. O status esttico que prope fundamentado numa organizao audiovisual de fatos reais e das suas relaes com eles representao em termos reais de uma condio humana contempornea, como argumentou Anatol e , tambm, fundamentado na conduta atual de se emaranhar com prticas tidas como no estticas, dissolvendo os limites da arte. A sua performance enquanto artista a expedio geogrfica. O procedimento de ao que ela adota mescla o trabalho de campo cientfico e jornalstico baseado na expedio e na coleta de depoimentos e imagens com um olhar calibrado para a busca de um mundo visual em crise, olhar que prope a criao de uma rede discursiva acerca da mobilidade mundial, da microhistria cotidiana nas zonas de fronteira internacionais, dos desequilbrios de poder e das ambiguidades existentes no conceito de identidade. Assim como Biemann, um grupo crescente de artistas tm trazido para a sua prtica experincias de mundo que problematizam a questo da obra de arte como commodity e, nesse traslado, testemunham um desejo de investigao e produo de conhecimento e de, finalmente, capacitao para a imaginao de outras categorias de mundo.

162 163

BIEMANN; SZEMAN, 2007, p. 33. Traduo nossa. A artista e ensasta Ursula Biemann nasceu em Zurique, Suia, em 1955.

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Fig. 30 Ursula Biemann. Mobilidade contida. 2004. Traduo nossa. Fonte: <http://www.geobodies.org>. Acesso: 10 de fev. de 2008.

Maro 1999 Ele tenta muitas vezes cruzar a fronteira em direo Hungria

com uma mochila, com fome. Finalmente entra na Hungria e solicita asilo em

Budapeste; ele transferido para o campo de refugiados de Bkscsaba, depois para

Nagykanizsa e depois para Szombathely, uma antiga unidade militar sovitica, atualmente um

centro de deteno fechado. Ele estuda ingls.

Quando o seu pedido de asilo ignorado aps cinco meses, ele expulso e

espera-se que retorne Budapeste a p para obter a carteira de identidade.

Abril 2000 Cruza ilegalmente a fronteira para a Crocia e passa os meses de vero em Split;

A Crocia no tem leis relativas a refugiados e, assim, ele transferido para um centro de trnsito

da ONU, prximo de Zagreb.

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Mapas, planos, imagens de satlites, vistas, amostras, estudos sociais, diagramas e quadros: a noo de geografia nunca teve tanta importncia na arte como hoje em dia. Teramos que voltar vrios sculos atrs para assistir aos artistas explorarem o mundo fsico com tanto ardor; alm disso, na poca das viagens de Magalhes ou Sir Francis Drake, elas contribuam para o descobrimento de um planeta ainda largamente desconhecido, enquanto que os artistas do nosso tempo medem um globo terrestre cujo mnimo metro quadrado (ou quase) j foi objeto de um clculo, esquadrinhado por redes de 164 comunicao e escrutado por milhares de satlites.

Ento, qual o desafio? Nicolas Bourriaud chama o procedimento artstico-geogrfico de topocrtica e, questionando a recorrncia dos documentrios como forma ou fuga da questo formal, com sugere da arte, discute as possibilidades das ferramentas histricas de representao, hoje expandidas e hibridizadas, que obrigatoriamente do novos sentidos para o conceito de realismo. Diagramas, vdeos, modelagens, aes, programas e mapas so novas aparncias do realismo artstico. A contribuio esttica pesquisa geogrfica reside na infinita combinao crtica e na ilimitada revelao de histrias e possibilidades de mundo. No esforo de totalizao, massificao e globalizao da informao, assistimos a totalitarismos e globaritarismos 165 dos relatos. O conhecimento esquadrinhado exausto carece das insignificncias, fragmentos do real que de fato constituem a vida cotidiana. A prtica artstica reata esse vnculo de proximidade com a informao, com os microrrelatos, subjetivos e prospectivos e nesse sentido da sua prospeco que podemos localizar o poltico. Anatol quer migrar para a Europa e as suas sucessivas realizaes dos trmites, em mais de uma dezena de pases, so rastreados por Biemann: [...] eu era a primeira pessoa que criava um expediente completo166. Anatol, com mais de cinquenta anos de idade, protagoniza com a sua biografia recente um mapa da deslocalizao pela demanda de asilo e desafia a fico artificiosa da globalizao a globalizao como fbula. A globalizao, tal como entendida por Milton Santos, dispersa-se atravs da iluso da homogeneizao tcnica do mundo e a iluso da livre circulao virtual pelas culturas (globalizao como fbula); da instaurao de crises locais decorrentes (globalizao como perversidade); ou de uma outra globalizao possvel, ainda por ser construda ou j existente em microprticas, mais generosa e compartilhada167. A geografia ntima de Anatol no se desenha em mapas porque tem uma condio mais Fsica do que Geogrfica. A imagem que nos vem mente de memria escolar: trata-se do experimento da tenso superficial de membranas que se tornam elsticas e assim incapazes

164 165

BOURRIAUD, 2008, p. 17. Traduo nossa. Milton Santos associa o fenmeno da globalizao a uma ideia de globalitarismo, ou reproduo do capital a qualquer custo (SANTOS, 2001). 166 BIEMANN; SZEMAN, 2007, p. 33. Traduo nossa. 167 SANTOS, 2001.

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de romper-se: uma moeda que no afunda num copo dgua. Na Fsica, essa situao se justifica pela diferena de presso entre os lados da interface que se forma. Anatol estimula as linhas de protocolo dos pases sem que consiga romper a membrana da interface burocrtica entre eles. H um alargamento da escala do experimento Fsico rumo ao experimento Geogrfico, mas mantida a relao de interface entre distintos materiais. Uma experincia de assimetrias de presso, de assimetrias de fora por rea, de divergentes constituies culturais e polticas. Mobilidade Contida composto por uma tela dupla. Na janela da direita, Biemann filma Anatol na paisagem interior de sua morada temporria fictcia, cenrio montado para elucidar um argumento de representao. O espao escolhido para figurar como sua domesticidade provisria justamente o interior de um container, esse espao genrico e impessoal, espcie de cone no qual enxergamos o [] espao-tempo suspenso das existncias translocais e as polticas de mobilidade e conteno168. Na janela da esquerda, Biemann filma o mar, o navio e a paisagem costeira como imagens desse no-lugar perptuo, espera dos protocolos oficiais e semioficiais de movimento.
Se a identidade cultural percebida h muito tempo como um conceito fundamentalmente esttico, baseado no Estado-nao, este vdeo busca um modelo de mobilidade pura. Mobilidade Contida justape duas realidades espaciais: a do sistema de transporte global por containers e a da emigrao 169 humana contida como movimento puro.

Na casa-container de Anatol, flagramos a situao paradoxal da transportatibilidade do container, feito para mover-se mas um corpo imvel enquanto espera os protocolos do fluxo. As corporeidades das fronteiras deformam os mapas e revelam categorias de identidade e cidadania sob a condio do movimento, e no mais vistas como sinnimo de fixao no territrio. Como demonstrou James Clifford, o conceito de viagem perturba o localismo das premissas tradicionais de cultura, as quais entendem [...] a viagem como um suplemento; as razes sempre precedem s rotas.170 A histria de Anatol revela que, em vez de razes, rizomas espalham-se nos mapas. A migrao de Anatol contida como o bloqueio de um movimento puro, tambm genrico e impessoal como o movimento do container. As relaes que ele estabelece pelo caminho so movidas pelos meios de comunicao distncia, responsveis pelo contato virtual que estabelece ou no as vias de acesso fsicas e afetivas. A idia da inesperada utilidade do ato de representao em termos reais, apontada por Anatol no seu arremedo despretensioso de crtico de arte, traz algumas questes. Primeiro, poderamos discutir a prpria instncia de utilidade, argumentando que a qualidade potica da vida tambm pode ser compreendida como uma necessidade, para alm da vida moderna

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Extrado do texto de Ursula Biemann que serve de descrio a Mobilidade Contida, 2004, disponvel em: <http://www.geobodies.org>. Acesso: 10 de jun. de 2008. Traduo nossa. 169 BIEMANN; SZEMAN, 2007, p. 31. Traduo nossa. 170 CLIFFORD, 1999, p. 13. Traduo nossa.

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que a industrializao massificou. Mas no essa a questo para Anatol. O trabalho de Biemann torna-se, para ele, um documento de sua identidade desterritorializada, a sua nica carteira de identidade possvel, uma referncia palpvel da sua histria pessoal. Entretanto, o foco numa condio humana contempornea dissolve a histria particular de um homem em direo a uma narrativa annima, potencialmente multiplicvel pelos nmeros do trnsito de pessoas registrados pelas estatsticas. O traslado do pessoal ao abrangente proposto por Biemann atravs da narrativa ficcional que ela cria sobreescrevendo a histria de Anatol e desenhando uma cartografia improvvel mas flagrantemente real. Segundo, a inesperada utilidade refere-se, de acordo com o desejo da prpria artista, capacidade pedaggica e ao poder de produo de conhecimento que a obra proporciona. Mas trata-se de um conhecimento complexo, constitudo pela experincia da alteridade e da distncia e do aprendizado de perceber o invisvel e o ilimitado.
No centro das reflexes que se seguem est a questo de como eu posso inserir-me, enquanto artista, nesses processos de fabricao de imagens e engajar-me na escritura de um tipo de contra-geografia na qual as paisagens eletrnicas e sociais se superpem. Nesse contexto, a geografia pensada como um instrumento terico que nos permite reconsiderar as relaes espao-sujeito-movimento e tambm como uma prtica cultural, como um meio simblico de redesenho do espao. A questo crucial que tipo de mundos visuais est sendo criado nesse processo, que impacto est na mira dessas 171 imagens ou que promessa elas resistem em cumprir .

A contra-geografia , por sua definio, uma prtica dissidente e no hegemnica. Ela estabelece rearranjos frgeis e decisivos do territrio, rearranjos que criam dinmicas explosivas de fronteira. Translocalidades. Microrrealidades volteis que refletem dimenses globais. A quantificao do consumo presente nos grficos da geografia da globalizao oficial deixa impensada uma srie de rotas cotidianas frequentemente invisveis que a artista traz tona. Na investigao das contra-geografias, no suficiente ler os mapas: as paisagens eletrnicas e sociais, o campo material de dados e as informaes processadas, a prtica e a teoria, o fluxo e o corpo obrigatoriamente se justapem. Mas Biemann fala, no mesmo trecho de texto, de um tipo de contra-geografia mas tambm da geografia como instrumento terico e como prtica cultural. No processo epistemolgico que ela parece propor, a geografia se alimentaria das contra-geografias e dos meios de representao e expresso das suas novas dinmicas, para gerar uma geografia potente, poltica, pedaggica. Segundo a entendemos: uma geografia coexistente. As contra-geografias detectadas por Biemann so apresentadas sob a forma de vdeoensaios. O ensaio um gnero de produo de conhecimento no qual as imprecises do sentido de verdade, em vez de constituir um problema, abrem um campo de liberdade para o desenvolvimento de uma lgica subjetiva que pode vir, inclusive, a tocar a fico. Biemann
171

Trecho de Writing counter-geography, disponvel em <http://www.geobodies.org>. Acesso: 10 de jun. de 2008. Traduo nossa.

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escreveu: Em outras palavras, o enfoque ensastico no sobre documentar realidades e sim organizar complexidades.172 O ensaio pe em circulao as nossas interpretaes do mundo. Biemann cria videografias dos movimentos mundiais de migrao nas quais sobrepe imagens documentais, textos escritos e narrativas orais, o que ela define como [...] uma forma visual de construo da teoria.173 O ensaio, por sua capacidade de abrigar vrias mdias simultaneamente, faz-se um lugar radicalmente aberto a experimentaes de representao do pensamento e de criao da teoria como imaginrio. A natureza difusa da noo de imaginrio desalinha a bipolaridade do real e do ficcional, das polticas da verdade e do fantasioso atravs da sua capacidade de operatividade, da sua ao enquanto mecanismo174, das suas possibilidades prospectivas. Essa vocao imaginarizante no seria a qualidade obrigatria de toda teoria artstica ou cientfica? Border log um termo empregado pela artista para designar os registros videogrficos que produziu em Europlex, de 2003, feito em colaborao com a antroploga Angela Sanders. O termo remete, na sua metodologia de trabalho, soma de duas prticas conhecidas: a prtica dos travel logs, gravaes oficiais dos eventos ocorridos durante uma viagem de navio ou avio e a prtica dos registros etnogrficos de campo. Esse termo de registro de viagem gerou, nos primeiros anos do sculo XX, a palavra hbrida, em lngua inglesa, travelogue: palavra-pacote de viagem, monlogo e por que no? dilogo. Os travelogues da segunda metade do sculo XX deixaram de ser um registro coerente e introduziram interferncias de novos sentidos e relaes. Nos travelogues ilustrados apresentados por Biemann em Europlex, a figura humana feminina protagonista dos fluxos se descontextualiza visualmente em paisagens borradas, pixeladas, em paisagens nas quais so apenas fora ilegal de trabalho ou trabalhadoras de subsistncia sem nenhum direito. Biemann isola as mulheres do seu fundo paisagstico como um decalque: ela provoca uma deconstruo tecnolgica da imagem de fundo e mantm as pessoas, em primeiro plano, ntegras na sua imagem. Sobre elas desenhado um grfico: como decalques, elas facilmente viram estatstica. As mulheres retratadas so fragmentos culturais que vo e vm, transportveis como stickers urbanos. Que fora elas tm de permanncia?

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Trecho de Writing counter-geography, disponvel em <http://www.geobodies.org>. Acesso: 10 de jun. de 2008. Traduo nossa. 173 Depoimento de Ursula Biemann em entrevista a Liberty Paterson disponvel em <http://www.kopenhagen.dk>. Acesso: 15 de abr. de 2009. Traduo nossa. 174 BRANDO, 2005.

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Fig. 31 Ursula Biemann. Europlex. 2003. Traduo nossa. Fonte: <http://www.geobodies.org>. Acesso: 10 de fev. de 2008.

Grandes operadoras fazem uma parada em Algeciras, na baa de Gibraltar, antes de entrarem no Mediterrneo.

A parada utilizada para descarregar, recarregar e reabastecer antes de se posicionar

Alguns bens so transferidos para as zonas industriais do Norte da frica para posterior manipulao e refinamento

Mulheres marroquinas trabalham na zona transnacional perto de Tnger, no tratamento biolgico e tecnolgico de produtos para subcontratantes europeus

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Europlex constri trs narrativas cartogrficas, trs border logs: os contrabandistas, as domsticas e as mulheres operrias, corpos dos fluxos dirios entre a fronteira da Espanha e do Marrocos, o que Biemann chama de realidade translocal, ou o que James Clifford poderia chamar de etnografia multilocal: O foco no nos atores globais, no na deconstruo do poder; em lugar disso, na observao acurada de contra-geografias e prticas dissidentes, na maioria semilegais, frequentemente invisveis. 175 O foco no no mapa mas na sua deformao, na sua elasticidade enquanto interface de contato.
Macro a poltica do plano concludo pela terceira linha, plano dos territrios: mapa. No mapa delineia-se um encontro dos territrios: imagem da paisagem reconhecvel a priori. O mapa s cobre o visvel. Alis, de todo o processo de produo do desejo, s nesse plano h visibilidade: o nico captvel a olho nu. Tambm s nesse plano que a individuao forma unidades e a multiplicidade, totalizaes. Como havamos dito, a segmentao operada por essa linha dura vai recortando sujeitos, definidos por oposies binrias do tipo homem/mulher, burgus/proletrio, jovem/velho, branco/negro...; ela vai 176 recortando ao mesmo tempo objetos, unidades de tempo...

Suely Rolnik apresenta a poltica do macro como a inteno do mapa na sua pretenso de totalizao. Uma poltica do micro seria do mbito da cartografia, como a define a autora, um registro de dentro do territrio. O pensamento geogrfico construdo por Biemann cartogrfico, mltiplo, subjetivo, constitudo por um novo conjunto de olhos e um novo conjunto de categorias, capazes de abarcar alternativas reais a universos vigentes obsoletos.
Para os gegrafos, a cartografia diferentemente do mapa: representao de um todo esttico um desenho que acompanha e se faz ao mesmo tempo que os movimentos de transformao da paisagem. Paisagens psicossociais tambm so cartografveis. A cartografia, nesse caso, acompanha e se faz ao mesmo tempo que o desmanchamento de certos mundos sua perda de sentido e a formao de outros: mundos que se criam para expressar afetos contemporneos, em relao aos quais os universos vigentes tornaram-se 177 obsoletos.

Podemos dizer que o que pretende Biemann esboar, em conexo com o desejo etnogrfico de Clifford, [] uma imagem da localizao humana, constituda tanto pelo deslocamento como pela imobilidade178. Mas os mundos visuais formados nessa intensa expedio conformam um lugar de lgicas subjetivas organizadoras de complexidades, conformam paisagens psicossociais multiculturais que exibem as assimetrias dos processos de globalizao e a rehumanizao dos fluxos abstratos.

175

Trecho de Writing counter-geography, disponvel em <http://www.geobodies.org>. Acesso: 10 de jun. de 2008. Traduo nossa. 176 ROLNIK, 2007, p. 60. 177 Ibidem, p. 23. 178 CLIFFORD, 1999, p. 12. Traduo nossa.

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Mobilidade contida e Europlex trabalham os fluxos de pessoas. J Arquivos do Mar Negro, vdeo de 2005, faz emergir o fluxo de energia do ocidente prometido pelo petrleo do oriente. O contexto de Arquivos do Mar Negro o da instalao de uma infraestrutura global: um gigantesco oleoduto a ser enterrado para o trnsito internacional de recursos. Desvios locais atravs do design de uma rede uma frase que desfila sobre a imagem do vdeo e que reitera o choque entre o micro e o macro, entre a cartografia e o mapa. Biemann constri uma srie de dez arquivos sobre a construo do oleoduto BTC (Baku-Tbilisi-Ceyhan) e o seu impacto sobre a realidade fsica e social do territrio, elucidando, no seu caminho do Mar Cspio ao Mar Mediterrneo, passando pelo Azerbaijo, Gergia e Turquia, [...] as complexas relaes regionais e as texturas vivas dos paises179.
O oleoduto um projeto geoestratgico com importantes repercusses polticas, no s para os atores poderosos da regio mas tambm para um grande nmero de seus habitantes: agricultores, trabalhadores do petrleo, emigrantes, prostitutas. Esses so os sujeitos que aparecem no vdeo, aqueles que convertem a aventura tecnolgica do projeto do oleoduto numa complexa 180 geografia humana.

No conjunto dos dez arquivos, fica evidente o conflito da idia de globalizao tal como entendida por Doreen Massey, ou como, otimista, props Milton Santos como possibilidade: uma criao de espao(s), uma reconfigurao ativa e encontro atravs de prticas e relaes de uma enorme quantidade de trajetrias, e a que se encontra a poltica181. Como reconfigurao ativa, a transposio de 1.768 quilmetros, que custou alguns bilhes de dlares, apesar de monumentalmente subterrnea, rasga politicamente o territrio e interfere na vida de milhares de annimos. A poltica enquanto ato de resistncia perversidade da globalizao um imaginrio que os vdeo-ensaios tentam construir. Em Arquivos do Mar Negro, o material gravado no s uma prova inquestionvel do fato em si, mas ao mesmo tempo documenta uma prtica artstica.182 Que prtica artstica essa? Primeiro, como em outros vdeos de Biemann, uma prtica expedicionria o trabalho de campo como prtica espacial corporizada183; depois, uma expedio que mescla relatos pessoais de viagem com alteridades radicais. Esto todos em trnsito: os cidados que Biemann captura nas suas imagens e a prpria artista, que habita temporariamente as fronteiras de um territrio fsico que no o seu e transborda os limites entre as diversas disciplinas responsveis pelo estudo do espao.

179 180

BIEMANN; SZEMAN, 2007, p. 19. Traduo nossa. Ibidem, p. 20. Traduo nossa. 181 MASSEY, 2008, p. 128. 182 BIEMANN; SZEMAN, 2007, p. 24. Traduo nossa. 183 CLIFFORD, 1999, p. 72. Traduo nossa.

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Fig. 32 Ursula Biemann. Arquivos do Mar Negro. Arquivo n4. 2005. Traduo nossa. Fonte: <http://www.geobodies.org>. Acesso: 10 de fev. de 2008.

Ele queria os nossos votos e ns no demos, por isso que est fazendo isso. O que ele pode fazer?

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[...] a busca de um conhecimento oculto, secreto e restrito pode ser entendido como um mtodo cognitivo similar ao que utilizam os gelogos, os jornalistas, os antroplogos e os agentes secretos. Todos eles sondam distintos tipos de sedimentos e tramas que do sentido a uma zona. O meu trabalho em vdeo uma tentativa de inserir-me no vetor de prticas realizadas pelos 184 representantes dessas diversas disciplinas.

A obra de Biemann incrementa a prtica corogrfica ao construir um relato complexo feito de entrevistas, histrias particulares e outras descobertas do outro e de si de um mundo na escala do corpo que fica obscurecido pela grande escala da fbula da globalizao. Biemann insere-se na narrativa de viagem, tanto sonora quanto visualmente. Habita as imagens como personagem tambm a deslocar-se, fora de lugar, pronta a assumir novas funes de acordo com as demandas do campo. Nota-se que a sua voz no vdeo, tranquila e cadenciada, um relato pstumo aos acontecimentos, de algum que esteve ali h um tempo e que agora analisa e reflete, em vez de ser um desabafo in loco tal como vinculado apario de vrios dos sujeitos atuantes nos episdios sociais muitas vezes dramticos. As suas indagaes particulares como artista no gnero da autoentrevista mesclam-se s buscas das pessoas nos espaos em que vivem.
O que significa levar a cmera para o campo, ir para as trincheiras? Como chegar no ponto quando a cmera est frente, ao lado dos jornalistas no momento exato do incidente? Sem passe de imprensa ou mscara de gs. Que tipo de prtica artstica tais vdeos documentam? A de um artista embutido e imerso na emergncia da confuso e do confronto humanos? Como resistir a criar a imagem definitiva que capturar todo o drama em um nico quadro? Como resistir a congelar o momento num smbolo? Uma imagem feita em condies perigosas mais valiosa do que o material encontrado em bibliotecas ou arquivos? conhecimento superior aquele produzido sob o risco? Parece estranho, mas arriscado simplesmente gravar um gasoduto. As companhias petrolferas impem um severo regime de imagem. Durante a construo, proibida a produo de registros, e mais tarde tudo ser invisvel de qualquer maneira. Qual o significado deste tubo no oculto imaginrio corporativo deste espao? Que funo ele tem no seu prprio sistema secreto de ordenao do Cucaso? Gerar imagens da infraestrutura do petrleo [] uma misso secreta. O desafio se lanar ao conhecimento indetectado, escondido e restrito. Esses mtodos cognitivos so algo distintos daqueles utilizados por gelogos, 185 antroplogos ou agentes da inteligncia secreta?

O texto acima narrado por Biemann na parte final do Arquivo n 4, com sua voz acompanhando, distncia da edio, as imagens de conflito ou acompanhando os seus prprios passos solitrios sobre a linha do itinerrio de implantao dos oleodutos. Utilizando, como em Mobilidade Contida, uma tela dupla, ela apresenta uma coleo de imagens
184 185

BIEMANN; SZEMAN, 2007, p. 26-27. Traduo nossa. Extrado de Black Sea Files, arquivo n 4, 2005. Narrao de Ursula Biemann transcrita do video. Traduo nossa.

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sincronizadas cujo sentido construdo estruturalmente com a juno de no mnimo dois pontos de vista: um ensaio de uma orquestra musical; cenas urbanas de edifcios residenciais; confrontos dos catadores com os policiais de Ankara; vistas de cima, num suposto olhar imparcial, da artista trabalhando em casa sobre o material coletado; o oleoduto antes de ser posicionado sob a terra, quando ser invisvel; a artista caminhando no solo; a vista do solo e a vista do horizonte. Assim, alm de propor coexistncias de fatos, coexistncias de pontos de vista e de sugerir a conexo entre eles em cada um dos dez arquivos produzidos, ela cria uma coleo na qual, juntos, os dez arquivos coreografam a complexidade da geografia do petrleo que sai do Azerbaijo para o mercado mundial. O olhar vertical que capta o trabalho de Biemann em casa um olhar impessoal, um olhar neutro. Nesse apaziguado momento posterior de ps-produo dos registros de viagem, de construo de mais um travelogue, o olhar que registra esse momento parodia a objetividade do olhar cientfico que se posiciona distncia para uma mirada que privilegia a extenso e a totalizao em vez do detalhamento. Essas imagens de calmaria e reflexo crtica so exibidas, no dptico imagtico do vdeo, lado a lado com cenas de fumaa e movimentao coletiva, cenas arriscadas de uma captao indesejvel de imagens. Na segunda tela de Arquivos do Mar Negro, Arquivo n 4, a cmera est posicionada no nvel do solo: a vez do olhar horizontal revelar os acontecimentos no espao conflituoso da Cucaso, um olhar de quem est presente, um olhar de quem est inserido na ao e capaz de compartilhar os afetos e os desejos. Paisagens em crise so seguidas de paisagens absolutamente solitrias e silenciosas. As mltiplas vozes que habitam o territrio so presena constante nos trabalhos de Biemann. Elas fazem emergir outras geografias, distintas das polticas hegemnicas, propositivas de territorialidades alheias aos permetros clssicos. O que Biemann chama de contra-geografia ou o que Irit Rogoff definiu como geografia relacional, uma categoria em (de)construo dedicada a investigar as geografias produtoras de conexes e direes no domesticadas: [...] um trabalho visual de orientao terica e crtica que assumiu a tarefa de reescrever os sistemas de signos da construo da relao geogrfica.186 A representao artstica comparece aqui como ferramenta dessa nova escritura do sistema de signos geogrficos. Uma geografia relacional pressupe a atuao do corpo no territrio e a criao de uma espacialidade porttil. o corpo-a-corpo do espao, as micropolticas do lugar, a erupo de narrativas esboando novos mapas possveis da terra infirma.

186

ROGOFF, 2000, p. 8. Traduo nossa.

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Artesania cientfica: Mark Dion

Cartazes de Superman e pginas de revista em quadrinhos, escrivaninha, mquina de escrever, telefone, sapatos, chapu, pasta, jornais, placa de nome, rdio porttil, livros, suporte para livros, bandeja, papel, lixeira de plstico, 187 manteiga de amendoim, terno azul escuro, canecas de caf . Escrivaninha, mquina de escrever, dinossauro de gesso, fichas de papel, livros, vaso de cacto, candelabro, vela, pote de cermica, animais de plstico, colher, rede de pegar borboleta, caixa de madeira para guardar colees, bolsa de lona, imagens emolduradas, desenhos, caneta, concha, rolha, cabea de 188 animal, toca-fitas, concha de nutilo, frascos de vidro, kit de dissecao . Equipamento de colecionador, corda, barbante, culos, roupas, plantas prensadas, vasos, tbuas, arpo de pegar peixes, alfinetes de insetos, qumicos, armadilhas para animais, anzol, coleo de borboletas, espcimes, lamparina, sapatos, mesa, engradado, p, luvas, copos de plstico, fitas 189 cassete, fita adesiva, cmera, potes de plsticos, conjunto de tesouras . 18 pssaros africanos, rvore, ladrilhos de cermica, livros, fotografias, gaiolas de pssaros, armadilhas de pssaros, recipientes de qumicos, rato e cobra em formol, cpsulas de balas de revlver, formo, redes, gravuras da National 190 Audubon Society, ninhos de pssaros, fruta de cera, objetos sortidos. Cama de criana, escrivaninha, cadeira, criado-mudo, televiso, toca-fitas, luminria de dinossauro, brinquedos, cereal, papel de parede, cartazes, estampas, tyrannosaurus rex inflvel, calendrio, turfa, colcha, travesseiro, chinelos, roupas, cesto de papel, guarda-chuva, jogos, figurinhas de plstico, livros, imagens emolduradas, vdeos, bon de baseball, ventilador, quadro de avisos, cartes postais, lpis e canetas, porta-lpis, mochila, tapete, animais de 191 pelcia, copo e canudo, diversos artefatos de dinossauro .

As cinco descries acima ocupam, na ficha que acompanha a obra de arte, o lugar correspondente informao da tcnica. Artistas menos obsessivos preferem sinalizar simplesmente: tcnica mista ou mesmo a categoria genrica de Instalao. Mas Mark Dion192, ao contrrio, opta por uma descrio exaustiva. Ele um colecionador: tantos pequenos objetos, tantos vestgios, tantos mobilirios, tantos cenrios e personagens ocultos constroem um testemunho congelado do fato. Que fato? A experincia do espao oferecida por Dion no vem da vivncia de tradio fenomenolgica que norteava originalmente a prtica da instalao. Ele exige um pouco mais, buscando compactuar com uma rede de espaos que vai muito alm da localizao fsica da sala onde est montada a instalao.
187

Descrio da obra intitulada Este um trabalho para FEMA ou Superman aos 50, de Projeto Pop Parte IV, 1988. Traduo nossa. 188 Descrio da obra intitulada Selees da lista de espcies em extino (Vertebrata) ou Taxonomista Comandante McBrag, 1989. Traduo nossa. 189 Descrio da obra intitulada Sobre a natureza tropical, 1991. Traduo nossa. 190 Descrio da obra intitulada Biblioteca para os pssaros de Anturpia, 1993. Traduo nossa. 191 Descrio da obra intitulada Toys R U.S. Quando os dinossauros controlavam a Terra, 1994. Traduo nossa. 192 Mark Dion nasceu em New Bedford, Massachusetts, Estados Unidos, em 1961.

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Fig. 33 Mark Dion. Estdio de Alexander Wilson. 1999. Fonte: <http://www-tc.pbs.org/art21>. Acesso: 20 de fev. de 2009.

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Uma paisagem interrompida. Em Estdio de Alexander Wilson, o ornitologista no se encontra no seu ambiente de trabalho, ele esteve ali h um segundo. Os vestgios de sua prtica esto frescos. A paisagem tal como a entendia Milton Santos: espao desabitado mas corpo-recipiente de vida, sistema dos objetos que apenas incorporam e materializam, como testemunha, o sistema das aes. A paisagem histria congelada, mas participa da histria viva. So as suas formas que realizam, no espao, as funes sociais. Assim, pode-se falar, com toda legitimidade, de um funcionamento da paisagem [...]193. Mas Dion processa na verdade um descongelamento da histria: uma paisagem descongelada, posta novamente em funcionamento, aberta mais uma vez para ser habitada e vivida. Esse o funcionamento legtimo das paisagens que constri, disponibilizadas novamente para que operem em relao dinmica com um sistema espacial. Essas pores do mundo minuciosamente (des)organizadas constituem algumas das dezenas de instalaes de Mark Dion. So pores ou fragmentos do mundo o mundo flagrado atravs da presena de alguns dos seus objetos mais banais transportados cuidadosamente para compor a instalao. Entretanto, a sua nova contextualizao faz com que essas pores do mundo deixem para trs a sua aparente banalidade e adquiram a capacidade de articulao com outros espaos e outras temporalidades. Os inventrios que o artista concebe no so documentos e sim documentrios: so inventrios espao-temporais compostos por objetos coletados e o seu rastro de expedio; inventrios em processo cuja feitura a viagem, a escolha, a aquisio, o transporte e a contextualizao da exibio; so inventrios mveis tornados visveis atravs da presena das prprias coisas. A busca pelo realismo na representao encontrada nos inventrios de Dion tem a sua origem na tradio do documentrio, mais precisamente na inveno de um documentrio expandido: [...] esforos de traduzir as estratgias crticas do campo da fotografia e do filme documentrio para o campo da instalao e da escultura194. A aproximao com o documentrio tem como base a investigao de meios de produo da verdade. As instituies pedaggicas e os museus de cincias so os lugares preferidos de Dion para executar tal sondagem: [...] instituies fascinantes porque representam uma histria oficial da sociedade, todas as convenes e presunes do que prevalece para a natureza numa poca particular, para um grupo particular de pessoas [...]195. A tcnica de Dion baseia-se na descrio pormenorizada, maneira de um autor de relatrios cientficos que tm a inteno de esquadrinhar o caso em estudo. Ou maneira de um historiador-restaurador que deseja a transposio de tempos para uma vivncia legtima. Uma tcnica de descrio que decorre da prtica da expedio e do colecionismo. A sua posio como colecionador diletante nos transferida: o nosso olhar, colecionador amador, percorre desacelerado o conjunto de objetos e as atmosferas, buscando descobertas furtivas.
193 194

SANTOS, M. 2002, p. 103-107. BRYSON; CORRIN; KWON, 1997, p. 8. Traduo nossa. 195 Ibidem, p. 120. Traduo nossa.

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Fig. 34 Mark Dion. Toys R U.S. (Quando os dinossauros controlavam a Terra). 1994. Fonte: BRYSON; CORRIN; KWON, 1997. Fig. 35 Mark Dion. Grupo de ao urbana ecolgica de Chicago. 1993. Fonte: BRYSON; CORRIN; KWON, 1997.

127
Fig. 36 Mark Dion. Sobre a Natureza Tropical. 1991. Fonte: BRYSON; CORRIN; KWON, 1997.

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Dion emprega a tcnica de descrio como um duplo posicionamento epistemolgico e poltico. Enquanto posicionamento epistemolgico, ele questiona conscientemente um modelo de conhecimento cientfico especializado, alheio a outras ferramentas de representao tais como a metfora, a ironia, a alegoria, o humor e a autorreflexo: [...] at quando os cientistas so bons no que fazem, no so necessariamente adeptos ao campo da representao196. Uma artesania da prtica cientfica possibilitaria outras descobertas, outras invenes, outras experincias do conhecimento e outras maneiras para a sua disseminao. Com os naturalistas, a natureza se torna uma artificialidade inaugurando um mundo esttico representacional ilimitado. Essa aproximao ao campo da representao transforma a cincia numa [...] rea vivel para a investigao crtica e artstica197, como escreveu Dion. As novas ambincias propostas so desenhadas ora como laboratrio, ora como museu, ora como wunderkammer198, ora como espao domstico, ora como unidade mvel. Dion cria um microcosmo misto agregando, noo da tcnica artstica da instalao, um itinerrio. Ele o viajante protagonista de uma rede espacial, na qual conectam-se uma srie estudada de lugares distintos e distantes entre si. Percorremos, na exposio, esse microcosmo misto que nos remete sempre a outros lugares e a outros imaginrios: expedicionrios, naturalistas, taxidermistas, cientistas, musegrafos, contrabandistas, consumidores vorazes. A exatido rigorosa da disposio dos objetos em cena trava um debate com o contexto no qual a instalao se insere. H uma transferncia sbita de contextos: do museu de arte passamos ao laboratrio cientfico ou vice-versa, sem que saiamos do lugar. A desterritorializao que se opera nas instalaes de Dion o vetor de conflito que nos lana para fora do espao da galeria de arte, para fora do museu de histria natural, para fora dos livros de cincias, para fora das artes plsticas, para fora dos gabinetes de trabalho, para fora das taxonomias existentes. Enquanto posicionamento poltico, os seus trabalhos manifestam-se diretamente com relao a questes ambientais e ecolgicas. a tarefa, a qual ele se impe pacientemente, de ocupar sucessivos lugares e de coloc-los para conversar entre si e com o pblico que cria a tenso entre educao e espetculo, componentes de uma ao performativa que processa uma grande lista de informaes prticas. A idia de educao associada ao espetculo une o posicionamento epistemolgico com o posicionamento poltico, imaginando como a arte pode lidar com o conhecimento nos estratos dessa tenso. o caso de alguns trabalhos tais como Grupo de Ao de Ecologia Urbana de Chicago (1993) ou, mais recentemente, Viagens de William Bartram Reconsideradas (2008).

196 197

Ibidem, p. 11. Traduo nossa. Ibidem, p. 8. Traduo nossa. 198 Wunderkammer designa os gabinetes de curiosidades que abrigavam, no ambiente domstico, colees de objetos a serem classificados, recolhidos com a expanso mundial das grandes navegaes.

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Em ambos, foram envolvidos grupos de estudantes no processo do trabalho, construindo mais sistematicamente, no primeiro caso, o que Miwon Kwon classificou como comunidades inventadas temporariamente. Durante o ano de vigncia do programa de arte pblica Culture in Action, o encontro do grupo de doze estudantes funcionou semanalmente como um programa extracurricular proposto para duas escolas, e que inclua uma viagem a Belize.
[...] um grupo da comunidade ou de uma organizao inaugurado e posto em operao a partir da coordenao do trabalho de arte. [...] No caso de Dion, a interao era mais ou menos baseada num paradigma pedaggico e 199 educacional convencional.

Kwon elucida a complexidade existente na concepo de lugar para Dion: o lugar da expedio; o lugar do museu/galeria receptora; o lugar criado pela moldura curatorial; o lugar mais amplo do seu discurso sobre as representaes culturais da natureza e sobre a crise do meio-ambiente. Percorrer trilhas j percorridas, sculos atrs, e criar mundos portteis como sntese crtica dos lugares visitados e da sua histria oficial: nas suas instalaes, as vitrines tm a roupagem de pocas pregressas ao lado de objetos ordinrios tratados como relquias. Assim, o seu trabalho, ainda que feito sobre uma rota especfica, torna-se um itinerrio em vez de um site-specific; um esforo em produzir um equivalente escultural ao gnero do travelogue, gnero de natureza dinmica.
Historicamente, a investigao da natureza comeava no laboratrio, em casa, nas colees. Coisas que viviam distncia eram trazidas para um ambiente particular para serem estudadas como espcimes. Isto , o que era imaginado como observao da vida era na verdade o estudo da morte. Depois veio a ruptura, quando os naturalistas tornaram-se cientistas do campo, no apenas observando as operaes da natureza em seu prprio contexto mas 200 descobrindo a natureza como um sistema de relaes, uma ecologia.

Enquanto artesania cientfica, os trabalhos de Dion oferecem-se como gerao de conhecimento. Geografia coexistente que acumula na linguagem cientfica uma outra comunicao, uma linguagem plstica, crtica, fabuladora. Uma linguagem intrusa, que infiltrase nos museus de histria natural, nos institutos dos naturalistas viajantes. Dion trabalha sombra de naturalistas dos sculos XVIII e XIX, complementando as suas rotas com espaos de incertezas, dialticas e debates sobre os procedimentos de coleta (do recorte, passando pelo isolamento, rumo morte); os procedimentos de traslado das coletas e dos pesquisadores; as solues de classificao e exibio. O trabalho de Dion interessa-se pelas relaes culturais entre a objetividade e a subjetividade, capazes de modelar o entendimento da histria e do conhecimento da natureza. Dion apropria-se dos mtodos cientficos da prtica

199 200

KWON, 2004, p. 126. Traduo nossa. BRYSON; CORRIN; KWON, 1997, p. 22. Traduo nossa.

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arqueolgica, naturalista e taxonmica para ocupar ou fabricar gabinetes de curiosidades nos quais dispe uma proposta de classificao numa posio que chama de cincia diletante.
Tenho muito interesse pela figura do diletante, do amador. Os amadores contriburam muitssimo cincia, mas hoje vivemos numa era com um grau to radical de especializao que realmente difcil para os profissionais da fsica ou da biologia serem capazes de comunicar-se com o pblico em geral. Tentar ser esse sujeito no meio das duas coisas fascinante. Ao mesmo tempo, sempre suspeito do modo como os artistas usam a cincia porque a cincia tem uma tremenda influncia e autoridade na nossa cultura. Quando se encontra um tipo de autoridade que parece inquestionada e inquestionvel, preciso buscar modos de desafi-la. Uma das razes desse enfoque de atuao criar uma situao para que as pessoas considerem as armadilhas 201 da autoridade e suspeitem dela .

A pesquisa bibliogrfica ou a pesquisa de campo so componentes indiscutveis das suas instalaes, que muitas vezes ocorrem em tempo real a expedio e as coletas so feitas durante o perodo da exposio, quando so enviados objetos e informes, periodicamente, do campo para o museu, como ocorreu em Viagens de William Bartram Reconsideradas (2008). A expedio como momento prvio organizao da informao coletada se sobrepe exibio, deixando a organizao dos objetos da coleo em processo ao cargo de outras pessoas do museu, que no o artista. A coleta, o traslado das peas, a classificao e o arranjo das vitrines so processos concomitantes com a expedio que se processa em algum lugar distante dali, desde o ponto de vista do observador da obra. Esse procedimento de comunicao do artista com a equipe do museu; do museu com a audincia desvela os bastidores do prprio museu, exibindo o processo de montagem da exposio. Em Viagens de William Bartram Reconsideradas, Dion estuda os registros de viagem, desenhos e mapas do naturalista William Bartram202, retraando o seu itinerrio no nordeste da Flrida e utilizando meios de transporte similares aos usados por ele na poca. Ao longo dos oito meses de viagem, Dion coletou exemplares naturais e artificiais e os enviou por correio para o Bartrams Garden, lugar onde foi montada a exposio do material, em junho de 2008. Atravs de um website, a posio geogrfica de Dion podia ser rastreada por GPS e seguida sobre as imagens dos Google Maps. O conjunto de documentos, postais, fotografias, desenhos e vdeos de todo o processo da expedio ficou disponvel, em constante atualizao, no website que funcionou como gabinete de curiosidades virtual e rizomtico. As vitrines de taxonomia construdas ordenam e classificam a regio explorada construindo a possibilidade de uma rede de novas significaes. Dion cria uma nova paisagem que estratifica os vestgios dos seus passos e a taxonomia inaugurada pelos funcionrios do museu.

201

Entrevista de Mark Dion a Art:21. Disponvel em: <http://www.pbs.org/art21/artists/dion/clip2.html>. Acesso: 10 de mai. de 2008. Traduo nossa. 202 O naturalista William Bartram, filho de John Bartram, tambm botnico, nasceu na Pensilvnia, Estados Unidos, em 1739 e faleceu em 1823.

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Fig. 37 Mark Dion. Viagens de William Bartram Reconsideradas. 2008. Fonte: <http://www.markdionsbartramstravels.com>. Acesso: 20 de fev. de 2008.

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Rever paisagens eternizadas na histria natural, sobrepor uma atualizao de discurso entre tempos, reencarnar o papel do viajante-cientista-pintor trazem a noo de ao performativa para o seu trabalho. Sem ser exatamente nenhum dos trs nem sequer inteiramente um viajante, pois tal viagem desde o seu incio associada noo de performance. O corpo , ao lado da noo de microcosmo misto, tambm um corpo misto, um corpo performtico que se submete ao rastreamento e observao dos espectadores. Mas a relao que estabelece com a tradio da performance complexa: h a ausncia do performer, transformado em viajante. Em 1992, Dion viajou para o Orenoco durante quatro semanas. No museu em Caracas 203, Venezuela, encomendou quatro mesas vazias, na promessa de enviar ao museu, periodicamente, as caixas com as coletas de campo e com as instrues de montagem. Entretanto, Dion provoca os musegrafos ao no incluir as instrues de montagem e ao fazer com que eles enfrentassem a organizao e a classificao do material recebido com os seus prprios meios, tornando a montagem da exposio imprevisvel. Em meio s caixas que Dion enviava ao museu durante a sua viagem, o artista reservou as ltimas para fazer chegar o seu prprio equipamento de trabalho. No lugar dos objetos encontrados no campo, os seus instrumentos performticos tambm compuseram a coleo exibida. O jogo entre a ausncia e a presena do protagonista da ao nos ambientes criados pelo artista muitas vezes vai alm da unidade do seu prprio corpo e transmuta-se em direo a corpos improvveis. A dialtica vida-morte, tpica da prtica dos naturalistas colecionadores de espcimes, materializada nos animais refabricados por taxidermistas. Assim, raposas recitam relatos de naturalistas ao mesmo tempo em que Mickeys de pelcia proliferam discursos contra Walt Disney. A domesticao do animal posto em perspectiva seja atravs da taxidermia, seja atravs da fabricao industrial dos animais fofinhos estabelece uma importante atualizao da noo de naturalista e da noo de wunderkammer. A escritura da histria toma novas corporeidades e novos suportes na sua transmutao em representao artstica. As instalaes frequentemente contm dados escritos nas superfcies dos objetos, sejam eles latas, carrinhos de mo ou armrios. Dion cria relatos fictcios e ntimos supostamente oriundos das experincias de viagem dos naturalistas tambm apresentados em vozes ocultas que tm como fonte um personagem apenas aparentemente deslocado como a raposa de Alfred Russel Wallace. Mas criao e criatura, objeto e sujeito se misturam e compartilham discursos e ambincias. Ecologia de saberes, perspectivismo, antropologia simtrica, epistemologia do sul, um sul que territorializa a subjetividade e a produo artstica como conhecimento do mundo.

203

O relato refere-se exposio Arte Joven en Nueva York, realizada no Consejo Nacional de la Cultura, Sala Mendoza e Sala R.G., em Caracas, Venezuela, em 1992.

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Fig. 38 Mark Dion. O delrio de Alfred Russel Wallace. 1994. Fonte: BRYSON; CORRIN; KWON, 1997.

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Fig. 39 Mark Dion. Conservas de Floresta Tropical. 1989. Fonte: BRYSON; CORRIN; KWON, 1997.

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Fig. 40 Mark Dion. Conservas de Floresta Tropical (Verso mvel). 1990. Fonte: BRYSON; CORRIN; KWON, 1997.

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Fig. 41 Mark Dion. Sobrevivncia do mais fofinho. 1990. Fonte: BRYSON; CORRIN; KWON, 1997.

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Lineu, Alexander Wilson, William Bartram, Alfred Russel Wallace, Georges Cuvier, William Beebe e tantos outros povoam as instalaes na sua breve ausncia, no descongelamento dos seus ambientes ntimos de trabalho. Os cientistas povoam o espao como coexistncias: ao lado deles, dos seus animais e de Dion, ns tambm somos flagrados no ato de habitar o espao da descoberta e o dilema da classificao. As arquiteturas ambulantes, mobilirios recorrentes nas sua instalaes, so representaes dos caminhos das coisas em coleta: os seus possveis percursos, as suas trilhas, a sua possesso, a sua categoria isoladora de espcime. Simultaneamente a paralisia da natureza e o desejo de mobilidade da paisagem. proposta uma metonmia tridimensional do espcime coletado, sendo ao mesmo tempo o veculo de transporte, a paisagem, o objeto de estudo e o display: all-in-one. As unidades mveis construdas criam uma fbula sobre a natureza porttil dos naturalistas, uma natureza ambulante e solitria, apesar de sociabilizada no mundo burgus. Natureza-espcime, cubos de natureza enjaulada, natureza-maleta e finalmente natureza-souvenir, to disponvel quanto um Mickey. A mobilidade desses fragmentos de natureza recondicionados possibilitam a legtima contemplao moderna confortvel e segura. Natureza para se ver de longe, atravs de uma janela, na amplido que o cubo de vidro permite.
O que era a paisagem para os modernos e o que nos deixaram como herana? A modernidade construiu e institui a noo de paisagem-objeto, um tipo de paisagem que se olha, se usa e se explora, porm com o qual jamais se estabelece uma relao de igualdade. Olha-se: a paisagem contemplada nesse peep-show paisagstico desenhado tantas vezes por Le Corbusier; um senhor o homem tipo sentado e a janela enquadrando as sensuais curvas da topografia do Rio de Janeiro. Uma posio assptica, esttica e 204 contemplativa, que materializa um domnio sem possesso.

Ou uma iluso de possesso. Iaki Abalos problematiza o conceito de natureza moderna, baseada no domnio e na explorao ilimitada, e no em possveis relaes de igualdade, o que hoje tenta-se construir sob a ideia de ecologia ou rede sem centro. As unidades museogrficas construdas por Dion parodiam o prprio paradoxo da prtica museogrfica, do laboratrio e da expedio no contexto da inteno ecolgica. Prtica paradoxal: conhecer e manter, investigar e preservar, visitar e transportar, reconhecer e exibir. Toda coleo implica numa morte. Como corolrio radical, as lojas de museu parecem ser a estratgia de sua sobrevivncia: mas tudo afinal termina no souvenir? Para Dion, o souvenir o incio da nova cadeia produtiva: ele encarna os limites e as contradies do museu, discutidos intertextualmente nos objetos all-in-one criados pelo artista, arquiteturas ambulantes que testemunham a desorganizao do ambiente original, a sua condio crtica de representvel, propagando a microescala do desequilbrio ambiental e

204

BALOS, 2004.

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museogrfico. O conhecimento espacial produzido nessa cadeia , portanto, multilingstico e voltado a diversos campos de interesse. Em 2007, Mark Dion montou, no Museu de Histria Natural de Londres, a exposio Systema Metropolis, ttulo derivado da obra do taxonomista Lineu, Systema Naturae, publicada em 1735. Lineu considerado o inventor do sistema binominal de classificao das coisas vivas. No relatrio de avaliao do evento, elaborado pelo museu, a contribuio da estratgia de se fazer exibies de arte contempornea no Museu de Histria Natural reconhecida, com base em pesquisas com a audincia:
O modo com Mark Dion envolveu os cientistas do Museu de Histria Natural e o seu trabalho operou como uma experincia para os visitantes do museu como um ambiente cientfico de trabalho, contando com a participao de um largo grupo de especialistas. Isso causou um impacto real nos visitantes, fazendo-os repensar a sua ideia sobre o museu. O trabalho dos cientistas do 205 museu algo que as futuras exposies poderiam desenvolver.

Dion preocupa-se por desvendar e deslocar os processos, percursos e agentes por trs da legitimao do conhecimento que faz parte das estratgias de exibio dos museus, principalmente dos museus de histria natural responsveis por constituir a paisagem da natureza cientificista ocidental, testando outras possibilidades de compreenso da categoria de natureza e abrindo o campo para a prtica de uma artesania cientfica e de uma geografia obrigatoriamente crtica.

205

HARRIS, 2007, p. 5. Traduo nossa.

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Naturalia Artificialia: Alberto Baraya

Ao recolher algumas flores de plstico na rua, comporto-me como aquele cientista que a educao dispensada pelo Ocidente espera que venhamos a ser um dia. Alterando as metas de uma tarefa to simples como aquela, resisto 206 a esse destino.

Em 1735 publicada por Carl von Linn ou Lineu, como conhecido em portugus, a primeira edio de Systema naturae per regna tria naturae, secundum classes, ordines, genera, species, cum characteribus differentiis, synonymis, locis. O autor concebeu um sistema taxonmico segundo trs reinos naturais: animalia, vegetalia e mineralia. Assim, a taxonomia ou o desejo de colocao em ordem universal passa a ser o novo destino dos seres, classificados por um sistema objetivo e batizados com nomes em latim. Para cada ser corresponderia um nome cientfico, conhecido universalmente. Ao classificar as plantas, Lineu aplicava as caractersticas sexuais e, ao classificar animais e minerais, ele observava as aparncias externas mais marcantes ou, no caso do homem, a sua habilidade mais especfica: a sapincia. Apesar de Lineu, repleto do seu olhar sapiente capaz de organizar o mundo, ter sido o responsvel pela popularizao da nomenclatura binomial (baseada em gnero-espcie), o botnico Caspari Bauhini j a havia utilizado, ainda no final do sculo XVI. Podromos Theatri Botanici, obra escrita em 1596 e publicada em 1671, traz a primeira descrio minuciosa do tubrculo da batata, hoje Solanum tuberosum L., na nomenclatura aps Lineu e, na obra de Bauhuni, Solanum tuberosum esculentum. A batata era, nessa poca, suculenta novidade na Europa, testemunhando o emergente gosto burgus pelas colees e pelo consumo de coisas extraordinrias, vindas de um mundo extico e cujo desbravamento apenas comeava: as Amricas. No dizia Lineu que os Naturalia, em oposio aos Coelestia e aos Elementa, eram destinados a se oferecer diretamente aos sentidos?207 O mundo natural se expandia medida em que os mapas eram redesenhados pelas expedies europias; a diversidade cientfica recm observada substitua as representaes mitolgicas do desconhecido, comuns cartografia prmoderna.
A taxinomia no se ope mthsis: aloja-se nela e dela se distingue; pois ela tambm uma cincia da ordem uma mthsis qualitativa. Entendida, porm, no sentido estrito, a mthsis cincia das igualdades, portanto, das atribuies e dos juzos; a cincia da verdade; j a taxinomia trata das identidades e das diferenas; a cincia das articulaes e das classes; o saber dos seres. Da mesma forma, a gnese se aloja no interior da taxinomia, ou ao menos encontra nela sua possibilidade primeira. Mas a taxinomia estabelece o quadro das diferenas visveis; a gnese supe uma srie
206 207

BARAYA; ROCA, 2006, p. 24. FOUCAULT, 2000, p. 183.

140 sucessiva; uma trata os signos na sua simultaneidade espacial, como uma 208 sintaxe; a outra os reparte num anlogon do tempo, como uma cronologia.

Como cincia das identidades, como ontologia da histria natural, como sintaxe espacial da natureza, a taxonomia torna-se a semiologia cientfica dos seres, como apontou Michel Foucault. Entretanto, uma vez semiologia, as possibilidades estruturais de significao no se limitam prtica cientfica da classificao binomial. So vrios os nomes possveis nessa tarefa de criar identidades. Jorge Luis Borges evocou as remotas pginas do Emprio celestial de conhecimentos benvolos 209, traduzido do chins por Franz Kuhn, aproximando-as da sintaxe classificatria de John Wilkins, desenvolvida em 1664. Julio Cortzar, no conto Geografias, descreve a natureza segundo a geografia das formigas, comparando as interpretaes divergentes dos seus vrios estudiosos 210: um ensaio de antropofuguismo, qui um tipo de perspectivismo ver o mundo segundo o ponto de vista das formigas. Est provado que as formigas so as verdadeiras rainhas da criao [...]211. Cortzar discute nas entrelinhas do conto a poltica do poder conferido ao ponto de vista gerador da informao cientfica. E Georges Perec, grande descritor e classificador, props: Anotar o que se v. Aquilo que for importante. Sabemos ver o que importante? Algo nos chama a ateno? Nada nos chama a ateno. No sabemos ver.212 H um destino oficial reservado s coisas e uma conscincia hegemnica que produz um certo conhecimento ou um conhecimento certo mas que tambm capaz de cegar, de ensinar a no-ver, de treinar a negao do olhar. Entretanto, no percurso da coleta e da fabricao cultural do olhar, muitos so os caminhos de disperso. O cientista tido como aquele que no se desencaminha nunca, que no se deixa seduzir pelos relatos poticos de viagem: uma afirmao curiosa, pois os relatos poticos de viagem no distraram Lineu nem o impediram de escrever Systema naturae. Tampouco diminuram a eficincia da obra de Alexander von Humboldt. Os sentidos conectam-se com o imaginrio e a est tanto o prestgio da arte como o prestgio da cincia.
Observar , pois, contentar-se com ver. Ver sistematicamente pouca coisa. Ver aquilo que, na riqueza um pouco confusa da representao, pode ser analisado, reconhecido por todos e receber, assim, um nome que cada qual poder entender: Todas as similitudes obscuras, diz Lineu, s so
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Ibidem, p. 102. Essas ambiguidades, redundncias e deficincias recordam as que o doutor Franz Kuhn atribui a certa enciclopdia chinesa intitulada Emprio celestial de conhecimentos benvolos. Em suas remotas pginas est escrito que os animais se dividem em (a) pertencentes ao imperador, (b) embalsamados, (c) adestrados, (d) leites, (e) sereias, (f) fabulosos, (g) ces soltos, (h) includos nessa classificao, (i) que se agitam como loucos, (j) inumerveis, (k) desenhados com um pincel finssimo de pelo de camelo, (l) etectera, (m) que acabam de quebrar o jarro, (n) que de longe parecem moscas. Traduo nossa. (BORGES, 1999). 210 Esta geografia foi objeto de outra interpretao (Dick Fry e Niels Peterson Jr.). A passagem corresponderia topograficamente a um pequeno jardim da rua Laprida 628, Buenos Aires. Os mares paralelos so duas canaletas de escoamento; a gua infinita, um lago de patos; a Grande Sombra Verde, uma sementeira de alface. Os Horrveis Imensos Seres insinuariam patos ou galinhas, apesar de que no se deve descartar a possibilidade de que se trate realmente dos homens. Traduo nossa. (CORTZAR, 2007, p. 87). 211 Idem. Traduo nossa. 212 PEREC, 2007, p. 84. Traduo nossa.

141 introduzidas para desprestgio da arte.

213

A visualidade da coexistncia naturalia e artificialia esteve presente na exposio projetada por Charles e Ray Eames para o IBM Exhibit Center, em 1974, que se chamou Philosophical Gardens. No conjunto da exposio havia uma foto vibrantemente colorida na qual figurava uma folha pintada com um grid de pontos vermelhos. Esse ato reedita cientfica e esteticamente o experimento do fisiologista ingls Stephen Hales, publicado como um desenho esquemtico na sua obra Vegetable Staticks, em 1727. O experimento era capaz de mapear os vetores e os padres de crescimento das folhas atravs das novas configuraes e deformaes do grid. Um novo desenho era produzido pela geometria da natureza; uma interveno cromtica era estampada na superfcie viva da planta, e nessa singela imagem residia todo o discurso cientfico do sculo XVIII.
Eles emolduraram a intensa foto da folha: a pequena exposio foi organizada em torno de um arejado terrao com painis tranados. Plantas verdes naturais e vasos com flores da primavera foram dispostos na base dos painis. O conjunto dos motivos visuais evocava o perodo. O resultado era belo e 214 inesquecvel, impressionando do mesmo modo os visitantes e os cientistas.

Ao lado da oposio binria arte e cincia, representao e verdade, h, tambm, o que parece mais fecundo: um aprendizado que nasce da experincia curiosa da cincia e que acaba por expandi-la para alm da sua prpria estratgia, imaginando regras particulares e insuspeitadas que acabam por revelar outras formas de estudo do espao, dos seres e das suas relaes. Nessa vertente de investigao do mundo e de produo complexa do conhecimento podemos inserir o trabalho de Alberto Baraya215, uma prtica de pequenas resistncias a esse destino cientfico das coisas, que herdamos da educao ocidental. Com o mesmo instrumental, ele inventa novas sintaxes e novos txons, aplicando como varivel de clculo taxonmico as observaes culturais que recolhe. O herbrio, coleo dinmica de plantas secas prensadas, tem o seu incio como prtica cientfica na Itlia do incio do sculo XVI. Bauhini constituiu um herbrio com mais de 4000 amostras, das quais 164 foram publicadas no Theatri Botanici. Aprendemos a produzir herbrios na escola elementar, quando somos introduzidos aos feitos cientficos do Ocidente e somos estimulados a cultivar um olhar objetivo de cientista sobre o mundo. Entretanto, as prprias lminas dos herbrios apresentam um potencial imaginativo e ficcional inerente sua construo, como salientou Jos Roca, curador da exposio Otras Floras realizada em So Paulo em 2008.

213

FOUCAULT, 2000, p. 184. As referncias a Lineu fazem, respectivamente, aluso Systema naturae e a Philosophie botanique, conforme informado pelo autor. 214 ALBRECHT, 1997, p. 116. 215 Alberto Baraya nasceu em Bogot, Colmbia, em 1968.

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Fig. 42 Charles e Ray Eames. Philosophical Gardens. 1974. Fonte: ALBRECHT, 1997.

143
Fig. 43 Lmina do herbrio do Jardim Botnico Nacional da Repblica Dominicana. Expedio Sierra de Bahoruco, 1993. Fonte: <http://www.kew.org/collections>. Acesso: 15 de abr. de 2009.

144
Fig. 44 Lmina do herbrio do Museu de Histria Natural da Sucia. Expedio ao Peru, 1930. Fonte: <http://www.lacistemataceae.org>. Acesso: 15 de abr. de 2009.

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A lmina botnica uma fico: mostra algo que nunca se encontraria na realidade. Numa lmina botnica, podem estar a flor e o fruto que nunca do juntos num mesmo momento, na mesma planta; ou ainda diferentes estgios de crescimento da planta que so postos ali como uma condensao de tempo 216 e espao na figura da lmina.

A sintaxe visual da simultaneidade espacial, como Foucault definiu a taxinomia ou taxonomia, implica tambm uma simultaneidade temporal e um tempo estacionrio, prensado, condensado numa imagem. Mas como se pode ler a lmina botnica, imbudo de vastos imaginrios? Como se pode escrever um relato com elas, utilizando a sua sintaxe e acrescentando camadas na sua possibilidade semntica? A lmina botnica pode se transformar, acumulando funes, numa cronologia de viagem e numa sociologia de usos? Um pequeno ato de resistncia que prope outras categorias de produo do conhecimento do mundo; uma miscigenao de mtodos cientficos de coleta, conservao e anlise com as observaes sociolgicas. Em 2002, Baraya d incio a um herbrio de plantas artificiais no qual coleciona e classifica as plantas de plstico Made in China que encontra em viagens pelo mundo. O seu herbrio tambm um travelogue. Como um botnico, ele registra, no momento da coleta, o local, a data e o coletor. Dependendo do projeto, ele tambm elabora um mapa do itinerrio de investigao. A partir de paisagens domsticas e comerciais de vrias cidades, forma-se [] uma grande coleo de exemplares de plantas, flores e frutos falsos, conforme ele descreve o herbrio217. Como um herbrio pode ser compreendido como um travelogue? Na sua planura de coisa prensada h lugar para outras fichas, outras linhas de texto, outras paletas de cor, outros mapas de localizao? Ou algo mais provocativo: podemos sabotar o espcime e reconstruir o txon? A sua caracterstica de coleo dinmica permite modificaes de rotas e atualizaes sociolgicas? Para comear a responder, o herbrio em si mesmo um travelogue, embora no seja nunca reconhecido, lido ou empregado como um. O imaginrio presente nas centenas de pginas de plantas prensadas parece ficar retido na inquestionvel categorizao cientfica de Lineu. Os seus textos poticos ficaram para a literatura de viagem, gnero com o qual Lineu tambm foi reconhecido. Mas o imaginrio da expedio continua aprisionado nos herbrios produzidos pelo mundo, imaginrio conservado por sculos em belos livros de paisagem dissecada. O modelo que Baraya adota o modelo do artista-viajante que, ainda no sculo XVIII, indiferencia-se dos expedicionrios naturalistas. Mas Baraya sobretudo um crtico: crtico da histria do heri viajante ocidental, crtico da classificao cientfica, crtico do modelo imperial europeu, crtico dos roubos biolgicos histricos, crtico da mitologia da natureza. O seu
216

Depoimento em vdeo de Jos Roca sobre a exposio Otras Floras, <http://www.nararoesler.com.br>. Acesso: 20 de mai. de 2009. Transcrio e traduo nossa. 217 Relato extrado de material de divulgao cedido pelo artista.

disponvel

em

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procedimento de trabalho passa pela coleta, pelo arquivamento, pela montagem da lmina, pela classificao e pela tomada de fotografias in situ. Mas as suas categorias no so adeptas da nomenclatura de Lineu; elas so construdas a partir dos usos observados: qual o contexto ou o emprego das plantas de plstico nos hbitos culturais decorativos? Hotis; Recepes; Duas cadeiras uma planta; Restaurantes chineses; Complementos de moda; Toaletes; Retratos; Cemitrios; Restaurantes; Centros de mesa algumas categorias que organizam o material coletado em vrios continentes. E, dada a coleta, como herborizar produtos industriais Made in China? Quais as caractersticas do novo txon proposto? Com rigor cientfico importado dos antigos viajantes, o herbrio traz uma diversidade inesperada. Trata-se de um mapa da globalizao econmica pautado pela repetio e pela diferenciao. Mapa da homogeneidade e, ao mesmo tempo, mapa aberto ao imaginrio da apropriao, dos usos e dos acontecimentos que ocorrem e ocorreram ao redor do objeto vulgar, fazendo pensar se h alguma singularidade possvel no consumo do objeto e no consumo dos sistemas de classificao. Incidindo sobre um modelo de conhecimento, Baraya executa a dissecao dos elementos industriais das plantas, ao mesmo tempo em que observa o seu contexto de existncia, de compra e venda, de paisagismo. A relao que o interessa no s a relao de substituio do mundo natural mas a relao com as pessoas, o entendimento de um sistema de relaes sociais e estticas. Complementariamente, Baraya encarna o papel do artista colombiano que se prope a investigar o territrio do Velho Mundo, devolvendo o modelo imperial deixado no Mundo Novo sculos atrs. Com cerca de mais de 400 exemplares, computados at as expedies de 2004, o Herbrio de Plantas Artificiais de Baraya conta com lminas, fotografias in situ, caixas de txons, mapas, vdeos e processos de fabricao como o caso da pele da seringueira de ltex que produziu no Acre para a 27 Bienal de So Paulo que traam uma vertente esttica na herbariologia, novo ramo da etnobotnica industrial, testemunha da epidemia sinttica Made in China. Nessa nova herbariologia, o mapa e as fichas de localizao e datao so importantes para compor a simultaneidade espacial do panorama, mas no a paleta de cor frequentemente includa nas lminas para a identificao da tonalidade viva e efmera da planta. Na planta de plstico, a cor torna-se um atributo perene, se conservado ao abrigo das intempries. Ao lado das fichas taxonmicas, esto as inevitveis etiquetas dos cdigos de barras do produto importado.

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Fig. 45 Alberto Baraya. Lmina de Herbrio de Plantas Artificiais. 2003. Fonte: <http://www.alcuadrado-art.com>. Acesso: 15 de abr. de 2009.

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Fig. 46 Alberto Baraya. Lmina de Herbrio de Plantas Artificiais. 2003. Fonte: <http://www.alcuadrado-art.com>. Acesso: 15 de abr. de 2009.

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Fig. 47 Alberto Baraya. Lmina de Herbrio de Plantas Artificiais. 2003. Fonte: <http://www.alcuadrado-art.com>. Acesso: 15 de abr. de 2009.

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Fig. 48 Alberto Baraya. Detalhes de Herbrio de Plantas Artificiais. 2006. Fonte: <http://www.alcuadrado-art.com>. Acesso: 15 de abr. de 2009.

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Fig. 49 Alberto Baraya, Categoria Taxonmica: Hotis. Fonte: Imagem cedida pelo artista. Fig. 50 Alberto Baraya, Categoria Taxonmica: Duas cadeiras uma planta. Fonte: Imagem cedida pelo artista.

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As suas primeiras rotas consistem numa reelaborao das viagens cientficas do botnico Jos Celestino Mutis 218, s quais acrescenta outras rotas procura das proposies decorativas sociais Antiga Europa, Rota Islmica, Mediterrneo Oriental e Clssico, Rota Nrdica, Rota dos Andes, Rota Caribe, Grandes Culturas Mesoamericanas, A Selva mida que formam uma taxonomia ativa organizadora das centenas de plantas de plstico encontradas. Como escreveu Ivonne Pini, [...] sobretudo uma taxonomia ativa: descobrir novos usos implica incorporar outros critrios ordenadores219. Essa taxonomia ativa tambm pode incorporar outras histrias, cujos rastros trazem implicaes polticas e sociais decisivas. A capacidade de pardia e de ironia no esconde o discurso crtico acerca das estratgias de colonizao, de explorao econmica e da globalizao como perversidade. Em 2004, Baraya, com o livro O rio de Wade Davis nas mos, que conta a histria da expedio do etnobotnico Richard Evans Schultes220, empreendeu uma viagem ao rio Putumayo, um dos afluentes do rio Amazonas que nasce no Equador, faz a divisa do Peru e da Colmbia e finaliza o seu trajeto em territrio brasileiro. navegvel em quase toda a sua extenso: Uma inusitada viagem pelo rio Putumayo, buscando as plantas de plstico em cafeterias de portos, restaurantes, altares e entradas de casas como mostra fidedigna da expanso infinita dessa estranha vegetao chinesa pelos confins do mundo221, como relatou o artista. Podemos dizer que a selva um mito urbano [...]. Vamos encontrar plantas de plstico na ltima fronteira vegetal do mundo.222 Entretanto, o descobrimento mais significativo da viagem ao Putumayo no foi o uso das plantas de plstico: foi o conhecimento da histria conflituosa da borracha no incio do sculo XX, que inclui no seu rastro de explorao um genocdio de ndios. A histria problematiza o uso industrial da borracha nesse incio de sculo e desmascara a noo etnocntrica de progresso. Com essa experincia, quando passa trs meses em residncia artstica no Acre a convite da Bienal de So Paulo, Baraya decide fazer, junto com trabalhadores locais conhecedores do ofcio de seringueiro e da histria de Chico Mendes, uma imensa pele de seringueira Hevea brasiliensis moldada em ltex, para compor uma imensa pgina do seu herbrio-travelogue. Uma importante pgina de biogentica, uma vez que a seringueira o nico espcime que no Made in China, mas Made in Brazil. Baraya inscreve na produo de massa a taxonomia, cincia das identidades; nas imagens da natureza a inegvel artificialidade humana; na vida cotidiana o espcime a ser
218

O botnico e matemtico Jos Celestino Mutis nasceu em Cdiz, Espanha, em 1732 e faleceu em Bogot, em 1808. Viajou em expedies Bogot primeiro em 1761 e depois em 1783, de onde enviou mais de 8000 lminas de plantas, cartas, notas e mapas para a Espanha. Mantinha contato com Carl von Lineu e com Humboldt, com quem se encontrou, em 1801, quando este tambm fazia a sua expedio nas Amricas. 219 PINI, 2007. Traduo nossa. 220 Richard Evans Schultes nasceu nos Estados Unidos em 1915 e faleceu em 2001. considerado o pai da etnobotnica moderna. Formou um herbrio com mais de 30000 espcimes, centenas delas novidades para a cincia. Foi professor do escritor-explorador Wade Davis, em Harvard. 221 TORRENTE, 2008, p. 62. Traduo nossa. 222 BARAYA, 2007. Transcrio e traduo nossa.

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reconhecido e preservado (furtado, trocado, emprestado, descolado). Ao mesmo tempo em que ele lida com a sintaxe do conhecimento cientfico, dialoga com a cultura popular tambm no sentido de coleta popular ou ainda de consumo popular, aproximando saberes que se mantm apartados.
[] depois de ver o Herbrio de Plantas Artificiais, no era necessrio uma explicao, ou uma ideia forte para traduzir a obra como dizer que o propsito da obra criticar, desde uma perspectiva ps-colonial, a Real Expedio Botnica de Mutis , bastava sair da exposio e ir a uma sala de aeroporto, a um dentista, casa da tia do primo do ex-namorado de um amigo, e olhar ao redor; e ver como em cada planta encontrada havia uma suspeita e como, ao ser um espectador atento, se estava prximo de converter-se em 223 mais um coletor do Herbrio de plantas artificiais .

O Herbrio de plantas artificiais uma obra didtica e de construo coletiva. A paisagem global de plantas de plstico to disponvel quanto banal e pouco interessa por ser registro no da identidade, mas da massificao. As lminas botnicas de Baraya inventam um novo conjunto de lentes para ver a paisagem complexa desse entorno mundial, a substituio da natureza transformada em decorao prtica, o histrico atualizado de dominao e explorao, a capacidade da taxonomia de desvendar o mundo e produzir conhecimento. O espectador se transforma num expedicionrio do cotidiano, capaz de absorver o conhecimento socioespacial que o trabalho de Baraya veicula em olhares e em prticas espaciais crticas. Baraya parece exercitar a ruptura epistemolgica que caracteriza a passagem do saber clssico para o saber moderno224. O seu herbrio converte a prtica cientfica da busca pela semelhana visvel ou assinalada (passvel de ser decifrada pelos olhos) daquilo que, coisa representada na sua pequenez, une-se por analogia ao macrocosmo, para colocar em atividade na mesma estrutura semiolgica da lmina a prtica cientfica da busca pela significao. O mundo natural e artificial no se exaure mais na metfora do sculo XVI do mundo como um livro a ser lido. O Herbrio de plantas artificiais tateia a sua prpria linguagem autnoma, encara um mundo a ser escrito e reescrito. O comentrio cede lugar crtica.225 Greenhouse, instalao no Collins Park em Miami, Florida, em 2007, tambm uma contribuio ao Herbrio de plantas artificiais mas para alm dos procedimentos j descritos de coleta e de fabricao. Trata-se da criao de um improvvel microcosmo artificial; de uma paisagem que adota o uso das plantas de plstico evadindo o seu hbito decorativo domesticado para propor uma imagem impossvel de germinao em quantidade, imagem que confronta a realidade da produtividade industrial. As estufas servem para otimizar a produo de plantas, flores, frutas e vegetais, ignorando as estaes do ano, to marcadas no hemisfrio norte, e emulando um clima de eterna primavera. So ambientes artificiais onde a umidade, o calor e a luz so controlados, monitorados, fabricados como condies ideais.

223 224

OSPINA, 2006. Traduo nossa. FOUCAULT, 2000. 225 Ibidem, p. 110.

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Fig. 51 Alberto Baraya, Greenhouse. 2007. Fonte: <http://www.artbaselmiamibeach.com>. Acesso: 15 de abr. de 2009.

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Em Greenhouse, Baraya apresenta os txons no estgio anterior dissecao, usandoos no espao arquitetnico da estufa, em vez de mapear as suas aplicaes culturais como processo de estabelecimento das categorias taxonmicas. A estrutura de Greenhouse foi preenchida com plantas e flores de plstico, com cada espcime artificial classificado respectivamente com as suas etiquetas de classificao botnica. Analisadas sob um ponto de vista ecolgico, se as plantas e flores fossem reais, seria impossvel a sua convivncia num mesmo ambiente. Rosa colombiana, orqudea da Flrida e arbusto ingls: uma democracia paisagstica possibilitada apenas pelo livre comrcio internacional. Um encontro fictcio de nacionalidades biolgicas incompatveis. Como descreveu Foucault atravs das palavras de Jerome Cardan226, as plantas se repelem pelo princpio da antipatia:
assaz conhecido que as plantas tm dio entre si... diz-se que a oliveira e a videira odeiam a couve; o pepino foge da oliveira... Sabendo-se que seu crescimento se deve ao calor do sol e umidade da terra, necessrio que toda rvore opaca e espessa assim como aquela que tem vrias razes 227 seja perniciosa s outras.

Greenhouse um habitat artificial que se torna um projeto museogrfico especial do prprio Herbrio de plantas artificiais, expandindo a escala e a bidimensionalidade da lmina botnica em direo a um espao a ser percorrido, a ser questionado, a ser confundido. Com uma intil luz natural, Greenhouse uma comunidade especial de plantas: sem perfumes, sem insetos, sem polinizao, sem antipatias; produzidas em srie, estreis, congeladas na sua beleza vulgar e no seu mimetismo imperfeito no gramado natural. Como desdobramento da prtica expedicionria de Baraya, podemos incluir os seus projetos para cartografias imaginrias. O seu interesse pela desterritorializao dos mapas parece fazer eco sua tentativa de reterritorializao da cincia na banalidade da vida, atravs do Herbrio de plantas artificiais. Dissolvendo o turismo numa experincia de dvida e de desencontros, na qual o mapa no serve mais como bssola ou navegador fiel, Baraya oferece [...] maneiras de romper o circuito fechado de mapas e criar cartografias...228 O circuito fechado de mapas a que Suely Rolnik faz aluso o espao da previsibilidade, da fixidez, da objetividade, da paisagem sem acidentes. J a cartografia a produo mesma do mapa, a sua portatibilidade no corpo que anda. Os mapas de Baraya lidam, assim como o Herbrio de plantas artificiais, com os tentculos da globalizao. Marketing das cidades, internacionalizao cultural, legitimao econmica tornam-se estratgias desterritorializantes do mapa conhecido, linhas de fuga em direo desorientao.

226 227

Jerome Cardan foi matemtico e mdico na Renascena. Viveu entre 1501 e 1576. CARDAN, J. De la subtilit. Paris, 1656, p. 154 citado por FOUCAULT, 2000, p. 33. 228 ROLNIK, 2007, p. 110.

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Georges Perec escreveu que Viver passar de um espao a outro fazendo o possvel para no colidir.229 Se o mapa o manual que nos protege da coliso, estamos agora merc das surpresas presentes na experincia do espao. A visibilidade do territrio e o seu imaginrio conectam-se e intimam-se. La Habana, mapa proposto por Baraya por ocasio da Bienal do Caribe, em 2003, inscreve um plano em suspenso na representao familiar do mapa turstico. O novo mapa produzido sobrepe cones estrangeiros, distantes, improvveis, aos pontos existentes de interesse cultural-turstico em Havana. Imagens longnquas tais como o Museu Guggenheim, o Palais de Tokyo, o Reina Sofa ou o Museu do Prado so agora localizveis no territrio de Havana... Com essa navegao impossvel Baraya provoca, por meio da instncia da busca aguada, a oportunidade para outros descobrimentos, outras imagens fotogrficas, outros encontros num territrio que, pela exausto que o turismo provoca, j parecia conhecido (por meio de infindveis fotos idnticas). Distribuindo esses mapas remanufaturados pelas zonas tursticas da cidade, infiltrando-os nos pontos existentes de informao turstica, Baraya cria um jogo em escala 1:1 de procura, perda e olhares para paisagens que estavam ali mas no figuravam como lugares oficiais, ou seja, a vivncia espontnea da cidade entra em guerra contra o turismo esquizofrnico. O mapa de Baraya assume o plano dessa esquizofrenia cultural ao ponto do inverossmil. Em outras palavras, como disse o poeta douard Glissant: Um territrio varivel nas suas dimenses, mas no errtico. A fixidez do territrio aterradora230. O mapa adota a sua antiga funo fabuladora, o seu papel prmoderno de mapa-como-relato para apresentar o territrio na sua condio errtica. Ele resgata o seu dilogo mtico, o seu exerccio de representao daquilo que est por ser conhecido. Se a errncia era a caracterstica no produtivista, no sentido capitalista, da deriva situacionista, o mapa de La Habana inunda a repblica Socialista com a rede internacional de museus. E, nessa inundao, posiciona o capitalismo contra ele mesmo, no desejo da globalizao como fbula. O museu como commodity, a multiplicao infindvel e poderosa daquele retrgrado colecionador que, agora, coleciona cidades. Do nada inocente Herbrio de plantas artificiais ao mapa de La Habana, a figura histrica do coletor e do colecionador adquire a funo crtica de reconhecer e reconstruir o territrio.

229 230

PEREC, 2007, p. 25. Traduo nossa. GLISSANT, 2002, p. 88. Traduo nossa.

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Fig. 52 Alberto Baraya. La Habana. Bienal del Caribe, 2003. Fonte: PERA; OCA, 2004.

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Cincia-fico: Joan Fontcuberta

Mas s se pode aceder ao sistema natural, aps se ter estabelecido com certeza um sistema artificial, ao menos em certos domnios do mundo vegetal ou animal. [] Assim, o domnio inteiro do reino vegetal ou animal poder ser 231 quadriculado. Cada grupo poder receber um nome.

At o sculo XVIII, a formao de uma histria natural era baseada no procedimento da classificao do visvel. Foucault demonstrou que, nesse perodo, a histria natural se difere da histria da natureza para se aproximar muito mais de uma teoria das palavras a histria natural uma lngua bem-feita; o naturalista se ocupa do visvel, no da vida. A taxonomia o ponto final do caminho do conhecimento da natureza e traduz, inventando uma nova lngua, a estrutura visvel da identidade dos seres. Apenas no fim do sculo XVIII que vamos vislumbrar a possibilidade de uma histria da natureza que pulsa, que descola das lminas dos herbrios e dos frascos do museu para fundamentar o que hoje chamamos de biologia: cincia da vida. A noo de organismo substituiu a noo de estrutura visvel; a dissecao dos fluxos corpreos reterritorializou o mistrio da vida e gerou uma srie de metforas orgnicas para o urbanismo moderno (sade fluxo sem obstruo de sangue, de pessoas, de mercadorias ou de veculos); a diviso convencional do mundo nos reinos animal, vegetal e mineral tornouse insustentvel frente lgica do orgnico e do inorgnico. O velho mundo plano de animais e plantas cedeu lugar passagem do tempo, noo de histria232. O herbrio, velho mundo plano de plantas, funciona como um inventrio instvel da natureza. Instvel porque est em constante obsolescncia e, ao mesmo tempo, em constante inapreensibilidade. Atravs de nomes para as espcies, de ttulos para as composies formais e da eleio das caractersticas mais acentuadas, o herborista extrai o espcime do seu contexto e o transforma em holtipo, exemplar que serve de padro comparativo. Mata para escrever o livro dos seres vivos, uma coleo de epitfios que no identificam indivduos, mas, no sem contradio, batizam postumamente representantes annimos da espcie. Assim, todo herbrio formula pginas obscuras, apresentando a atmosfera fnebre e arcaica de uma vida j terminada. O anonimato das massas naturais que serve para justificar a morte do holtipo parece ser a garantia de preservao da natureza, ao contrrio da individualizao dos seus seres sob a ameaa da extino. Essa relao entre identidade e anonimato, entre o reconhecimento e a livre reproduo, entre a morte e a vida est escrita nas entrelinhas do herbrio global e um dos vetores que esgaram a quadrcula estanque de Lineu. A instabilidade do herbrio clssico, composto por fragmentos secos de uma paisagem que, no momento seguinte, j no mais aquela que foi meticulosamente medida, datada e
231 232

FOUCAULT, 2000, p. 193-194. Ibidem.

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dissecada, radicalmente atualizada atravs da prtica da engenharia gentica. Mapeando os genes e produzindo novas espcies plantas e animais transformados normalmente com a finalidade de maior eficcia: contra intempries, pragas, doenas a cincia da gentica deforma o herbrio clssico acrescentando-lhe outras pginas, outras estruturas taxonmicas e outros nomes, com os quais Lineu jamais sonhara. Da biologia passamos biogentica, obra aberta, vida collage. Nessa histria viva e aberta para a transformao dos mecanismos de operao das cincias da natureza, inserem-se as estrias do fotgrafo Joan Fontcuberta233. Inventor de sistemas de construo e classificao de seres hbridos, fabulosos, o naturalista-artfice Fontcuberta se ocupa tanto do reino vegetal como do reino animal. Herbarium, de 1984, ou Fauna, de 1987, funcionam como uma genuna visita ao Museu de Histria Natural ou um passeio atento conveno histrica de existncia de tais lugares: um bestirio espacializado que entranha vivazmente na plana quadrcula taxonmica. Uma taxonomia que se espacializa em vez de se planificar; que gerada em vez de herborizada; que faz surgir em vez de constatar a existncia. As plantas e os animais contidos, respectivamente, nesses dois trabalhos esto dispostos em percursos museogrficos convincentes nos quais se apresentam como seres naturais: tudo concebido com o rigor e com os processos metodolgicos da documentao cientfica, incluindo os registros multimdia da expedio, os dados detalhados da biografia do cientista, os desenhos e os escritos de campo, as fotografias do cotidiano de pesquisa e, finalmente, os espcimes in persona. Sendo assim, Herbarium apresenta-se como um herbrio fotogrfico de identidades e no de anonimatos identidades classificadas atravs de duplas de palavras latinas, aparentemente bastante enquadradas no mundo da histria natural do sculo XVIII e parece ser uma apropriao coerente e legtima do herbrio enquanto forma de organizao e catalogao racional de criaes (profanas). Num mundo enciclopdico, os fragmentos anunciam um todo inalcanvel e cada um deles, na sua unicidade, abre um universo de significao. A fico um desdobramento possvel a toda enciclopdia, a todo o seu esforo insano de apreenso do infinito. Em Herbarium, a fotografia das plantas toma o lugar da sua herborizao e substitui a plstica do herbrio pela no menos plana imagem tcnica da sua aparncia. O museu um dos lugares privilegiados que a cultura ocidental escolheu para armazenar, dispor, exibir e distribuir o conhecimento. Aplicar esse modelo diretamente sobre informaes fabricadas ficcionalmente estabelece uma fronteira de operao da incerteza com relao quilo que aceito culturalmente como verdade. A aparncia de verdade cientfica utilizada, no sem ironia, como uma forma de representao artstica. Fontcuberta adota o mandamento solene da histria natural prbiologia cada grupo receber um nome e fabula uma sucesso de microbatismos do visvel fotografvel. Assim, lida com as questes acerca da
233

Joan Fontcuberta fotgrafo e nasceu em Barcelona em 1955.

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tripla verdade: aquela veiculada pela cincia, pelas instituies culturais e pela tradio da fotografia. Fontcuberta trabalha no espao aberto pela quadrcula taxonmica, confrontando o domnio da legibilidade e os processos de legitimao cultural daquilo que cientificamente se torna visvel ou legvel. Ao mesmo tempo em que utiliza desenhos de observao de campo e relatos de viagem, acrescenta a fotografia como um complicador fundamental na discusso do visvel na tradio da taxonomia. [] O cego do sculo XVIII pode perfeitamente ser gemetra, no ser naturalista.234 A primazia da viso discutida por Fontcuberta ao utilizar a fotografia como meio de criao de novos mundos que se colocam sob o srio risco da legitimao.
As tecnologias da informao provocaram a corrupo da experincia direta do mundo, desembocando num novo estdio epistemolgico: a questo de representar a realidade d lugar construo do sentido. A nova categoria de imagens tcnicas j no se contenta em referir-se ao mundo como modelo 235 verificvel, mas se converte ela mesma em verdadeiros mundos.

Com a excessiva quantidade de informao disponvel hoje, o desafio apontado por Fontcuberta no baseado em catalogar o mundo e sim em interpret-lo, em criar sentidos que articulem os seus dados. Entretando, podemos argumentar que toda representao da realidade formou-se, historicamente, a partir de um sistema artificial. Ora, a questo da representao da realidade nunca deixou de ser uma questo de construo de sentidos, mesmo que a sua amplitude de modos percorra desde um modelo racional de pensamento at formas menos controlveis de imaginao: ambos os extremos constituem sistemas artificiais. A representao, logo a construo de sentidos, sempre foi o assunto das cincias e das artes. O novo estdio epistemolgico de que fala Fontcuberta procura expandir os fundamentos cientficos que nunca deixaram de ser arbitrrios responsveis por representar a realidade no mundo ocidental ao longo de sculos. A questo da arbitrariedade da classificao e a questo da subjetividade inerente representao so discutidas atravs da dupla insero que ele prope: da arte na cincia e da cincia na arte. Como notvel fotgrafo, Fontcuberta reflete sobre a prpria histria do meio. A fotografia como mquina tradicional a servio da verdade, veculo do inegavelmente visto, colocada sob o risco da tenso justamente daquilo que oculta. O inegavelmente visto fotografado est sob o risco da fico. Essa estratgia no simplesmente uma oposio ao repertrio cientfico ocupado com o real. Afinal, o real sempre uma percepo, um modo de contar e ocultar uma paisagem possvel. O real precisa ser ficcionado para ser pensado236, escreveu Jacques Rancire, ecoando o sistema artificial proposto por Foucault. O

234 235

FOUCAULT, 2000, p. 182. FONTCUBERTA, 1998, p.19-20. Traduo nossa. 236 RANCIRE, 2005, p. 58.

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historiador Carlo Ginzburg complementa a reflexo sobre os processos ambguos de tornar a realidade visvel:
Cada obra literria seja um texto ficcional ou histrico torna a realidade visvel em sua prpria maneira, transmite sua viso de realidade. Poderia ser dito que formas lingsticas especficas so relacionadas a formas especficas de verdade. H um tipo de compulso formal a servio aqui toda forma 237 literria nos fora a descobrir algo e a ignorar algo mais.

A fico empregada por Fontcuberta como procedimento epistemolgico que, assim assumida, extrapola a pretensa produo de um conhecimento neutro da natureza rumo produo de um conhecimento crtico sobre o prprio conhecimento e sobre os seus meios de distribuio. Herbarium um inventrio de plantas imaginrias que opera como um herbrio comum no seu ato de flagrantes das plantas, mas que se revela como um herbrio fabuloso num ritmo em crescendo de espcies complexas e assemblages sobrecalculados.
As plantas so em realidade pseudoplantas: pequenos assemblages efmeros construdos com detritos industriais, peas de plstico, ossos, pedaos de plantas secas ou membros de animais de espcies muito diversas. Essas esculturas minsculas s existem para serem fotografadas. [] Assim, simbolicamente me atribo o papel de engenheiro gentico, recriando de novo 238 as espcies de acordo com uma paisagem alterada pelo homem []

Fontcuberta reverte as imagens produzidas pelo escultor Karl Blossfeldt239 na Alemanha das primeiras dcadas do sculo XX. Blossfeldt fotografava plantas investigando o seu aspecto escultrico, comprovando em outras escalas e corporeidades naturais o estilo decorativo Art Nouveau. A sua busca era pela clssica beleza escultrica da natureza, e as fotos eram empregadas como metodologia nas suas aulas de escultura na Escola Superior de Arte de Berlim. Em suas expedies aos arredores de Berlim, ele podia acompanhar a temporalidade das plantas silvestres e fotograf-las com a melhor luz do dia, aplicando como ttulos s fotografias a classificao binomial de Lineu. Blossfeldt no era fotgrafo, e as suas fotografias botnicas inicialmente estavam a servio da escultura. Entretanto, na dcada de 1920, as imagens feitas sob o seu olhar objetivo e neutro, aplicando o ponto de vista frontal, foram associadas, a despeito da potica inerente revelada por to sinuosas e improvveis formas naturais, esttica moderna da Nova Objetividade.
[] as fotografias de Blossfeldt nasceram no contexto de uma cincia ilustrada, racionalista, mas no fundo estavam orientadas esteticamente aos paradigmas do classicismo e da antiguidade, e no momento de sua primeira publicao [Urformen der Kunst, 1928] foram rapidamente instrumentalizadas como 240 precursoras da modernidade.

237 238

GINZBURG; GUNDERSEN, 2005. FONTCUBERTA, 1998, p.53. Traduo nossa. 239 Karl Blossfeldt nasceu na Alemanha em 1865 e l viveu at 1932. 240 SCHMID, 1998, p. 63. Traduo nossa.

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Fig. 53 Joan Fontcuberta. Giliandria escolforcia (Herbarium). 1984. Fonte: FONTCUBERTA, 1998.

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Fig. 54 Joan Fontcuberta. Guillumeta polymorpha (Herbarium). 1982. Fonte: FONTCUBERTA, 1998.

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Fig. 55 Joan Fontcuberta. Barrufeta godafreda (Herbarium). 1983. Fonte: <http://www.lensculture.com>. Acesso: 15 de mai. de 2009.

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Fig. 56 Karl Blossfeldt. Adiantum pedatum. Publicado em 1928. Fonte: <http://images.google.com>. Acesso: 15 de mai. de 2009.

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Fig. 57 Karl Blossfeldt. Knoblauchpflanze. Publicado em 1928. Fonte: <http://images.google.com>. Acesso: 15 de mai. de 2009.

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Fontcuberta no escultor mas constri os seus espcimes com o rigor e a mincia de um naturalista que herboriza e decompe a planta em suas partes estruturais. Mas ele herboriza ao contrrio: as fotografias conferem um sopro de realidade a essa naturezamaquete que ele produz em estdio-laboratrio, pura paisagem que evidencia a sua poro cultural como sobrenatureza ou modo de ver e que, agora, acrescido de um modo de fazer. Se Blossfeldt enxerga o artifcio na efemeridade do microcosmo das formas naturais Formas originais ou Prottipos da Arte a traduo do ttulo do seu primeiro livro de fotografias Fontcuberta concebe uma natureza complexa nas formas artificiais, decompondo de vez a noo romntica de uma natureza autoevidente. Sob o mesmo olhar neutro resgatado da Nova Objetividade, aplicando os princpios do olhar frontal, do primeiro plano, da inexistncia de fundo expressivo, do desejo de neutralidade e objetividade, as plantas do Herbarium de Fontcuberta so okupa furtivos da quadrcula de Lineu. Se Georges Bataille escreveu que o dicionrio no traz os sentidos das palavras, mas em vez disso os seus ofcios 241, podemos entender que Fontcuberta reivindica a construo dos sentidos e inscreve a categoria aberta do significado no campo de ofcios que o herbarium acumula. Estrias, seres suspeitos, o clssico desejo da relao de similitude entre o macrocosmo e o microscosmo, a contempornea aproximao entre natureza e sociedade pelo vis da ecologia so palavras soltas que povoam o Herbarium de Pirulera salbitana, Lavandula angustifolia, Licovornus punxis, Erectus pseudoespinosus, Karchofa sardinae, Rasputina eclectica, Guillumeta polymorpha ou Giliandria escolforcia: estranhas construes verbais de aparncia taxonmica familiar. Aps a construo do Herbarium, a insero de Fontcuberta na taxonomia do reino animal (ou na sua articulao com reinos paralelos, a classificar) d-se com a colaborao, em 1985, do escritor Pere Formiguera. Pensemos nas vastssimas extenses da geografia do planeta ainda inacessveis: os abismos submarinos do oceano, os grandes desertos ou a selva inextrincvel vislumbram esperanas fundadas de tropear com vida animal ainda desconhecida.242 Pensemos tambm no ornitorrinco da Austrlia, voraz animal apresentado aos europeus no sculo XVIII que, dada a sua aparncia hibridizada, trouxe problemas s classes taxonmicas dos animais vertebrados utilizadas at ento. Trs anos depois de Herbarium, Fontcuberta e Formiguera organizaram no Museu de Zoologia de Barcelona a exibio Fauna secreta. Preencher um espao destinado s informaes cientficas com esse material de procedncia inslita e resultado surpreendente uma estratgia que evidencia o discurso sobre a verdade, a autenticidade e a legitimidade da informao. O cenrio didtico do museu, ao lado da aparncia de verdade cientfica como forma de representao, desafiam a nossa aceitao passiva frente aos veculos oficiais de distribuio do conhecimento.

241 242

BATAILLE; STOEKL, 1985. FONTCUBERTA, 1998, p. 108. Traduo nossa.

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Em sntese, propomos uma reflexo no somente sobre os modelos do real e a credibilidade da imagem fotogrfica, mas tambm sobre o discurso cientfico e o artifcio subjacente a todo mecanismo gerador de conhecimento, incidindo 243 sobre a multiplicidade de facetas que afetam diversas disciplinas de criao.

Da relao entre os modelos de real e a fotografia e entre a cincia e o artifcio proposta por Fontcuberta e Formiguera no relato acima transcrito, podemos extrair outra reflexo: por um lado, a cincia entendida por eles como uma disciplina de criao e a arte, por outro, assumida como um mecanismo gerador de conhecimento. Essa troca de papis que formaliza a representao artstica em Fauna um entendimento epistemolgico que se quer mais amplo, para alm do divertido e til jogo museogrfico do verdadeiro/falso. A fotografia, a documentao e a taxidermia so empregados como armas contra toda e qualquer verdade inquestionvel.
Pessoalmente, identifico-me com os que creem que arte e cincia representam enfoques dialticos de um processo criativo que se dirige, manifestando uma grande convergncia em algumas ocasies, a nos aventurar na experincia do mundo. [] O que interessa verdadeiramente seria, no nvel epistemolgico, 244 sua relao com o real e, no nvel ontolgico, sua relao com a verdade.

Fauna secreta consistiu no inventrio das observaes do reino animal realizadas pelo bilogo alemo Dr. Peter Ameisenhaufen245. Somos apresentados memorabilia do professor: descobre-se no sem dificuldade que o Dr. Ameisenhaufen um personagem ficcional, assim como as espcies catalogadas e estudadas por ele. Seguindo as convenes de apresentao dos museus de histria natural disponibilizando fotografias, radiografias, esboos do trabalho de campo, mapas, fichas taxonmicas, textos analticos, gravaes sonoras dos animais e vdeos Fauna Secreta criou um espao de discusso sobre a autenticidade e os processos pblicos de legitimao de inverdades, para muito alm do territrio do museu. A evidncia tcnica da existncia desses estranhos animais confunde a imediata leitura da sua fico como bestirio, maneira dos bestirios medievais, e cria a frico entre a verdade incontestvel e a fbula. Segundo relatam fartamente em Fauna Secreta, uma pequena parte do acervo relativo ao levantamento de campo do Dr. Ameisenhaufen foi encontrado na dcada de 1980: o material que sobrou aps um incndio na casa da companheira do bilogo, em 1955, dois meses depois da misteriosa desapario do Dr. Ameisenhaufen.

243 244

Ibidem, p. 111. Traduo nossa. Ibidem, p. 139. Traduo nossa. 245 Peter Ameisenhaufen nasceu em Munique em 5 de maio de 1895, primeiro filho do explorador, caador e guia de safri Wilhelm Ameisenhaufen (nascido em Dortmund, em 1860 e morto em Dar es Salaam, 1914) e sua esposa Julia (nascida em 1873 em Dublin e morta em 1895, em Munique). Peter Ameisenhaufen desapareceu em 7 de agosto de 1955, depois de sair de carro, sozinho, pela costa da Esccia.

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Fig. 58 Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Centaurus Neandertalensis (Fauna Secreta). 1986. Fonte: <www.amillionyearsoflight.com>. Acesso: 15 de abr. de 2009.

170
Fig. 59 Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Alopex Stultus (Fauna Secreta). 1986. Fonte: <www.amillionyearsoflight.com>. Acesso: 15 de abr. de 2009.

171
Fig. 60 Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Exemplar sem identificao (Fauna Secreta). 1986. Fonte: <http://www.zonezero.com>. Acesso: 15 de abr. de 2009.

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Fig. 61 Joan Fontcuberta e Pere Formiguera. Solenoglypha polipodida (Fauna Secreta). 1986. Fonte: FONTCUBERTA, 1988 e <http://www.zonezero.com>. Acesso: 15 de mai. de 2009.

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Fig. 62 Ulisses Androvandi. Ilustraes de Monstrorum historia cum Paralipomenis historiae omnium animalium. 1658. Fonte: <www.http://amshistorica.cib.unibo.it>. Acesso: 15 de mai. de 2009.

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Atravs da legitimao que lhe confere o seu contexto primeiro de exibio246 um Museu de Zoologia Fontcuberta e Formiguera pem prova a idia de que Quando o mundo se ficcionaliza, a conscincia se friccionaliza247. Esse atrito na racionalidade provocado por trabalhos que, assim como Herbarium e Fauna Secreta,
Parodiam a retrica da cincia e da instituio musestica e compartem a aventura da morfognese, explorando o fantstico, o monstruoso e o grotesco. So exerccios de assemblage colocados a servio dos conceitos e da reflexo crtica, mas sem deixar de lado as noes de jogo, ironia e humor []. So tambm uma elegia cnica, quem sabe premonitria, da nossa relao 248 romntica com a natureza .

De novo aparece, nos relatos de Fontcuberta, a noo de assemblage. A assemblage uma prtica introduzida pelas Vanguardas Artsticas do incio do sculo XX e adotada na arte moderna nos anos de 1950, quando telas ou objetos eram acrescidos de outros objetos ou materialidades diversas para criar universos de sobreposio. Com Fontcuberta, a assemblage insere-se ineditamente na prtica da taxidermia. Universos de coexistncia forada so construdos pelo taxidermista no novo reino animal fabuloso: mas o limite do fabuloso e do verossmil uma linha mvel que no se deixa fixar. A dvida do fictcio e a lembrana real do ornitorrinco e do ratorelha fazem titubear os nossos mecanismos de percepo e f na cincia. A assemblage gentica ou morfognese surrealista de Herbarium e Fauna Secreta nos aproxima do mapa-como-relato, aqueles mapas prmodernos que se preocupavam em representar os habitantes mitolgicos dos territrios desconhecidos. Reinstauram o intervalo ou a rachadura na projeo de Mercator, intervalo fundado pelo imaginrio do no-visitado, daquilo que existe para alm, do outro diverso. Que categoria de espao essa criada por Fontcuberta e Formiguera? um projeto de alteridades para o espao. Que paisagens se estabelecem a partir de personagens inesperados? Sem dvida trata-se de uma paisagem excessivamente tecnolgica, maculando a idia original de histria da natureza. A museologia crtica que inventa um lugar de convvio narrativo para Pirofagus catalanae, Hermafrotaurus autositarius, Perosomus pseudoscelus, Micostrium vulgaris, Solenoglypha polipodida, Alopex stultus, Cercopithecus icarocornu, Myodorifera colubercauda, Improbitas buccaperta, Cercopithecus icarocornu, Analepus commisceos, Pennalinx inferus ou outros dos vrios animais testemunhados pelo Dr. Ameisenhaufen, insere-se numa rede espacial de museografias do sculo XIX que se situavam numa pouco contestada viso hegemnica e eurocntrica de histria natural. E se comessemos a recontar a histria dos seres vivos no a partir da tradio colonial de mapeamento de recursos explorveis, mas a partir do entendimento da paisagem relatado por outras vozes e outros olhares, no contexto de um multiculturalismo? Ou se, em
246

Posteriormente Fauna Secreta foi exposta em museus de arte e galerias de vrias cidades, dentre eles o MoMA de Nova York, em 1988. 247 FONTCUBERTA, 1998, p. 21. Traduo nossa. 248 Ibidem, p. 24. Traduo nossa.

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vez do muiticulturalismo, pensarmos no multinaturalismo que Viveiros de Castro percebeu na cultura das civilizaes amerndias? Paisagens no sondadas em vez de recursos explorveis; museologia crtica em vez de enciclopdia modernista; escritura de paisagens mdia criadas por gegrafos experimentais.

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Manuais de Navegao

I Julio Cortzar

O outro caminho, que entretanto o mesmo.

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Por navegao entende-se o ato de operar, controlar, guiar algo ou algum no trnsito de um lugar a outro. O termo aplicado a diversos ambientes navegveis tais como o mar, o ar, a terra ou as redes multimdia. O tempo matria da navegao e, em conjunto com o espao, solicita os nossos meios de percepo e de interferncia no processo do deslocamento. A navegao pressupe uma durao e no simplesmente uma ou mais localizaes (a localizao a especialidade dos mapas, que fixam as coordenadas e as distncias). O estado navegador faz confundir, na lei da relatividade da observao, a viagem com o caminho: os lugares parecem se afastar ou se aproximar de ns medida em que viajamos e a prpria viagem abre-se como possibilidade efetiva de atuar como um lugar ela mesma. A viagem ento torna-se a instalao de um lugar no fixvel, cuja bssola titubea e cujo territrio escapa a cada novo passo. Itinerrio, fluxo, percurso e rota so nomes de propriedade da navegao, na qual o espao dura no tempo e assim nos permite exercitar o intercmbio narrativo entre realidade e fico. Na navegao gerado um saber aplicvel, um lxico espacial, um comando que funciona como um operador de percepo e ao. Esquadrinhando rotas, sejam elas imagticas, arquitetnicas, urbansticas ou territoriais, a arte reescreve a relao entre algo ou algum e o seu trnsito no espao, propondo navegaes de extravio para a sobrevivncia em terra firme. A forma em que se apresentam tais diretrizes de navegao em si mesma um exerccio de relao geogrfica. Textos literrios, objetos escultricos e aparatos sonoros so alguns dispositivos artsticos de navegao. Lugares concretos mesclam-se com novos lugares vividos sobre os primeiros, alteridades do espao que revelam como o sistema artificial que costumamos chamar de geografia pode ser desdobrado em muitos outros subssistemas cognitivos. Mas em que consiste a navegao de extravio? O extravio a condio de busca pelo Outro e recusa do Mesmo250; o desejo poltico de construir outros espaos e relaes espaciais; o mpeto de tecer as formas da complexidade humana que no se permitem conter nas normas do Mesmo. Extraviar-se perder-se para poder encontrar-se, distrair-se para
249 250

CORTZAR; DUNLOP, 1996, p. 56. Traduo nossa. FOUCAULT, 2000.

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poder concentrar-se, aventurar-se para poder voltar casa. Extraviar-se como o ato de negarse duplamente: aos sentidos geolocalizadores e aos sentidos dos nomes preestabelecidos s coisas, construindo nesse processo uma geolocalizao e uma taxonomia prprias. Julio Cortzar251 desabilita o nome-etiqueta das coisas mediante um encontro, situao espacial que define para ele, de modo sempre inaugural, a realidade. Jaime Alazraki, no prlogo que preparou para a edio venezuelana de 1988 de Rayuela, livro de Cortzar, escreveu que Cortzar alinha-se com Jorge Luis Borges na perseguio do carter alucinatrio do mundo, buscando e demonstrando os vestgios desse carter. Cortzar, particularmente, investigaria o naufrgio da cultura e o extravio do homem, escrevendo o mapa desse extravio, como definiu Alazraki. A arte como veculo epistemolgico operaria em resposta [] aos novos critrios de descontinuidade
252

e indeterminao com que trabalha a cincia

contempornea

.
[] quase nunca aceitei o nome-etiqueta das coisas e creio que isso se reflete nos meus livros, no vejo porque tolerar invariavelmente o que nos vem de antes e de fora, e assim aos seres que amei e que amo fui destinando nomes 253 que nasciam de um encontro, de um contato entre chaves secretas [] .

Nos escritos de Cortzar encontramos sempre uma espcie de fuga do mundo ordinrio, mas a condio dessa fuga justamente um mergulho radical no mundo e o esquadrinhamento das suas possibilidades como alteridade. Um saber paradoxal, como escreveu Luis Alberto Brando: fascinante o tipo de saber que o texto literrio produz, saber paradoxal que to mais vinculado realidade quanto mais exercita sua autonomia em relao a ela; que to mais penetrante e abrangente quanto mais aberto e especulativo.254 Um saber paradoxal que baseado numa descontinuidade: uma epistemologia que se afasta para se aproximar, que extravia o encontro com o cotidiano para dar preciso aos seus mapas. O que Cortzar chama de mtico nasce justamente da experincia; o mito uma relao cognitiva fabricada como todas as relaes cognitivas, enfim que torna o real uma srie de passagens, pontes, signos e descobrimentos, ou seja, que faz do real um territrio transitvel. Os escritos de Cortzar cartografam, num estado assumidamente ambulatrio, a existncia de fundos falsos nos espaos, de paisagens que se desdobram em outras paisagens at ento no experimentadas.
[] esse estado ambulatrio em que, num momento dado, deixamos de pertencer ao mundo ordinrio, me situa com respeito cidade e situa a cidade com respeito a mim em uma relao que os surrealistas chamavam de privilegiada. Isto , nesse preciso momento se produzem a passagem, a ponte, as osmoses, os signos, os descobrimentos. [] Caminhar por Paris e

251 252

O escritor argentino Julio Cortzar nasceu acidentalmente em Bruxelas, em 1914 e faleceu em Paris em 1984. CORTZAR, 1988, p. LIX. Traduo nossa. 253 CORTZAR; DUNLOP, 1996, p. 23. Traduo nossa. 254 BRANDO, 2005, p. 9.

178 por isso qualifico Paris como cidade mtica caminhar por Paris significa 255 avanar em direo a mim .

Se o surrealismo (sur ralisme: uma outra realidade sobreposta) a que se refere Cortzar criou um lugar para o sobrerreal, unindo formas e aes dspares segundo as convenes culturais, as deambulaes de Louis Aragon, Andr Breton, Max Morise e Roger Vitrac, na dcada de 1920, dando continuidade histrica s flneries da metade do sculo XIX e s deambulaes dadastas dos primeiros anos do sculo XX, experimentam o inconsciente do territrio. Um territrio inconsciente quando funciona de forma automtica, ou seja, independente de decises e encaminhamentos ditos conscientes e se conserva enquanto tal na dificuldade de acessibilidade. O inconsciente do territrio ento a camada profunda dos desejos, instintos e recordaes reprimidas. A deambulao consiste em alcanar, mediante o andar, um estado de hipnose, uma desorientadora perda de controle. um medium atravs do qual se entra em contato com a parte inconsciente do territrio.256 Estado psicanaltico, a deambulao surrealista pretendia revelar desejos e saberes sem que se soubessem desejados e sabidos, da empregam a noo de hipnose. O grupo decide sair de Paris para chegar de trem a Blois, uma pequena cidade eleita ao acaso no mapa, e prosseguir a p at Romorantin257. As andanas surrealistas iam na contramo do ritmo orientador e consciente da cidade e buscavam a experincia da desorientao e da falta de controle uma navegao sem navegador ou manual de navegao para que outras foras no objetivas e no conscientes protagonizassem um relato espacial. A viagem, empreendida sem finalidade e sem objetivo, converteu-se na experincia de uma forma de escritura automtica no espao real, numa errncia literria/campestre impressa diretamente no mapa de um territrio mental.258 O espao e a (in)conscincia dele (territrio mental) aparecem como um entidade s, comunho conseguida no estado ambulatrio e que reforma o espao e os seus descobrimentos. Nas palavras de Cortzar, caminhar significa avanar em direo a mim. Para ele, o estado especial de quem deambula no consiste necessariamente em privilegiar o contato com a inconscincia do territrio, mas de travar uma geografia porttil que estabelece um conjunto de significados e de conscincias de si e dos outros, criando uma situao a partir da qual o espao se redesenha. Por outro lado, da mesma forma que para os surrealistas e tambm para os situacionistas, caminhar funciona como um medium, um procedimento capaz de cartografar o prprio escritor. Mas esse medium assemelha-se mais a uma espcie de antropologia do que a uma prtica de psicanlise; a cincia em suas diversas formas de apreenso evocada por Cortzar inmeras vezes nas pginas dos seus livros. Em vez de uma escritura automtica no espao real, proposta uma escritura cotidiana sobre lugares eleitos para se viver, um manual
255

Depoimento de Julio CORTZAR TVE francesa. Disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=JDfYG0BIsjA> Acesso em: 01 de ago. de 2008. 256 CARERI, 2002, p. 83-84. Traduo nossa. 257 Ibidem, p. 80. Traduo nossa. 258 Ibidem, p. 82. Traduo nossa.

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de navegao baseado num trajeto planejado e inserido no fluxo veloz das cidades, das rodovias intermunicipais e, igualmente, nas suas condies sucessivas de desacelerao.
E assim, de vez em quando, deixo de trabalhar e vou s ruas, entro em um bar, observo o que acontece na cidade, dialogo com o velho que me vende salsichas para o almoo porque o drago, j tempo de apresent-lo, uma espcie de casa sobre rodas ou caracol que as minhas obstinadas predilees wagnerianas definiram como drago, um Volkswagen vermelho no qual h um tanque de gua, um assento que se converte em cama e a isso somei um rdio, a mquina de escrever, livros, vinho tinto, latas de sopa e copos de papel, calo de banho (se por acaso), uma lmpada a gs e um aquecedor graas ao qual uma lata de conservas converte-se em almoo ou jantar 259 enquanto se ouve Vivaldi ou se escrevem estas pginas.

Em seu ltimo livro, Cortzar relata o planejamento, a experincia e as estratgias dirias de uma viagem empreendida de Paris a Marseille. O livro, escrito-vivido com Carol Dunlop260, inclui algumas fotografias da rodovia por onde eles transitam, com a legenda A rodovia dos outros261. Nessas imagens, paira sempre um olhar distanciado, pois na fotografia no aparecem nem Cortzar nem Dunlop, os protagonistas da expedio, nem Fafner, o Volkswagen Kombi vermelho, meio de transporte eleito condio humanizada de personagem. Claro est que aquela paisagem retratada no lhes pertence, a rodovia dos outros: banal, sem qualidades atrativas, um no-lugar ou lugar de mera passagem262, onde o movimento significa simplesmente vencer distncias263 e no qual parar implica severamente perder tempo de viagem. Mas a rodovia que une Paris a Marseille mostra-se bem diferente para o casal de expedicionrios. Eles projetam a viagem para viver a intensidade daquele espao em movimento, transformado em espao de possibilidades. Esse no-lugar, de 23 de maio a 23 de junho de 1982 e por intermdio de regras prticas cotidianas, foi convertido em verdadeiro lugar antropolgico antropologia de si mesmo e dos outros e em campo de observaes amadoras e diletantes (literrias) de botnica e zoologia. Um livro de viagem. Como os antigos exploradores264. Encontramos no livro referncias ao Capito Cook, Vasco da Gama e Cristvo Colombo, cujos relatos de expedio deram inspirao culinria e promessa de surpresas a Cortzar e Dunlop. Assim, resolvem cumprir o trajeto sem sair da rodovia, explorando cada parada da estrada, numa
259 260

CORTZAR; DUNLOP, 1996, p. 23. Traduo nossa. Carol Dunlop, escritora e fotgrafa canadense, ltima companheira de Cortzar, nasceu em 1946 e faleceu em Paris, em 1982, sem que pudesse ver o livro terminado. 261 CORTZAR; DUNLOP, 1996, p. 73. Traduo nossa. 262 Em oposio ao lugar antropolgico precisamente localizado no espao e no tempo, motivao e modalidade da prtica coletiva e individual, lugar do sentido inscrito e simbolizado os no-lugares so definidos por Marc Aug como aqueles cujas condies de circulao dependem da interao dos indivduos com textos, sem outros enunciantes que no provenientes de pessoas jurdicas ou institucionais. So parte da complexidade da aparncia dos grandes centros urbanos e no criam uma identidade singular, mas solido e similitude: Todas as interpelaes que emanam de nossas estradas, centros comerciais ou vanguardas do sistema na esquina de nossas ruas visam simultnea e indiferentemente a cada um de ns (Obrigado por sua visita, Boa viagem, Grato por sua confiana), qualquer um de ns: elas fabricam o homem mdio [...] (AUG, 1994, p. 92). 263 A proliferao de imagens de todo tipo e a predominncia de uma arquitetura comercial massiva geram nos grandes centros urbanos monotonia e esterilidade ttil, como salientou Richard Sennett (SENNETT, 1997). 264 CORTZAR; DUNLOP, 1996, p. 36. Traduo nossa.

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mdia de duas por dia, num total de sessenta e cinco paradas. Em cada uma, classificada como pequena cidade efmera, cidade mais internacional do mundo e cidade fantasmal, anotam as observaes cientficas relevantes em um (composto de duas vozes) dirio de bordo. O livro Los autonautas de la Cosmopista, de 1983, uma prtica de travelogue, uma narrao ilustrada de viagem, um dirio-dilogo de bordo. Discurso para uma trajetria ou manual de navegao, compilao de impresses espaciais ao mesmo tempo que ntimas, a cosmopista torna-se o logos cartografado. Os autores criam uma lgica de ocupar o espao, uma rota literria avessa ao pragmatismo e alheia planura das paisagens tpicas dos nolugares, concretizadas pelos sinais de comunicao das regras de circulao. A rodovia deles e a rodovia dos outros encarna a evidncia da portatibilidade do espao, quando caminhar significa avanar em direo a si mesmo. que os estacionamentos no so outra coisa alm de cenrios vazios. preciso saber preench-los. E, apesar das diferenas geogrficas ou fsicas, sempre so o mesmo265. Sempe so usados como o Mesmo, na busca da satisfao de necessidades prticas imediatas. A expedio de Paris a Marseille atravs da rodovia Outra gera um manual de navegao aplicvel, uma vez que busca as linhas de fuga do espao inicialmente inspito e o desenho efmero de uma prtica espacial transformadora, intervencionista. Para discutir o carter de interveno da expedio, h um trecho de Los autonautas de la Cosmopista no qual Cortzar l a notcia de que o Presidente da Associao das Sociedades Francesas de Rodovias a quem j tinha se dirigido por carta na etapa de preparao da expedio, sem no entanto receber qualquer resposta lanava um comunicado destinado Academia de Belas Artes no qual reconhecia a necessidade de humanizao da rodovia, destinando at 2% dos investimentos criao artstica. Cortzar, no sem ironia, desloca a idia de arte pblica para o manual de navegao do espao pblico, diluindo o desejo de humanizao tal como proclamado pelo CIAM 8266 para a prtica espacial personalizada. Em vez de adereos que, ainda dentro da filosofia modernista, previam uma coletividade abstrata e equivocadamente homognea, o imaterial travelogue poderia materializar-se, mais democraticamente e como procedimento, nos porta-luvas dos carros.
E agora querem artistas, o senhor Rickart clama pelo embelezamento das rodovias! Quem ou o que vai embelez-las melhor do que nossa deliciosa crnica? Artistas da pena, pintores de atmosferas, escultores de instantes privilegiados erigidos para sempre sobre o pedestal das palavras, para que cada usurio das rodovias possa levar no porta-luvas do seu carro a
265 266

Ibidem, p. 139. Traduo nossa. Os anos 50 so a poca de crise da arquitetura e do urbanismo funcionalistas. O discurso utpico buscava a criao de um sistema universal e annimo, na contramo das tradies locais. O assunto do CIAM 8, realizado em 1951 em Hoddesdon, na Inglaterra, foi a necessidade de humanizao da cidade frente mecanizao sistemtica. Com o tema The Core of the City, o Congresso transferia o paradigma da metfora da mquina para a metfora orgnica. Foi discutida a apropriao do espao pblico por parte da populao como uma necessidade para que o homem pudesse reconhecer-se novamente como indivduo. Os arquitetos envolvidos nessa oitava edio do Congrs International dArchitecture Moderne acreditavam que os elementos mveis poderiam ter um papel importante na animao do core dos centros urbanos e a nova arquitetura deveria permitir a incluso de tais elementos, trabalhando em conjunto com os meios contemporneos de expresso artstica.

181 condensao esttica dessa fita branca que recorre, dessas ilhas verdes (na maioria das vezes) onde ele se deter para o espairecimento e os sanduches preferidos. No nos adiantamos aos seus desejos, senhor Rickart? No estamos dando Frana de hoje um bom exemplo de que a imaginao pode 267 realmente tomar o poder quando se esquece das rotinas?

Aplanar o esfrico aparece nas pginas de Los autonautas de la Cosmopista como uma ttica de descobrimentos e percepes da geografia do mundo, em uma gama variada de escalas. De fato, Julio Cortzar aplana o mundo esfrico na mquina de escrever, como um cartgrafo moderno que calcula a matemtica da projeo da localizao. O seu clculo transforma as operaes com nmeros em uma geometria de palavras e frases, uma mtrica de sentidos. Essa matemtica dos sentidos a inteligncia que abole a distncia entre os autores e a paisagem e os fazem conviver com os outros proprietrios efmeros dos lugares. Cortzar e Dunlop deslocam as ferramentas geotcnicas e taxonmicas para que elas sejam empregadas em outros domnios espaciais.
Cartografia do pas de uma rvore: por que no? Bastaria uma srie de fotos precisas e a pacincia de aplanar o esfrico, como Mercator, como os fazedores de portulanos, aqui o norte ou o leste, aqui o alto e o baixo, os Everestes e os Mediterrneos da rvore. Imagino o mapa da minha rvore, com os seus signos convencionais, seu azul e seu verde e seu branco, a hidrografia e a hipsometria e a orografia e por que no sua etnologia (sua entomologia e sua ornitologia). Imagino o cartgrafo desenhando na escala da pgina o torvelinho esfrico da rvore, mostrando as rotas que do fuste central rodovia da rvore tendem suas bifurcaes a um e outro lado, separando por sua vez em dois, quatro, cinquenta, duzentos, mil oitocentos e quarenta e quatro caminhos menores que se perdem em dezenas de milhares de caminhos, cada um com seus campos verdes, cada folha uma parcela do cadastro e em cada parcela um propietrio efmero como deveriam ser todos o mosquito, a aranha, o bicho-da-seda, a joaninha, e at esses seres imperceptveis que tero um nome nos tratados mas que aqui, sobre esta mquina de escrever, traam de vez em quando a imagem infinitesimal de um animalzinho que avana em direo s teclas, vacila na borda, retrocede e se 268 perde no primeiro segundo de desateno, j esquecido, j nada .

Tudo aquilo que foge ao interesse dos guias Michelin parece atrair a ateno dos expedicionrios do Fafner, que observam os insetos mais amistosos e os motoristas nem to amistosos assim, incluindo aqueles dos gigantescos e intimidadores caminhes Sopa Speedy ou France Macaron. Em nome da respeitosa cincia, cujo esprito alegrico d respaldo questionvel seriedade da expedio, o cotidiano povoado por seres alheios rodovia verificado minuciosamente e a busca pela possibilidade de uma histria natural diletante tornase uma aventura margem dos ridos acostamentos. Aqui, tudo calor, sombra e rvore, uma lenta navegao imvel na gua verde do aqurio vegetal.269 Nas paradas, o mundo se recompe em vegetao, seres humanos surpreendentemente saem das mquinas-carros (coisas) e o encontro com os insetos sugere mundos paralelos e uma inverso da posio de
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CORTZAR; DUNLOP, 1996, p. 320. Traduo nossa. Ibidem, p. 123. Traduo nossa. 269 Ibidem, p. 118. Traduo nossa.

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intruso: quem incomoda quem? Rapidamente, aranhas, lesmas, joaninhas, besouros, bichosda-seda, formigas ferozes e liblulas remotas passeiam na mquina de escrever posicionada ao ar livre, um microcosmo duplo (as letras e os insetos) em cuja paisagem a rodovia apenas um cinema distante, como era mesmo o seu desejo de ser: cinema calibrado em centenas de quilmetros por hora em vez de quadros por segundo. Cada rvore um mapa diferente (e efmero, mas assim so todos os mapas), uma inteno individual de caminhos, encruzilhadas, passagens e pontes.270 Desta forma, Cortzar define o trabalho inesgotvel do cartgrafo no qual se converte: inteno individual, registro de efemeridades, territrios desdobrveis em outros territrios com formas pouco convencionais para um mapa (como o uma rvore). Se o imaginrio da rvore pode gerar um mapa, se as suas formas, hierarquias e conexes esquematizam um territrio sem metforas, a rodovia que une Paris a Marseille transforma-se em um continente a ser explorado, desdobra-se na rodovia paralela271, nesse dilogo feito viagem272, um sistema estimulador disponvel a qualquer um que o deseje.
Ns, por outro lado, levamos trs semanas dentro de um sistema estimulador que s se modifica parcialmente (maior ou menor nmero de estmulos segundo a topografia e a ndole da parada) que ao repetir-se cada noite acabou provocando diretamente um tipo de sonho, que finalmente se imps 273 frente nossa ateno e s nossas observaes.

Nesse trabalho de campo muitas vezes refm da precariedade, apesar de [] ver que a organizao cientfica e domstica da expedio est bem estabelecida274, havia patrulhas de salvamento programadas: amigos vinham periodicamente (e raramente, para o prprio sucesso da expedio) com alimentos frescos para proteg-los da ameaa do escorbuto; hotis e banhos quentes eram quase frequentes; cardpios to glamurosos quanto singelos (quinta, 27 de maio: almoo espaguete com molho caseiro, cerejas, caf; jantar ovos cozidos, queijo, caf275) eram postos a funcionar no acolhedor Fafner; e havia a companhia de um rdio que fornecia, dentre outras, as notcias da guerra das Malvinas. Msica, livros, cmera fotogrfica e as duas mquinas de escrever juntam-se aos outros detalhes cotidianos, tornando a vida na rodovia saudvel e promissora. E, ao final, puderam realizar o segundo objetivo da expedio (at ento no revelado, que faz par com a finalidade primeira e bvia do conhecimento detalhado da rodovia) que consiste numa verificao simples mas necessria: Existe Marseille? Foi comprovado: Marseille existe, e tal como mostrada por Marcel Pagnol. Mas s existe porque a expedio verificou a sua existncia, e no pelas razes que o vulgo aceita sem anlise
270 271

Ibidem, p. 124. Traduo nossa. Ibidem, p. 56. Traduo nossa. 272 Ibidem, p. 204. Traduo nossa. 273 Ibidem, p. 311. Traduo nossa. 274 Ibidem, p. 128. Traduo nossa. 275 Ibidem, p. 93. Traduo nossa.

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prvia276. O universo literrio de Cortzar invade o espao cientfico e tcnico (ou deixa-se por eles invadir) da geografia, da engenharia de trfego, da botnica, da zoologia, da entomologia e tambm o espao do senso comum (o vulgo anestesiado pelos no-lugares e submerso no Mesmo), chamando para si a autoria de uma fico que, se paramos para pensar, inerente a toda e qualquer construo lgica. Marseille existe uma vez que tal fato foi cientificamente verificado.

276

Ibidem, p. 286. Traduo nossa.

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Fig. 63 Carol Dunlop. Mini-acampamento em zona hostil: Fafner-muralla, Os Horrores Floridos, a micro-mesa e o galo de gua potvel. 1982. Fonte: CORTZAR; DUNLOP, 1996.

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Fig. 64 Carol Dunlop. s vezes Fafner se pe solene e quase monumental. 1982. Fonte: CORTZAR; DUNLOP, 1996. Fig. 65 Carol Dunlop. Recontagem de observaes cientficas que leva o Lobo a um xtase musical que faz pensar em Glenn Gould. 1982. Fonte: CORTZAR; DUNLOP, 1996. Fig. 66 Carol Dunlop. Frente inclemncia do tempo, os exploradores se exercitam em diversas manobras destinadas a provar o equipamento e as instalaes de bordo. 1982. Fonte: CORTZAR; DUNLOP, 1996.

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II Cildo Meireles

[] eu gostaria sim, de falar sobre uma regio que no consta nos mapas oficiais, e que se chama Cruzeiro do Sul. Seus primitivos habitantes jamais a dividiram. Porm vieram outros, e a dividiram com uma finalidade. A diviso continua at hoje. Acredito que cada regio tenha sua linha divisria, imaginria ou no. Essa a que me refiro chama-se Tordesilhas. A parte leste, vocs mais ou menos conhecem; por postais, fotos, descries e livros. Mas eu gostaria de falar do outro lado desta fronteira, com a cabea sob a linha do Equador, quente e enterrada na terra, o contrrio dos arranha-cus, as razes, 277 dentro da terra, de todas as constelaes. O lado selvagem.

Podemos pensar que todo mapa tem o seu lado selvagem, a sua prtica selvagem. Aquele que no cabe nas linhas limtrofes, aquele que se camufla na paisagem ocultando as suas verdadeiras fisionomias. O lado selvagem dos mapas enraiza-se na terra; ele estabelecese na contramo do olhar cartogrfico distante, no sendo desenhado a partir da viso vertical em cuja instrumentalizao o arranha-cu apenas um esboo tmido do olhar de avies e satlites. Passa a interessar-nos o pensamento selvagem, a alma selvagem dos mapas, a sua condio geogrfica subterrnea e as suas possibilidades de navegao. Ora, mas Mercator no projetou o mundo a partir dos passos dos viajantes na superfcie dos oceanos, esquadrinhados pela matemtica, rumo s terras desconhecidas? Sim, mas s coroas europias interessava o mapa fundirio, o mapa-negcio, o mapa-Tordesilhas. Castela e Arago imaginavam o descobrimento de novas terras, de terras que necessitavam ser partilhadas, terras que ainda no tinham donos. Terras-epstolas, paisagens derivadas 278 de uma srie de decises e de ordens vindas do outro continente. Sendo assim, o lado selvagem dos mapas no pde nunca ser encontrado nos cartes postais e nos mapas oficiais e raramente navegado, tanto fsica como politicamente, esquecido merc da expanso das monoculturas. Com Cruzeiro do Sul, de 1969, Cildo Meireles 279 prope um manual de navegao baseado no em instrues escritas, mas na simulao espacializada do deslocamento e da localizao. Cruzeiro do Sul um cubo de madeira de 9 mm de arestas, formado por duas metades (uma de pinho, leve, e a outra de carvalho, dura), disposto num entorno que tenha rea mnima de 200 m2. As duas pores de madeira So provenientes das rvores sagradas com que o ndio atinge o conhecimento do fogo, como um momento decisivo, em sua

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Texto de Cildo Meireles. In: HERKENHOFF, MOSQUERA; CAMERON, 2000, p. 106. Paisagens derivadas foi uma denominao utilizada pelo gegrafo Max Sorre, conforme Milton Santos, com o qual Santos designa as paisagens dos pases subdesenvolvidos que so na verdade derivadas das necessidades da economia dos pases industriais onde se encontra a deciso, desconstruindo a noo de regio (SANTOS, 2004, p. 39). 279 Cildo Meireles artista plstico e nasceu no Rio de Janeiro, em 1948.

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cosmogonia, de contato com a instncia mtica280, com explicou Paulo Herkenhoff. O ato de localizar este objeto escultrico minsculo no espao na verdade uma operao complexa que emprega o sentido etnogrfico do termo, que implica simultaneamente localizar-se e localizar o outro no espao e no tempo histrico. Conforme Eduardo Viveiros de Castro, O que a etnologia pretende fazer simplesmente alargar o mundo dos possveis humanos, mostrando que a tradio cultural europia no detm, nem de fato nem de direito, o monoplio do pensamento.281 O entorno praticamente vazio nas suas dimenses fsicas, ao abrigar Cruzeiro do Sul, prope agora uma conscincia cartogrfica intensa e oferece uma experincia de navegao poltica pelo mapa do Brasil a partir da relao fsica com o minsculo cubo. A estratgia de aprendizagem profundamente etnolgica: Viveiros de Castro escreveu que [] em uma sociedade indgena, os processos que chamaramos educativos envolvem primordialmente uma disciplina corporal.282 Com o conhecimento da histria, a desproporo espacial inesperadamente contida: a frico das duas madeiras d o fogo divino para os ndios Tupi; forma-se assim um espao imaginrio onde o fogo se expande rapidamente, tornando os 200 m2 bruscamente insuficientes. Paralelamente, mesmo antes da constituio conceitual e mtica do fogo naquele espao, o cubo de madeira no passa desapercebido porque toda a ateno para ele, ele encarna uma espcie de convivncia programada entre o visitante da sala e o desconforto instigante daquele lugar, onde o cubo est devidamente iluminado. Cruzeiro do Sul um manual de navegao no espao-tempo da histria do Brasil atravs de um manual de navegao no vazio aparente da sala de exposio, na percepo engajada da pequenez significativa dos objetos e dos sujeitos. Contra-body art (o corpo do artista est sempre ausente, mas ns somos surpreendidos por sermos solicitados) ou ddiva de experincia e conscincia que no se baseia no parque de diverses (o que se repete em tantos trabalhos artsticos atualmente: reduzidos ao puro mecanismo de participar). Assim, o corpo recompese na sua complexidade indissocivel de corpo fsico, corpo biolgico e corpo intencional, quando significados fenomenolgicos, histricos e polticos so associados experincia do trabalho283. O vazio de histrias que a violenta colonizao cultural da alma selvagem silencia e o vazio da ausncia pelo extermnio e pela excluso das civilizaes indgenas torna-se
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HERKENHOFF, 2001, p. 12. SZTUTMAN, 2008, p. 79. 282 Ibidem, p. 111. 283 Hlio Oiticica (1937-1980), no texto publicado em 1967 pelo MAM do Rio de Janeiro Esquema geral da Nova Objetividade, prope a participao do espectador ao mesmo tempo sensorial e semntica. O problema da participao do espectador mais complexo, j que essa participao, que de incio se ope pura contemplao transcendental, se manifesta de vrias maneiras. H, porm, duas maneiras bem definidas de participao: uma a que envolve manipulao ou participao sensorial-corporal, a outra que envolve uma participao semntica. Esses dois modos de participao buscam como que uma participao fundamental, total, no-fracionada envolvendo os dois processos, significativa, isto , no se reduzem ao puro mecanismo de participar, mas concentram-se em significados novos, diferenciando-se da pura contemplao transcendental. (OITICICA et al., 1997, p. 115).

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espacialmente denso. Assim, surge a pergunta: como navegar nesse ambiente? O protagonismo do observador no disfarado por nenhum artifcio esttico a crueza da situao espacial no permite margens de segurana ou conforto e a simplicidade formal do objeto engana sobre o seu significado (anti-minimalista), sobre a sua simbologia histrica e finalmente sobre a sua condio de prospeco. Ser feito mesmo o fogo? Ou provocaremos ns? Como um manual de navegao escrito, pormenorizado e explcito, Estudo para Espao, Estudo para Tempo e Estudo para espao/tempo, todos de 1969, traam rotas temporais de percepo e atuao do observador no espao. As obras consistem em curtos pargrafos datilografados sobre papel. Neles se lem os procedimentos passo a passo para trs experimentos que podem ser feitos em qualquer local a ser escolhido. Estes estudos evocam a linguagem cientfica do experimento de laboratrio, o modelo do relatrio tcnico, mas assumem metas que se opem a uma eficincia programada e transferem o ambiente controlado do laboratrio para o ambiente indomvel do mundo.
estudo para rea: por meios acsticos (sons). escolha um local (cidade ou campo), pare e concentre-se atentamente nos sons que voc percebe, desde os prximos at os longnquos (Estudo para Espao, 1969). estudo para durao: (com meios ticos: areia, vento.). escolha um local e faa na areia um buraco, com as mos. sente-se perto, com ateno, concentre-se no buraco, at que o vento o encha de novo, completamente (Estudo para Tempo, 1969). estudo para durao-rea, por meio de gua gelada, jejum, panela grande de alumnio ou prata. mantenha jejum total de gua por doze horas. Depois desse tempo tome meio litro de gua e despeje-o numa panela grande de alumnio ou prata e beba ento a gua contida na panela, lentamente (Estudo para 284 espao/tempo, 1969).

Interesso-me por aspectos especficos do rigor cientfico, que ento modifico, 285 escreveu Meireles. O rigoroso ato de perceber deslocado para o rigoroso modelo universal de um estudo. O universalismo proposto com imperativos simples no procedimento do estudo desmanchado pela particularidade radical da experincia do resultado. Se o resultado uma experincia e no uma frmula, a modificao no rigor cientfico infiltra a subjetividade definitivamente na prtica de campo. Esse manual de navegao composto por trs momentos distintos ou etapas interligadas uma proposta capaz de gerar um conhecimento dependente de uma inteligncia ampliada (razo + sensao). Lendo cada um dos seus Estudos, notamos que est impregnado no discurso a indissociao da experincia do tempo e do espao. No h espao sem tempo nem tempo sem espao. Ele mescla os dois ambientes no estado da experincia. Em Estudo para espao, o objeto do experimento algo imaterial: o som, em vez de ser um lugar concreto; em Estudo
284 285

ANJOS, 2006, p. 23-25. HERKENHOFF; MOSQUERA; CAMERON, 2000, p. 23.

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para tempo, ao contrrio, o elemento matrico e volumtrico: um buraco na areia; e em Estudo para espao-tempo, ele evoca justamente o espao do corpo, as suas cavidades interiores e os seus movimentos enterocinticos. Cildo Meireles solicita a presena do espectador, que transfere a experincia de observar passivamente a obra de arte para a idia de, no ato de contemplao, imaginar-se (n)ela ou, quem sabe, finalmente execut-la. [] tambm sobre a idia de sinestesia: a percepo de um sentido por meio do outro. Isso me interessa a possibilidade de redefinir o espao no pela percepo visual, mas pelo contato muscular, pela conscincia corporal.286 No nos iludamos quanto ao que quer dizer com contato muscular. Para o artista, todo espao que ele cria ou potencializa a criao necessariamente poltico a ao pessoal define a durao-rea; h uma comunho ntima entre a paisagem e o sujeito. Em um terceiro grupo de trabalhos, Cildo Meireles aplica a navegao deriva, instrues de ao soltas como uma garrafa de nufrago, merc da correnteza do mar. Se a navegao o ato de guiar algo ou algum no espao, por que ela mesma no poderia, tambm, estar em constante movimento? Ser um manual de navegao encontrado, inesperadamente, num momento de puro acaso? Inseres em circuitos ideolgicos, trabalho iniciado em 1970, inscreve um circuito paralelo na circulao cotidiana do produto industrial ou da cdula de cruzeiro o outro caminho que entretanto o mesmo, como escreveu Julio Cortzar. Uma espcie de graffiti mvel, [] um graffiti num meio (suporte) que circulava287, usurio dos objetos na sua inrcia de movimento como veculos de informao crtica. Inserido no circuito industrial da produo em srie de objetos, hbitos, consumos e inverdades, Cildo Meireles pe em pauta a repetio simples de um processo contra-publicitrio, seja ele direcionado ao imperialismo cultural ou ao absolutismo poltico. Inseres em circuitos ideolgicos abrigou dois projetos. 1. Projeto Coca-cola: gravar nas garrafas informaes, opinies crticas e devolv-las circulao nas garrafas de Cocacola lia-se yankees, go home! impresso em silkscreen. 2. Projeto cdula: gravar informaes e opinies crticas nas cdulas e devolv-las circulao nas notas de cruzeiro carimbou-se Quem matou Herzog?. Tratava-se de uma pergunta diretamente dirigida ao regime militar, aps a morte por tortura, em 25 de outubro de 1975, do jornalista Vladimir Herzog. As Inseres em circuitos ideolgicos consistiam em informaes e instrues sobre como repetir aquele processo.288 A repetio empregada no como massificao, mas como micropoltica. Vemos que o manual instrui a prtica social crtica e fomenta a ao transformadora. Propaga, em escala domstica, o Outro no Mesmo, objetos navegando como sutilmente estranhos nos seus itinerrios j to familiares.

286 287

Ibidem, p. 24. Ibidem, p. 109. 288 Ibidem, p. 13.

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Fig. 67 Cildo Meireles. Cruzeiro do Sul. 1969 Fonte: HERKENHOFF; MOSQUERA; CAMERON, 2000.

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Fig. 68 Cildo Meireles. Estudo para espao/tempo. 1969. Fonte: ANJOS, 2006.

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Fig. 69 Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos. Projeto Coca-cola. 1970. Fonte: HERKENHOFF; MOSQUERA; CAMERON, 2000. Fig. 70 Cildo Meireles. Inseres em circuitos ideolgicos. Projeto cdula. 1975. Fonte: HERKENHOFF; MOSQUERA; CAMERON, 2000.

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III Janet Cardiff

Achei o gravador dele na minha mala. Essa mquina tornou-se ele agora, suas palavras flutuando como um fantasma na minha frente. Eu quero que voc ande comigo. Preciso te mostrar uma coisa. Tente caminhar com o som dos meus passos para que possamos ficar juntos. V at o muro direita... 289 passado o porto de ferro, em seguida v para a esquerda.

Os walks de Janet Cardiff290 convidam formalmente ao passeio. Voc recebe um Ipod com fones de ouvido e, atentamente, escuta instrues de navegao. Atravs de pistas visuais e sonoras, descries exatas de detalhes do lugar seja ele interior ou ao ar livre e direcionamentos objetivos, voc conduzido a tomar parte em uma atmosfera misteriosa. Os itinerrios desenvolvem-se sobre o plano de fundo de um relato particular e distante sobre os lugares percorridos. Entretanto, o dilogo surdo; apenas participamos caminhando e assistindo. Atores solitrios, submersos em estratos de sons, imagens e significados compartilhados, vivemos uma realidade ao mesmo tempo cinematogrfica e ntima sem cmeras e holofotes. O imaginrio da literatura e do cinema funcionam como tutores da caminhada; ns espacializamos a narrativa enquanto percorremos o caminho que nos ditado. Estabelece-se uma cumplicidade voluntria, uma atmosfera em trnsito que sobrepe a experincia factual experincia virtual a experincia dos espaos fsicos (aqueles momentos ocorridos durante o pacto do passeio) s fices dos eventos e situaes representadas pela narradora naqueles mesmos lugares, mas em outro tempo. Escrever como um processo tridimensional para mim. As palavras e as frases devem trabalhar com um espao fsico, ressoar naquele espao.291 A conexo essencial da palavra com o espao, reivindicada por Cardiff, nos remete prtica da navegao. Mas trata-se de uma prtica em direo a uma condio espacial que ambgua, pontual, porttil na contramo de uma condio absoluta e definitiva do espao. As alteridades do espao ficam explcitas e passam a determinar o itinerrio. Os percursos so recitados e, ao ressoarem naquele espao por intermdio do espectador-em-marcha, possibilitam a criao, em parceria, das impresses e dos sentidos da marcha. O manual de navegao , por definio, uma escrita no espao, um texto que no tem sentido de existncia isolado do seu meio de propagao. O manual existe para ser praticado,
289

Trecho de Villa Medici Walk, obra de Cardiff executada em Roma, em 1998, com curadoria de Carolyn ChristovBakargiev, Hans Ulrich Obrist e Laurence Boss para a exposio coletiva La Ville, le Jardin, la Mmoire. Traduo nossa. 290 A artista canadense Janet Cardiff nasceu em Ontrio, em 1957. 291 Depoimento de Janet Cardiff a Anthony Easton para Jacket Magazine, n. 31, Out. 2006. Disponvel em: <http://jacketmagazine.com/31/cardiff-easton-iv.html>. Acesso em: 05 de jun. de 2009. Traduo nossa.

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para tornar-se tridimensional, para guiar algum num trajeto at ento imaginrio, planejado, apenas desejado. O manual de navegao guarda em si essa condio de desejo, de surpresa e de imprevisibilidade apesar de registrar rotas aparentemente to precisas. Mas, como escreveu Catherine Delano-Smith, uma rota apenas uma linha imaginria, um espao-tempo onde tudo pode acontecer, inclusive a ausncia mesma dos acontecimentos; onde os lugares podem se apresentar para serem reconstitudos.
Uma rota no uma estrada, nem um atributo fsico; uma direo, uma linha imaginria ligando um ponto de partida com uma destinao. S a sua descrio o que lhe d forma tangvel em discurso ou gesto, escrita ou imagem. Uma rota pode se relacionar com uma jornada j empreendida ou 292 uma ainda por ser feita no futuro.

Os walks de Cardiff, desenvolvidos desde o ano de 1991 em vrias cidades do mundo, so compndios multimdia sonoros, verbais, imagticos de linhas imaginrias, de rotas desejadas. Como uma das formas possveis do manual de navegao, podem ser considerados uma confluncia da literatura e da participao ambiental do observador. Enquanto Julio Cortzar produz um travelogue literrio jornada empreendida e Cildo Meireles provoca experincias multissensoriais jornadas constantemente por fazer , Janet Cardiff desencadeia uma performance paradoxal na qual o espectador transportado pelo texto. Paradoxal porque, nessa performance, ele refm de uma ambiguidade que desloca o lugar comum por meio da fico: convivem a vivncia e a histria; a observao e a audio; o factual e o virtual. Cardiff guia de longe os seus espectadores atravs de itinerrios nos quais eles so convidados a relacionar instrues verbais com paisagens e experincias multissensoriais prprias. As instrues funcionam como ensaios de uso do espao, apontamentos sobre a percepo baseados numa trama linear cujo fio condutor o prprio espao fsico. As narrativas de fundo so elaboradas a partir de registros histricos sobre o lugar, dados de campo, relatos escutados e cenas ficcionais (algumas vezes fices cientficas, de especial interesse da artista). Eu gosto de usar o som mesclado s citaes histricas, aos meus escritos a partir de fontes de investigao e s cenas ficcionais, para criar o efeito de diferentes perodos de tempo, misturando o passado recente com a histria e com o presente293. Em alguns trabalhos, Cardiff introduz como instrumentos de bordo fotografias feitas em tempos remotos nos pontos de parada programada do itinerrio. Experincias distintas de espao so postas em convvio e decifrao. A navegao que prope com os audio walks cria uma textura temporal no espao que recebe informaes histricas, dados de campo, narrativas ficcionais e percepes eventuais. O manual de navegao , ao contrrio dos guias oficiais, empregado como lugar de narrativas

292 293

DELANO-SMITH, 2006, p. 32. Traduo nossa. Depoimento de Janet Cardiff a Anthony Easton para Jacket Magazine, Out. 2006. Traduo nossa.

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ntimas, relatos compartilhados, monlogos ou dilogos particulares. Como espies da narrativa, presentes-ausentes, somos impelidos a uma experincia espacial na qual se mesclam, indiscernveis, realidade e fico, histrias do outro e histrias pessoais. A tecnologia de gravao da narrativa dos walks feita atravs do acmulo de camadas de efeito de som que dissipam a experincia factual na fico da histria, encenada com rudos previamente gravados no mesmo lugar, promovendo uma experincia de reproduo tridimensional do som, e criando uma confuso entre o que de fato ocorre no presente com aquilo que um vestgio da histria passada.
[] voc ouve a minha voz te dando direes, como vire esquerda aqui ou v por esse caminho, em meio a um fundo de sons: o som dos meus passos, do trfego, pssaros e uma miscelnea de efeitos sonoros que foram prgravados no mesmo lugar onde so escutados agora. Essa a parte importante da gravao. A paisagem sonora virtual gravada deve mimetizar a paisagem fsica real no esforo de criar um novo mundo com a combinao indireta dos dois. Minha voz d a direo mas tambm relata pensamentos e elementos narrativos, os quais instigam no ouvinte o desejo de continuar e 294 terminar a caminhada .

maneira de um esquizofrnico artefato poliglota disponibilizado como audioguide nos nibus tursticos das cidades mais famosas, a provocao de Cardiff pe em circulao robs ao contrrio, pessoas controladas distncia para que no produzam nada exato ou eficiente (distintamente dos robs, mquinas cerebrais servis), exceto o cultivo de novos sentidos da paisagem em conexo com memrias e imaginrios portteis; a execuo de uma cartografia coletiva que emprega uma espcie de comportamento ambulante sinestsico. Ao lado dos audio walks, Cardiff desenvolveu tambm os video walks, na sua maioria realizados em parceria com George Bures Miller295. Nos video walks, o espectador recebe uma cmera digital porttil alm de fones de ouvido. A cmera infiltra no percurso a sua janela prpria: a sua tela com imagens dos mesmos lugares da situao de visita, pr-gravados com cmeras profissionais e com a participao de atores e adereos que protagonizaram as cenas da trama. A arquitetura no vdeo permanece a mesma que a do mundo fsico, mas as pessoas e as suas aes mudam, portanto h uma estranha disjuno para o espectador sobre o que real.296 De novo, o factual e o virtual constrem uma realidade mista de difcil delimitao, agora com o acrscimo do apelo ftico costumeiro das imagens. Em vez da interferncia da sonoridade dos fones de ouvido que construam uma ambincia narrativa na qual estvamos imersos na navegao, agora caminhamos por intermdio de imagens duplicadas. Imagens que, da dialtica da sua lgica inicial formativa (a

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Texto de Janet Cardiff disponvel em: <http://www.cardiffmiller.com>. Acesso em: 05 de jun. 2009. Geoge Bures Miller nasceu em 1960 em Alberta, Canad. 296 Texto de Janet Cardiff disponvel em: <http://www.cardiffmiller.com>. Acesso em: 05 de jun. 2009.

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realidade versus a imagem da realidade o que , afinal, a fotografia?297) passam para a sua condio alterada, disjuntiva. Nessa nova reconstituio da realidade, exercitamos a experincia da lgica paradoxal tal como postulada por Paul Virilio298: o virtual oferece-se como possibilidade de experincia to potente quanto o factual, borrando os seus limites. A paisagem sonora proposta por Cardiff nas suas caminhadas uma conjuntura do onrico e da visita, disparada por meio de um aparato tecnolgico de narrativa distncia, dilogo surdo distncia, deixando em aberto o lugar para as novas falas que naturalmente devem impor-se. Sujeitos a um mecanismo de calibrao da percepo no ato do posicionamento relativo do viajante que, pelo fato de se deixar levar por instrues, encarna a condio mais complexa e mais ativa do navegante transitamos submersos em um conjunto mltiplo e inconcluso de narrativas sobre o espao comumente chamado de real.

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Roland Barthes escreveu: Quem poderia guiar-me? Desde o primeiro passo, o da classificao ( preciso classificar, agrupar, se quisermos constituir um corpus), a Fotografia esquiva-se. As classificaes a que ela submetida so, efetivamente, ou empricas (Profissionais/Amadores), ou retricas (Paisagens/Objetos/Retratos/ Nus), ou ainda estticas (Realismo/Pictorialismo), mas sempre exteriores ao objeto, sem qualquer relao com a sua essncia que s pode ser (se que existe) o Novo de que ela constitui o acontecimento; porque estas classificaes poderiam muito bem aplicar-se a outras formas, antigas, de representao. Dir-se-ia que a Fotografia inclassificvel. (BARTHES, 1989, p. 16-17). 298 VIRILIO, 2002.

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Fig. 71 Janet Cardiff. Mnster Walk. Audio walk. 17:00 minutos. Mnster. 1997. Fonte: <http://www.cardiffmiller.com>. Acesso em 09 de jun. de 2009. Fig. 72 Janet Cardiff. Drogans nightmare. Audio walk. 12:00 minutos. So Paulo. 1998. Fonte: <http://www.cardiffmiller.com>. Acesso em 09 de jun. de 2009.

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Fig. 73 Janet Cardiff. Her long black hair. Audio walk. 46:00 minutos. Nova York. 2004. Fonte: <http://www.cardiffmiller.com>. Acesso em 09 de jun. de 2009. Fig. 74 Janet Cardiff. Villa Medici Walk. Audio walk. 16:22 minutos. Roma. 1996. Fonte: <http://www.cardiffmiller.com>. Acesso em 09 de jun. de 2009.

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Fig. 75 Janet Cardiff. The telephone call. Video walk. 15:20 minutos. Museu de Arte Moderna de So Francisco. 2001. Fonte: <http://www.cardiffmiller.com>. Acesso em 09 de jun. de 2009. Fig. 76 Janet Cardiff e George Bures Miller. Ghost machine. Video walk. 27 minutos. Teatro Hebbel, Berlim. 2005. Fonte: <http://www.cardiffmiller.com>. Acesso em 09 de jun. de 2009.

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Os fusos da frase: Angela Detanico e Rafael Lain

O que nos interessa na geografia a sua construo como sistema cultural, como disciplina do saber que se manifesta como um sistema de representao. De um lado, o factual, o real e sua apreenso sensvel, o desenho dos continentes, a topologia de um terreno. De outro, a forma como elaboramos culturalmente o real apreendido: a construo de conceitos, de sistemas, de nomenclaturas, classificaes... Esta tenso entre o objeto e a sua sistematizao cultural estrutura-se por uma lgica subjacente, uma lgica construda dentro de um sistema convencional.299

Esse questionamento do sistema Detanico

300

cultural

hegemnico, como sugere

Angela

, implica uma indagao quanto sua forma resultante e tambm uma indagao

quanto ao discurso de poder subjacente que ele incorpora. Uma vez que o sistema convencional indagado, torna-se possvel pensar outros sistemas de traduo, ensaios particulares passveis de serem aplicados na prtica cotidiana. Outras lgicas so construdas a partir da observao dos objetos lgicas curiosamente bastante objetivas, tal como quer a cincia representando novas possibilidades de apreenso sensvel do mundo e reconhecendo novas nomenclaturas que se formam na tenso do seu discurso. O trabalho de Angela Detanico e Rafael Lain301 elucida o que tem extrema evidncia mas afunda no esquecimento cotidiano pautado pela conveno: a geografia a escrita da terra, o seu rastro inteligvel e traduzvel. Quando pensamos assim, as palavras cartografia e tipografia se aproximam como num campo magntico; cartas (mapas) e tipos (letras) reaparecem como elementos de um mesmo conjunto sinttico, de uma similar arte de compor. A sobreposio que Detanico e Lain executam tendo em mos essas duas artes de compor a cartografia e a tipografia de uma exatido que aparentemente no deixa margem para equvocos ou incorrees. Entretanto, o trabalho justamente sobre o oposto da suposta preciso da tradio cientfica: investiga as margens da legibilidade, localiza-se nas bordas incertas dos espaos, dos mapas e das frases. Detanico e Lain sobrepem sistemas convencionais dspares, mostrando como a arbitrariedade das convenes funciona em prol de uma certa ideologia colonizadora e, atravs do embaralhamento de tais convenes, possibilitam o alargamento de sentido do mundo. Escrever com os objetos Pilha, de 2003 quando cada objeto empilhado forma uma topografia de leitura matemtica sucessiva (por exemplo: um tijolo igual a A, dois tijolos empilhados igual a B e assim sucessivamente); ler palavras com a representao geomtrica em forma de crculos da rea de tinta que as letras ocupam no espao grfico Helvetica Concentrated, de 2004 ou escrever com as letras correspondentes aos fusos horrios dos
299

Depoimento de Angela Detanico autora, em 21 de abril de 2008. Disponvel em: <www.geografiaportatil.org>. Acesso: 12 de jul. de 2009. 300 A artista Angela Detanico nasceu em Caxias do Sul, RS, em 1974. 301 O artista Rafael Lain nasceu em Caxias do Sul, RS, em 1973.

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mapas Zulu Time, de 2007 embaralham as convenes de leitura e de escritura. Como vemos o mundo? Quais os conceitos que utilizamos para nele operar? Em que medida os conceitos utilizados para operar a realidade so efeitos ou causas dessa realidade?302 As questes lanadas por Angela Detanico so materializadas atravs das novas formas de escrita cujo objetivo , mais do que qualquer outro, incitar novas perguntas acerca do que tomamos como realidade e fazer pensar em aes para sua transformao. Antes de ser a imagem icnica por trs da qual se disfara uma disciplina to urgente de atualizao crtica quanto complexa, o mapa sempre foi um relato. O poder discursivo e nada inocente dos mapas presente tanto nos registros de uma cartografia mtica como nos traos de uma cartografia colonizadora. Assim, so igualmente esforos de enunciao os mapas zoomrficos e antropomrficos, os mapas T-O e os mapas modernos. Longe de um simples arremedo em escala miniaturizada do mundo (um espelho distante), os mapas configuram esse lugar do discurso e da cincia-fico. Na histria da cartografia, a cincia e a fico colidem num espao-tela onde se projetam dbeis fronteiras entre o real conhecido e o real desmesurado. A quantificao do espao, perseguida pela cincia moderna no sonho da imparcialidade e da verdade convertida em nmeros, apropriada pelos dois artistas e revertida na produo potico-crtica do espao. O globo terrestre, distanciado de ns por seu carter de abstrao geomtrica, subitamente tocado ao ser reconhecido e manuseado pelos artistas como instrumento reinaugurado para a demarcao da linguagem. Em vez de representao complexa de medies sofisticadas, operadas por cosmonaves e satlites, a cartografia empregada por eles como instrumento aberto a medies lingusticas insuspeitadas. O mapa performativo proposto por Denis Cosgrove e Luciana Martins exemplificado pelos trabalhos de Detanico e Lain, extenses engenhosas do poder de enunciao historicamente conferido cartografia. Outros vrios termos aparecem para dar nomes categoria cartogrfica que se expande como forma de expresso do espao, abrangendo prticas espaciais contra-hegemnicas, estticas e politizadas: David Woodward chama de cartografia performance aos gestos, rituais, canes, poemas, danas e outras formas de discurso que aparecem no pensamento cartogrfico no-ocidental; Matthew Sparke emprega o termo cartografias contrapontuais, resultado de negociaes que produzem novos mapas ou modos particulares de uso dos mapas existentes; Rolland Paulston prope a ideia de cartografia social, a arte e a cincia de mapear modos de ver que revelam os esforos de grupos culturais ou indivduos que tentam definir e representar as suas prprias relaes espaciais; Bill Bunge estuda as cartografias insurgentes, que insistem em mapeamentos feitos pela comunidade a ser mapeada.303
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Depoimento de Angela Detanico autora, em 21 de abril de 2008. Disponvel em: <www.geografiaportatil.org>. Acesso: 12 de jul. de 2009. 303 As prticas dos gegrafos citados nesse pargrafo foram analisadas por PICKLES, 2004.

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Fig. 77 Angela Detanico e Rafael Lain. Pilha [Sens figure]. 2008. Fonte: <www.zerodeux.fr>. Acesso: 15 de jun. de 2009. Fig. 78 Angela Detanico e Rafael Lain. Helvetica Concentrated. 2004. Fonte: Imagem cedida pelos artistas.

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O criticismo cartogrfico dedica-se a tornar claro o interesse encarnado que impulsiona a seletividade da cartografia304, conclui John Pickles, afirmando tambm que Questionar o que um mapa e o que significa mapear tambm perguntar sobre a estrutura epistemolgica e ontolgica do mundo em que vivemos e mapeamos305. Zulu Time apenas um momento de possibilidade da performance cartogrfica proposta. Medio insuspeitada, a atividade da cartografia ambulante proferida nesse trabalho quando cada letra toma a fonte/forma de uma faixa do fuso horrio o territrio do redesenho e da constante remontagem de espaos e de tempos, onde a atuao do sujeito o parmetro matemtico sempre impreciso. Zulu Time constri-se a partir do resgate do The New American Practical Navigator, publicao de 1802 do matemtico e astrnomo Nathaniel Bowditch. Bowditch soluciona o problema da relatividade temporal do posicionamento espacial na navegao distribuindo as letras do alfabeto pelos 24 segmentos de 15 graus de longitude na esfera terrestre (a letra J fica de fora). Tal como proposto por Bowditch, isoladas, as letras tm vida autnoma e se disfaram de territrio. Zulu Time investe e intensifica o que parecia irrelevante no mtodo de navegao: o extravio da letra. Reeditando o Z-Time de 1802, os artistas propem uma nova traduo para a noo do extravio: uma indita e complexa sintaxe visual para a fabricao de textos. O mapa transforma-se em placas grficas planas de acrlico que so, na medida exata, as letras de Bowditch extraviadas das suas posies geogrficas e assim prontas para escrever, libertadas finalmente da compartimentao confortvel e estvel do seu segmento terrestre original. Cada palavra escrita reorganiza uma imagem de territrio diferente e, em cada frase, vrios territrios inesperadamente se avizinham. Como normgrafos manipulveis, o poema visual do Z-Time sai do plano bidimensional da cartografia e, como potncia, habita a arquitetura enquanto instalao: composta uma mesa com as lminas-letras, escrivaninha em forma de mapa. Nesse campo semntico de espacializaes, o fenmeno da irradiao da palavra faz reencarnar as letras no espao geogrfico, vai-e-vem entre mapa e relato. Notamos aqui vestgios nada fenomenolgicos, preciso dizer, mas cientificamente constitudos da poesia concreta brasileira da dcada de 1950, na qual a palavra entendida como fato, como campo relacional de funes, palavra em posio de realismo absoluto306. O extravio , em Zulu Time, a situao inevitvel da letra em posio de realismo absoluto. Nesses mapas-relato ou poemas em processo, percebemos que o real desmesurado, ameaa to representada nos mapas de sculos precedentes sob a forma mitolgica de monstros e deuses, ainda insiste em desafiar qualquer afirmao globalizadora. O real desmesurado a lacuna persistente que erode toda tentativa de entendimento categrico e fixador do mundo. Os mapas so assim mveis como os corpos, nesse exerccio de amplitude
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PICKLES, 2004, p. 63. Traduo nossa. PICKLES, 2004, p. 76. Traduo nossa. 306 CAMPOS, 1956.

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violenta da leitura das escalas: o longnquo da cartografia se aproxima e se fixa na paisagem ntima da tipografia. Ao desejo panptico da situao de observao do cartgrafo, homem invisvel, distante e flutuante antes mesmo da resoluo do vo mecnico, sobreposta a experincia da paisagem. O choque do olhar vertical e do olhar horizontal, a simplificao versus a contingncia, a deciso crtica da geografia. Qual a distncia apropriada leitura? O processo da nossa aproximao s obras dos dois artistas ensaia e sofistica a deciso geogrfica do ponto de vista. De onde podemos ler o trabalho? Como desaprendemos o cdigo? Quantas letras mede um mapa? Quanto tempo leva uma letra? Quantos fusos ocupa uma frase? Os relgios estacionrios nos seus respectivos fusos so postos a funcionar a servio da ampliao da aparncia da linguagem (ampliao da mquina-design). Angela Detanico e Rafael Lain propem diretrizes de temporalidade aplicadas ao espao, ensaio de situaes geogrficas que permitem a leitura e o clculo pessoal da distncia nos territrios expostos. Protagonizam uma espcie de semiogeografia feita de conexes, instantes e espacialidades portteis, deixando a geografia funcionar como dispositivo cultural e construindo empregos lgicos em vez das inverses, distores, deslocamentos ou substituies dos mapas surrealistas das primeiras dcadas do sculo XX. Lembramos que semiologia significa cincia dos sinais e, simultaneamente, medicina dos sintomas: um mapa torna-se uma nova lgica de sinais e, ao mesmo tempo, desmascara os enunciados da cartografia como sistema ideolgico. No se trata simplesmente de desenhar mapas, mas de criar (e manter) mundos. A mobilidade concernente a todo mapa, o redesenho contnuo das fronteiras polticas, o seu devir migratrio e o seu carter andarilho cotidianamente enfrentam a contradio da esquematizao como processo construtivo da cartografia. Embora um mapa seja a iluso da totalidade e da estabilidade, a sua sentena condenatria de ser esquema exerce o papel, nas obras de Detanico e Lain, de rede potica: os rastros microscpicos da passagem dos corpos, invisveis ao olho nu do mapa, so aplicados prpria cartografia num jogo irnico de poder e manipulao. Em O mundo justificado, alinhado esquerda, centralizado, alinhado direita, obra de 2004, somos ilegveis na esquematizao do texto mas domesticados no controle organizador de um comando de edio. Trata-se de um desenho estilizado do mapa-mundi feito com linhas horizontais que, como anunciado no ttulo do trabalho, obedecem formatao editorial, em quatro momentos, nas suas quatro possibilidades. Aplainados na forma, desafiados pelos clichs da poltica e editados tal como discurso impresso em papel, somos ampliados na escolha errtica (sabemos da profundidade abissal de uma pgina) e tomamos para ns a experincia da cartografia ambulante por intermdio de um boto.

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Fig. 79 Angela Detanico e Rafael Lain. Zulu Time. 2007. Fonte: Imagem cedida pelo Museu de Arte da Pampulha. Foto de Miguel Aun. 2008. Fig. 80 Angela Detanico e Rafael Lain. Zulu Time. 2007. Fonte: ASBURY; KEHEYAN, 2007.

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Fig. 81 Angela Detanico e Rafael Lain. O mundo justificado, alinhado esquerda, centralizado, alinhado direita. 2004. Fonte: ASBURY; KEHEYAN, 2007.

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Paralelamente aos mapas, paisagens so capturadas numa expedio pelo Rio Mekong, no Vietnam, e representadas por meio de uma manipulao tecno-esttica. Tais paisagens ribeirinhas, como as vem os dois artistas, no conformam quadros de ver, mas movimentos de seguir. Por serem dinmicas, as paisagens atuam tambm como manuais de navegaco, (des)regulando o nosso traslado na tela do vdeo, paisagem agora distante, j submetida ao processo de sobrenaturalizao. Em Flatland, vdeo de 2003, Detanico e Lain formulam uma possibilidade de representao da paisagem que se sobrepe a uma escrita da navegao. Invertendo o que fixo e o que mvel a margem e o rio , a nova escritura dinmica de posicionamentos cria uma espcie de carta fluvial a partir de uma lista de fragmentos do real observado.
A carta martima difere-se do mapa do terreno no apenas na sua forma, mas tambm no seu modo de ser usado. Os seres humanos no se sentem em casa na gua: o mar intrinsecamente perigoso, e a informao nas cartas sempre refletiu essa situao. [] A terra um ambiente estvel: um mapa do territrio mostra as posies dos lugares com os quais o observador pode estar em relao, vontade, atravs do processo de medio. No mar, particularmente fora do campo de viso da terra, um marinheiro localiza-se alm de qualquer relao observvel com pontos conhecidos, em um meio hostil em que seu navio levado em velocidades e direes que so possveis 307 de estimar, mas no de medir com preciso.

Se, como explica Andrew Cook, as guas constituem um meio instvel cujo direcionamento pode ser apenas estimado enquanto a terra um ambiente fixo onde se pode posicionar e medir lugares com exatido, o que faz Flatland inverter supostas verdades cientficas. Flatland apresenta uma srie de oito fotografias, tomadas em diferentes horas do dia, durante a viagem de barco que os artistas fizeram pelo rio. Eles dissecaram cada linha vertical de pixel da imagem e esticaram essa linha horizontalmente, at que ocupasse todo o quadro destindo imagem. Esse procedimento gerou uma multiplicao de imagens que foram, por sua vez, reanimadas numa seqncia de sete minutos de vdeo: uma forma de escritura enftica de navegao mareante atravs da planura da terra. A paisagem da terra decodificada pelo tempo, no melhor estilo tecnolgico da durao ou profundidade de tempo da matria, tal como imaginada nos primeiros anos do sculo XX308. A durao ou profundidade de tempo da matria continua desafiando a percepo do real mediada pela instantaneidade supostamente cientfica e inquestionvel do aparato tcnico que a fotografia ou o vdeo.

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COOK, 2006, p. 69. Traduo nossa. RODIN, 2000.

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Fig. 82 Angela Detanico e Rafael Lain. Flatland. 2003. Fonte: Imagem cedida pelos artistas.

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Constelao de paisagens de fico em cinema lentssimo, aqui o tempo domina o espao corroendo-o plasticamente. A embarcao de onde filmam o ponto fixo que v a terra escorrer. Flatland uma janela artificial que aplica o conceito da paisagem no enquanto natureza, mas como sobrenatural. Toda paisagem um filtro, um processamento, uma construo. Contemplar uma paisagem, em vez de ser um reflexo tico, um procedimento cultural e, no caso de Flatland, traduzido tecnologicamente na elasticidade da imagem digital. Land, landscape; pas, paisagem. Desdobramentos culturais da funo utilitria da terra. O sobrenatural do pas que por intermdio do olhar esttico se transforma em paisagem , contra a seduo do recndito, uma aproximao ao plano trreo do mundo. Mar, interveno site-specific de 2008 no Museu de Arte da Pampulha, em Belo Horizonte, trabalha no limite da experincia de leitura, na qual andar e ler aparecem como vivncias fragmentrias da paisagem imagem decifrvel embora ilegvel em sua completude, provocando as convenes da legibilidade. O trabalho consiste em adesivos azuis semitranslcidos que se empilham encaixados nos mdulos de vidro do edifcio de Niemeyer, que originalmente funcionou como cassino. Cada faixa de adesivo tem uma altura que corresponde a uma letra do alfabeto. Para escrever as letras das palavras, so colados, uns sobre os outros, os adesivos das letras que precedem quela desejada. criada assim uma borda de escritura nas janelas do edifcio que titubeia quanto sua altura e quanto transparncia ou opacidade com que deixa ver a paisagem exterior. Mar ritmicamente balbucia, teorizando sobre a passagem do tempo e sobre a paisagem modernista: umoutroumaposooutroemmeioasucessaodeinstantesacumulados. A paisagem se transforma em legenda de si mesma, lngua na escala do real, coletada no percorrer dos passos visuais no movimento de repetio e diferenciao das janelas da fachada e no carter de territrio insular do edifcio do museu. Promenade verbal, navegao arquitetnica, rebatimento no edifcio da lagoa artificial subitamente animada. De novo, o ambiente das guas se oferece aos artistas como escritura enftica de navegao: ora a observao da monotonia da paisagem, como em Flatland, ora a inteno de promenade architecturale, como em Mar. A representao do mareio rebatida na suposta fixidez do territrio terrestre e passa a filtr-la como culos paisagsticos. La existencia en suspenso de las cosas sin nombre Braille ligado, de 2007, um poema contraditoriamente visual. Formado por lmpadas fluorescentes, as suas formas-letras parecem conectar os pontos de leitura da escrita em braille. Louis Braille corrige as clulas de relevo do night writing de Charles Barbier, encomendado por Napoleo para a comunicao silenciosa dos soldados em ambientes sem luz, e dissemina o blind alphabet. Em contraposio aparncia artificiosamente minimalista, Braille Ligado fala pura lngua, acendendo a escrita noturna. Mas tal lngua parasitria, pois a sua existncia depende do apagamento da possibilidade da leitura feita pelos cegos. Ela nos lembra das existncias em suspenso, dos distintos mundos informacionais que cohabitam um mesmo espao. No desejo

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da partilha desses mundos minoritrios, Braille Ligado aponta para as fronteiras, um ex-relevo legvel que nega a sua condio ttil (pois est instalado suspenso e inalcanvel no teto). Tipografias pluricelulares paradoxais: de longe ou de perto, outdoor ou pocket book? Os relevos de Louis Braille, a topografia mais ntima, so agigantados e colocados em posio de ilegibilidade enquanto geram um novo mundo legvel, conflitando os caminhos de acessibilidade comunicao. Em 1802, Bowditch no empregou a letra J no alfabeto de navegao com que batizou os fusos horrios. Isso se deu, provavelmente, devido ausncia do som dessa letra em algumas lnguas. Conhecida como Juliet no alfabeto fontico para comunicaes por rdio, a letra J torna-se personagem da fbula incontada da letra sem zona de tempo prprio, sem segmento terrestre definido. Juliet, a letra desterritorializada, tambm conhecida como Jig, dando origem expresso in jig time, uma expresso de marinheiros que significa justamente fora do tempo. Se voc est localizado no fuso horrio J, ento voc est deslocado, um habitante de uma outra realidade, excluda dos mapas e dos relgios. Entretanto, voc est a salvo da compulso da localizao universal. Voc pode se ausentar dos sistemas de navegao para substitu-los por outros. esse lugar imaginrio de existncias, onde novas palavras corporificam mesmas coisas, o que experimentamos nessa aula (afinal, temos que aprender os muitos cdigos) de reimerso in jig time na realidade formulada pelas obras de Angela Detanico e Rafael Lain. Exerccio infinito de leitura, emprstimos de escrituras vizinhas, atlas de novas grafias, compndio de cincia-fico projetado por mquinas blicas de escrever.

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Fig. 83 Angela Detanico e Rafael Lain. Mar. 2008. Fonte: Imagem cedida pelo Museu de Arte da Pampulha, 2008. Fig. 84 Angela Detanico e Rafael Lain. Braille Ligado (La existencia en suspenso de las cosas sin nombre). 2007. Fonte: ASBURY; KEHEYAN, 2007.

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angela detanico, rafael lain mar museu da pampulha belo horizonte maro 2008

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Letras topogrficas: Joan Brossa

Joan Brossa disse uma vez, ou escreveu, ou construiu:

O estojo liso, a tampa igual caixa; o interior, forrado de preto. As jias. Este poema tem fundo falso.
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Com esta perspicaz e diminuta revelao, Brossa desencadeia uma operao especfica de produo do espao. Trata-se da instalao permanente do poema como um lugar em crise. Assim, antes de ser entendido e fabricado como um objeto, o poema se constitui como um lugar. A categoria de lugar expande a noo de objeto cuja imagem de caixa de jias o poema poderia suscitar noo que limita a sua existncia em si mesmo. O lugar, povoado por seres, coisas e acontecimentos, aplica o entendimento do espao como exterioridade: uma rede de relaes310. O fundo falso do poema a sua passagem de um ponto a outro, o seu trnsito, o que expande a imagem da caixa. Mas onde este poema como lugar est? A que estratgia de mapeamento ele pertence? Essa amplitude violenta que se percorre atravs do poema, da rasadura da frase ao horizonte flagrante, deslocaliza o poema. Mas essa deslocalizao, condio de sua sobrevivncia, s possvel a partir de um lugar muito preciso, o lugar onde se d um confronto instvel e imprevisvel, o lugar ttil onde acontece uma interrupo: [...] mudana na forma ou na estrutura da linguagem [...]311. Leio em voz alta: e saio do poema312. Onde estou? Onde estive? Continuo sentada, mesa. Observo os objetos minha volta, nmade sem sair do lugar. O poema no trata de metforas; o espao literal a sua matria.
Todo poema uma priso, J que subtrai formas da vida 313 Para conserv-las nos versos.

Subtrair formas da vida: essa operao de subtrao inerente ao poema, , entretanto, uma operao de aritmtica inexata. A partir do momento em que o poema desloca formas de

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BROSSA, 1998, p. 53. A noo de espao como exterioridade aparece no verbete Espacio do Dicionrio de Filosofia de Nicola Abbagnano: [...] aquilo que torna possvel a relao extrnseca entre os objetos (ABBAGNANO, 1998, p. 435. Traduo nossa). 311 BLANCHOT, 2001, p. 134. 312 BROSSA, 2005, p. 83. 313 BROSSA, 1998, p. 95.
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vida para o contexto dos seus versos, ele apenas uma priso aparente. Ele atua maneira de um ready-made de Marcel Duchamp: o poema, ao eleg-las, libera tais formas de vida da funo de carregar os seus antigos significados. Assim, interrompidas num primeiro estdio, as formas de vida no poema apresentam-se dispostas a outras interrupes, o que desfaz imediatamente o seu carter de priso. Ele apenas uma situao passageira: conservas de formas de vida substituem a imagem da priso porque esto sempre prestes a serem consumidas. Assim, acomodado bem ali, o poema tem visibilidade e contexto para ser transportado. Mas de que natureza a paisagem das formas de vida que ao poema interessa?
CULOS Te falo deles e no me entendes. 314 Te aponto e no os encontras.

Quando Jean-Franois Lyotard escreveu que A DESORIENTAO seria uma condio da paisagem315, definiu paisagem como uma instncia em transformao, relacionada com a percepo e a experincia de cada observador. Devido ao fato de ser por definio imprecisa, a paisagem desenha-se sobre lembranas esparsas e incorporaes. Aproximamo-nos da paisagem enquanto lugar INDESTINADO316, lugar onde as matrias se oferecem em estado puro, antes de serem domesticadas. Sendo o espao literal a matria do poema de Brossa, por intermdio dele tal espao ressurge para protagonizar o lugar indestinado. Formas de vida deslocadas desorientam o lugar do poema. Ou, em outras palavras: o poema como lugar detm a paisagem de Lyotard, [...] a escrita da descrio impossvel317. O poema como lugar a prpria ao de desorientao que, por sua vez, no deixa de ser uma das maneiras aparentes da subtrao. Domesticar a matria significa ento construir um lugar desprovido de paisagem, cerrla num continente formal acabado: o poema como priso. Domesticar o poema pressupe moldar o espao sua volta. Constitui, ao mesmo tempo, a construo e a runa do poema e da prpria paisagem no espao literal. A dualidade construo/runa confere ao poema uma plasticidade dramtica e acumulativa. Esse destino paradoxal de criao e destruio faz com que toda paisagem seja melanclica: As paredes nunca sero totalmente deitadas abaixo. a melancolia de todas as paisagens318. A melancolia de todo poema a sua interpretao.
Passa um pssaro e o poema acaba.
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BROSSA; MADOZ, 2003, p. 29. Traduo nossa. LYOTARD, 1989. p. 183. 316 Ibidem, p. 184. 317 Ibidem, p. 188. 318 Ibidem, p. 185. 319 BROSSA, 2005, p. 53.

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A paisagem um horizonte temporal, um conjunto de aes inesperadas que diluem o poema no espao literal. O pssaro aparece desorientado, avulso, errante no seu sobrevo componente do lugar hbrido da construo e da runa. Em que mapeamento cabe o poema seno no mundo, no mapa em escala real das representaes da vida cotidiana? A operao de mapeamento, seja ela feita sob qualquer propsito, sempre ao mesmo tempo um ponto de vista e uma subtrao, portanto uma interrupo. A confeco de um mapa potico do mundo a descrio impossvel da prpria paisagem. Dessa maneira, o poema situa-se, sem se fixar, na idia de lugar que se dissipa na experincia do mundo: um mapa de espaos interrompidos. Rosalind Krauss escreve sobre uma experincia ordinria de espaos interrompidos: breves e solitrias conexes e vazamentos de um espao em outro; derramamentos de instantes num dado lugar: [...] uma experincia de descontinuidade entre diferentes fragmentos do mundo320, abrindo uma fenda na realidade contnua de certo espao dominante. Trata-se claramente de uma situao de acmulo e superposio, no de virtualidade. No se trata tampouco de transcendncia, mas sim da imanncia constitutiva do prprio campo espacial. No campo espacial, podemos pensar que atuam vetores de foras de muitas direes, onde o poema uma dessas linhas de fora. Krauss nos fala do espao literal como uma dimenso pouco descrita no estudo das obras de arte. Contraponto-se ao espao pictrico, ao espao mental, ao espao virtual, ao espao conceitual e ao espao ideacional, o espao literal uma tentativa de entendimento da destruio da escultura como objeto isolado do mundo, disposta sobre um pedestal que funciona como a sua priso. Conservando-se priso, a escultura a materializao de um signo, a domesticao de uma unidade ou de uma essncia oculta. Nos relevos de Picasso, artista analisado pela autora, a concepo da obra surge no fazer-se obra: no h transcendncia nem narrativa prvia que se d fora da obra. Na imanncia da sua superfcie, encontramos a lgica da rasadura. O trnsito na lgica da rasadura se d nas superfcies das coisas, na vizinhana do mundo. O espao literal de uma obra aquele que no est apartado dela, que no a transcende e cuja dimenso no privilgio exclusivamente nem do produtor nem do receptor da obra, como o caso do espao conceitual ou do espao mental. Ao contrrio, o lugar preciso por onde transitamos na obra, ou em outras palavras, o lugar onde a colocamos em funcionamento, mquina literria que 321. Trnsito, e no observao, ou leitura, ou contemplao, ou interpretao. O trnsito se d em algum lugar, ou entre lugares dspares. O fundo falso de todo lugar a sua capacidade de ser trnsito. O poema com fundo falso no est ali para se transformar em outra coisa; ele assim foi constitudo, objeto frgil, astuto, inacabado, interrompido, prestes a ser transitado pelo mundo.

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KRAUSS, 1998, p.138. Ao escrever sobre Franz Kafka, Gilles Deleuze e Felix Guattari empregam o termo mquina literria de expresso ou mquina de escritura, onde Kafka a engrenagem, o mecnico, o funcionrio e a vtima (DELEUZE; GUATTARI, 2003).

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Paisagens derivadas seria uma denominao possvel a tal trnsito. A paisagem ento nunca um quadro paisagstico, nunca autorreferente e autossuficiente, ela uma conexo ou uma fissura. Um mapeamento feito atravs do poema seria constitudo pelas suas paisagens derivadas, amplas e ambguas, que traam uma rede de espaos interrompidos, sintaxe da lgica da rasadura.
Depois de escrever o poema, os limites da pgina j no esto 322 onde foi cortado o papel.

Nesse momento de pura contingncia, a pgina dissolve estrategicamente os seus limites para que o mundo transite no poema, para que os espaos confrontem os seus fundos falsos, as suas fendas, a sua instabilidade, a sua informalidade constitutiva e necessria ao cotidiano. Pensando bem, o sistema espacial apontado a partir do fundo falso s pode ser localizado no espao literal. A pgina transborda na minha casa. A pgina transborda no meu dilogo. Talvez, o mpeto de posicionar objetos reais no mundo dentro da lgica da amplitude da rasadura tenha suscitado que os poemas de Brossa se tornassem enfim coisas a serem tocadas. Quando Brossa colocou seus poemas nos objetos e tais poemas-objetos no espao literal, ele mais explicitamente fugiu das metforas. Tal qual perguntou sobre a poesia: [...] melhor desempacot-la dos livros, no?323. Entretanto, o procedimento do desempacotamento no privilgio dos poemas-objeto. O espao literal como matria da poesia j executa e faz executar o desempacotamento. A sua corporeidade de objeto s expande a sua atuao: poesia rasa, poesia cnica, poemas corpreos, poemas transitveis so palavras que denominam a mesma fome de espaos e de fundos falsos, tanto no contexto das pginas como no domnio dos objetos poticos. Todos os poemas so enfim transitveis; o territrio de materializao desse trnsito nunca se situa no prprio poema, portanto...
A poesia um jogo em que, sob uma realidade aparente, aparece uma 324 outra de repente.

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BROSSA, 2005, p. 49. Ibidem, p. 69. 324 Ibidem, p. 41.

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Fig. 85 Joan Brossa. Burocracia. 1967. Fonte: <http://www.fundacio-joan-brossa.org>. Acesso: 15 de mai. de 2007. Fig. 86 Joan Brossa. Guant correu. 1967. Fonte: BORDONS, 2005.

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A experincia de Rosalind Krauss num concerto de msica eletrnica: a irrupo de uma descontinuidade. Ela conta que, ao procurar por lugares para sentar-se na sala de concerto, parou junto porta, ajustando os olhos nova luminosidade, quando percebeu um jovem segurando um trombone contra os lbios:
Completamente concentrado, o homem tocava silenciosamente seu trombone. Meus amigos no o viram. Eles e todos os demais estavam absortos no som eletrnico que era o foco da ateno dos ocupantes da sala, a razo para 325 estarem ali .

Uma cena vislumbrada dentro de outra, sem que os outros percebam. Uma mudana de hierarquia. Uma disfuno espacial, uma interferncia irracional, uma contra-produtividade: uma alteridade do espao, o recorte da paisagem individual desenhando-se. A heterotopia tem o poder de justapor em um s lugar real vrios espaos, vrios posicionamentos que so em si prprios incompatveis326. Em Brossa, essa sucesso de realidades percebidas intimamente ou esse acmulo de posicionamentos testemunha mais uma literalidade flagrante: os poemas so descartveis como alimentos, os poemas so escalveis como escadas, os poemas so portteis e atravessam os afazeres dirios, um conjunto ilimitado de posicionamentos. Dentre os mapeamentos subjetivos do mundo encontramos, tanto nos poemas como nos hbitos cotidianos, um elemento comum: a idia de deslocamento, de transporte, de heterotopia: [...] me descubro ausente no lugar em que estou porque eu me vejo l longe e, em seguida, [...] comeo a dirigir meus olhos para mim mesmo e a me constituir ali onde estou [...]327. A literatura vivida em Brossa na sua dimenso corprea. O corpo ecoa o poema. Os objetos nunca mais sero os mesmos. Uma vez que todo espao espao de linguagem pois se assim no o fosse, o espao nos seria completamente intil, um desperdcio o fundo falso do poema constitui um acesso a essa espcie de [...] espao que nos corri e nos sulca328, feito de alteridades, uma escola de expresso329. No mapa heterotpico, as linhas, as legendas e os cones so corrodos pelos espaos: o mundo a mdia do poema.
Eu no sei se algum dia escreverei 330 Palavras de verdade, objetos livres.

Migramos diretamente da Poesia tipogrfica331, mecanismo grfico com o qual o autor, ao longo de sua obra, reescreve todo o abecedrio atravs de poemas visuais transformando cada letra em um ser completo e atuante, protagonista portanto para o campo da topografia, conjunto de tcnicas e conhecimentos para descrever e delinear a superfcie de um terreno.
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KRAUSS, 1998, p. 139. FOUCAULT, 2001, p. 418. 327 Ibidem, p. 415. 328 Ibidem, p. 414. 329 MORIN, 2002. 330 BROSSA, 2003, p. 291. Traduo nossa. 331 BROSSA, 2004.

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Assim, as letras topogrficas, verdicas na sua presena, livres na sua existncia, ocupam finalmente lugar no terreno, definindo formas e esboando relaes. Essa livre derivao ou ser breve corrupo? da palavra tipografia, atravs da troca da vogal i pela vogal o, responsvel por provocar um procedimento de espacializao da poesia rumo ao cotidiano e experincia particular dos lugares. Por meio de ferramentas grficas, o autor trata de delinear terrenos e imprimir grafias simultaneamente poticas e espaciais: tipografias e topografias. Ele fala, sugestivamente, da ao das letras ginastas 332, das letras fugitivas 333 perdidas, ocultadas, deslocadas e livres para transitar pela cidade. Afinal, toda letra o comeo de algo. Toda palavra espera pela sua adoo. Toda paisagem contingente. Assim, as letras e as palavras matricas, que podem ser encontradas sem muita dificuldade na paisagem de qualquer cidade, passam a constituir, a partir do nosso trnsito, uma paisagem potica possvel perdida do acervo imaginrio de Brossa; uma amostragem de realidades que desfilam dentro de outras realidades.
No se trata de textos nos quais j houve uma inteno potica; me interessam textos neutros, funcionais, que eu possa converter 334 em poticos pelo fato de t-los escolhido.

PAPELES, CARTONES Y SUS ANEXOS, diz o letreiro da loja em frente. A categoria dos anexos sempre uma aventura. Do lado de fora, observo fragmentariamente os produtos amarelados, as estantes altas que preenchem todo o espao e as pessoas em atividade l dentro; imagino exatamente o que buscam, e conto, ansiosa, o tempo que o balconista demora para trazer aquilo que foi encomendado. Ao mesmo tempo, vejo o reflexo nervoso dos pedestres da Calle Tallers projetado nos seus vidros. O balconista um senhor lento e que frequentemente esquece o que lhe foi pedido, voltando com as mos vazias. Duas seqncias em velocidades diferentes convivem naquele mesmo plano de paisagem, naquela mesma janela que passa e que deixa passar. Que temporalidade fugidia vive ali na loja, situada naquela rua que foi a minha rua durante um ano e meio em Barcelona, que lugar-gaveta nico para pensar sobre o suporte da palavra! Volto a caminhar na ruela de personalidade gtica e no tardo muito a encontrar um possvel anexo dos papis, a parede de pedra: j desbotadas pelo tempo e pela poeira turstica do centro da cidade, novas palavras figuram discretas no slido edifcio, convertido em anteparo de linguagem.
As letras escapam das palavras
332

Lletres gimnastes um poema corpreo proposto por Brossa em 1997 para a loja El ingenio, em Barcelona. A loja, a mais antiga da cidade no ramo das festas populares pelas quais Brossa se entusiasmava foi fundada em 1838. Na parede esquerda da loja, na Calle de Rauric, foram dispostas duas letras A, lado a lado; no vestbulo da loja, tambm h duas letras A que, nesse caso, colocam-se uma sobre a outra, num exerccio ginasta. 333 Letras fugitivas um poema corpreo realizado em 1998. Nele, Brossa alinhou as letras do abecedrio no hall de entrada do edifcio da sede do Cercle de lectors, em Barcelona, mas deixou de fora as letras A, e X, deslocadas e projetadas em algum lugar do cho desse andar do edifcio. 334 BROSSA, 2003, p. 399. Traduo nossa.

219 e vivem a sua prpria vida. Fogem os nmeros do calendrio. Nos limites do pensamento, descubro tudo 335 nos primeiros movimentos das pessoas que passam.

As palavras no mais so utilizadas como prises funcionais para as letras. Na sua corporeidade, as letras desfilam e vivem o trnsito pelo qual so eventualmente atravessadas. Uma percepo do espao que passa pelas suas aberturas linguagem provocada pela constatao da presena de letras ambulantes, letras autnomas, letras independentes, que coexistem, disfuncionais, na cidade. A sua existncia em disfuno passa a coincidir com os passos das pessoas minha frente. A esbarra em D que volta-se para G. R parece desolado. V tem uma dignidade impressionante, apesar do abandono. O espao soletra as suas atividades. O calendrio uma quadrcula desabitada, podemos manipular o tempo, reescrevendo segundo as nossas prprias temporalidades experimentais e as nossas convenes particulares, julgadas mais razoveis. Assim, um instante de B tem uma memria de quilmetros, um sistema espacial de alteridades.

335

Ibidem, p. 461. Traduo nossa.

220
Fig. 87 Joan Brossa. Lletres gimnastes. 1997. Fonte: Fotografia da autora, 2007. Fig. 88 Papeles, cartones y sus anexos. Calle Tallers, Barcelona. Fonte: Fotografia da autora, 2007.

221

Mquinas sensrias

I Michael Wesely

Enquanto as mquinas musculares so engenhosas, os aparelhos ou mquinas sensrias so mquinas construdas com o auxlio de pesquisas e teorias cientficas sobre o funcionamento dos sentidos humanos, muito especialmente o olho. So, por isso mesmo, mquinas dotadas de uma inteligncia sensvel, na medida em que corporificam um certo nvel de conhecimento terico sobre o funcionamento do rgo que elas prolongam. So tambm mquinas cognitivas tanto quanto so cognitivos os rgos 336 sensrios.

O desejo do homem de captar e de reproduzir, do modo mais fiel possvel, o que chama de realidade visvel foi surpreendido com o surgimento da fotografia no sculo XIX, uma impresso luminosa sobre uma superfcie quimicamente sensibilizada capaz de fixar a imagem que ali se formava. Naquele momento, a fotografia assumia a funo, antes pertencente pintura, ao desenho e escultura, de registro dos acontecimentos. A cmera escura, corolrio da mquina de desenho largamente utilizada no sculo XV337, tornou-se um instrumento dotado da possibilidade do registro automtico, sem o intermdio de uma tcnica de traduo particular, o que a aproximava do interesse cientfico pela captura do instante e pelo congelamento, para estudo, do espao-tempo factual. Antes de 1820, quando foram batizadas as primeiras fotografias ou escrituras solares por Nicfore Niepce, o estudo das cincias naturais, geogrficas e antropolgicas consistia em relatos orais e escritos, desenhos, mapas e pequenos sequestros fragmentrios da paisagem viva sob a popularizada forma da coleo de espcimes. Alexander von Humboldt conheceu a primeira imagem fotogrfica da lua, um daguerretipo de 1839, aps as suas prticas expedicionrias j estarem estabelecidas e sistematizadas. O que poderia mudar no olhar e na metodologia de expedio tal como era entendida por Humboldt? Como poderiam ser os novos travelogues concebidos sob a tica da mquina sensria? Estaria a expedio naturalista condenada homogeneizao esttica do domnio das novas imagens tcnicas? E, por outro lado, estaria a experincia informacional do lugar completamente captada no disparo da cmera? As perguntas sobre o seu uso em expedies

336 337

SANTAELLA, 1997, p. 37. Virilio apresenta uma breve arqueologia das prteses pticas: Desde sua apario, os primeiros aparelhos pticos (a camera escura de Alhazen no sculo X, os trabalhos de Roger Bacon no sculo XIII, a multiplicao a partir da Renascena de prteses visuais como o microscpio, as lentes, as lunetas astronmicas,,,) alteram gravemente os contextos de aquisio e restituio topogrficas das imagens mentais, a exigncia de se representar, esta trasformao da imaginao em imagens [] (VIRILIO, 2002, p. 18).

222

coincidem com as questes que a fotografia traz s artes visuais. Indiscutivelmente sedutora, a fotografia, apesar da limitao de recursos tcnicos que apresentava no sculo XIX338, inaugurou o que Paul Virilio, na sua investigao sobre a lgica e a logstica das imagens na histria, chamou de era da lgica dialtica. A era da lgica dialtica a da fotografia, da cinematografia ou, se se preferir, do fotograma, no sculo XIX,339 fazendo emergir a discusso do real visvel posicionado contra ele mesmo: experimenta-se a existncia de uma temporalidade que separa o objeto e o signo. Em vez de ser uma representao artstica mediada pelas mos humanas, o que j se colocava indiscutivelmente como algo distinto daquilo que era observado, a fotografia possibilitava a existncia da realidade e os seus duplos, duplos mltiplos refletidos nos seus retratos e ontologicamente transformados em algo inclassificvel, como definiu Roland Barthes: Porque a fotografia o aparecimento de eu prprio como outro, uma dissociao artificiosa da conscincia de identidade.340
Os cientistas incorporaram em seguida as cmeras como seu instrumental, reconhecendo a sua funcionalidade para revelar e descobrir. [Franois] Arag no previu sua principal aplicao comercial, o retrato, nem as numerosas possibilidades da fotografia de viagens, um dos primeiros gneros fotogrficos. Nesse tipo de imagens, o mundo era indito, completamente distinto do apresentado nos relatos de viajantes ilustrados com gravuras. Graas ao seu valor de documentrio, as fotografias de viagens permitiam que o espectador aceitasse acriticamente a autenticidade da representao, levando-o a acreditar-se, s vezes, viajante sem sair de casa, apropriando-se de situaes que no havia presenciado. Ver fotografias no s era aceitar que o que era 341 mostrado aconteceu, mas tambm suplantar vivncias no experimentadas .

Assim, o mundo indito e incontestvel da fotografia oferecia-se como uma vivncia, mais do que como uma mera visualidade. Mas a fotografia de viagem poderia ser considerada um dispositivo neutro de captura do espao, um meio mecnico e cientfico da sua reprodutibilidade para suplantar vivncias no experimentadas? A histria das origens da fotografia aponta para um uso compartilhado tanto pelos artistas como pelos cientistas. A sua prpria constituio enquanto dispositivo inegavelmente hbrida, necessitando dos conhecimentos da qumica do nitrato de prata e da tica, bem como integrando-se na pesquisa plstica e filosfica das artes visuais.
A histria das primeiras dcadas da fotografia demonstra que o meio no poderia ser inventado se, no incio do sculo XIX, no tivesse havido uma curiosidade intelectual e uns conhecimentos compartilhados, alm de uma comunidade de artistas: a inveno e o descobrimento de Daguerre,

338

Entretanto, quando se examinam estas primeiras escrituras solares, percebem-se menos objetos dificilmente discernveis e privados de cores do que uma espcie de luminosidade, a superfcie de transmisso de uma intensidade luminosa. A placa heliogrfica visa menos mostrar os corpos reunidos do que se deixar impressionar, captar os sinais transmitidos pela alternncia da luz e da sombra, dos dias e das noites, do bom e do mau tempo, desta fraca luminosidade de outono que tanto incomoda Niepce em seus trabalhos. (VIRILIO, 2002, p. 38). 339 Ibidem, p. 91. 340 BARTHES, 1989, p. 28. 341 FERNNDEZ, 2008, p. 35. Traduo nossa.

223 anunciados em 1839, foram a culminao do pensamento e da experimentao 342 integrados, tanto na arte como na cincia.

Como mquina sensria construda a partir da imitao de uma capacidade humana, ela capaz de amplificar a funo visual do corpo multiplicando o espectro do visvel conhecido e funcionando como uma potente usina sgnica343. Mudando a paisagem do mundo, a fotografia revelou a verdade cientfica do movimento dos corpos, registrou a forma dos astros distantes e recortou a microscopia do cotidiano. Entretanto, como apontou Virilio, No momento em que pretendemos procurar as formas de ver mais e melhor o no-visto do universo, estamos no ponto de perder o frgil poder de imaginar que possuamos.344 Como mquina cognitiva, a fotografia promove a mudana da vista para a paisagem quando, ainda no sculo XIX, legitimada pela histria da arte. Nesse momento, a fotografia garante a sua condio de fbrica de modos de ver, de uma indeterminao, de uma metafsica do espao. De fato, no demora muito para que a vocao, tpica da fotografia, de documento irrefutvel da realidade, cujo auge d-se na dcada de 1930, seja distrada pelas suas possibilidades expressivas como linguagem de traduo do espao. Essas possibilidades expressivas trataram de aproximar, cada vez mais, a fotografia da categoria artstica, incrementando a sua capacidade de suplantar vivncias no experimentadas que, agora, nem sempre localizam-se distantes, mas podem ser encontradas no espao cotidiano. Para alm dessa nova inrcia do voyeur-viajante345, que sugere uma cmoda e passiva posio de observador, a fotografia, a partir do incio do sculo XX, constri-se como dispositivo de discurso e dispositivo de fico346. Uma vez entendida como linguagem, a fotografia abre-se como um campo de traduo do mundo que inclui a construo de novos mundos nos quais representar significa uma operao de deslocamento.
H algo abominvel nas cmeras, porque elas possuem o poder de inventar muitos mundos. Como um artista que se viu perdido na zona selvagem da reproduo mecnica por muitos anos, no sei com qual dos mundos 347 comear .

Como Robert Smithson escreveu, a cmera gera uma zona selvagem de inveno de muitos mundos. Entretanto, a selvageria reside menos na multiplicao ad infinitum da imagem e mais na possibilidade de fixao do pensamento selvagem: um desaprendizado dos sistemas convencionais de percepo da paisagem. A fotografia vai alm do documentrio especular, manipulando o instrumento de captao da realidade para desdobrar a sua condio essencial

342 343

THOMAS, 2008, p. 24. Traduo nossa. SANTAELLA, 1997, p. 38. 344 VIRILIO, 2002, p. 18 345 VIRILIO, 2002, p. 65. 346 O livro do pintor e fotgrafo hngaro Laszl Moholy-Nagy (1895-1946) Pintura, fotografia, cinema, publicado pela primeira vez em 1925, inclua imagens astronmicas, entomolgicas, areas e radiogrficas com o intuito de estabelecer uma esttica da luz, em contraposio s convenes do pictorialismo ento vigentes. 347 SMITHSON, 1996, p. 371. Traduo nossa.

224

de mquina cognitiva. Encarnando observatrios socioespaciais, a categoria do documentrio acrescida de narrativas particulares; as fotografias passam a registrar heterocronias invisveis com o tempo do corpo como no trabalho de Michael Wesely 348 bem como heterotopias impenetrveis como nas imagens de Trevor Paglen349 , que so trazidas luz da fotografia atravs de recursos especiais de fabricao de imagens que acrescentam grafias crticas paisagem.
Voc entende melhor o meu trabalho quando pensa em escultura, no em fotografia. O trabalho exposto um questionamento acerca da caixa, da cmera. Em italiano, camara a mesma palavra para quarto. Trabalho com as bases da fotografia, as bases da base. Nesse sentido trata-se de uma combinao de instrumentos fotogrficos muito antigos e bsicos, direcionados para novos resultados atravs de conceitos, insights, usando o sistema 350 fotogrfico e expandindo a linguagem da sua mdia.

Michael Wesely condensa um longo intervalo de tempo na imagem, em vez de congello nas suas fraes de segundo. Essa condensao pode ser vista na srie Potsdamer Platz, desenvolvida entre 1997 e 1999, na qual Wesely acumula a visualidade efmera da paisagem de Berlim em camadas sobrepostas. O que existe no a apreenso do momento nico e decisivo postulado pelo fotgrafo Henri Cartier-Bresson, momento exato e irrepetvel captado instantaneamente no acontecimento, mas, pelo contrrio, h a escolha de uma narrativa que armazenada na memria fotogrfica como amontoado de instantes. A cmera escura transforma-se em mquina do tempo, um suporte capaz de armazenar um arquivo de paisagens merc da temporalidade de transformao da cidade. Capazes de produzir fotografias de longa exposio, a partir de cinco diferentes posies na praa, cmeras especiais mantm o obturador constantemente aberto durante meses, chegando at a mxima exposio de dois anos. Wesely revela, na representao da simultaneidade das paisagens transformadas, o desenho mesmo dos fluxos urbanos. Flagrada atravs de rastros sucessivamente apagados, uma heterocronia escultrica pode ser percebida no plano bidimensional da imagem. A noo de escultura aparece em duas verses: a prpria ao de esculpir a cmera, ou seja, esculpir a caixa escura para que receba a luz do espao de um modo particular; e a idia resultante de esculpir o espao fotografado atravs dos seus registros de luz, que o fazem reaparecer distinto, reformulado, transfigurado em formas temporrias e em estados de paisagem. As fotografias de Potsdamer Platz trazem a noo de paisagem na sua dimenso mvel, na sua condio de heterocronia. O quadro paisagstico das fotografias no corresponde viso especular do espao: o que vemos o invisvel do lugar.

348 349

O fotgrafo alemo Michael Wesely nasceu em Munique, Alemanha, em 1963. O gegrafo e artista Trevor Paglen nasceu em Washington, Estados Unidos, em 1974. 350 Depoimento de Michael Wesely autora, publicado em MARQUEZ; RENA; WESELY, 2004, p. 3.

225
Fig. 89 Michael Wesely. 4.4.1997 - 4.6.1999 Potsdamer Platz, Berlin. Fonte: <www.wesely.org>. Acesso: 15 de mai. de 2008. Fig. 90 Michael Wesely. 27.3.1997 - 13.12.1998 Potsdamer Platz, Berlin. Fonte: <www.wesely.org>. Acesso: 20 de jun. de 2008.

226

A heterocronia a temporalidade correspondente da heterotopia. O desejo de compreender a violncia da passagem do tempo, faz-la legvel como podemos vivenciar nos museus e nas bibliotecas, heterotopias tpicas atua nessa captura que gera uma paisageminventrio. Dos trinta minutos de Niepce em 1829 aos cerca de vinte segundos de Nadar, em 1860, o tempo que, na fotografia, se expunha com independncia, diminua para seus tcnicos com uma lentido exasperante.351 A longa exposio , enfim, novamente o assunto da fotografia, mas no como um problema a ser resolvido e sim como um dispositivo de transformao da tcnica e da percepo acelerada do espao urbano. O dispositivo uma cmera escura capaz de retardar o imperceptvel, criar a memria do invisvel, produzir a paisagem que a nossa inrcia perceptiva, no movimento cotidiano, nos deixa escapar. A mquina cognitiva de Wesely, atuando na sua alta potncia, descreve uma narrativa que , ao mesmo tempo, documentrio e fantasmagoria; presena e ausncia; espao e tempo; paisagem e experincia das coisas. A srie Humboldts Wiederkehr, de 1999, um registro de viagem que Wesely empreendeu pelas paisagens do Rio Orenoco, situado nos territrios da Venezuela e da Colmbia. O Orenoco foi visitado por Alexander von Humboldt e Aim Bonpland em 1799, ocasio em que estudaram a geografia, a flora e a fauna do lugar, na dependncia dos guias nativos que lhe indicavam os missionrios, coletando e classificando os novos espcimes encontrados: [] a crescente coleo de caixas e gaiolas apresentava um problema nos estreitos confins da canoa. Os viajantes distribuam a carga o mais cuidadosamente possvel na instvel embarcao [].352 O naturalista Humboldt, acima de tudo, perseguia um conhecimento universal, desejava compreender a magia do mundo fsico em cujo processo a percepo da paisagem era um mecanismo simultneo de razo e de emoo.
A tentativa de decompor, em seus diversos elementos, a magia do mundo fsico, est repleta de temeridade; porque o grande carter de uma paisagem, e de toda cena imponente da natureza, depende da simultaneidade de ideias e de sentimentos que agitam o observador. O poder da natureza se revela, por assim dizer, na conexo de impresses, na unidade de emoes e de efeitos 353 que se produzem de certo modo, de uma s vez.

A simultaneidade de ideias e de sentimentos do observador da virada do sculo XVIII para o sculo XIX produziam definies e representaes cartogrficas e pictricas da paisagem. Wesely, participando, em Caracas, da exposio comemorativa dos duzentos anos da expedio de Humboldt, refaz o trajeto do expedicionrio pelo Rio Orenoco. Observador da virada do sculo XX para o sculo XXI, Wesely sobrepe ideias e sentimentos conduzindo a paisagem sua forma possvel de abstrao. O fotgrafo, desta vez, esculpe a cmera pin-

351 352

VIRILIO, 2002, p. 41. HELFERICH, 2004, p. 133. Traduo nossa. 353 HUMBOLDT, 1875, p. 9. Traduo nossa.

227

hole de maneira particular, produzindo um orifcio com a forma de uma fenda horizontal em vez de um furo circular de agulha, responsvel por batizar este tipo de cmera artesanal. Wesely capturou as paisagens tropicais do Rio Orenoco e as dissecou em suas tonalidades predominantes de verde e azul, numa sequncia que se assemelha sequncia de Flatland, de Angela Detanico e Rafael Lain, mas que se baseia num procedimento tcnico distinto. Enquanto Flatland um exerccio da idia tecnolgica da imagem digital com o intuito de imaginar e representar a viso do mundo plano, Humboldts Wiederkehr um desvio fsico dos feixes de luz que habitam fugazmente a cmera escura, uma fotografia documental que esculpe a paisagem aplicando, entretanto, o mesmo princpio sentimental da condio plana do mundo experimentado s margens dos rios. maneira de um instrumento cientfico de medida acurado, minuciosamente esculpido, o equipamento fotogrfico fabricado por Wesely ecoa os instrumentos experimentais utilizados por Humboldt nos seus estudos corogrficos. O imaginrio de uma jornada cientfica ao desconhecido, tal como poderamos conceb-la sculos antes, mantm-se, duzentos anos depois, nas imagens sobrenaturais de Humboldts Wiederkehr. A se efetiva a conscincia do deslocamento: as imagens resultantes de tal captura fotogrfica parecem indecifrveis, exticas como anotao de campo do Orenoco. Ao mesmo tempo, as imagens recuperam o vestgio da experincia do sublime experimentada pelos primeiros exploradores na regio: uma natureza desumanizada, uma paisagem como natureza selvagem, como prometia Humboldt aos pintores-viajantes que seguiam os seus passos. Wesely escreveu: As imagens tm um nvel extra que no realmente visvel354. O dispositivo de captura se transforma em dispositivo de fuga do territrio: ao mesmo tempo em que se d a artealizao in visu, ocorre uma metamorfose, uma trasfigurao, uma prtica escultrica do lugar.

354

MARQUEZ; RENA; WESELY, 2004, p. 5.

228
Fig. 91 Michael Wesely. Der Orinoco bei Puerto Ayacucho. 1999. Fonte: <www.wesely.org>. Acesso: 15 de mai. de 2008. Fig. 92 Michael Wesely. Abbenddmmerung am Orinoco am Camp Orinoquia. 1999. Fonte: <www.wesely.org>. Acesso: 15 de mai. de 2008.

229

II Trevor Paglen

Ter o edifcio do Departamento de Geografia batizado com o nome de um diretor da CIA faz algum sentido. O prdio abriga um grande nmero de cientistas sociais que passam a maior parte do tempo viajando pelo mundo, coletando, analisando e publicando informaes sobre lugares distantes e, algumas vezes, lugares nem to distantes assim. O trabalho de um cientista social pode estar notadamente prximo do trabalho de um analista da inteligncia da CIA ou da NSA. As linhas que separam a academia do poder do 355 estado podem se tornar excepcionalmente borradas.

Este breve relato de Trevor Paglen sobre o Departamento de Geografia da Universidade de Berkeley, na Califrnia, cumpre a funo de apresentar uma postura epistemolgica de duplo alcance: por um lado, faz aluso dimenso geogrfica do invisvel aos meios da busca pelo secreto, pelo oculto das relaes espaciais e, por outro, prope uma estratgia radical de pesquisa o mundo acadmico infiltrando-se, em parceria ou oposio, no campo de ao do poder do Estado. A dimenso geogrfica do invisvel necessita ser desvelada. Por invisibilidade, Paglen entende as espacialidades e as identidades sigilosas que, por algum motivo, so ocultadas do conhecimento pblico. Uma srie de manobras feita para que se desencadeie essa desapario de partes especficas do mundo visvel. Partindo do que chama de contradio originria, isto , do fato de que o mundo secreto (composto pelos black sites) feito da mesma matria que o que conhecemos como mundo visvel e, assim, reflete a luz e acaba, sua revelia, tornando-se visvel, Paglen investiga quais so, onde esto e por que existem tais espaos sigilosos. A sua questo, como gegrafo cultural e como artista, baseia-se na discusso de como fazer a transposio do invisvel ao visvel; se a geografia ao e reao do sujeito frente superfcie terrestre, como desvendar a mutao da superfcie em profundidade e como reverter o segredo em transparncia como reagir? Que meios ou estratgias podem ser postos em prtica para que sejam mapeados esses lugares secretos, que insistem em serem apagados dos mapas pblicos? Quais so os lugares onde essa lgica do sigilo, essa abstrao do mundo, toca o mundo ttil que habitamos?
O planisfrio de Cantino, um dos mais antigos mapas do Novo Mundo que sobreviveram, mostra fragmentos da costa da Amrica do Norte e da Amrica do Sul. Para alm dela, o mundo vasto, vazio e inexplorado. Era duro para mim acreditar que, em pleno amanhecer do sculo XXI, haveria tal coisa como um espao no mapeado. O nosso mundo tem mapas para praticamente tudo imaginvel: com os sistemas de navegao por GPS, impossvel para os capites dos navios modernos ficarem perdidos no oceano. [] As imagens
355

PAGLEN, 2009, p. 7. Traduo nossa.

230 que eu procurava estavam faltando no porque o deserto no houvesse sido 356 mapeado, mas porque o que mostravam era secreto.

Encontrar os lugares secretos e investigar maneiras de represent-los gera uma proposta particular para a noo de paisagem, uma busca por um vocabulrio visual capaz de construir um discurso plstico e metodolgico. O deserto no a buclica paisagem que Ansel Adams 357 frequentemente
358

fazia

existir;

no

deserto,

h coisas

estranhas

serem

fotografadas.

As novas paisagens do deserto que Paglen apresenta so vtimas das

distores das condies atmosfricas da neblina e do calor caractersticos do distanciamento de dezenas de quilmetros que separam a posio geogrfica de Paglen da posio do lugar fotografado. As suas lentes telescpicas filtram a paisagem em imagens formadas com cores e formas em colapso. Sob a ameaa da abstrao, as fotografias desse mundo indisponvel e trazido ao visvel tornam legveis os limites da nossa prpria viso fsica e os limites impostos para a nossa compreenso do mundo. Paglen utiliza a ideia de mquina sensria e de mquina cognitiva como um meio escultor-restaurador da realidade.
Para mim, esse colapso da viso uma metfora do extremo do olhar sobre o mundo secreto. Quanto mais voc olha para ele, menos distinguvel ele ; mais difcil extrair algum sentido dele; h um tipo de colapso epistemolgico. Mas acho que h tambm uma outra direo na qual esse mundo entra em colapso, quanto mais tempo ou mais prximo olhamos para ele: as imagens do mundo secreto entram em colapso na sua abstrao mas tambm entram em colapso 359 na viso familiar da nossa vida cotidiana.

Em Limit Telephotography, srie desenvolvida entre 2005 e 2007, Paglen ocupa a mquina sensria com uma prtese visual suplementar. Atuando como um expedicionrio remoto, estudando o lugar fotografado a dezenas de quilmetros, Paglen move-se no territrio virtual tomado como campo de manobra do olhar, fotografando as reas proibidas, os terrenos de segurana mxima dos Estados Unidos, atravs de uma tcnica empregada para fotografar planetas distantes. Com o telescpio acoplado lente da cmera, ele torna visveis imagens de campos de prova de armas e aeronaves, indstrias militares e prises, imagens que cruzam densas atmosferas. Com essa nova prtese que torna possvel ver opacidades intencionais, inventado um meio cognitivo para lidar com as miopias propositais, com os apagamentos tecnolgicos da paisagem.

356 357

Ibidem, p. 11-12. Traduo nossa. O fotgrafo Ansel Adams nasceu nos Estados Unidos em 1902 e faleceu em 1984. Registrou principalmente as paisagens do oeste dos Estados Unidos formulando, em 1941, uma tcnica fotogrfica para determinar a exposio ideal do filme e o seu processamento. 358 Conferncia de Trevor Paglen disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=mApBa2qKVDM>. Acesso: 25 de jun. 2009. Transcrio e traduo nossa. 359 Conferncia de Trevor Paglen disponvel em: <http://www.youtube.com/watch?v=mApBa2qKVDM>. Acesso: 25 de jun. 2009. Transcrio e traduo nossa.

231
Fig. 93 Trevor Paglen. Chemical and Biological Weapons Proving Ground/Dugway, UT. Distance: 22 miles/11:17 am Limit Telephotography. 2006. Fonte: <www.paglen.com>. Acesso: 25 de jun. de 2009. Fig. 94 Trevor Paglen. Chemical and Biological Weapons Proving Ground/Dugway, UT. Distance: 42 miles/10:51 am Limit Telephotography. 2006. Fonte: <www.paglen.com>. Acesso: 25 de jun. de 2009.

232
Fig. 95 Trevor Paglen. Control Tower/Cactus Flat, NV. Distance: 20 miles/11:55 a.m Limit Telephotography. 2006. Fonte: <www.paglen.com>. Acesso: 25 de jun. de 2009. Fig. 96 Trevor Paglen. Canyons and Unidentified Vehicle/Tonopah Test Range, NV. Distance:18 miles/12:45 pm Limit Telephotography. 2006. Fonte: <www.paglen.com>. Acesso: 25 de jun. de 2009.

233

H um grande nmero de bases e instalaes militares nas partes mais remotas dos Estados Unidos, profundamente escondidas em desertos do ocidente e protegidas por dzias de milhas de terrenos restritos. Muitos desses lugares so to remotos, de fato, que no h nenhum ponto na Terra onde um civil possa ser capaz de v-los a olho nu. Com o intuito de produzir imagens dessas remotas e escondidas paisagens, entretanto, algumas tcnicas de 360 visualizao pouco ortodoxas so necessrias.

A uma nova verso tecnolgica das paisagens panpticas encarnadas pelos satlites, Paglen acrescenta a esttica da densidade atmosfrica como rosto de um olhar belicamente onipresente. Ao se localizar precisamente no solo, por meio do estudo das coordenadas de relevo atravs das fotografias de satlite disponibilizadas pelo Google Earth, Paglen capta o real em sua paisagem poltica fantasmtica. A partir de um planejamento prvio, Paglen se posiciona no territrio real calculando os desvios e as deformaes ticas da imagem distante e invade, num ataque remoto, o terreno indisponvel e fisicamente intransponvel. A sua pesquisa de representao enquanto estratgia e resultado uma resposta ativista ao problema que se apresenta simultaneamente como poltico e como esttico. Paglen desafia os limites da noo de pblico ao utilizar a tcnica usual s fotografias astronmicas: o deslocamento do ato de olhar para fora da terra para o fato de mirar lugares de sua prpria superfcie mantm as enormes distncias de separao entre observador e objeto observado, tpicas do espao panptico e do espao que faz parte da imaginao da fico cientfica. Do mesmo modo que no se viaja, simplesmente, para uma estrela ou um planeta distante, no se visita um campo secreto de prova de aeronaves. A distncia que separa um lado do outro lado, uma estratosfera de outra, so apresentados como equivalentes. Ao lado do colapso pela abstrao do visvel, Paglen tambm busca os colapsos da informao na viso familiar da vida cotidiana. Ele coleciona pessoas-fantasmas, emblemas oficiais enigmticos, companhias de aviao inexistentes, documentos inexatos de prestao de contas do governo dos Estados Unidos, arquivos de logstica de produtos e pessoas. Missing Persons e The Black Sites, trabalhos de 2006, exibem uma simbologia do secreto: a partir de documentos que flagram fluxos de descaminho do dinheiro so pesquisados os espaos que esses fluxos produzem. Os lugares negros do Afeganisto, dentre outros lugares, testemunham uma nova gerao de prises, nas palavras de Paglen, que, ao contrrio de serem ostensivos territrios panpticos de segurana mxima, inegavelmente inseridos no espao urbano, so obscuros e discretos edifcios permissivos que ningum sabe exatamente onde esto ou o que pode se passar dentro deles. Para encontr-los, Paglen analisa informaes e colhe depoimentos e desenhos de ex-prisioneiros que, apesar de terem sido levados para l vendados e confusos, tentam reconstruir os itinerrios.

360

Descrio do artista do Projeto Limit Telephotography disponvel em: <http://www.paglen.com>. Acesso: 10 de nov. 2008. Traduo nossa.

234 Para encontrar Salt Pit, usei uma coleo de imagens comerciais de satlite, um compasso, testemunhos de ex-prisioneiros e um mapa desenhado por um deles. Apesar de estarem com os olhos vendados e atordoados, os prisioneiros que estiveram em Salt Pit descreveram consistentemente o percurso de dez minutos do Aeroporto Internacional de Kabul at a priso. Salt Pit est situada numa velha fbrica de tijolos a poucas milhas a nordeste de Kabul, junto a uma 361 estrada isolada que conecta Kabul a Bagram .

Um conjunto de heterotopias impenetrveis dado viso atravs dos dispositivos construdos por Paglen. A geografia experimental praticada por ele fundamenta-se numa pesquisa sobre a visualidade, nas suas condies de opacidade, apagamento, transparncia e nos seus meios de emergncia de novas geografias. Frente obsesso do mapeamento universal e da navegao compartilhada atravs dos Google Maps, Paglen resgata uma prtica espacial que desafia o poder dos mapas produzidos no sculo XV, quando o controle dos territrios se dava com a distino dos mapas privados e dos mapas pblicos, aqueles que eram popularizados. A pesquisa de Paglen tambm um acadmico, importante lembrar faz, por um lado, encontrar a geografia com as artes visuais e, por outro, infiltra-se no campo de poder do Estado, renaturalizando os seus abstratos dados visuais: a visualizao e classificao dos brancos dos mapas. The other night sky, srie de fotografias de 2007, apresenta imagens dos satlites secretos dos Estados Unidos tomados, desta vez, no como fontes de produo de fotos areas, mas como protagonistas de uma lgica e de uma logstica do olhar. Frente aos satlites espies usados, por exemplo, para contar armas nucleares como herana da Guerra Fria cuja presena no cu desconhecida pelo pblico e cuja trajetria extraoficial, Paglen produz uma inverso nas posies de quem olha e quem olhado. No seu processo de produo, ao lado das leis do movimento planetrio de Kepler, The other night sky contou com a colaborao de uma equipe de cientistas e engenheiros do Centro Eyebeam de Arte e Tecnologia para desenvolver um software de modelagem que fosse capaz de descrever o movimento orbital desses satlites, calculando a sua posio, o seu calendrio e o seu trnsito. As paisagens celestes resultantes nas imagens produzidas com trs ou quatro horas de exposio so marcadas por trilhas da luz solar refletida pela casca da espaonave durante a noite.
No desenvolvimento deste projeto, fui inspirado principalmente pelos mtodos de astrnomos como Kepler e Galileu, que documentaram as luas de Jpiter, at ento invisveis, no incio do sculo XVII. Como os satlites atuais, as luas de Jpiter no eram consideradas "existentes", mas ainda assim estavam l. Com esta srie, eu gostaria de perguntar o que significa ver os vestgios de 362 "luas secretas" no cu noturno contemporneo.

361

Descrio de Paglen do projeto The Black Sites disponvel em: <http://www.paglen.com>. Acesso: 10 de nov. 2008. Traduo nossa. 362 Descrio de Paglen do projeto The other night sky, disponvel em: <http://www.paglen.com>. Acesso: 25 de jun. de 2009. Traduo nossa.

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Atravs da visibilidade do outro cu noturno, mais obscuro do que propriamente escuro, Paglen monitora, para que possa fotograf-los, um total de 189 satlites secretos dos Estados Unidos em rbita na Terra. Ele prope um caminho de devoluo do olhar s lentes do satlite ou de rebatimento do reflexo da Terra, sob a constituio de uma espcie de contra-olhar. Contra-reflexo, contra-olhar, contra-satlite: a questo de observar discretamente distncia reeditada nas mquinas sensrias de Paglen. As luas secretas formam um conjunto de vises fragmentrias que tornam a Terra um territrio desnudo ou maquiavelicamente manipulado. Afinal, os novos astros popularizados pelo Google Earth necessitam, tambm, ser vigiados.

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Fig. 97 Trevor Paglen. Four Geostationary Satellites Above the Sierra Nevada The Other Night Sky. 2007. Fonte: <www.paglen.com>. Acesso: 25 de jun. de 2009. Fig. 98 Trevor Paglen. LACROSSE/ONYX IV Near Alfirk (USA 152) The Other Night Sky. 2008. Fonte: <www.paglen.com>. Acesso: 25 de jun. de 2009.

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Geografias portteis

O peso do sujeito na noo do objeto 363 uma linha singela da enorme lista de frases perfeitas que, infiltradas em dilogos de eternos forasteiros, compem o livro Rayuela de Julio Cortzar. O autor , a cada conto, um arguto observador/protagonista da geografia humana e os seus desencontros, traando o mapa do naufrgio da cultura e do extravio do homem 364. Rayuela um quase-dirio de observao das relaes geogrficas de um grupo de quaseamigos: Deixvamos as bicicletas na rua e nos internvamos pouco a pouco, parando para observar o cu porque essa uma das poucas zonas de Paris onde o cu vale mais do que a terra365. Cortzar reconheceu Rayuela como um texto demasiadamente intelectual mas explicou, justificando, que saber e viver so atividades cujas ilimitadas combinaes devem ser cultivadas.
Rayuela peca, como tantas coisas minhas, de hiperintelectualismo. No posso nem quero renunciar a essa intelectualidade na medida em que posso entronc-la com a vida, faz-la retumbar a cada palavra e a cada ideia. Utilizoa maneira de um guerrilheiro, atirando sempre desde os ngulos mais inslitos possveis. No posso nem devo renunciar ao que sei, por uma espcie de preconceito, em favor do que meramente vivo. O problema est em multiplicar as artes combinatrias, em conseguir novas aberturas.366

Entroncar a intelectualidade com a vida, a arte com a vida e a arte com a cincia ramificar a experincia de mundo rumo s suas formas guerrilheiras e rizomticas, atirando desde os ngulos mais inslitos. Cortzar elaborou um saber espacial que coincide com a produo do seu espao artstico e do seu espao cotidiano. O entroncamento cincia, arte e vida produz uma srie de artesanias da prtica geogrfica, o arteso cotidiano na tarefa de investigao e entendimento do mundo. claro que essa disposio cartogrfica no exclusividade do artista ou da arte, mas o artista-etc bem sabe como isso importante para a produo de um conhecimento antipositivista e ps-abissal e para a produo de uma coletividade mais democrtica. Como geografias outras, o saber espacial produzido atravs das heterotopias da arte apresenta maneiras de ver e de fazer que se relacionam criticamente com as maneiras com as quais j estvamos habituados. As heterotopias da arte estudam as infraestruturas e os sistemas do mundo no para mape-los, reconhecendo-os, classificando-os e dominando-os, mas para traar o alcance do seu rastro at bem prximo do nosso espao mais ntimo; para enxergar a sua pregnncia na microscopia do nosso cotidiano. O mecanismo de pesquisa
363 364

CORTZAR, 1988, p. 20. Traduo nossa. Como escreveu Jaime Alazraki no prlogo da edio de 1988 de Rayuela, editado na Venezuela pela Ayacucho. 365 CORTZAR, 1988, p. 12. Traduo nossa. 366 Depoimento de Cortzar publicado no Prlogo de Jaime Alazraki ao livro Rayuela. Venezuela: Ayacucho, 1988, p. XXX-XXXI.

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empregado por tais geografias compreende a investigao vigilante, a identificao poltica de alteridades do espao e, finalmente, a inveno de geografias-motor de novas formas de vida. Pensar a geografia porttil justapor, num mesmo corpo, sujeito e paisagem, experincia e conhecimento, espao e prtica espacial. A condio porttil desencadeia a autonomia de ao e a liberdade de criao de novas fices vitais, praticando uma micropoltica [] uma analtica das formaes do desejo no campo social []367 de entendimento e de proposio de formas de coexistncia. O porttil aquilo que se pode transportar com facilidade. E se pode ser transportado, algo porttil pode ser tambm compartilhado, distribudo, disponibilizado. Por isso, as geografias portteis so uma espcie de produo cultural e intelectual que se encaixa na categoria de geografia experimental, como a definiu Trevor Paglen: os gegrafos, ao invs de simplesmente estudar a geografia, criam geografias que so, por sua vez, geografias compartilhveis. As geografias portteis comportam uma produo de espao que reflete criticamente sobre os mecanismos da prpria produo do espao.
A geografia experimental compreende prticas que assumem a produo do espao de forma autorreflexiva, prticas que reconhecem que a produo cultural e a produo do espao no podem estar separadas e que a produo 368 cultural e intelectual uma prtica espacial .

Trata-se de um movimento de exteriorizao da subjetividade, entendendo-a no como um trao interior e construdo subcutaneamente, mas antes a subjetividade como uma espacializao, uma prtica espacial. Em vez de associar subjetividade noes de introspeco e isolamento, incorpora-se a ela a prtica do deslocamento e do trnsito. O escritor Adriano Gonzlez Len369, em sua novela de 1968 Pas Porttil, associa a portatibilidade do espao (o pas) noo de utopia poltica de democracia no contexto da Venezuela dos anos de 1960. A utopia , por sua vez, tambm compartilhvel e passvel de distribuio. No livro, o porttil a metfora daquilo que s existe em desejo, no campo das possibilidades, ou seja: daquilo que no existe na topia do mundo para se localizar em algum ponto mental das representaes e dos desejos espaciais. Mas no propomos o porttil como metfora ou como utopia e sim entendemos a geografia porttil como heterotopia, coexistncia efetiva, espao em construo e disposto s relaes. A correspondncia cognitiva entre site e non-site proposta por Robert Smithson na dcada de 1960 abriu possibilidades para o trabalho de campo na arte. A prtica da expedio levou o artista a criticar os conceitos clssicos de paisagem e a construir outras formas de entendimento, visualidade e discurso da paisagem. Os non-sites so finalmente paisagens que esculpem, sintetizam e representam a prpria condio porttil original do site.

367 368

GUATTARI; ROLNIK, 2008, p. 149. PAGLEN, 2008, p. 31. Traduo nossa. 369 Adriano Gonzlez Len nasceu em 1931, na cidade de Valera, Venezuela, e faleceu em Caracas, em 2008.

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As reverberaes dos impactos da infraestrutura e do sistema econmico depositados sobre o territrio eram alvo de Smithson que, naquela poca e revelia da noo de isolamento, percorreu as reas afetadas, imaginando um dilogo com as figuras do industrial ou do minerador. Seu interesse pelos territrios ps-industriais, runas ao reverso, vazios urbanos, reas mineradas e reas de escria confere complexidade noo de paisagem, distintamente da ideia presente em alguns earthworks de outros artistas da mesma poca.
Nossa conscincia ecolgica indica que a produo industrial no pode mais permanecer cega visualidade da paisagem. O artista, o ecologista e o industrial devem desenvolver-se um em relao aos outros, em vez de continuar a trabalhar e produzir no isolamento. Os valores visuais da paisagem tm sido tradicionalmente de domnio daqueles envolvidos com as artes. At o momento, arte, ecologia e indstria, tal como existem, so na sua maioria 370 abstrados das realidades fsicas especficas de certos lugares ou paisagens.

Meio sculo depois, as questes j presentes nas preocupaes de Smithson relativas infraestrutura global ocupam, junto s dinmicas do mercado internacional, a categoria de site de maneira diferente. Ursula Biemann percorre, estuda e registra as reverberaes da instalao de um oleoduto transnacional, mas o non-site que apresenta no um fragmento matrico e escultrico do territrio, mas o que a artista chamou de sua contra-geografia, ou o que preferimos continuar chamando de geografia, nas suas amplas conformaes minoritrias em vez de contraposio, a coexistncia em fluxo. Biemann cartografa os movimentos e as microhistrias que suspendem e atravessam como parnteses a linearidade projetual do oleoduto. O seu non-site abriga um trnsito ainda maior de linguagens, disciplinas e discursos incorporando, no contexto do sujeito-paisagem, as vozes das pessoas que conformam essas paisagens antropologicamente complexificadas. Enquanto Smithson ainda se dedicava s questes compositivas e de certa maneira sublimes da paisagem desolada, Biemann explode o territrio em suas mltiplas narrativas. Mark Dion faz a noo de site oscilar entre o campo das viagens dos desbravadores de sculos precedentes e entre a historiografia da cincia. Atravs de um conjunto de artesanias cientficas, inventa uma historiogeografia para a cincia. O site para Dion sempre histrico no sentido de que estabelece uma relao do atual com o virtual, do espcime com o seu habitat. H sempre uma temporalidade em crise, um intervalo de suspenso entre dois lugares que criava originalmente a dialtica site/non-site. A temporalidade da prtica do artista, observada nos procedimentos de Smithson, expande-se com Dion para uma temporalidade discursiva. Dion cartografa itinerrios na histria dos mecanismos cientficos e prope site-specifics discursivos, instalaes sobre os trajetos de cientistas que se dedicaram ao mapeamento e taxonomia.

370

SMITHSON, 1996, p. 379. Traduo nossa.

240 [] fazer arte no mais confinar-se aos espaos institucionais que concebemos para tal atividade. Agora, est mais no campo. O foco est nas relaes e nos processos uma ecologia da arte, se quiserem e no exclusivamente em objetos descontextualizados que acabam funcionando 371 como espcimes naturais.

Alberto Baraya pratica a coleo como estratgia de reclassificao do sistema dos objetos. Atravs do dispositivo da lmina botnica, ele cria um non-site do mercado neoliberal Made in China. Do site-specific passamos ao site genrico, precisamente reconhecvel mas sem identidade localizvel. A questo no a transposio do mundo para o museu, e sim a criao de uma infraestrutura cognitiva e esttica ou, como disse Dion, uma ecologia da arte, para se percorrer os sites genricos do mundo. On line e off-line, os sites atuais se apresentam sem o sublime singular da paisagem e, em vez disso, com a premissa da repetio e da disseminao. O site genrico refere-se tanto produo industrial das plantas de plstico e de tecido, quanto aos locais cotidianos onde encontramos os seus modos de uso. As lminas botnicas tornam-se esse espao escultrico do non-site, a elucidao de um discurso imagtico e taxonmico que requalifica o site e prope desenvolvimentos em relao, dentre os componentes do sistema global e de consumo. Joan Fontcuberta retoma as imagens prmodernas do mapa-como-relato, faz reencarnar o carter histrico do espao desconhecido e faz emergir os tempos da terra incognita. Infiltrado na categoria de legibilidade das cincias naturais, o fotgrafo tambm atua no site discursivo da historiogeografia, criando propositadamente mais dvidas e desconfianas do que certezas apaziguadoras e verdades aritmticas. Safris fictcios pem em pauta a existncia de outros mundos, outros seres, outras taxonomias, numa artesania do conhecimento cientfico que, no sem ironia, demonstra o seu inerente e imenso poder de credibilidade e proliferao cultural. Se passamos pela experincia, no final dos anos de 1950, da deriva situacionista e suas intersees com o espao urbano no esforo do antiespetculo, hoje vivenciamos o desenho dos cdigos de uma geografia que provoca intersees com o espao global, gigantemente enredado. Do urbanismo unitrio e da psicogeografia dos situacionistas passamos semiogeografia, deriva com jet lag, como disse Angela Detanico: O situacionismo uma das grandes referncias artsticas da nossa gerao, com a diferena que em Zulu time e no Mundo justificado, estamos nos apropriando de um espao no mais local, mas global. Deriva com jet lag372. Os mapas situacionistas propunham estruturas de cidades ldicas, plataformas giratrias de sentidos, enquanto os mapas de Detanico e Lain aprofundam-se nos sentidos rizomticos da superfcie mesma da linguagem cartogrfica, despregando-a de qualquer esforo de localizao. Numa mesma estratgia lgica de escritura e leitura, distintamente das
371 372

Entrevista de Mark Dion a Miwon Kwon publicada em: BRYSON; CORRIN; KWON, 1997, p. 22. Traduo nossa. Depoimento de Angela Detanico autora, em 21 de abril de 2008. Disponvel em: <www.geografiaportatil.org>. Acesso: 12 de jul. de 2009.

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relaes aleatrias e psicolgicas que o situacionista estabelecia individualmente com o territrio, eles propem novas lgicas que, uma vez aprendidas, tornam-se, como todas as outras lgicas teis que conhecemos e aplicamos quase sem pensar, indiscutveis. Assim, o significado da geografia porttil, que j estava embrionariamente presente na psicogeografia enquanto cidade local ambulante, pode se referir, hoje, tambm subjetivao das expedies empreendidas com os mecanismos das mdias locativas. Quando se viaja sem sair do lugar atravs do espao global, as noes de distncia e proximidade no se limitam s questes numricas ou geomtricas. Outros cdigos tornam-se operativos na geografia porttil, aqueles que incorporam nas precisas coordenadas de localizao um vetor de desorientao e fuga do territrio. Vilm Flusser fala da existncia das medidas engrenadas. Ele entende a noo de proximidade como uma ttica de deslocamento, uma rota ao mesmo tempo personalizada e compartilhada: em vez de uma posio fixa, uma movimentao comunitria, uma transubjetividade. A geografia porttil como o espao de trnsito da subjetividade e, ao mesmo tempo, como o compartilhamento de espaos, incorpora obrigatoriamente as relaes com o outro: espao engrenado e espao engrenagem.
A proximidade tem a ver, claro, com os cm/sec, mas ela os existencializa. Ela mede minhas esperanas, minhas crenas, meus projetos. Ela mede meu estar-no-mundo, logo minha realidade concreta. Mas ela no subjetiva. Porque o pesquisador no um sujeito solipsista que plana sobre o mundo. Sempre h outros com ele no mundo. Eles tambm medem sua circunstncia pela dimenso da proximidade. E como estas circunstncias engrenam com a 373 minha, as medidas engrenam com as minhas por influncia recproca .

Trevor Paglen existencializa, politizando, a noo de proximidade atravs de uma estratgia de ataque visual. Ele desvela uma geografia paralela, uma geografia em buraco negro, uma geografia potencialmente invisvel, escondida nas profundezas das distncias em centmetros. Mas a assumida micropoltica da proximidade estabelece o gegrafo como um espio. Se os cientistas das dcadas de 1960 e 1970 lutavam contra os fins exclusivamente polticos das expedies lunares, em detrimento do seu carter cientfico promissor, Paglen aplica a ideia da astrogeologia, inaugural naquela poca, 374 de uma maneira desconcertante. Podemos falar de uma geologia do visvel na paisagem? Quando a paisagem se faz estrategicamente encoberta, falamos ento de astrogeologia, investigao de uma paisagem invisvel a olho nu. Camadas de informao secreta da paisagem mdia so reveladas por meio de recursos ticos astronmicos. O site de Paglen um black site e o seu non-site a disponibilizao e a construo imagtica de um arquivo de dados.
373

FLUSSER, Vilm. Pargrafo extrado da traduo ainda no publicada de Roberto Andrs do artigo Le geste de chercher, do livro Les Gestes. Paris: Cergy, 1999. 374 Eugene M. Shoemaker (1928-1997), pesquisador da NASA, foi o criador da astrogeologia, cincia dedicada a estudar a geologia de outros corpos celestes que no a Terra.

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Michael Wesely tambm cria uma visibilidade do imperceptvel promovendo a personalizao da mquina fotogrfica. Todo mecanismo passvel de transformao, subverso e inverso, em prol do desenho de uma paisagem mdia. O site estudado por Wesely tem uma temporalidade que compreende e sobrepe dois termos: a velocidade da paisagem e a permanncia imvel do artista. Seja o espao histrico das construes compulsivas em Berlim depois da queda do muro, seja a paisagem mareante visitada por Humboldt em 1799, Wesely explicita o site como o espao de uma durao de paisagem. Em Berlim, o non-site escultura em processo; nas margens do Orenoco, o non-site uma geografia da deslocalizao da experincia esttica sublime e singular do sculo XVIII. O desconhecido do espao retoma assim a sua existncia, embora no mais cartografado sob o mapa abissal do Novo Mundo. Por serem compartilhveis, as geografias portteis contm em si um carter pedaggico. Os artistas produzem travelogues que se confundem com um manual de navegao para a imerso nas alteridades do espao, bem como para a criao de novas geografias. Se, como escreveu Edgar Morin, estudar arte ensina a viver (melhor), ler a poesia de Joan Brossa torna-se um exemplo de aprendizado sobre o espao e sobre a prtica espacial, na qual se enxerga uma aplicabilidade cotidiana, quando o prprio abecedrio no mais um lugar de trnsito inocente. Praticar uma geografia porttil , finalmente, uma disposio que pode partir de qualquer pessoa, e quando menos se espera reviso crtica dos inmeros folclores cientficos e artsticos, ao reconhecimento das muitas ecologias cotidianas e imaginao e fabricao de saberes insuspeitados.

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