Montaje del desastre

por Hubert Damisch traducido por Flavia de la Fuente y Quintin

ue es un autor , preguntaba Michel Foucalt.l,Que es un autor en el cine? l,Quien tiene el derecho de finnar una pelicula con su nombre como Orson Welles sellara con su memorable voz radiofonica el [mal de The Magnificent Ambersons : "I wrote the script and I edited it. My name is Orson Welles" ? A esa pregunta a la que dedicatia la vida entera, Welles mismo no conocia mas que una respuesta : "La Unica puesta en escena que importa es la que se ejerce durante el montaje [... j Por illi estilo, por mi vision del cine, el montaje no es un aspecto, es el aspecto. [I]" Perder el control del montaje, ver como se Ie imponian cortes drasticos, en ocasiones con violencia, para halagar supuestamente la atencion del publico -Ia prueba que Welles debio soportar continuamente a partir de su segundo largometraje (precisamente, The Magnificent Ambersons)- equivalia para el a una negacion de la autotia de su obra. Suficientes razones para que, ya harto, detestara hablar de The Stranger, una pelicula que acepto rodar en 1945 como un desafio, para probar su capacidad de trabajar en el marco del cine comercial, y que resulto un fracaso absoluto despues de haber sido masacrada por los productores. Y, sin embargo, ocurre con este film que hoy se difi.mde regularmente en los canales especializados y que conoce los honores nada desinteresados del DVD algo parecido a 10 que Welles se complacia en decir de The lbird Man de Carol Reed: que independientemente de los atentados al montaje original hay suficientes huellas e indicios como para saber que Welles paso por alii no solamente como actor. No solo Welles, sino tambien John Huston, todavia movilizado y que por esa causa no podia figurar en los tituIos como autor del guion. Para no mencionar al notable eqilipo tecnico reunido para la ocasion. En cuanto a 10 que es de Welles, su marca se reconoce desde el primer plano: apenas se cierra la puerta sobre la enseiia de la XII seccion de la Comision interaliada para los crimenes de guerra y despues de un breve picado en profi.mdidad de campo a traves de un vidrio que da sobre 10 que se revela como el patio de una carcel, se asiste a un vivo altercado entre el procurador que encarna Edward G. Robinson y sus colegas. Estos Ie recriminan su decision de dejar escapar a un condenado a muerte particularmente odioso para que 10 ponga sobre la pista de su jefe, un nazi del mas alto rango y el autor (otra variante del concepto, esta vez criminal) de proyectos cuyo horror supera la imaginacion ("This obscenity has to be destroyed! You hear me? Destroyed !", grita Robinson golpeando la esquina de la mesa y rompiendo por primera vez su pipa). Sin otra preparacion, este plano, al que sucede inmediatamente la imagen de un barco navegando hacia Sudamerica con ellamentable individuo a bordo, marca de una manera abrupta el comienzo de una persecucion que culminani en una pequeiia ciudad de Nueva Inglaterra donde, bajo el aspecto de Orson Welles, este pasa por un curioso y fascinante extranjero que encontro refugio y supo engaiiar a la comunidad al punta de obtener un puesto en el colegio secundario local. Y esto sin que nadie se inquiete por averiguar sus antecedentes ni por el recorrido que 10 llevo hasta alii, apenas tenninada la guerra, a traves de una organizacion de contrabando establecida en America del Sur y cuya precisa reconstruccion, provista por Welles con fines de pedagogia antifascista, los productores juzgaron preferible censurar.

Pero esto no seria nada si este "extranjero" que 10 era doblemente -extranjero a la comunidad que tan bien 10 habia recibido, pero extranjero a su vez a un mundo del que una "obscenidad" semejante debia ser erradicada- no hubiera encontrado, justo el dia en el que el sabueso descubri6 su pista, la manera de casarse nada menos que con la hija de un rniembro de la Corte Suprema de los Estados Unidos. Lo que Ie confiere su plena resonancia tanto hist6rica como etica, y abiertamente juridica, a este otro aspecto por el que la pelicula llama la atenci6n a mas de medio siglo de distancia : filrnada el mismo ano que el proceso de Nuremberg, The Stranger es sin duda la primera pelicula comercial en la que aparecen, ya en 1946, imagenes de los campos de la muerte (a Peter Bogdanovich, que Ie hizo el comentario mucho tiempo despues, Welles Ie respondi6 afectando la entonaci6n : ",:,Esta seguro ? En principio estoy contra ese tipo de cosas : explotar la miseria, la agonia, la muerte con fines de entretenimiento. Pero cada vez que se presenta la ocasi6n de obligar al publico a mirar las imagenes de un campo de concentraci6n, bajo el pretexto que sea, es un paso adelante. [2]") Imagenes, entiendase bien, de los campos de la muerte, y no solamente de 10 que se denominaba el sistema 0 el universo concentracionario sin haber comprendido todavia la medida del acontecimiento: la magnitud -como escribiria mucho mas tarde Maurice Blanchot- del desastre.- Y 10 mas importante, para decido suavemente, bajo-formas-cuanto-menos singulares y singularmente corrosivas frente al giro de aquello que reviste, en el triste presente que es el nuestro y segun una pendiente lamentablemente natural, los rasgos ridiculos y falaces de una nueva querella de las imagenes. Porque en definitiva se trata menos de la cuesti6n del autor, tanto en la acepci6n artistica como en la penal del termino (apenas desenmascarado, el antiguo jefe nazi clamara como tantos otros no haber sido mas que un ejecutante), que la del montaje y con ella la cuesti6n misma de las imagenes con su estatuto, sus funciones y sus poderes, que se encuentran desplazadas, si-no alteradas, 0 aun transformadas por la suerte corrida por esos documentos a partir de la etapa del gui6n y por e1 tratamiento de que son objeto, en terminos menos de representaci6n que de presentaci6n en el film tal como se nos ha dado a ver. Con e1 efecto, altamente beneficioso desde e1 punta de vista critico, de historizar el debate abierto recientemente por la disputa entre Jean-Luc Godard y Claude Lanzmann sobre el tema : ,:,Hay 0 puedehaber imagenes de las camaras de gas ? ,:,La Shoah puede ser objeto de una presentaci6n, es representable 0 -10 que no necesariamente significa 10 mismo- se puede representar en su elemento 0 momenta constitutivo ? El film logra mostrar con el ejemplo, el tipo de documentos fotograficos y cinematograficos de los que deberia haberse tratado en un primer tiempo y a que operaciones hubieran podido prestarse y en los que la representaci6n -si es el termino que corresponde-deberia encontrar su punto de partida al mismo tiempo que su limite. Para pasar, en un segundo tiempo, al menos como figura -como se vera, la de una ruptura seguida de un cambio de banda- a otra manera de trabajo que no pasaria por las imagenes sino por las palabras. Lo que, lejos de dejar dormir los archivos visuales, seria por el contrario apropiado para renovar la carga, pero desplazandola y abriendole nuevos campos, ramificandola sobre nuevos circuitos, regulandola en vista de nuevos usos. La inteligencia que, desde e1 origen, pudo presidir la e1aboraci6n del gui6n de The Stranger y de la que testimonian algunas decisiones que corresponden efectivamente al montaje, se reve1a igualmente en un cierto numero de rasgos de otra naturaleza, pero que marcan no menos claramente la presencia del autor. EI primero testimonia de su parte de una toma de concienciahist6rica de las mas raras para la epoca. Luego de una cena de familia a la cual habia sido invitado por el juez, Wilson, el procurador, llegara a creer que se equivoc6 con respecto al "extranjero", al escucharlo expresarse en los

tenninos aparentemente mas severos sobre la naci6n alemana llegando, en 10 que parece una condena sin apelaci6n posible, a declararla "irrecuperable". Pero, durante la noche, cuando esti a punta de declararse vencido y volver con las manos vadas a Washington ya que el hombre esti aparentemente por encima de toda sospecha, el propio Wilson recordara de pronto haber oido a su presa responderle a su nueva y joven cuiiada que invocaba el ejemplo de Marx para sugerir que no todos los alemanes eran necesariamente malos : "Marx no era aleman, jera judie !" Si esta afrrrnaci6n sonaba a los oidos del hombre de ley como racista y antisemita (estibamos lejos del "Somos todos judios alemanes" de Cohn-Bendit -menos lejos tal vez de 10 que estamos ahora), si esta afrrrnaci6n denunciaba para el al nazi en el hombre que la habia proferido y Ie conferia retrospectivamente un sentido completamente distinto a sus declaraciones sobre Alemania, toma en el film una resonancia particular frente a 10 que viene despues, mientras que el hecho de que Marx sea a su vez el autor de un panfleto tenido por heretico sobre La cuesti6n judia Ie confiere mas fuerza al enunciado de su nombre. En una epoca en la que se afinnaba en Europa una visi6n redentora de la Resistencia en tanto que se marchaba hacia la creaci6n del Estado de Israel, las distintas partes tenian razones generalmente opuestas pero convergentes para ocultar el genocidio de los judios o para silenciar su dimensi6n [3]. Mientras que ellocutor de Actualites franvaises se abstenia sistematicamente, por buenas 0 malas razones, de pronunciar la palabra "judio" cuando evocaba, en la primavera de 1945, luego de la apertura de los campos, la suerte de los muertos y de los escapados de la deportaci6n [4] y, once alios mas tarde, el silencio sobre este punta seria aun de rigor en el texto de Jean Cayrol para Noche y niebla de Alain Resnais, las pocas imagenes presentadas por Welles en The Stranger se inscriben por el contrario, rotunda, literalmente y sin equivocos en la perspectiva de la "soluci6n final" y de aquello que se denominara mas tarde la Shoah. Dichas imagenes -imagenes cuya elecci6n, en si misma significativa, era de alli en mas un hito tanto como podia ser un problema- se reducen a cuatro pianos muy cortos (el primero dura apenas unos segundos) sin duda extraidos de archivos filmicos reunidos por la acusaci6n en el momento del proceso de Nuremberg. Se tomara nota para una futura memoria que en esos archivos predominaban las imagenes rodadas en Bergen Belsen por los britinicos y que estas debian ser retomadas en un documental, A Painful Remainder, realizado por la BBC en 1985, bajo la direcci6n de Alfred Hitchock -10 que invitaria por si solo a mirarlo mas de cerca [5]. Entre los consejos dados por Hitchcock a los responsables de la operaci6n, uno habria sido evitar el montaje : una afinnaci6n curiosa por parte del autor de Psicosis y que puede parecer diametralmente opuesta a la idea de Welles, salvo que en The Stranger no se trata de hacer un documental sino una obra de ficci6n. La tictica en la que se empleara el fiscal para acercar a su causa al juez y padre de la joven apuntara menos a proporcionarle a esta pruebas de la culpabilidad de su marido que a suscitar en ella una reacci6n de horror que pueda vencer sus resistencias. De la misma manera que 10 hara, esta vez bajo el rostro de Richard Widmark y rompiendo con la 16gica de la prueba, otro fiscal en una pelicula de gran publico pero de buen porte realizada quince alios mas tarde por Stanley Kramer, Juicio en Nuremberg. Lo importante en The Stranger -traducido sin gracia al frances como Le criminel, sin duda para evitar la confusi6n con L'etranger de Camus- es la manera en la que se desarrolla la operaci6n : no bien la joven entra en la oficina de su padre y se ve confrontada con el enunciado de los hechos, la luz se apaga y el proyector se pone en marcha mientras que el fiscal contribuye con sus comentarios y un diaJogo cruel 10

opone ala infortunada esposa del criminal: una pelfcula se desarrolla ante los ojos de los protagonistas de la cual el espectador no alcanza a percibir mas que los destellos de luz mas 0 menos vivos que la pantalla refleja sobre las caras, con excepci6n de algunos pianos que se parecen en ultima instancia a fotografias y que se deben a un ligero movimiento de camara apenas perceptible: asi pasa la primera imagen -10 repito a penas entrevista- y que muestra un amasijo de cadaveres desnudos desparramados en el suelo y la segunda, que Wilson presenta sin ambages como la de una camara de gas, bajo el aspecto de una sala de duchas cuya tibieza serviaaparentemente para abrir los poros de la piel de las victimas, acelerando asi la penetraci6n del producto t6xico. Viene enseguidaun plano en el que unos soldados americanos penetran en un dt:p6sito de cal viva que los SS utilizaban para proceder sin dejar rastros a la eliminaci6n de los cadaveres que eran enterrados vivos. Para terminar, sin mas comentario, sobre una imagen muy natural, pero paradojalmentda mas animada de las cuatro, de un desdichado al borde del agotamiento al que se intenta con dificultad acostar en una camilla Al final de 10 cualla proyecci6n se interrumpe bruscamente por la rotura de la pelfcula mientras que el carrete se acelera girando en el vacio y el extremo rota del film vuelve continuamente con un ruido seco, que hace eco a la rotura de la pipa del fiscal varias veces repetida a 10 largo de la pelfcula, hasta que Wilson parte para reunirse con el juez queha salido con su hija a la que intenta en vano hacer razonar. Esta secuencia tiene de memorable que se parece a un rebus, en el sentido en el que Freud describia e1 suefio (yes, en efecto, como un mal suefio, como una horrible pesadilla que la joven vive todo el asunto). Para retomar la metifora de Eisenstein (que es tambien la de Freud), el montaJe asocia, tal cuallo hace la escritura jeroglffica, elementos de naturaleza muy diferentes, ic6nicos y discursivos, 0 aun sonoros, sin temor de introducir en el film, y bajo la forma puramente signalectica de la proyecci6n, asociando sonido y luz, un documento a su vez filmado pero que no tiene nada de una ficci6n : un documental, del cual no aparecen en la pantalla mas que algunos fragmentos, tan breves como atroces. EI modo de presentaci6n de estas imagenes, y hasta la manera de "epigrafiarlas", tal como se puede hacer con una fotografia (no hay fotografia, pretendia Walter Benj amin, sin epigrafe como aqui no hay imagenes de los campos ni de las camaras de gas sin comentario) remite, en terminos de montaje, a aquello que estos "cuatro pedazos de pelicula" (para hablar como 10 hace Georges Didi Huberman de unas fotografias conocidas de hecho desde larga data y que se suponen haber sido tomadas en una de las camaras de gas de Auschwitz, pero que no sabrian pasar en todos los casos, aunque la imaginaci6n se despliegue, por imagenes de camaras de gas strictu sensu; pero aqui se trata de trozos de films, no de fotografias, y estos se mueven aunque sea un poco) hacen ver y en los que el horror no tiene para nosotros mas que un sentido banal, mientras que el fiscal esperaba de ellos que produjeran un efecto retardado. "En este momenta su hija tiene los hechos. Pero ella no los acepta", Ie dice al juez. "Tenemos, sin embargo, un aliado : su subconsciente. EI sabe la verdad y lucha por hacerse oir." La escena y aquella que la precede, hubieran adquirido otra tonalidad si, en lugar de Robinson, el rol del fiscal hubiera sido adjudicado a una mujer, Agnes Morehead, la actriz fetiche de Welles, como este 10 habia deseado en un principio. Pero en cuanto a la apelaci6n al "subconsciente", esta figura como yo lallame -teniendo cuidado de subrayar que ei dominio de 10 representable no se superpone necesariamente con el dominio de 10 figurable mas de 10 que se superpone 10 infigurable a 10 irrepresentable, si estos terminos pudieran aceptarse sin mas examen- y cuya patemidad yo estaria tentado

de atribuir a John Huston, pero que Welles habria hecho suya, esta figura, digo, que es en todos los casos la obra de un autor, no es solamente freudiana : anuncia de manera sorprendente, al calificar, resumir, condensar mediante una intuici6n en la que se manifiesta el genio del autor, en cualquier sentido que se 10 entienda y aun si hay 0 no derecho a aplic<lrselo al nombre de Welles, el desarrollo dnistico que conoceria la toma de conciencia de la Shoah bajo el trabajo propiamente cinematografico de Lanzmann y de la elecci6n met6dica y no menos cinematografica, bien en la linea del mismo Welles, que habra consistido de parte del autor de Shoah a cambiar de bando y a dar vuelta la famosa proposici6n de Wittgenstein ("Lo que no se sabe decir, se puede mostrar") para comportarse con aquellos que el ponia en duda sob,e el modo eminentemente analitico de 10 que no se sabe mostrar, se debe decir. Gerard Wajcman tuvo ramn al recordar, frente a los que se aferran, a pesar de todo, a las imagenes, que el psicoanaiisis freudiano profesa desde hace mucho tiempo que los "problemas de imagen" no se resuelven mediante las imagenes sino mediante la palabra [6]. Y estd fue asi desde su acta de nacimiento, los Estudios sob,e la histeria, sob,e cuya genesis John Huston supo centrar su hermoso film sob,e Freud. Ahora bien, es muy -precisarnente-<resta tarea, la que reviste en este caso una importancia hist6rica acentuada por una urgencia no menor, a la que se consagrara Claude Lanzmann en su film en todos los aspectos fundador sob,e el genocidio de los judios, prohibiendose recurrir a documentos 0 archivos, cinematograficos 0 fotograficos, para remitirse a testimonios sob,e la cara de los cuales, como escribe Wajcman, los recuerdos pasan como en una pantalla de cine (de la misma manera en que actlia sob,e la Gara de los protagonistas, en The Stranger, la luz reflejada por la pantalla en la que se proyectan las imagenes de los campos), con la preocupaci6n de hacer surgir 10 que los nazis se empeftaron en disimular al mundo : a saber, el crimen constitutivo de la Shoah, el que constituye su firma -las camaras de gas, de las que no se podra por definici6n exhibir imagenes mostrandolas en actividad, sino solamente describir el funcionamiento ayudandose eventualmente por algunas vistas de los lugares, vacios de toda presencia humana, como ocurre con la falsa sala de duchas a la que hice alusi6n (habia, en 1945, frente a Welles y a los jueces de Nuremberg, imagenes de las camaras de gas : pero e,an imagenes, si se me permite hablar de este modo, desactivadas, imagenes que no dicen mas que aquello que se les quiere hacer decir y cuyo horror no hubiera bastado para hacer callar a los negacionistas). A 10 que conviene aportar la correcci6n de que Lanzmann no habra filmado mas que gente y palabras, pero igualmente, como agrimensor que era, lugares cuya escala y topografia (tengo en la cabeza los rieles de Treblinka y la enumeraci6n de trenes que terminaron alii, los centenares de miles de victimas que pasaron por esa estrecha rampa) no podian mas que aparecer fuera de proporci6n en relaci6n a la enormidad de los hechos relatados por los testigos, -por ejemplo el maquinista subido a la misma locomotora que conducia en esa epoca, mientras bebia sin cesar el alcohol que Ie suministraban los SS para no Oi, los gritos de los deportados. Por ser de poco peso frente a las nueve horas que dura el film de Lanzmann, el tratamiento del que son objeto los pocos documentos de archivo mostrados por primera vez al gran publico en The Stranger, y hasta el corte abrupto en el que se acaba su presentaci6n, hacen pensar que habia algo que comenzaba a trabaj ar desde aquel entonces y que no llegaria a madurar hasta mucho mas tarde cuando, con Lanzmann, el cine tomaria la posta de algunos textos como los de Primo Levi 0 Robert Antelme, que demostraron que era posible, seglin la f6rmula de B1anchot, una "escritura del desastre"

[7]. Cuesti6n de escritura, la operaci6n 10 es en efecto de punta a punta, en el caso del cine, por intermedio del montaje : 10 que obliga a terminar con el uso de imagenes que me reprimo a llamar id61atra por miedo de encontrarme atrapado en la trampa de un pensamiento marcado por el doble sello del judaismo y del cristianismo y que utiliza arbitrariamente la oposici6n, redoblada por una complicidad secreta entre estos hermanos sin duda enemigos, pero hermanos al fin, que son los iconoclastas y los icon61atras. Es decir que acepto con muchas reservas la idea de que la abstracci6n tal como se la practic6 en el arte del siglo XX apunt6 incesantemente al "punto real de 10 invisible", como sostiene la tesis por otra parte muy poderosa defendida por Gerard Wajcman en L'Objet du siecle [8] . Dado que rechazo, pero esta vez sin reservas, el uso que hace Georges Didi-Huberman de un concepto tan sospechoso y desgastado como el de "empatia", que no duda en emolar bajo la bandera de 10 que dice ser, a partir del "saber", el "deber de imaginar" : como si alguna identificaci6n fuera posible (no hablo aqui de decencia) con las victimas de la Shoah en nombre de un no menos supuesto "deber de memoria", cuyo solo enunciado implica una contradicci6n en los terminos -la memoria, en 10 que tiene de autentico, no es del dominio de la etica ni del culto y menos aun de la conmemoraci6n. Como si no fuese un obsmculo, irremediablemente, una distanciaci6n que no procede de ninguna deliberaci6n estetica ni ret6rica, pero que se impone como un dato, como un hecho estructural inevitable. El inconsciente bien puede estar "fuera de tiempo" (zeitlos) como escribia Freud: es necesario pasar por el para que se constituya una memoria, para que se imprima un saber y se instaure, en el tiempo, algo como una historia. Pero, l,como hablar de "historia" y como escribirla despues de Auschwitz? l, Y c6mo hablar de "imligenes" alli donde el exceso, el desborde de 10 real sobre todo enfoque representativo es a tal punto abismal que si hay documentos visuales, no se puede disponer de ellos ni usarlos, en el trabajo de anamnesis, sin suspender tanto 10 imaginario como 10 simb61ico, como 10 seiialaba Serge Daney evocando, en el correr de una frase, el retorno obstinado de las "no imagenes" de Noche y niebla [9] ? A riesgo de ceder a la tentaci6n analoga a la que condujo a Didi-Huberman a sustituir una reflexi6n sobre la Shoah por una apologia de la imagen, terrninare por el momento con un comentario (que no tiene nada de apologetico) sobre el montaje. El trabajo propiamente analitico efectuado en The Stranger a partir del film documental y que se parece mas a un des-montaje 0 a una demostraci6n en la cual solo algunas imagenes escapan brevemente para integrarse a una secuencia que obedece a otra 16gica que la de la prueba, hasta el momento en el que la pelicula se desengancha y el motor se acelera, este trabajo testimonia de manera brillante la relaci6n inequivoca que la fotografia mantiene con el cine, y el cine con la fotografia. Relaci6n de filiaci6n (el cine se presenta habitualmente como el retoiio de la fotografia) ; pero relaci6n tambien de dependencia, y de dependencia reciproca : por un lado parece que la fotografia no puede liberarse del discurso legendario que Ie conflere un sentido mas que entrando 0 estando atrapada en la 6rbita del cine, aunque este sea sonoro 0 aun conversado como nunca temi6 serlo el de Welles. Y, por otra parte, el cine se presenta como constantemente acechado por el deseo de reanudar la presunci6n de realidad que se adjudica a la fotografia en su definici6n clasica, indiciaria y muda. Como si la fotografia no fuera en definitiva aceptable, y ni siquiera admisible sino por haber engendrado el cine. Y como si el cine se redujera a alimentar el fantasma de un retorno ala fotografia como su piedra de toque documental [10], aunque por el desvio del montaje, una nueva noci6n de imagen aparece, que la piensa, con Jean-Luc Godard, menos como un insumo del que dispondria el montaje que como su producto, su resultado. Con el corolario de que

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el cine parece por momentos pasar a la fotografia como la fotografia 10 hace continuamente al cine. La imagen cinematogratica no tendria sentido mas que montada. Asi sucede con el archivo de la Shoah, asi Welles, de acuerdo a la hipotesis que sostengo, habria advertido muy tempranamente para obtener los efectos seiialados. Como el mismo 10 enunciara : "las imagenes en si mismas no son suficientes : son muy importantes pero no son mas que imagenes. Lo esencial es la duracion de cada imagen, 10 que sigue a cada imagen: toda la elocuencia del cine se fabrica en la sala de montaje [11 ]. "EI montaje no es un aspecto ; es el aspecto". z,Se puede sostener la asercion hasta el final, sin desviarse de la linea que seria la del autor tal como 10 definia Welles, cuando se plantea la cuestion de 10 que podria ser la verdad en el cine, la verdad del cine, la verdad en cine, en todos los sentidos en los que Cezanne -y Derrida despues de d, con el- pudieron hablar de "Ia verdad en pintura" ? z,Es concebible aceptable, figurable, la hipotesis de 10 que podria ser otra nocion del montaje (z,otra nocion de autor ?, z,otra nocion de "sujeto" ?) : un montaje del desastre -para parafrasear a Blanchot- del que Welles habria concebido la idea, dejando que otros, los Godard 0 Lanzmann, cada uno a su manera, anuden y desanuden los hilos despues ? [I] Andre Bazin y Charles Bitsch, "Entretien avec Orson Welles", Cahiers du cinema, nO 84 Gunio de 1958), pag. 6 (el subrayado es del texto). [2] Orson Welles y Peter Bogdanovich, This Is Orson Welles, New York, 1992, pag. 189. [3] Cf. Peter Novick, The Holocaust in American Life, Boston, New York, 1999. [4] Cf. Sylvie Lindeperg, Clio de 5 a 7. Les actualites filmees de la Liberation: archives du futur, Paris, 2000, pag. 167. [5] Ibid, pags. 231-233. [6] Gerard Wajcman, "De la croyance photographique", Les temps modemes, nO 613 (marzo-mayo 2001), pag. 55. Este texto se presenta como una critica del que Georges Didi-Huberman redacto para el camlogo de la exposicion Memoire des camps. Photographies des camps de concentration et d'extermination nazis 1933-1999, Paris, 200 I, retomado en Images malgre tout (Paris, Minuit, 2003) como preludio a una larga diatriba ala tesis de Wajcman. [7] Maurice Blanchot, L'Ecriture du desastre, Paris, Gallimard, 1980. [8] Gerard Wajcman, L'Objet du siecie, Paris, Verdier, 1999. Aunque una interfiera con el otro, la idea -z,la utopia ?- de la no figuracion no procede del enfoque de 10 infigurable, mas de 10 que se reduce a el. [9] Serge Daney, Perseverance. Entretien avec Serge Toubiana, Paris, Pol, 1994, pag. 256.

[10] Sobre lasTelaciones entre cine y fotografia, a1 registro docwnental, cf. Marie-Josee Mondzain, "Photos souvenirs et cinema memoire", Cahiers du cinema nO 594 (octubre 2004), pags. 22-24. [11] A. Bazin y C. Bitsch, "Entretien avec Orson Welles", art. cit.