Universidad Nacional de Crdoba Facultad de Filosofa y Humanidades Escuela de Letras Seminario de Hermenutica.

Lo sagrado y la imagen en el pensamiento contemporneo

Cuerpos del tacto. Formas del tocar (sin tocar) entre el haiku japons y la poesa de Jos Watanabe

Anuar D. Cichero 2012

Cuerpos del tacto. Formas del tocar (sin tocar) entre el haiku japons y la poesa de Jos Watanabe

Anuar D. Cichero

Leer es una forma de tocar. Leer es una forma de tocar?, Me sera posible, por ejemplo, unir la potica japonesa del haiku con la poesa del escritor peruano Jos Watanabe en una relacin de contigidad? Jean-Luc Nancy, antes que estas palabras, tambin se pregunt por la unin. En La extensin del alma, relee a Descartes y pone en consideracin el concepto de la unin entre el alma y el cuerpo. sta se pone de manifiesto como extensin del alma segn la extensin del cuerpo, y viceversa. As, cuerpo y alma, sus extensiones, se mezclan. Pero dicha mezcla no implica una impenetrabilidad entre el cuerpo y el alma. La unin es unin de sustancias, forma una relacin de pertenencia entre las partes, que no es una asuncin, ni una subsuncin de la una por la otra, sino una susceptibilidad entre ambas. Del alma al cuerpo, o equivalentemente, del pensamiento al cuerpo hay toque, contacto que comunica a ambos dejndolos intactos: El tocar, para Descartes, toca siempre lo impenetrable: el espritu por as decirlo, mezclado al cuerpo es tocado por los vestigios impresos en l. Ah donde se tocan, el espritu y el cuerpo son impenetrables el uno al otro y por eso mismo unidos. El toque hace contacto entre dos intactos (NANCY, 2007: 44). El concepto de unin entendido de esta manera inscribe al cuerpo en la dicotoma cuerpo alma. No obstante, del planteo anterior de Nancy me interesa recuperar dos aspectos: la nocin de cuerpo en tanto que sentido y el concepto de unin pensado como un tocar de dos movilidades: contacto de los intactos. Retomemos el planteo inicial; la relacin de unin por la que nos habamos preguntado, ms intuitiva que tericamente, ahora puede ser reformulada de la siguiente manera: hay con-tacto posible entre el haiku, forma clsica de la poesa japonesa, y los poemas contemporneos de Jos Watanabe? Podramos suponer, as sin ms, que s, por supuesto, por qu no lo habra. Quizs sea ms interesante preguntarnos cmo se tocan, qu cosas
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tocan o a quin/es tocan.

Pero, como indica Derrida en Lo intocable o el voto de

abstinencia, hay una ley del tacto. Hay esa ley, que adems es la ley de la ley y nos indica que: hay que tocar sin tocar. Al tocar, est prohibido tocar: no tocar en la cosa misma, en lo que hay que tocar. En lo que queda por tocar. Y, primeramente, en la ley misma (Derrida, 2011: 105). Eso que resta, antes de toda prohibicin, sera lo intocable. Toda ley impone respeto, nos ordena mantener distancia: no tocar. As, concluye precipitadamente Derrida:
lo que confina con el origen y con la esencia de la ley sera, dirase, el tacto. Que se entender no en el sentido comn del tocar, sino del saber tocar sin tocar, sin tocar demasiado, cuando tocar es ya demasiado. El tacto toca en el origen de la ley. Pero apenas. En el lmite. La firmeza de un lmite consiste, por esencia, por estructura, por situacin, en tocar sin tocar la lnea de un lmite. (DERRIDA 2011,106)

Ahora bien, se nos impone un voto de abstinencia, pero para que eso ocurra, para que exista la prohibicin, lo intocable debe ser posible ms all del lmite, ah donde no se puede tocar. La primera enunciacin de la ley se desdobla: hay ah una ley del tacto. Hablando de intocables: en la traduccin del francs al espaol, el juego de palabras se pierde, pero podemos hacer el intento de recuperar algo. Una diferencia prosdica separa apenas al la del adverbio definido del adverbio de lugar ah. No importa la prdida, vamos a seguirle el juego a Derrida. Un tacto [toucher] que supiera tocar sin tocar, un contacto sin contacto (entre intactos) slo puede ser posible bajo la prescripcin de una ley cuyo mandamiento imponga interrumpir la continuidad con lo que entendemos por

naturaleza; mejor dicho, con lo que nos han enseado que es la naturaleza. Si hay un prescripcin, entonces es necesario determinar el quin o el qu, el/lo tocante o el/lo tocado (2011: 108). De esta manera, la pregunta por el qu o el quin nos reenva a otras experiencias que pueden ser pe(n)sadas1 como formas posibles del tocar. Nancy las enumera en relacin al pesaje en un corpus del tacto. Como haba mencionado anteriormente, pretendo seguir el juego de Derrida. Entonces, los que se rozan, estrechan, sostienen y acarician, entre otras formas de tocarse, son dos cuerpos [corpus] del tacto2.

Pesar el tacto sin definirlo; es decir, tocar sin significar.

Juego de palabras imperceptible en espaol, pero que, imitando a Derrida, en francs, se compondra as: des corps du tact / deux corps du tact.

Se trata de dos corpus diferenciados, a partir de los cuales leemos a Jos Watanabe para luego pe(n)sar el haiku. El criterio para la conformacin del primer corpus (corpus A o cuerpo del tacto) sigue el pesaje de Nancy. Los poemas seleccionados corresponden a distintas formas del tocar: (1) tocar / sopesar, en Animal del invierno; (2) mirar / amar, en El guardin del hielo; (3) escuchar / tocar / representar, en Jardn japons. El segundo, corpus B o cuerpo del haiku, est conformado por una seleccin de haikus de autores japoneses clsicos, los cuales han sido extrados de una recopilacin realizada por Alberto Silva en El libro del haiku. El criterio que utilic para la confeccin de este segundo corpus difiere: los tercetos respetan la clasificacin por estaciones segn la cual fueron antologados por Silva. Adems, me pareci pertinente seleccionar aquellos haikus cuyas temticas pudieran tocarse en lo intocable con los poemas del corpus A. As, el cuerpo del haiku se divide en tres grupos: Invierno / Montaa, Verano / Fugacidad y Primavera / El Este.

Pesar el haiku. Una vez definidos ambos corpus, parece ms factible afirmar que leer poesa puede ser una forma de tocar sin tocar bajo la prescripcin de la ley del tacto que nos invita y nos tienta. Es necesario tener en cuenta que estaramos poniendo en contacto, en el seno del discurso potico, lecturas: caricia, estrechamiento y roce del sentido con el sentido. El siguiente interrogante a considerar es cmo se tocan los sentidos en el entrecruzamiento de un discurso potico con otro. Pero debo dilatar la pregunta y el deseo tras la pregunta. Porque antes necesitamos pensar la potica del haiku: hacer catlogo de su origen y de sus caractersticas, plantearnos cmo leerlo desde la perspectiva terica que venimos siguiendo. Pequea referencia histrica: como indica Alberto Silva, el haiku tuvo un origen colateral, consista en el terceto introductorio a un texto de tankas y rengas, formas clsicas ms reputadas colectiva e individualmente. Por lo que la existencia del haiku y de sus autores en la literatura japonesa fue marginal durante mucho tiempo. Al punto de que dicha

marginalidad podra ser enunciada como un tpico de esta potica. No obstante, con el paso del tiempo, su reputacin fue elevndose hasta convertirse en una especie estable del gnero potico (Silva, 2010: 329). El haiku debe de la poesa clsica china y de su aclimatacin japonesa en tankas3 algunos rasgos distintivos: la objetividad y concrecin, la coexistencia de realidades en contraste y su carcter abierto, adems de ciertas reglas retricas. Adems, de las corrientes taostas y budistas refundidas en el zen adopt otras caractersticas como el elogio del instante, la relativizacin de la lgica convencional, la prescindencia de la autoridad y el cultivo de la paradoja. Algo que vale la pena agregar con respecto a su composicin retrica (la mtrica en un terceto de 5/7/5 slabas) es la inclusin, siempre que sea posible, del kigo: palabra que denota la estacin del ao. Este elemento suele utilizarse en muchos casos como criterio de clasificacin de los haikus de acuerdo con las estaciones del ao, y nos resultar productivo ms adelante para leer los poemas de Watanabe en clave de haiku.

Lo intocable del haiku: el problema de la traduccin En una primera instancia, algo del haiku nos parece intocable. Como indica Barthes, el problema de la traduccin subraya un enigma que procede de una lengua extranjera y extraa (no slo a nuestra lengua, sino, con ello, a nuestras categoras de pensamiento) que nos deja librados al traductor. Sin embargo, esto no constituye una barrera, porque algo humano en el haiku nos toca. Cmo? Barthes lo explica as: el haiku es la conjuncin de una verdad (no conceptual, sino del instante) y de una forma. Por su brevedad, el haiku ya es una forma en s, de esa manera introduce una verdad y la manifiesta en la fugacidad del instante. Esa es la sensacin que provoca a los franceses y quizs a nosotros tambin - leer un haiku. Es el sintagma justo. En la Poesa, la forma, y la forma nicamente, hace tocar la verdad; poder tctil de la forma: tocar la palabra, el verso, el terceto (Barthes, 2005: 62). Por otro lado, la traduccin potica de la forma silbica 5/7/5 supone tambin un problema y, con ello, un llamado a no tocar. Porque no podemos percibir el metro y el

Formas silbicas de 31 slabas repartidas en dos hemistiquios de 5/7/5 y 7/7 slabas (2010: 330).

ritmo si la forma silbica no es introducida por nuestra propia cultura potica. El ritmo y la mtrica del japons como tales nos resultan intocables.

De [los]cuerpos del tacto al tacto entre dos cuerpos No obstante, la lectura de un haiku, su traduccin, al menos, nos produce un efecto, o como indica Barthes, un afecto. Su escritura es escritura de la percepcin: en un sentido zen del trmino, esto implica percibir o experimentar los efectos de un fenmeno en el momento en que se abri el ojo mental (satori). Consideremos el siguiente fragmento del poema El guardin del hielo de Watanabe :
El hielo comenz a derretirse bajo mi sombra, tan desesperada como intil. Diluyndose dibujaba seres esbeltos y primordiales que slo un instante tenan firmeza de cristal de cuarzo y enseguida eran formas puras como de montaa o planeta que se devasta.

All la percepcin (satori) consiste en entrever las formas efmeras que dibuja del hielo mientras se derrite por efecto del calor. Antes del derretimiento, antes de los seres primordiales que desfilan ante la mirada del yo en el poema, el hielo parece ser un objeto palpable; es decir, su palabra refiere a un objeto del mundo que podramos tocar. Sera lo que Barthes indica como tangibilia: lo que puede ser tocado, palpable (2005: 100). Ahora bien, en relacin a la escritura-percepcin del haiku, la especificidad de la tangibilia es que nos hacer ver algo que luego se desvanece, como si se tratara de un parpadeo. Como en el siguiente haiku de Bash:

(7) La cigarra se volvi toda canto se volvi toda cscara

De la cigarra no nos queda ms que la resonancia de su canto, que a la vez es toda cscara. La cigarra existe entre dos metonimias de la vida y la muerte: su canto y su cscara, parece ser tan fugaz como el hielo y sus formas fugaces e intermedias entre slido y lquido, entre el amar y la nada. Los tangibilia nos producen un flash del referente: () una especie de visin subliminal: la palabra hacer ver rpidamente (al mismo tiempo que se desvanece) (Barthes, 2005: 101). En trminos de la retrica, hipotiposis es una descripcin que, de tan animada y viva, hace que las cosas nos salten a la vista. Segn Barthes, el haiku funciona como una microhipotiposis. Por ejemplo, en el siguiente terceto de Tri:
(6) Sombra del ocaso en las plumas mojadas del martn pescador

La imagen del primer verso evoca un paisaje de atardecer, pero lo hace en el detalle de una pluma mojada. En todo caso, lo que se percibe es, como indica Barthes, un germen, la virtualidad de un fantasma: de la tarde, el ocaso, del ocaso su sombra intensificada en las plumas del Martn pescador, que en cualquier momento levantar vuelo. Otra nocin que nos permite poner en contacto a los poemas citados es la del kigo mencionada antes. Si bien, no se lo designa literalmente en los tres casos, podemos dar cuenta de la presencia de palabras alusivas al verano. En El guardin del hielo, el terral nos da una imagen tctil del verano, adems del sol abrasador que diluye el hielo; en cuanto a los haikus, podemos considerar la cigarra como kigo del primero, mientras que en el segundo, el terceto completo parece constituirse como kigo, si bien la imagen de las plumas mojadas del pjaros nos acerca, en la forma de una visin fugaz, a la percepcin del verano. As, la lectura de estos poemas en clave del tiempo que hace nos permite ubicarnos en el tiempo, no en su dimensin cronolgica (chronos) sino respecto del estado del cielo (aer); es decir, nos indica en qu punto estamos respecto del recorrido de la Tierra alrededor del Sol. Veamos este ejemplo en otro poema de Watanabe: Tocar / sopesar en Animal de invierno
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El primer verso: Otra vez es tiempo de ir a la montaa parece marcar el ritmo cclico del tiempo: el recorrido del sol se detiene en el solsticio de invierno. Podemos pensar, entonces, que el kigo, si no es denotado, por ejemplo por palabras como cueva, hibernar o neblina, bien puede ser sugerido contextualmente. As, la primera estrofa del poema nos sita en invierno y en el interior de la montaa. Los versos siguientes nos remiten a Nancy:
Voy sin mentirme: la montaa no es madre, sus cuevas son como huevos vacos donde recojo mi carne y olvido.

Prestemos atencin a dos elementos: la montaa no-madre y sus cuevas como huevos vacos. El sujeto no se miente, sabe que en el interior slo encuentra ausencia. En el calor de las cuevas, quizs un vientre de piedra, no est su origen porque este espaciamiento no es humano. Aunque la imagen de la caverna s nos enva a un espaciamiento humano: la apertura de la boca, donde segn Nancy se unen cuerpo y alma. La apertura de la boca, propicia al beso, al lamido o a la succin (del pecho materno), nos remite directamente al tacto; pero en el poema, bajo la montaa, esa apertura es una ausencia. Salgamos a la superficie:
Hoy, despus de millones de aos, la montaa est fuera del tiempo, y no sabe cmo es nuestra vida ni cmo acaba.

La montaa nos mira desde su indiferencia, est fuera de nuestro tiempo: aquel con el que contamos los das y los aos (cuenta finita como nosotros, despus de todo); fuera del tiempo de la narracin; fuera del tiempo que nos envejece hasta exterminarnos. El tiempo al que pertenece la montaa es el que comenz con el origen del universo y que se extinguir el da que ste colapse si esas teoras resultan ciertas. Pero de ese tiempo de la ciencia tambin est fuera la montaa. Porque ese tiempo, como todos nuestros tiempos decibles, pertenece al lenguaje. Por eso - pienso [peso] en el corazn de la montaa, as como en el corazn de las cosas, no hay lenguaje. La montaa habla un idioma extrao all en el ncleo de no-lenguaje al cual no podemos acceder. Ms ac, en el final del poema, el sujeto solo se toca, se sopesa y se desconoce [montaa], siempre que su cuerpo siga siendo la parte blanda de la montaa; es decir su corazn humano.
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Consideraciones finales Lo que se percibe en estas lneas finales, ms que una conclusin, es el esbozo de un problema de investigacin, que comienza a delinearse alrededor de la pregunta por aquellos elementos del haiku japons presentes en la escritura de Jos Watanabe. Esta coexistencia del haiku (no sus caractersticas formales consideradas de manera estricta, s sus usos, acercamientos y roces) con la poesa contempornea de Watanabe escrita en lengua espaola asume una relacin de con-tacto, presente en los poemas del corpus bajo distintas formas del tocar: mirar, amar, sopesar, etc. Como seala Barthes, lo que nos encanta del haiku es su aireado; el blanco que rodea a los tercetos escritos en la pgina relaja nuestra vista, produce en nosotros una pulsin: el deseo de escribir (haikus). Aqu tambin nos estamos aproximando a un blanco de lenguaje y con ello a un silencio. Nos espera, en ese instante donde es indecidible lo que es caricia de lo que nos define desde la caricia, el deseo de volver a tocar. Y con ello, otra escritura por venir.

Bibliografa
Barthes, Roland. 2005. La preparacin de la novela: notas de cursos y seminarios en el Collge de France, 1978-1979 y 1979-1980.Siglo XXI Editores, Buenos Aires. (pp. 59-145). Derrida, Jacques. 2011. El tocar, Jean-Luc Nancy. Amorrortu, Buenos Aires. Nancy, Jean-Luc. 2007. Ego Sum. Anthropos, Madrid. Silva, Alberto. 2010. El libro del haiku. Seleccin, traduccin y estudio crtico: Alberto Silva. Bajo la luna, Buenos Aires. Watanabe, Jos. 2008. Poesa completa. Pre-Textos, Valencia.