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Ensaio sobre Mikhail Bakhtin

Ensaio sobre Mikhail Bakhtin

Luiz Hebeche

Nefiponline Florianpolis 2010

Ncleo de tica e Filosofia Poltica Campus Universitrio Trindade Florianpolis Caixa Postal 476 Departamento de Filosofia / UFSC CEP: 88040-900 88040 900 http://www.nefipo.ufsc.br/ Capa Foto: Alessandro Pinzani Design: Leon Farhi Neto Editorao Editorao: Daniel Schiochett

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NEFIPO Coordenador: Prof. Dr. Alessandro Pinzani Vice-coordenador: Vice coordenador:

Prof. Dr. Darlei Dall Agnol

Mas isso era necessrio recriao artstica da natureza polifnica da prpria vida.
Bakhtin (Problemas da Potica de Dostoivski, p. 58)

Ser significa comunicar-se pelo dilogo.


Bakhtin (Problemas da Potica de Dostoivski, p. 223)

SUMRIO

Introduo ............................................................................................. 9 I - Balano da crtica .......................................................................... 23 II - Uma revoluo copernicana ...................................................... 61 III - A concepo bakhtiniana de idia ....................................... 77 IV - A carnavalizao da literatura................................................... 87 V - O discurso em Dostoivski ...................................................... 101 VI - A comunicao dialgica ........................................................ 111 VII - O dilogo em Dostoivski .................................................... 143 Concluso .......................................................................................... 153 Bibliografia ........................................................................................ 155

INTRODUO

Neste ensaio mostraremos como Bakhtin, em PPD1, opera uma gradativa sada da filosofia da conscincia para uma mais abrangente compreenso do discurso. Esse processo j se encontra nas suas primeiras obras sobre esttica e filosofia da linguagem, mas nos ateremos principalmente sua interpretao da potica de Dostoivski, pois nessa obra encontram-se as virtudes e as dificuldades da esttica bakhtiniana, embora, nesse caso, se possa falar no apenas de esttica, mas tambm de potica, construo e ao criativa. Assim, a esttica no diria respeito recepo sensvel, mas tambm situar-se-ia na potica. Esse assunto, porm, no um domnio tcito, mas problemtico. Por isso, em Bakhtin, eles so postos ao modo de questes e problemas. Seriam ento mbitos problemticos cujo acesso seria tambm problemtico. Mikhail Bakhtin freqentemente confidenciava aos seus mais prximos que gostaria de ser considerado mais como filsofo do que como literato. A nosso ver isso correto, pois os problemas da sua esttica so problemas filosficos. Podese dizer que a sua interpretao da potica de Dostoivski vai alm de uma esttica e se torna um problema filosfico mais
Para as referncias a Problemas da Potica de Dostoivski empregaremos a abreviatura PPD do livro editado pela Forense Universitria, traduo de Paulo Bezerra, Rio de Janeiro, 1981.
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de fundo; e um problema desse tipo chama-se de ontolgico. Nesse sentido, os problemas da esttica seriam efetivamente problemas ontolgicos. No entanto, primeira vista, parece estranho falar de uma ontologia de Bakhtin. A tentativa de instaurar uma ontologia seria enganosa, pois a noo de polifonia precisamente pe em questo o monologismo da ontologia tradicional. No entanto, pode-se falar de ontologia medida que se pergunta no pelo fundamento, mas por aquilo que origina a pergunta pelo que h. Mas o que quer dizer ontologia? O estudo do ente ou do que existe, ou melhor ainda, o assunto dessa disciplina pode ser resumido na pergunta: o que h? Nesse sentido, qualquer ontologia seria monologia. As respostas, portanto, so muito variadas. Em Heidegger, retomando os gregos, a pergunta pelo o que , o ente em seu ser, levou construo de uma ontologia onde a resposta a de que o ser confundese com o tempo existencial; em Carnap o que h o resultado da construo lgica-cognitiva do mundo; em Nietzsche, da vontade de poder, etc.; em Bakhtin, por sua vez, essa questo est vinculada s noes de dilogo e polifonia. Assim, tratar do que h dar conta do que sancionado ou expresso pelo dilogo e pela polifonia. Em ltima instncia o que h dilogo. Mas, mais ainda, com Bakhtin poder-se-ia responder que o que h o dilogo inconcluso. Nas suas palavras: ser significa comunicar-se pelo dilogo. Quando termina o dilogo, tudo termina (PPD, p. 223). Portanto, o que h no uma coisa, um sujeito, um construto, uma lei, um princpio, uma concepo do mundo, mas apenas o carter de estar-em-aberto do dilogo entre as mais variadas idias. Isso j no colocaria em xeque a atribuio de uma ontologia a Bakhtin? Certamente, no fosse a suspeita de que seu pensamento dialgico est todavia a dever quilo que pretende rejeitar. Nem toda ontologia metafsica, como so os casos de Ser e tempo e do Tractatus Logico-Philosophicus. Mas isto pode ser aceito desde que a ontologia tenha como objetivo acertar as contas com a metafsica. Obviamente, Bakhtin tambm visava

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isso; resta, porm, saber at que ponto ele conseguiu essa proeza. Heidegger e Wittgenstein meteram-se em dificuldades que os levaram a afastar-se do seu projeto crtico inicial; por caminhos diferentes, depararam-se com o beco sem sada da filosofia do sujeito; um manteve-se no solipsismo existencial, o outro, no solipsismo transcendental. Ora, as noes de polifonia e de dialgico desde logo rompem com o monologismo do sujeito e do que resta dele no ser-a (Dasein). Mas ter Bakhtin escapado totalmente dos resduos monolgicos da filosofia da conscincia? Essa questo pode ser colocada assim: qual a relao entre discurso e conscincia? A nosso ver as idias de Mikhail Bakhtin, por mais originais que sejam, ainda esto em parte comprometidas com a metafsica que pretendem abalar. Por isso, nosso interesse a seguir centrar-se- em mostrar a natureza e a profundidade nem sempre visvel desses compromissos, pois o impacto crtico da obra bakhtiniana tende a encobrir os seus resduos dogmticos. Um dos primeiros problemas a dificuldade de classificao das suas contribuies que vo desde o dialogismo, a polifonia, a exterioridade e a autoria, a poliglossia, o cronotopo at o grotesco e a carnavalizao. O primeiro contato com a sua obra como entrar numa casa desarrumada. Para torn-la minimamente habitvel seria preciso colocar algumas coisas em ordem. claro que essa no uma caracterstica apenas de Bakhtin, pois no se fala em primeiro e segundo Wittgenstein, em primeiro e segundo Heidegger? Como classificar a obra de Nietzsche, Derrida ou Foucault? Para entrar nessa discusso nos limitaremos a abordar apenas alguns dos problemas da esttica bakhtiniana. E o problema central que logo nos assalta est em que a sua arquitetnica conceitual todavia empregou, para a confeco das suas inovaes, material e tcnicas da metafsica antiga e moderna. o que chamamos de as crostas metafsicas da esttica bakhtiniana. Continuar lapidando-as, porm, pode nos ajudar a ver melhor a jia que Bakhtin procurava atravs das pedreiras da critica filosfica e literria. Essa busca levou-o a

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questionar os fundamentos do discurso que se estendem de Plato at hoje. As suas dificuldades, portanto, nos levam a insistir na pergunta pelo grau de comprometimento que essa disciplina esttica todavia mantm como o modelo terico que pretende afastar; pois como, a partir da esttica, atacar o modelo metafsico em que se formularam todas as estticas? Para alcanar uma posio no-metafsica do dilogo preciso ir alm da esttica e da tica e mostrar aquilo que torna possvel as suas formalizaes como disciplinas tericas. A esttica trata da beleza e, portanto, ela s possvel porque existem objetos belos. Mas para dar conta dessa tarefa a esttica precisa afastar-se deles. Nesse sentido, falar-se de uma esttica de Bakhtin pode ser improcedente, pois a polifonia precisamente a rejeio de que tambm haja qualquer privilgio de uma concepo esttica em detrimento das outras. A polifonia, desse modo, serviria, usando as palavras de Marcel Proust como contrapeso s abstraes da esttica2. Bakhtin interpela obras de arte romanescas e, assim, seu caminho vai da esttica vida ftica, procurando acessar a complexidade da linguagem cotidiana que, ao fim e ao cabo, o material com que feita a potica de Dostoivski. E isso que o torna um filsofo da faticidade existencial. Mais do que uma esttica o que, a nosso ver, est em jogo o modo de situar-se no principial. O principal est no principial e este extensamente prosaico. Ao invs da leveza do potico, Bakhtin nos fornece a possibilidade de, interpretando os problemas da potica dostoievskiana, acessar a rudeza do solo ftico em que se situa a significncia da existncia do ser humano. Mas esse empreendimento no isento de dificuldades e problemas. Por isso, falamos de problemas da esttica de Bakhtin que, alis, so mesmo seus problemas filosficos ou ontolgicos. Reconhecemos que as consideraes sobre Bakhtin, no nosso caso, j esto marcadas pela noo de que o que h
Proust, M. sombra das raparigas em flor, Porto Alegre: Editora Globo, 1960, p. 336.
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o dilogo inconcluso. Posto nestes termos, a metafsica a nsia pela concluso do dilogo, mas aqui toda a concluso uma iluso originada no monologismo. Embora Bakhtin ocupe-se principalmente com o monologismo artstico suas consideraes atingem toda a nsia por concluso metafsica como a estratgia de submeter as vrias vozes dos dilogos unidade de uma s voz. A nsia por concluso nasce com a filosofia grega dos pr-socrticos e torna-se emblemtica no dito de Parmnides de Elia: o ser e o no-ser no . Ou ainda: O pensar e o ser so o mesmo. Desde ento, a filosofia ontoteologia, isto , a tentativa de buscar fundamentos para o ser, de mostrar que tudo o que pode ser explicado. E esse explicar basicamente a instaurao da razo monolgica. Na moderna filosofia do sujeito a unidade do ser garantida pela unidade da conscincia. O eu penso a garantia da ordem do mundo. O eu penso cartesiano afastou-se do eu psicolgico para poder autofundar-se enquanto certeza absoluta. A poca das representaes do mundo como mostrou Heidegger - surge quando o mundo se converte em representao para um sujeito que garante a sua unidade. Pois o que significa imagem do mundo (Weltbild), seno representao do mundo (Bild von der Welt)? Ora, por mundo devese entender a totalidade do que h; a natureza, a sociedade, a histria, etc. Elas so, portanto, partes da totalidade do mundo. Acontece que na poca das imagens ou representaes do mundo, a totalidade do que h converteu-se em representao de um sujeito ou de uma conscincia. S h mundo porque ele pode ser re-apresentado numa conscincia. Na filosofia moderna, a conscincia pe o mundo diante de si. Isto quer dizer basicamente que a imagem do mundo, compreendida essencialmente, no significa portanto uma imagem do mundo, seno conceber o mundo como imagem (Weltbild, wesentlich verstanden, meint daher nicht ein Bild von der Welt, sondern die Welt als Bild begriffen)3.
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Heidegger, M. Die Zeit des Weltbildes, in: Holzwege, Frankfurt am Main:

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A ordem das representaes objetivadoras do mundo garantida pela unidade da conscincia ou do sujeito. O mundo mesmo uma cpia do mundo e quem garante a clareza e autenticidade dessa cpia a conscincia. Em Descartes, para garantir a unidade dessas imagens ou cpias, o eu penso opera com idias inatas que, ao fim e ao cabo, garantem a unidade das representaes e, portanto, do mundo; em Kant, essa funo do sujeito transcendental. O importante aqui que, para Heidegger, na modernidade o mundo converteu-se em imagem ou representao objetiva. A unidade da conscincia garante em si a representao objetiva do mundo. Na terminologia de Bakhtin, os princpios do monismo ideolgico encontraram na filosofia idealista a expresso mais ntida e teoricamente precisa. O princpio monstico, isto , a afirmao da unidade do ser, transforma-se, na filosofia idealista, em princpio da unidade da conscincia (PPD, p. 67). Esse princpio assume vrios nomes como saber absoluto, conscincia em geral, eu absoluto, conscincia normativa, mas o que se quer dizer que a unidade do ser ou do mundo encontra-se assegurada pela unidade da conscincia. O monismo do ser garantido pelo monismo da conscincia. Ora, a crtica ao modelo da conscincia um processo que se d ao longo das primeiras obras de Bakhtin e mesmo desdobra-se em PPD quando, no final, ao invs dos termos conscincia e autoconscincia passa-se a empregar de modo mais consistente a noo de discurso, ou melhor, da concepo que entende o discurso a partir da conscincia concepo que toma a conscincia como discurso. Ou seja, encaminha-se uma soluo para o que na primeira parte da obra ainda permanecia ambguo, como mostra a passagem:
A idia, como a considerava Dostoivski-artista, no uma formao psicolgica individual subjetiva com sede permanente na cabea do homem; no, a idia interindividual e intersubjetiva, a esfera da sua existncia no a conscincia individual mas a comunicao dialogada entre as conscincias. A idia
Vittorio Klostermann, 1977, p. 89.

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um acontecimento vivo que irrompe no ponto de contato dialogado entre duas ou vrias conscincias (PPD, p. 73).

Em PPD h uma evoluo da noo de conscincia para a de discurso, isto , embora haja todavia um impasse ou ambigidade pode-se encontrar uma passagem mais efetiva do mbito monolgico da conscincia para o mbito polifnico do discurso. As dificuldades iniciais esto no uso extenso que Bakhtin faz das palavras conscincia e autoconscincia. certo que tais noes so postas nos termos das personagens, mas, a nosso ver, isso ainda expresso dos compromissos de Bakhtin com o modo de apresentao que pretende criticar. Abundam, em sua obra, exemplos desses compromissos quando faz afirmaes do tipo: essa 'revolta' singular do heri contra o seu acabamento literrio foi construda por Dostoivski em formas primitivas moderadas da conscincia e do discurso de Divuchkin; ou ainda: no homem sempre h algo, algo que s ele mesmo pode descobrir no ato livre da auto conscincia e do discurso, algo que no est sujeito a uma definio revelia, exteriorizante (PPD, p. 49). Mas, ento, mais uma vez, pode-se indagar conscincia ou discurso? Ou como se d a conexo do discurso com a conscincia? Ao longo de PPD, como veremos, o impasse vai sendo resolvido at a afirmao da potica de Dostoivski nos termos do dilogo velado, isto , de um modo refinado e sutil de discurso. Mesmo que Bakhtin, nas pginas iniciais de PPD, afirme que seu interesse mostrar os desdobramentos artsticos dessa soberania da conscincia moderna, seu tratamento do tema assume peculiaridades filosficas importantes, pois nota que identidade da conscincia ideal, una e indivisa, ladeia-se com uma infinidade de conscincias empricas. Posto nesses termos, a multiplicidade de conscincias apenas casual e suprflua, pois at mesmo sua diversidade emprica dependeria da unidade da conscincia transcendental. No haveria, portanto, individualidade de outras conscincias que, alis, se subsumem na conscincia que abarca tudo.

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E, assim, o nico princpio de individuao que o idealismo aceita o erro. E, portanto, ele tem um carter cognitivo. S Heidegger, mais tarde, haver de dar um destaque existencial noo de erro, criando a expresso errncia. Isto , o ser-a um desajustado, ou melhor, tambm um ser errante e, por isso mesmo, livre e ainda capaz de conceber ontologias tomando-as como tarefas de um ser finito e, por isso mesmo, capaz de errar. Essa intimidade com o erro no pode ser eliminada por uma conscincia terica, pois faz parte da existncia mesma. Assume-se na moderna ontologia da finitude o dito do telogo existencial Agostinho de Hipona: Se erro, sou (si fallor sum). No por acaso, o ser-a um singulare tantum. A leitura que Bakhtin faz do erro no idealismo vai nessa direo, pois se s o erro individualiza por que no se pode fixar o indivduo nos juzos verdadeiros da razo. Ao corrigir o erro nos limites da conscincia una e indivisa no se pode considerar a possibilidade da multiplicidade de outras conscincias. Esse modelo da conscincia tornou-se a essncia da poca das representaes ou imagens do mundo. E, como essncia, determina tambm a narrativa romanesca; nas palavras de Bakhtin, so as camadas profundas da forma a que pertence o monologismo artstico, isto , esse princpio que rege a escolha, viso e representao do mundo sob a tendncia concluso monolgica e isso de tal modo que nos romances a atividade geradora ou criadora de formas no deve estar em contradio ou oposio com a concluso ou a idia que se quer transmitir. Quando ocorre contradio ou oposio, elas so sentidas como falha, pois nos limites do universo monolgico os acentos contraditrios se chocam numa s voz (PPD, p. 69). Ou seja, no se pode nem mesmo pensar a negao e refutao como parte da disputa entre conscincias, pois a idia refutada do outro no pode criar, ao lado de uma conscincia, a conscincia eqipolente do outro, caso essa negao permanea mera negao terica da idia como tal (PPD, p. 67). Mas, com a potica de Dostoivski, a era das representaes monolgicas do mundo pde ser melhor en-

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tendida como um encobrimento da polifonia. Com o romance dostoievskiano passa-se da forma de compreenso monolgica para a forma de compreenso polifnica. A compreenso polifnica, porm, no diz respeito concepo moderna do mundo, mas opera como uma terapia metafsica, que em sua unilateralidade monofnica, almejou colocar um fim em todo dilogo. O esforo dessa empreitada de Bakhtin no est todavia isenta de dificuldades, pois, como estamos salientando, se polifonia quer dizer vozes e, se estas so expresses de mltiplas conscincias, qual a relao entre as conscincias e a suas respectivas vozes. Onde se produzem as vozes? So as vozes secretadas pelas conscincias? Como isso feito? J no primeiro contato com a obra de Mikhail Bakhtin somos interpelados por uma pergunta que dificilmente poder calar: qual a natureza da relao entre a conscincia e a linguagem? Em outros termos: qual a relao entre as vozes das conscincias e o discurso em que elas se expressam? Essa questo central nunca enfrentada com o destaque que merece e, por isso, paira sobre um fundo misterioso. Por mistrio deve ser entendido aqui a presena de uma metafsica ainda no suficientemente reconhecida como tal. O mistrio dos fundamentos da metafsica em que o bakhtinismo foi concebido comea a se desfazer assim que entende a aceitao, no suficientemente tematizada, da noo de exterioridade e, por conseguinte, dos problemas da decorrentes como o da conexo entre significante e significado, entre a palavra e a coisa, entre o autor e a obra, entre o dilogo e o seu contedo. Embora a se destaque o dilogo, preserva-se por vezes o foro ntimo da conscincia como o mbito mais privilegiado do que o da execuo da palavra. O esprito , neste caso, mais relevante do que a letra? E assim a palavra dialgica ganha sentido porque ressoa na intimidade da conscincia. Enquanto isso no for esclarecido fica-se a dever tanto para a metafsica da conscincia quanto para a da linguagem. A conseqncia dessa dvida que o dialogismo continua prisioneiro da dificuldade de passar definitivamente do modelo

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da conscincia para o modelo da linguagem. O enfrentamento do monologismo atravs do dialogismo e da polifonia esto certamente entre os grandes mritos da crtica bakhtiniana, mas, por isso mesmo, eles precisam ser todavia afastados da metafsica em que foram concebidos. Ou seja, preciso investigar mais a fundo e, com bisturis mais afiados, os compromissos ontolgicos de Bakhtin. As dificuldades de Bakhtin, porm, no so paralisantes, ao contrrio, elas introduzem novos parmetros para o debate no s na teoria literria, mas na compreenso filosfica. O terico russo tem muitos mritos que precisam ser reexpostos antes de um mais detalhado enfrentamento crtico. O destaque dado a Problemas da potica de Dostoivski est em que nessa obra elabora-se uma potica da escuta. E, sendo assim, podese continuar indagando sobre como possvel manter-se no mbito da fala e da escuta dialgica sem recair na exterioridade metafsica. Esse feito torna-se vivel encurtando ao mximo a distncia entre o autor e as personagens. E, para isso, o ponto de partida afirmar que Dostoivski um filsofo que constantemente entra em conflito com as idias das personagens. A nosso ver, porm, Dostoivski , antes de tudo, um artista da prosa. O que pensa filosoficamente o autor se expressa no s nas suas personagens, mas no espao romanesco em que se movem. Esse espao o da prosa e, nele, tanto vale a voz do heri quanto a descrio de cidade, casa ou paisagem. No h heri sem mundo. E, nesse caso, ambos tm lugar no espao romanesco. Nesse sentido, a voz do autor seria mesmo a voz das suas personagens e, mais ainda, tudo o que se expressa na narrativa romanesca. A relao externa entre autor e personagem j encontra-se decidida nas vozes do fluxo da vida que o romance dostoievskiano expressa do modo mais elaborado possvel. Como tratar da voz do autor seno em suas personagens, ou melhor, em sua prosa? A exterioridade surge da iluso de que a leitura e a escritura tenham um sentido posto e concebido fora delas, mas qual seria o critrio para o que pensa o autor seno a escritura e o discurso?

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O nome prprio Dostoivski diz respeito ou expressa um aglomerado de romances, novelas, cartas, fotos, relatos biogrficos, o debate crtico, etc. A idia de um autor externo uma iluso gramatical platnica semelhante a um demiurgo que cria no um mundo a partir do nada, mas que produz coisas no mundo a partir da recordao das idias eternas. Ora, na exterioridade entre a palavra e a idia situa-se, em ltima instncia, a metafsica do platonismo, mas precisamente contra ele que se coloca o inacabamento do dilogo e a polifonia. A tese central de Bakhtin a de que Dostoivski foi o criador do romance polifnico opondo-se frontalmente tradio literria monofnica. Lidar com esse gnero totalmente novo no apenas aumentar a compreenso de uma obra artstica, pois ele assume um carter filosfico que coloca em questo todo o discurso monolgico. O discurso monolgico o modelo em que foi concebida a metafsica ocidental, isto , um modelo que privilegiou o carter univocal do discurso; um discurso que tende a privilegiar desmesuradamente o logos filosfico com relao ao dos sofistas e ao dos retricos. O romance dostoievskiano permite, ento, uma crtica ao dogmatismo do discurso que tende a ser modulado por uma s voz. Reter essas vozes numa s refora a ilusria idia de concluso e segurana. Com isso, passa-se a entender a unidade do discurso como encobridora da multiplicidade das suas vozes originrias. O sucesso do monologismo deveu-se, portanto, ao abafamento ou ensurdecimento das vozes originrias. A complexidade do romance de Dostoivski permitiu, portanto, recuperar a tonalidade dessas vozes e passar assim do plano monolgico ao dialgico. Ora, ocorre que em sua grande maioria os crticos literrios no conseguiram analisar esse mundo polifnico medida que a nova vontade artstica foi todavia entendida a partir da vontade velha e rotineira, ou seja, continuaram enquadrando a multiplicidade das conscincias imiscveis dos heris romanescos de Dostoivski num todo sistmico-monolgico. Isto , esses crticos, ao no radicalizarem a sua tarefa, permaneceram presos ao uni-

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verso do romance psicolgico europeu e no conseguiram entender a novidade dostoievskiana. Cometeram, segundo Bakhtin, um duplo engano: Ao invs do fenmeno da interao de conscincias plenivalentes, resultava no primeiro caso um monlogo filosfico, no segundo, um mundo objetivo monologicamente compreensvel, correlato conscincia nica do autor (PPD, 4). Portanto, a crtica obra de Dostoivski no conseguiu acessar a novidade desse autor porque tampouco conseguiu escapar do modelo filosfico monolgico. O que quer dizer isso? Bakhtin, freqentemente, responde nos termos do modelo da conscincia, isto , por monofnico entende o que fica reduzido unidade da conscincia e que, portanto, impede que se separe a pluralidade das outras conscincias. Ou melhor, o sistmico-monolgico reduzia a pluralidade das conscincias s idias gerais; os pensamentos e as teses ficaram reduzidos a uma s conscincia. Ao invs das vrias idias das conscincias imiscveis das personagens tinha-se apenas a unidade de uma s idia, de uma s conscincia. Essa multiplicidade de conscincias rompe inclusive com a noo tradicional da dialtica hegeliana que continua sendo monolgica, pois a disputa entre o ser e o no-ser conduzida pelo monologismo da astcia da razo. Ora, nesse contexto da unidade da razo, a idia (personagem, conscincia) perde sua fora originria convertendo-se em afirmao filosfica destituda da faticidade que a originou. Bakhtin pretende, portanto, acessar prioritria-mente uma conscincia concreta materializada e ntegra que se encontraria na voz viva do homem integral. A encontrar-seiam as idias que configurariam a unidade do acontecimento e que constituiriam a unidade do universo artstico de Dostoivski. A idia, porm, no se situa num mundo platnico paralelo, mas tem a fora e o sentimento da imagem viva. No romance dostoievskiano a idia se torna ftica, mas isso por que participa da sua obra enquanto totalidade artstica. Ou seja, por si s as idias seriam entidades abstratas e s seriam concretas na obra romanesca. Essa vitalidade da idia devese a que ela no est sozinha, mas em interao e conflito

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com outras idias. No se trata de uma conscincia apenas, mas da interao das vrias conscincias imiscveis. A idia a afetiva voz de cada conscincia, a polifonia romanesca o privilgio dado s mltiplas vozes ou conscincias. Ora, desde Plato, a idia quer dizer unidade; por isso, para Bakhtin, a polifonia no um caos, mas, ao contrrio, a unidade da obra na multiplicidade das suas vozes. Mas quem garante a unidade? Seria a voz do autor? Sim e no. Sim, porque sem autor no h obra; no, porque a voz do autor equipara-se com as outras vozes. Ou seja, para Bakhtin, no romance dostoievskiano, o autor senta mesa com suas personagens. As personagens e o autor no guardam relaes objetivas entre si, mas assumem uns aos outros relaes de sujeito. Essa , alis, uma unicidade precria, pois trata-se da coexistncia do mltiplo no espao romanesco. No se trata tampouco de uma razo tbia aos moldes habermasianos, apelianos e rawlsianos. As personagens, portanto, no deixam de ser idias no sentido de que guardam uma certa caracterizao que se preserva no mbito romanesco. A unidade da conscincia, portanto, est sempre prova pela ao das outras conscincias. Alis, esta tenso da diversidade que as impede de serem submetidas a uma s. A fora do romance est na diferena que tende a decair na unilateralidade de uma s voz ou conscincia que tende a ser seduzida pela iluso da conclusividade do dilogo. Como se pode notar, as noes de conscincia e dilogo, por vezes, parecem dizer o mesmo, mas esse seria um problema que exigiria soluo caso Bakhtin no a tivesse dado a seu modo. Ao longo da nossa exposio iremos destacando a passagem da filosofia da conscincia para a filosofia do discurso. As vozes da conscincia sero entendidas a partir da arquitetnica dos discursos. Para no nos afastarmos demais do nosso propsito, seguiremos a ordem de exposio feita por Bakhtin em PPD. Comearemos com breves esclarecimentos da recepo crtico-construtiva de alguns autores russos do comeo do sculo XX sobre o romance dostoievskiano, depois elucidaremos o

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que consiste a revoluo copernicana entre o autor e as personagens; a seguir, mostraremos a tenso que se estabelece entre a imagem e a idia; retomaremos sumariamente a importantssima noo de carnavalizao da literatura; faremos ainda uma breve considerao sobre a noo bakhtiniana de enunciado mostrando as suas dificuldades, e, por fim, abordaremos o que constitui propriamente o ncleo da potica de Dostoivski incursionando pelas noes de dilogo e discurso. O comentrio inicial s reaes de Bakhtin crtica literria da obra do romancista nos ajudar a ir situando esses assuntos.

BALANO DA CRTICA

O que entende, ento, Bakhtin por conscincia? Sabemos dos seus vnculos juvenis com o neo-kantismo e com Martin Buber4. E isso o levou a aceitar como relevante uma parte da crtica de Vyatcheslav Ivanov que destaca, no romance dostoievskiano, no a objetivao do conhecimento, mas seu carter de penetrao, isto , a ruptura com o solipsismo tico, ao sair do eu para tratar do outro eu como um tu s; com isso, a outra conscincia ou pessoa deixa de ser apenas uma sombra para assumir o carter de uma realidade autntica. Ivanov, com astcia, afirma que a catstrofe trgica em Dostoivski sempre tem por base a desagregao solipsista da conscincia do heri e, portanto, tambm do seu enclausuramento em seu prprio mundo. Mas as consideraes de Ivanov so todavia limitadas por um erro metodolgico tpico do monologismo medida que passa diretamente da cosmoviso do autor ao contedo das obras, contornando a forma. Isto , Ivanov no entende o principal: a forma polifnica do romance dostoievskiano. Ao no entend-lo, toma o contedo tico-religioso de modo monolgico e, por isso, acaba por ler o romance a partir de uma concepo tica-religiosa absVer Caryl Emerson, Os 100 primeiros anos de Mikhail Bakhtin, Rio de Janeiro: Difel, 2003, p. 272-281.
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trata em que as personagens tm um fim trgico. E a sua runa deve-se incapacidade de confirmar at ao fim o tu s do outro. Ou seja, a tentativa de entender o romance no s monofnica por ter uma cosmoviso tico-religiosa, mas tambm por, ao entender o romance dostoievskiano como romance-tragdia, reduzi-lo a uma hibridez artstica. Ora, tratando o tema desse jeito, Ivanov imps multiplicidade das vozes a sua prpria concepo; com isso, monologou, a partir da sua conscincia de autor, a diversidade das outras conscincias. Monologar , portanto, quando um autor entende tudo a partir de si prprio sem reconhecer a diversidade das outras conscincias, das outras idias. Monologar impor uma viso de mundo. Ao contrrio de Nietzsche para quem a base da metafsica enquanto vontade de poder passou, num determinado momento, a ser entendida a partir da atividade do artista e do grande estilo, para Bakhtin o artista mais uma conscincia entre as conscincias das suas personagens, tendendo a desaparecer em meio a elas. Ou seja, diferentemente de Nietzsche a polifonia bakhtiniana todavia permanece com um p preso ao modelo da conscincia; com isso, ele permanece herdeiro, alis, da concepo platnica da exterioridade entre a palavra e a coisa, ou melhor, entre a linguagem e a idia. Aparentemente, a exterioridade entre o autor e a obra contornaria esse problema, mas isso permanece sendo obstaculizado pela idia da imiscibilidade da conscincia do autor e das conscincias que ele mesmo cria. A grande dificuldade, portanto, a de no questionar suficientemente esse lugar em que convivem o autor e as suas personagens, o real e o imaginrio, a fico e a execuo da linguagem. Numa passagem, Bakhtin rejeita a opinio de Ivanov de que as personagens de Dostoivski seriam gmeos multiplicados do prprio autor que se transfigurou e como que, em vida, abandonou o seu invlucro terrestre (PPD, p. 7, n. 1). Ou seja, incapaz de um feito miraculoso como esse o autor tem de conviver com as suas personagens. A crtica a Ivanov se estende tambm a Askldov que

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permanece igualmente preso a uma viso monolgica ticoreligiosa de Dostoivski. A interpretao monolgica deve-se igualmente incapacidade de entender a revoluo dostoievskiana. Mesmo que Askldov destaque a luta entre o crime e o castigo como o cenrio romanesco fundamental, no consegue escapar de uma tradio fortemente marcada pelo romantismo. Nas palavras de Bakhtin, semelhante proclamao caracteriza o romance romntico, que conhecia a conscincia e a ideologia apenas como nfase e como concluso do autor, conhecendo o heri apenas como realizador da nfase do autor ou como objeto da sua concluso. So justamente os romnticos que do expresso imediata s suas simpatias e apreciaes artsticas na prpria realidade, objetivando e materializando tudo aquilo em que no podem inserir a nfase da prpria voz (PPD, p. 8). Isto , h, de um lado, as personagens romanescas, de outro lado, a realidade, e, entre eles, o autor romntico que, no aceitando disputar livremente com suas personagens, acaba impondo a elas a sua conscincia monolgica. Ou melhor, as suas personagens j so pr-moldadas pela concepo de mundo do autor. Assim as impresses e simpatias artsticas do autor romntico acabam impondo-se no romance como na prpria realidade. Pelo visto, pode-se j ir entendendo que tanto o autor romntico quanto Dostoivski so externos, mas, com uma diferena muito importante. O autor romntico monolgico e impe s suas personagens a unilateralidade da sua conscincia, enquanto que o autor polifnico coloca em disputa a sua conscincia com as das suas personagens. Essas sutilezas permitem uma apreciao das posies de Ivanov e Askldov, com vantagem para o primeiro que, ao assegurar o eu do outro no como um objeto, mas como um sujeito que se impe desde um tu s, manteve-se mais prximo do princpio dialgico, enquanto que o segundo, ao destacar o desenvolvimento da personalidade da personagem, manteve-se preso ao monologismo que, no plano da criao artstica equivale a um tipo romntico subjetivo de construo do romance (PPD, p. 9). Ou seja, esse tipo romntico

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subjetivo tenta impor-se como uma conscincia nica e abrangente. Poder-se-ia, desde logo, indagar se Balzac, Stendhal, Victor Hugo e Alexandre Dumas controlavam tanto assim a vida de suas personagens a ponto de impor-lhes uma realidade nica e fechada. Lembremos que a pliade de personagens balzaquianos concorria com o registro civil. Logo veremos que Bakhtin acabar por incluir Balzac entres os autores em cujas obras j se manifestavam embries de polifonia. Antes de voltarmos a esse assunto convm, de passagem, considerar que Bakhtin tambm nos brinda com um mundo no muito menos encantado que o de Ivanov e exteriorizado como o de Askldov, pois, nele, tambm o autor, sem abandonar o corpo fsico, convive com o mundo das suas personagens imaginrias. A voz real do autor junta-se s vozes imaginrias das suas personagens, pois ocorre que cada heri de Dostoivski um autor em potencial (PPD, p. 19, nota 2). O que Bakhtin tenta preservar a autonomia dessas vozes do autor e das personagens-autores. Mas que grande diferena haveria entre um mundo encantado romanesco e um mundo meio-encantado do seu criador? Ora, para Bakhtin, como estamos mostrando, o autor polifnico se caracteriza por habitar o mesmo espao das suas personagens. Com isso, o crtico russo permanece refm de uma dupla dificuldade, ou seja, da dificuldade daqueles que no podem fazer milagres, pois no pode transfigurar o autor totalmente em personagem, assim como tampouco pode transfigurar as personagens no corpo fsico do seu criador. Nesse(s) caso(s), as mesmas questes levantadas no incio novamente se impem: o que permite falar de uma competio entre as conscincias do autor e as das suas personagens? Que lugar encantado esse que eles habitam? Para respond-las mister atacar o mito da exterioridade onde, a nosso ver, originou-se essa posio to ingnua. O mito da exterioridade anda junto com seu par oposto, isto , o mito da interioridade. Mas a disputa entre exterioridade e interioridade que, para o leitor desavisado, o que parece mais claro, , efetivamente, o que h de mais ilusrio.

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Essa a terra encantada da metafsica. H, porm, sempre algo obscuro por trs de toda terra encantada. O obscuro no uma entidade fantasmagrica, mas o que no pode ser compreendido. O obscuro , como viemos afirmando, a metafsica que ainda no foi suficientemente tematizada. Ao fazer-se isso, entende-se como a metafsica tornou-se uma Terra do Nunca. Mas continuemos atentos ao balano que Bakhtin fez da crtica dostoievskiana, pois ele lana luzes sobre os seus conceitos centrais. Um momento bastante revelador so as consideraes sobre a obra de Leonid Grossman medida que esse importante crtico literrio tambm ps em destaque o carter sem precedentes da construo artstica do romance de Dostoivski. Para Grossman, a contribuio de Dostoivski vai bem alm das posies filosfica, psicolgica ou mstica, tanto as pessoais como as expressas pelas suas personagens; mas a sua contribuio mais importante est na riqueza e na complexidade dos seus romances. A sua inovao est principalmente marcada pela violao da unidade orgnica do material, tpica dos romances tradicionais, e isso feito com o novo modo de lidar com os elementos mais heterogneos, o que, alis, s pde ser feito atravs da violao do tecido uno e integral da narrativa. Segundo Grossman, Dostoivski, ao lidar com os materiais mais dspares, rompe definitivamente com as antigas tradies da esttica que pressupunham a unidade ou a correspondncia entre o material e a elaborao. Isto , o material trgico, uma elaborao formal trgica; o cmico, a elaborao da comdia; o estilo elevado e sublime, uma construo semelhante. Ora, esse cnon foi rompido pelo romance dostoievskiano e, assim, junto com o material mais vulgar passam a coexistir os textos bblicos e os de inspiraes mais elevadas. Nos captulos desses romances combinam-se, portanto, a anedota, a pardia, a cena de rua, o grotesco, o panfleto; enfim, os relatos mais vulgares dividem o espao romanesco com os mais sublimes.

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Grossmann, porm, referindo-se pessoa de Dostoivski, acrescenta que todo esse modo de lidar com um material to dspar est como que corporificado numa nova composio e assumem a marca profunda dos seus estilo e tom pessoais (PPD, p. 10). O carter heterogneo e a diversidade de acontecimentos do romance dostoievskiano ganham unidade a partir do estilo e tom pessoais do autor. Mas, com isso, Grossmann incide no monologismo, pois, inadvertidamente, submete a diversidade unidade. Ou seja, apelando-se para a noo de estilo e de tom pessoal do autor fica-se todavia na unidade do plano filosfico, o que vai de encontro polifonia dostoievskiana medida que ela rompe precisamente com a soberania de uma s voz e de um s estilo. Assim, falar de um estilo em Dostoivski perder de vista que, em seus romances, mostram-se diversos estilos sem que nenhum deles prevalea. O mesmo vale para o apelo a um certo tom pessoal do autor, como se essa marca biogrfica atingisse a totalidade da obra. Ao contrrio de um romance de Flaubert como Bouvard et Pcuchet, que mesmo lidando com material bastante heterogneo, tem a sua construo fortemente subordinada unidade de estilo e tom pessoais do autor. Esse tom pessoal que penetra em todo espao romanesco d a ele a unidade de um mundo e de uma conscincia. A unidade do romance dostoievskiano, porm, est acima do estilo e tom pessoais. Ora, o que est por trs disso a tradicional noo platnica da unidade filosfica que, nas palavras de Bakhtin, no pode servir de fundamento ltimo da unidade artstica (PPD, p. 10). Grossman, por conseguinte, est certo ao reconhecer a enorme diversidade e complexidade do romance dostoievskiano, mas ainda o faz de um ponto de vista monolgico; no entanto, para Bakhtin, do ponto de vista da concepo monolgica da unidade do estilo, o romance de Dostoivski poliestilstico ou sem estilo; do ponto de vista da concepo monolgica do tom, polienftico e contraditrio em termos de valor; as nfases contraditrias se cruzam em cada palavra de suas obras. Se o material sumamente heterogneo de Dostoivski fosse desdobrado num

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mundo uno, correlato a uma conscincia monolgica do autor, a tarefa de unificao do incompatvel seria destruda e ele seria um artista mau e sem estilo (PPD, p. 10,11). Para Bakhtin, o romance de Dostoivski tem uma unidade superior que preserva a diversidade de mundo e de conscincias imiscveis com suas mais diversas perspectivas; nessa unidade distintiva convivem tanto o mundo da modinha das costureiras quanto o ditirambo schilleriano; onde o mundo pequeno, rasteiro e sujo de Smerdiakov convive com os mundos mais refinados, embora no menos maquiavlicos e aventurescos de Ivan e de Dmtri Karamazov. Nessa unidade superior, porm, nunca rompida a diversidade do todo e, por isso, ela no poderia ser reduzida a algo mecnico e artificial. Ela comparvel aos diversos sistemas de clculo que so unificados pela unidade do universo einsteiniano. Ou seja, como se os campos eletromagntico e gravitacional estivessem conectados num mais abrangente campo unificado; e assim, sem perder suas caractersticas, esses sistemas so compreendidos a partir de uma totalidade superior. Esse mbito, porm, nunca fechado por alguma concepo do mundo; isto , no h a uma ltima palavra. As breves consideraes de Bakhtin sobre as virtudes e as vicissitudes da crtica de Grossman possibilitam uma melhor compreenso dos termos em que feita a sua rejeio do monologismo. E isso feito quando ele rapidamente focaliza o livro de Grossman O caminho de Dostoivski, pois a Grossman teria se aproximado ainda mais da noo de romance polifnico medida que d uma ateno toda especial funo do dilogo na obra dostoievskiana. Vale pena citar a passagem que mostra a lucidez de Grossman sobre o assunto, pois parece ter servido de dica importante para o prprio entendimento do contexto da descoberta de Bakhtin. A forma da conversa ou discusso - afirma Grossman na qual diversas nuanas de confisses opostas, aproximamse especialmente da materializao dessa filosofia que est em eterna formao e nunca se torna esttica. Diante de um artista e contemplador de imagens como Dostoivski, no momen-

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to de suas profundas meditaes sobre o sentido dos fenmenos e o mistrio do mundo deveria apresentar-se essa forma de filosofar, na qual cada opinio parece tornar-se um ser vivo e exposta por uma voz humana emocionada (PPD, p. 11, n. 2). Com isso, as opinies deixam de ser entendidas num contexto monolgico e abstrato para assumir a vivacidade da voz humana concreta. Essas consideraes poderiam servir como uma luva para a leitura de Bakhtin se no fosse a posio que orienta a crtica de Grossman, isto , de que esse dialogismo est condicionado por uma contradio que perpassa at o fim a cosmoviso de Dostoivski, isto , de que na conscincia do romancista j muito cedo havia o choque entre duas foras poderosas: o ceticismo humanista e a f. Essas foras esto em luta pelo predomnio da cosmoviso do romancista. Ora, este o limite da crtica de Grossman que, ao reduzir a multiplicidade dos centros-conscincias a um denominador comum ideolgico, deixou escapar a chave artstica dostoievskiana: a polifonia. H um outro ponto importante que a crtica a Grossman ajuda a esclarecer. Esse crtico entende o dilogo dostoievskiano basicamente como dramatizao. Aparentemente, isso seria aceitvel, pois no so habitualmente os romances dostoievskianos considerados como dramticos e at mesmo trgicos? Ora, o problema est em que ao aceitar-se essa posio rejeita-se precisamente a polifonia, pois esta no pode reduzir-se a apenas uma concepo de dilogo. E, ao contrrio do que poderia parecer, o dilogo dramtico, na Idade Moderna, tornou-se uma das concepes artsticas mais rgidas. E foi essa rigidez, alis, que garantiu-lhe o sucesso. Para Bakhtin, na literatura moderna, o dilogo dramtico e parcialmente o dilogo filosfico assumiram o carter de um procedimento pedaggico. E isso se deve a que, mais no fundo, o dilogo dramtico nas formas narrativas estiveram sempre guarnecidos pela moldura slida e inquebrantvel do monlogo. E aqui vem uma advertncia importante de Bakhtin: As rplicas do dilogo dramtico no subvertem o

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mundo a ser representado, no o tornam multiplanar; ao contrrio, para serem autenticamente dramticas, elas necessitam da mais monoltica unidade desse mundo. Qualquer enfraquecimento desse carter monolgico leva ao enfraquecimento do dramatismo. As personagens mantm afinidade dialgica na perspectiva do autor, diretor e espectador no fundo preciso de um universo mono-composto. Nesse contexto, a multiplanaridade destruiria a unidade que d fora a dilogo dramtico. O sucesso do drama est na excluso de outras perspectivas artsticas medida que estas destruiriam-lhe a unidade. Por isso, afirma Bakhtin, no romance polifnico de Dostoivski, o dilogo autenticamente dramtico pode apenas desempenhar um papel bastante secundrio (PPD, p. 12). Isso, como veremos, no quer dizer que Dostoivski no tenha sido profundamente atrado pela forma do drama, o que importa que este deixa de ter o carter monolgico dos dramas tradicionais para assumir o carter polifnico, isto , as conscincias imiscveis, no romance dostoievskiano, mostram-se em permanente confrontao dramtica, mas de modo que nenhuma concepo artstica e estilstica triunfe definitivamente sobre as outras. Grossman ainda afirma algo aparentemente mais substancial, isto , de que os ltimos romances de Dostoivski envolvem aspectos misteriosos. Mas mesmo o mistrio teria de ser polifnico, ou seja, ele no pode ser algo que, como o tom pessoal, se estenderia por todo o romance. O mistrio, nesse caso, seria encobridor e impeditivo de que a multiplicidade de conscincias se desenvolva em termos de contedo. Assim afirmar o carter misterioso do romance seria tambm fechar, predeterminar, concluir algo que est aberto na multiplicidade das conscincias imiscveis das personagens. O romance polifnico est para alm do carter restrito da forma dialgica que se sustenta na concepo monolgica de um fundo slido de um mundo material uno. Isto , as formas dialgicas que pressupe uma determinada unidade de fundo so encobridoras da efetiva dialogicidade, ou melhor, daquela dialogicidade que constitui a polifonia do romance.

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Desse modo, todas as concepes artsticas, inclusive a do dilogo dramtico, so monolgicas e apenas o romance dostoievskiano seria dialgico. a partir dele, alis, que se pode entender agora o carter monolgico do drama moderno, e isso significa que se est num nvel de compreenso mais amplo e complexo. Trata-se de uma dialogicidade que, no podendo ser reduzida s concepes dialgicas tradicionais, paira acima delas, pois esses problemas so entendidos ou giram em torno da ltima dialogicidade ou da dialogicidade do ltimo todo. O que seria, porm, esse ltimo todo? No introduziria ele um critrio monolgico? No seria ele uma idia julgadora? No seria um terceiro excludo indiferente? A resposta de Bakhtin no. A polifonia no pode ser fechada, pois no h algo como uma superconscincia ou autoconscincia de tipo hegeliano capaz de dar conta da diversidade, objetivando, sob si, todas as outras conscincias. O dialgico no romance mantm viva a multiplicidade de conscincia medida que elas nunca se tornam objetos umas para as outras. E isso que impede que sejam abarcadas por uma autoconscincia que as submeta a objetivao monolgica. Toda a tentativa de um observador, ou de um terceiro indiferente, pairar acima das outras conscincias est ou excluda ou destinada ao fracasso; o mximo que ele conseguiria aqui seria ter seu ponto de vista como mais um entre outros. Nas palavras de Bakhtin, o romance no s nega qualquer base slida fora da ruptura dialogal a uma terceira conscincia monologicamente abrangente como, ao contrrio, tudo nele se constri de maneira a levar ao impasse a oposio dialgica das personagens na narrativa. Da tica de um terceiro indiferente, no se constri nenhum elemento da obra... Para ele no h lugar na composio nem na significao. E aqui Bakhtin aproveita a dica para tambm encontrar um lugar para o autor: Nisto no consiste a fraqueza do autor, mas a sua fora grandiosa. Com isto, o autor conquista uma nova posio que est acima da posio monolgica (PPD, p. 13). E, como vimos, no h um terceiro indiferen-

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te, sem risco de monologismo. Ora, como a conscincia do autor tende a impor-se como monolgica, no resta a Bakhtin outra sada seno pr o criador a conviver com as suas criaturas; o autor senta mesa com as suas personagens. O importante aqui que ao rejeitar esse lugar comum que atribui aos romances dostoievskianos um fundo de drama, mostrando como ele no passa de um monologismo, Bakhtin nos ajuda a entender que o monologismo pode ser encontrado nas concepes de mundo artsticas, religiosas ou cientficas que tendem a encobrir a polifonia, isto , que tendem a impor-se de modo unilateral, quando esto efetivamente em disputa umas com outras. E nessa disputa sem vencedor as concepes resistem a tornarem-se meros objetos para um sujeito e agem em relao a ele como se fossem um tu s. E esse o lugar da ltima dialogicidade. E ltima aqui no quer dizer a final, mas, ao contrrio, expressa o carter do estar-emaberto de todo o dilogo autntico. A polifonia, porm, no diz respeito ao diz-que-diz-que cotidiano, pois a expresso das mltiplas vozes das mais autnticas e dspares concepes de mundo, sejam elas filosficas, artsticas, polticas, religiosas, cientficas, etc. Como viemos afirmando, as mltiplas vozes originam-se na linguagem cotidiana, o que Bakhtin parece agora rejeitar. A nosso ver, porm, isso se deve iluso de que se pode tratar da linguagem cotidiana como se se estivesse fora dela. Essa exterioridade em relao linguagem ordinria precisa ser esclarecida sob pena de, a sim, reificar precisamente a vitalidade que serve de material para a construo romanesca. A questo como tratar da linguagem que se confunda com a vida ftica sem objetiv-la e, portanto, perd-la. Como vimos, para Bakhtin, as concepes do mundo so expressas pelas conscincias imiscveis das personagens dostoievskianas. A sua diversidade e heterogeneidade espaotemporal o que d o carter polifnico ao romance. Poderse-ia indagar aqui se todas essas conscincias so eqipolentes, se as personagens principais e as secundrias teriam a mesma voz; poder-se-ia tambm indagar se todos os roman-

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ces de Dostoivski tm a mesma constituio polifnica. Esse tema um tanto marginalizado para destacar a tensa unidade entre as concepes de mundo. A provavelmente tambm se coloca o problema da autoria, isto , o autor tem a mesma fora vocal das suas personagens, pois a sua conscincia apenas mais uma entre outras igualmente imiscveis. Pelo jeito, no haveria ento distines entre maiores ou menores foras dialgicas. Todas as personagens tm o mesmo peso ou relevncia; desse modo, a longa e conflituosa descrio de Raskolnikov e a fulminante irrupo de Svidrigailov so igualmente consideradas. O privilgio de uma delas tenderia ao monologismo e a sua voz silenciaria as outras ou, o que d na mesmo, tornaria uma conscincia a instncia de julgamento e objetivao das outras conscincias; ora, isso acabaria comprometendo o que mais caro a Bakhtin: o carter de estarem-aberto da polifonia. Como que estamos vendo, a crtica russa obra de Dostoivski na dcada de 1920 j era bastante diversificada e complexa. Uma srie de comentadores das mais diversas tendncias passada sob o crivo da crtica polifnica. Suas contribuies, porm, no tm a mesma importncia. E, assim, na terminologia de Bakhtin, as suas conscincias no seriam eqipolentes. Alguns desses crticos estariam mais prximos da abordagem dialgica, como o caso de Otto Kaus. Otto Kaus, em seu livro Dostoivski e seu destino, segue os passos da crtica de Karl Marx. No Manifesto Comunista, ele afirmara que na sociedade capitalista tudo o que slido se desmancha no ar. Ora, para Kaus essa constatao est poderosamente expressa nos romances de Dostoivski. E Bakhtin concorda com ele, pois o romance polifnico s pde realizar-se na poca capitalista. A peculiaridade de Dostoivski que em seus romances so descritos o modo capitalista russo, distinto do Ocidental, isto , em solo russo o capitalismo avanara de modo singularmente catastrfico, mas deixando inclumes diversos estamentos e grupos sociais como o mundos religioso e mstico, bem como o dos camponeses, operrios, latifundirios, o Estado absolutista, com seu exrcito e

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seus funcionrios pblicos. Ora, antes, tais mundos estavam relativamente presos e, num breve perodo, soltaram-se uns dos outros e passaram a disputar e a entrar em conflito entre si. Esse efeito transformador do capitalismo criou a multiplicidade de vozes do romance polifnico. Isso necessrio, mas no suficiente para explicar a originalidade de uma obra de arte dostoievskiana. E a est, segundo Bakhtin, o limite da crtica de Otto Kaus, que passou diretamente do plano romanesco para o plano da realidade, e vice-versa; a sua virtude, porm, foi a de abster-se de tornar monolgica a complexidade desse mundo, em abster-se de qualquer tentativa de unificao e conciliao de contradies. E, desse modo, preservou a idia central do romancista russo ao reconhecer em sua obra o papel decisivo da multiplanaridade e do contraditrio. Segundo Otto Kaus, Dostoivski multifactico e imprevisvel em todos os movimentos do seu pensamento artstico; suas obras so saturadas de foras e intenes que, pareceria, esto separadas por abismos intransponveis (PPD, 14, n. 1). A noo de polifonia foi tambm considerada por V. Komarvitch em seu ensaio: O romance de Dostoivski O Adolescente como unidade artstica. Embora j no ttulo haja um compromisso com a unidade, o ensaio tem algumas virtudes como, principalmente, a de reconhecer que nesse romance so como que arrancados fragmentos da realidade e, portanto, de que, ao contrrio da unidade temtica de um Tolsti ou um Flaubert, no h nenhum tema que feche o romance numa unidade orgnica. Ora, com isso estaria rompida a unidade monolgica do romance. No entanto, Komarvitch acaba incidindo no monologismo ao atribuir uma unidade extratemtica ao romance, apelando para a sua compreenso desde a unidade dinmica do ato volitivo. A unidade do romance se assemelharia msica polifnica, isto , assim como unidade polifnica das cinco vozes de uma fuga, tambm no romance haveria uma unidade das suas diversas vozes; ou melhor, assim como as vozes da fuga desenvolvem-se numa consonncia contrapontstica, algo semelhante ocorreria em O

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Adolescente a conduo das vozes. E isso significa que tanto na fuga como no romance haveria uma unidade. Mas onde ela se localiza? A resposta de Komarvitch que essa unidade se realiza em ns mesmos, no 'eu' humano: a lei da atividade racional. No romance O Adolescente, esse princpio da unidade absolutamente adequado quilo que nele simbolicamente representado; o 'amor-dio' de Vierslov por Akhmkova o smbolo dos arrebatamentos trgicos da vontade individual no sentido do supra-individual; de acordo com isso todo o romance foi construdo segundo um ato volitivo individual (PPD, p. 16, n. 1). Portanto, a unidade da fuga e do romance extra-temtica e reside numa vontade supra-individual que impem-se de fora. Mesmo reconhecendo os fragmentos de realidade do romance, o crtico acaba os reunindo na unidade monolgica do ato volitivo. Ora, nem a polifonia musical nem a romanesca poderiam ser reduzidas unidade volitivo-racional ou volitivo-emocional. Alis, aqui Bakhtin faz uma observao importante para aqueles que apressadamente aproximam a polifonia dostoievskiana polifonia musical. Para ele, a expresso polifonia metafrica e vale apenas como uma analogia, pois embora haja problemas comuns msica e ao romance importante ter em conta que as matrias da msica e do romance so diferentes demais para que se possa falar de algo superior analogia figurada ou simples metfora. Mas essa metfora que transformamos no termo romance polifnico, pois no encontramos designao mais adequada. O que no se deve esquecer a origem metafrica do nosso termo (PPD, p. 17). Ou seja, Bakhtin procura evitar um debate com o desenvolvimento da msica e apenas reconhece que esta lhe serviu para cunhar uma metfora que central, mas que no autorizaria operar num mbito superior que, como na esttica hegeliana, permitiria dizer algo unvoco e que abrangesse esses diferentes mbitos artsticos. Alis, isso iria explicitamente contra as suas intenes. A crtica a Komarvitch, que erroneamente tenta unificar as conscincias na unidade de uma vontade metafsica,

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permite a Bakhtin, mais uma vez, esclarecer que: A essncia da polifonia consiste justamente no fato de que as vozes, aqui, permanentemente e, como tais, combinam-se numa unidade de ordem superior a da homofonia. E se falarmos de vontade individual, ento precisamente na polifonia que ocorre a combinao de vrias vontades individuais, realiza-se a sada de princpio para alm dos limites de uma vontade. Poder-seia dizer assim: a vontade artstica da polifonia vontade de combinao de muitas vontades, a vontade do acontecimento (PPD, p. 16). E, como vimos, essa unidade superior nunca fechada por um terceiro indiferente, isto , pela unidade de uma autoconscincia que objetivaria tudo aquilo de que consciente. Em Kant, tampouco a autoconscincia pode ser objetivada, pois o eu no possui uma representao objetiva de si mesmo. No entanto, a autoconscincia kantiana ainda um terceiro indiferente medida que as suas representaes esto vinculadas objetividade das intuies sensveis. No plano tico, a autodeterminao da vontade livre impede que sequer se possa falar de representaes. Mesmo a Crtica do Juzo concebida desde um sujeito transcendental solipsista. O passo de Bakhtin, porm, mais ousado, pois, como mostram suas objees unidade volitiva-racional de Komarvitch, ele visa principalmente afastar-se do modelo da conscincia cartesiana e kantiana medida que este todavia herdeiro da tradio monolgica. Pelo visto, a apreciao crtica de Bakhtin parece-se ao procedimento hegeliano, sem obviamente a unidade monolgica do historicismo que culmina no fechamento do saber absoluto, pois o crtico russo no se limita a apenas objetar seus interlocutores, mas passa tambm a incorporar s suas posies elementos e avanos importantes. E, entre os que mais aprecia, destaca-se a profundidade e peculiaridade do ensaio de B. M. Engelgardt intitulado O Romance Ideolgico de Dostoivski. As consideraes so importantes aqui no s pela novidade que introduzem, mas tambm porque os problemas da potica de Bakhtin comeam a se tornar mais visveis. Engelgardt, como j mostra o ttulo do seu livro, coloca

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em destaque o papel da idia no romance dostoievskiano. J tivemos algumas indicaes da importncia que Bakhtin tambm atribui a esse assunto. Mas h importantes diferenas, pois Engelgardt tende a reduzir a arte dostoievskiana idia, enquanto Bakhtin procura fazer o contrrio, isto , mostrar que a idia s pode ser efetivada nas suas representaes humanas. Ora, um dos problemas que Engelgardt tambm entende a idia desde um processo dialtico do esprito recaindo no mesmo problema dos outros comentaristas, pois sua concepo de romance ideolgico continua todavia dependente de uma concepo homofnica da formao da conscincia. Ainda assim, a sua obra trouxe uma importante colaborao medida que se afasta da crtica impressionista ou romntica demasiadamente sentimental. A noo de que o romance dostoievskiano foi concebido a partir de idias gerais , para Bakhtin, bastante conseqente. O ponto de partida da anlise sociolgica, ideolgica e cultural parte da constatao de que o heri dostoievskiano um tipo de intelectual (raznotchtnes) que se desligou da tradio, da terra e tornou-se portavoz de um povo fortuito, isto , de um povo que to acidental quanto ele. Ora, nesse homem desenraizado que carece de tradio e cuja existncia no tem mais nenhum poder vinculante serve como modelo de heri. E assim resulta que tambm o heri contrai apenas as relaes e caractersticas de uma idia. Essa personagem seu autor, inclusive sem razes tornou-se como que indefeso diante da idia, foi como que subsumido por ela. Ou melhor, converteu-se em homem idia, obsedado pela idia (PPD, p. 17). A idia como que apoderou-se dele, no lhe deixando margem para escapar e reencontrar a sua vitalidade originria. Semelhante ao filsofo na alegoria da caverna de Plato, a personagem dostoievskiana tornou-se prisioneira do mundo das idias. Sua fora nativa foi sugada e ela tornou-se, ento, uma idia fora que prepotentemente lhe deforma a conscincia e a vida. Onde, porm, est essa idia? No na existncia mundana, com certeza, mas em algo que parece a intromisso do mundo platnico no espao romanesco. Ou seja, a idia est no cenrio da consci-

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ncia do heri romanesco. As personagens so apenas modos atravs dos quais as idias se expem. A idia , portanto, essncia da personagem. Segundo a exposio de Bakhtin criticando Engelgardt, a idia leva uma vida autnoma na conscincia do heri: no propriamente ele que vive mas ela, a idia, e o romancista no apresenta uma biografia do heri mas uma biografia da idia neste; o historiador do 'povo fortuito' se torna 'historigrafo da idia' (PPD, p. 17). Da a definio, por parte de Engelgardt, do romance dostoievskiano como romance ideolgico, embora ele no possa ser confundido com o comum romance de idias. Ou melhor, Dostoivski, ento teria escrito romances orientados por teses filosficas. Ele no teria escrito romances como os do sculo XVIII ou como os de Camus, Sartre e Steinbek, no sculo XX, que defendiam teses filosficas ou sociais. Ele no escreveu romances de idia, mas romance sobre idias. O que quer dizer isso? Para Engelgardt, nos romances dostoievskianos no h o predomnio do psicolgico, do aventuresco, dos costumes, do histrico, etc., pois todos esses caracteres esto como que em jogo, mas isso porque a matria que manuseava era muito original: sua herona era a idia (PPD, p. 17, n. 1). Essas heronas-idias levaram desintegrao do mundo romanesco em mundos dos heris, mundos organizados e formulados pelas idias que os dominam. Desse modo, embora os romances dostoievskianos sejam sobre idias, no se resumem a uma tese ou idia. As suas personagens so expresses de uma multiplicidade de planos das mais distintas concepes de mundo. As personagens-idias, no romance ideolgico, expressam efetivamente a disputa entre concepes de mundo. Segundo Engelgardt, a multiplicidade de planos orientada por trs idias-fora principais: o primeiro plano o meio, onde praticamente no h liberdade, mas uma espcie de necessidade mecnica onde o ato de vontade est como que submetido s condies externas; o segundo plano o solo que diz respeito vida do povo; e o terceiro plano a terra, onde se situam as pes-

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soas, animais, cidades, ou seja, a terra aquele lugar em que Deus jogou as mais diversas sementes para que a vida toda pudesse crescer e desenvolver. Segundo Bakhtin, Engelgardt destaca com muita acuidade as peculiaridades estruturais do romance dostoievskiano superando a interpretao unilateral e abstrata da avaliao da obra, mas h limites em sua crtica medida que ainda procura uma unidade para ela. Isto , segundo Engelgardt, lidar com esses planos levou muitos continuadores de Dostoivski desintegrao do ser, de sorte que a ao do romance passou a desenrolar-se simultnea ou sucessivamente em campos ontolgicos inteiramente diversos (PPD, p. 18, n. 1); segundo esse intrprete, no romance dostoievskiano os planos combinam-se na unidade e na interrelao formadas pelo desenvolvimento dialtico do esprito. A diversidade de idias ou de planos , ao fim e ao cabo, assegurada por uma trajetria nica que, entre tormentos e perigos, percorrida por aquele que procura em sua aspirao afirmao incondicional do ser. Com isso, distinta-mente daqueles escritores que terminaram por levar a uma desintegrao do ser, no romance dostoievskiano haveria um princpio subjetivo capaz de, numa trajetria ou processo, garantir a unidade da multiplicidade de planos. Ora, mesmo tendo positivamente entendido a noo de multiplicidade das idias ou de planos que afastam qualquer tipo de compreenso unilateral de Dostoivski, Engelgardt acaba por comprometer-se com o monologismo ao tentar assegurar uma unidade para eles num hegeliano desenvolvimento dialtico do esprito. O romance de Dostoivski teria, ento, muito a ver com os romances de formao. Ou seja, a polifonia das mltiplas personagens-idia acaba sendo entendida num processo de conformao do esprito que visa a unidade incondicional do ser. Ora, precisamente isso que Bakhtin rejeita. A crtica da crtica que de algum modo afirma um processo ou uma trajetria monofnica nos romances dostoievskianos permite a Bakhtin expor melhor o seu pensamento. Engelgardt deu um passo importante ao entender que a idia

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um objeto da representao. E quem representa essa idia seno a personagem romanesca dostoievskiana? Ele seria ento princpio de viso e interpretao do mundo, mas que valeria para as personagens e no para o autor, isto , para prprio Dostoivski. A idia um princpio de representao do mundo, mas na medida em que cada heri dostoievskiano um autor em potencial. No entanto, ao unificar o mundo romanesco s idias gerais como meio, solo, terra, Engelgardt submete-os a um princpio monolgico-ideolgico comum. Para este crtico o autor ento acaba por subsumir em si as idias gerais, enquanto que, para Bakhtin, o autor no pode impor sua idia sem converter a obra num habitual romance filosfico de idias. Em outras palavras, se o mundo do autor, segundo Bakhtin, coincidisse com o plano da 'terra', os romances seriam construdos no estilo agiogrfico prprio desse plano (PPD, p. 20). O que fazer com o autor para que ele no imponha a sua idia? A sada ser tom-lo como mais uma personagem, isto , como mais uma personagem-idia. Mas isso escapa ao neo-hegeliano Engelgardt que unifica os planos ou as idias gerais numa srie dialtica una e, com isso, faz com que cada romance acabe sendo um todo filosfico acabado, construdo segundo o mtodo dialtico. Neste caso, a funo do autor no entendimento de Engelgardt fica mais esclarecida, pois o ltimo elo da srie dialtica seria fatalmente uma sntese do autor, que eliminaria os elos anteriores como abstratos e totalmente superados. O autor do romance seria, ento, muito parecido com a formao da autoconscincia hegeliana que unificadora das mais diversas atividades do esprito objetivo. Mas, para Bakhtin, isso nada tem a ver com o romance dostoievskiano que no monofnico, mas onde o autor est sentado mesa com suas personagens. E ele no tenta convencer os outros sobre a sua idia ou posio ideolgica, pois mais importante que a sua concepo de mundo a sua percepo artstica do mundo. A noo hegeliana de formao (Bildung) foi concebi-

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da no mesmo modelo do romance ao estilo de Os anos de aprendizagem de Wilhem Meister, mas, como estamos mostrando, embora o romance dostoievskiano seja pessoal, no se trata da formao de uma s pessoa, simplesmente porque no h formao ou crescimento humano de qualquer tipo. Nesse sentido, o romance dostoievskiano tem analogia com a tragdia. Considere-se a tragdia de Hamlet ou Macbeth, nenhum desses personagens cresce ou forma-se num desdobramento da conscincia. Segundo Bakhtin, Dostoivski planejara um romance autobiogrfico A vida de um grande pecador que deveria representar a histria da formao da conscincia do autor, mas esse plano no foi realizado e, ao contrrio da inteno original, acabou desintegrando-se em vrios romances polifnicos. Ou seja, em Dostoivski toda tentativa de dar unidade a um determinado processo de formao acaba cedendo lugar para a multiplicidade de conscincias. Isso o assemelha ao mundo formalmente polifnico de Dante, pois na Divina Comdia preservam-se simultaneamente as caractersticas do indivduo ou da pessoa e, ao mesmo tempo, sua posio no plano da salvao. Como em Dante, as pessoas ou conscincias dostoievskianas no evoluem, no se desenvolvem, no progridem, esto como que congeladas no plano divino. Assim como aparecem a Dante seus antigos conhecidos de Florena Farinata e Cavalcanti, que mesmo no Inferno ainda tm seus rostos humanos, so pessoas condenadas por seus crimes e pecados, mas junto com todos as outras personagens do inferno, purgatrio e paraso esto como que formalmente representados de modo esttico, de modo que as suas caractersticas individuais esto preservadas. Essa , alis, a melhor expresso da revoluo do cristianismo sobre a antiga concepo do mundo, pois a salvao e a danao so assuntos pessoais, tem uma fisionomia, um rosto, uma singularidade irrepetvel. De modo semelhante operam as personagens dostoievskianas que unem a cara das personae e os princpios ou idias que as sustentam enquanto personagens-idias. So as figuras simultneas e estticas que mesmo na eternidade mantm todavia a sua individualidade, cuja atuao mun-

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dana as condenou ou salvou. Para Bakhtin, no universo de Dante a figura esttica une o brilho da individualidade e da idia em que esta se legitima; assim, as personagens polifnicas no tm uma formao, mas so uma espcie de acontecimento esttico, semelhana da imagem dantesca da cruz (as almas dos cruzados), a guia (as almas dos imperadores) ou da rosa mstica (as almas dos beatificados). E aqui est mais uma dica para Bakhtin rejeitar a idia de que o autor seja o efetivo condutor de uma formao e de que as interrelaes entre as personagens sejam conduzidas por um processo hegeliano que, como entenderia Engelgardt, envolvesse tese, anttese e sntese, pois nos limites do prprio romance no se desenvolve, no se forma tampouco o esprito do autor; este, como no mundo Dante, contempla ou se torna um dos participantes (PPD, p. 20). Como Dante, que acompanhado por Virglio, passeia pessoalmente pelo Inferno e Purgatrio, o indivduo Dostoivski, como autor, divide suas opinies com suas personagens de modo que seus romances nada tm a ver com a formao dialtica do esprito, pois, ao contrrio, seu universo profundamente pluralista. A dialtica hegeliana seria um grande monlogo filosfico que no consegue dar conta da multiplicidade de conscincias imiscveis. At mesmo a noo de imagem submetida unidade do esprito dialtico estranha ao romance dostoievskiano. claro que isto no quer dizer que no se possa considerar alguma outra imagem que tivesse a ver com ele; e, Bakhtin, outra vez recorre a Dante e a Igreja. Diz ele: Se procurarmos uma imagem para a qual tendesse todo esse mundo pluralista, uma imagem no esprito da cosmoviso dostoievskiana, essa imagem seria a Igreja como comunho de almas imiscveis, onde se renem pecadores e justos; talvez possamos evocar a imagem do mundo de Dante, onde a multiplicidade de planos se interfere e transfere-se para a eternidade, onde h impenitentes e arrependidos, condenados e salvos. Esse um tipo de imagem ao estilo prprio de Dostoivski, ou melhor, de sua ideologia, ao passo que a imagem do esprito uno lhe profundamente estranha (PPD, p. 21).

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A Igreja e o plano divino que Dante expressa em seu poema servem apenas como exemplo de como tambm no espao romanesco podem coexistir as personagens mais dspares e imiscveis. Cada personagem-idia legitimada no por um plano externo, mas pelas relaes dialgicas que mantm entre si. Portanto, rejeita-se aqui no apenas uma unidade dialtica do esprito, mas tambm todo tipo de causas ou fatores extra-artsticos que estivessem na origem do romance polifnico. Bakhtin faz uma considerao bastante duvidosa sobre a noo hegeliana da subjetividade. Segundo ele, na construo do romance no haveria um processo subjetivo de qualquer tipo seja do autor seja hegeliano, pois, no caso do autor, isso redundaria em que fatos da vida pessoal infiltrar-se-iam romanticamente na obra tornando-a monolgica, e, no caso, de Hegel, a subjetividade do esprito entraria em conflito com o fato de que o romance polifnico surge num universo social objetivo e de que a multiplicidade de planos e o carter contraditrio da realidade social eram dados como fatos objetivos da poca (PPD, p. 21). Para Bakhtin, Hegel seria um idealista. Mas preciso aqui lembrar que o filsofo alemo um idealista objetivo e no subjetivo como aquele quer dar a entender. Seja como for, Bakhtin usa e abusa da terminologia da filosofia da conscincia ao afirmar que Dostoivski tambm participou subjetivamente da realidade multiplanar do seu tempo, como se a Hegel isso tivesse escapado. Seus juzos apressados sobre Hegel levam-no a afirmar que embora Dostoivski tenha tido uma profunda experincia dessa realidade, no deu a ela uma verso monolgica, pois essa experincia apenas o ajudou a entender com mais profundidade as amplas contradies que existem extensivamente entre os homens e no entre as idias numa conscincia. Diferentemente do idealismo hegeliano, Dostoivski teria entendido melhor as contradies objetivas da sua poca, na qual, alis, se expressa ento a sua subjetividade como autor e que, ao mesmo tempo, lhe forneceria uma apreenso objetiva das contradies e foras coexistentes em

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sua poca. Bakhtin, nessas passagens, se compromete com uma interpretao demasiado apressada de Hegel, pois se est correto em criticar a unidade das conscincias no saber absoluto, no est certo ao simplesmente considerar Hegel como um idealista que rene a complexidade do mundo numa conscincia ideal. Sua dvida com o hegelianismo, porm, indisfarvel medida que Bakhtin continua empregando em sua terminologia conceitos como subjetivo e objetivo; igualmente quando nega uma histria espiritual do escritor por oposio sua viso objetiva da sociedade. A esses pares metafsicos tpicos do modelo da filosofia da conscincia, Bakhtin todavia introduz a noo fenomenolgica existencial de vivncia pessoal. Enfim, ele tambm reconhece que o autor cria a sua obra porque tem um ngulo de viso aprofundado pela vivncia pessoal. Essas passagens mostram o seu esforo para, com a conceitografia que lhe estava disponvel, apresentar a novidade da polifonia. A fenomenologia todavia filosofia da conscincia que, no caso de Bakhtin, permanece no suficientemente tematizada e esclarecida. So esses resduos ontolgicos da filosofia da conscincia que persistem em sua atividade crtica. A crtica ao hegelianismo de Engelgardt est focada basicamente no ataque noo de formao. A Bakhtin bem mais conseqente medida que rejeita um processo pedaggico de construo da aprendizagem, pois precisamente contra isso que constituiu-se a nova viso artstica de Dostoivski. Ao contrrio daqueles que, como Engelgardt, defendem a formao de uma autocompreenso no romance, para Bakhtin, a categoria fundamental da viso artstica de Dostoivski no a de formao mas a de coexistncia e interao. Dostoivski via e pensava seu mundo predominantemente no espao e no no tempo. Da a sua profunda atrao pela forma dramtica (PPD, p. 22). Obviamente, esta no entendida como um estilo e, portanto, monolgica, mas como expresso do drama polifnico da existncia.

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Nessa importante passagem nos deparamos com outros resqucios da metafsica bakhtiniana, mas agora desde o modelo da linguagem. Diz ele sobre a atividade artstica de Dostoivski: Toda a matria semntica que lhe era acessvel e a matria da realidade ele procurava organizar em um tempo sob a forma da confrontao dramtica e procurava desenvolv-las extensivamente. E a pergunta inevitvel seria, ento: como o autor conecta a linguagem com a realidade? Novamente Bakhtin tenta afastar o terceiro-indiferente como um autor que teria sua disposio de um lado a matria semntica e de outro a matria da realidade. Nesse caso, a metafsica bakhtiniana estaria na relao insuficientemente tematizada entre a linguagem e a realidade. Esse problema est vinculado ao modelo da linguagem, pois o que se encontram a so as mais variadas dificuldades expressas no lidar no tematizado com os conceitos de subjetivo, objetivo, semntica, realidade e vivncia pessoal. Entende-se que ele recorre a esses conceitos para atingir seus objetivos ainda que, a nosso ver, os carregue junto com os seus resduos metafsicos. Poder-se-ia qui reunir esses conceitos no de realidade, mas, como vimos, a melhor candidata aqui no a sociedade, mas a eternidade. A complexidade da vida social tornou possvel o romance polifnico, cujas diversas personagens expressam no o passageiro ou a formao individual transitria, mas, ao contrrio, o carter dantesco-cristo-catlico (e ortodoxo) da eternidade de cada pessoa. A imagem de uma autocompreenso atemporal. As dificuldades de Bakhtin, como avisamos, no diminuem o que mais original e construtivo em sua atividade crtica. E uma das suas intervenes relevantes est, como estamos mostrando, no afastamento do historicismo monolgico que se encontra na noo de formao, o que feito mostrando que no romance dostoievskiano o que privilegiado o espao e no o tempo. Diferentemente de Goethe que concebe a sua arte como uma srie em formao, onde as contradies tendem a serem tomadas como partes de um

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desenvolvimento unificado. Mesmo tendo se afastado da concepo espaotemporal newtoniana, entendendo o mundo semelhana da metamorfose das plantas, segundo Bakhtin, Goethe, em seus escritos literrios, todavia tende a ver em cada fenmeno do presente um vestgio do passado, o pice da atualidade ou uma tendncia do futuro; ou seja, tende para uma srie em formao. Dostoivski, ao contrrio, no entende seu mundo romanesco como srie em formao, mas toma as etapas no como num processo temporal, mas em sua simultaneidade e a, ento, as pe em confronto ou oposio dramatizada. Desse modo, em Dostoivski, o drama no se processa no tempo, mas no espao. Esse , alis, um dos motivos de que suas personagens no se desenvolvem centradamente, mas dialogam no apenas com as outras personagens, mas com seus duplos. Desse modo, a dramaturgia no sendo individualizada e temporal ocorre de modo intenso e concentrado em breves momentos. Ao contrrio de Leon Tolsti e Walter Scott que lidavam com grandes perodos de tempo, em Dostoivski ao dramtica a mais breve possvel, ou melhor, os seus romances desenvolvem-se num tempo comprimido pelo drama. A formao implode na subtaneidade do instante. Nas palavras de Bakhtin: Da a rapidez catastrfica da ao, o 'movimento em turbilho', o dinamismo. Aqui o dinamismo e a rapidez (como, alis, em toda a parte) no so um triunfo do tempo, mas a sua superao, pois a rapidez o nico meio de superar o tempo no tempo (PPD, p. 23). Superar o tempo no tempo situar-se na eternidade. Nessa concentrao dramtica esto a simultaneidade, a coexistncia e a interao. Ou seja, os personagens-idia esto fixados para sempre, eles interagem, mas no se misturam, no se transformam em outros; o mximo que conseguem espelharem-se em seus duplos. A dramaticidade e a interao so marcadas por idias eternamente fixas. Ivan, Alicha e Dimitri Karamzov interagem, certo, mas seus caracteres, suas personalidades, como as de Farinata e Cavalcante, esto postas ali para sempre.

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Em Dostoivski, o plano divino ficou to prximo que apropriou-se do presente ou ento a frincha dramtica do presente ficou to estreita que reencontrou a sua sustentao no plano divino. Diferentemente de Sartre para quem o presente o nada da existncia pura, para Bakhtin o presente o lugar do eterno. E assim, a maior dramaturgia romanesca depende de personagens-idias que so atemporais. bom lembrar que na soteriologia de Plato no Scrates que se salva, mas as suas idias. E no se trata tampouco aqui de um platonismo sem hierarquia, mas de uma eternidade crist com rosto humano. Nesse plano no h antes nem depois e nem causa e efeito que pudessem dar a idia de um processo evolutivo ou de aprendizagem. Essas consideraes metafsicas nos levam a retomar a importante passagem onde Bakhtin procura tornar mais explcitos outros detalhes da sua posio. A possibilidade de coexistncia simultnea, a possibilidade de contigidade ou oposio para Dostoivski uma espcie de critrio de separao entre o essencial e o secundrio. S o que pode ser assimilado dado simultaneamente, o que pode ser assimilado conexo em um momento, s o que essencial integra o seu universo; esse essencial pode transferir-se para a eternidade, pois acha ele que na eternidade tudo simultneo, tudo coexiste. Do mesmo modo, aquilo que tem sentido apenas como um 'antes' ou 'depois', que satisfaz ao seu momento, que se justifica apenas como passado ou como futuro, ou como presente em relao ao passado e ao futuro secundrio para ele e no lhe integra o mundo. Por isto as suas personagens tambm no recordam nada, no tm biografia no sentido do plenamente vivido. Do passado recordam apenas aquilo que continua sendo presente: o pecado no redimido, o crime e a ofensa no perdoados. So apenas esses fatos da biografia da personagem que Dostoivski introduz nos seus romances, pois esto em consonncia com o seu princpio da simultaneidade. Por isto nos seus romances no h causalidade, no h gnese, no h explicaes do passado, das influncias do meio, da educao, etc. Cada atitude da personagem est inteiramente no presente e neste sentido no predeter-

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minada; o autor a concebe e representa como livre (PPD, p. 23). Sendo eternas e independentes de qualquer tipo de explicao causal e, portanto, de um antes e de um depois, as personagens-idias so por isso mesmo livres. Do modo em que so concebidas pelo autor como fixas num presente eterno elas esto livres do passado e do futuro. Podemos aqui, mais uma vez, indagar: que autor esse? Vimos que ele no pode impor uma concepo do mundo e que, por isso, senta mesa com suas personagens. Mas um autor, no caso Dostoivski, no teria uma biografia, uma histria pessoal dramtica, a participao numa conspirao, a condenao morte, a revogao da sentena diante do peloto de fuzilamento, a priso na Sibria, os trabalhos forados, a epilepsia, etc.? Vimos que o autor est junto com suas personagens, mas agora, pelo que acaba de ser exposto, isso secundrio, o importante aqui no uma concepo do mundo fruto dessas experincias; o aporte essencial do autor torna-se uma peculiaridade da sua percepo artstica do mundo; que somente na categoria de coexistncia ele pde perceb-lo e represent-lo (PPD, p. 23) Ou ainda: Devemos aprender no com Raskolhnikov ou com Snia, com Ivan Karamzov ou com Zssima, separando as suas vozes do todo polifnico dos romances (e assim deturpando-as); devemos aprender com o prprio Dostoivski enquanto criador do romance polifnico (PPD, p. 29). A concepo do mundo do autor, se que se pode falar assim de modo to unvoco, cede ento lugar sua criao ou percepo artstica do mundo. Mesmo esse cuidado, porm, no deixa de revelar um certo incmodo com a presena do autor em cena. Pois ele no tenderia a passar para o espao romanesco sua concepo filosfica do mundo? At que ponto o dostoievskismo infiltra-se no dostoievskiano? Esse dilema ser, a nosso ver, eliminado a partir da compreenso de que a polifonia autnoma, como mostraremos depois. A peculiaridade da percepo artstica do mundo manifesta-se tambm na cosmoviso abstrata do escritor russo. Para Bakhtin, trata-se do pensamento de Dostoivski; junto com sua viso artstica do mundo, o escritor teria uma con-

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cepo filosfica semelhante, pois em seu pensamento no h categorias genticas nem causais. O escritor evita assim explicaes ou justificaes para dar conta da ao dramtica. Ele evita apelar para a histria ou para o processo poltico; com isso, tais problemas so tratados no plano da atualidade. Isso se deveria sua condio de jornalista, pois basta abrir-se um jornal para ver que os mais diversos assuntos e as mais contraditrias situaes parecem como que momentaneamente congelados no presente. Esse era o dom dostoievskiano: ouvir vozes to diferentes, coloc-las em interao dramtica preservando a sua multiplicidade e, sem apelar para um processo temporal, mant-las numa harmonia eterna das suas vozes imiscveis ou como discusso interminvel e insolvel entre elas. A cosmoviso abstrata em que isso seria entendido, segundo Bakhtin, encontar-se-ia na escatologia poltica e religiosa do romancista, em sua tendncia a aproximar os 'fins', a tate-los no presente, a vaticinar o futuro como j presente nas lutas das foras coexistentes (PPD, p. 24). A ao romanesca se passa num presente tocado pela proximidade do Apocalipse final. Dostoivski, portanto, vai de encontro tentativa de Engelgardt de tomar as suas obras como elos de uma complexa construo filosfica em que mostar-se-ia a formao gradual e progressiva do esprito humano. Uma tal leitura hegeliana precisamente uma interpretao monolgica ou homofnica do romance dostoievskiano. O que, segundo Bakhtin, tornou Dostoivski um escritor singular algo que, mais uma vez, permite aproxim-lo do mais genial poeta do cristianismo, Dante Alighieri, pois tinha a capacidade de ouvir e entender todas as vozes de uma vez e simultaneamente. Desse modo, o romance polifnico pressupe um autor capaz de ouvir, de uma vez, a multiplicidade das vozes imiscveis. O mundo feudal, porm, teria mantido Dante ainda preso a uma polifonia formal enquanto que a dramaturgia polifnica dostoievskiana irrompeu na era em que, como vimos, tudo o que slido se desmancha no ar. O que os aproxima a noo de que os vrios planos tanto no poema de Dante como

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nos romances dostoievskianos, possuem uma contigidade no plano da coexistncia e da interao e no se sucedem uns aps os outros como etapas de formao (PPD, p. 25). Com isso, o universo de Dostoivski to acabado e completo como o de Dante. Esse acabamento, porm, mantm-se numa atualidade dramtica permanente e, para a qual, no h nenhum tipo de fechamento filosfico, pois aquilo que no tem causa tampouco pode ter efeito. Mas, mesmo congelados em seus mais diversos planos ou nas suas mais diversas conscincias ou vozes imiscveis, as personagens-idias no deixam de ser personagens, isto , de terem uma fisionomia humana eterna. Se Engelgardt definiu o seu tema como romance ideolgico, cometeu um grave erro ao destacar apenas as idias em formao, pois, embora a idia enquanto objeto de representao seja importante, ela no herona dos romances dostoievskianos. E isso por uma razo muito simples, as vozes dos homens no servem para expressar a idia, mas, ao contrrio, a idia que serve para representar o homem no homem. A idia um modo de localiz-lo, ou melhor ainda, o medium, o meio no qual a conscincia humana desabrocha em sua essncia mais profunda. Engelgardt subestima o profundo personalismo de Dostoivski. Ele desconhece que este no contempla nem representa a 'idia em si' no sentido platnico ou o 'ser ideal' no sentido da fenomenologia transcendental (a pureza transcendental do mundo da vida). Para Dostoivski no h idias, pensamentos e teses que no sejam de ningum, que existam 'em si'. A prpria 'verdade em si' ele concebe no esprito da ideologia crist, como encarnao em Cristo, isto , concebe-a como sendo um indivduo que contrai relaes de reciprocidade com outros indivduos (PPD, p. 26). Como vimos, no cu de Plato s h lugar para as idias mais abstratas, mas no cu cristo so os indivduos que se salvam, e isso por que, como proclamou So Joo, o logos tornou-se carne e habitou entre ns, a verdade assumiu a feio humana. E assim a eternidade adquiriu tambm uma tonalidade pessoal.

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As relaes e a pluralidade de vozes das conscincias imiscveis permite uma crtica ao monologismo ou ao solipsismo que centraria em si a voz do outro. Como na tradio que, excluindo apenas Hegel e Nietzsche, se prolonga de Descartes a Husserl e a Heidegger, o problema do outro concebido a partir da unidade da conscincia ou de um construto monocentricamente concebido. Lembremos que, em Ser e tempo, o ser-a (Dasein) escuta em si a voz do amigo. Ou melhor, a voz do amigo algo que ouvido apenas na simesmidade do ser-a. Em Dostoivski, na leitura de Bakhtin, uma conscincia nunca se basta por si mesma, mas est em tensa relao com outra conscincia. Cada emoo, cada idia da personagem internamente dialgica, tem colorao polmica, plena de combatividade e est aberta inspirao de outras (PPD, p 26). A polifonia , portanto, a melhor expresso da dramaturgia humana. Mas, como j foi indicado, nem todo o drama polifnico. E isso ser ainda melhor explicitado na tematizao que Bakhtin faz das consideraes de A. V. Lunatcharsky. Em seu artigo: Acerca da 'multiplicidade de vozes' em Dostoivski, Lunatcharsky aproxima-se consideravelmente das posies de Bakhtin reconhecendo tambm a importncia deste na apreciao do romance dostoievskiano, pois ningum havia feito at ento uma abordagem to clara do papel da multiplicidade das vozes ou a plenivalncia da voz em Dostoivski, como o fez Bakhtin. E Lunatcharsky reconhece tambm que essas vozes desempenham um importante papel porque no so um mero falatrio ou diz-que-diz-que, mas convices ou pontos de vista sobre o mundo (PPD, p. 27). importante colocar aqui, mais uma vez, um esclarecimento, pois j se tratou de mostrar que as personagens-idias manifestam pontos de vista ou concepes de mundo, mas que quer dizer isso? As personagens dostoievskianas no tm concepes cientficas, filosficas ou teolgicas do mundo, como se tivessem vidas acadmicas; arriscamo-nos a entender que elas tm concepes existenciais de mundo que esto imersas no fluxo da vida ftica. So as vozes ou as tonali-

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dades afetivas da faticidade. Alis, isso pode ser encontrado num trecho do artigo de Lunatcharsky que poderia ser assinado por Bakhtin:
Os romances de Dostoivski so dilogos esplendidamente construdos. Nessas condies, a profunda independncia das vozes particulares se torna, por assim dizer, sobremaneira excitante. Temos de supor em Dostoivski uma tendncia a levar diversos problemas vitais ao exame dessas vozes originais, que tremem de paixo e ardem com o fogo do fanatismo, como se ele mesmo apenas presenciasse essas discusses convulsivas e observasse, curioso, para ver de que modo elas terminariam e que rumo tomaria a questo. At certo ponto isto mesmo que ocorre. (PPD, p. 27).

Pelo visto, Lunatcharsky entende a presena do autor a desde um como se, isto , o autor participaria como se pudesse ou fizesse parte do dilogo das personagens e de cujo final ele prprio nada sabe. Essa suposio de Lunatcharsky, porm, passada por alto; e Bakhtin ocupa-se em mostrar os limites da sua crtica, quando este crtico se refere a Shakespeare e Balzac, como os precursores de Dostoivski no que trata da polifonia. A explicao de Lunatcharsky marxista, pois para ele tanto o trgico ingls como o escritor russo viveram em pocas parecidas, ou seja, a transio vertiginosa do mundo feudal para o capitalismo, o mundo organizado e relativamente estvel se fragmentou em uma multiplicidade cheia de novas cores e sons, o gigantesco desmoronamento seguido de avanos e choques de novas formas de conscincias que, no tendo antes nenhum tipo de contato, passam agora a digladiar-se e confrontar-se. No se trata apenas da dialtica hegeliana em que se confrontam o senhor e o servo, mas de uma muito mais vasta trama da qual participam diversas concepes ou pontos de vistas acerca do mundo. Ora, at aqui, segundo Bakhtin, no haveria problemas; eles surgem quando Lunatcharsky identifica ou iguala Shakespeare com a polifonia de Dostoivski, confundindo assim momentos distintos no desenvolvimento da efetiva concepo polifnica. Ao lado de

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Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen e outros, Shakespeare pertence quela linha de desenvolvimento da literatura europia na qual amadureceram os embries da polifonia e que, neste sentido, foi coroada por Dostoivski (PPD, p. 27). Mais uma vez, Bakhtin avana um passo importante na distino entre o drama polifnico e o drama e a tragdia comuns, pois o drama por natureza estranho autntica polifonia; o drama (Shakespeare) pode ter uma multiplicidade de planos, mas no pode ter uma multiplicidade de mundos, admite apenas um e no vrios sistemas de referncia. O que quer dizer Bakhtin com isso? Ora, pode-se admitir uma multiplicidade de vozes em Shakespeare, mas desde que se considere toda a sua obra e no os seus dramas isolados. Mas esse seria precisamente o limite do drama, j que em cada drama h apenas uma voz plenivalente do heri, ao passo que a polifonia pressupe a multiplicidade de vozes plenivalentes nos limites de uma obra. Somente sob essa condio so possveis os princpios polifnicos de construo do todo (PPD, p. 28). As personagens de Shakespeare no so idelogos, como no romance dostoievskiano. As suas vozes no so pontos de vistas a respeito do mundo que tm a mesma fora e convico que se exige na polifonia feita de conscincias so eqipolentes que lutam para impor-se no espao romanesco. Havamos anteriormente suspeitado de uma certa polifonia em Balzac em sua concorrncia com o registro civil. Agora Bakhtin aceita essa posio, mas com ressalvas, pois, embora sendo um dos precursores da polifonia, Balzac no supera a objetividade das suas personagens nem o acabamento monolgico do seu mundo. Ter Bakhtin tomado literalmente a declarao de princpios de Balzac no prefcio Comdia Humana onde afirma escrever sob dois princpios eternos o catolicismo e a monarquia? Ou ter afastado Balzac pelo carter objetivo das suas personagens, isto , pelo seu carter de simplesmente viver suas virtudes e sofrer suas vicissitudes sem defend-las como pontos de vista acerca do mundo? Ao que parece esta seria a principal objeo pretensa polifonia que Lunatcharsky atribuiu a Balzac. Ora, esses embries de polifonia no podem equipara-se com o enten-

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dimento de que s Dostoivski o criador da autntica polifonia. Posto nestes termos, apenas a partir dele que se pode compreender o quanto os outros escritores podem ser mais ou menos polifnicos. Poderamos acrescentar, que isso valeria tambm para os filsofos que, segundo Wittgenstein, costumam a alimentar-se com uma dieta unilateral de exemplos. A interveno de Lunatcharsky com sua anlise histrico-gentica, tem muito a ver com a crtica de cunho marxista ao estilo da de Otto Kaus, medida que igualmente destaca o choque violento entre a velha sociedade e o jovem capitalismo russo; choque esse, alis, que no eliminou as antigas concepes de mundo, mas colocou-as em confronto com as novas; e nesse fogo cruzado estariam as ambigidades e vacilaes de Dostoivski que assumiu-se como materialista revolucionrio, mas que tambm mantinha uma cosmoviso religiosa conservadora. Estamos em 1929. Esse conflito pensado por Lunatcharsky nos termos do desenvolvimento histrico que levava ao socialismo. E era preciso mostrar o homem que havia por trs do artista. Isto , mostrar como os romances expressavam os dilemas de um homem num momento concreto da histria russa. A complexidade do capitalismo russo estava expressa na complexidade do romance, mas por de trs deste havia um certo homem no menos complexo que mesmo tendo uma conscincia dividida, ambgua e vacilante no deixava de ser uma amostra do seu tempo. Somente a desintegrao interna da conscincia de Dostoivski, concomitante com a desintegrao da jovem sociedade capitalista russa levou-o necessidade de auscultar e reauscultar os processos do incio socialista e da realidade, criando para esses processos as condies mais desfavorveis ao socialismo materialista. Essa desintegrao da conscincia e da personalidade, porm, mostra que Dostoivski gostaria de acreditar em algo e de refutar tudo aquilo que lhe causa dvida e embaraos, mas o socialismo apenas se delineava no horizonte e o autor viveu e morreu todavia preso s perturbaes da sua poca (PPD, p. 28, 29). Assim o romance polifnico seria a melhor expresso das ma-

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zelas de um momento da histria e seria morto e enterrado pelo evento socialista em que os homens j no teriam dvidas e incertezas sobre o seu destino. O tempo mostrou quo errneas foram as palavras de Lunatcharsky: Dostoivski ainda no morreu em nosso pas nem no Ocidente porque no morreram o capitalismo e muito menos seus remanescentes. Da a importncia do exame de todos os problemas do trgico 'dostoievskismo' (PPD, p. 29). A histria mostrou que o carter monolgico e totalitrio do socialismo real no conseguiu suportar por mais que setenta anos no s a corrida armamentista com o Ocidente, mas tambm as foras e a diversidade de vozes da sociedade russa. A expresso multiplicidade de vozes do capitalismo poderia ser melhor entendida como as vozes da democracia, alis, a mesma forma de governo que permitiu a Plato, o mais antidemocrtico de todos os filsofos, expressar seu pensamento na forma do dilogo. Acontece que, na poca de Bakhtin, pronunciar a palavra democracia era comprometedor e perigoso. Seja como for, seria tambm mais um erro aqui interpretar a polifonia de modo histrico, pois foi precisamente isso que Bakhtin denunciou na interveno de Lunatcharsky. Anos depois da queda do socialismo real vale a advertncia de Bakhtin de que no se pode interpretar ou relacionar de modo direto a obra de arte e a sociedade em que ela foi concebida. Assim como a teoria dos conjuntos ou a mecnica quntica valem para todas as sociedades tambm isso se aplica obra de arte, como a tragdia grega e o canto gregoriano, pois as grandes descobertas do gnio humano s so possveis em condies determinadas de pocas determinadas, mas elas nunca se extinguem nem se desvalorizam juntamente com as pocas que as geraram (PPD, p. 29). O chamado dostoievskismo reacionrio contra o qual, entre outros, colocaram-se Lunatcharsky e Gorki, no s questionvel, mas tambm seria algo a ser interpretado luz da polifonia, no como uma essncia que unificaria tudo, mas apenas como uma das suas vozes. No se poderia privilegiar

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uma s, visto que no romance dostoievskiano a conscincia est sempre em confronto com outras conscincias. E assim, mesmo com suas importantes contribuies, ao privilegiar a anlise gentica histrica do marxismo, a interveno de Lunatcharsky permanece monolgica. Tudo indica que Bakhtin, e parte considervel da crtica do seu tempo e ambiente, considerava central a leitura que destacava o efeito destruidor e construtor do capitalismo como um dos motivos da criao do romance polifnico dostoievskiano. Mas, a nosso ver, se considerarmos a relevncia da polifonia, ento temos de aceitar a sua autonomia, isto , sua independncia a respeito de todos os modelos estticos, metafsicos e econmicos; pois o feudalismo, o capitalismo, o socialismo, so tambm concepes do mundo em si mesmas monolgicas tanto como sua interpretao histrico-gentica. Ou seja, a prpria interpretao histrica dos romances dostoievskianos apenas uma das vozes da polifonia. A autonomia do sujeito transcendental de Kant, da existncia do ser-a de Heidegger e da gramtica da linguagem de Wittgenstein, seriam consideradas desde a autonomia da polifonia. Mas tal autonomia s pode ser alcanada corrigindo-se a exterioridade da autoria e mostrando como o imaginrio das vozes romanescas retirado do material da vida ftica expresso na linguagem ordinria. Bakhtin tematiza a obra crtica da era sovitica que mais se aproxima da elucidao da potica ou da construo polifnica da arte romanesca dostoievskiana. E entre os anos de 1930 e 1940, destacou-se V. Kirptin que afastando-se de interpretaes psicolgicas, subjetivas e individualizantes do escritor, mostrou seu carter realista e social. Ele reconheceu principalmente que havia o princpio polifnico da igualdade de direitos das personagens, num mbito em que elas esto em constante inquietao. Com isso, o escritor teria concebido um mundo plurivalente e objetivo, distinto do subjetivismo ou solipsismo to prprios da decadncia burguesa (PPD, p. 31). Outro passo importante para o esclarecimento da pecu-

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liaridade daquilo que Bakhtin entendeu por potica de Dostoivski foi dado por Victor Shklovsky, em seu livro Prs e contras. Notas sobre Dostoivski. Esse autor, influenciado por Leonid Grossman, parte da tese de que a discusso ou a luta entre as vozes ideolgicas que esto na base do estilo dostoievskiano. No entanto, tal como a maioria dos crticos do perodo sovitico, suas anlises destacam os elementos biogrficos e histricos para se colocar contra o escritor. Sua anlise exaustiva dessas fontes levou-o a mostrar que o carter aberto da obra se deve ao impasse do escritor que no conseguia concluir suas obras. Isso porque no havia como historicamente faz-lo de modo objetivo, pois assim morreu Dostoivski sem nada resolver, evitando os remates e sem se reconciliar com o mundo. Essa considerao, segundo Bakhtin, mostra tambm o limite dessa crtica, pois, o escritor que no conseguiu resolver os problemas polticos e ideolgicos colocados pelo seu tempo foi o mesmo que fez uma revoluo artstica criando o romance polifnico. O aporte de Shklovsky, porm, importante medida que coloca em foco um tema bastante caro a Bakhtin: a inconclusividade. O crtico viu detalhes importantes para a compreenso da poitica de Dostoivski. Um deles que o escritor gostava de esboar planos e projetos de romances, mas no gostava de conclu-los. A inconclusividade seria uma das marcas do seu estilo, pois, mesmo pressionado por dvidas e prazos, o escritor tendia a adiar a concluso das suas obras. Bakhtin destaca o trecho: Enquanto ela permanecia multiplanar e tinha multiplicidade de vozes (polifnicas), enquanto nela se polemizava, no vinha o desespero por falta de soluo. O fim do romance significava para Dostoivski o desmoronamento de uma nova torre de Babel (PPD, p. 33). Aquilo que parecia um defeito do homem histrico sua virtude artstica, visto que toda a concluso tende ao monologismo. E o romance dostoievskiano o evita ao colocar no centro potico a paixo pelo debate e a discusso. A riqueza das personagens e das suas palavras, das situaes temticas provocantes, excitantes e veiculadoras do dilogo. As perso-

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nagens, alis, adquirem vida independente do autor. Ou seja, Shklovsky no s avana na compreenso da polifonia como tambm destaca o complexo problema da conclusividade. Entre os ensaios que Bakhtin considera relevantes est o de Leonid Grossman intitulado Dostoivski como artista. Neste ensaio, ele vai alm da sua posio anterior comparando o romance dostoievskiano com a polifonia musical. Segundo este crtico, estaria a em jogo o princpio das duas ou vrias novelas que se encontram. Como isso feito? Ora, isso feito ao modo da composio musical, pois as novelas seguiriam o princpio da passagem de um tom musical para o outro. E assim a novela construda na base da tcnica do contraponto. Basicamente: So vozes diferentes, cantando diversamente o mesmo tema. E o prprio Dostoivski teria chamado ateno para essa semelhana quando observou sobre a composio da sua novela Memrias do Subsolo mostrando como no primeiro captulo reina a tagarelice e, ento, de repente, essa tagarelice, nos dois ltimos captulos desenvolve-se num crescendo que culmina numa catstrofe inesperada (PPD, p.35). Esse carter contrapontstico, porm, era para Grossman a descoberta, pelo romancista, de uma lei trgica e terrvel que se insere na existncia real. E uma lei desse tipo todavia monolgica. As resenhas de Bakhtin feitas principalmente com base na crtica literria da era sovitica nos ajudaram a ir situando no s a novidade da sua conceitografia, mas tambm as suas problemticas. Pois, afinal de contas quem escuta? Quem pode afirmar que o autor dialoga com suas personagens? O autor est no meio delas, mas tambm est fora, caso contrrio, no poderia ser um autor cuja potica pudesse ser problematizada. Por isso, um dos princpios de Bakhtin a exterioridade. Mas isso que dizer tambm interioridade. E essa metafsica que no est todavia muito clara, ou melhor, no foi todavia suficientemente tematizada. Suspeitamos, como j dissemos, de que Bakhtin todavia move-se no modelo filosofia da conscincia embora esteja apontando para a sua compreenso gramatical e, portanto, para afastar a oposio metafsi-

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ca de interior e exterior. o momento, porm, de ir adiante em sua anlise da potica dostoievskiana. Ora, um escritor lida com personagens. J vimos como a polifonia constituda pelas vozes do autor e das suas personagens, mas preciso aprofundar o entendimento que Bakhtin tem desse tema. O segundo captulo de PPD, como veremos a seguir, j bem mais sugestivo medida que aborda extensivamente o problema das relaes entre o autor e as personagens. Enfim, avanaremos para uma melhor compreenso dessa revoluo copernicana feita por Dostoivski.

UMA REVOLUO COPERNICANA

Vimos que uma ambigidade atingia a problemtica do autor e suas personagens, pois ora parecia que estavam juntos mesa, ora o autor como que marcava essa relao por uma sensibilidade artstica; ou seja, no deixava de haver a uma certa exterioridade. No segundo capitulo de PPD, porm, Bakhtin tentar esclarecer a sua tese da relativa liberdade e independncia da personagem e da sua voz na dimenso polifnica. Para isso, seu primeiro esforo o de mostrar como as personagens dostoievskianas no so meros retratos da realidade, elas no so como imagens ou representaes decalcadas de traos sociais-tpicos definidos e rgidos. Essas personagens no poderiam ser definidas a partir da pergunta: quem ele?, como se se pudesse, comparando sua imagem romanesca com algum real, responder tal ou qual um mdico de mineiros, um caador de borboletas, um amante trado, um avarento, um velho pescador azarado, etc. Nada disso; a personagem dostoievskiana no representa algo real medida que ele prprio um mundo constitudo pela autoproblematizao; ou seja, pode-se falar dos mundos de Alicha, Ivan e Dimitri Karamzov. Estes mundos, porm, no so meros retratos de uma realidade, pois nenhuma realidade poderia sustent-los. A sua riqueza contrape-se pobreza da realidade. E assim cada um deles independentemente constitudo pela autocompreenso da personagem. Por isso, o importante para Dostoivski no o que a sua personagem no mun-

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do, mas, acima de tudo, o que o mundo para sua personagem e o que ele para si mesmo (PPD, p. 39). Aqui afasta-se o realismo literrio, pois a personagem existe num mundo, mas no na realidade. O que define tal ou qual personagem no a realidade, mas a sua prpria dramaturgia. Nessa dinmica est a sua relativa liberdade. As personagens dostoievskianos so formadoras de mundo. Ou melhor, so criadoras dos seus prprios destinos. A consistncia ou a fora deles os coloca em p de igualdade com o autor. Esse quase ou essa relativa liberdade so indicativos da exterioridade ou da metafsica de Bakhtin. No se pode eliminar totalmente o autor sem com isso eliminar tambm a possibilidade de uma potica. Por outro lado, o mbito da personagem, que deve ser revelado e caracterizado, no um ser determinado pela concepo do autor e tampouco por uma entidade da qual ele fosse apenas um reflexo; ao contrrio, a personagem tem uma imagem rgida, mas essa rigidez o resultado definitivo da sua conscincia e autoconscincia, em suma, a ltima palavra da personagem sobre si mesma e seu mundo (PPD, p. 40). O nivelamento entre o autor e as personagens decisivo para a estratgia de Bakhtin de liberar o mbito do dilogo da univocidade de uma concepo de mundo. O autor, alis, passa a fazer parte e a fundir sua voz com as vozes das personagens. Uma personagem, porm, no algum que possa mudar de caracterizao a todo o momento, tornando-se irreconhecvel ou inapreensvel. Mas poder-se-ia indagar se Fabrco del Dongo, Julien Sorel, Madame Bovary ou Eugenia Grandet tambm no teriam sido assim concebidos. Obviamente, h uma diferena marcante aqui, pois essas personagens foram criadas na concepo realista do romance. O seu quem constitudo a partir de exemplos reais, enquanto que as personagens dostoievskianas possuem um mundo prprio, ou melhor, uma autoconscincia que lhe d autonomia em relao realidade. O seu quem o modo como pensam seu mundo. Se as suas imagens so firmes no porque eles so cpias de idias platnicas ou de representaes da

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realidade social, mas porque tm a firmeza de um mundo construdo pela compreenso de si prprios. A autoconscincia dessa personagem, porm, angustiante. Ela indica uma crise no centro da sua vida, mas precisamente essa crise de identidade que d fora ao seu mundo. Por isso, uma personagem nunca uma imagem fixa e nem tem a forma da equao A = A, pois a sua personalidade constitui-se na autoconscincia forjada no jogo consigo mesma e na disputa entre outras conscincias que tambm so imiscveis e que no se deixam dominar. A personagem no um ele indiferente e objetivado, mas um tu s, ou melhor, um tu que afirma eu sou. As personagens dostoievskianas, ento, possuem a fora e a inteno de impor seu mundo, ainda que ele seja to problemtico e trgico como os mundos dos outros. E, para Bakhtin, isso s pode ser entendido a partir das relaes de eqidade entre o autor e suas personagens. Enfim, a comea a ser explicitado quando se entende que o autor, para deixar os mundos das personagens desenvolverem-se livremente, tem de sentar mesa com elas. Esse sentar mesa, porm, no uma atitude passiva do autor, mas, ao contrrio, exige dele a mais intensa atividade criativa, a conscincia mais ampla possvel capaz de criar e manter vivo um mundo romanesco polifnico. A originalidade da potica de Dostoivski foi a de reconstruir o mundo romanesco a partir da polifonia da vida ftica. Para isso teve de lutar contra a tendncia de explicar tudo. contra a inclinao por manter as garantias dos excedentes racionais do autor. Essa foi a proeza que lhe permitiu, ao criar o romance polifnico, tambm liberar as tonalidades afetivas da vida. E, com isso, Bakhtin encontrou um acesso ao fundo flutuante de onde surge a razo monolgica. O fundo polifnico dos discursos que tenderiam a ser encurtados pelo discurso monofnico. Para Bakhtin a potica de Dostoivski foi criada, no inventada. A autonomia dos heris dostoievskianos no se deve inveno de algo novo, mas criao que se sustenta no plano

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artstico do autor. Trata-se, portanto, da autonomia da obra de arte. claro que essa autonomia pertence a todos os estilos artsticos, mas com as diferenas de que, como estamos salientando, do ao heri dostoievskiano o inacabamento e a dialogicidade. No se trata de inventar no sentido que, por exemplo, tem a inveno do telefone e do rdio, pois, afinal de contas, o material com que opera o mundo romanesco no pode ele prprio ser inventado. Ele j est disponvel na faticidade da vida. O que a obra de arte faz descobrir o que permanecia encoberto. A criao, porm, no algo arbitrrio e impondervel. A criao a idia artstica de Dostoivski e esta tem suas prprias leis, a sua lgica artstica interna. por isso que no s se pode falar da potica de Dostoivski, mas, ainda, distingui-la de outras; ou melhor, de contrap-la lgica monofnica do romance tradicional. A concepo do romance tradicional e a de Dostoivski so idias diferentes. Se Dostoivski mergulha fundo na personagem porque sua tarefa est determinada pelas leis da sua prpria criao. A soberania do autor contestada pela submisso s leis que ele forjou e, no caso de Dostoivski, o heri apresentado no mbito romanesco de uma forma peculiar e original, pois revelar e representar o heri s possvel interrogando-o e provocandoo, mas sem fazer dele uma imagem predeterminante e conclusiva (PPD, p. 55). A fortaleza da imagem das personagens dostoievskianas est em que elas esto sempre atentas umas s outras e procura de si mesmas. A palavra do heri ou personagem constri a sua precria identidade no entrecruzamento das vozes dos outros e, a partir disso, toma conscincia de si. A independncia da personagem uma habilidade do autor, isto , um domnio tcnico de fazer com que elas desprendam-se do seu campo de viso monolgico e ganhem vida prpria. Essa idia artstica de Dostoivski uma faanha da sua vontade. Ela impe-se, mas tambm capaz de por freios a si mesma e diluir seu carter monologizante; faz com que sua concepo do mundo seja apenas uma entre muitas outras, isto , o autor, toma cada personagem tambm como um tu

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s. As personagens criadas pelo autor adquirem independncia, mas isso no pacfico porque tornam-se ameaas prpria conscincia que ele tem de si, entram em disputa e o enfrentam. O romance polifnico porque o autor estabelece relaes dialgicas com suas personagens com a mesma seriedade com que as personagens dialogam entre si. A polifonia arquitetada nos conflitos entre esses dilogos que tendem a eliminar toda hierarquia. Aqui o papel da personagem to relevante quanto o do autor. Todos so autores que tentam impor suas vozes no entrecruzamento dos dilogos. E, tal como o autor, as personagens ouvindo as vozes das outras perguntam-se sobre si mesmas. Mas suas imagens de si so precrias e inacabadas. Entender-se isso o pr-requisito para tambm entender-se as peculiaridades da narrativa dostoievskiana, da funo do narrador e do seu tom vocal. A consecuo desse plano artstico requer a total dialogao de todos os elementos da construo. Da o aparente nervosismo, a extrema mortificao e a intranqilidade do clima dos romances de Dostoivski, que a uma viso superficial encobre a sutilssima intencionalidade artstica, a ponderabilidade e a necessidade de cada tom, de cada nfase, de cada reviravolta inesperada dos acontecimentos, de cada escndalo e de cada excentricidade (PPD, p. 55). Entre os romancistas e crticos que mais se aproximaram dessa concepo de autoria destaca-se Tchernishevski. Em um de seus manuscritos A prola da criao reconhece que cada personagem revela-se e fundamenta-se livremente, cada qual defende sua idia e, nesse sentido, a obra romanesca um cenrio de pretenses de verdade que digladiam-se e chocam-se mutuamente. O autor, para liberar essas vozes, tem que suspender o seu prprio juzo. Nas suas palavras, citadas por Bakhtin: escrever um romance genuinamente objetivo, no qual no houvesse nenhum vestgio das minhas simpatias pessoais. Na literatura russa no existe nenhum romance semelhante (PPD, p. 56).

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O reconhecimento do potencial artstico dessa liberdade de auto-revelao dos pontos de vista dos outros permitiu que Tchernishevski quase chegasse ao mago da idia polifnica. Esse feito teria de esperar pela grandeza da criao potica de Dostoivski. Poder-se-ia ainda indagar se Leon Tolsti, o mais ilustre e famoso escritor do seu tempo, no superaria o autor de Crime e Castigo. A resposta de Bakhtin, sobre isso, mais uma vez um contundente no. queles que todavia tivessem dvidas sobre qual desses autores o maior, Bakhtin responde que a criao artstica de Dostoivski no s muito superior a de Tolsti como recorre obra deste para fazer comparao negativa com aquele. A obra de Tolsti um exemplo dos mais bem acabados monologismos artsticos. A grande personalidade artstica e mstica do escritor paira muito acima de suas personagens. A conscincia do artista Tolsti funciona o tempo todo como um Deus ex machina. Assim como os Gorki e Tchekov iam visit-lo mantendo-se distncia reverenciada que s se admite aos semi-deuses, tambm Tolsti, com a sua onipotncia divina, paira acima da sua criao. Ora, isso que pareceria maioria dos leitores e fs como a maior expresso das virtudes literrias para Bakhtin precisamente a melhor amostra da limitao da arte tolstoiana. Dostoivski seria, portanto, uma artista incomensuravelmente superior. E isso pela simples razo que ele criou uma nova potica que, melhor do que qualquer outra, no s revolucionou o romance como ainda atravs da obra ficcional liberou a compreenso das mltiplas vozes da vida ftica. A obra romanesca um portal para que se possa ento, na vida ftica, apanhar o homem no homem. Na obra de Tolsti, porm, o mundo flutuante da vida ftica recriado desde a solidez da presena do autor que interfere e mantm as personagens prisioneiros da fortaleza da sua vontade e arbtrio. Essa a caracterstica do romance monolgico, pois:
No plano monolgico, a personagem fechada e seus limites racionais so rigorosamente delineados: ela age, sofre, pensa e consciente nos limites daquilo que ela , ou seja, nos limites da

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sua imagem definida como realidade; ela no pode deixar de ser o que ela , vale dizer, ultrapassar os limites do seu carter, de sua tipicidade, do seu temperamento, sem com isto perturbar o plano monolgico do autor para ela. Essa imagem se constri no mundo do autor, objetivo em relao conscincia da personagem; a construo desse mundo, com seus pontos de vista e definies conclusivas, pressupe uma slida posio exterior, um estvel campo de viso do autor. A conscincia da personagem est inserida num quadro slido que lhe interiormente inacessvel da conscincia do autor que a determina e representa e apresentada no fundo slido do mundo exterior. (PPD, p. 43)

Uma amostra da monologia que determina a arte tolstoiana pode, segundo Bakhtin, ser encontrada no conto As trs mortes. Essa obra constituda de trs planos. Em cada plano descrito um tipo de morte: a morte de uma mulher rica, de um cocheiro e de uma rvore. O que faz Tolsti? Ele descreve cada morte de tal modo que resulta num plano fechado. O cocheiro conduz uma senhora doente. Nesse translado ele depara-se com outro cocheiro moribundo, toma-lhe as botas e quando descobre que ele morreu, corta (mata) uma rvore num bosque para fazer uma cruz para a sua cova. As trs mortes ocorrem na mesma histria, mas no tm nenhuma relao interna entre si. As trs conscincias moribundas no espelham seus dramas umas nas outras. No estabelecem relaes efetivamente dialgicas entre si, so fechadas e surdas. Cada personagem est enclausurada em seu mundinho. Suas verdades esto determinadas unicamente pela conscincia do autor. Essa soberania do autor impede que os mundos das personagens sejam confrontados e a dramaturgia das suas mortes possa ser expressa na mais plena significncia. A histria pode ser bem contada e conduzida pela maestria de Tolsti, mas precisamente por isso as suas personagens acabam sendo descaracterizadas pelo autor e tm as suas respectivas autocompreenses diludas e seus mundos empobrecidos. A significncia dramatrgica dessas mortes resulta encolhida na proporo em que, em detrimento delas, excede o

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campo de viso do autor. A arte de Tolsti sofre pelo excesso de autoria que, por isso mesmo, tem como resultado o empobrecimento do mundo das suas personagens. No romance monolgico o autor tem a ltima palavra e isso acaba emudecendo e anulando a voz das personagens. O excesso do autor proporcional ao decrscimo da personagem. A soberania do autor no encontra nenhuma resistncia por parte da personagem e a construo do romance monofnico feita revelia dela. Tolsti no se pe em acordo ou desacordo com suas personagens, pois no fala com elas, mas sobre elas. A dramaturgia tpica dos romances dostoievskianos no existe aqui, pois a exterioridade das personagens tolstoianas to objetiva quanto a exterioridade do autor em relao a elas. A verdade da personagem , ao fim e ao cabo, a verdade do autor. Bakhtin reconhece que esses problemas se tornam mais complexos nos grandes romances e novelas de Tolsti, mas, mesmo assim, no fundo, a sua concepo artstica monofnica permanece, pois, embora suas personagens, por vezes, cresam a ponto de quase fundir as suas vozes com a voz do autor, nenhuma delas se situa no mesmo plano com a palavra do autor e com a sua verdade, pois ele no contrai relaes dialgicas com nenhuma delas. Por isso, os dilogos tolstoianos no alcanam a dimenso do grande dilogo dostoievskiano, eles situam-se na zona do excedente do autor, zona radicalmente inacessvel s conscincias das personagens (PPD, p. 61). Segundo Bakhtin, a revoluo copernicana de Dostoivski j comeara no perodo gogoliano. Com as personagens Divuchkin, Golidkin e Prokhrtchin ele no representa o funcionrio pblico pobre ao estilo da descrio que Ggol em O Capote faz de Akky Akkievitch, mas trata de mostrar a sua autoconscincia. Seu campo de viso cede lugar para o campo de viso da personagem. A passagem da arte gogoliana para a dostoievskiana ocorre quando deixa-se de descrever objetivamente a personagem para tratar de como ela toma conscincia de si mesma. Essa tomada de conscincia pode j ser encon-

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trada na passagem em que Dostoivski obriga Mkar Divuchkin a ler o famoso conto de Ggol e a consider-lo como um relato que tambm lhe diz respeito, como um pasquim ou um relato de si mesmo. Essa obrigao, porm, no impe a cosmoviso do autor, mas, ao contrrio, obriga o autor a reconhecer o campo de viso da personagem como to autntico quanto o dele. O mais importante no descrever a realidade da personagem, mas o processo da sua autocompreenso. Se o realismo o modo de apanhar o que existe, ento o realismo de Dostoivski ainda mais abrangente porque visa a penetrar no mundo da personagem e deixar-lhe a ltima palavra. Essa complexidade torna-se ainda maior quando se entende que as personagens erigem-se dialogando umas com as outras, pois conscincia todo-absorvente da personagem o autor pode contrapor apenas um mundo objetivo o mundo de outras conscincias legitimamente iguais a ela (PPD, p. 42). precisamente esse realismo que afasta o escritor russo da psicologia biologista do seu tempo. Uma psicologia de cunho existencial, como a de Sartre, ou uma Dasein-anlise provavelmente estaria mais prxima do realismo dostoievskiano que, alis, esteve sempre comprometido com a existncia humana. Ele visava descobrir o homem no homem e, para isso, teria de mergulhar nas profundezas da sua alma. No poderia ser uma mera psicologia baseada na fisiologia ou na observao comportamental cujo sucesso, ao fim e ao cabo, culmina na reificao da alma humana. O realismo pleno dostoievskiano foi uma reao s tentativas de reduzir o homem ao naturalismo e ao utilitarismo nascentes do sculo XIX. Portanto, esse realismo uma dupla reao; no plano filosfico contrapem-se ao reducionismo das cincias objetivadoras; no plano artstico contraps-se ao monologismo romanesco. Poder-se-ia dizer que todo o discurso objetivador monolgico. Esse debate, porm, levado a cabo na potica do romance. A autocompreenso das conscincias imiscveis das personagens extravasa tanto a psicologia como o romance monofnico. A psicologia forense no poderia dar conta do questi-

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onamento que, em Crime e Castigo, o juiz de instruo Porfiry Pietrvitch faz a Raskolnikov. No se trata apenas de um interrogatrio policial, mas de desvendar a complexidade de uma conscincia que, alis, no est pronta e acabada, mas em constante autocompreenso. So como duas conscincias que, pelo dilogo, lutam por autocompreenso. O mundo de Raskolnikov revelado no interrogatrio ultrapassa a mente de um assassino comum, pois trata-se de um criminoso que ao revelar-se dialogicamente fornece indcios da grandeza e misria da condio humana. Mas um tal mergulho na alma humana todavia no permite encontrar uma imagem reveladora final. O que se mostra dela uma imagem multifacetada e inacabada. A autoconscincia das personagens dialogantes como um olhar-se num espelho quebrado. O mesmo vale para o julgamento de Dimitri Karamzov. E aqui Bakhtin, pelo jeito, reconhece que nem todas as personagens tm uma vida complexa e autoquestionante, pois os juzes, inspetores de polcia e promotores no conseguem penetrar sequer no ncleo inacabado e irresoluto da personalidade de Dimitri que, em essncia, passa toda a sua vida no limiar de grandes decises e crises internas (PPD, p. 52). Isto , tal como no romance monofnico, a psicologia e os membros do sistema judicirio no conseguem acessar s profundezas da alma humana. Se pudessem, poderiam julg-lo e conden-lo? Mesmo que o fizessem, quem entre eles atiraria a primeira pedra? Por isso, para Bakhtin, o autntico Dimitri inacessvel s objetivaes tanto da psicologia quanto do sistema legal. S restar a ele ser juiz de si mesmo. Mas onde ele poderia ser consciente de si mesmo seno na potica romanesca polifnica? Desse modo, a potica de Dostoivski constituiu-se indo alm das coisificaes monofnicas do homem. Em 1922, Lukcs publicou Histria e conscincia de classe onde retomava o jovem Marx e o apresentava segundo as categorias hegelianas da reificao e coisificao. A alienao da classe operria resultava na reificao da sua conscincia. Bakhtin tambm entende a obra de Dostoivski como uma luta con-

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tra a coisificao do homem e a diluio dos seus valores sob o capitalismo. Ao contrrio de alguns crticos marxistas que, como vimos, entendiam a obra do escritor russo como uma manifestao doentia do capitalismo, para Bakhtin, embora Dostoivski no entendesse as razes econmicas desse fenmeno, o criticou a seu modo e atravs da sua nova potica abriu tambm um caminho para a descoisificao do homem. Diferentemente de Lukcs, Bakhtin entende que a obra dostoievskiana no se restringia libertao de uma s classe social, mas da humanidade plena. Uma classe social, alm de genrica e monofnica, esconde as virtudes e os vcios dos homens. E mais ainda, agora ningum tem a ltima palavra; nem o autor, nem a personagem e nem tampouco uma classe social. A filosofia da histria neo-hegeliana de Lukcs ainda seria monolgica e o resultado disso a prpria histria do socialismo real o mostrou: o totalitarismo. A realizao moderna da cidade de Plato onde a conexo entre o saber, o poder e o ser resultou no extermnio da pluralidade das vozes da vida ftica, como alis, Dostoivski mesmo profetizou em Os Demnios. A descoisificao proposta na potica de Dostoivski visa preservar a liberdade e a pluralidade das vozes e seus dilogos inacabados. E assim, era uma denncia do autoritarismo do partido nico, isto , de que algum tivesse a pretenso da autoria ltima, de que algum pudesse alimentar a iluso de falar por todos e de ter a ltima palavra sobre tudo. Essa pretenso era o sonho da razo monolgica e, como sabemos, resultou num pesadelo. Mesmo em plena poca do stalinismo, outro foi o caminho de Bakhtin ao interpretar a potica de Dostoivski. falta de uma teoria da democracia, ele ps-se busca das profundezas do homem e l descobriu que ningum tem a ltima palavra sobre ele. A sua funo de crtico literrio era pr mostra essa nova viso artstica que s permite lanar uma olhada nas profundezas desde que todos tenham voz e sejam ouvidos, pois, ao contrrio de Pirandelo, tanto o autor como as personagens esto procura de si. Continuam o dito socrtico de que uma vida no examinada no digna de ser vivida.

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Mas, ao contrrio do racionalismo purificador platnico, aqui, mesmo o mais terrvel criminoso, pode examinar e reexaminar a sua vida. O autor deixa a ltima palavra ao heri e por isso mesmo essa autoconscincia da personagem aberta e inacabada. Afinal, o que a ltima palavra? A autoconscincia discurso sobre si. Discurso que, alis, envolve as outras personagens e, por isso, trata-se da palavra que insiste em ser ouvida. Esse um dos momentos, em Bakhtin, em que a conscincia mais claramente passa a ser entendida como palavra. A representao da personagem no determinada por um carter, um tipo ou um temperamento. A personagem uma criao do artista medida que este lhe d a palavra. E no se trata de uma mera descrio, pois o autor constri precisamente a palavra do heri sobre si mesmo e sobre seu mundo (PPD, p. 45). A personagem tornou-se assim um estar escuta de si mesma; ou ainda nas palavras de Bakhtin, para Dostoivski, s na forma da declarao confessional de si mesmo dada a ltima palavra sobre o homem, realmente adequada a ele (PPD, p. 47). Para o crtico russo, essa palavra tende a sumir na narrao ou, pior ainda, tende a reduzir a narrao a uma simples motivao para introduzir a confisso. Ou seja, o crtico pretende colher em meio narrao as autnticas vozes das personagens. O perigo , portanto, destruir a autonomia da palavra. A palavra, porm, discurso. Para liberar o discurso no apenas do que o motivaria, Bakhtin v-se s voltas por um lado com a narrao, e por outro com sua prpria terminologia baseada no modelo da conscincia, pois agora a autoconscincia comea a ser entendida como declarao que a personagem dirige a si mesma. Pode-se todavia indagar se se trata da conscincia ou do discurso, ou melhor, se o discurso pensado nos termos da conscincia ou a conscincia nos termos do discurso. At aqui tudo dava a entender a prioridade do modelo da conscincia, mas algo distinto comea a aparecer, pois se se trata do romance polifnico porque o critrio o discurso e no a conscincia. O critrio a voz. O problema est em como se d a conexo entre a

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conscincia e a linguagem. Como a conscincia secreta a palavra de que consciente? Bakhtin suspeita dessa grande dificuldade e, ento, nos deparamos com um dos seus diamantes ainda no polidos quando peremptoriamente afirma: A personagem dostoievskiana no uma imagem objetiva mas um discurso pleno, uma voz pura: no o vemos nem o ouvimos. Afora a sua palavra, tudo o que vemos e sabemos secundrio e absorvido pela palavra como matria sua ou permanece fora dela como fator estimulante e excitante (PPD, p. 45). Bakhtin voltar a esse tema, mas j se pode antecipar a relevncia que a palavra adquire aqui, pois uma personagem s poder revelar-se atravs dela. A construo do romance visa a personagem medida que a sua palavra agente de funes excitantes e orientadoras, ainda porque a palavra do autor sobre o heri organizada no romance dostoievskiano como palavra sobre algum presente, que o escuta (ao autor) e lhe pode responder (PPD, p. 54). O dilogo instaurado entre o autor as personagens e estas entre si. Mas pode-se continuar indagando sobre o que quer dizer aqui pureza e presente? Por presena da personagem entende-se a palavra dialogante onde se mostra a sua personalidade inacabada e por voz pura entende-se que essa voz se destaca de todo o resto do material narrativo. A autoconscincia a liberdade do heri, mas liberdade seria o mesmo que a autonomia da sua palavra. essa a pureza da voz. A voz da existncia, a voz que revela o mundo da personagem, a complexidade da sua vida interior. Conquistar essa autonomia no foi, para Dostoivski, uma tarefa fcil. A famosa profundidade e crueldade de Dostoivski deve-se a seu esforo por retirar ou deixar livre de compromissos ontolgicos essa palavra que revela o mago da personagem. o dilogo entre as mltiplas conscincias que, ao fim e ao cabo, permite-lhe perscrutar as profundidades inconclusveis do homem. Para fazer com que as personagens revelem o que pensam sobre si e o que os outros pensam delas, Dostoivski submete-as a todo tipo de torturas morais para, com isso,

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obter delas a palavra da sua autoconscincia, que chega a seus limites, permitindo dissolver todo o concreto e material, todo o estvel e imutvel, todo o externo e o neutro na representao do indivduo no campo da sua autoconscincia e da auto-enunciao (PPD, p. 45) Ou ainda: a autoconscincia enquanto dominante da construo da imagem do heri requer a criao de um clima artstico que permita sua palavra revelar-se e auto-elucidar-se (PPD, p. 54). Essa revelao, como vimos, dialogante, ela envolve um tenso processo de interao com outras conscincias. Mas, como se v, Bakhtin est s voltas com a terminologia da filosofia da conscincia e a da filosofia da linguagem. Poder-se-ia dizer que h uma clara tendncia em entender a conscincia da personagem e do autor nos termos de palavra e de discurso. Assim, quem teria prioridade entre a linguagem e a conscincia? Ou, mais uma vez, como se daria a conexo entre elas? Ora, Bakhtin assegura a prioridade do discurso sobre a terminologia da conscincia:
Na idia de Dostoivski, o heri o agente do discurso autntico e no um objeto mudo do discurso do autor. A idia do autor sobre o heri a idia sobre o discurso. Por isto at o discurso do autor sobre o heri o discurso sobre o discurso. Est orientada para o heri como a palavra, da, dialogicamente orientado para ele. Atravs de toda a construo do seu romance, o autor no fala do heri mas com o heri. (PPD, p. 54).

Em passagens como esta encontram-se indcios da noo de autonomia da gramtica. O cenrio de fundo o homem no homem, mas onde ele se encontra? A obra de arte no pode ser confundida com a faticidade da vida; no entanto, se a partir desta que se pode criar a arte, porque tambm a potica dostoievskiana revela pela polifonia dos discursos fictcios a polifonia da vida ftica. E isso s pode ser entendido porque a autonomia do discurso romanesco expressa tambm a autonomia da gramtica, ou seja, quando se passa do modelo da conscincia para o modelo da linguagem. Agora

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entende-se porque as personagens no so meras cpias da realidade. Elas tm suas imagens recriadas a partir da execuo da vida ftica j expressa na complexidade da linguagem cotidiana. O passo adiante de Bakhtin est em reconhecer que toda imagem objetiva destruda pelo discurso da personagem que opera independentemente deste ou daquele observador ou ouvinte. O critrio da audio e viso est, portanto, na execuo do discurso. A pureza da voz no quer dizer exatido e clareza cartesiana ou platnica, mas autonomia em relao s tentativas de cristalizao monofnica. a autonomia das vozes que destri o discurso racional e excedente do autor e que tambm expressa a dramaticidade da vida ftica, que o Wittgenstein tardio vislumbrou, mas no desenvolveu, que jovem Heidegger tematizou, mas manteve-se todavia preso ao ser-a monocentricamente concebido. A conscincia do autor , portanto, o seu discurso. Se esse discurso sobressai, ento temos o romance monolgico. Desse modo, para conquistar uma posio polifnica preciso dar um jeito no autor. E ao fazer isso, Bakhtin deixa de ser apenas um literato para se transformar num filsofo que se aproxima de uma compreenso da vida como gramtica da faticidade, pois a potica de Dostoivski , ao fim e ao cabo, a recriao artstica da natureza polifnica da prpria vida (PPD, p. 58). Mas o que impediu que a tradio filosfica e artstica anterior fizessem isso? A resposta a nsia por concluso. Enfim, algo semelhante ao que Wittgenstein chamava de nsia por generalidade ou Heidegger por nsia por estabilidade. Heidegger, Bakhtin e Wittgenstein, cada qual ao seu modo, visavam destruir a tentativa de estabelecer um ponto de vista externo. E, para Bakhtin, a maior ameaa de exterioridade vinha precisamente do autor. Isto , daquele que teria o poder de pr um fim ao dilogo. O fim do dilogo surge dessa nsia por concluso. E esse anseio delineou-se claramente em Plato quando no livro VII de A Repblica concebeu a idia de Bem como o fechamento da dialtica e, portanto, como a dissoluo do di-

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logo. No entanto, a noo grega e platnica de idia faz parte da metafsica Ocidental e chega at os nossos dias. Na falta de outra terminologia, Bakhtin teve de recorrer a ela, ainda que modificando-a. Ele fez isso refreando a tendncia da idia abstrao atravs do solo mais spero, popular e carnavalesco da imagem. Assim, enquanto a idia, desde Plato, passou a servir para propsitos metafsicos, a noo de imagem resguardou ou manteve vivo os seus aspectos carnavalescos de origem. Desde a sua concepo platnica at Bakhtin encontrase a tenso entre idia e imagem. A idia tendendo para o mais puramente filosfico e a imagem para o mais antifilosfico. A metafsica a busca pela mxima exterioridade entre a idia e a imagem. o afastamento entre o mundo das idias e a praa pblica socrtica onde elas se originaram. O mbito da imagem est mais associado ao imaginrio carnavalesco. Ora, o que pode haver de mais antiplatnico do que o carnaval? O mundo da caverna de Plato sequer colorido, pois as imagens ou cpias das coisas so como sombras projetadas nas paredes. A vivacidade das imagens situar-se-ia em algo pior do que a priso da caverna, remeteria ao Hades ou ao inferno. O lugar das almas penadas e condenadas pelo riso, o grotesco, o maldito. Essa tenso, a nosso ver, encontra-se todavia em Bakhtin. Mas antes de adentrarmos nesse assunto, vejamos o que o crtico russo entende por idia.

A CONCEPO BAKHTINIANA DE IDIA

A noo grega de idia forma uma semelhana de famlia com as noes de imagem, representao e figura, mas tambm passou a ser o conceito central da metafsica platnica significando essncia e forma. Isto , embora a idia tenha surgido do mbito visual acabou por significar aquilo que est mais oculto e que s pode ser visto pelos olhos da alma ou do pensamento. A idia o que est mais distante e externo. A exterioridade da idia s pode ser alcanada pela dialtica. Portanto, apenas o discurso monolgico e conclusivo pode dar conta dela. A idia a maior expresso da nsia de concluso do dilogo. Mas Bakhtin tambm teve de recorrer noo de idia em Dostoivski para precisamente fazer o caminho contrrio de Plato, isto , de resgatar a inconclusividade do dilogo. Para isso, ele joga tambm com a noo de imagem do heri ou personagem. A idia no um ente abstrato, mas a palavra da personagem. Assim, semelhante ao evangelho joanino em que o logos tornou-se carne, em Dostoivski, a idia tornou-se imagem. Por que Bakhtin lida com esses dois conceitos? A noo de idia quer dizer que h coerncia no mundo autocompreensivo das personagens; a noo de imagem quer dizer que as personagens no so entidades abstratas e distantes. Mas ao invs de manter a imagem no campo visual, Bakh-

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tin a entende como voz, isto , a imagem do heri entendida a partir do discurso confessional sobre si mesmo. No se trata de uma idia no sentido platnico ou cartesiano, pois, segundo Bakhtin, o que impede o fim do dilogo precisamente a fuso da palavra do heri sobre si mesmo com sua palavra ideolgica sobre o mundo, refora-lhe a capacidade interna de resistncia a qualquer acabamento externo. A idia ajuda a autoconscincia a afirmar a sua soberania no universo artstico de Dostoivski e triunfar sobre qualquer imagem neutra rgida e estvel (PPD, p. 66). Desse modo, ele procura afastar-se de uma noo excessivamente abstrata de idia e tambm da de imagem rgida e neutra. Essa aproximao da idia com a imagem visa a torn-la mais um aspecto artstico do que uma abstrao. Ou seja, no romance monolgico a idia expressa, falada pela personagem congela-se em imagens rgidas que, alis, podem rapidamente ser reconhecidas como representaes da realidade. Nesse caso, ela pertence ao autor e sua personagem apenas um agente de transmisso da idia-fim. No cenrio sistmicomonolgico, a idia, enquanto imagem slida e acabada da realidade, torna-se abstrata e impessoal. O romance polifnico totalmente diferente. Nele, a idia conserva seu valor, sua plenitude semntica somente na base da autoconscincia, enquanto representao artstica do heri (PPD, p. 66). A autoconscincia da personagem enquanto discurso confessional sobre si mesmo a idia, isto , a sua viso de mundo. A sua idia ou viso de mundo enquanto autoquestionadora de si da personagem representada artisticamente atravs de imagens que expressam o dinamismo e a dramaturgia do seu mundo. No sendo tal idia algo impessoal e abstrato, o que cada personagem faz mesmo defender no o seu mundo como uma idia, mas a sua idia como mundo autoproblematizado. Por isso, em Bakhtin, h um esforo distinto no s de Plato, mas tambm de Heidegger, de aproximar a dinmica e a vibrao da imagem da idia. No romance polifnico, a imagem que, enquanto representao artstica, d vitalidade idia. Como j alertamos, o modelo cartesiano das imagens

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ou concepes do mundo objetivadas no cenrio da conscincia ou do sujeito o mesmo em que foi concebida a moderna noo de idia em literatura. Nesse modelo, nos termos de Bakhtin, a idia literria foi concebida monologicamente. Assim como a unidade do mundo assegurada pela unidade da conscincia tambm o sujeito ou a conscincia do autor impe ao romance seu mundo sistmico-monolgico. A idia em literatura dominada basicamente pelo ponto de vista monolgico do autor. O sujeito e o autor, na era cartesiana, dominam soberanamente na natureza, na sociedade e na arte romanesca. No fundo, esta uma figura moderna da nsia platnica por concluso. preciso assegurar a unidade do ser, na era da cincia e da tcnica, a partir das idias claras e distintas. As imagens do mundo que no seguem esses princpios so erros que devem ser corrigidos, dvidas que anseiam por serem eliminadas pelo saber rigoroso e por fundamentos metafsicos que, auxiliados e orientados pela matemtica, consolidariam a totalidade do saber. Esse princpio monolgico estende-se como um acento ideolgico nico de uma obra; o surgimento de um segundo assento fatalmente interpretado como uma contradio prejudicial dentro da viso de mundo do autor (PPD, p. 69). claro que houve guerras e revoltas polticas, mas estas so entendidas desde o prncipe como unidade poltica; tambm novos tipos de artes plsticas igualmente so pensadas a partir da viso moderna e unvoca da perspectiva. No fundo, tudo se expressa no modo cartesiano de garantir a unidade ao mundo no mais a partir de Deus, mas da unidade da conscincia. Deus, alis, um recurso do sujeito, ou melhor, um argumento ontolgico que serve para assegurar a unidade do conhecimento. Ora, tudo isso expresso do monologismo. O sujeito unvoco como autor do mundo; qualquer outro sujeito que desafie essa ordem do mundo s pode estar errado e deve ser eliminado. Nessa poca, a idia literria no tem plasticidade e vivacidade, pois apaga-se na generalidade, na autosuficincia e no carter conclusivo do sujeito cognitivo. Nas

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palavras de Bakhtin, a idia afirmada e plenivalente do autor pode ter funo trplice na obra de monolgico; em primeiro lugar, constitui o princpio da prpria viso e representao do mundo, o princpio de escolha e unificao do material, o principio de monotonia ideolgica de todos os elementos de uma obra. Em segundo lugar, a idia pode ser apresentada como concluso mais ou menos precisa ou consciente tirada do objeto representado. Em terceiro, a idia do autor pode ter expresso direta na posio ideolgica da personagem principal (PPD, p. 69). Esse princpio monolgico que rege a idia literria imperou por sculos; as tentativas efmeras e ocasionas de contest-lo existiram como embries da polifonia, mas foram encobertos e silenciados. Somente, ento, com a criao do romance polifnico, o autor deixou de imperar sobre a obra. Foi quando apareceu Dostoivski como artista da idia. A faanha da potica de Dostoivski no foi expressar a sua idia, mas dar vez s outras vozes, isto , de representar as idias dos outros. Ao contrrio do idealismo filosfico moderno, que, como vimos, reduzia a unidade do ser unidade da conscincia, Dostoivski conseguiu sair da tradio monolgica e dar vez e voz s outras conscincias tratando-as como eqipolentes. Conseguiu, portanto, manter sob controle a sua prpria concepo do mundo possibilitando, com isso, a livre manifestao dos mltiplos e variados modos de ver o mundo. Para isso, a noo de idia, como estamos mostrando, foi, num primeiro momento, como que refreada pela imagem, isto , a tendncia abstrao foi contida pela transformao da idia em representao artstica. como se, 2500 anos depois de Plato, Bakhtin tivesse, atravs da leitura de Dostoivski, voltado a sondar o solo ftico onde os conceitos de idia, imagem, figura, esquema, etc., formam originariamente semelhanas de famlia, isto , antes de afastarem-se enormemente uns dos outros pelo poder de seduo das iluses da ontoteologia. Na modernidade, a unidade do ser passou tambm a ser assegurado pela idia. Seu sucesso foi precisamente separarse das imagens ou simplesmente em convert-las em repre-

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sentaes objetivas do mundo. Ora, contra isso que Bakhtin formula uma outra concepo de idia, aproximando-a da expresso artstica. J chamamos a ateno que, na Crtica do Juzo, Kant j formulara a noo de uma imaginao criadora e de que mesmo o sujeito do conhecimento precisa ser concebido desde o fundo flutuante dos juzos reflexivos estticos. O problema que todavia esses juzos so concebidos ainda numa concepo monolgica do sujeito. Entre os crticos do idealismo moderno desponta Nietzsche, que Bakhtin no avaliou com suficiente presteza. Esse tema aparece nos primeiros e ltimos escritos do filsofo do niilismo. Diz ele em sua A filosofia na idade trgica dos gregos:
Vou narrar uma verso simplificada da histria desses filsofos: de cada sistema quero apenas extrair um fragmento de personalidade que contm e que pertence ao elemento irrefutvel e indiscutvel que a histria deve guardar: um comeo para reencontrar e recriar essas naturezas atravs de comparaes. tambm a tentativa de deixar soar de novo a polifonia da alma grega. A tarefa consiste em trazer luz o que devemos amar e venerar sempre e que no nos pode ser roubado por nenhum conhecimento posterior: o grande homem5.

Ou bem depois quando concebe o perspectivismo como crtica ao sujeito monolgico moderno:
No ser talvez necessrio admitir que no h seno um sujeito nico: quem sabe se no seria permitido tambm admitir uma multiplicidade de sujeitos cuja cooperao e a luta fariam o fundo do nosso pensamento e de toda nossa vida consciente?6

Essa posio praticamente igual de Bakhtin que, ao mostrar o carter polifnico da conscincia de Raskolnikov, forjado na escuta das vozes das outras personagens, afirma:
Como resultado, a idia de Rasklhnikov se nos apresenta na
5 6

Nietzsche, F. A filosofia na idade trgica dos gregos, Lisboa: Edies 70, p. 12. Nietzsche, F. Will to Power, New York: Vintage, 1968.

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zona interindividual de uma tensa luta entre vrias conscincias individuais, sendo que o aspecto terico da idia combina-se inseparavelmente com as ltimas posies dos participantes do dilogo em relao vida. (PPD, p74).

Apesar das grandes diferenas, h algo que aproxima os dois filsofos: a sua posio em relao arte como crtica do sujeito monolgico. Para Bakhtin, esse debate com o idealismo feito a partir da potica de Dostoivski. Num caminho semelhante, embora no igual ao de Nietzsche, ele entende que os compromissos da esttica com a filosofia do sujeito ou idealista contaminaram de tal modo o mbito filosfico que, no por acaso, a soluo da problemtica monolgica teve de vir do mundo artstico, isto , teve de esperar pela interveno de Dostoivski, medida que este concebeu a idia de modo artstico. Na criao dostoievskiana, a idia se torna objeto de representao artstica e o prprio autor tornou-se um grande artista da idia (PPD, p. 71). Ao tornar-se objeto de representao artstica refreia-se o carter terico da idia e, ento, ela aproxima-se da imagem ou da voz da personagem. O mundo da idia se converte em idia do mundo. Ela representa um ponto de vista de uma personagem e, nesse sentido, constitui uma unidade indivisvel e consistente. Bakhtin indica que, embora distinta do monologismo, tambm h ordem na potica de Dostoivski. S que a idia no um ente abstrato, mas um aglomerado ordeiro de vozes e orientaes humanas, pois em Dostoivski, duas idias j so duas pessoas, pois idias de ningum no existem e cada idia representa o homem em seu todo (PPD, p. 78). A idia, porm, no mera cpia da realidade, mas um mundo ou uma imagem perturbada das personalidades inconclusas que lutam por saberem quem so. Nesse sentido, as personagens dostoievskianas caracterizam-se pela finitude e errncia e, portanto, o que elas pensam de si nunca as satisfaz plenamente. A idia uma imagem precria que a personagem faz de si mesmo. Ou ainda, por mais grandiosa e surpreendente que possa ser sempre estar submetida a um ainda-

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no, isto , sempre estar por resolver; e como se trata de uma obra de arte romanesca, esse estado de irresoluo expresso pela imagem. Nas palavras de Bakhtin, e nessa soluo da idia que reside toda a vida autntica e a prpria falta de acabamento dessas personagens. Separadas da idia na qual elas vivem, sua imagem seria totalmente destruda. Por outras palavras, a imagem do heri indissolvel da imagem da idia. Vemos o heri na idia e atravs da idia, enquanto vemos a idia nele e atravs dele (PPD, p. 73). Heidegger, porm, ao conceber a noo de imagem ou representao de modo puramente objetivo jogou fora a criana e gua do banho, perdendo de vista a tenso ftica entre idia e imagem. Ora, a nosso ver, a potica da prosa bakhtiniana pode ser lida como a imagem pondo freio nsia por generalidade da idia. esse entendimento da idia como expresso de viso de mundo que permite a Bakhtin ir para alm da obra romanesca, ou melhor, considerar o romance polifnico como um portal privilegiado que d acesso condio ou experincia ftica dos seres-humanos enquanto tais. Para ele, Dostoivski, atravs da sua nova potica, descobriu e mostrou o verdadeiro campo de vida da idia. , nesse territrio, onde lutam entre si as vrias personagens, que nasce e vive a idia. Ele torna-se, ento, a autocompreenso que o homem tem de si mesmo ou o que h de inexaurvel do homem no homem. Isto quer dizer que a vitalidade da idia no reside na conscincia privada, mas na disputa entre as vrias conscincias. Com isso, rompe-se com o solipsismo que aprisionoua na abstrao da conscincia cognitiva, afastando-se o monologismo da moderna era das representaes do mundo. A idia passa a ser entendida como o que surge do acontecimento vivo do confronto e da luta interindividual. Como vimos, a imagem coincide com a autocompreenso que Rasklhnikov, em meio s outras personagens faz de si, quando ento surge diante de ns a imagem da idia (PPD, p. 74). Sem a imagem no haveria idia, mas ento a imagem um modo de apresentar-se ou defender-se uma idia. importante insistir que apenas enquanto potica

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polifnica que a idia se torna uma imagem viva. Ora, Dostoivski no inventava idias como quem inventa ou desenvolve concepes filosficas ou cientficas, ele criava, ou melhor, auscultava a vida ftica e a recriava artisticamente. Ou seja, ele no dava uma nova fora vida das idias, mas, ao contrrio, s podia recri-las partindo da sua vitalidade originria. Isso porque a idia tem salvo conduto dado pela representao artstica. Ele, portanto, recriou os dilogos que j estavam em execuo nas mais variadas tonalidades e situaes. Soube colocar-se na situao de escuta e, ento, captou as idias que j tm vida ou que ganham vida como idiafora (PPD, p. 75). Partindo da execuo da linguagem ordinria ele fez com que tanto o futuro como o passado fossem entendidos a partir da dramaturgia da atualidade. Ora, enquanto recriao da vida o romance polifnico possibilita a sua melhor compreenso. E isso que permite a Bakhtin, atravs da potica de Dostoivski, fazer consideraes ontolgicas, isto , discorrer sobre o que h, pois o que est em jogo na polifonia a compreenso da complexa arquitetnica da vida e que constitui tambm a compreenso do que possa ser o homem no homem. E s se pode agora acessar a esse maior entendimento do homem porque a dostoievskiana ideologia geradora de formas no se reduz ou torna-se a ltima palavra vinculada ao autor. Mas poder-se-ia indagar que imagem seria a idia do homem no homem? A resposta, obviamente, no seria monolgica, mas Bakhtin no pode evitar aqui a noo proveniente da dogmtica crist que entende o homem como um ser transcendente. A famosa expresso o ser um transcendens pode ser agora entendida como a polifonia um transcendens. E, Bakhtin, seguindo os passos de Dostoivski (e Askldov), concebe dois tipos de transcendncia, a do homem novo e a de Jesus Cristo. A primeira de aspecto marxista ou nietzscheano, a outra frontalmente oposta. Segundo Bakhtin, para Dostoivski, dessa transcendncia no monolgica resulta ou uma outra imagem do homem ideal ou a do Cristo. Como o homem novo ou o super-homem ainda no nasce-

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ram, fiquemos com a idia do Cristo, alis com a imagem da idia. Essa imagem-idia, no uma concepo de Dostoivski, mas um tipo de posicionamento supremo e que diria respeito a um outro homem verdadeiro. Ou seja, essa transcendncia estaria em que na imagem do homem ideal ou na imagem do Cristo afigura-se a Dostoivski a soluo das buscas ideolgicas. Essa imagem ou essa imagem suprema deve coroar o mundo das vozes, organiz-lo e subordin-lo. precisamente a imagem do homem e sua voz estranha ao autor que constitui o ltimo critrio ideolgico (PPD, p. 82). Essa idia-imagem ltima no no sentido que seria conclusiva, mas no sentido de que uma imagem em aberto e que ningum sabe precisamente o que . A imagem do Cristo d a fora e consistncia idia porque no se tem uma imagem precisa do Crucificado. Ela a idia mais importante, mas mesmo assim objeto de disputa. Ou seja, a idia do Cristo ainda precria, mas, sem ela, a polifonia andaria s cegas. isso que basicamente quer dizer Dostoivski quando perguntado se tivesse que escolher entre Cristo e a verdade, sem nenhuma dvida, escolheria ele. Bakhtin, tentando manter-se fiel sua concepo de polifonia, destaca que no interessaria a Dostoivski uma confisso crist, pois afinal de contas existem outras idias ou concepes religiosas do mundo. No entanto, no mundo dostoievskiano a questo orientadora e transcendente o que faria Cristo? tem suas razes nas imagens, na fora e na vitalidade da proclamao da f crist. E essas idias no surgem, como j se alertou da cabea de Dostoivski, pois foram apenas recriadas por ele. Portanto, na vitalidade e na expanso da proclamao do evangelho que originariamente se encontram aquelas formas vivas do seu pensamento artsticoideolgico que aqui adquirem conscincia prpria e expresso precisa (PPD, p. 83). E sobre o Cristo, alis, a ltima palavra ainda a pergunta do apstolo Paulo quando da sua converso Senhor, quem s tu? (At, 9, 5). Logo voltaremos a esse tema. Por enquanto, temos de insistir na noo de imagem da idia e nas relaes nem sempre adequadas entre elas.

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Tendo em vista o contexto platnico em que geralmente se originaram essas relaes ter-se-ia de tomar a noo de carnaval como a festa das imagens contra a pureza monofnica da idia. Para dar conta dessas relaes, Bakhtin recorreu histria da literatura e da filosofia dando um destaque todo especial ao gnero cmico-srio como aquele que instaura o modo ocidental de pensar. O srio expressar-se-ia pela idia, o cmico teria no carnaval a sua maior expresso. Nessa concepo, a idia platnica seria o lado mais srio e elitista e a pletora das imagens carnavalescas o que haveria de mais cmico e popular. Segundo Bakhtin, depois da filosofia dos grandes filsofos atenienses houve um acentuado processo de carnavalizao da literatura. Os gneros superiores da epopia, da tragdia e da retrica foram substitudos por uma expresso muito mais popular. A carnavalizao ou a popularizao seria um freio s tendncias metafsicas e imponderveis da idia. Essa longa histria da literatura carnavalizada chega at Dostoivski e, como veremos a seguir, incorporada e superada pela inveno do romance polifnico.

A CARNAVALIZAO DA LITERATURA

Aqui a idia no teme o ambiente do submundo nem a lama da vida. (PPD, 99)

A metafsica, desde Plato, teve a tendncia de afastar a idia da imagem, o pensamento da linguagem e da representao. Desde o livro VII de A Repblica, a idia a prpria verdade. Essa conquista deveu-se submisso das imagens ou das opinies ao discurso monolgico da dialtica. Em O Sofista, Plato, para preservar o debate sobre o ser, teve de reabilitar o no-ser e, com isso, teve de reconhecer e elogiar o ofcio do sofista enquanto mestre do simulacro e, portanto, da imagem. Desde ento pode-se dizer que h uma tenso entre a idia e a imagem, ora com um maior distanciamento como em Descartes, ora como uma maior proximidade como em Kant e Fichte. Pode-se dizer que Kant, segundo Heidegger, recuou diante do abismo da imaginao transcendental, mas que Fichte colocou a imaginao no centro do sujeito transcendental; de qualquer modo, essas posies (mesmo Husserl e Sartre) foram concebidas desde o sujeito ou conscincia monolgicos. Contra isso colocar-se-ia a potica polifnica de Dostoivski. a partir dela que Bakhtin retoma a problemtica da idia-imagem. A prpria tenso entre elas entendida polifonicamente. Em Bakhtin, lidando-se com a potica da prosa dostoi-

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evskiana, a imagem , num primeiro momento, resgatada como um modo de assegurar a execuo da idia. Apenas a imagem no asseguraria a efetivao ou a defesa de uma concepo do mundo, mas, por outro lado, se se considerasse apenas a idia, sem a imagem, voltar-se-ia s iluses da metafsica platnica em seu contexto mais dogmtico. No trabalho de Bakhtin, a tenso no eliminada, mas diluda em proveito da prpria idia. A aproximao entre a imagem e a idia causa espcie entre os metafsicos mais exigentes e tradicionais, como Descartes e Leibniz. Isso tambm ocorreu com alguns crticos que notaram, na obra dostoievskiana, a presena do romance de aventuras. O grande escritor russo estaria em dvida com esse gnero literrio inferior? A resposta afirmativa, mas com uma ressalva, pois se Dostoivski emprega as tcnicas do romance de aventura apenas para coloc-lo servio da idia. Tal faanha, porm, exigiu de Dostoivski uma nova concepo ou execuo do gnero literrio, pois a complexidade de estilos e tcnicas postas nos romances dostoievskianos superou, em sua poca, as tradicionais manifestaes temtico-composicionais. Todos os gneros e estilos esto presentes em sua obra, o romance biogrfico, a psicolgico-social, familiar, de costumes, policial, etc., mas, o modo de lidar com eles assume uma nova arquitetnica que o coloca para alm dos seus contemporneos Tolsti, Gontcharv e Turguniev. freqente associar aos romances de Dostoivski o aspecto biogrfico, pois as vicissitudes da vida do autor estariam presentes de modo determinante em sua potica, mas no isso o que ocorre, pois os seus heris e o mundo objetivo em que eles vivem formariam algo como um fragmento de realidade; mas acontece que as suas personagens se distinguem dos do romance biogrfico tradicional porque nunca se personificam. Elas tm sede de personificao, mas nunca a realizam, pois isso seria o mesmo que impor a sua viso de mundo monofnica. Segundo Bakhtin, a obra de Dostoivski pertence a um gnero totalmente diverso e estranho a eles (PPD, p. 87). Que gnero esse? Ou melhor, a que tradies e evolues da prosa literria eles pertencem?

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Ora, entre essas tradies que influenciaram o escritor russo est o romance de aventuras com seus clichs, solues e aspectos mais vulgares, suas fbulas de aventuras populares e as narrativas do tipo folhetinesco, mas tudo isso obviamente com ressalvas, pois o romance de aventuras tampouco constitui uma essncia ou um estilo determinante. O que importa, porm, que o heri aventureiro no tendo uma substncia vive em funo da sua aventura, ou seja, ele inacabado e no predeterminado pela sua imagem (PPD, p. 88). Uma imagem definida, alis, iria de encontro s vrias possibilidades da aventura, pois tudo pode acontecer com o heri aventureiro e ele pode tambm tudo originar. A influncia e o recurso ao carter aventureiro do heri ajudaram Dostoivski a se livrar dos romances das personagens bem planejadas, recortadas de contextos sociais definidos e plenamente personificados dos romances biogrficos e familiares to comuns em seu tempo. A base desses romances so as relaes de parentesco moldadas no princpio da causalidade pai-filho, avneto, etc. , mas tambm um mbito social definido. Nos romances biogrficos e familiares, os heris so determinados pelos temas. Tema-pai, tema-passado, tema-filho, temasociedade-circunstncia, infncia pobre, futuro triunfante ou fracassado, vida civil, vida militar, e assim por diante. Ora, no romance de aventura, ao contrrio, o heri transita para alm de qualquer tema especfico. A aventura se antecipa a qualquer enquadramento temtico. O recurso ao romance de aventura, porm, tem suas limitaes, pois, como vimos, as personagens dostoievskianas carregam um mundo rico de dramaturgia que no existe nos heris aventureiros. Em Dostoivski, o romance de aventura combina-se com a autocompreenso mais profunda e aguda colocando-se, portanto, a servio da idia. Poder-se-ia objetar que o emprego desse tipo de romance para transmitir uma idia nada tinha de muito novo, pois de Voltaire a Sartre a trama romanesca fora empregada para transmitir idias. Mas prontamente Bakhtin esclarece: a combinao do carter aventureiro com a aguda problematicidade, o carter dialgico, a confisso, a vida e a

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pregao no , em hiptese alguma, algo absolutamente novo e indito. Novo era apenas o emprego polifnico e a assimilao dessa combinao dos gneros por Dostoivski (PPD, p. 91). O romance de aventuras do sculo XIX , porm, apenas um ramo empobrecido e deformado de um gnero que tem suas razes na remota antigidade clssica. Ele enraiza-se, portanto, numa forma arcaica e originria. Essa arcaica o portal em que se originou o que h de perene na histria da literatura. Ele est presente no que se diz e escreve nas artes e na filosofia. E se Dostoivski, em meio a todos os outros escritores, o recebeu e arrematou foi porque toda obra literria , ao fim e ao cabo, uma renovao ou atualizao da arcaica. Isto , o que a obra literria sempre faz recordar sua prpria origem. Sua realizao no presente guarda, de algum modo, a memria da sua origem. A arcaica no , ento, o que est mais distante, mas o que est prximo, pois nisto consiste a vida do gnero. Por isto, no morta nem a arcaica que se conserva no gnero; ela eternamente viva, ou seja, uma arcaica com capacidade de renovar-se (PPD, p. 91). Bakhtin se aproxima ento do que Heidegger entende como a rememorao do ser (Seyn). Para Heidegger, os gneros pressupem a ecloso do ser no seu portal originrio expresso pelos poetas-pensadores gregos como Anaximandro de Mileto, Herclito de feso e Parmnides de Elia. Nesse sentido, a obra de Plato j seria um modo de encobrimento daquilo que lhe deu origem. Toda a histria da ontoteologia constitui-se nesse jogo de mostrar e esconder o pensamento originrio. Em Nietzsche, a histria da metafsica niilista o encobrimento da genealogia dos valores ou da vontade de poder. O caminho de Bakhtin, porm, leva em conta principalmente a recordao do gnero literrio mais arcaico e que mantm-se atualizado em toda nova obra; poder-se-ia dizer que ele trata de mostrar que toda a obra literria e filosfica , em ltima instncia, expresso do gnero dos gneros. Esse gnero, porm, pouco tem a ver com o rigor do clssico, como pretendia Nietzsche; tampouco com a sublimidade do potico, no entender de

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Heidegger, seguindo os passos de Hrderlin; ao contrrio, trata-se de algo bem mais prosaico, desse mbito, enfim, em que a imagem literria embebeda-se nas mesas dos botequins e suja-se com a lama da vida. Vejamos, ento, no que consiste a arcaica e seus vnculos com o processo de carnavalizao. O gnero dos gneros aquilo que desde a poca clssica at o helenismo se chamava de mbito ou campo do cmico-srio (spoudo-geloios). Nessa matriz desenvolveram-se vrios gneros, como os mimos de Sofron, os dilogos socrticos e a literatura dos simpsios, memorialstica, panfletos, poesia buclica e, entre outros, a stira menipia. Todos esse gneros encontram-se no campo cmico-srio, mas com o centro de gravidade deslocado para o cmico, pois, a despeito das suas mais diversas aparncias e estilizaes, todos eles guardam uma relao profunda com o folclore carnavalesco. Ou seja, o que os diferencia , no fundo, a variao do grau que vai do mais ao menos carnavalesco. Com isso, pode-se, mais uma vez, entender o modo como Bakhtin inverte o platonismo assumindo um carter nietzscheano, pois a seriedade da idia passa a ser entendida desde a vivacidade da imagem carnavalesca, ou seja, a partir daquilo que Plato tinha mais averso. Embora o mbito cmico srio tenha muito de retrico, no folclore carnavalesco, apressa-se Bakhtin a avisar, o elemento de retrico muda essencialmente no clima da alegre relatividade da cosmoviso carnavalesca: debilitam-se a sua seriedade retrica unilateral, a racionalidade, a universalidade e o dogmatismo (PPD, p. 92). Nesse sentido, toda a literatura seria carnavalizada, pois o gnero dos gneros basicamente marcado pelo aspecto carnavalesco. A carnavalizao , portanto, a energia efetiva da potica dos gneros. A heideggeriana festa do pensamento um mbito em que apenas a filosofia poderia comemorar, ou melhor, uma celebrao que apenas os grandes pensadores poderiam participar7. Mas para
7 Heidegger, M. Nietzsche I, Rio de Janeiro: Editora Forense Universitria, 2007, p. 9.

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Bakhtin, porm, trata-se de uma festa literria a qual todos j sempre participam. Para ele, esse acontecimento tem uma importncia decisiva. E ele no economiza palavras para expressar sua relevncia, pois a cosmoviso carnavalesca dotada de uma poderosa fora vivificante e transformadora e de uma vitalidade indestrutvel. Por isto, aqueles gneros guardam at mesmo a relao mais distante com as tradies do cmicosrio e conservam, mesmo em nossos dias, o fermento carnavalesco que os distingue acentuada-mente entre outros gneros. Tais gneros sempre apresentam uma marca especial pela qual podemos identific-los. Um ouvido sensvel sempre advinha as repercusses, mesmo as mais distantes, da cosmoviso carnavalesca (PPD, p. 92). Ou seja, a polifonia romanesca guarda e manifesta as saudades do fundo imemorial do carnaval. O que, porm, constitui a essncia ou o gnero onde se deu a cosmoviso carnavalesca? Esse um ponto importante porque, para Bakhtin, a pica e a retrica pressupem uma carnavalesca. A arcaica tem o fundo carnavalesco que est presente em todos os gneros e tambm nas inmeras formas literrias transitrias. Bakhtin aponta algumas das suas peculiaridades mais marcantes: a primeira caracterstica dos gneros do cmicosrio o novo modo de entender a realidade como uma atualidade viva, isto , tanto o carter srio quanto o cmico se destacam do passado mtico e lendrio para expressar a vivacidade da vida cotidiana e familiar. Ao contrrio do passado congelado e fechado sobre si da epopia, agora destaca-se uma atualidade inacabada. A segunda caracterstica a introduo da experincia da vida e a liberdade da fantasia. A terceira caracterstica reside na pluralidade de estilos e na variedade de vozes de todos os gneros. Isto , no h uma unidade estilstica e prolifera a politonalidade da narrao. Fundemse o sublime e o vulgar e se empregam de modo indiscriminado cartas, relatos, manuscritos reencontrados, pardias dos gneros elevados, citaes recriadas em pardia, fundem-se o verso e a prosa, emprega-se o bilingismo, inserem-se dialetos e jarges vivos e surgem ainda diferentes modos de disfarar

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um autor ou de disfarar-se como tal. E, para o caso de PPD, concomitantemente com o discurso de representao, surge o discurso representado. Em alguns gneros, os discurso bivocais desempenham papel principal. Surge neste caso, conseqentemente, um tratamento radicalmente novo do discurso enquanto matria literria (PPD, p. 93). Especificamente para a formao do romance, como variedade dialgica, Bakhtin destaca, do campo cmico-srio, dois gneros determinantes: o dilogo socrtico e a stira menipia. O dilogo socrtico um gnero que teve uma vasta difuso na poca clssica e foi adotado principalmente por Plato e Xenofonte, mas tambm por grande nmero de outros autores cujo material sumiu ao longo do tempo restando apenas fragmentos. importante ter em conta que por dilogo socrtico Bakhtin entende os primeiros dilogos de Plato, desconsiderando, portanto, os dilogos da maturidade e da velhice por serem mais dogmticos e monofnicos. Os dilogos socrticos, porm, caracterizavam-se por terem uma base carvanavalesca e popular, principalmente na fase oral de seu desenvolvimento. Ou seja, na fase rica da vida cotidiana de Scrates com o mercado e a praa pblica como cenrio, mas, mesmo na fase literria, esse gnero tinha todavia um carter memorialstico; era tecido pelas recordaes pessoais dos feitos e palestras de Scrates, anotaes de suas conversar e de suas opinies, dos seus embates com os sofistas e as autoridades atenienses. A construo desses dilogos, porm, fora um ato de liberdade em relao tradio herdada. seu tratamento criativo, livre e independente que interessa a Bakhtin, isto , o dilogo socrtico introduz um elemento de novidade e ruptura medida que nele persiste o mtodo propriamente socrtico de revelao da verdade e a forma exterior do dilogo registrado e organizado em narrativa (PPD, p. 94). Obviamente, a esto as caractersticas literrias do dilogo, mas tambm o aspecto de que esto em jogo: a busca pela idia e pela verdade. O relevante no dilogo socrtico que: 1 - o mtodo da maiutica basicamente dialgico, isto

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, no se chega a lugar algum se no for pelo dilogo. A natureza da verdade , portanto, dialgica. O nascimento desse dilogo est impregnado das imagens populares do alcoviteiro Scrates, homem do povo que incitando os seus concidados procura da verdade entrou em choque com o monologismo oficial e morreu por isso. 2 as duas tcnicas bsicas do dilogo socrtico so a sncrise e a ancrise. A primeira envolve sempre um tipo de confrontao entre os dialogantes a respeito de algum objeto, a segunda era o mtodo de fazer com que o interlocutor fosse externado suas opinies sobre o assunto. O cenrio envolve aqui principalmente as palavras. As palavras so empregadas de modo a revelar os pensamentos. Da porque a sncrise e a ancrise convertem o pensamento em dilogo, exteriorizamno, transformam-no em rplica e o incorporam comunicao dialogada entre os homens (PPD, p. 95). 3 os heris do dilogo socrticos so idelogos, isto , ele, pela primeira vez, introduz na literatura europia a discusso de idias; portanto, no se trata de dilogos vazios de contedo filosfico ou de concepes de mundo. Discute-se a virtude, a coragem, a piedade, a justia, etc.; o dilogo socrtico um acontecimento genuinamente ideolgico de procura e experimentao da verdade (PPD, p. 95). 4 tendo como cenrio a palavra, o dilogo socrtico livra-a do automatismo e da objetificao e, com isso, revela as camadas profundas do homem no homem. 5 o dilogo socrtico combina originariamente a idia com a imagem do homem, isto , discute-se idias, mas num ambiente humanizado pela figura de Scrates e dos seus interlocutores, o belo Alcebades, o brilhante Protgoras, os amigos com os quais o filsofo interpela ironicamente no tribunal ou no leito de morte. H uma dramaticidade entre a idia que tende pureza e a imagem que a retm na vida ftica, pois a experimentao dialgica da idia simultaneamente uma experimentao do homem que a representa. Por conseguinte, aqui podemos falar de imagem embrionria da idia. Aqui observamos o tratamento livre dessa imagem (PPD, p. 96). A

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troca de idias no dilogo s possvel pelo salvo conduto dado pela plasticidade da imagem. Bakhtin, porm, alerta sobre a grande diferena entre o dilogo socrtico e o dilogo dostoievskiano, pois aquele ainda todavia sincrtico, isto , ainda no consegue distinguir ou delimitar o que possa ser o conceito cientfico filosfico e a imagem artstica. No processo de carnavalizao da literatura europia, o dilogo socrtico enquanto tal teve uma vida breve, mas foi o suficiente para, em sua desintegrao, gerar outros gneros dialogais no menos impactantes, como foi o caso da stira menipia. Se o critrio a liberdade da carnavalizao, esse gnero ainda mais marcante, determinante e de maior influncia que o dilogo socrtico. A stira menipia tem uma longa e brilhante histria cujas particularidades esto fora do nosso propsito aqui. Cumpre-nos apenas lembrar que seu nome est associado ao filsofo do sculo III a. C. Menipo de Gadare, embora j tenha sido empregada por Anthisteno, um discpulo da escola socrtica. Esse gnero se espalhou pela literatura greco-romana e se prolongou pela literatura crist. Ele caracteriza-se por sua extrema flexibilidade e mutabilidade o que o tornou apto a penetrar em todos os outros gneros e, nesse sentido, tornou-se um dos principais meios de transmisso do carter carnavalesco da literatura. Vejamos algumas especificidades das menipias. 1 diferentemente do dilogo socrtico a menipia destaca muito mais o carter cmico; 2 a menipia est ainda mais livre da memria da tradio que todavia persistia no dilogo socrtico; 3 uma das suas caractersticas mais marcantes a de criar situaes extraordinrias para provocar e dar conta de uma idia filosfica. Ela serve como provocao para que uma verdade venha luz, pois a mais descomedida fantasia da aventura e a idia filosfica esto aqui em unidade artstica orgnica e indissolvel (PPD, p. 98). 4 na menipia convivem aspectos fantsticos, religiosos e msticos com o naturalismo de submundo entrevado;

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poder-se-ia dizer, num sentido platnico, o brilhante e puro mundo das idias e a caverna escura e suja. Essa combinao manter-se- at Dostoivski. 5 a ousadia da menipia em combinar a fantasia com o universalismo filosfico d-lhe uma viso mais abrangente do mundo, torna-a o gnero das ltimas questes, isto , uma habilidade literria em que se expressam as derradeiras posies filosficas. Para Bakhtin, essas questes no so mais as abstraes metafsicas, mas questes tico-prticas. 6 a menipia coloca em ao dramatrgica trs planos que modelaram o modo de pensar ocidental: a Terra, o Olimpo e o Inferno; 7 introduziu o fantstico experimental; gnero que se prolonga at Rabelais, Swift, Voltaire e, poder-se-ia dizer, Garca Marquez. 8 na menipia aparece claramente experimentaes de carter psicolgico e moral, tais como o delrio e a loucura, sonhos, paixes, etc. 9 ela introduz na literatura tambm os escndalos e as excentricidades; 10 a menipia cheia de contrastes gritantes, senhor e escravo, imperador e servo, decadncia moral e purificao, o nobre e o bandido, o luxo e a misria; 11 ela introduz a utopia social na forma de viagens e sonhos por terras distantes e misteriosos; 12 nela h um amplo emprego de gneros intermedirios, como cartas, novelas, oratrios, discurso em prosa e verso, etc. 13 essa multiplicidade de gneros d menipia a multiplicidade de estilos e a pluritonalidade de vozes; 14 por ltimo, mas no menos importante, a menipia uma publiscstica atualizada que lhe d o carter de jornalismo e folhetinismo. Em todos esses caracteres da menipia destaca-se a vertente dialgica marcada pela provocao e pela diatribe. E, para Bakhtin, esta uma habilidade literria capaz de revelar o que h de mais profundo no que seria o homem no ho-

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mem. Por isso, ao retrabalh-la em seus romances polifnicos, Dostoivski tornou-se o mais importante de todos os escritores. Mas o que Bakhtin destaca, nessas longas passagens de PPD, o fundo comum menipia e ao dilogo socrtico: a carnavalizao. Esse importante processo literrio alcana um grande desenvolvimento na poca do helenismo tardio quando rompem-se os limites das polis e surge a tradio popular derrubando o que ainda restava antigo ideal de beleza e dignidade; poca em que a Academia e o Liceu cederam lugar ao jardim de Epicuro e ao prtico de Digenes e que, mesmo estes, tiveram de conviver com outras narrativas vindas dos campos de batalha, das ruas, tavernas, conveses dos navios, etc. Enfim, uma poca em, segundo Marguerite Yourcenar, o mundo antigo no havia desaparecido e o mundo novo do cristianismo no havia ainda nascido. Nessa poca, de procura por valores, a menipia, com Epiteto e Marco Aurlio, tornou-se um dilogo consigo mesmo at que, com Paulo de Tarso e Agostinho de Hipona desenvolveu-se com muito mais intensidade e poder o que hoje chamamos de descoberta do homem interior. Foram as conquistas carnavalizadas da menipia antiga que, embora desconhecesse a polifonia, lanou as suas razes na literatura com a fora vinda do carnaval. Isto , essa habilidade de colocar o mundo s avessas e fazer com que as idias mantivessem contato com os aspectos mais grosseiros e grotescos da vida. Bakhtin fala em profanao e bom lembrar que isso se aplica esttica clssica e a seus princpios de separao dos gneros. Nesse sentido, o prprio cristianismo carnavalesco, pois o que poderia ser mais contestador do que a transformao de um carpinteiro em Deus? O que poderia haver de mais contestador do que a transformao de pescadores, desocupados e donas de casa em figuras divinas? Tudo isso faz parte do processo de carnavalizao da literatura que viu o mundo invertido e isso exerceu uma poderosa influncia na formao dos gneros e que chega at Dostoivski. O romance de aventuras faz parte desse processo, pois, ao contestar o estilo da literatura familiar e social do sculo XIX, contesta seu carter

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monoplanar, pesado e monoliticamente srio. O carnaval, porm, no algo substancial, mas funcional. Ele nada absolutiza, apenas proclama a alegre relatividade de tudo (PPD, p. 107). Para Bakhtin, o riso carnavalesco sempre contestador do monologismo do poder. Esse elemento satrico chega at a literatura moderna, o que, ali, mostra que nem s de conscincia cartesiana feita a poca das imagens do mundo, pois a tambm esto presentes as gargalhadas de Rabelais, a loucura de Erasmo e, na opinio de Dostoivski, a mais pungente e tocante obra, aquela em que se expressa a maior ironia e a mais grandiosa manifestao do pensamento humano o Dom Quixote, de Cervantes. A flexibilizao carnavalesca seria, ento, a fora formadora de gneros, pois combinava as solues filosficas abstratas (o dilogo socrtico) com as imagens sensoriais e concretas das aes (a menipia). Da porque a cosmoviso carnavalesca era a correia de transmisso entre a idia e a imagem artstica da aventura (PPD, p. 115). E isso foi recolhido e superado pelo romance polifnico dostoievskiano que, basicamente, se caracteriza, como veremos, por ser um discurso dialogado e impregnado de polmica. Est fora de nosso objetivo re-expor a histria da carnavalizao da literatura, mas apenas tecer algumas breves consideraes sobre o tema. 1 O conceito de carnaval carnavalesco, pois est embebido na nossa vaga prosa ordinria expressando a alegria, a festa e o otimismo. Mas ao ser empregado para expressar a crtica monologia metafsica ele tambm assume um aspecto platonizante. 2 O evangelho popularizao, mas nem toda popularizao carnavalizao. A vida interior paulina e agostiniana assume o carter de drama e no de facilitao. A vida torna-se urgente e no fcil. Se a carnavalizao a crtica do estilo elevado, isto no pode confundir-se totalmente com o evangelho que introduz um Deus popular, mas no menos sbio e srio na sua proposta de salvao. A Ressurreio tem as marcas da crucificao. E assim a monotonia da metafsica

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clssica rompida por um novo tipo de seriedade. Tornar-se um fardo para si mesmo, nada tem de carnavalesco no sentido da facilitao. 3 O carnaval tambm festa das elites e do poder, por isso nem sempre se pode dizer que ele apenas libertador e contestador8. Em Florena, o carnaval foi usado pelos Mdicis para consolidarem-se no poder. No Brasil uma grande festa popular, mas tambm mais um pio do povo. Serve para preservar a falta de memria do povo. Antes de contestar o poder, , junto com o futebol, mais uma vlvula de escape da tragdia popular. So raros os escritores e poetas carnavalescos no Brasil. O pas do carnaval uma mscara feita para encobrir sua corrupo e violncia. 4 O carnaval a tendncia para a facilitao e a superficialidade. A crtica da metafsica platnica no pode ser feita pela degenerao da filosofia e a sua substituio pela sua carnavalizao na pardia e na stira menipia. Por mais que se destaque Petrnio, sua distncia de Plato e Aristteles gigantesca. A equiparao assumiria, a sim, as formas do grotesco. 5 A polifonia e a prosaica no so noes populares, mas conceitos filosoficamente elaborados ao modo da grande filosofia platnica. A carnavalizao da literatura tambm o da filosofia. Isto , trata-se da tendncia para a facilidade, para o debilitamento ou a destruio do contexto monolgico. Ora, a passagem para o dialgico no uma queda, mas uma concepo mais abrangente da filosofia enquanto crtica da metafsica. A histria da filosofia e da literatura ento um revisitar certas paragens da metafsica convertida em Terra do Nunca, isso , a metafsica converteu-se num exerccio de fico, um mundo ainda encantado do discurso univocal mas que j no tem eficcia e poder de convencimento. 6 A associao de Dostoivski com a carnavalizao e inconcluso do dilogo deixa em aberto a noo de beleza.
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Essa crtica a Bakhtin j fora feita por outros intrpretes, ver Caryl Emerson, op. cit., p. 201s.

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Ora, nenhuma noo de beleza pode impor-se sem uma recada na monologia. A beleza do estilo de Proust, Machado de Assis e de Flaubert esto em disputa com outros estilos. Podemos agora avanar para o ncleo da potica de Dostoivski, isto , para o modo como ele reconstruiu as noes de discurso e de dilogo. Isso lanar novas luzes sobre a revoluo copernicana autor-personagem e a complexidade de usos do carter dialgico do enunciado.

O DISCURSO EM DOSTOIVSKI

Nosso discurso prtico da vida est cheio de palavras de outros (PPD, p. 169).

Prosa ou poesia? Que tipo de linguagem ou discurso expressa melhor a complexidade da vida ftica? Embora Bakhtin nunca tenha deixado de reconhecer a relevncia da poesia na prosa que encontra no apenas a revoluo da potica dostoievskiana, mas tambm, e a partir dela, uma melhor compreenso do que poderia ser a profundidade da condio humana ou, nas suas palavras, o homem no homem. E o que h entre os homens principalmente o dilogo. Ou melhor, como j se destacou: ser significa comunicar-se pelo dilogo (PPD, p. 223). Para Bakhtin, as nuanas do discurso em prosa escapam das nuanas da poesia. So gneros distintos. Na prosa artstica, principalmente com a interveno de Dostoivski, est sempre em jogo o discurso do outro e, portanto, as distines entre os discursos. Mas isso no ocorre no discurso potico que pressupe a uniformidade de todos os discursos, ou melhor ainda, a sua reduo a um denominador comum. Por denominador comum, pode-se entender os conceitos ou idias mais gerais e abstratas. um tipo de discurso em que as diferentes vozes tendem a ser atenuadas na numa s voz. claro que h variados tipos de discurso potico, mas, ao fim e ao cabo, seus sucessos expressivos dependem de uma reduo a um denominador comum enquan-

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to que o discurso prosaico pressupe ou composto da vitalidade dos mais diversos discursos, pois pode-se, por exemplo, colocar mais facilmente um poema numa narrativa em prosa, mas o contrrio j seria bem mais difcil. Posto nestes termos, at mesmo o discurso potico demandaria uma compreenso polifnica das suas vozes originrias que tendem para uma voz comum. Bakhtin tem em vista a estreiteza da estilstica do seu tempo sobre esse assunto. Sua concepo dialgica do discurso lhe permite distinguir e destacar a importncia da prosa sobre a poesia, indo por conseguinte contra a orientao tradicional da estilstica que geralmente aposta na estrutura da lrica moderna como a melhor expresso da cultura e da humanidade atual. Acontece que mesmo a poesia contempornea feita de estilos distintos, o que tambm exigiria uma recepo polifnica. Mas no h como evitar a tendncia da poesia para o denominador comum e o da prosa para a fragmentao. A poesia tende para o mais universal, mas por isso mesmo um discurso que tende a apagar as diferenas que o originaram. No entanto, a tendncia para o denomina-dor comum no consegue abafar as diferentes vozes que criam e sustentam um poema. Por isso, afirma Bakhtin: Aqui reside uma profunda diferena entre o estilo em prosa e o estilo em poesia. Mesmo na poesia, no entanto, toda uma srie de problemas cruciais no pode ser resolvida sem que considere o sistema de investigao aqui proposto, porquanto tipos diferentes de discurso exigem, em poesia, um tratamento estilstico diferente (PPD, p. 174). Com isso, pode-se entender porque a estilstica pressuporia uma melhor compreenso do discurso em prosa, o que, no caso bakhtiniano, ser feito investigando o discurso de Dostoivski. E assim, a nosso ver, a compreenso da arquitetnica discursiva das obras desse escritor um portal de retorno vitalidade da gramtica em que se expressa a vida ftica. A gramtica aqui deve ser considerada como a compreenso do discurso enquanto execuo da lngua em sua integridade concreta e viva e no como objeto especfico da lingstica. Ora, quando a lngua se torna objeto da cincia em-

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pobrece-se nos termos da sua execuo ftica. A lingstica s possvel como abstrao de aspectos da vida concreta do discurso. Nesse sentido, preciso desviar-se da lingstica atravs de uma translingstica, no no sentido platnico, mas de uma tematizao que procure reter a vitalidade do discurso antes que ele se torne objeto de alguma cincia da linguagem. No se trata de ignorar a cincia da linguagem e as suas contribuies, mas simplesmente de apanhar o mais originrio, isto , aquela execuo discursiva que est pressuposta a qualquer cincia medida que expresso da nossa vaga prosa cotidiana. A vagueza dessa prosa resiste ao critrio estrito e purificador das cincias humanas ou naturais, embora seja a sua condio de possibilidade. Ora, o mbito discursivo objeto de disputa entre a lingstica, semitica, estilstica, filosofias da linguagem (desde a fregeana aos tericos da linguagem ordinria), a compreenso da linguagem como utenslios do ser-no-mundo, em Heidegger e as palavras como instrumentos, em Wittgenstein, ou ainda das pragmticas transcendentais, semnticas formais, etc. Habermas em sua Teoria da ao comunicativa, desatento contribuio bakhtiniana, aproximou-se de Austin e Searle assegurando-se nos atos de fala destitudos de dramaturgia. certo que, nessa obra, so tambm considerados aes do tipo expressivo e dramatrgico. Ao longo dos ltimos anos, o neo-conservador filsofo de Frankfurt assume o processo que acostumou-se a condenar nos outros, ou seja, a colonizao do mundo da vida, com a conseqente diluio das aes dramatrgicas; processo esse que, alis, no por acaso, culmina na gradativa diluio da tica comunicativa na pragmtica e nos procedimentos normativos do estado de direito, sufocando, portanto, aquilo que coloca em questo a autoridade da lei. Mas, seja como for, todas essas concepes da linguagem pressupem a complexa arquitetnica da prosa ordinria que, para Bakhtin, foi pela primeira vez colocada mostra de modo relevante e incontornvel pelo discurso romanesco dostoievskiano. Se, como alertou Bakhtin, esse romance a recriao artstica da natureza polifnica da prpria vida porque constitui-se ou configura-se

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como autocompreenso da fora dos discursos que constituem a nossa complicada forma de vida, antes da sua abstrao pelo discurso objetivador. Desde seus primeiros ensaios, Bakhtin chamara a ateno de que os fillogos eram incapazes de se livrar da tentao de dissecar o cadver da linguagem perdendo a sua vitalidade; concentrando-se nas lnguas exotricas e mortas perdiam o contato com a linguagem familiar, nativa e vivente da fala cotidiana. E assim a lingstica no s tratou a linguagem viva como se fosse morta, mas tambm tratou a linguagem nativa como se fosse uma lngua estranha9. Posto nesses termos, o discurso objetivador s pode ser entendido a partir da arquitetura na qual ele prprio pode ser formado. Nesse sentido, Bakhtin leva a cabo o programa apenas esboado por Heidegger em Ser e tempo e por Wittgenstein nas Investigaes Filosficas e nas suas consideraes sobre a filosofia da psicologia. O solo spero a que Wittgenstein, na crtica s iluses gramaticais da metafsica, pretendia regressar bem mais complexo do que d a entender a sua noo do significado como uso das palavras na linguagem, e mesmo as noes de ver-aspectos, vivncia da significao e de cegueira para a significao apenas apontam na direo das sutilezas dos discursos que constituem a compreenso da nossa complicada forma de vida10. Ora, tanto Heidegger quanto Wittgenstein pretendem reter a experincia originria da linguagem, mas nenhum deles explicitou as suas sutilezas como o fez Bakhtin. Wittgenstein todavia alertava para a relevncia da nossa vaga prosa ordinria, enquanto que Heidegger, por sua vez, distanciou-se ao mximo dela considerando-a metafsica e buscando o sentido do ser na poesia de Hlderlin e dos pensadores-poetas gregos, perdendo de vista precisamente o solo
Ver Katarina Clark & Micchael Holquist, Mikhail Bakhtin, So Paulo: Editora Perspectiva, 1998, p. 243. Os autores se referem ao livro Marxismo e filosofia da linguagem. 10 Sobre a conceitografia do ltimo Wittgenstein, ver: Hebeche, L.: O mundo da conscincia ensaio sobre a filosofia da psicologia de L. Wittgenstein, Porto Alegre: EDIPUC, 2002.
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ftico das tonalidades afetivas de Ser e tempo. A dialogia de Bakhtin, como viemos e continuaremos mostrando, tampouco isenta de problemas, mas, mesmo assim, um avano na compreenso da gramtica da faticidade da linguagem ordinria. Os materiais dessa arquitetnica prosaica so feitos das tonalidades auditivas, como Bakhtin, alis, reconhece contrapondo o discurso prosaico aos mais diversos estilos como o clssico e o romntico, pois o mbito prosaico, ao contrrio do habitualmente se passou a aceitar, est impregnado pela sutileza de mltiplas vozes. Segundo Caryl Emerson, mesmo no fim da sua vida, a reao de Bakhtin aos formalistas bastante dura sobre tal assunto. Uma das caractersticas desse grupo estava na iluso intelectual que tende a degradar a vida cotidiana num aborrecimento amorfo. A vida cotidiana no algo totalmente neutro e impessoal; ao contrrio, a vida cotidiana ficcional no sentido de ser moldada e construda. Desse modo, nem a esttica e nem a tica poderiam distanciar-se muito da experincia e da dramaturgia do homem cotidiano; por isso, Bakhtin ficava apreensivo diante de qualquer problema tico no abordado numa escala cotidiana, domstica dado que as frmulas grandiosas e abstratas sempre nos chamam evaso e passividade. Podemos ignorar problemas que no vemos, dilemas que surgem do modo como estamos situados perante nosso dia-a-dia. Sentimo-nos justificados por no ver forma de solucion-los. E no vemos porque o problema foi ele prprio desenhado no espao e no tempo do homem nenhum11. Ora, a vida cotidiana no algo neutro e indiferente. E a amostra principal disso encontra-se na prosa. Vale a pena citar esta interessante passagem:
Ao analisarmos a prosa, ns mesmos nos orientamos muito sutilmente entre todos os tipos e variedades de discursos que examinamos. Alm disso, na prtica cotidiana, ouvimos de modo muito sensvel e sutil todas essas nuanas nos discursos daqueles
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Emerson, Caryl, Os 100 primeiros anos de Mikhail Bakhtin, Rio de Janeiro: DIFEL, 2003, p. 281.

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que nos rodeiam, ns mesmos trabalhamos muito bem com todas essas cores da nossa paleta verbal. Percebemos de modo muito sensvel o mais nfimo deslocamento de entonao, a mais leve descontinuidade das vozes no discurso cotidiano do outro, essencial para ns. Todas essas precaues verbais, ressalvas, evasivas, insinuaes e ataques so registrados pelos nossos ouvidos e familiares aos nossos lbios. Por isto ainda mais impressionante que at hoje no se tenha chegado a uma precisa interpretao terica e a uma avaliao adequada de todas essas ocorrncias. (PPD, p. 175).

Essas peculiaridades escapam lingstica. Esta cincia da linguagem, alis, sequer permitiria distinguir a arte do romance dostoievskiano das outras que apresentam um carter nitidamente monolgico como a de Tolsti e Turguniev; e isso porque a lingstica no s surda para as tonalidades polifnicas da prosa, como sequer se coloca esse problema. Essa cincia ou disciplina se preocupa com a diferenciao lingstica, mas no nos termos de oposio polifnico e monofnico. Sob esse aspecto apenas lingstico, Dostoivski seria, alis, um escritor como qualquer outro e estaria a anosluz de um James Joyce, com seus Ulisses e Finnegans wake. Tolsti j havia acusado seu emprego demasiadamente uniforme da linguagem. Mas, como veremos, mesmo o estilo pressupe a polifonia. No se trata, portanto, de se fazer experincias, invenes ou descobertas na linguagem, mas de uma recriao a partir do material j disponvel na polifonia da vida ftica. O que interessa a Bakhtin o mbito dos discursos. Esse mbito o assunto da translingstica. O decisivo so as relaes dialgicas no s das levadas a cabo entre falantes, mas do falante com a sua prpria fala. Para Bakhtin, as relaes dialgicas tendem a sumir nos textos tomados de um ponto de vista puramente lingstico. claro que lingstica no escapa a composio dialgica, mas ao ficar apenas no plano da lngua ela distancia do enfoque que se centra e que constitui o cerne do dilogo e da rplica. Se quiser dar conta disso ela ter de apelar para a metalingstica, ou melhor, para uma compreenso do modus operandi dos discursos.

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Com isso, pode-se melhor entender a afirmao de Bakhtin de que as relaes dialgicas so, deste modo, extralingsticas. Ao mesmo tempo, porm, no podem ser separadas do campo do discurso, ou seja, da lngua enquanto fenmeno integral concreto. A linguagem vive apenas na comunicao dialgica daqueles que a usam. E precisamente essa comunicao dialgica constitui o campo de vida da linguagem. Toda vida da linguagem, seja qual for o seu emprego (a linguagem cotidiana, a cientfica, a artstica, etc.) est impregnada de relaes dialgicas. Mas a lingstica estuda a 'linguagem' propriamente dita na sua generalidade, como algo que torna possvel a comunicao dialgica, pois ela abstrai conseqentemente as relaes puramente dialgicas. Essas relaes se situam no campo do discurso, pois este por natureza dialgico e, por isto, tais relaes devem ser estudadas pela metalingstica, que ultrapassa os limites da lingstica e possui objeto autnomo e tarefas prprias. E mais ainda: as relaes dialgicas so irredutveis s relaes lgicas ou s concreto-semnticas, que por si mesmas carecem de momento dialgico. Devem personificar-se na linguagem, tornar-se enunciados, converter-se em posies de diferentes sujeitos expressas na linguagem para que entre elas possam surgir relaes dialgicas (PPD, p. 159). Nem todos os juzos expressam relaes dialgicas. Bakhtin d um exemplo de juzos contrrios que tem uma forma lgica como A vida boa e A vida no boa. Um a negao do outro. Do ponto de vista lgico no h nada a corrigir. Esses juzos (mono)lgicos ao modo de tese e anttese podem at mesmo ser entendidos como enunciados de um sujeito, mas, posto nesses termos, eles carecem de relaes dialgicas. Essas relaes s se mostraro quando esses juzos forem divididos em dois enunciados de dois sujeitos distintos, ento surgiro relaes dialgicas (PPD, p. 159). As relaes dialgicas envolvem enunciados integrais. Esses enunciados no so informaes objetivas, mas dizem respeito s sutis tonalidades da dramaturgia da vida ftica. Enunciar falar, discutir, debater, provocar. Enunciar tambm lidar

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com as entonaes da voz, expressar e estar escuta das sutilezas das tonalidades afetivas. Portanto, as relaes lgicas pressupem as relaes dialgicas. Estas tm existncia no sentido que so discurso. Mas s so dialgicos os enunciados que envolverem dois sujeitos da enunciao. E dizer-se A vida boa com uma certa entonao da voz pode querer dizer que o sujeito no est l muito convicto da sua enunciao. Um enunciado que tem relaes lgicas ou semnticas precisa, ao fim e ao cabo, materializar-se, isto , tem de tornar-se discurso e, portanto, tem que ter um autor. Dizer-se, portanto, que os enunciados so expressos por sujeitos significa que eles tm algum tipo de autor que os cria. Que autor esse?, interroga Bakhtin. Ora, o autor de um enunciado pode ser aquele que escutamos quando nos diz A vida boa, ou Bom dia, ou At vista, Cuide-se, etc. Mas tambm pode-se no se saber nada sobre o autor real que existe fora do enunciado, pois podem existir diversas formas de autoria; um enunciado ou uma obra pode ser resultado de um trabalho coletivo, pode ser o resultado do trabalho de vrias geraes e que exprime uma vontade coletiva qual pode-se reagir dialogicamente. Essa reao no um juzo lgico ou puramente semntico, ou ainda, scio e histrico objetivo. Essas concepes podem ser refutadas ou questionadas e por isso suas relaes so dialgicas. Porm, o importante, para Bakhtin, que essa relao personifica toda a enunciao qual ela reage (PPD, p. 159). Ou seja, podem existir relaes desse tipo entre as mais diversas concepes do mundo que vo desde as mais refinadas lgicas e semnticas s diferenas entre grupos, classes, culturas, modelos cientficos, etc. H conflitos e questionamentos entre modelos explicativos e concepes do mundo e isso quer dizer que existem relaes dialgicas quando esto em jogo, no mnimo, duas posies contrapostas. No entanto, a noo de que a relao personifica a enunciao mostra que o mbito do enunciado bivocal est principalmente vinculado execuo da linguagem ordinria e prosaica. E, nesse caso, ela no s desconhecida pela lin-

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gstica, mas por toda e qualquer concepo do mundo que se distancia das condies da vida autntica da palavra. E esse o assunto da translingstica concebida de modo antiplatnico e, portanto, no-monolgico. A translingstica trata do dialgico. E o que isso seno o prestar ateno ao discurso do outro, ou ainda, o prestar ateno quilo que no meu discurso diz respeito ao discurso do outro? Esse encontro com o outro seria do tipo de comunicao. No entanto, essas perguntas surgem da suspeita dos resduos da filosofia da conscincia na ontologia de Bakhtin. Eles so mais visveis na sua famosa afirmao de que ser comunicar-se pelo dilogo. O que entende Bakhtin por ser? Seu conceito de ser diz respeito apenas potica romanesca dostoievskiana? Potica ou ontologia? A ontologia cederia lugar potica? A potica dostoievskiana seria ento um modo de tratar do que h. Mas o que h dilogo. A afirmao de Bakhtin clara: o ser entendido como comunicao dialgica. Ora, os avanos na teoria do enunciado e do discurso encontram uma brusca refrao precisamente na noo de que o ser comunicar-se pelo dilogo. Faremos uma breve incurso nessa problemtica. A concepo bakhtiniana, to cara aos semiticos, teve distintos tratamentos ao longo dos anos. A sua primeira verso apareceu nos anos 20, no perodo Bakhtin/Voloshinov. Em PPD, porm, as arestas metafsicas so em grande parte aparadas e suavizadas por uma translingstica que, ao tratar, do discurso e do dilogo em Dostoivski, lana luz sobre a efetiva e complexa arquitetnica da vaga prosa ordinria. uma suavizao no isenta de problemas, mas que, mesmo assim, indica um avano da dialogia.

A COMUNICAO DIALGICA

A comunicao dialgica , em PPD, tambm tema da translingstica. Como vimos, a estilstica, as filosofias da linguagem, a histria literria, etc. s podem se entendidas desde a translingstica que estuda a palavra no no sistema da lngua e nem num texto retirados da vida autntica da palavra. E esta vitalidade da palavra precisamente a comunicao dialgica. O ser no dado, mas construdo e sustentado na comunicao entre falantes-ouvintes e ouvintes-falantes. Nesse carter executivo da palavra no dilogo debilita-se e corri-se o contexto monolgico. Na execuo dialgica, a palavra no um objeto, mas um meio constantemente ativo e mutvel da comunicao dialgica. Ela nunca basta a uma conscincia, a uma voz. Sua vida est na passagem de boca em boca, de um contexto para outro, de um grupo social para outro, de uma gerao para outra (PPD, p. 176). Ou seja, os interlocutores no so personagens nem pessoas, mas classes, geraes e contextos. No entanto, a comunicao dialgica s se efetiva na medida que autnoma em relao s classes e aos contextos. Essa autonomia, porm, no abstrata e neutra, pois guarda todavia as vozes das quais se libertou pelo dilogo. Seja qual for, portanto, o contexto, a palavra sempre estar impregnada das palavras dos outros. Desse modo, um contexto j est perpassado por outro contexto, uma gerao por outra gerao, um estilo por outro estilo, pela maneira do outro com os quais, ali-

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s, impossvel fundir-se diretamente sem ressalva, sem distncia, sem refrao. No h aqui autor onipotente que pudesse garantir com seu discurso os outros discursos, essa tentativa abalada pela ao da voz ou da palavra do outro. No entanto, um meio de ressalva, distncia e refrao s pode existir num outro meio mais abrangente que permite graus maiores ou menores de convencionalidade. Ora, a liberdade da comunicao dialgica dissolve e sobrepuja tais meios refratrios, pois, ao fim e ao cabo, eles so meios autorizados e sedimentados de refrao. A comunicao dialgica no uma refrao ou uma alternativa convencional, mas a autonomia em relao a quaisquer meios. por isso que na comunicao dialgica predomina o discurso bivocal orientado para diversos fins. E que quer dizer isso seno que nenhum tema ou assunto especfico pode previamente dirigir a com uni. Como mostrou-se, na abertura do dilogo no h um tema, mas os vrios aspectos de um tema; no h uma voz, mas a concorrncia aguerrida de vrias vozes. No entanto, poder-se-ia ainda indagar como a palavra passa de um contexto para o outro, pois certo que ela no passa por um meio neutro e isenta de aspiraes e avaliaes dos outros. Isto , aonde se d a recepo da palavra que j est repleta das vozes dos outros? Como se d a reao s palavras dos outros? O que quer dizer Bakhtin com a expresso: O prprio pensamento dele (do falante) j encontra a palavra povoada (PPD, p. 176)? Onde e como se d esse encontro entre pensamento e palavra? No fim de PPD, a terminologia da conscincia e da autoconscincia cedem um amplo espao para a terminologia do discurso, mas, todavia, persistem resduos da ambigidade inicial em passagens em que se afirma que idias, sentimentos e emoes devem refratar-se atravs do meio constitudo pela palavra do outro. Mas, ento, e mais uma vez, tem-se de indagar como se d a conexo entre idia, sentimento, emoo e a palavra, no apenas do outro, mas do prprio falante. Esse difcil problema no explicitamente enfrentado pela concepo bakhtiniana do discurso. como se ele tivesse de reserva a conscincia, isso , esse cons-

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truto capaz de guardar os mistrios da linguagem. O debilitamento do contexto monolgico s ser efetuado com o enfretamento desse mistrio. Ora, tais mistrios so iluses gramaticais e, por conseguinte, dizem respeito ao modo de operar da linguagem ou do discurso. Com Wittgenstein esses mistrios mentais so entendidos como contra-sensos ainda no evidentes. Ao tornarem-se evidentes deixam de ser mistrios. O pensamento, as emoes, os sentimentos e as sensaes, deixam de ser misteriosos ao serem entendidos como execuo da linguagem e do discurso. E ento o pensamento no se depara com um meio povoado de vozes, nem sentimentos ou idias que se refratam nas palavras dos outros, pois no h exterioridade entre eles e a sua execuo no discurso. Esses problemas da esttica de Bakhtin no podem, porm, diminuir seus avanos na noo de discurso. Discursar anunciar. O cerne da enunciao o enunciado. Voltemos, pois, brevemente a esse assunto. Para isso, seguiremos, neste excurso, os passos de Todorov. A concepo bakhtiniana do enunciado A teoria do enunciado tem, em Bakhtin, duas fases. Uma desenvolvida nos anos de 1920 e outra mais tarde nos anos de 1950. Nos primeiros tempos tambm h uma evoluo que vai desde os textos Bakhtin/Voloshinov ou Bakhtin/Medvedev at seus escritos em PPD. No incio, sua posio pode ser resumida na afirmao de que no apenas o elemento lingstico que faz parte do enunciado, mas uma parte no-verbal, que corresponde ao contexto da enunciao12. Ou melhor, um enunciado corriqueiro composto de uma ao verbal e de uma parte implcita, que no aparece no enunciado, mas sem a qual o enunciado careceria de orientao. Nesse sentido, um enunciado como um entinema,
12

Todorov, Tzvetan, Mikhail Bakhtin the dialogical principle, University of Minnesota Press, 1984, p. 41.

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isto , como uma figura da lgica em que um silogismo tem uma premissa no explcita. A questo que logo se pe diz respeito natureza dessa parte no-verbal do contexto da enunciao. Essa palavra grega, alis, tem conotao visual de thumos que quer dizer tanto ter opinio, pretenso, quanto, olhar ou olhar atentamente. Ambos aspectos so preservados em Bakhtin, com sua metafsica visual. Trata-se, por exemplo, de quando se usam expresses como Hum, sim, At logo, Veja aquilo, etc. Ora, sem o contexto da enunciao, isto , ver onde elas ocorrem, no se poderia compreend-las. Bakhtin logo avisa de que no se trata de um ambiente externo totalmente mecnico e objetivo. Mesmo assim, ao longo dos anos de 1920, houve, a nosso ver, um desdobramento de um forte compromisso com uma verso de acentuado realismo ontolgico at posies mais suavizadas, embora no totalmente isentas dos problemas de origem. O seu compromisso com um contexto espacial objetivado est bem expresso na afirmao:
O contexto extraverbal do enunciado composto de trs aspectos: 1 o horizonte espacial comum dos interlocutores (a unidade visvel: o quarto, a janela, etc.), 2 o conhecimento e compreenso da situao, comum a ambos interlocutores. 3 a sua comum valorao (o que ocorre) da situao13.

H aqui, por parte de Bakhtin, um compromisso explcito com a espacialidade newtoniana, mas tambm um esforo de, semelhante ao do Heidegger nessa poca, de destacar o aspecto singular em oposio ao vazio e desvitalizao ftica dos universais. por isso que, contra Saussure para o qual o carter individual do enunciado irrelevante para a cincia da linguagem, Bakhtin seguiu uma tradio russa de destacar o carter individualista e subjetivista do enunciado. Ora, esse aspecto singularizado do enunciado pertence ao contexto da
13 Todorov,

op. cit., p. 42.

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enunciao. Nas suas palavras: a comunicao verbal nunca ser entendida fora da sua ligao com a situao concreta. Mas, ento, o problema continua, pois como entender o vnculo entre o enunciado e contexto da sua enunciao sem comprometimento com a metafsica espacial objetivadora. Para evitar isso, Heidegger entendeu o discurso como ser-nomundo e a relao entre falante e ouvinte como comunicao existencial. A partir da pode-se entender o giro da significao que torna objetivo um enunciado e de como a linguagem origina-se no discurso; com isso, a disposio e a compreenso so de maneira igualmente originria determinadas pelo discurso (Ser e tempo 33 e 34). Ora, o esforo de Heidegger fica comprometido precisamente ao tentar escapar do vazio do universal na singularidade do ser-a, que acaba sendo um construto monocntrico. Bakhtin, por seu lado, para evitar o monocentrismo entende o enunciado como comunicao dialgica, mas, como estamos vendo, sem o conceito de ser-nomundo e de compreenso como um existencial, comprometendo-se com uma noo de contexto de tal modo espacializado que tende a entranhar o mundo. Sua vantagem em relao a Heidegger que desde logo entende o enunciado numa relao comunicativa entre dois interlocutores. Isto , ao invs de privilegiar um eu existencial, ele d ateno ao ns. Desse modo, expresses em primeira pessoa do singular como eu quero, eu penso, eu vejo no teriam sentido, pois s teriam sentido enquanto enunciados que implicam vrios interlocutores. Esses enunciados ao modo de rplicas em que um eu se contrape a um ns s poderiam ser entendidos no contexto social em que so emitidos. E mesmo os enunciados corriqueiros e cotidianos teriam algo a ver com entes (entinemas) objetivos e sociais e s seriam compreendidos por aqueles que compartilham o mesmo horizonte social14. Ora, com o destaque dado ao horizonte social, Bakhtin/Voloshinov/Medvedev afasta-se de uma posio que se privilegiava o aspecto espacial do contexto da enunciao.
14

Citado por Todorov, p. 42.

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Essa posio ser todavia ainda corrigida por uma interpretao mais semntica, ou seja, o contexto da enunciao da relao espacial entre os interlocutores ser entendido considerando os trs seguintes aspectos do enunciado:
1- o tempo e os espao da enunciao (onde, quando), 2- o objeto ou o tema do enunciado (sobre o que se fala) e 3 as relaes dos interlocutores com o que est acontecendo (a valorao)15.

Ora, se o tempo e o espao so agora entendidos a partir dos advrbios de tempo e lugar, o objeto ou o tema enunciado bem como a relao dos interlocutores com o que est acontecendo, mantm todavia compromissos com a exterioridade. Isto , todavia persiste aqui de modo ainda no suficientemente esclarecido a pergunta pela natureza do vnculo entre os interlocutores e o seu contexto de enunciao. E mais: como num enunciado se d a relao entre o verbal e o no-verbal? E uma vez que s se compreende o enunciado no contexto da enunciao como se pode ou se aprendeu a discriminar os diferentes contextos de enunciao? Essas questes tm um carter fortemente wittgensteiniano que, a rigor, concebe uma gramtica filosfica da linguagem e no do discurso, mas que, a nosso ver, tambm vale para este, pois os diversos tipos de discursos so tambm feitos pelo domnio pblico da suas execues. Em Wittgenstein, porm, a rejeio das iluses gramaticais desfaz igualmente o par universal/singular. Bakhtin, por seu lado, ao rejeitar uma lingstica ou cincia da linguagem saussuriana aproxima-se de Heidegger opondo a execuo ftica do discurso e, portanto, do enunciado da generalidade vazia da lingstica. Heidegger, em Ser e tempo e em Os conceitos fundamentais da metafsica: mundo finitude solido (1929), concebeu a ontologia fundamental desde o construto ser-a (Dasein) tomando-o como um singulare tantum. Ora, Bakhtin tambm procura essa singularizao numa concepo do enunciado dialgico executado numa si15

Todorov, op. cit., p. 42.

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tuao singular, ou seja, num determinado contexto de enunciao. Se a dificuldade de Bakhtin foi a de no ter disposio a noo de ser-no-mundo, a de Heidegger, por sua vez, foi a de no entender o enunciado de modo clara e explicitamente dialgico. Em Heidegger, o dilogo concebido desde o ser-com-os-outros, mas de tal modo que essa relao se expressa a partir da abertura do ser-a singular; isto , a coexistncia posta e concebida a partir do ser-a. Para Bakhtin, a singularizao est no enunciado que possui uma parte verbal e outra no-verbal, pois os interlocutores no apenas falam e ouvem, mas dialogam num determinado contexto. Os trs aspectos do enunciado formam a situao, isto , uma situao social concreta que, pretenderia Bakhtin, resiste ou contrape-se universalidade ou generalidade vazias. Para Heidegger, o social seria um modo de queda da singularizao existencial, mas para Bakhtin, a comunicao verbal nunca poder ser compreendida ou explicada fora dessa relao com a situao concreta. Isso permitiria fazer a diferena entre o enunciado e a proposio, pois o primeiro diria respeito a um contexto particular que sempre social, enquanto que a segunda no necessitaria de um contexto. Ou seja, o contexto, a situao concreta est fortemente determinada pelo social, pois quando o enunciado dirigido a algum tem-se no mnimo uma microsociedade formada ente falante e ouvinte, mas tambm porque o falante e o ouvinte j so sempre seres sociais16. Mas um entendimento social do enunciado no seria tambm sociolgico e, portanto, genrico? Certamente. A singularizao existencial ou a comunicao dialgica existencial tende a perder-se na generalidade do social. claro que, diferentemente de Heidegger, Bakhtin via a sociedade como um campo de conflito e disputas. Seja como for, a sua concepo do enunciado, durante esses anos, mostra a sua proximidade com o marxismo. A situao do enunciado est vinculada e validada pela sociabilidade. E assim, o horizonte espacial comum aos interlocutores (mesa, janela, escada, etc.)
16

Todorov, op. cit., p. 43.

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do lugar validade social do enunciado, pois o enunciado trocado entre duas pessoas , ao fim e ao cabo, orientado para as pessoas que dialogam, mas o que possam ser essas pessoas j est determinado pela sua vida social. Ora, essa parte noverbal e decisiva, e que no aparece no enunciado o que lhe d validade. Ou melhor, precisamente essa parte nopredicativa ou verbal do enunciado o que garante a sua individualidade ou singularidade. Mas repitamos: como se pode acessar ou sequer reconhecer esse mbito no-verbal? No seria ele tambm uma generalidade vazia? Uma sociabilidade assim concebida no seria uma espcie de noite em que todos os gatos so pardos? Ora, no se trata de iluminar a sociabilidade com as luzes da razo para entender-se a validade de um enunciado, mas de, no caminho de Humboldt, encontrar o carter originrio e principial do discurso e do enunciado, um terreno que Bakhtin conquistou principalmente em PPD. E, pelo que estamos vendo, no foi um caminho to simples. Pois envolve a passagem dos discursos em primeira pessoa do singular eu, ao modo de Heidegger, para os que dizem respeito ao ns, ou seja, da experincia privada e inacessvel do eu para a experincia pblica e dialgica do ns. Ora, aqui pouco importa a gramtica dos pronomes pessoais eu e ns, pois eles s teriam vida no discurso e na circunstncia em que ele proferido. No entanto, encontram-se em Bakhtin, nessa poca, fortes indcios de avano na resoluo dessa problemtica quando, ao modo neo-kantiano, tambm afirma:
No h experincia fora da sua incorporao em signos... No a experincia que organiza a expresso, mas, ao contrrio, a expresso que organiza a experincia e que, num primeiro momento, d forma e determina sua direo. Fora do material da expresso, nenhuma experincia. E mais, a expresso precede a experincia, sua origem (cradle)17.

A recepo kantiana e fenomenolgica colabora para que Bakhtin conceba a expresso dialgica de modo singulari17 Todorov,

op. cit., p. 43.

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zado, pois sua tentativa de destruir o monologismo anda junto com, nas palavras de Wittgenstein, refrear a nsia de generalidade. A expresso, porm, se d ou se entende numa certa situao. Mesmo uma expresso simples como o choro de uma criana est orientado para a me. As expresses mais primitivas j so dialgicas, isto , envolvem algum tipo de interao verbal. s vezes, Bakhtin defende tambm a noo bem ampla de dilogo como que se d entre culturas, formas de vida, modelos cientficos, etc. Mas, como vimos, a carnavalizao e a noo de idia vinculada s imagens de personagens d ao dilogo um cunho dramatrgico existencial. como se os enunciados fossem proferidos ao modo da compreenso existencial. Assim, um enunciado sempre ser parte de um dilogo e este expresso de uma certa situao ou contexto dialgico. E isso que permite uma diferenciao fundamental para Bakhtin/Voloshinov entre a significao na linguagem e a significao no discurso. Segundo Todorov, essa distino est em que a significao pertence linguagem enquanto que o discurso vincular-se-ia ao tema. Distintamente de Wittgenstein que entende a vitalidade da significao na execuo das palavras na linguagem, Bakhtin/Voloshinov, por seu lado, entende que a significao, por si mesma, no significa nada, pois a vida dos signos est no tema. No tema concreto, o que abstrato na linguagem se singulariza e ganha vida significativa, ou seja, a linguagem surge da vitalidade do discurso. Por vezes, o modo de apresentao desse assunto ainda o da filosofia da conscincia quando, por exemplo, afirma-se: O tema uma reao da conscincia em devir ao ser em devir18. Ora, o tema no paira na mente ou num mundo ideal, mas um sistema de signos complexo e dinmico, isto , como sistema de signos o tema diz respeito significao da linguagem, mas enquanto vivo e dinmico diz respeito ao tema. Por isso, no possvel uma distino absoluta entre esses mbitos, pois a linguagem uma espcie de aparato tcnico para a realizao do tema. Mas onde se apreenderia o
18 Bakhtin/Voloshinov,

Marxismo e filosofia da linguagem, 1981, p. 131.

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tema seno no contexto da enunciao? Sem essa singularizao os signos seriam iluses metafsicas abstratas e genricas. Por exemplo, a expresso que horas so? por si s no significaria nada e seria idntica em todas as situaes em que pronunciada, pois o seu vnculo com a situao concreta que lhe d o carter concreto de tema. Desse modo, Bakhtin/Voloshinov, vinculam o tema a enunciao completa e tornam-no superior significao, isto , o que superior na ordem lgica anterior na ordem ontolgica. O tema , portanto, o mbito que se constitui a significao. Poder-se-ia dizer o mbito que se decide a vida e a morte da significao. Ou melhor:
A maneira mais correta de formular a inter-relao do tema e da significao a seguinte: o tema constitui o estgio superior real da capacidade lingstica de significar. De fato, apenas o tema significa de maneira determinada. A significao o estgio inferior da capacidade de significar. A significao no quer dizer nada em si mesma, ela apenas um potencial, uma possibilidade de significar no interior de um tema concreto. A investigao da significao de um ou outro elemento lingstico pode, segundo a definio que demos, orientar-se para duas direes: para o estgio superior, o tema; nesse caso tratar-se-ia da investigao da significao contextual de uma dada palavra nas condies de uma enunciao concreta. Ou ento que ela pode tender para o estgio inferior, o da significao; nesse caso, ser a investigao da significao da palavra no sistema da lngua, ou em outros termos a investigao da palavra dicionarizada19.

Com isso, entende-se que o enunciado tem vida concreta como tema, ou, melhor ainda, o tema se explicita na situao concreta do enunciado. A situao a instncia de singularizao que, alis, tanto ocupou Heidegger em sua ontologia fundamental, pois ela que, ao fim e ao cabo, permitiria afastar o vazio ftico dos universais ou das generalidades. Em Bakhtin h, como estamos mostrando, uma evoluo para destacar, contra o fundo genrico da linguagem, a singularidade do
19

Bakhtin/Voloshinov, op. cit., p. 131.

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enunciado, mas essa singularidade est, por sua vez, vinculada s circunstncias geogrficas, sociais e histricas. E a dificuldade : o que vem antes, a circunstncia ou o enunciado? Ou melhor, como dar conta da circunstncia seno pelo enunciado? Os aspectos extraverbais da enunciao teriam de ser socavados num mbito anterior s circunstncias sociais, pois estas s aparecem como contexto da enunciao porque podem ser entendidas assim ou assado. Bakhtin d indicaes de que o extraverbal pode ser o corpo humano medida que este tambm fornece um material mais rude para a expresso de valores, como os gestos e a entonao da voz. Toda a entonao tem duas orientaes; uma para o ouvinte que pode ser uma cmplice ou testemunho e outra que o objeto do enunciado, como se houvesse um terceiro participante na conversa que, pela entonao, pode ser insultado, lisonjeado, desprezado ou elogiado. Como a linguagem geral poderia dar conta do carter zombeteiro e debochado da entonao? Mas s se aprende a ser hipcrita em sociedade. Ora, tanto a expresso gestual quanto a entonao da voz so acontecimentos eminentemente sociais. Pois, para Bakhtin, na vida social que se aprende a distinguir esta circunstncia expressiva da outra. interessante, portanto, reconhecer com Bakhtin que, diferentemente da significao lingstica, o enunciado est embebido de valores polticos, religiosos, ticos e estticos. Para a generalidade da linguagem o mundo dos valores algo estranho, pois apenas o enunciado pode ser belo, apenas o enunciado pode ser sincero ou falso, corajoso ou tmido, etc. Todas essas determinaes mantm-se sobre a organizao dos enunciados e da obra; em conjuno com suas funes eles presumem a unidade da vida social, especialmente a unidade concreta do horizonte ideolgico20. Isto , os enunciados tm tambm a funo de organizar a vida social e ideolgica. No entanto, Bakhtin/Voloshinov, mesmo entendendo o dilogo entre gneros e culturas, mantm uma noo bastante fenomenolgica20

Todorov, op. cit., p. 46.

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existencial-dostoievskiana do enunciado, pois as relaes entre o falante, o objeto e o ouvinte estabelecem um pequeno drama em que o elemento verbal apenas uma malha numa rede em que o proferimento encenado. Originariamente, por conseguinte, o enunciado surge num cenrio marcado por uma certa dramaturgia da vida21. Os modos como se expressam os enunciados o mais decisivo, pois so eles que determinam o carter monolgico ou polifnico da produo literria e da potica da vida ftica. Uma posio vertical indica a presena determinante do autor que estabelece uma hierarquia entre o superior e o inferior enquanto que no plano horizontal predominam enunciados de cunho marcadamente democrticos como a narrativa objetiva, a confisso, a apstrofe que, enquanto interrupo do orador que se dirige a coisas ou pessoas, interpela de algum modo o discurso monolgico. Esse tipo de enunciados perturba a pretensa unidade do discurso univocal. Nesse momento, porm, Bakhtin/Voloshinov ainda est comprometido com a noo externa da validade do enunciado. No entanto, o passo adiante dado por Bakhtin entender o papel do autor e do receptor cada vez mais a partir do enunciado. A compreenso do enunciado envolve cada vez menos o momento de validade objetiva, pois os enunciados passam a ser compreendidos a partir de enunciados anteriores e, portanto, a partir de relaes dialgica internas. Aqui no h uma teoria do enunciado, mas apenas uma descrio dos diversos tipos de discurso, ou melhor, uma tipologia do enunciado. A tem-se o reconhecimento do carter dramatrgico do enunciado, pois
nenhum modo da comunidade verbal pode encontrar palavras na linguagem que sejam neutras, isentas de aspiraes e valoraes de outros, esvaziadas das vozes dos outros. Ao contrrio, ele recebe a palavra pela voz de um outro e permanece envolvido por essa voz do outro. Ele intervm em seu prprio contexto desde o contexto do outro, j perpassado pelas intenes do outro. Portanto, sua prpria inteno j encontra a palavra viva. (A pa21 Todorov,

op. cit., p. 47.

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lavra inteno, mais tarde, ser substituda por interpretao)22.

A linguagem, portanto, deixa de ser entendida de modo objetivador ou de dirigir-se para objetos sejam eles meramente entes disponveis ou fatos sociais. O importante que a linguagem entendida como um mbito saturado de entonaes, valoraes e orientaes. A linguagem e o discurso esto j sempre embebidos de situaes existenciais e prticas. E assim, parte-se dos discursos existenciais para as linguagens simplesmente dadas das teorias. S que postos explicitamente nos termos da dialogia existencial, pois embora em SZ Heidegger trate do fenmeno da comunicao existencial como um modo pblico do ser-com-os-outros, permanece comprometido com uma ontologia concebida a partir do construto ser-a monocentricamente concebido. Mas se isso um problema para Heidegger, tambm Bakhtin, na falta de um conceito polifnico de mundo, permanece todavia dependente do contexto da enunciao. Ou seja, mesmo na obra bem posterior, que Todorov chama de segunda sntese, o enunciado ainda precisa de um contexto da enunciao. Mas o que vem a ser um contexto seno o cenrio onde ocorre um enunciado ou o dilogo? Esse contexto precisamente o que faz do dilogo um evento singular por oposio ao vazio da lingstica e das filosofias da linguagem. Um enunciado feito de palavras e, portanto, no pode ser feito sem a linguagem, que sempre reiterativa ou repetitiva. Seria, ento, o contexto da enunciao o que torna o enunciado um evento nico. Assim, num enunciado a neutralidade da linguagem d lugar a algo distinto e novo. A compreenso envolve o carter universal da linguagem e o singular do enunciado. Em Bakhtin, como estamos mostrando, o contexto marcado pela dramaturgia existencial do horizonte comum ao falante e ao ouvinte, o que, por exemplo no ocorre no modelo da comunicao de Jakobson. Todorov elabora um esquema que serve para
22

Cit. Por Todorov, op. cit., p. 48.

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distinguir o modelo comunicativo entre eles. Bakhtin


objeto falante enunciado ouvinte intertexto cdigo

Jakobson
contexto emissor mensagem receptor contato linguagem

O esquema do modelo comunicativo bakhtiniano precisa ser entendido como dialgico do falante para o ouvinte e deste para aquele. O discurso est impregnado de tonalidades afetivas. Pode-se ver no esquema a clara distino entre o contexto destitudo de dramaturgia de Jakobson e, no caso de Bakhtin, a distino entre a vitalidade do discurso e a neutralidade da linguagem. O grande problema aqui que o enunciado, o intertexto e a linguagem so tomados como meios de transmisso do sentido trocado entre falantes. Ou seja, aqui persiste todavia a distino entre sentido e contedo, isto , a iluso gramatical de que as palavras ou enunciados so portadores de um sentido que se projeta para alm delas, de que eles so meios que transmitem um contedo. O enunciado e o contedo manteriam, no caso, uma relao externa. A exterioridade seria o contexto da enunciao ou a condio de validade do enunciado. E assim, a questo do contexto da enunciao dos primeiros tempos todavia permanece lanando suspeitas sobre a dialogia, pois como dar conta do contexto sem j se estar munido da linguagem ou, no caso, do discurso? Usando as palavras de Heidegger, ter-se-ia de indagar sobre os compromissos ontolgicos da noo de contexto da enunciao. Bakhtin e Heidegger partilham a posio de crtica universalidade ou generalidade vazia da lingstica e da metafsica em sua averso singularidade. As dificuldades de Heidegger em Ser e tempo so herdadas da fenomenologia da conscincia transcendental monocntrica enquanto que as dificuldades de Bakhtin, por no ter um conceito de ser-no-mundo, so as de procurar a validade do enunciado num contexto externo experincia da vida ftica, pois, ao modo heideggeriano, j se in-

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terpretaria os entinemas sociais, histricos ou polticos desde a experincia do mundo impregnada de tonalidades afetivas existenciais. Ora, vimos que um entinema envolve uma referncia a uma realidade no verbal. Mas que esse mbito no verbal seno validade objetiva do enunciado? Desse modo, o enunciado semelhante a um juzo. A validade objetiva o contedo do juzo. A noo de que um enunciado ou uma proposio seja portadora de um contedo rejeitada por Heidegger e Wittgenstein, mas Bakhtin ainda se v s voltas com a atribuio de uma realidade social ao sentido de um enunciado, como aquilo que lhe d validade, isto , de que ele s pode valer desde um pano de fundo social. O enunciado precisa da autorizao dos fatos sociais. Em Ser e tempo, Heidegger, brevemente, j havia detectado o problema da validade nos seguintes termos: no discutiremos em maiores detalhes a teoria do 'juzo' (Theorie des Urteils), hoje predominante, que se orientada pelo fenmeno da 'validade' (Geltung). Basta uma indicao da problematicidade variada do fenmeno da 'validade' que, desde Lotze, se apresenta como 'fenmeno originrio' (Urphnomen), ou seja, um fenmeno que j no mais passvel de uma anlise ulterior. Esta condio se deve ao fato de o fenmeno no ter sido esclarecido em sua constituio ontolgica. A 'problemtica' que se aninhou em torno dessa palavra idolatrada no menos obscura. Validade indica, por um lado, a 'forma' da realidade ('form' der Wirklichkeit), atribuda ao contedo do juzo enquanto o que permanece inalterado frente ao processo 'psquico' de julgamento ('psychischen' Urteilsvorgang), esse em contnua transformao. No estado da questo do ser, caracterizado na introduo deste tratado, no se poder esperar que a 'validade' se distinga, enquanto 'ser ideal', por uma clareza ontolgica especial. Por outro lado, validade tambm significa que o sentido do juzo de valor vale para seu 'objeto', assumindo assim o significado de 'validade objetiva' (objetktiver Gltichkeit) e objetividade em geral. O sentido 'vlido' dos entes vlido em si, mesmo 'independente do tempo', vale no sentido de ter valor para todos os que julgam racionalmente. Validade significa agora constringncia, 'validade universal'... Ns no restringimos previamente

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o conceito de sentido acepo do 'contedo do juzo', entendendo-o como fenmeno existencial, j caracterizado, onde o aparelhamento formal do que se pode abrir na compreenso e articular na interpretao torna-se visvel (Ser e tempo, p. 155,156). Ou seja, Heidegger retira o fenmeno da validade do seu carter cognitivo e o considera a partir da compreenso existencial. O sentido origina-se no ato da significao, no lidar com utenslios-sinais e, mais ainda, capazes de, pelo discurso, expressar as tonalidades afetivas existenciais. A metafsica da presena em que colocado o problema da validao no qual um processo mental relaciona-se com a validade objetiva e independente do tempo ento refutada. Ora, a concepo de Bakhtin/Voloshinov no trata de juzos como os de um sujeito cognitivo, pois o processo mental cede lugar ao enunciado levado a cabo no processo dialgico, mas o dialgico todavia precisa do salvo conduto do dado social. O dilogo, na falta de um maior esclarecimento ontolgico, precisa de um contedo que lhe torne vlido. Em PPD, Bakhtin esfora-se para escapar dessa dificuldade, principalmente quando se ocupa em dar conta da problemtica do discurso e do dilogo em Dostoivski. Voltemos, portanto, a PPD. Os crticos literrios e os lingistas, segundo Bakhtin, reconhecem comumente que no discurso artstico h um conjunto de fenmenos que ultrapassam os limites das cincias da linguagem, pois eles se caracterizam pela duplicidade de sentido. E s uma metalingstica poderia dar conta das sutilezas dos duplos sentidos. o caso da estilizao, da pardia, do skaz, isto , de um tipo de narrativa em que a narrao feita por algum distanciado do autor, por uma pessoa nomeada explicitamente ou ento subentendida. Esse narrador pode ter at um discurso prprio e que se distingue do narrador principal. Pertence a esses fenmenos tambm o dilogo, especialmente, quando ele se expande em rplicas. Apesar das suas diferenas, tais fenmenos da linguagem tm algo em comum: o carter de duplo sentido da palavra, isto , num sentido a palavra se dirige para um objeto comum,

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mas em outro sentido ela se dirige para um outro discurso, para o discurso de um outro (PPD, p. 161). Por exemplo, o famoso dilogo entre Raskolnikov e o juiz de instruo Porfiri. Ambos tm como objeto o assassinato da velha usurria, mas as interrogaes de Porfiri se dirigem para um outro discurso de Rasklhnikov. Esse discurso cheio de evasivas e despistes remete o autor para um outro discurso do criminoso e dos possveis motivos dos seus atos. Essa dupla orientao da palavra crucial para Bakhtin, pois, sem ela no se poderia compreender nem a estilizao, que seria rapidamente entendida simplesmente como estilo, nem tampouco a pardia que seria tomada apenas como uma obra maldosa. O fenmeno da duplicidade da palavra, porm, extrapola os limites da lingstica. E a partir dele que poder-se- melhor compreender o carter bivocal do discurso que freqentemente escapa aos crticos literrios e aos lingistas. O mximo que eles conseguem entender sobre a natureza desses fenmenos ainda muito limitado, embora seja todavia relevante o reconhecimento dessa duplicidade de sentido da palavra. Num primeiro momento, entende-se, segundo Bakhtin, que esse duplo sentido da palavra no muito evidente tanto no skaz quanto no dilogo com rplica, pois o skaz pode ter apenas a orientao do objeto e a rplica no dilogo assumir uma significao direta e imediata. Ora, essa objetividade e imediatez podem diluir o duplo sentido das palavras. Na maioria das vezes, porm, ambos os fenmenos esto dirigidos para o discurso do outro: o skaz, estilizando este discurso, a rplica, levando-o em conta, correspondendo-lhe, antecipando-o (PPD, p. 161). Isso est certo, mas insuficiente. preciso ir mais adiante se se quiser apanhar o que mais caro a Bakhtin: a natureza do discurso, ou melhor, a distino entre os discursos bivocais e monovocais, o que passou despercebido pelo contexto monolgico em que se moveram a lingstica e a crtica literria.

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Vimos que os discursos duplamente orientados, isto , os discursos que envolvem o discurso de um outro pertencem os fenmenos heterogneos como a estilizao, a pardia e o dilogo. Entender os modos como em certos contextos eles se combinam e como se relacionam uns com os outros do origem a problemas geralmente omitidos pela estilstica, ou seja, a crtica tradicional no consegue tematizar precisamente os estilo do discurso em prosa. Segundo Bakhtin, h trs tipos bsicos de discurso cuja compreenso permite acessar a complexidade e polifonia do discurso em prosa. So eles: o discurso direto, o discurso do heri ou da pessoa representada e o discurso orientado para o discurso de um outro. O primeiro tipo o discurso direto e imediato, isto , aquele que est objetivamente orientado. um discurso que o autor ou o falante usa para nomear, comunicar, enunciar, representar. Ele visa uma representao direta do objeto. , portanto, totalmente monolgico. um discurso que d conta apenas de si e de seu objeto. maximamente adequado ao seu objeto. Mesmo que ele seja usado para imitar algum isso no muda a sua natureza uniformemente direcionada para tal. Bakhtin entende que esse tipo de discurso como os andaimes necessrios para a construo, mas que, a rigor, no fazem parte do conjunto arquitetnico. Poder-se-ia dizer que ele tem um estilo bruto ou de que seu autor um soberano sem nenhuma resistncia, pois no h mediaes entre o sujeito da enunciao e os objetos aos quais ela se dirige. No h ouvintes que pudessem question-lo, coloc-lo sob suspeita, ironiz-lo, etc. Sua objetividade tal que o seu autor tambm objetificado por ele. um discurso to pleno de significao que no deixa espao para manobra nem mesmo para o seu autor. O autor/falante usa um discurso to direto e to significativo que no deixa margens a dvidas e, nesse contexto, constitui a instncia suprema de significao (PPD, p. 164). O segundo tipo de discurso tambm representado e direto, mas de modo no to monovocal como o do primeiro

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tipo. o caso do discurso direto dos heris. Ora, esse discurso tem um duplo carter, pois, neste caso, o discurso do heri s existe a partir do discurso do autor. Sua significao direta, mas caracterizada, tipificada e colorida. Ou seja, o discurso do heri no se situa no mesmo plano do discurso do autor, mas mantm-se numa certa distncia ou perspectiva em relao ao discurso do autor. Seu carter colorido ou tipicidade denotam que ele no tem apenas uma direo para o objeto, mas ele mesmo objeto de orientao. Essa perspectiva ou distanciamento se expressa na unidade da enunciao do autor e na unidade de enunciao do heri, mas o discurso do heri, neste caso, carece de autonomia, ele subordinado ao discurso do autor e, mais ainda, faz parte dele. O tom caracterstico, tpico e colorido do discurso do heri est assegurado no discurso do autor. Nas palavras de Bakhtin: O discurso da personagem elaborado precisamente como o discurso do outro, como o discurso de uma personagem caracterolgica ou tipicamente determinada, ou seja, elaborado como objeto da inteno do autor e nunca do ponto de vista de sua prpria orientao objetiva. O discurso do autor, ao contrrio, elaborado estilisticamente no sentido da sua significao objetiva direta. Deve ser adequado ao seu objeto (cognitivo, potico, etc.). Deve ser expressivo, vigoroso, significativo, elegante, etc.; do ponto de vista da sua tarefa concreta imediata: denotar, expressar, comunicar e representar alguma coisa. A elaborao estilstica desse discurso tambm est orientada para uma interpretao puramente objetiva (PPD, p. 162). Esse o discurso concreto, isto , o discurso em que a personalidade representada segundo diferentes graus de concreticidade: a) com predomnio da definio sociotpica e b) com predomnio da definio caracterolgicaindividual. Nesse tipo de discurso o discurso do outro est determinado pelo discurso do autor. Ou seja, impera aqui a idia do autor e, embora o discurso no seja direto, o discurso do outro (personagem) o discurso do autor que se realiza atravs das palavras de um outro. O autor a instncia ltima a

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partir da qual mesmo a concepo ou sustentao do discurso objetivo assegurada. A partir do autor que esse discurso concretizado. Os outros so como marionetes nas suas mos. Pode haver diferentes graus de objetividade no discurso do outro, mas o autor que as define. E isso se deve a que no discurso direto do autor encontra-se a ltima instncia da significao e do estilo. Sobre os distintos graus de concreticidade no contexto do autor, isto , sobre a sua maior ou menor presena no discurso do outro, Bakhtin fornece dois exemplos. Num deles aproxima Tolsti e Ggol, o prncipe Andrei e Akky Akkievitch. Nesses exemplos entende que na medida em que se intensifica a intencionalidade objetiva direta das palavras do heri e diminui correspondentemente a sua objetividade, a interrelao do discurso do autor e do discurso da personagem comea a aproximar-se da relao de reciprocidade entre duas rplicas de um dilogo. A relao perspectiva entre eles atenua-se e eles podem aparecer num s plano. verdade que isto se apresenta apenas como tendncia, como propenso ao limite que no se atinge (PPD, p. 163). O outro exemplo o dilogo dramtico ou dramatizado. primeira vista, ter-se-ia nesse caso o conflito entre idias, mas, no contexto do autor essas relaes dialgicas so rgidas, pois esto vinculadas por enunciaes objetivas representadas e por isso mesmo objetivadas. Isto , elas so objetivadas porque so representadas a partir da soberania do autor. Conduzidas por ele, elas enfrentam-se entre si, mas no s no deixam de fora o seu criador, como tampouco conseguem tocar-se e alimentar-se uma da outra, de enriquecer-se significativamente entre si. Elas, portanto, no so atrito entre as duas ltimas instncias significativas mas de um atrito objetivo (temtico) entre duas posies representadas, inteiramente subordinado instncia suprema e ltima do autor. Neste caso, o contexto monolgico no se interrompe nem se debilita (PPD, p. 163). Enquanto prevalecer o contexto objetivo do autor, no haver o debilitamento e destruio do discurso monovocal. Isso s pode ocorrer quando houver uma

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democratizao entre as enunciaes, mas de modo que elas, ao se dirigirem para um objeto, no o fazem mantendo-se lado a lado, mas cruzando-se dialogicamente e desse entrecruzamento de palavras de igual peso que o contexto monolgico comea a ceder lugar ao contexto dialgico. Esse entrecruzamento de discursos iguais no temtico no sentido em que no se pode antecipar o resultado do dilogo autntico; por isso, no entrecruzamento dessas palavras eqipolentes pouco importa que se confirme uma a outra ou se completem mutuamente ou, ao contrrio, estejam em contradio ou em quaisquer outras relaes dialgicas (por exemplo, na relao entre pergunta e resposta) (PPD, p. 164). Resumidamente: o discurso do primeiro tipo imediato, direto, dirigido para seu objeto. O discurso do segundo tipo tambm orientado para seu objeto, mas ele prprio basicamente objeto da orientao dada pelo autor. Embora este lide com ele direcionando-o de l para c ou daqui para l, no consegue penetrar na intimidade do discurso objetivado, pois, nesse caso, no h entrecruzamento dialgico. O discurso que se tornou ele prprio objeto pode ser manipulado pelo autor, mas ele se objetivou de tal modo que se mostra como se fosse um discurso direto de uma s voz. No h aqui ressonncia nem eco, pois esse discurso torna-se objeto sem se saber como tal; ele se parece a um homem que faz um trabalho sem saber que est sendo observado. Para Bakhtin, tanto o discurso primrio e imediato que se dirige para o objeto, quanto o discurso transformado em objeto pela presena soberana do autor so discursos monovocais. Ora, no se trata de eliminar a estreiteza desse discurso, mas de compreend-lo a partir de discursos mais complexos e sutis em que operam no mnimo duas vozes, como na pardia, no skaz e na estilizao. E com isso entramos no terceiro tipo de discurso, o discurso orientado para o discurso de um outro, o discurso bivocal. A exposio do discurso orientado para o discurso de um outro divide-se em trs tipos que so cada um deles divididos em subtipos. Seguiremos o esquema de Bakhtin (PPD,

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p. 173). 1 discurso bivocal de orientao nica. Sua caracterstica bsica que tende para a reduo do grau de concreticidade. Tende para a fuso de vozes e, portanto, para o discurso do primeiro tipo. Ele se subdivide em: a- estilizao; b- narrao do narrador; c- discurso no-objetificado do heri-agente (em parte) das idias do autor; d- Icherzlung. A estilizao um fenmeno da linguagem que feito a partir de um estilo pr-existente, isto , ela envolve um conjunto de tcnicas de aproximao e de reproduo. Em determinada poca ele se consolidou de tal modo que tornou-se uma espcie de significao direta e imediata, exprimiu a ltima instncia da significao. Esse carter direto d ao estilo pressuposto o carter de um discurso de primeiro tipo, pois s esse tipo de discurso pode ser objeto de estilizao. sobre esse discurso que opera a estilizao, ou melhor, o estilizador toma a idia de um outro e a pe a seu servio, da porque opera a partir do discurso de um outro, isto , de um outro discurso. Esse conjunto de procedimentos feitos sobre o discurso de um outro retira o carter meramente objetivador da estilizao e lhe d um carter convencional, lhe d a capacidade de convencionar, isto , de ajustar e combinar. No entanto, essa habilidade opera sempre sob uma sombra de objetividade do discurso do outro a partir do qual ele se torna convencional. Ou seja, para Bakhtin, o discurso convencional bivocal, mas pressupe um discurso no-convencional e srio do primeiro tipo. Esse modus operandi de fazer com que o discurso ou o estilo pressuposto e no convencional seja empregado para outros fins o que distingue a estilizao da mera imitao. A relativa autonomia da estilizao em relao ao discurso objetivador assim explicada por Bakhtin: o estilizador usa o discurso de um outro como o discurso de um outro e assim lana uma leve sombra objetiva sobre esse discur-

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so. verdade que a palavra no se torna objeto. Afinal de contas, o importante para o estilizador o conjunto de procedimentos do discurso de uma outra pessoa precisamente como expresso de um ponto de vista especfico. Ele trabalha com o ponto de vista do outro. Onde est essa sombra de objetividade que restringe o ponto de vista do estilizador? Ela est em que a personagem sempre fala a srio. A atitude do autor no penetra no mago do seu discurso, o autor o observa de fora (PPD, p. 164). Este recria, mas no consegue apanhar a essncia daquele discurso que condio do seu prprio discurso. O estilo que resiste concebido nos termos da personagem. A seriedade da personagem e a exterioridade do estilizador no impedem que haja a margem de manobra que permite o discurso convencionalizador e, portanto, a estilizao. Bakhtin ressalta que, embora exista uma distino bastante significativa entre a estilizao e a imitao, aconteceu muitas vezes na histria que a seriedade de um estilo degringolou pela ao de imitadores-epgonos ou de que os procedimentos do estilo tornaram-se cada vez mais convencionais. Por isso mesmo, a imitao acaba transformando-se numa semi-estilizao. Tambm pode acontecer que a estilizao se torne em mera imitao quando o entusiasmo do estilizador pelo estilo sobre o qual opera to grande que acaba por reduzir a distncia entre eles. Ora, foi esse distanciamento que possibilitou a relativa liberdade do discurso convencional. A narrao ou a estria do narrador, por sua vez, o tipo de discurso em que algum, a pessoa ou a personagem assume o lugar ou substitui o discurso do autor e, nesse sentido, se parece ao procedimento de estilizao. Ou seja, nesse discurso h todavia uma diferena entre o autor e o narrador. Mas a atitude do autor penetra e determina o discurso do outro. A palavra do autor expressa pela palavra da personagem. Assim como na estilizao h aqui uma certa margem de manobra do autor que lhe permite adentrar o discurso do outro e torn-lo convencional; o autor usa a palavra da personagem ou do heri como que de dentro para fora, isto , coloca

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a palavra da personagem a seu servio. Isso feito de tal modo que se pode compreender a diferena e a distncia entre a palavra do autor e a palavra do outro. Nesse tipo de discurso, o autor tem de conduzir a narrao e, desse modo, segundo Bakhtin, a sombra objetificada que recai sobre o discurso do narrador bem mais densa do que na estilizao, sendo bem mais fraca a convencionalidade (PPD, p. 165). A palavra ou o discurso do narrador, porm, nunca pode ser totalmente objetivada porque h sempre uma margem de convencionalidade e criatividade que, mesmo mais fracas do que na estilizao, fazem com que o discurso do outro, ao substituir o autor, guarde em relao a este uma certa autonomia da voz. A esse discurso de uma pessoa mais ou menos distanciada do autor pertence o skaz. O fenmeno lingstico do skaz faz parte da narrao, embora possa acontecer que a partir de um domnio tcnico de um estilo literrio, o skaz possa ser entendido mais como estilizao do que como narrao. O que interessa a Bakhtin, porm, ressaltar a orientao para o discurso falado. Narrar quer dizer contar ou falar. Ora, a narrao do tipo skaz pode perder sua relativa autonomia e convencionalidade. Isso acontece quando ele torna-se discurso direto do autor, intrprete direto da sua idia. Em Turguniev ele univocal; esse escritor, ao introduzir o narrador, o faz de tal modo que este se confunde com o autor. Nesse caso, sequer h margem para a estilizao, isto , para operar a partir do discurso do outro. Aqui no h orientao para o tom social do skaz do outro, para a maneira social do outro de ver e transmitir o que viu. Tampouco h orientao para a maneira caractersticoindividual. O skaz em Turguniev plenamente significativo e nele h somente uma s voz que traduz diretamente a voz do autor. O exemplo disso o romance Primeiro amor em que o narrador simplesmente uma espcie de continuidade do autor. Em Pchkin, porm, o skaz de carter bivocal. E esse aspecto da presena da voz do outro que realada. O narrador Bilkin tem uma certa concepo do mundo, um nvel

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intelectual, uma imagem individual, enfim, certas caractersticas prprias que de algum modo se impem e, com isso, ocasiona uma certa refrao da idia do autor na voz do narrador. Embora tenha prioridade e orientao do autor, a voz do narrador de algum modo se distingue dela. Apesar da orientao nica, todavia bivocal. E essa a mais corriqueira tcnica do skaz, isto , a orientao para o discurso do outro. Boris Eikhenbaum salientou as relaes entre o skaz e o discurso falado. A partir da tentou-se distinguir entre este e o discurso literrio. o caso de Turguniev que, possivelmente por sua distncia da prosa popular, no gostava e no sabia refratar as suas idias no discurso do outro. Saa-se mal no discurso bivocal... escolhia um narrador do seu meio social. Esse narrador devia falar necessariamente uma linguagem literria, sem levar at o fim o skaz verbal. A Turguniev importava apenas vivificar o seu discurso literrio com entonaes do discurso falado (PPD, p. 167). Esse escritor, recorre ao discurso falado que traz entonaes populares para alimentar a sua linguagem literria. Ora, aqui, para Bakhtin, tanto o escritor como o crtico perderiam o principal, isto , de que a caracterstica do skaz no o discurso falado, mas o discurso do outro. Ou melhor: dentro do skaz absolutamente necessrio distinguir rigorosamente a orientao para a palavra do outro e a orientao para o discurso falado. Ver no skaz apenas o discurso falado implica em no ver o principal. Alm do mais, toda uma srie de ocorrncias de entonao, sintaxe e outras ocorrncias lingsticas se explicam no skaz (quando o autor se orienta para o discurso do outro) precisamente pelo seu carter bivocal, pela interseo nele verificada de duas vozes e dois acentos (PPD, p. 167). Em outras palavras, apenas na duplicidade do discurso que se entendem as entonaes das vozes, e no o contrrio. As vozes das ruas pressupem a polifonia dos discursos e, s nestas, encontram seu sentido efetivo. O Icherzhlung, ou narrao da primeira pessoa, semelhante narrao do autor. Ou seja, esse discurso pode assumir a orientao do discurso de um outro ou pode, como no

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caso de Turguniev, simplesmente fundir-se com o discurso do autor. H, portanto, semelhanas de famlia entre o Icherzhlung, narrao do narrador, narrao do autor. Todos so formas composicionais que tendem a ser determinadas pelo autor, mas isso no sendo necessrio, mantm em aberto a possibilidade de serem univocais ou bivocais. Sua bivocalidade, porm, assume preponderantemente a direo dada pelo autor. Todos os discursos do primeiro modo do terceiro tipo possuem um trao comum que consiste em que o autor inclui no seu plano o discurso do outro no sentido das suas prprias intenes. Nesse modo, o estilizador retoma o discurso do outro em funo dos seus propsitos. Ao fazer isso flexibiliza o estilo e o expressa num discurso mais convencional. Do mesmo modo a narrao do narrador que flexiona a idia do autor, isto , ao penetrar na palavra do outro e nela se instalar, a idia do autor no entra em choque com a idia do outro (narrador), mas apenas a acompanha no sentido que essa assume, fazendo apenas esse sentido tornar-se convencional (PPD, p. 168). E aqui entra-se no segundo modo do discurso do terceiro tipo: o discurso bivocal de orientao vria. Nesse modo do discurso do terceiro tipo ocorre uma reduo do grau de concreticidade com a conseqente ativao da idia do outro. Ele internamente mais dialgico e tende a se dividir em dois discursos ou vozes do primeiro tipo. Nesse modo, o discurso do outro no subserviente ao discurso do autor. Ele assim subdividido: a- pardia em todas as suas gradaes; b- Icherzhlung parodstico; c-discurso do heri parodstico representado; d- qualquer transmisso da palavra do outro com variao do assento. Em todas essas subdivises encontra-se o discurso da pardia. Por isso detenhamo-nos em sua elucidao. O discurso parodstico vai muito alm do da mera estilizao, pois

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aqui seu autor fala a linguagem do outro, mas reveste essa linguagem de uma orientao significativa diametralmente oposta orientao do outro. A segunda voz, uma vez instalada no discurso do outro, entra em hostilidade com seu agente primitivo e o obriga a servir a fins diametralmente opostos. O discurso se converte em palco de luta entre duas vozes. Por isso, impossvel a fuso de vozes na pardia, como o possvel na estilizao e na narrao do narrador... aqui as vozes no esto isoladas, separadas pela distncia (perspectiva autor/narrador), mas esto em oposio hostil. Por isto a deliberada perceptibilidade da palavra do outro na pardia deve ser essencialmente patente e precisa. J as idias do autor devem ser mais individualizadas e plenas de contedo (PPD, p. 168). esse tipo de discurso tem um largo emprego na atividade literria e na vida cotidiana, pois pode-se parodiar um estilo, um modo tpico-social ou individual de ver, pensar e falar. Pode-se fazer o mesmo com os aspectos mais banais dos discursos dos outros, mas tambm com o que h neles de mais profundo; pode-se fazer vir tona o parece profundo. Alis, a pardia pode servir apenas como perturbao e abertura, mas tambm pode ser usada para servir a determinados objetivos. Nesse sentido, as variedades deste modo de discurso do terceiro tipo esto abaladas e em conflito. Esse tipo ambguo de discurso abunda em nossa complicada forma de vida. O nosso discurso est impregnado das vozes dos outros em que acentuam-se tipos de tonalidades nem sempre muito afetivas, em geral cheias de dvida, indignao, ironia, gozao, sarcasmo e deboche. Esse tipo mais sutil e complexo do que os discurso restritos e meramente objetivadores. Eles confundem-se com as vrias vozes que se cruzam nos discursos prticos da vida. Ao contrrio de Turguniev que os empregou para embelezar seu estilo literrio, Dostoivski os recriou para mostrar ou liberar a grande variedade de vozes dos outros que clamam para serem ouvidas e respondidas. Sobre isso se manifesta Bakhtin:
As palavras do outro, introduzidas na nossa fala, so revestidas

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inevitavelmente de algo novo, da nossa compreenso e da nossa avaliao, isto , tornam-se bivocais. O nico que pode diferenciar-se a relao de reciprocidade entre essas duas vozes. A transmisso da afirmao de um outro em forma de pergunta j leva a um atrito entre duas interpretaes numa s palavra, tendo em vista que no apenas perguntamos como problematizamos a afirmao do outro. O nosso discurso da vida prtica est cheio de palavras dos outros. Com algumas delas fundimos inteiramente a nossa voz, esquecendo-nos de quem so; com outras, reforamos as nossas prprias palavras, aceitando aquelas como autorizadas para ns; por ltimo, revestimos terceiras palavras das nossas prprias intenes, que so estranhas e hostis a elas (PPD, p. 169).

A pardia, porm, tem um limite. Nela, bem como na estilizao, o autor emprega as palavras de um outro para seus prprios fins. Isto , usa as palavras de um outro para expressar as suas idias. Mas, ao fazer isso, ele oculta idia do outro. Ora, o discurso do outro , efetivamente, uma expresso da idia do outro. O autor de uma idia no o mesmo autor da idia do outro. Cada qual quer impor a sua idia e, nesse sentido, o discurso do outro no mais um objeto que pode ser interpretado, mas um discurso que defende a sua idia. Com isso, entramos no terceiro modo do discurso do terceiro tipo. Nesse discurso, o outro como que influencia de fora para dentro, de tal modo que, por mais distintas que sejam as relaes com a palavra do outro, no se pode impedir sua ao ou influncia. Esse terceiro tipo considerado, por Bakhtin, como uma variedade ou tipo ativo, pois o outro tem um discurso refletido, isto , o discurso do outro no mais um discurso passivo. Ele se subdivide assim: a- polmica interna velada; b- autobiografia e confisso polemicamente refletida; c- qualquer tipo de discurso que visa o discurso do outro; d- rplica do dilogo; e- dilogo velado.

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Na polmica velada, o discurso se choca no objeto ou assunto como discurso do outro, este, porm, no debate nada abertamente, pois est apenas subentendido. Por polmica deve-se entender que o discurso do outro afastado ou questionado e essa ao no menos relevante do que o objeto em disputa ou questo. Por exemplo, discute-se sobre o aumento de impostos, mas o assunto ou objeto no basta, preciso atingir o discurso do outro sobre o mesmo objeto, pois o discurso do outro pode distorcer no s nosso discurso, mas alterar at mesmo o modo de enfocar o objeto. No entanto, por ser velado esse modo de polmica tem o outro como algo subentendido e s pode atac-lo de modo indireto. A polmica velada extremamente importante na atividade literria e na prtica da linguagem ordinria, pois na polmica aberta, ao confrontarem-se diretamente as palavras do outro, perde-se as sutilezas dos discursos indiretos ou velados, como as alfinetadas ou ainda os tipos de discursos aviltados, empolados, os cheios de ressalvas, concesses, etc. (PPD, p. 170). Como no um debate aberto, a polmica velada, se caracteriza por influenciar de fora para dentro o discurso do autor, isto , sem muito alarde ele vai impondo-se e redirecionando a voz do autor. No por acaso que tem uma importncia enorme na formao do estilo, pois tem uma hostilidade furtiva que, ao fim e ao cabo, impe a sua maneira. Certas autobiografias ou confisses tm algo desse carter de serem polemicamente refletidos, pois so discursos em que o narrador assume um tom de questionar a si mesmo e, portanto, de converter-se num outro de si, ou instaurar uma polmica interna em que o narrador em primeira pessoa desafia a si mesmo. Tem a si mesmo como outro. H, portanto, uma tenso entre o discurso do narrador e o discurso que o representa, como o caso de As confisses de Rousseau ou de Agostinho. Ora, todos esses tipos de polmicas envolvem microdilogos ou macrodilogos, ou seja, a biografia uma espcie de dilogo consigo mesmo do mesmo modo que as polmicas veladas ou abertas tambm o so. Diz Bakhtin, anloga polmica velada a rplica de qualquer dilogo dotado

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de essncia e profundidade (PPD, p. 171). O discurso que d vida palavra do outro alcana uma maior intensidade na rplica dilogo; neste caso, as palavras dos dialogantes dirigem-se ao objeto enquanto reagem vivamente uma outra. A ateno s palavras de um e outro expressa-se na correspondncia e mesmo na antecipao. Ou seja, acompanha-se a palavra do outro de tal modo que se antecipa os seus prximos passos; esse tipo de vibrao penetra profundamente no mago do discurso intensamente dialgico, essa tenso que perpassa o discurso dialgico inexiste no discurso monolgico. Ora, assim como a polmica velada mais rica e sutil do que a polmica aberta tambm o para o dilogo velado, que segundo Bakhtin, tem particular importncia na potica dostoievskiana. O dilogo velado a parte mais refinada e elaborada da variedade ativa de discurso. No dilogo velado no aparece a voz da rplica, o interlocutor est ausente, suas palavras esto ausentes, mas de tal modo que deixam profundos vestgios que determinam todas as palavras presentes no primeiro interlocutor. Percebemos que esse dilogo, embora s um fale, sumamente tenso, pois cada uma das suas palavras presentes responde e reage com todas as sua fibras ao interlocutor invisvel, sugerindo fora de si, alm dos seus limites, a palavra no pronunciada do outro (PPD, p. 171). Lutando contra esse adversrio invisvel, o autor se v s maiores dificuldades em sustentar seu discurso. E da resulta o dilogo mais sutil e elaborado. Um esquema desses vrios tipos de discurso foi feito por Tzvetan Todorov assim: 23

Todorov, T. Mikhail Bakhtin The dialogical principle, University of Minnesota Press, 1984, p. 70.

23

A c o m u n i c a o d i a l g i c a | 141 univocal (estilo direto) convergente (estilizao) discurso representado passivo divergente (pardia)

bivocal

ativo (polmica aberta ou velada)23

Nesse modelo todos os discursos (bivocais ou monovocais) so representaes, mas de qu? A representao como recriao ou obra da arte romanesca, ou seja, a representao no entendida como uma entidade mental ou lingstica que trata de objetos, mas como execuo do discurso. O que foi exposto ainda no tudo, mas d uma noo da complexidade dos discursos em prosa que, para Bakhtin, freqentemente escapa estilstica, lingstica e crtica literria. Poder-se-ia acrescentar que escapa tambm da filosofia monolgica. Para tratar desse mbito necessrio uma metalingstica ou uma translingstica. Ela pressupe a destruio do contexto monolgico que passa ento a ser entendido desde o contexto dialgico. E como o dilogo a execuo mais elaborada dos discursos, isto , como j se alertou, se ser comunicar-se pelo dilogo, ento essa nova disciplina ter de se ocupar da comunicao dialgica. Antes de nos ocuparmos desse assunto tratemos do que Bakhtin ainda tem a dizer sobre o dilogo em Dostoivski, pois em ambos os casos mostram-se os seus problemas, que, a nosso ver, precisam uma correo nos termos do que provisoriamente chamamos de gramtica da faticidade.

O DILOGO EM DOSTOIVSKI

Em sua teoria do discurso, Bakhtin, diferentemente das pginas iniciais de PPD, foi afastando-se das noes de sujeito, conscincia e autoconscincia, ou melhor, passou a consider-las basicamente nos termos de discurso. Havamos salientado a dificuldade que consiste em unir conscincia e discurso. No entanto, essa dificuldade passada por alto. Ou seja, se, por um lado, a autoconscincia da personagem dostoievskiana dialogada, isto , no existe apenas para si mesma, mas precisa das outras conscincias para se expressar, por outro lado, resta o problema de como a autoconscincia se relaciona com as outras. Aparentemente, a posio de Bakhtin na resoluo desse problema bastante clara: a comunicao dialgica. Essa a sua dvida para com a potica dostoievskiana que lhe permite esboar uma espcie de antropologia filosfica em que o homem se torna sujeito de um apelo, isto , o homem deixa de ser algum que pode ser apenas descrito, pois pode-se agora dirigir-se para ele na forma de um chamamento ou invocao, poder-se-a dizer de indagao. Nesse sentido, o mergulho nas profundezas da alma humana ou do homem interior de origem paulina-agostiniana no possvel atravs de uma anlise objetiva e neutra, pois essa profundidade encontra-se na tenso do apelo. O que possa ser o homem no homem s pode ser alcanado quando ele for provocado a revelar-se a si mesmo. E isso no pode mais ser feito, como em Paulo e Agostinho e a tradio

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monolgica, a partir de seu si mesmo, mas, ao contrrio, s atravs da comunicao com ele, por via dialgica; pois, representar o homem interior como o entendia Dostoivski s possvel representando a comunicao dele com um outro. Somente na comunicao, na interao do homem com o homem revela-se o 'o homem no homem', para os outros e para si mesmo (PPD, p. 222). Nessas passagens, como se pode notar, abundam expresses da metafsica como homem interior, exterior, representao, ntimo, profundo, mas tudo parece fazer parte do dilogo como a representao da comunicao com os outros. Toda a metafsica da subjetividade seria afastada pois, como j destacamos, agora ser significa comunicar-se pelo dilogo. Quando termina o dilogo tudo termina (PPD, p. 223). A potica de Dostoivski est em seu talento para representar essa comunicao e, ao faz-lo, o escritor esboou uma concepo do homem como, antes de mais nada, um apelo expresso pelo dilogo. A nossa pergunta de como se daria a relao ou o vnculo entre a conscincia e o discurso estaria respondida nos termos de que, ao fim e ao cabo, s h dilogo. A ontologia dilogo. Se a ontologia trata do ser ou do que h, a resposta aqui que s h dilogo. E isso que basicamente consiste o romance em Dostoivski, em que, ao contrrio da voz solitria, est a contraposio dialgica como a fonte da vitalidade e da grandeza da personagem. Portanto, todo o resto parasitrio da comunicao dialgica. E assim, as palavras da metafsica da subjetividade ganham sentido apenas na execuo do dilogo, pois o dilogo no um meio, mas um fim. Aqui o dilogo no o limiar da ao mas a prpria ao (PPD, p. 222). Esse um ponto importante, pois agora wittgensteinianamente - Bakhtin unificaria o discurso e a ao, as palavras e a sua execuo. E iria alm de Wittgenstein ao entender a execuo como dilogo. E mais: o dilogo passa a ser entendido como execuo inconclusa e, portanto, como abertura. Bakhtin todavia afirma: tudo meio, o dilogo o fim. Trata-se obviamente de um final em aberto, pois, a ri-

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gor, no h fim para o dilogo porque ele est no comeo. O que se chama de meios s pode ser delineado a partir da sua origem inconclusa no dilogo. O que est cronologicamente no fim est ontologicamente no comeo. Dizer-se, portanto, que o dilogo o fim, , efetivamente, dizer que ele o princpio, ou seja, a ao a partir da qual se mostram os meios. o fim que justifica os meios. Mas como o fim j est no princpio inconcluso e aberto, no h aqui nenhuma teleologia. Um meio seria um assunto ou um tema, mas o carter de inacabamento do dilogo retira-o do estreitamento temtico. Um tema sempre um fechamento enquanto que o dilogo abertura. A liberdade do dilogo no pode ser condicionada por algum tema. Isto no quer dizer que no haja temas, mas que nenhum tema, por mais relevante que seja, pode tomar conta do dilogo. Ou seja, a polifonia esse equilbrio tenso e dramtico entre os vrios temas ou as mais variadas idias-vozes. Nas palavras de Bakhtin, o ncleo do dilogo sempre extratemtico, por mais tematicamente tenso que ele seja (por exemplo, o dilogo entre Aglaya e Nastssia Filppovna). Em compensao, a envoltura do dilogo sempre profundamente temtica. Somente na obra inicial de Dostoivski os dilogos tinham carter um tanto abstrato e no se assentavam em slida base temtica (PPD, 223). Assim, se por um lado o tema no pode condicionar o dilogo, por outro lado, sem temas o dilogo tornar-se-ia uma entidade abstrata. Mesmo nas obras menos dialgicas do jovem Dostoivski, com sua tendncia para a abstrao, pode-se, porm, encontrar a contraposio do homem ao homem enquanto contraposio do eu ao outro. O homem do subsolo , segundo Bakhtin, um eu que se contrape aos outros. Estes so convertidos pelo homem do subsolo em uma idia abstrata. Ele mesmo leva uma vida sem uma temtica especfica. Mesmo assim, o seu dilogo interior est em constante conflito e oposio ao outro. O homem do subsolo trava com ele uma polmica desesperada. Nessa luta por reconhecimento, a voz do outro tende a fundir-se com a sua prpria voz. A sua constituio dialgica est vinculada in-

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tromisso do outro. Desse modo, o 'homem do subsolo' permanece em sua irremedivel oposio 'ao outro'. A voz humana real, assim como a rplica antecipvel do outro, no podem dar por acabado seu interminvel dilogo interior (PPD, p. 224). O dilogo dostoievskiano concreto porque lida com oposies que se retroalimentam, como o dilogo interior e o dilogo exterior, o micro e o macrodilogo. A distino entre micro e macrodilogos no da mesma ordem da metafsica monolgica que ope interior e exterior, pois essas modalidades de dilogos j esto em execuo na linguagem pblica da obra de fico. A diferena entre o dilogo privado interno e o dilogo pblico externo uma distino gramatical j publicamente executada. O dilogo dostoievskiano basicamente do tipo mais estilizado, isto , o tipo da polmica velada, mas essa tcnica aprimorou-se nas obras de maturidade, como em Os irmos Karamazvi e em O idiota. Nesses romances, vai-se todavia mais longe, pois a tenso entre o dilogo exterior e o dilogo interior, tpica da polmica velada, chega ao ponto em que as rplicas coincidem parcialmente com as rplicas do dilogo interior do outro. o caso dos dilogos de Ivan com o diabo e com Alicha. No dilogo com seu irmo, Ivan o escuta negar aberta-mente sua participao no assassinato do pai, mas isso feito de tal modo que so seus dilogos interiores que realmente importam. Alicha ao dizer abertamente ao irmo No foste tu ou ainda Tu te acusavas, e dizias que tu eras o assassino. Mas no foste tu quem matou, ests enganado, no s o assassino ests ouvindo? - No s tu. Deus que me envia para te dizer isso. A rigor, o aparentemente idiota do Smerdikov o assassino, embora o arquiteto da ao tenha sido Ivan. Ao negar que ele tenha pessoalmente desferido o golpe, as palavras de Alicha se dirigem conscincia ou ao microdilogo que Ivan trava consigo mesmo. E esse dilogo velado tem um tom de autoacusao e culpa. Irmo comeou com a voz trmula Alicha devote dizer isso porque tens confiana em minha palavra, bem o sei. Digo-te de uma vez por todas, para sempre: no foste

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tu. Ests ouvindo? Por toda a vida. E foi Deus que me inspirou para te dizer isso, mesmo que tivesses de me detestar de hoje em diante ... Um dilogo polmico velado ocorre entre eles. E nele est cada vez mais mostra a culpa de Ivan. Ele havia justificado seu ato com a famosa expresso Se Deus no existe, tudo permitido, mas sua conscincia no to suprflua que possa ter varrido todos os vestgios do remorso e da maldade. Alicha espicaa a conscincia culpada de Ivan para que, mais tarde ou mais cedo, ele confesse nas linhas o que j est confessando nas entrelinhas, ou melhor, confesse num microdilogo aquilo que j reconhecia no microdilogo: eu o matei. O dilogo com Alicha, revela que no permitido fugir de si mesmo. Assim o macrodilogo tenso e aberto est assentado em microdilogos ainda mais dramticos em que o outro leva o eu a revelar-se como tal. Um eu polifnico, isto , intumescido pelas vozes do outro. E o eu s existe nesse entrecruzamento das vozes, pois a ligao profunda e essencial ou a coincidncia parcial entre as palavras do outro em um heri e o discurso interior e secreto do outro heri so momentos obrigatrios em todos os dilogos importantes de Dostoivski (PPD, p. 225). Mas no complexo e sutil dilogo de Ivan com Smerdikov que se mostra o mximo da maestria do escritor. uma segunda voz de Ivan que atua em Smerdikov levando-o ao crime. Todas as insinuaes e indiretas dirigidas a Smerdikov so feitas a partir de um complexo jogo consigo mesmo. A decomposio da inteno de Ivan em seu dilogo interior pode, segundo Bakhtin, ser representada em duas rplicas: No quero o assassinato de meu pai. Se ele acontecer, ser contra a minha vontade. E ainda: No entanto eu quero que assassinato acontea contra a minha vontade, porque ento estarei interiormente de fora e no poderei ser censurado por ningum. Ora, precisamente atravs de Smerdikov que essas rplicas interiores de Ivan se convertem em ao. A sua estu-

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pidez no completa, pois entende o outro na voz de Ivan, alis, a verdadeira inteno deste com a qual compartilha com o dio secreto alimentado desde a infncia. , portanto, no seu tenso dilogo velado que se decide a morte do pai. essa segunda voz velada de Ivan que ordena o crime. Mas ele se completa porque Smerdikov capaz de ouvir essa segunda voz e aceit-la como uma ordem. nisso que reside a criao da potica de Dostoivski, pois se a voz de Ivan, com a qual responde a Smerdikov, fosse a sua voz nica e uma, ou seja, fosse uma voz puramente monolgica, todos esses fenmenos seriam impossveis. Eles so o resultado da dissonncia, da interferncia de duas vozes em uma voz, de duas rplicas em uma rplica. assim que se constroem os dilogos de Ivan com Smerdikov sobre o assassinato (PPD, p. 230). E , como j vimos, essa mesma natureza das vozes de Raskolnikov em Crime e Castigo e nos romances de maturidade. Essas sutilezas e complexidades discursivas esto, como tambm j vimos, no carter confessional do dilogo dostoievskiano. Isto , o que se revela no dilogo so os mundos das personagens em sua profundidade mais recndita. Essa profundidade, porm, s se mostra enquanto comunicao dialgica. No h si mesmo sem o outro, antes, alis, sem responder s rplicas do outro. Mas, a nosso ver, Bakhtin ainda vai alm de Dostoivski aqui. Poder-se-ia dizer com Dostoivski para alm dele, pois se Raskolnikov e Ivan confessam seus crimes, o debate das suas idias todavia continua em aberto: Se Deus no existe tudo permitido? Pode-se cometer crimes em nome do aperfeioamento da humanidade? Pode o crime, em certas circunstncias, ser um ato moral positivo? Os fins justificam os meios? Etc. O que Bakhtin apreende do escritor ento a tendncia para a infinidade precria do outro (PPD, p. 234). Essa precariedade no um defeito, mas a condio do dilogo. O dilogo inacabado porque o outro nunca o eu. O si mesmo surge no da identidade, mas da alteridade. Nesse confessionrio abundam as vozes dos outros, pois s atravs das suas vozes pode um eu ter acesso a si mesmo. No um confessionrio passivo, pois a voz do

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outro ouvida com resistncia e sofreguido, a voz do outro precariza e corri. Mas a precariedade provocada pelo outro significa tambm que, embora o tema seja importante, a abertura originria do dilogo no pode ser fechada. Nenhuma voz impe definitivamente um tema. No se trata, porm, como j alertamos, de eliminar o tema, mas de assegurar que ele seja dito de muitos modos. nesse sentido que o dilogo extratemtico. Mais uma vez: no h idia sem imagem (tema), mas nenhuma idia se efetiva sem discusso. Parodiando Kant, poder-se-ia dizer que idias sem imagens so vazias e que imagens sem idias so surdas. Sem as idias as imagens no teriam orientao, sem as imagens as idias escorregariam no vazio. A polifonia feita das diversas idias em disputa e, portanto, no como algo indiferente e abstrato, mas a passagem do tema por muitas e diferentes vozes; a polifonia, ento, a dissonncia do tema. Em Dostoivski as idias em disputa so mostradas no dilogo, ou melhor, nos seus romances de maturidade esto o cruzamento, a consonncia ou a dissonncia de rplicas do dilogo interior dos heris. Em toda a parte, um determinado conjunto de idias, pensamentos e palavras passa por vrias vozes imiscveis, soando em cada uma de modo diferente. O objeto das aspiraes do autor no , em hiptese nenhuma, esse conjunto de idias em si mesmo, como algo neutro e idntico a si mesmo (PPD, p. 235). Mas as aspiraes do autor (Dostoivski) s podem ser entendidas a partir de uma teoria do discurso representativo que se divide basicamente entre univocal e bivocal. A dificuldade de vrias vozes operarem de modo inteligvel faz com que a polifonia se reduza dialogia. E assim, tal como em Habermas e Apel, o ns fica restrito ao eu-tu, pois diversos participantes na interlocuo pode levar confuso. Mas no apenas isso, pois a translingstica entende a diversidade de tipos de discursos bivocais como parte do discurso representativo. Bakhtin refora a noo problemtica de representao, no em termos de mentalismo, mas de discurso. A habilidade da potica dostoievskiana est, como j se mostrou,

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em sua capacidade de estar escuta e com isso dar novos aspectos s palavras e descobrir dimenses no homem no homem que permaneciam ocultas para os outros artistas. Ora, as palavras s tm sentido no discurso, mas seus novos aspectos so forjados a partir do momento em que o seu o objeto da criao artstica o prprio discurso bivocal. Nesse sentido, o objeto da sua representao o prprio discurso, e precisamente o discurso pleni-significativo. As obras de Dostoivski so discurso sobre o discurso voltado para o discurso. O discurso representvel converge com o discurso representativo em um nvel e com os mesmos direitos. Penetram um no outro, sobrepem-se um ao outro sob diferentes ngulos dialgicos. Como resultado desse encontro revelam-se e aparecem no primeiro plano novos aspectos e funes da palavra (PPD, p. 236). Que modo esse de usar a palavra representao? As aspiraes do escritor so poticas, mas as do filsofo so ontolgicas. Ento, questes tm de ser colocadas. Ou seja, embora Bakhtin tenha entendido o dilogo como ao e tambm tenha se aproximado de uma rejeio do modelo objeto-designao, algo dele todavia persiste, pois a questo a partir de onde possvel o dilogo romanesco? Ou ainda, o dilogo dostoievskiano diz respeito apenas esttica ou como um portal que abre a possibilidade de compreenso da nossa vaga prosa ordinria? Qual, enfim, a natureza do discurso representativo? E mais: o discurso voltado para o discurso no invoca o platonismo? H, ao longo de PPD, um avano para uma concepo discursiva da conscincia. A ambigidade entre conscincia e linguagem tende a sumir; isto , a conscincia cada vez mais posta nos termos do discurso. A autocompreenso, sem a qual no haveria a vida interior ou o mundo da personagem entendida nos termos de um microdilogo ou microdiscurso. A questo que no apenas a filosofia da conscincia uma iluso gramatical do discurso j publicamente executado, mas a prpria noo de discurso representado; pois, insistimos na pergunta: o que representado no discurso? Bakhtin bem claro: o romance dostoievskiano polifnico porque feito

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de discursos sobre discursos. Porm, se todos os discursos so representaes de discursos como se do seus vnculos ou suas relaes com a fala cotidiana, isto , com a prosaica, o discurso prtico da vida (PPD, p. 169)? Pois, no o discurso dostoievskiano, como reconhece Bakhtin, uma descoberta, mas uma recriao? Mas uma recriao que parte da prosa ordinria, pois a vitalidade dialgica da potica no surge tambm da vitalidade dos discursos ordinrios? Ora, qual , ento, a natureza da vaga prosa ordinria? A noo de vagueza tem diferentes interpretaes. Para Frege, Russel, Carnap e o primeiro Wittgenstein, contra ela que se justificaria estabelecer uma filosofia da linguagem de cunho cientfico. Mas a favor dela, para combater as iluses gramaticais do ideal de exatido da lgica, que reage o segundo Wittgenstein. A inovao de Bakhtin, consiste em que a sua noo de prosa ou de prosaica diz respeito ao mbito atravessado pelos mais diversos tipos de discurso. E assim a vagueza da linguagem cotidiana exposta na sua vitalidade ftica a partir de uma gramtica dos discursos. Por tudo o que vimos, entende-se melhor agora que, para libertar a gramtica da lgica e da metafsica, lembrando Heidegger de Ser e tempo, tem-se de dar mais um passo; ou seja, preciso ir da compreenso monocntrica do ser-a como instncia onde se d a abertura da fala para a compreenso polifnica e existencial do discurso.

CONCLUSO

Ao longo deste ensaio sobre PPD, mostramos como Bakhtin opera uma virada do modelo da conscincia para o modelo da compreenso discursiva, mas no apenas isso, pois muitas so as lies que se pode tirar dessa obra. Mesmo em condies polticas mais adversas, Bakhtin mostrou que nas modernas sociedades industriais (e ps-industriais) o que h o dilogo e que este marcado pela inconclusividade. Ou seja, mesmo a maior opresso totalitria no consegue abolir a constatao de que vivemos uma era de incertezas radicais. Alis, no foi por acaso que seu livro foi escrito nos anos em que Heidegger desenvolveu os conceitos de finitude e errncia, Gdel, o teorema da incompletude, Heisenberg, o princpio da incerteza, Wittgenstein, entendeu a vagueza da gramtica, etc. A noo de que todo o dilogo inconcluso tambm deixaria em aberto a questo de se o que h todavia ontolgico, pois as ontologias geralmente so monolgicas. Mas mostramos que, nesse caso, no se trata de uma ontologia tradicional, pois o ser dialgico. E, embora Bakhtin, comprometa sua teoria do enunciado com o princpio do contexto, possvel corrigi-lo e considerar o dilogo mergulhado nas tonalidades afetivas da vida ftica. Nosso problema que, no comeo, PPD guarda todavia fortes marcas da filosofia da conscincia que, nas passagens dos captulos, vo sendo cada vez mais entendidas como

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discurso. No entanto, a nosso ver, embora o impasse v perdendo a sua fora, a concepo dialgica do enunciado com um mbito de validade ou contexto de enunciao ainda guarda caracteres de objetivao. Apontamos uma possvel crtica heideggeriana a esse assunto, pois o filsofo alemo, para escapar da noo de contexto, elaborou o conceito de ser-no-mundo. Obviamente, tambm, desde o ponto de vista de Bakhtin, possvel objetar-se o construto ser-a (Dasein) como concebido monocentricamente e, portanto, como ainda herdeiro da fenomenologia da conscincia transcendental. Uma das grandes contribuies de Bakhtin foi a de tornar mais visvel a complexa arquitetnica da nossa vaga prosa ordinria, pois, com a carnavalizao da literatura originaramse as diversas modalidades de discursos indiretos que vo desde a pardia quilo que constitui propriamente o ncleo da potica de Dostoivski, a polmica velada. Ora, esses discursos j se encontram em execuo na vida cotidiana. O escritor no os inventou, mas os recriou de tal modo que conseguiu levar ainda mais longe a compreenso do homem no homem. Esse, como mostramos, o ponto culminante de PPD. Bakhtin constantemente usa a noo de esttica, mas mostramos tambm que o que vale para os estilos, vale para as estticas, pois, assim como a polifonia deixa em aberto tudo que tende a ser unilateral ou univocal, tambm deixa em aberto a esttica, isto , a questo da beleza inconclusa. Nenhuma esttica pode impor-se ao dilogo sem um regresso monologia. A polifonia atingiria as pretenses da prpria esttica da criao verbal, a no ser que a criao seja tambm entendida polifnica-mente. por isso que a passagem do modelo da conscincia para o de discurso anda junto com passagem da esttica para a potica, pois a essncia da obra de arte no est mais vinculada apreciao da beleza, mas a sua criao. E, o mais importante, que se trata de uma potica da prosa. A universalidade da poesia perde a sua aura para a complexidade e a sutileza dos discursos prosaicos.

BIBLIOGRAFIA
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