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T eatralidade

ttil: alteraes no ato do espectador

F lvio

Desgranges

O que advm, com o desaparecimento da iluso e o declnio da aura nas obras de arte, um crescimento considervel de possibilidades com as quais podemos jogar (Walter Benjamin).

modo de atuao proposto ao espectador vem sofrendo alteraes significativas nos ltimos sculos, em dilogo estreito com as transformaes observadas, tanto nas propostas formais dos artistas, quanto no contexto social dos diversos perodos, dando conta do carter histrico que condiciona a recepo teatral. Pois a relao do espectador com o teatro est intimamente relacionada com a maneira, prpria a cada poca, de ver-sentirpensar o mundo. As reflexes seguintes buscam elaborar algumas caractersticas e distines que marcam os movimentos teatrais que, desde o Iluminismo, vm operando transformaes subseqentes e que constituem traos marcantes para compreendermos o ato do espectador em nossos dias. Ressaltarei aqui, especialmente, aspectos da teatralidade recente, em que, como tentarei descrever, a recepo passa a ser compreendida por seu carter de experincia, que,

para se efetivar, depende de uma disponibilidade distinta do espectador, inaugurando outro modo participativo. Alm de alterar significativamente a noo de obra de arte, que deixa de ser concebida com a aura que a envolvia tradicionalmente. A produo teatral pode ser considerada, desde ento, no como obra, mas como objeto artstico, passando a assumir funo social bastante diversa daquela compreendida at ento.

O mergulho no universo ficcional


Afinado com os ideais iluministas que propunham importantes reformas polticas e sociais, o drama burgus se afirma no decorrer do sculo XVIII em contraposio tragdia neoclssica, que predominava nos palcos europeus de ento especialmente na Frana , filiada aos preceitos absolutistas da nobreza dominante. Essa forma dramtica, que acompanha o nascimento e o estabelecimento da classe social que lhe empresta o nome, vai, aos poucos, afastando as antigas convenes e estilizaes da cena, em conformidade com o refinamento de seus propsitos estticos.

Flvio Desgranges professor do Departamento de Artes Cnicas e do Programa de Ps-Graduao em Artes Cnicas da ECA-USP.

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A renovao artstica que marca a transio da tragdia classicista e herica para a forma dramtica nascente se faz, pois, em tenso com as lutas da burguesia em ascenso no perodo. O programa e a apologia do drama burgus so realizados por dramaturgos o ingls Lillo, os franceses Diderot e Mercier, e o alemo Lenz que, alm de escreverem as novas peas, articulam tambm os tratados tericos que defendem e justificam as mudanas na arte teatral. O drama surge como crtica ao existente, valendo-se de argumentos e solues formais que mantm em tenso as naturezas poltica e potica de seus princpios. Os embates da nova forma dramtica se colocam em consonncia com as reivindicaes da classe social que idealizava as transformaes poltico-sociais em curso. So colocados em jogo, deste modo, aspectos fundamentais do Iluminismo: a constituio de homens livres, capazes de traar seus prprios rumos, para alm de qualquer submisso poltica; a defesa pelo direito de cada um conscincia religiosa; e o estabelecimento de bases morais que fundamentem o progresso da humanidade. Em defesa dos princpios dramticos, os tericos burgueses se relacionam de maneira crtica e revisionista com os escritos de Aristteles, que inspiravam a tragdia herica em voga. Para afirmarem seus postulados artsticos, relacionados com a defesa de suas causas polticas, precisam partir para o embate no mbito conceitual, questionando a leitura da Potica empreendida pelos tericos de ento. As interpretaes dos escritos aristotlicos se mostram, de ambos os lados, carregadas pela luta deflagrada no palco histrico do perodo pelas classes sociais em conflito. Uma das questes de fundamental importncia para que o drama burgus se afirme est na possibilidade de que personagens pertencentes a essa classe social se tornem protagonistas das novas peas. Pois, como anota Diderot, as regras do teatro clssico indicam que, se quiser representar uma fbula trgica, o dramaturgo deve escolher personagens de condio principesca, reservando os burgueses ao estilo baixo

da comdia jocosa (Diderot, 2005, p. 19). George Lillo, para defender o ponto de vista dos dramaturgos burgueses, argumenta que o heri trgico no precisa necessariamente ser um nobre, mas um homem com esprito nobre (Szondi, 2004). E ressalta que no se encontra em Aristteles uma definio taxativa sobre a condio principesca do heri. A nobreza, sugere o autor ingls, precisa ser aferida pelo carter de um homem, por sua fala, por suas decises, e no por sua condio social. Assim, um cidado comum ou, mais especificamente, um burgus tambm pode ser tomado como heri nas peas teatrais. Alm do que, a ampliao da condio de nobreza do heri pode significar a prpria ampliao do alcance do teatro, que no precisa mais se restringir a um pequeno segmento da sociedade, mas pode interessar e atingir um vasto contingente da populao. Ou seja, segundo a astuta argumentao de Lillo, no o burgus que depende do teatro, mas o teatro que depende do burgus. Outra importante questo levantada no perodo acerca da leitura da Potica se refere aos efeitos da tragdia em sua relao com o pblico. A noo, largamente difundida ento, de que a poesia dramtica se caracterizaria pelo ensinamento que pode proporcionar aos espectadores, que poderiam aprender com os erros cometidos pelo heri, advm j de uma reinterpretao de Aristteles realizada pelos tericos renascentistas. E que foi aproveitada pelos tericos burgueses no Iluminismo para a concepo dos princpios da nova arte dramtica. O drama burgus utiliza-se deste potencial de aprendizagem, j presente nos efeitos da tragdia herica, com o intuito de ampli-lo (com adaptaes), estabelecendo uma tenso entre a nova forma e os propsitos da burguesia em ascenso. A fbula deve servir como um exemplo para a conduta na vida; um exemplo negativo, do qual se podem tirar lies. Os efeitos do drama burgus esto, assim, voltados para a correo de comportamentos desregrados, que possam ser considerados como prejudiciais ao bem-comum e que contrariem

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os interesses da sociedade. A catarse aristotlica, por sua vez, passa a ser compreendida como vazo sentimentalidade, a purgao entendida como correo pelas lgrimas. O drama burgus, surgido em tempos de afirmao do ncleo familiar, faz das reprimendas de conduta seu efeito primordial. Como destaca Lillo, convm ao palco alertar a juventude dos vcios destrutivos (Szondi, 2004, p. 38). As tramas se voltam prioritariamente para a apresentao e a recriminao de falhas individuais, como a incapacidade de organizar seus apetites irracionais, seus desejos mundanos, e a valorizao do amor familial e do comportamento respeitoso entre os membros do lar, base da sociedade burguesa. Tudo em nome dos ideais iluministas de constituio de sujeitos livres, capazes de gerir por si mesmos as suas opes de vida, mas sem perder de vista o compromisso moral em sua relao com as instituies sociais, especialmente aquelas que ganham terreno nesse momento de transio para a tica burguesa. A fora dramtica de convico e de persuaso se estabelece em cena como uma cortina de lgrimas, que ser rasgada e revelada em seus meandros, mais tarde, pelos dramaturgos e encenadores modernos. A relao do espectador com a cena teatral se v caracterizada por forte envolvimento emocional, marcada por identificao irrestrita com o protagonista. Colado pele do heri, cada indivduo da platia vivencia os acontecimentos que constituem a sua trajetria: suas dores, sofrimentos, agruras, e tambm suas alegrias, descobertas, resolues. As peripcias do protagonista so cuidadosamente concebidas de maneira a produzirem importantes lies para o pblico. O espectador se v convidado a vivenciar com o heri, no apenas as suas falhas, mas, e principalmente, as reprimendas que lhe so impostas no decorrer da trama. Para se adequar aos princpios do drama, em sua busca por caracterizar o palco como frao da prpria vida, e propor ao espectador envolvimento e comoo, a cena precisa abandonar qualquer recurso em que a teatralidade

esteja revelada. Dessa maneira, os coros, o verso, os maneirismos e exageros dos atores, a descontinuidade das cenas, os apartes, ou qualquer modo de relao direta com o pblico vo pouco a pouco sendo abolidos. A caracterizao psicolgica de cada personagem torna-se, a partir de ento, fundamental na definio do encadeamento da ao e na sustentao da coerncia da trama. O drama burgus se compe a partir da psico-lgica, em que a constituio dos aspectos individuais torna-se eixo para a composio da lgica das aes. Se na antiguidade o destino geria as peripcias dos heris, em tempos iluministas, de constituio de sujeitos livres e de rompimento com a inexorabilidade das determinaes divinas, a trajetria de cada ser humano precisa ser composta por seus prprios atos. A constituio da trama se d a partir da caracterizao individual, so os personagens que criam suas prprias aes, que movem por si mesmos a grande mquina, de forma autnoma e inelutvel, sem precisar das divindades e das nuvens (Lenz, 2006, p. 38). A comoo vivida pelo personagem precisa ser cuidadosamente construda, de modo que o pblico possa acompanhar o heri. Somente dessa maneira se pode provocar o almejado impacto emocional capaz de transtornar o espectador. Pois, o poeta ludibria a razo do homem instrudo, como a governanta ludibria a fraqueza de esprito da criana (Diderot, 2005, p. 65). O palco dramtico se apresenta como uma representao sinttica da vida social, como um universo fechado concebido diante do espectador, que observa esse pequeno mundo de esguelha, como se no estivesse ali. Impelido a se lanar na corrente da ao dramtica, a mergulhar por inteiro no ambiente ilusrio cuidadosamente criado pelo autor (que se faz ausente), o leitor da cena observa esse mundo fictcio sob o ponto de vista do protagonista. Em conformidade com os ideais burgueses de valorizao dos interesses privados e da livre iniciativa, o ensinamento moral, advindo da empatia com

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o protagonista, se constitui como principal vetor de leitura e de efeito esttico proposto ao espectador. A atividade esttica no drama burgus compreendida j nas propostas dos dramaturgos do sculo XVIII, e com notvel refinamento nas solues tcnicas e artsticas de pocas posteriores como assimilada a um ato de empatia.
A idia a seguinte: o objeto esttico os produtos da arte, os fenmenos da natureza e da vida expressa certo estado interior cujo conhecimento esttico consiste em vivenciar esse estado interior (Bakhtin, 1992, p. 78).

caracterizam pela assuno da teatralidade, e visam a ruptura com a iluso do palco dramtico. O princpio dramtico se mostra interrompido, problematizado, cada vez que um elemento cnico se revela, cada vez que o teatro se apresenta enquanto tal, quebrando com a lgica do drama fechado. As brechas no mecanismo dramtico rompem com a ficcionalidade irrestrita e expulsam o espectador da vivncia interior da obra, lanando-o de volta prpria conscincia, convidando-o a desempenhar um ato propriamente esttico, reflexivo.
Devo identificar-me com o outro e ver o mundo atravs de seu sistema de valores, tal como ele o v; devo colocar-me em seu lugar, e depois, de volta ao meu lugar, completar seu horizonte com tudo o que se descobre do lugar que ocupo, fora dele; devo emoldurlo, criar-lhe um ambiente que o acabe, mediante o excedente da minha viso, de meu saber, de meu desejo, de meu sentimento. [...] A atividade esttica propriamente dita comea justamente quando estamos de volta a ns mesmos, quando estamos no nosso prprio lugar, fora da pessoa que sofre, quando damos forma e acabamento ao material recolhido mediante a nossa identificao com o outro (Bakhtin, 1992, p. 45-6).

O ato do espectador tem como eixo principal a prpria imerso no mundo ficcional. O modo de concepo das obras de arte, em consonncia com o modo de compreenso do ato de leitura, indica a busca por intensificar a atividade do espectador, partindo dos prprios parmetros de recepo esttica em voga no perodo.

A explicitao do ato esttico


O drama moderno surge como oposio a essa empatia por abandono (Brecht, 1978) estabelecida pelo drama burgus. O convite crticoreflexivo feito ao espectador, nesse caso, pode ser compreendido como um retorno freqente prpria conscincia, descolando-se da pele do heri e reassumindo seu lugar de observador, seu ponto de vista, fora do mundo fictcio, para, desse lugar que lhe prprio, elaborar um juzo de valor acerca dos acontecimentos levados cena. Ou seja, a identificao com o personagem no est inviabilizada, mas a empatia no se efetiva de modo irrefletido. O mergulho no interior do universo ficcional se d ainda via identificao com o protagonista; colado ao heri, o espectador imerge na trama. O drama moderno, por sua vez, se vale de variados recursos cnicos narrativos, que se

Esses movimentos de ir e vir do espectador que, por empatia com o protagonista, adentra no interior da obra ficcional, e, ante as interrupes da lgica dramtica operadas pelos recursos cnicos narrativos (picos), se distancia da ao dramtica, e retorna prpria conscincia para empreender um ato propriamente autoral e analtico caracterizam o efeito esttico proposto pelo drama moderno. Ao contrrio daquela teatralidade surgida em consonncia com os princpios burgueses, na cena moderna o autor se faz presente, revela as solues artsticas, expe os recursos cnicos que utiliza em sua montagem, mostra a sua concepo de teatro, assume posicionamentos crticos, e estimula o espectador a fazer o mesmo.

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Efetiva-se, assim, a noo de obra aberta, em que a ambigidade das opes de linguagem, a multiplicidade de significados que convivem em um mesmo significante, constitui-se em uma das finalidades explcitas da obra, um valor de importncia destacada na proposta feita ao espectador. O artista se prope a:
Definir os limites dentro dos quais uma obra pode lograr o mximo de ambigidade e depender da interveno ativa do consumidor, sem, contudo, deixar de ser obra. Entendese por obra um objeto dotado de propriedades estruturais definidas, que permitam, mas coordenem, o revezamento das interpretaes, o deslocar-se das perspectivas (Eco, 2005, p. 23).

A r ecepo ttil recepo


Peo licena para fazer aqui uma breve digresso, de maneira que possamos nos aproximar da idia de recepo ttil, tal como definida por Walter Benjamin (1993), e, em seguida, retornarmos ao fio analtico acerca das alteraes histricas na compreenso do ato proposto ao espectador teatral. Os vislumbres benjaminianos acerca das mudanas na perceptividade, que se operam em dilogo com a ampliao no campo de atuao da arte, podem abrir possibilidades de anlise das transies efetivadas pelo teatro ps-dramtico (Lehmann, 2007). E possibilitam ressaltar, especialmente, como a teatralidade recente se estabelece em tenso com (e por recusa a) os princpios estticos do drama. Diante de uma pintura de Czanne, em relato de visita a uma exposio de arte, em 1926, Benjamin, em seu Dirio de Moscou, descreve o modo distinto com que se relaciona com a obra desse artista francs. O que se constitui em rastro importante para pensarmos as mudanas na recepo artstica desde os primeiros lances da modernidade, e, em seguida, nos aproximarmos de suas reverberaes na contemporaneidade.
Olhando para um quadro extraordinariamente belo de Czanne, ocorreu-me como errado, at linguisticamente, falar-se de empatia. Pareceu-me que compreender um quadro at onde isso se d no se trata, de maneira alguma, de penetrar em seu espao, mas, muito mais, do avano deste espao ou de pontos bem determinados e diferenciados dele sobre ns. Ele se abre para ns em seus cantos e ngulos nos quais acreditamos localizar experincias cruciais do passado; h algo de inexplicavelmente familiar nesses pontos (Benjamin, 1989, p. 53).

As alteraes no modo de compreender a vida social que no podia mais ficar restrita s questes de mbito privado, como era caracterstica do drama burgus, mas queria ampliarse para a dimenso pblica dos acontecimentos se efetivam em tenso com as alteraes formais propostas pelo drama moderno. A abordagem social das temticas quebra necessariamente com a linearidade prpria ao princpio dramtico, pois a trama no est mais circunscrita a uma abordagem fechada, psicolgica, intersubjetiva dos fatos. O que desmonta com o mecanismo de causa e conseqncia que faz avanar com naturalidade as situaes, provocando interrupes na corrente dramtica, gerando brechas, espaos de anlise. A teatralidade assumida rompe com a iluso do mundo-palco, propondo que o espectador se distancie da ficcionalidade, se descole da pele do heri e retorne prpria conscincia. A cena moderna no inviabiliza, pois, a identificao do espectador com o protagonista, mas quer impedir que a empatia e o mergulho no universo ficcional se dem de maneira abandonada, sem retorno reflexivo.

A descrio da experincia diante do quadro de Czanne, e a forma particular com que Benjamin se relacionou com essa pintura, podem ser melhor compreendidas se recorrermos

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a sua definio, estabelecida posteriormente, de recepo ttil. No ensaio A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (Benjamin, 1993), escrito dez anos depois, em 1936, o filsofo estabelece que a recepo ttil se efetiva de modo inverso ao da recepo contemplativa, pois, ao invs de convidar o espectador a mergulhar na estrutura interna da obra, faz imergir o objeto artstico no espectador, atingindo-o organicamente da a noo de ttil. O objeto como que avana sobre o indivduo, toca-lhe o ntimo e, de maneira inesperada, faz surgir contedos esquecidos, relacionados com a memria involuntria. O retorno do esquecido, ou do recalcado em uma acepo psicanaltica que marca tambm os estudos de Benjamin , possibilita que restos da histria pessoal, associados histria coletiva, venham tona, prontos para serem elaborados pelo espectador. A percepo sensvel do indivduo moderno, destaca Benjamin, est premida por uma vivncia urbana marcada pelos riscos e choques do cotidiano, pela padronizao gestual, pelo consciente assoberbado, e pelo desestmulo atuao de regies profundas e sensveis da psique. Resta-lhe o empobrecimento da experincia e da linguagem. Ameaado, vigilante, fugidio, voltado para seus interesses privados, o indivduo se mostra inapto, seja para perceber o olhar que lhe dirigido, seja para retornar o olhar que lhe lanado pelos objetos e pelos outros. A razo operacional passa a tomar sempre a frente, calculando e catalogando os acontecimentos, protegendo-lhe de embates fsicos e emocionais desagradveis. A mudana na percepo inibe a produo de memria (traos mnemnicos inconscientes) e dificulta o acesso freqente aos contedos esquecidos, fundamentais para a elaborao da experincia. A memria, para o filsofo alemo, constitui-se justamente pelos fatos significativos que no foram filtrados pelo consciente e so lanados nas profundezas da psique. Esses contedos, ao virem tona, trazendo imagens do passado, provocam o indivduo a se debruar sobre as situaes vividas e a chocar os

ovos da experincia, fazendo nascer deles o pensamento crtico.


Benjamin acredita numa oposio entre a memria e a conscincia que similar distino entre memria voluntria e memria involuntria na obra Em busca do tempo perdido, de Marcel Proust. Para ambos, a experincia ocorre quando traos mnemnicos inconscientes na memria so despertados, casualmente ou no, por algum acontecimento ou objeto exterior, realizando num instante uma feliz conjuno de significados capaz de modificar o rumo de uma vida, de uma histria (Palhares, 2008, p. 78).

As alteraes na percepo solicitariam procedimentos artsticos modificados para provocar a irrupo da memria involuntria. Somente uma recepo distrada, em que o consciente seja surpreendido, pego desatento, poderia se deixar atingir pelo instante significativo em que, na relao com o objeto artstico, o olhar nos retribudo, nos toca o ntimo, e faz surgir o inadvertido, trazendo tona experincias cruciais do passado. O encontro com a arte se coloca, desde ento, para Benjamin, fundamentalmente vinculado com a proposio e a produo de experincias. O que indica a necessidade de efetivao de outra forma narrativa, outra abordagem dos fatos e ficcionalidades, que, especialmente, estabelea contato com os contedos inauditos da memria involuntria.
Essas mutaes culturais e histricas so lentas e no seguem mecanismos deterministas, mas elas no podem ser eliminadas por boa vontade ou deciso pessoal. Assim, mesmo que se lamente o desaparecimento das formas tradicionais de contar, o desaparecimento das lembranas compartilhadas e de uma memria coletiva (...), o desaparecimento da escuta paciente e respeitosa dos ancios, o desenvolvimento capitalista e tcnico contemporneo torna ilusria qualquer volta a essas

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formas comunitrias de vida, de lembrana e de narrao (formas que so idealizadas com facilidade retrospectivamente). Trata-se muito mais de inventar outras formas de memria e de narrao (...) (Gagnebin, 2008, p. 61).

Benjamin no clama por uma volta nostlgica ao passado, mas sada outra narratividade, tomada como uma trama de espao e tempo que se abre como precipcio, convidando o espectador a um mergulho em si mesmo e produzindo uma experincia aurtica a partir de uma arte no-aurtica. Se a experincia aurtica da arte tradicional estava calcada no mergulho no interior da obra, a experincia da arte noaurtica implica o espectador no ato artstico, em que a leitura s pode efetivar-se na prpria produo do participante, impingido-o a uma atuao efetiva, j que passa necessariamente por suas entranhas. A imagem mnmica se constitui de lembranas que surgem espontaneamente, sem a vontade e o controle do sujeito. Trata-se, portanto, de imagens que o indivduo no escolhe, que no se relacionam com a memria voluntria, o contrrio de um processo consciente de rememorao. O que configura outra noo de memria e de sujeito, pois este no mais definido antes de tudo por sua atividade consciente, voluntria, mas tambm por um tipo de atividade passiva, receptiva, e esta receptividade interpretada agora no em termos de inrcia, mas em termos positivos de disponibilidade atenta (Gagnebin, 2008, p. 65). Uma compreenso oposta concepo clssica de um sujeito racional, consciente, soberano, que se vale da memria de maneira voluntria, obediente, pronta para cumprir a nica funo de registrar, classificar e inventariar o passado. A falta de lgica a priori estabelecida se relaciona com a noo de uma recepo compreendida como experincia, que se constitui na prpria juno/criao dos cacos de narrativa, ou em quaisquer jogos propostos pelo artista e realizados pelo espectador em sua relao com o objeto artstico. O que cria condies para

uma produo radicalmente autoral do espectador, que passa a produzir variados elementos de significao, justapondo-os queles propostos pelo autor. Um conjunto de imagens, textos, texturas, sensaes, emoes, afetos, mais ou menos definidos, suscitados a partir da escrita do artista, e que, ainda que no faam parte do texto organizado pelo autor, se fazem presentes na leitura do espectador. Cabe a este, ainda, tecer relaes e estabelecer sentidos possveis entre os diversos contedos significativos suscitados durante o ato de leitura. Trata-se cada vez menos, nesse caso, de entender o que o autor quer dizer, de uma recepo contemplativa que, como caracterstico do princpio dramtico, vai, com maior ou menor envolvimento emocional, acompanhando a escrita, compreendendo e estabelecendo associaes lgicas , e, mais, de uma postura atenta e distrada, disponvel a criar textos inauditos e sentidos improvveis a partir da proposta do autor.

A inverso r eceptiva receptiva


Se o drama moderno se estrutura como questionamento ao drama burgus, o mesmo se pode compreender com a irrupo da teatralidade recente, que pauta suas invenes na recusa ao princpio dramtico, que ainda se mantm nas cenas da vanguarda da primeira metade do sculo passado. Como vimos, o drama moderno, para efetivar as idas e vindas do espectador o mergulho no mundo ficcional via identificao com o personagem e o retorno prpria conscincia para a efetivao do ato esttico mantm a ao dramtica como eixo da cena, calcada na trama que avana a partir de dilogos e da constituio psicolgica de personagens. Ainda que essa constituio dramtica se efetive no drama moderno com quebras e rupturas freqentes, evitando o abandono do espectador na corrente da ao, o vetor de leitura mantm-se marcado pela identificao, por colar-se a pele do heri, mesmo que para tecer uma anlise crtica em face dos gestos do

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protagonista e do contexto histrico-social que determina as atitudes dos personagens. O que no acontece na teatralidade ps-dramtica, que, como sugere a prpria denominao, refuta o princpio dramtico, abandona a psico-lgica, e no opera mais prioritariamente por empatia e imerso no universo ficcional criado pelo autor. No teatro ps-dramtico, o que se observa e so justamente as formulaes tericas de Benjamin acerca da recepo ttil que nos possibilitam essa anlise uma inverso da relao travada entre espectador e proposta cnica. Se, no princpio esttico do drama, que mantm a noo tradicional da obra de arte como sntese representativa do mundo, a constituio do mundo fictcio convida o espectador ao mergulho, na teatralidade ps-dramtica que se estrutura no como obra, mas como objeto artstico, que trabalha com a idia de algo que no est pronto, e que para efetivar-se solicita ampla atuao do espectador a recepo opera de modo contrrio: o objeto artstico que invade o espectador, atingindo-o em seu ntimo, fazendo surgir sensaes, percepes, imagens, entre outras produes, advindas da experincia pessoal do participante. O espectador desempenha o ato de leitura valendo-se, tanto da anlise de elementos de significao oriundos do texto cnico proposto pelo autor, quanto de contedos outros, percebidos, lembrados e criados durante seu percurso de leitura.
Experimentar um texto significa que algo est acontecendo com nossa experincia. (...) Quanto mais freqentes esses momentos durante a leitura, tanto mais se evidencia a interao entre a presena do texto e nossa experincia relegada ao passado (Iser, 1999, p. 34).

e organiza uma compreenso prpria da obra. Nessa operao, o entendimento do que o autor quer dizer, a maneira como v o mundo e estabelece uma sntese deste, est em primeiro plano. Ante a teatralidade ps-dramtica, o espectador opera no sobre, mas a partir da proposta do autor ou mesmo para alm dessa proposta , e o que concebe, ainda que se d em relao com o texto cnico, se constitui em face da impossibilidade de executar a tarefa de entender o que o autor quer dizer, pois no h uma sntese a ser desvendada, mas lances sensoriais, imaginativos e analticos a serem desempenhados. A ludicidade est fortemente presente no movimento proposto ao espectador. O que advm, portanto, com o desaparecimento da iluso dramtica, como aponta Benjamin na epgrafe que abre este texto, um crescimento considervel de possibilidades com as quais podemos jogar.
Uma potica da compreenso substituda por uma potica da ateno que armazena o estmulo e o mantm na pr-conscincia; que lhe possibilita uma inscrio efmera no aparelho perceptivo sem permitir que ele se dissipe num ato de compreenso: um rastro de memria ao invs de conscincia, a compreenso fica adiada (Lehmann, 2007b, p. 146).

O movimento do espectador no drama se volta para a interpretao da cena apresentada, em que se debrua sobre a mesma, e tece associaes entre fatos histricos, obras artsticas anteriores, acepes tericas, momentos vividos,

Em sua relao com a cena ps-dramtica, o espectador no encontra orientao de leitura a seguir, que lhe indique pistas para o entendimento da obra e do mundo. De modo que, acompanhando o direcionamento do autor, possa tecer relaes racionais, associaes lgicas e fechar interpretaes. A frustrao marca esse movimento de leitura na proposta no dramtica, e, ao mesmo tempo, o estmulo concepo de percursos prprios, em sua relao com o texto cnico e na relao deste com a vida social. Alm do que, contedos significativos postos em jogo surgem de maneira surpreendente, inadvertida, pois advindos e inventados pelo prprio leitor durante o ato. O espectador no se pergunta o que isto quer

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dizer?, mas sim o que est acontecendo comigo?, o que lhe solicita disponibilidade para participar de um jogo que se apresenta de modo inesperado e sem uma seqncia preestabelecida, porque se prope como experincia, e, enquanto tal, s se efetiva plenamente se o prprio espectador se dispuser a constitu-lo enquanto joga. A atitude autoral proposta ao espectador pelo drama moderno se v radicalizada na cena ps-dramtica, j que o ato de leitura, para se

constituir, a partir de ento, solicita uma atitude francamente artstica do espectador tomado como atuante , que define o prprio percurso de sua leitura, em funo da seleo e elaborao dos variados elementos de significao com os quais se relaciona. Tanto os propostos pelo autor, quanto os que lhe surgem inadvertidamente ou que inventa durante o percurso. A concepo de leitura se aproxima amplamente da prpria operao de escrita.

Referncias bibliogrficas
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