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Revista de Cincias Humanas, Florianopolis, Volume 46, Numero 2, p.

347-370, Outubro de 2012

*
Music and harmony: origins oI the diatonic scale
1
Engenheiro pela PUC do Rio de Janeiro. Maitre es Sciences pela ENSA-Paris 1968. Trabalhou na
PETROBRAS e Ioi diretor de engenharia da COPENE, (hoje BRASKEM) empresa que criou o Polo
Petroquimico de Camaari. Premiado em 2001 pelo MDIC, na comemorao dos 50 anos do CNPq.
Faz parte da Academia Nacional de Engenharia, do Conselho de Desenvolvimento da PUC-RJ e do
Conselho Consultivo da ABIFINA. Ex-membro do Conselho de Administrao do Instituto de Mate-
matica Pura e Aplicada (RJ), e do Conselho Nacional de Cincia e Tecnologia. Preside o Conselho de
Tecnologia da FIRJAN. Estudou piano, teoria musical e harmonia no Conservatorio Brasileiro de
Musica. Teve composies gravadas em carater particular pelo Quinteto Villa Lobos. E pesquisador da
musica popular brasileira e Iundou o grupo musical Lira Carioca (Iersanuninet.com.br).
Msica e harmonia: origens da escala diatnica
`
Fernanao A. R. Sanaroni
1
Federao das Industrias do Estado do Rio de Janeiro
A relao primeira entre as palavras
musica e harmonia pesquisada neste tra-
balho e chega as origens da escala diat-
nica na Iorma em que esta Ioi criada na
Grcia Antiga. As evidncias historicamen-
te documentadas so baseadas em textos
de varios autores da antiguidade, notada-
mente Filolau de Crotona, Arquitas de Ta-
rento, Nicmaco de Gerasa e Plato. Filo-
lau e Arquitas Ioram os primeiros Iiloso-
Ios a escrever sobre os ensinamentos de
Pitagoras, a quem atribuida a constru-
o da escala diatnica, sendo, portanto,
Iontes de grande autoridade. A Plato se
devem os mais elevados desenvolvimen-
tos do pensamento pitagorico, aqui extra-
idos do trecho do dialogo Timeu, que des-
creve a criao da alma do universo, e aos
quais creditada grande parte da Iora que
manteve intacta a escala diatnica pitago-
rica na musica por mais de 2000 anos.
Palavras chave: Musica Harmonia Pi-
tagoras Plato
In this paper a research on the pri-
mary relation between the words music and
harmony is conducted, leading to the ori-
gins oI the diatonic scale as it was origi-
nally created in Ancient Greece. Histori-
cally documented evidences are based in
texts oI several authors oI Antiquity, no-
tably Philolaus oI Croton, Archytas oI Ta-
rentum, Nicomachus oI Gerasa and Plato.
Philolaus and Archytas were the Iirst phi-
losophers to write about Pythagoras` tea-
chings, to whom the construction oI the
diatonic scale is attributed; they are thus
sources oI great authority. To Plato are
due the most elevated developments oI
the pythagoric thought, here extracted
Irom the part oI the Timaeus dialogue des-
cribing the creation oI the universes`s soul.
To them a great part is credited oI the Ior-
ce which kept the pythagorical diatonic
scale intact in music Ior over 2000 years.
Keywords: Music Harmony Pythago-
ras Plato
Introduo
Q
ue relao existe entre as palavras musica e harmonia? Hoje talvez te-
nhamos diIiculdade em deIinir uma relao simples. Ao tentar, provavel-
mente Iicariamos perdidos na explicao de conceitos muito amplos.
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As duas palavras provem do grego. 'Mousik signiIicava originariamen-
te o conjunto de todas as artes patrocinadas pelas Musas e 'harmonia desig-
nava uma unio perIeita. Na arte da construo naval 'harmonia era o nome
dado ao grampo que mantem juntas as tabuas dos cascos dos navios e signiIi-
cava tambm a propria unio perIeita das tabuas. Na medicina era o nome
dado a uma sutura que, certamente, tambm se desejava perIeita.
Uma relao precisa entre essas palavras se da pela primeira vez quando
os IilosoIos pitagoricos constroem a escala diatnica no sculo 5 aC e deIinem
matematicamente as relaes entre os intervalos chamados consonantes, que
so a oitava, a quarta e a quinta. Filolau de Crotona (sc. 5 aC)e Arquitas de
Tarento (sc. 4 aC) so os primeiros seguidores de Pitagoras (sc. 6 aC) a
deixarem escritos os ensinamentos do IilosoIo de Samos a quem atribuida a
construo da escala diatnica.
O proposito deste trabalho apresentar uma verso ampla sobre a origem da
escala diatnica. Que possa ser entendida no apenas com nossos atuais conheci-
mentos, principalmente aqueles reIerentes a matematica, mas tambm a luz do pen-
samento grego da poca em que Ioi criada. Um pensamento que se pretende expor
pelas relaes da musica com as crenas populares baseadas nos mitos e por sua
utilizao como Iorma de entendimento da ordem perIeita ('kosmos) do universo.
Alm de mostrar o encontro primeiro da musica com a harmonia, a pergunta
que se procura responder porque a escala musical pitagorica que contem interva-
los perIeitos, mas tambm muitos intervalos imperIeitos do ponto de vista harmni-
co, resistiu por mais de 2 mil anos as inumeras tentativas de alterao que procura-
vam torna-la mais propria a criao musical, mais agradavel ao ouvido humano.
V-se, de inicio, que sera necessario tratar dos conceitos de perIeio, de
consonncia e de harmonia quando aplicados a musica e, certamente, aos in-
tervalos que compem as escalas. Estes conceitos sero expostos de acordo
com o pensamento de Pitagoras e outros IilosoIos pr-socraticos.
So oIerecidas tambm novas tradues para os Iragmentos de Filolau
de Crotona e Arquitas de Tarento que tratam das relaes Iundamentais da
matematica com a musica. Filolau e Arquitas so os primeiros IilosoIos, segui-
dores de Pitagoras, que escreveram sobre o pensamento do mestre e so, por-
tanto, considerados Iontes de grande autoridade.
Uma breve pesquisa etimologica relativa a palavras-chave sobre o assun-
to procura deixar mais claro o uso da palavra 'harmonia na sua passagem do
concreto para o abstrato atravs da musica e tambm sua Iutura importncia
para o desenvolvimento da IilosoIia.
Finalmente, apresentado um exame do trecho do Timeu de Plato (c.428-
c.348 aC) sobre a criao da alma do universo que, lido e comentado com base
nas relaes matematicas criadas pelos pitagoricos, revela com maravilhosa
preciso uma alegoria musical insuspeita.
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A escala diatnica e o temperamento
Nossa atual escala musical 'temperada
2
, resultante do temperamento
da escala diatnica pitagorica, ja sugere e aponta para alteraes que Ioram
introduzidas ao longo do tempo, entre o Iim do sculo 16 e meados do sculo
19. A denominao 'bem temperada guarda uma relao intima com o nome
dado por J. S. Bach (1685-1750) a uma de suas mais conhecidas e Iamosas
obras, 'O cravo bem temperado nome que reIlete, na verdade, o reconheci-
mento da tentativa de obteno do 'temperamento igual, ou seja, o tempera-
mento em que os intervalos entre os 12 semitons contiguos da escala mantm
entre si uma relao numrica igual
3
. E admite-se tambm que na denomina-
o 'bem temperada clara a indicao de que se trata de algo nitidamente
diIerente do 'temperamento mesotnico (vide nota 8) em uso na poca desde
o Renascimento.
O novo temperamento que o grande mestre usou Ioi um dos varios tem-
peramentos criados desde meados do sculo 17 a procura do temperamento
igual. Andreas Werkmeister (1645-1706) o nome mais conhecido na Alema-
nha e mesmo seu sistema mais evoluido, chamado Werkmeister III, era apenas
proximo ao temperamento igual
4
. Dai se possa talvez inIerir e, nesse caso,
admirar, a preciso usada por Bach ao denominar de 'bem temperada a mais
importante obra que abre para o homem a riqueza musical inIindavel que o
temperamento proporciona.
Embora os conhecimentos cientiIicos e principalmente os avanos da
matematica do sculo 17 permitissem a Iormulao teorica do temperamento
igual
5
, a pratica da aIinao dos instrumentos no dispunha de meios para che-
gar nem mesmo a vizinhana do ideal, como hoje conseguimos, ou seja, chegar
to proximo a relao
12
2 para o semitom a ponto do ouvido humano ser
incapaz de discernir as diIerenas e aceitar todos os intervalos como harmoni-
camente agradaveis
6
.

2
Na realidade a escala 'temperada que hoje usamos consegue chegar apenas muito proximo ao
'temperamento igual, seu limite ideal. Vide nota (3).
3
Esta relao representada por
12
2 1,05987..., um numero irracional, incomensuravel, o que
torna teoricamente impossivel, no limite, a realizao da escala de temperamento igual.
4
Werkmeister no era um teorico mas sim um pratico. Seu sistema mais aperIeioado, o Werk-
meister III, pode ter sido usado por Bach, embora haja quem deIenda a tese de que Bach usou um
sistema proprio.
5
Entre os muitos teoricos que se destacam na procura do temperamento igual no sculo 17 Iiguram
o Padre Marin Mersenne (15881648), autor da enciclopdica Harmonie Universelle e, descoberto
recentemente pelo musicologo Patrizio Barbieri, Juan Caramuel Lobkowitz (16961782), cujo
tratado 'Sobre os logaritmos musicais e o problema do temperamento musical o primeiro a
indicar explicitamente a natureza logaritmica da escala musical. E interessante notar que o calculo
logaritmico Ioi introduzido na matematica pelo escocs John Napier em 1614 pela edio da
'Descrio da maravilhosa regra dos logaritmos.
6
Este ponto cientiIicamente explicado por Hermann Helmholtz (1821-94) em sua grande obra On
the sensation of tone, ao expor a teoria dos batimentos.
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As principais mudanas de entonao
7
da escala diatnica pitagorica acon-
tecem a partir do Renascimento e so conhecidas como o temperamento justo
8
e o temperamento mesotnico
9
. Este ultimo Ioi longamente utilizado a partir do
Iim do sculo 16. E curiosa a constatao de que toda a obra de Bach para o
orgo tenha sido composta em tonalidades de poucas alteraes na armadura
de clave, no maximo trs sustenidos ou trs bemois. A razo esta no Iato dos
orgos da poca usarem o temperamento mesotnico, o que limitava bastante
as possibilidades de modulao e obrigava o compositor a evitar tonalidades
mais longinquas no desenvolvimento de suas obras
10
.
O rompimento da rigida estrutura da escala pitagorica, usada durante tan-
tos sculos, tem inicio no sculo 15 com a introduo na Europa Continental do
intervalo da tera natural, com relao 5/4, utilizada nos cantos populares da
Inglaterra, que inspiravam compositores tais como John Dunstable
(1390-1453), capelo do exrcito do Duque de BedIord, que cheIiou a
invaso da Normandia no curso da Guerra dos Cem Anos (vide nota 8).
A partir da tirce a l'anglaise como a chamavam os Iranceses, tem
inicio uma verdadeira revoluo na musica da Europa Continental que envolve
personagens Iamosos como Vincenzo Galilei
(1533-91), musico toscano pai de Galileo Galilei, e GioseIIo Zarlino (1517-
90), poderoso mestre de capela da Catedral de So Marcos, em Veneza. Inu-
meros outros musicos e teoricos aparecem a procura do temperamento.
Mas no esta riquissima Iase da evoluo da musica ocidental o objeto
principal deste trabalho. Ela apenas Iixada em breves linhas para estabelecer os
limites no tempo do uso da escala diatnica pitagorica, e indica sumarissimamente
as razes do seu desaparecimento com o advento do temperamento. Nosso propo-
sito aproIundar o conhecimento da origem daquela escala e procurar entender,
como ja Ioi dito, o carater de imutabilidade a ela conIerido durante tantos sculos.

7
Neste trabalho entenderei por 'entonao a Iixao dos intervalos da escala. DiIere do termo
aIinao que representa a obteno Iisica da entonao desejada.
8
O temperamento justo (Just intonation, em lingua inglesa) Ioi proposto primeiramente por Barto-
lomeo Ramos de Pareja em 1492 e, bem depois, por GioseIIo Zarlino (1517-90), mestre de capela
da Catedral de So Marcos em Veneza. Zarlino, envolvido em Ierrenha discusso com Vincenzo
Galilei, (1533-91) pai de Galileo Galilei, tinha o objetivo de compatibilizar a escala pitagorica com
a pratica da tera natural (relao 5/4) que invadiu a Europa Continental, vinda da Inglaterra, depois
da Guerra dos Cem Anos entre ingleses e Iranceses, assim chamada por seu grande numero de
batalhas entre 1337 e 1453.
9
O temperamento mesotnico (mean intonation, em lingua inglesa) procurava adotar uma tera
natural, dividindo por 4 o coma pitagorico e distribuindo esta diIerena entre os quatro intervalos de
quinta que vo de do a mi: do-sol, sol-r, r-la, la-mi. O calculo do coma pitagorico exposto no item
4 O ciclo das quintas. A palavra 'coma derivada do grego komma que designava originariamente
a estampa de uma moeda e, metaIoricamente, um pequeno pedao de alguma coisa, passando a
designar tambm uma diIerena e uma pequena parte de uma Irase. Dai sua evoluo para um sentido
de virgula tanto em latim como em ingls, onde mantm a graIia original, comma.
10
Este ponto observado e explicado por John Barnes em seu trabalho Bachs keyboara tempera-
ment internal eviaence from the Well-temperea Clavier.
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Origens
O grupamento de sons que, de Iorma organizada, se apresenta como o
mais antigo da musica grega de que se tem noticia, reconhecida pelos musico-
logos, o tetracorde
11
, uma escala de quatro sons que, transIormados na nota-
o musical moderna corresponderiam, aproximadamente, as notas mi, Ia, sol,
la
12
. O intervalo entre a primeira nota (mi) e a ultima (la) um intervalo de
quarta, 'diatessaron
13
, considerada a mais elementar consonncia depois da
oitava, 'diapason
14
. As relaes matematicas que presidem estes dois inter-
valos consonantes, assim como o tambm consonante intervalo de quinta, Io-
ram estabelecidas por Pitagoras, de acordo com seus discipulos e seguidores
de seu pensamento IilosoIico
15
.
A descoberta teria ocorrido mediante experincias com cordas em vibra-
o pelas quais se veriIica que a oitava se da na relao numrica 2:1, ou seja,
quando o som mais grave provem de uma corda duas vezes maior do que a
corda de onde provem o som mais agudo. O intervalo de quinta ocorre na
relao 3:2, quando uma corda 1,5 vezes maior que a outra. O intervalo de
quarta resulta como uma conseqncia das relaes anteriores sendo sua rela-
o igual a 4:3
16
.
Assim, Pitagoras teria demonstrado no ser nenhum elemento Iisico, como
a agua, a terra, o ar ou o Iogo
17
, o ente primordial que rege a harmonia do univer-
so. De acordo com seu pensamento este ente no era material nem transcenden-
tal, mas de uma categoria propria, algo despojado de um corpo, mas claramente
deIinido. Atravs dele a recndita ordem universal tornar-se-ia transparente. Este
ente primordial era o numero. Existem muitas reIerncias sobre uma possivel
viagem de Pitagoras ao Egito onde teria absorvido as idias reIerentes a impor-
tncia Iundamental dos numeros para o entendimento do universo.

11
Sabe-se que a escala pentatnica, composta de cinco sons que correspondem, em termos modernos,
as notas 'pretas do teclado, ou seja, aquelas que se intercalam a escala diatnica para Iormar a
escala de 12 semitons, existiu em civilizaes mais antigas, sem que, no entanto, tenha sido
utilizada com alguma relevncia na Grcia. Na realidade as escalas pentatnicas so varias, sendo
a que nos reIerimos a mais comumente usada como exemplo.
12
E aqui usada a palavra 'aproximadamente, pois os sons que usamos hoje so de uma escala
temperada, diIerente pois da pitagorica. Este conceito usado neste trabalho, sempre que no
houver indicao diIerente.
13
Palavra derivada de 'dia, atravs, e 'tessares, quatro.
14
Resultante de 'dia, atravs, e 'pason, de todas (as notas), que veio a denominar a oitava.
15
Pitagoras nada deixou escrito. Os primeiros registros sobre estas relaes matematicas encontram-
se nos Iragmentos de dois IilosoIos pr-socraticos, Filolau de Crotona e Arquitas de Tarento, ambas
cidades da Magna Grcia no sul da Italia, onde Pitagoras, nascido na Ilha de Samos, na Jnia, viveu
a maior parte de sua vida. Plato menciona os IilosoIos pitagoricos em varias partes de sua obra.
16
A demonstrao simples: quando juntos, a quarta e a quinta Iormam a oitava. Assim 3/2 x 4/3 2.
17
Como ensinaram outros IilosoIos pr-socraticos: Tales de Mileto, Anaximandro, Anaximenes
e Heraclito.
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Seja como Ior, com ou sem a inIluncia egipcia, o pensamento pitagorico
teve enorme inIluncia no desenvolvimento da musica, da matematica e da
IilosoIia. Mesclado a esta inteligncia, seu misticismo criador de uma peculiar
seita religiosa levou Bertrand Russell a ele se reIerir como intellectually one
of the most important men that ever livea, both when he was wise ana
when he was unwise. Mathematics, in the sense of aemonstrative aeaucti-
ve argument, begins with him.
18
Duas de suas grandes e Iamosas descobertas Ioram: a) na musica, as
relaes numricas das consonncias entre dois sons; b) na matematica, o
teorema que leva seu nome. Cabe destacar que ambas trazem contradies
em si mesmas que, muito provavelmente, eram conhecidas pelo mestre de Sa-
mos e seus seguidores, mas permaneciam em segredo pelo codigo de compor-
tamento imposto a todos os participantes de sua seita religiosa
19
.
Do teorema lembraremos aqui apenas que a equao dos tringulos re-
tngulos (a
2
b
2
c
2
), quando aplicada a um tringulo cujos lados que Iormam
o ngulo reto so iguais e de valor igual a 1, torna o valor da hipotenusa igual a
2, um numero irracional, incomensuravel, cuja descoberta tem o condo de
contradizer na base o proprio pensamento IilosoIico do mestre quando sustenta
que a harmonia do universo tem por base os numeros pequenos e inteiros. Para
Pitagoras, os numeros irracionais no podem existir, pois, neste caso, estaria
admitida a existncia do inIinito. Para ele e seus seguidores o universo uno e
Iinito. Tal a importncia deste conceito que, como veremos adiante, seu ardo-
roso seguidor, o grande matematico Nicmaco de Gerasa (sc. 1 dC) em seu
livro 'O Manual dos Harmnicos, evita tocar em pontos que obrigatoriamente
levariam a admisso dos numeros irracionais, embora certamente tambm ti-
vesse conhecimento de sua existncia.
Interessa-nos aqui, particularmente, a contradio que se encontra na
incompatibilidade matematica do mago da teoria pitagorica reIerente a musi-
ca: a coexistncia da lei das oitavas, governada pela relao 2:1 e a lei das
quintas, governada pela relao 3:2, como mencionado anteriormente.
O ciclo das quintas
A Iorma mais usada hoje para demonstrar essa contradio se da pelo uso
de uma Iormulao conhecida como 'o ciclo das quintas. Trata-se de um mto-
do muito simples para quem possui o moderno conhecimento de aritmtica que,

18
History of Western Philosophy, The Folio Society, London, 2004, p. 30.
19
Alguns relatos narram o inIortunio de Hipasus, que teria sido condenado ao aIogamento pelo crime
de divulgao de segredos da seita. Um destes relatos atribuido a Proclus, o ultimo IilosoIo a
presidir a Academia ateniense, no sculo 5 dC.
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no entanto, era um ramo da matematica pouco desenvolvido na Grcia
Antiga
20
. Ele pode ser encontrado em um sem numero de autores, to dis-
tintos como Sir James Dean em seu classico Science ana Music
21
e Mario
Henrique Simonsen em Ensaios Analiticos
22
. Cada autor tem uma aborda-
gem diIerente e mais ou menos correta para a questo que pode ser exposta
pela simples analise de uma escala diatnica de 7 oitavas, por exemplo, do,
do
1
, do
2
, ..., do
7
.
Partindo-se de do
1
em intervalos de quintas chegaremos apos 12 quintas
a nota do
7
, que a mesma obtida com intervalos de oitavas repetidos 7 vezes.
No entanto 2
7
128, enquanto 1,5
12
129,74... . Esta diIerena 129,74... : 128
conhecida como o 'coma de Pitagoras e nela esta a origem das dissonncias
da escala pitagorica, que inexistem apenas nos intervalos de quarta, quinta e
oitava. No por outra razo que estes intervalos chegam at nossos dias com
a denominao de 'justos em teoria musical
23
. Os demais, a segunda, a tera,
a sexta e a stima so maiores ou menores, nunca so ditas justas
24
.
Como dissemos, a demonstrao pelo ciclo das quintas uma Iorma
moderna de explicar a existncia de uma incompatibilidade nas descobertas
de Pitagoras, que Ioi percebida na poca sem a necessidade de uma exten-
so de sete oitavas na escala. A maior escala admitida no periodo classico
grego, o chamado Grande Sistema PerIeito, abarcava apenas duas oitavas e
a extenso das melodias da poca no costumava superar nem mesmo uma
oitava. Apenas Plato, como mostraremos no item 10, Iez o recndito uso de
uma escala de quatro oitavas e uma sexta em seu Iamoso dialogo, o Timeu, em
que este IilosoIo pitagorico relata a Socrates, Critias e Hermocrito a criao da
alma do universo.
A oposio entre Pitgoras, Aristoxeno e Didmo
Uma grande oposio ao sistema pitagorico existiu no inicio do sculo 4
aC, liderada por Aristoxeno de Tarento, contemporneo de Aristoteles (384-
322 aC), considerado um grande conhecedor da teoria musical de seu tempo.
Aristoxeno tem a seu Iavor o Iato de ter deixado por escrito seu pensamento
sobre a teoria e a pratica da musica.

20
Os gregos Ioram grandes gemetras, estando a prova cabal nos 'Elementos de Euclides. A aritm-
tica, no entanto, no era to desenvolvida quanto a geometria.
21
Science ana Music, Sir James Dean, New York: Dover Publications Inc., p. 166.
22
Ensaios analiticos, Mario Henrique Simonsen, Fundao Getulio Vargas Editora, 3 edio, p. 91.
23
Podem ser aumentados ou diminuidos, nunca maiores ou menores.
24
Passam-se sculos de 'ajustamentos at os 7 modos gregos originais reduzirem-se a dois, que do
origem aos nossos atuais modos 'maior e 'menor.
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Em seu livro 'Elementos de Harmonia em trs volumes
25
, que o mais
completo e detalhado tratado musical da Grcia Antiga que nos chega aos dias
de hoje, ele discorda Irontalmente dos pitagoricos no tratamento matematico
usado para a deIinio dos intervalos musicais e, portanto, das escalas, aceitan-
do apenas a considerao da existncia das concordncias naturais reIerentes
a oitava, a quarta e a quinta.
Aristoxeno era sobretudo um musico. Para ele, qualquer intervalo menor
do que uma quarta na escala pitagorica necessariamente dissonante
26
(Ele-
mentos ae Harmonia, Volume 1, p. 6-10), argumento que lhe permitiu aIirmar
que a arte musical no pode se submeter a relaes puramente matematicas.
Lutou por uma escala mais livre e agradavel ao ouvido humano, e, por conse-
guinte a alma, condenando sobretudo o intervalo de tera da escala pitagorica,
que considerava insuportavel.
Suas teses no prosperaram. Em alguma medida devido a seu proprio
carater e comportamento. Os relatos historicos do conta de sua extrema vai-
dade e prolixidade, esta contida em grande numero de obras literarias e Iiloso-
Iicas de valor duvidoso, hoje perdidas e raramente citadas, e aquela reIletida
em sua pretenso Irustrada de suceder Aristoteles no Liceu. Segundo Henry S.
Macram, Aristoxeno no respeitou a morte de seu mestre Aristoteles. L-se as
paginas 86 e 87: '|...| sua posio no Liceu deve ter sido importante, pois ele
alimentava a esperana de suceder seu mestre, e seu desapontamento e des-
gosto com a indicao de TeoIrasto transpareceu na linguagem desrespeitosa
com que tratou o poderoso Ialecido. Na verdade, se os relatos so verdadeiros,
o desejo de ser reverenciado Ioi um pecado obsessivo: ele teria desvalorizado
Plato e, maliciosamente, propagado historias escandalosas, ouvidas de seu
pai, sobre a vida domstica de Socrates.
Mas no me parece justo atribuir apenas ao carater de Aristoxeno e a sua
irrelevante (embora volumosa) obra IilosoIica a no aceitao de suas proposi-
es estticas na musica. E mas provavel que suas atitudes tenham, na realida-
de, apenas contribuido para seu esquecimento como IilosoIo e, tambm, em
menor proporo, como teorico musical. Quanto a prolixidade, no entanto, no
necessario conIiar em relatos de terceiros. A simples leitura de seu livro
suIiciente para comprova-la.
Outra Iamosa discordncia em relao aos pitagoricos acontece pela ten-
tativa de ajuste da escala que se deve a Didmo, um musico e matematico do sc.
1 dC. Para ele no Ioi preciso estender a escala por 7 oitavas para perceber as
dissonncias, principalmente aquela do intervalo de tera. A musica da poca
usava uma extenso pequena que mal ultrapassava uma oitava, como ja Ioi dito.

25
Aristoxenou Armonika Stoicheia. Traduzido e comentado por Henry S. Macran (The Harmonics of
Aristoxenus, OxIord at The Clarendon Press, 1902).
26
Antecipando-se assim em cerca de 400 anos a posio de Didmo, comentada na nota 26 e tambm,
em cerca de 2.200 anos a teoria dos batimentos Iormulada por Helmholz no sculo 19.
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Sendo basicamente homoInica, suas melodias no exigiam a entonao e os
acordes demandados pela poliIonia. O ajuste proposto por Didmo incluia as
seis primeiras notas da escala, por exemplo, de do a la. Usando a lei das quintas
(relao 3/2) pode-se veriIicar com poucos e simples calculos que a entonao
da tera se da na relao 81/64
27
. Como ja era sabido na poca, a tera pitago-
rica na relao 81/64 esta aumentada em 1/64 em a relao a tera natural ou
pura, cuja relao 5/4, pois 5/4 80/64. Didmo props ento distribuir esta
diIerena pelas 4 quintas usadas para se chegar de do (C) a mi (E), o que
permitiria obter uma tera pura pelo preo de alterar as quintas no valor de 1/
256, ou seja, a quarta parte da coma pitagorica. Esta diIerena passou a ser
chamada de coma de Didmo.
No ha noticias de que este sistema tenha sido praticado na Antiguida-
de, at onde minha pesquisa se estendeu. Mas ele vira a ser a base do tempe-
ramento mesotnico que veio a ser usado cerca de 15 sculos depois, como
dito anteriormente.
Sobre a construo da escala de oito sons
E de Nicmaco de Gerasa, matematico e musico do sculo 1 dC, que nos
chega a mais remota e completa narrativa que atribui a construo da escala
diatnica a genialidade do IilosoIo de Samos. Seu livro The manual of Harmo-
nics
28
, como o proprio autor declara no Capitulo 1, atende ao pedido de uma
'nobre Majestade, possivelmente uma princesa egipcia, 'que deseja ser iniciada
no estudo dos intervalos musicais e suas relaes harmnicas. Desculpa-se
tambm logo de inicio declarando se tratar de uma tentativa de explicar um
assunto complexo e diIicil em um simples comentario (seu livro!) prometendo
enviar um tratado bem mais articulado e compreendendo varios volumes
29
as-
sim que tivesse mais tempo livre e descansado da viagem
30
.
Depois de tratar nos primeiros capitulos das espcies dos sons vo-
cais (canto e discurso), da musica dos planetas e de como Ioram desco-
bertas as relaes matematicas que regem os intervalos musicais, ele re-
gistra, pela primeira vez, a Iamosa lenda dos Ierreiros com seus sons con-
sonantes e dissonantes, resultantes das batidas dos martelos nas bigornas.

27
O calculo simples: por exemplo, partindo-se da nota do (C) e aplicando-se a lei das quintas duas
vezes chega-se primeiro, de do (C) a sol (G), a 3/2 e em seguida, de sol (G) a r (D1), a 9/4. Para
voltar a r (D) divide-se D
1
por 2 chegando-se a 9/8. Repetindo-se a operao com a aplicao de
dois intervalos de quinta a partir de r (D) em 9/8 chega-se a mi (E) em 81/64.
28
Traduzido do grego, Encheiriaion Harmoniks, por Flora R. Levin, Phone Press, Grand Rapids MI,
USA, 1994.
29
Obra hoje perdida, que provavelmente Ioi usada por Bocio em seu De institutione musica.
30
Tudo indica que Nicmaco ditou este manual a um escriba 'ex tempore, ao modo dos antigos, e
estivesse em viagem de navio.
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Esta lenda sera repetida ao longo da Idade Mdia por autores como Iamblico
(c.245-325 dC) e Bocio (c.480-525 dC). Ela alega terem sido os sons produ-
zidos por aqueles Ierreiros que inspiraram Pitagoras na descoberta das rela-
es das mais puras consonncias, por obra da divindade.
E clara a inteno de Nicmaco em sublinhar o carater de semideus que
Pitagoras havia adquirido entre seus seguidores da Magna Grcia. Mas a inve-
rossimilhana daquele relato o Iez ser sempre tratado como lenda. Em seguida
Nicmaco retoma o tom da objetividade e descreve as reais experincias que
conduziram aquelas relaes matematicas atravs de um instrumento denomi-
nado monocordio, pelo qual so Ieitas medidas sobre uma unica corda, varian-
do-se o ponto de apoio pelo uso de um cavalete movel.
Chega-se ento ao ponto central da exposio, que trata especiIicamente
da 'diviso da oitava no gnero diatnico (to aiatonon genos). O texto, em-
bora breve, relata com detalhes a obteno da escala de oito sons pelo uso de
dois tetracordes, separados pelo intervalo de um tom inteiro, Iormando assim
uma oitava:
mi, Ia, sol, la, si, do, r, mi
E, F, G, A, B, C, D, E
1
Onde E, F, G, A o primeiro tetracorde, A, B o intervalo de um tom inteiro
e B, C, D, E
1
o segundo tetracorde. E constituida assim a escala de oito sons
que tantos tentaram realizar, mas que so a Pitagoras teria sido permitido.
E importante Irisar o enorme alcance deste passo na historia da musica,
independentemente do quanto de verdade historica possa ser atribuida exclusi-
vamente a Pitagoras.
Antecedentes histricos e mitolgicos
E opinio generalizada entre os estudiosos que o inicio da musica como
maniIestao artistica na Grcia Antiga compreende um periodo em que os re-
gistros historicos esto misturados com a tradio oral, os costumes e as crenas
religiosas do povo. Dentro destes componentes importante extrair a inIormao
de que aquelas mais remotas maniIestaes musicais eram baseadas no tetra-
corde
31
. Eram cantorias que acompanhavam procisses chamadas IaloIorias, ou
Dionisias rurais, em que se clamava ao deus Dioniso pela Iertilidade nos campos
e nos lares. Em seguida apareceram as Dionisias da cidade onde uma pea coral,

31
Hermann Helmholtz (On the sensations of tone; p. 255).
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denominada ditirambo, em Iorma de poesia lirica, era entoada por um cantor
principal, o coriIeu, e a parte do coro era cantada por personagens considerados
amigos(as) de Dioniso
32
.
Assim, o carater religioso destas Iestividades reIora o componente mito-
logico da escala de quatro sons e atribui uma dimenso sagrada ao tetracorde.
Em seus primordios, ento, a musica na Grcia guarda uma caracteristica de
imutabilidade que se prolonga por muito tempo. Interessam-nos aqui particular-
mente os textos de variados autores que, nas reIerncias musicais, incluem
importantissimos relatos sobre a inveno da lira, que a atribuem tanto a Her-
mes (Mercurio na civilizao latina) como a Apolo (o deus das artes e da clari-
dade). Aparecem nestes relatos personagens importantes como OrIeu, Lino
(Iilho de Apolo) e AnIio, o construtor das sete portas de Tebas, que usou os
sons da lira para movimentar as pedras que ningum conseguia mover.
O principal poeta que atribui a inveno da lira ao deus Hermes o
autor do chamado Hino Homrico a Hermes. Neste relato l-se a Iamosa
historia daquele deus gerado por Maia em uma caverna
33
. Ainda recm-nas-
cido ele inventa a lira de 7 cordas usando o casco de uma tartaruga e, como
cordas
34
, as tripas de bovinos Iurtados do rebanho de seu irmo Apolo. Inicial-
mente Iurioso, mas aos poucos encantado com os sons que o menino produzia
com aquele instrumento, o deus da claridade teria concordado em receb-lo em
troca do perdo ao Iurto cometido. Hermes comeava assim sua carreira de
astuto comerciante
35
.
Como ja dissemos no inicio deste trabalho, a palavra mousike signiIicava,
na realidade, todas as artes patrocinadas pelas musas e muitas vezes, mais
especiIicamente, apenas o conjunto musica e poesia. E a lira, o mais venerado
instrumento musical por sua excelncia no acompanhamento do canto, esta
sempre associada a Apolo, o deus da ordem e da claridade. No Hino Homrico
a Apolo ela mencionada inumeras vezes, sempre com destaque. Ja no inicio
do poema, nos versos 130 e 131 que narram o nascimento do deus, aparecem
juntos o arco e a lira
36
.
Ao se acompanhar com a lira, o cantor permite aos seus ouvintes o
entendimento da poesia que suscita o enriquecimento da alma. Assim, Apolo
tem a lira como inseparavel companheira em sua condio de deus da ordem
e da claridade.

32
No dicionario grego-ingls de Liddell e Scott apontada a palavra Baco (Bakchos) como Iorma
tardia do nome Dioniso.
33
A deusa Maia levada por Zeus a uma caverna, sob sigilo total, para a proteo do Iuturo deus.
34
De Iato a palavra 'chord em grego signiIica uma corda Ieita de tripas.
35
Carreira que teria imediato seguimento com a inveno da 'syrinx, ou Ilauta de P, que tambm
negocia com Apolo, recebendo como pagamento o caduceu.
36
Estes versos, com traduo do autor, encontram-se no Anexo II.
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E a importncia deste tema, tendo a lira como elemento central, que levou
Flora R. Levin em seu comentario ao capitulo 5 do The Manual of Harmonics
(p. 211), a aIirmar que '|...| certamente a lira no teve sempre 7 cordas; existe
um estagio muito anterior da lira, associado a Lino, um Iilho de Apolo. De
acordo com esta lenda, Lino havia sido ensinado por seu pai na arte de tricor-
dio, a lira de trs cordas. A esta ele adicionou uma quarta corda

a 'lichanos
ou corda do dedo indicador

e assim inventou a lira de quatro cordas, no mais


antigo tetracorde. Foi a partir dos limites entre o som mais grave e o som mais
agudo, o intervalo de quarta que cria a mais elementar consonncia como Ni-
cmaco a chama no capitulo 12 de seu Manual of the Harmonics, 'que todas
as escalas musicais da Grcia Antiga vieram a ser desenvolvidas.
A importncia do tetracorde que aqui se procurou demonstrar reconhe-
cida tanto na sua sacralidade pelas reIerncias miticas, como na Iormao das
escalas musicais
37
pelos relatos historicos que passam, por exemplo, por Aris-
toxeno, Plato, Nicmaco, Didmo, Iamblico, e tantos outros.
A construo da escala com base em textos e fragmentos de seguido-
res de Pitgoras
Vamos caminhar agora na direo do ponto mais importante da constru-
o da escala de oito sons cujo alcance a oitava, ou seja, a escala de sete
notas a qual mais uma nota Ioi adicionada, permitindo o aparecimento dos ins-
trumentos to reclamados pelos musicos. No caso dos instrumentos de corda, a
lira de oito cordas.
Esta criao, de acordo com Nicmaco, somente Ioi permitida a Pitago-
ras que, como ja dissemos, em certas ocasies teria sido considerado um
semideus, especialmente em cidades da Magna Grcia como Crotona e Ta-
rento, onde eram particularmente importantes e numerosas as seitas de seus
seguidores. Varios outros musicos tentaram a Iormao da escala com o
alcance de uma oitava, mas Iracassaram e muitos Ioram duramente castiga-
dos. A sacralidade da escala de sete sons, composta por apenas dois tetra-
cordes em conjuno no permitia qualquer tipo de alterao. Nem mesmo
uma tentativa de Terpandro (sc. 7 aC) Ioi aceita
38
. O que atribuido a
Pitagoras Ioi a sabia manuteno dos dois tetracordes, mas agora no mais em
conjuno porm em disjuno, separados pelo intervalo de um tom inteiro,
como ja Ioi dito anteriormente.

37
Embora aqui estejamos tratando da escala diatnica, o intervalo de quarta tem a mesma importncia
tanto na Iormao da escala cromatica como na da escala enarmnica, cujo desenvolvimento esta
certamente Iora do escopo do presente trabalho.
38
Flora R. Levin, The manual of Harmonics, Phane Press, 1994, p. 75.
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Quando os dois tetracordes em conjuno Iormavam o heptacorde,
tinhamos:
1 tetracorde
Mi Fa Sol La Sib Do R
2 tetracorde
O primeiro era denominado 'meson ou o tetracorde das notas mdias.
O segundo tinha o nome de 'synemmenon
39
, ou seja, das notas conjuntas.
E importante notar a Iormao idntica dos dois tetracordes, com intervalos de
meio tom, um tom, e um tom de mi a la e tambm de la a r. Ao separa-los
manteve-se certamente a escala com dois tetracordes, porm agora em disjun-
o, mediante a alterao de Sib para Si e o acrscimo da oitava nota, Mi.
1 tetracorde
Mi Fa Sol La Si Do R Mi
1 Tom 2 tetracorde
O primeiro tetracorde manteve o nome 'meson e o segundo passou a
ser chamado 'diezeugmenon
40
, que se reIere ento as 'notas em disjuno.
A nota La do primeiro tetracorde, chamada 'mese, que se pode traduzir
como 'mdia, continua mantendo a importncia que tinha ao ser a nota co-
mum dos tetracordes em conjuno e passa a ser agora a nota comum dos
intervalos que, juntos, Iormam o octacorde: o tetracorde (diatessaron) e o pen-
tacorde (diapente).
Mi Fa Sol La Si Do R Mi
Tetracorde Pentacorde
Atravs dela realizada a perIeio da oitava, pois nela se da o encontro
do intervalo de quarta com o intervalo de quinta
41
. Neste encontro esta uma
das chaves do encantamento que Plato percebeu no pensamento pitagorico.

39
Palavra derivada do verbo 'syniemi, que signiIica juntar.
40
Palavra derivada do verbo 'diazeugnymai que signiIica separar, desunir.
41
Os intervalos de quarta e quinta so simtricos e complementares em relao a oitava. Na escala
ascendente de do (C) a quarta alcanada na nota Ia (F) e a quinta na nota sol (G) enquanto na escala
descendente a quarta alcanada na nota sol (G) e a quinta na nota Ia (F).
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Duas notas, ou mdias matematicas como veremos adiante, em posies abso-
lutamente simtricas em relao a oitava, iguais ou diIerentes ao mesmo tem-
po, como se explica na nota 40. A extraordinaria simetria assim obtida um dos
mais belos mistrios que a escala diatnica nos apresenta. A escala mostrada,
comeando e terminando em Mi reIere-se ao modo dorico, de onde surgem os
demais modos da musica grega antiga.
E, se Pitagoras usou uma logica puramente sensorial neste desenvolvimen-
to, o raciocinio estritamente matematico em que se baseia sua teoria da harmonia
universal Iundada nos numeros pequenos e inteiros outra coisa no Iaz seno
conIirmar aquilo que os sentidos mostraram em relao a perIeio, pois a juno
da quarta (relao 4/3) com a quinta (relao 3/2) conduz a oitava (relao 2/1)
tambm chamada de 'harmonia pelos gregos. De Iato, 4/3 x 3/2 12/6 2.
Nasce neste momento, no dizer de Plato, a teoria dos harmnicos
42
.
Como relacionar esta palavra chave

harmonia

as descobertas mate-
maticas do IilosoIo de Samos e seus seguidores? Em que sentido a palavra
harmonia passa a ter tanta importncia na musica, na matematica e, posterior-
mente, em tantos outros campos do conhecimento, em particular na IilosoIia?
Harmonia - do concreto ao abstrato
E Arquitas de Tarento, astrnomo, matematico e IilosoIo, seguidor de
Pitagoras e considerado um dos importantes IilosoIos pr-Socraticos, embora
tenha sido contemporneo de Plato, quem nos deixa registrada a mais clara
relao da matematica com a musica, em seu Iragmento n 2
43
cujas principais
partes traduzimos a seguir. Diz ele:
Existem trs mdias na musica, uma a aritmtica, a
segunda geomtrica, a terceira 'hypenantia, conhe-
cida como mdia harmnica. A mdia aritmtica exis-
te quando os trs termos se apresentam na seguinte
proporo: o segundo supera o primeiro tanto quan-
to o terceiro supera o segundo. A geomtrica, quan-
do o primeiro termo esta para o segundo assim como
o segundo esta para o terceiro. A 'hypenantia, que
chamamos de mdia harmnica, existe quando da
mesma Iorma que o primeiro termo excede o segundo
por uma sua propria parte, o termo mdio (o segun-
do) excede o terceiro por essa parte do terceiro.

42
Plato desprezara as verdades obtidas atravs dos sentidos e dara valor apenas aquelas resultantes do
pensamento puro, da logica que conduz a dialtica e Iinalmente a IilosoIia.
43
Fragmento n 2, conIorme registrado em Diels/Kranz Die Fragmente der Vorsokratiker I, Weid-
mann, 2004, pp. 435-36. Anterior a este Iragmento de Arquitas o importante Iragmento n 6 de
Filolau de Crotona, parcialmente apresentado no Anexo I.
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Trata-se de uma apresentao aritmtica totalmente baseada em propor-
es, Iorma classica da poca que soa estranha e de diIicil compreenso hoje
em dia, acostumados que estamos com o pensamento algbrico que os gregos
no possuiam. Ernest McClain em seu livro Pythagorean Plato considera, no
entanto, que nossas atuais Iormas algbricas de apresentao da mdia aritm-
tica AB/2 e da mdia harmnica 2AB/AB so singularmente mascarantes.
A palavra 'hypenantia Ioi deixada no texto acima em grego, proposital-
mente, pois dela que cuidaremos em seguida, procurando mostrar que a
partir no entendimento do seu signiIicado que se encontrara a relao explicita
entre musica e harmonia. Hypenantia Ioi muitas vezes traduzida
44
por expres-
ses tais como 'contraria, 'contraposta, 'sub-contraria ou outras equiva-
lentes. Todas elas reIletem um pensamento IilosoIico, o que natural para
tradutores aIeitos e ligados a IilosoIia
45
mas no necessariamente a musica.
Mas estas expresses no Iacilitam a compreenso desta parte crucial do texto
de Arquitas e, mais importante, no permitem o entendimento da ligao que
Ieita, musicalmente, a expresso 'harmnica. E nesta poca que o conceito
de perIeio da palavra harmonia estendido a musica. E pois necessario que
a traduo permita considerar os conceitos matematicos e musicais envolvidos,
aqueles que do sentido as descobertas de Pitagoras. Faremos isso logo mais
adiante, apos examinar primeiramente o signiIicado musical das mdias aritm-
tica e geomtrica.
A primeira, aritmtica, Iacilmente associada ao intervalo de quinta. Isto
porque tomando-se, por exemplo, um intervalo deIinido pelos numeros 6 e 12,
reIerindo-se o numero 6 a nota mais grave e 12 a nota mais aguda, uma oitava
acima, ( usando-se o conceito de Ireqncias) a mdia aritmtica 9 reIere-se a
uma nota exatamente uma quinta acima da nota mais grave, pois 6 x 3/2 9. Se
a nota mais grave Ior um do, a que esta representada pelo numero 9 sera um
sol. A segunda, geomtrica, esta associada ao intervalo de oitava, pois as oita-
vas so expressas geometricamente pelo Iator 2. Se uma nota musical esta
associada ao valor x, suas oitavas tero o valor 2x, 4x, 8x,....2
n
x.
Retomemos agora a deIinio sobre a 'hypenantia, conhecida como
mdia harmnica. Diz o texto que a mdia harmnica entre dois termos
acontece quando o primeiro supera o segundo por uma parte do seu valor,

44
Diels a traduz por entgegenge:etste que signiIica 'oposta. Gerd Bornheim usa o termo 'contrapos-
ta e Kathleen Freeman emprega a palavra subcontrary o que remete a uma acepo IilosoIica
apoiada na matematica como pode ser observado pelas notas de Ivor Thomas ao traduzir textos de
Nicmaco de Gerasa no volume I de Greek Mathematics, onde clara a oposio dos termos, ora no
numerador, ora no denominador, nas expresses que usam a palavra hypenantia em mdias conhe-
cidas na matematica grega.
45
Heraclito um dos primeiros IilosoIos, seno o primeiro, a usar o conceito de harmonia, deixando-
o registrado em varios Iragmentos como os de numero 8, 48,51 e 54 (vide traduo do n 51 no
Anexo II). No Iragmento 54 diz que 'A harmonia invisivel mais Iorte que a visivel dualidade que
nos remete ao Timeu de Plato onde este mesmo conceito heraclitiano usado no trecho em que
descrita a criao da alma do universo.
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da mesma Iorma que o segundo supera o terceiro por esta mesma parte do
valor do terceiro termo. Como a mdia harmnica , ainda hoje, muito pouco
usada, sua deIinio parece mais complicada do que de Iato . Um exemplo
numrico a tornara evidente.
Retomemos os numeros 6 e 12, que determinam uma oitava, e procure-
mos determinar a mdia harmnica. As expresses que satisIazem a deIinio
de Arquitas so: 12-48, da mesma Iorma que 8-26. Ou seja, retira-se 1/3 de
12 para se chegar de 12 a 8 assim como, de 8, retirado 1/3 de 6 para se
chegar a 6. Neste exemplo a mdia harmnica tem o valor 8. E nela se encon-
tram a quarta e a quinta Iormando a oitava, pois partindo da nota do com valor
6 chega-se a Ia com valor 8, pois 6 x 4/3 8, o que levou o IilosoIo de Tarento
a deixar registrados os valores das mdias que existem na musica : '|...| a
terceira, 'hypenantia, que chamamos de mdia harmnica|...|. Note-se que
esta nela, na mdia harmnica, o encontro entre a quarta e a quinta para a
Iormao da oitava. Registre-se tambm que os numeros 6,8,9,12 Iormam o
que os pitagoricos consideravam o 'tetraktis musical , cuja explicao esta
Iora do escopo deste trabalho.
A acepo puramente IilosoIica tambm esta contida no texto quando
este se mostra em sua clareza musical. Vimos que desde sua mais longinqua
origem a palavra harmonia esta ligada a juno de partes desiguais para Iormar
algo perIeito. Harmonia no existe quando as partes so iguais, pois neste caso
existe apenas identidade. Entre os pr-socraticos Heraclito um dos IilosoIos
que mais tratou desta questo. Em seu Iragmento n 51, por exemplo, diz ele
que a harmonia causada por tenses contrarias exatamente como a do arco e
a da lira, imagem que reIlete sua teoria da Iuso dos opostos. No Anexo II so
apresentadas, com comentarios, tradues do Iragmento 51 e das linhas 130 e
131 do Hino Homrico a Apolo que tambm tratam do arco e da lira.
Na Iigura que se segue so indicados os intervalos de quarta, quinta e
oitava, com seus respectivos valores numricos, assim como Ioram calculados
pelos pitagoricos no sculo 5 a C.
Do 6 Fa 8 Sol 9 Do 12
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E necessario agora aproIundar a traduo do texto de Arquitas para
entender o uso da palavra 'hypenantia que Ioi historicamente traduzida por
'contraria ou 'contraposta. O primeiro signiIicado que os dicionarios
apresentam 'o que se ope contrariamente. E ao esquadrinhar o verbe-
te, aparece explicitamente esta acepo em IilosoIia, como, por exemplo,
usada em Heraclito. A segunda possibilidade de traduo abonada pelos dicio-
narios diIerente: hypenantia signiIica tambm 'o encontro. Assim, com
este signiIicado, a traduo e o quadro etimologico musical mostram-se cla-
ros, pois o intervalo de quarta e o intervalo de quinta ao Iormar a oitava
encontram-se exatamente no valor 8, passando a mdia assim obtida a ser
chamada de mdia harmnica.
Estes so alguns dos mistrios dos numeros pequenos e inteiros (1,2,3) e
das correspondentes consonncias musicais percebidas pelos humanos, que os
seguidores de Pitagoras acreditavam terem sido revelados ao mestre de Samos
pela divindade. Nos numeros estariam contidos os segredos do 'Kosmos que
caberia ao homem desvendar.
Resta-nos agora examinar o sentido original da palavra 'harmonia. Como
ja Ioi dito na Introduo, em seu signiIicado mais remoto harmonia era o gram-
po que mantem unidas as tabuas dos cascos dos navios. SigniIicava tambm a
propria unio das tabuas, de importncia extrema para a segurana da vida no
mar. Tinha, portanto, o sentido de uma unio perIeita. Na medicina, harmonia
signiIicava uma sutura. Na musica, a perIeio da oitava Ioi consagrada com
denominao de 'harmonia. Uma das Iormas de expanso deste sentido de
perIeio, do concreto para o abstrato, se da, portanto, atravs da musica, na
passagem do sculo 6 para o Sculo 5 a.C. Suas extenses esto registradas
no apenas nos Iragmentos de Arquitas de Tarento e Filolau de Crotona, mas
tambm de outros pr-socraticos como, por exemplo, Heraclito de EIeso, em
contexto IilosoIico citado anteriormente.
A percepo, ou idealizao, de uma interIerncia divina nesta mensa-
gem de revelao do 'kosmos, aos humanos, a ordem perIeita do universo,
que se encontra nos ensinamentos de Pitagoras, tem uma enorme Iora no
pensamento grego. Ela chega a seu apogeu na obra de Plato, especialmente
no trecho do Timeu em que exposta a Iorma pela qual o Demiurgo criou a
alma do universo, comentada brevemente a seguir.
Plato e Timeu - a criao da alma do Universo
Neste dialogo, muito conhecido e estudado na Idade Mdia, encontra-
se a descrio da criao do universo que teve enorme inIluncia tanto na
IilosoIia quanto na teologia desde sua apario. Em sua parte central, Timeu,
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um IilosoIo, matematico, musico e astrnomo da cidade de Locri, situada na
Magna Grcia
46
, descreve a Iormao da alma do universo em extenso e belis-
simo discurso. O relato prenhe em linguagem matematica. Sua analise deta-
lhada permite tambm admiti-lo como uma alegoria musical em Iuno dos
conceitos pitagoricos sobre os intervalos das escalas musicais e sua relao
com os numeros. A diIiculdade de leitura e compreenso desta parte do texto,
to propalada por muitos de seus comentadores, reside exatamente no Iato de
Plato usar a teoria dos harmnicos para relacionar categorias IilosoIicas, como
'o ser
47
e o 'vir a ser, assim como o 'divisivel em relao ao 'unico e
indivisivel. E na Iorma como descrita a criao da alma do universo essas
relaes aparecem em sua plenitude, sugerindo, se me permitem, que o De-
miurgo era antes de tudo um IilosoIo musico-matematico, ou o inverso.
Diz Timeu que o Demiurgo usou nessa construo o que era 'idntico e
o que era 'diIerente, ou se quiserem, o 'mesmo` e o 'outro. Para mescla-los,
tareIa naturalmente muito diIicil, ele usou o 'ser (ousia). E quando, com a
interveno do 'ser, ele conseguiu mescla-los e deles Iez, de trs, um, ps-se
em seguida a distribuir o todo dessa mescla em tantas partes quantas eram
necessarias. E cada parte era uma mistura do 'idntico, do 'diIerente e do
'ser. E ele comeou a realizar a diviso da seguinte Iorma : primeiramente ele
tomou uma parte do todo; em seguida tomou outras seis partes iguais ao dobro,
triplo, quadruplo, oito, nove e vinte sete vezes o valor da parte inicial.
E dessa parte da descrio que os comentadores desse dialogo dispem o
universo assim descrito na Iorma de um lambda:
1
2 3
4 9
8 27
O texto prossegue explicando tambm literal e detalhadamente como os
intervalos assim criados Ioram preenchidos com outras partes retirados do todo,
usando Iormas de expresso idnticas as de Arquitas em seu Iragmento n 2 e
indicando que cada intervalo preenchido com duas partes, cujos valores so, se
calculados rigorosamente como o texto indica, iguais a mdia harmnica e a
mdia aritmtica. Tomando-se como exemplo o primeiro intervalo 1 - 2, teremos:

46
Ao contrario dos demais dialogos, Timeu considerado um personagem Iicticio. Plato no poderia
colocar este discurso na boca de Socrates que no possuia as qualiIicaes de matematico e astrno-
mo. E possivel que ele tenha se inspirado em Arquitas, tambm seu contemporneo, amigo e
possuidor daquelas qualiIicaes, mas no desejasse uma reIerncia to explicita na parte essencial
de sua cosmogonia.
47
A palavra usada 'ousia, derivada do verbo ser (eimi) tambm traduzida como 'o que
ou 'essncia.
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F.A.R. Sanaroni
Revista de Cincias Humanas, Florianopolis, Volume 46, Numero 2, p. 347-370, Outubro de 2012
1 4/3 3/2 2
Diz ento Timeu que todos os intervalos estabelecidos na relao 4/3
so preenchidos com duas outras partes retiradas do todo, aplicadas em valor
9/8. Assim, no intervalo 1 - 4/3, (o primeiro tetracorde), aparecero os valores
9/8 e 81/64 :
1 9/8 81/64 4/3 (pois 9/8 x 9/8 81/64)
No intervalo 3/2 2, (o segundo tetracorde, tambm estabelecido na rela-
o 4/3), surgiro os valores 27/16 e 243/128:
3/2 27/16 243/128 2 (pois 3/2 x 9/8 27/16 e 27/16 x 9/8 243/128)
Estes valores representam precisamente a escala diatnica pitagorica:
1 9/8 81/64 4/3 3/2 27/16 243/128 2
Do R Mi Fa Sol La Si Do
Esta a escala apresentada nas paginas 6 e 8, quando se toma seu inicio
pela nota Do, em vez de Mi. Todos os demais intervalos so preenchidos da
mesma Iorma, ou seja, usando as mdias aritmtica e harmnica.
Plato, que no prescinde do rigor matematico, principalmente ao descre-
ver a alma do universo, revela tambm no discurso de Timeu a presena de
uma proporo que os pitagoricos de certa Iorma sempre procuraram no ex-
plicitar. Trata-se dos intervalos que completam os tetracordes, ou seja o 'meio
tom existente entre mi e Ia e entre si e do. Este valor dado por 256/243, bem
menor que o 'meio tom da escala pitagorica, e que era chamado de 'disis
que signiIica ' uma passagem, ou 'leimma que signiIica 'o que resta. Estas
denominaes indicam claramente que esses intervalos eram desconsiderados,
deixados para um segundo plano. Para completar as relaes matematicas
deve ser notado que 81/64 (Mi) e 243/128 (Si) quando multiplicados por 256/
243 do 4/3 (Fa) e 2 (Do).
Na continuao deste trecho do dialogo diz Timeu que '|...| desse modo,
o todo do qual ele (o Demiurgo) estivera separando essas partes tornou-se
Iinalmente consumido por completo. E mais adiante '|...| e a alma, girando
sobre si mesma, deu inicio divino a uma vida incessante e inteligente por toda a
durao do tempo. E assim ele criou, por um lado, o corpo visivel do cu, por
outro, a propria alma, certamente invisivel, participando da razo e da harmo-
nia, nascida sob o melhor entre (as coisas) inteligiveis e eternas, sendo a melhor
das coisas que Ioram geradas.
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A percepo da musica como um instrumento divino no pensamento pita-
gorico, elevado a seu mais alto nivel no Timeu de Plato , a nosso ver, o
elemento mais Iorte do 'logos
48
que preside a manuteno da escala diatnica
pitagorica por tantos sculos. Sua estrutura basica mantida at os nossos dias
e Ioi respeitada mesmo por aqueles que, no passado, discordavam da aplicao
rigida das regras matematicas a outros intervalos que no Iossem os de oitava,
quarta e quinta, as consonncias consideradas naturais.
O temperamento igual, Iundamental para o enriquecimento da arte
musical, manteve intacta a perIeio da oitava na relao 2:1
49
e alterou
em valores minimos as relaes matematicas da quinta e da quarta
50
. Os
demais intervalos Ioram temperados em propores bastante superiores,
notadamente a tera
51
.
E assim, como proposta de concluso, pode-se sugerir que existiu na Gr-
cia Antiga um notavel conjunto de Iatores e circunstncias que, se por um lado
permitiu o estabelecimento de uma extraordinaria teoria musical, por outro,
exatamente pela Iora da sacralidade de sua origem e do pensamento IilosoIi-
co, manteve os ouvidos humanos presos, por muitos sculos, a maravilhosa
perIeio da oitava e a dissonncia da tera que so os temperamentos iniciados
no Renascimento vieram aplacar.
Anexo I
Filolau ae Crotona Fragmento n6
52
- parte final (traauo ao autor)
A magnitude da oitava (harmonia) a quarta e a quinta. A quinta maior
que a quarta por um tom inteiro. Da 'hypataat a 'mesa existe a quarta, da
'mesa at aneata(existe) a quinta, da 'neatapara a 'trita a quarta, da
'trita para a 'hypata a quinta; entre a 'mesa e a 'trita ha um tom inteiro; a
quarta quatro teros (4/3) a quinta trs meios (3/2) e a oitava o dobro (2/
1), portanto a oitava ( harmonia) (composta de ) cinco tons inteiros e um
semitom, a quinta trs tons inteiros e um semitom e a quarta dois tons
inteiros e um semitom.

48
Logos tomado no sentido de pensamento, razo.
49
A oitava tambm era chamada pelos gregos de uma 'harmonia.
50
O valor da quinta no temperamento igual de 1,4983 (em vez de 1,5) e o da quarta de 1,3348 (em
vez de 1,3333). So diIerenas expressas na terceira casa decimal, portanto muito pequenas.
51
O valor da tera no temperamento igual de 1,1225, inIerior a 1,2500 da tera natural e bem menor
que a tera pitagorica cujo valor 1,2656. So diIerenas ja na segunda casa decimal, altamente
perceptiveis pelo ouvido humano.
52
Fonte: Diels, Hermann (Die Fragmente aer Jorsokratiker, Weidman 1951).
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Revista de Cincias Humanas, Florianopolis, Volume 46, Numero 2, p. 347-370, Outubro de 2012
Para um melhor entendimento deste trecho registram-se abaixo os nomes
das notas musicais mencionadas.

53
Fontes: H. Diels (Die Fragmente aer Jorsokratiker, Weidman 1951) e L.A.M. Cabral (O hino
Homerico a Apolo, Unicamp 2004 Ed. Bilingue).
Filolau usa a palavra 'trita para designar a quinta nota da escala. Esta
uma denominao antiga que se reIere a escala de 7 tons. Na escala de 8 tons
a quinta nota passou a se chamar 'paramesa. A sexta nota passou a 'trita, a
stima nota a 'paraneata e a oitava a 'neata. E tambm importante registrar
que em no dicionario de Liddell & Scott abonada a traduo da palavra
por 'semitom, que usamos. No entanto, tem o sentido original de 'uma
passagem e para Aristoxeno signiIica 'todo intervalo menor do que um semi-
tom. Este intervalo, tambm chamado por Nicmaco de Gerasa pela pala-
vra que signiIica 'o que resta, o que mostra a diIiculdade dos teoricos
gregos em tratar de um assunto que apenas Plato esclareceu matematica-
mente em seu dialogo Timeu como mostramos no item 10 deste trabalho.
Anexo II
Fragmento n 51 ae Heraclito e Jersos 130 e 131 ao Hino Homerico a
Apolo
53
(Traaues ao autor)
Fragmento n 51
Eles no compreenaem como o que aifere concoraa consigo mesmo.
harmonia ae tenses contrarias exatamente como a ao arco e a aa lira.
Dial. Atico Dial. Dorico Transliterao Nome atual
(modo dorico)
hypata Mi
mesa La
tiita Si
neata Mi'
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Um primeiro Iato interessante neste Iragmento observar o numero de
palavras usadas pelo IilosoIo. A traduo acima usa 23 palavras enquanto a
inglesa de K. Freemann usa 26 e a alem de Diels usa 23. Heraclito usou
apenas 12, dividindo a Irase (pelos dois pontos, em grego antigo apenas um
ponto) em duas partes com 6 palavras cada. Ritmo e simetria. Harmonia de
duas Irases que Iundem um pensamento. Neste Iragmento Iica explicita a teo-
ria Heraclitiana da unidade que existe no mundo, Iormada pela combinao dos
opostos. Sua crena na guerra (polemos) como elemento universal e no conIli-
to (ris) como sede da Justia (dike), esta ligada a esta teoria
54
pois, no conIlito
os opostos so combinados e produzem o movimento que leva a harmonia. A
ligao que se mostra eloqente a do arco com a lira. Talvez a mais sagrada
unio destes dois instrumentos seja sua apario conjunta no ato do nascimento
de Apolo, o deus das artes, da claridade e da razo e, ao mesmo tempo, o
magniIico e terrivel asseteador, protagonista importantissimo da guerra de Troia,
onde homens, herois e deuses participavam, lado a lado, de batalhas sangren-
tas. Este registro esta no Hino Homrico a Apolo onde o poeta, ao descrever o
parto de Leto, diz as linhas 130 e 131:
Hino Homrico a Apolo - Versos 130 e 131
Imeaiatamente Apolo Febo aos imortais proclamou.
Existam para mim a amaaa lira e o recurvo arco,

54
Explicitada, entre outros, no Iragmento n 80
55
Conceito tratado em varios outros Iragmentos, sendo os mais conhecidos aqueles que se reIerem
aos rios.
O arco e a lira so existem, na realidade, quando submetidos as tenses
opostas das Ioras que retesam e impulsionam, que oprimem e libertam. Qual das
Ioras, seno as duas, em harmonia, produzem o movimento da Ilexa e das ondas
sonoras? A harmonia que rege a ao, tanto do arco como a da lira, se maniIesta
no movimento: impulso e vibrao. E esta nesta harmonia das Ioras contrarias,
no movimento, o elo de ligao com o conceito de impermanncia
55
.
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