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ESCOLA ESTADUAL DE ENSINO MDIO SIMO JACINTO DOS REIS Prof.

: Elza Aluno(a):______________________________________________Srie: 2 Ano - 3 e 4 bimestre Apostila de Filosofia Assunto: Esttica e Filosofia da Arte O conhecimento atravs dos sentidos e do belo Baseado nessa etimologia, Kant definiu a esttica, tempos depois, como a cincia que trata das condies das percepes pelos sentidos. Foi, no entanto, o alemo Alexander Baumgarten (1714-1762) quem a utilizou pela primeira vez no sentido que ela tem hoje, isto , como teoria do belo e das suas manifestaes atravs da arte. Como cincia (a teoria do belo), a esttica pretende alcanar um tipo especifico de conhecimento: aquele que captado pelos sentidos. Por esse motivo, ela difere e se contrape,radicalmente, a lgica e a matemtica. Essas duas disciplinas partem da razo, e no dos sentidos, para estabelecer um conhecimento que "claro e distinto", conforme o ideal de saber proposto por Descartes. A esttica, por sua vez, parte da experincia sensorial, da sensao, da percepo sensvel, pare chegar a um resultado que se poderia dizer "confuso" e "obscuro", que no apresenta a mesma clareza e distino lgicoracional. Seu principal objeto de investigao a obra de arte. Ocupando-se, tambm, da obra de arte encontramos a filosofia da arte, que procure investigar o desenvolvimento artstico em busca do "sentido" da historia da arte. Assim, poderamos dizer ento que: tomando como ponto de referencia a obra de arte, procuraria a esttica teorizar princpios pertinentes ao belo, ao passo que a filosofia da arte passaria a analisar os aspectos histrico-culturais presente nas diversas manifestaes artsticas. Como ligao de interdependncia entre as duas epistemologias, encontraramos sempre a obra de arte, pois a sue existncia que possibilita, simultaneamente, princpios estticos e aspectos artstico-culturais. Em outras palavras: os princpios estticos so estabelecidos na medida em que existe a obra de arte, a qual, por sue vez, esta de maneira imprescindvel inserida num determinado contexto histricocultural. Da mesma forma, os aspectos artstico-culturais se manifestam na medida em que existe a obra de arte, a qual, por sua vez, esta tambm de maneira imprescindvel disposta mediante princpios estticos. Em suma: em torno da obra de arte, complementam-se a esttica (ou filosofia do belo) e a filosofia da arte (ou cincia geral da arte)'. O bom e o belo: a esttica na educao Por diversos ngulos e com diferentes enfoques, as discusses sobre a beleza e o esttico tiveram uma presena marcante no pensamento de vrios autores, desde a Antiguidade grega at os nossos dias. Muitas dessas especulaes tomaram o rumo de associar o belo ao bom, entrelaando os campos filosficos da esttica e da moral. Scrates e Plato, por exemplo, j diziam que o que bom belo, e, o que belo bom. No precisamos, porm, ir to longe: o prprio senso comum (as pessoas em geral) faz essa ligao. Quando um indivduo age mal, costuma-se dizer: "Que feio!" Se ele age de maneira tica, corretamente, fala-se que ele teve uma atitude "bonita". Inversamente, se o belo pode tambm despertar o bom no individuo, deve fazer parte de sua educao. Assim, alm da educao tica, o escritor e pensador alemo Schiller (1759-1805) props a educao esttica como
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forma de harmonizar e aperfeioar o mundo e de o individuo alcanar a sua liberdade. Nas suas palavras: Para chegar a uma soluo, mesmo em questes polticas, o caminho da esttica deve ser buscado, porque pela beleza que chegamos a liberdade. Atravs do belo, portanto, o mundo material se reconciliaria com a forma superior da moralidade. E essa seria a grande misso da arte. A arte e seu permanente fascnio O encontro da eternidade na criao artstica do homem Desde os tempos pr-histricos, o ser humano constroi no mundo suas prprias coisas, demonstrando maior ou menor habilidade. A esse conjunto de coisas feitas pelo homem a que se distingue por revelarem capricho, talento, percia, beleza e eficincia podemos associar o nome arte. Em algum momento de nossas vidas, todos j sentimos o agradvel efeito de alguma obra de arte: uma mstica, um romance, uma pintura, uma dana, um poema. Entretanto, no nada fcil explicar, exatamente, o que nos encanta numa obra de arte, ou entender as razes pelas quais milhes de seres humanos, ao longo da historia, so atrados pela arte. Mas, afinal, o que a arte? Para a pensadora norte-americana Susanne Langer, a arte pode ser definida como a prtica de criar formas perceptveis expressivas do sentimento humano. Analisemos, ento, o contedo essencial dos termos dessa definio: Prtica de criar: a arte produto do fazer humano. Deve combinar a habilidade desenvolvida no trabalho (prtica) com a imaginao (criao). Formas perceptveis: a arte se concretize em formas capazes de serem percebidas por nossa mente. Essas formas podem ser estticas (uma obra arquitetnica, uma escultura), ou dinmicas (uma msica, uma dana). (Qualquer que seja sua forma de expresso, cada obra de arte sempre um todo perceptvel), com identidade prpria. A palavra perceptvel no se refere as formas captadas apenas pelos sentidos exteriores, mas tambm pela imaginao. Um romance, por exemplo, usualmente lido em silncio, com os olhos, porm no feito para a viso, como um quadro; e conquanto o som represente papel vital na poesia, as palavras, mesmo em poema, no so estruturas sonoras como a msica. Expresso do sentimento humano: a arte sempre a manifestao (expresso) dos sentimentos humanos. Esses sentimentos podem revelar a emoo diante daquilo que amamos, ou a revolta em face dos problemas que atingem uma sociedade. Sentimentos de alegria, esperana, agonia ou decepo diante da vida. A funo primordial da arte, para Susanne Langer, objetivar o sentimento de modo que possamos contempl-lo e entend-lo. a formulao da chamada "experincia interior", da "vida interior", que impossvel atingir pelo pensamento discursivo. Durante a Idade Mdia, o Cristianismo difundiu uma nova concepo da beleza, tendo como fundamento a identificao de Deus com a beleza, o bem e a verdade. Para Santo Agostinho, dentro da filosofia Patrstica, a beleza do mundo no mais do que o reflexo da suprema beleza de Deus, onde tudo emana. A partir da beleza das coisas podemos chegar beleza Suprema (a Deus). A Escolstica foi uma Escola filosfica medieval que inspirou-se no idealismo de Plato e no realismo de Aristteles. Para os escolsticos, a arte uma virtude do intelecto prtico, um hbito de ordem intelectual que consiste em imprimir uma ideia a determinada matria. Dentro da Escolstica, So Toms de Aquino definia a beleza como "aquilo cuja viso agrada", cujos requisitos so a proporo ou harmonia, a integridade ou unidade
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e a clareza ou luminosidade. Assim, So Toms de Aquino identificou a beleza com o Bem. As coisas belas possuem trs caractersticas ou condies fundamentais: a) Integridade ou perfeio (o inacabado ou fragmentrio feio); b) a proporo ou harmonia (a congruncia das partes); c) a claridade ou luminosidade. Como em Santo Agostinho, a beleza perfeita identifica-se com Deus. Idade Moderna: no Renascimento (sculos XV s em Itlia,e XVI em toda a Europa), os artistas adquirem a dimenso de verdadeiros criadores. Os gnios tm o poder de criar obras nicas, irrepetveis. Comea a desenvolver-se uma concepo elitista da obra de arte: a verdadeira arte aquela que foi criada unicamente para o nosso deleite esttico, e no possui qualquer utilidade. Entre as novas idias estticas que ento se desenvolveram so de destacar as seguintes: a) Difuso de concepes relativistas sobre a beleza. O belo deixa de ser visto como algo em si, para ser encarado como algo que varia de pas para pas, ou conforme o estatuto social dos indivduos. Surge o conceito de "gosto". b) Difuso de uma concepo misteriosa da beleza, ligada simbologia das formas geomtricas e aos nmeros, inspirada no pitagorismo (o pitagorismo uma escola de sbios e filsofos, uma seita religiosa fundada por Pitgoras em Crotona) e neoplatonismo. c) Difuso de uma interpretao normativa da esttica aristotlica. Estabelecem-se regras e padres fixos para a produo e a apreciao da arte. Entre os sculos XVI e XVIII predominam as estticas de inspirao aristotlica. Procura-se definir as regras para atingir a perfeio na arte. As academias que se difundem a partir do sculo XVII, velam pelo seu estudo e aplicao. No final da Idade Moderna, na segunda metade do sculo XVIII, a sociedade europia atravessa uma profunda convulso. O comeo da revoluo industrial, a guerra da Independncia Americana e a Revoluo Francesa criaram um clima propcio ao aparecimento de novas idias. O principal movimento artstico deste perodo foi o neoclacissismo, que toma como fonte de inspirao a antiga Grcia e Roma. A arte neoclssica ser utilizada de forma propagandstica durante a Revoluo Francesa e no Imprio napolenico. neste contexto que surge I. Kant, o principal criador da esttica contempornea. Na sua obra Crtica do juzo (ou da faculdade de julgar), noo que examina os juzos estticos ao referir-se aos objetos belos da natureza e da arte, Kant concebe o juzo esttico como resultado do livre jogo do intelecto e da imaginao e no como produto do intelecto (ou seja, da capacidade humana de formar conceitos), nem como produto de intuio sensvel. O juzo esttico provm do prazer que se alcana no objeto como tal. Exprime uma satisfao diferente daquela que proporcionada pelo agradvel, pelo bem e pelo til. Para Kant, os nossos juzos estticos tm um fundamento subjetivo; este um dado que no se pode apoiar em conceitos determinados. A satisfao s esttica, porm, quando gratuita e desligada de qualquer fim subjetivo (interesse) ou objetivo (conceito).O critrio de beleza que nesses juzos estticos se exprimem o do prazer desinteressado que suscita a nossa adeso. Apesar de subjetivo, o juzo esttico aspira universalidade. O belo, diz Kant, " o que agrada universalmente, sem relao com qualquer conceito". O belo existe enquanto fim em si mesmo: agrada pela forma, mas no depende da atrao sensvel nem do conceito de utilidade ou de perfeio. Quanto s origens da arte, Kant diz que a imaginao compelida a criar (causalidade livre) o que no encontra na natureza. A arte , pois, a produo da beleza no pela necessidade natural, mas pela liberdade humana. Kant prope uma classificao das "belas-artes" em artes da palavra (eloqncia e poesia), figurativas (escultura, arquitetura e pintura), e as que produzem um "belo jogo de sensaes", como a msica. Todas se encontram na arte dramtica e, de modo especial, na pera.
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Na Idade Contempornea a arte atravessa, ao longo do sculo XIX, profundas mudanas. O objeto da esttica, segundo o filsofo Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), o belo artstico, criado pelo homem. A raiz da arte est na necessidade que tem o homem de objetivar seu esprito, transformando o mundo e se transformando. No se trata de imitar a natureza, mas de transform-la, a fim de que, pela arte, possa o homem exprimir a conscincia que tem de si mesmo. O academismo, no sculo XIX, posto em cheque por artistas como Courbet, Monet, Manet, Czanne ou Van Gogh, que abrem uma ruptura com as normas e convenes tradicionais na arte, preparando desta maneira o terreno para a emergncia da Arte Moderna (ou modernista). Surge ento mltiplas correntes estticas, sendo de destacar as seguintes: a) A romntica que proclama um valor supremo para a arte (F. Schiller, Schlegel, Schelling, etc). Exalta o poder dos artistas, os quais atravs das suas obras revelam a forma suprema do esprito humano. O romantismo foi um movimento artstico ocorrido na Europa por volta de 1800, que representa as mudanas no plano individual, destacando a personalidade, sensibilidade, emoo e os valores interiores. Atingiu primeiro a literatura e a filosofia, para depois se expressar atravs das artes plsticas. A arte romntica se ops ao racionalismo da poca da Revoluo Francesa e de seus ideais, propondo a elevao dos sentimentos acima do pensamento. Curiosamente, no se pode falar de uma esttica tipicamente romntica, visto que nenhum dos artistas se afastou completamente do academicismo, mas sim de uma homogeneidade conceitual pela temtica das obras. b) A realista surgiu imediatamente aps o romantismo; defende o envolvimento da arte nos combates sociais. As obras de arte assumem, muitas vezes, um contedo poltico manifesto. O homem europeu, que tinha aprendido a utilizar o conhecimento cientfico e a tcnica para interpretar e dominar a natureza, convenceu-se de que precisava ser realista inclusive em suas criaes artsticas, deixando de lado as vises subjetivas e emotivas da realidade, revelando assim seus aspectos mais caractersticos e expressivos. A arte passa a ser, assim, um meio para denunciar uma ordem social considerada injusta, manifestando-se como protesto em favor dos oprimidos. Em seu sentido mais amplo, a palavra realismo designa uma maneira de agir, de interpretar a realidade. Esse comportamento caracteriza-se pela objetividade, por uma atitude racional das coisas (e pode ocorrer em qualquer tempo da histria). O sculo XX foi a todos os nveis um sculo de rupturas. No domnio das prticas artsticas, ocorrem importantes mudanas no entendimento da prpria arte, em resultado de uma multiplicidade de fatores, nomeadamente: a) A integrao no domnio da arte de novas manifestaes criativas. Umas j existiam, mas estavam desvalorizadas; outras so relativamente recentes. Esta integrao permitiu diminuir as fronteiras entre a arte erudita e a arte para grandes massas. Entre as primeiras destacam-se as artes decorativas, a art naf (arte ingnua ), a arte dos povos primitivos atuais, o artesanato urbano e rural. Entre as segundas destacam-se a fotografia, o cinema, o design, a moda, o rdio, a TV etc. Todas estas artes so hoje colocadas em p de igualdade com as artes consagradas, como a pintura, escultura etc.(as chamadas"Belas Artes"). b) Os movimentos artsticos que desde finais do sculo XIX tm aparecido em todo o mundo tm revelado uma mesma atitude desconstrutiva em relao a todas as categorias estticas. Todos os conceitos so contestados, e todas as fronteiras entre as artes so postas em causa. A arte foi dessacralizada, perdeu a sua carga mtica e inicitica de que se revestiu em pocas anteriores, tornando-se freqentemente um mero produto de consumo. Quase tudo pode ser considerado como arte, basta para tanto que seja "consagrado" por um artista. c) No domnio terico aparecem inmeras teorias que defendem novos critrios para apreciao da arte. No panorama das teorias estticas podemos destacar trs correntes fundamentais: 1 - As estticas normativas concebem a beleza fundamentada em princpios inalterveis. Entre elas sobressai a esttica fenomenolgica de Edmund Husserl (1859-1938). Segundo Husserl, as coisas caracterizam-se pelo seu
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inacabamento, pela possibilidade de sempre serem visadas por noesis (a operao do nous, pensar) novas que as enriquecem e as modificam. 2 - As estticas marxistas e neomarxistas marcadas por uma orientao nitidamente sociolgica. O realismo continuou a ser a expresso que melhor se adqua s idias defendidas por esta corrente. A arte nos pases socialistas, por exemplo, cumpria atravs de imagens realistas uma importante funo: antecipar a "realidade" da sociedade socialista, transformando-a numa utopia concreta. 3 - A esttica informativa que deriva das teorias matemticas da informao. Esta esttica procura constituir um sistema de avaliao dos contedos inovadores presentes numa obra de arte. O sculo XX foi palco de dois grandes movimentos gerais na arte que receberam o nome de Arte Moderna (ou Modernista) do incio do sculo at por volta de 1950, cinco anos aps a 2 Guerra Mundial e Arte PsModerna (de 1950 em diante). Arte Moderna: alguns estudiosos marcam seu comeo em meados do sc. XIX, com o Impressionismo; outros, no final do sc. XIX, com o Ps-Impressionismo. Mais certo, na minha opinio, seria datar seu incio com a pesquisa de Czanne (final do sculo XIX) ou com o Fauvismo (a utilizao de cores fortes no incio do sc. XX). Os artistas daquela poca queriam algo que no fosse parecido com o clssico e nem que copiasse a natureza. Cores fortes colocadas livremente sobre o suporte, traos vigorosos, tendncia geometrizao, desprezo pelas leis da perspectiva e do escoro, expressividade gestual; paulatinamente o ambiente retratado se torna mais urbano que rural. Nas razes do movimento modernista esto: a Revoluo Industrial, a inveno da fotografia, a pesquisa sobre arte primitiva e a 1 Guerra Mundial (1914-1918), pois s depois desta que o movimento modernista toma corpo e aceito pelos amantes da arte. Arte ps-moderna: aplicamos este nome s mudanas ocorridas nas cincias, nas artes e nas sociedades avanadas desde 1950 quando, por conveno, se encerra o modernismo. Ele nasce com a arquitetura e a computao nos anos 50. Toma corpo com a Arte Pop (anos 60); cresce atravs da filosofia nos anos 70 como crtica da cultura ocidental. Amadurece at os dias de hoje e incrementa-se com a tecnocincia: computadores e programas sofisticados, telefones celulares, cmeras digitais, instrumentos musicais sintetizados. O que Duchamp fizera no incio do sculo XX, preconizou o que a arte faz agora: tudo pode ser arte, e arte o que o artista diz que . ARTE E SOCIEDADE H estudiosos que vem na obra de arte uma manifestao pura e simples dos sentimentos individuais do artista. Outros a encaram como uma atividade plenamente ldica, gratuita, livre de quaisquer preocupaes utilitrias ou condicionamentos exteriores sua prpria criao. No preciso negar totalmente a validade de cada uma dessas concepes para reconhecer na atividade artstica algo que vai mais alm: o fato de que a arte um fenmeno social. Isso significa que praticamente impossvel situar uma obra de arte sem estabelecer um vnculo com uma determinada sociedade. A arte um fenmeno social porque: O artista um ser social: como ser social, o artista reflete na obra de arte sua prpria maneira de sentir o mundo em que vive, as alegrias e angustias, os problemas e as esperanas de seu momento histrico. Para Lukcs: O artista vive em sociedade e - queira ou no - existe uma influncia recproca entre ele e a sociedade. O artista - queira ou no - se apia numa determinada concepo do mundo, que ele exprime igualmente em seu estilo.
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A obra de arte percebida socialmente pelo pblico: por mais ntima e subjetiva que seja a experincia do artista deixada em sua obra, esta ser sempre percebida de alguma maneira pelas pessoas. A obra de arte ser, ento, um elemento social de comunicao da mensagem de seu criador. Assim, como afirmou Lukacs: uma arte que seja por definio sem eco, incompreensvel para os outros - uma arte que tenha o carter de puro monlogo s seria possvel num asilo de loucos (...) A necessidade de repercusso, tanto do ponto de vista da forma, quanto do contedo, a caracterstica inseparvel, o trao essencial de toda obra de arte autntica em todos os tempos. Como fenmeno social, a arte possui relaes com a sociedade. Essas relaes no so estticas e imutveis mas, ao contrario, so dinmicas, modificando-se historicamente. No que diz respeito ao artista , as relaes da sua arte para com a sociedade podem ser de paz e harmonia, de fuga e iluso, de protestos e revolta. Quanto sociedade - considerando principalmente o Estado -, seu relacionamento com determinada arte pode ser de ajuda e incentivo, ou de censura e limitao atividade criadora. Afirmar que a arte um fenmeno social no significa reduzi-la a mero produto de condicionamentos histricos e ideolgicos. No h duvida de que esses condicionamentos existem e atuam sobre o artista. Mas, na realizao da obra de arte, todos os elementos que a envolvem precisam ser resolvidos artisticamente, isto , precisam ser traduzidos em termos de criao esttica. Nessa criao que reside o valor essencial de toda grande obra de arte. Ocorre nela um rompimento com o tempo e um encontro do homem com a eternidade. Pela criao esttica, a obra tende a se universalizar, a permanecer viva atravs dos tempos, anunciando uma mensagem artstica que, independentemente de seu contedo ideolgico, expressa profunda sensibilidade. Por isso, ela capaz de atrair homens de diferentes paises, culturas ou sociedades. Como escreveu Ernst Fischer: toda arte condicionada pelo seu tempo e representa a humanidade em consonncia com idias e aspiraes, as necessidades e as esperanas de uma situao histrica particular. Mas, ao mesmo tempo, a arte supera essa limitao e, dentro do momento histrico, cria tambm um momento de humanidade que promete constncia no desenvolvimento. Assim, as circunstancias particulares que esto presentes na criao artstica se unem, harmoniosamente, a elementos de universalidade, que penetram profundamente no esprito humano, gerando um sentido de permanente fascnio. FUNES DA ARTE Ao longo da Histria, nem sempre a arte teve a mesma funo. A arte serviu para aplacar a ira dos deuses, para contar uma histria, rememorar acontecimentos importantes, despertar um sentimento religioso, aclamar virtudes morais, despertar sentimentos cvicos. S no final do sculo XIX e incio do sculo XX que a arte foi desvinculada desses interesses no-artsticos e considerada um objeto propiciador de experincia esttica com valores intrnsecos. Assim, repassando pelas mais diversas situaes e pocas, podemos distinguir trs funes principais para a arte: A) Funo pragmtica ou utilitria quando ela um meio para alcanar outra finalidade. Exemplos: 1) nas igrejas medievais, as paredes pintadas ensinavam populao (que era analfabeta) as histrias de Cristo e dos santos; 2) no incio do sc. XX, os socialistas viam na arte um meio para despertar sentimento cvico e manter a lealdade da populao. Ou seja: a obra seria boa se correspondesse sua finalidade. B) Funo naturalista quando a obra apenas retrata, imita, copia, enviando-nos para o mundo dos objetos. o caso dos retratos de figuras polticas ou das imagens fiis da natureza. Essa funo surge na Antigidade com os gregos e caminhou at o sculo XIX, quando surgiu a fotografia.
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C) Funo formalista quando a preocupao com a forma de apresentao da obra, sendo esta a funo que se preocupa unicamente com a forma artstica como tal. Assim, qualquer que seja o tipo de obra analisado: pintura, escultura, literatura, cinema, msica, teatro etc., todos comportam uma estruturao interna de signos selecionados a partir de um cdigo especfico. esta funo que capaz de sustentar e anlise de um espectador cuja sensibilidade seja educada e madura. Existe na arte contempornea, mas tambm existe na arte de todos os sculos anteriores, pois mesmo que a funo da obra tenha sido utilitria ou formalista, o senso esttico do artista fazia o melhor que podia. Mas bom que saibamos que esta distino das funes meramente didtica, pois sabemos que freqentemente h mais de uma funo em uma s obra. Esttica e Indstria Cultural Indstria cultural um termo difundida por Adorno e Horkheirmer para designar a indstria da diverso vulgar, veiculada pela televiso, rdio, revistas, jornais, msicas, propagandas, etc. Atravs da indstria cultural da diverso se obteria a homogeneizao dos comportamentos, a massificao das pessoas. A falta de perspectiva de transformao social levou Adorno a se refugiar na teoria esttica, por entender que o campo da arte o nico reduto autntico da razo emancipa tria e da crtica opresso social. A indstria de lazer e divertimento investe em determinados produtos culturais que agradam s massas de forma imediata. Ela no est preocupada com a educao esttica, ou seja, com a criao de condies para que a maioria das pessoas possa receber manifestaes artsticas de maior quantidade. A indstria cultural lucra mais com investimentos baratos e com produes artsticas (msicas, filmes, etc.) de pouca qualidade e de entretenimento fcil, que no trazem para o pblico nenhum enriquecimento pessoal e nenhuma contribuio ao questionamento das coisas, reflexo. a indstria do simples divertimento, da distrao e, por isso mesmo, da perpetuao das atuais condies de existncia. Indstria que pela difuso de suas mercadorias culturais (filmes, msicas, shows, revistas) vende os valores dominantes do capitalismo, promovendo uma colonizao do esprito dos consumidores desses produtos. Assim, a indstria cultural cria a cultura de massa, ou seja, cultura destinada s massas. Isso no tem nada que ver com cultura popular, que seria a cultura prpria e espontnea de um povo, refletindo as suas particularidades regionais e recuperando a tradio e os valores autnticos de um dado grupo. A cultura de massa, ao contrrio, homogeniza as manifestaes artsticas ao oferecer exausto um determinado fenmeno de venda e veicular sempre o mesmo, o que desestimula o esprito inovador e empobrece o cenrio cultural. Embora Adorno tenha retratado com pessimismo o cenrio cultural contemporneo ao apontar como a tecnologia de comunicao perverte o sentido da arte ao transformar tudo em negcio, ele reservou ainda uma esperana na existncia de uma arte verdadeira que no sucumba aos ditames do mercado. O Fetiche do Consumo Para explicar essa depravao da arte, em decorrncia da falta de critrios de gosto, por parte do pblico, e o declnio da aura da obra de arte, Adorno resgatou de incio o conceito de fetiche empregado por Hegel na

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Filosofia da Histria. Fetiche era a traduo francesa para a palavra feitio que os portugueses usavam quando designavam o objeto ao qual os africanos atribuam algum poder mgico. Na interpretao de Hegel, o gnio, ou esprito, seria incorporado em uma coisa qualquer pedra, madeira, animais ou imagem. Tal retificao no seria independente, portanto, de uma religio, nem do trabalho de criao artstica do feiticeiro, embora fosse resultante da imaginao arbitrria de seu criador, que pensava ter o controle completo do feitio. O carter de culto original, que havia sido perdido pela reproduo, na viso de Adorno, estaria sendo, pouco a pouco, renovado pela retificao do valor de troca da mercadoria fornecida pela produo artstica contempornea. Um ritual mgico se iniciava com a implantao do consumo imediato e repetitivo. A arte de consumo rpido promete prazer instantneo, ao passo que nega a durao da felicidade que antes fazia parte das pretenses estticas e morais. Na era da reproduo da arte ligeira, a passividade das massas proporcionava a necessidade de aquisio de objetos descartveis, alm da satisfao das carncias objetivas do consumidor, cujas exigncias pessoais passam a ser encaradas como ilusrias. Todos devem se acomodar aos padres gerais disponveis. Aquele autor, a quem Benjamin convocava ao engajamento poltico, tornara-se estrela ou celebridade de um sistema totalitrio. O simples fato de ser mais conhecido ou famoso suficiente para garantir o sucesso e alimentar o crculo vicioso da cultura. No se requer mais o talento virtuoso ou o domnio de uma tcnica que se destaque por seu prprio valor, mas a posse de um mero contedo que sirva de matria moldvel ao comrcio o rosto do artista ou sua voz, por exemplo. O consumidor no precisa, portanto se esforar em saber nada mais sobre as qualidades especficas de cada gnero artstico, apenas se est na lista dos mais vendidos. Como toda mercadoria, basta que a obra de arte esteja pronta para ser consumida sem maiores esforos, por parte do proprietrio. Os critrios de sucesso seguem assim as normas do mercado, vinculadas renda apurada na venda ou resultado de bilheteria. Com isso, a participao do pblico restringe-se em comprar e possuir as ltimas marcas e modelos lanados e que esto na moda. O indivduo deve agora se ater rotina das compras daquilo que sucesso. Naquela que deveria ser a poca urea do predomnio do gosto universal, o que prevaleceu, para Adorno, foi a completa falta de gosto subjetivo. A perda da aura abriu espao para que outros rituais fossem engendrados por interesses alheios ao objeto artstico. Houve uma deteriorao do poder criativo, em favor de uma satisfao das necessidades das massas, na suposio que atendiam os desejos de um indivduo mediano imaginado a partir das estatsticas e leis de probabilidade. Tudo feito para ser entendido superficialmente sem maiores conseqncias ou esforo interpretativo do consumidor que no contempla mais a obra, mas se distrai despreocupado. O fetichismo do objeto sufoca as tentativas de improvisao espontnea que, quando existem, devem ser previstas plenamente. O autor e intrprete tm disposio todo instrumental para exercer o domnio do pblico que deve reagir conforme suas intervenes. O pblico, dominado pelo fetiche, agora se identifica com os produtos lanados no mercado. Seu comportamento diante da obra no mais contemplativo, porm a sua descontrao possibilita que a msica de qualidade sofrvel sirva como fundo musical e o quadro como cenrio de festa e reunies sociais tambm superficiais. Nesse processo de simplificao e decorao do objeto artstico, os critrios de consumo vo sendo rebaixados e o adulto regride a preferncias pueris (superficiais). A reflexo necessria da razo pode ser substituda pela mera percepo sensvel a qual se agrada ou no de imediato. Todo o processo de formao do gosto passa a ser regido por um sistema que busca alienar as massas e eliminar toda forma de individualismo que preservasse a identidade de cada um. Assim, a distrao que poderia inibir a incorporao totalidade compensada pelo aniquilamento do indivduo. As tentativas de conciliao com o coletivo so fracassadas. Toda arte industrial compromete-se apenas com seu prprio ambiente de massificao. Ao invs de revolucionar as relaes de sociedade, tal indstria se constituiu na mais sria ameaa aos valores culturais. Apenas o abandono da rotina de padronizao seria a alternativa vivel para o retorno ao processo de conscientizao e retomada da liberdade. Contudo, o carter nostlgico dessa opo revela que o que na verdade resta ao indivduo a submisso aos poderes que o destroi.
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A Indstria Cultural Em 1938, ano em que foi publicado O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio, Adorno ainda acreditava na possibilidade dos indivduos [serem] capazes de representar e defender com conhecimento claro, o genuno desejo de coletividade face a tais poderes de massificao. Porm, os desdobramentos dos fatos histricos revelaram o massacre da coletivizao promovido pela II Guerra Mundial (19391945). O Esclarecimento no fora forte o suficiente para impedir a destruio do indivduo e o que se viu foi a mistificao das massas e uma falsa reconciliao do particular com o universal. Foi ento que o conceito de indstria cultural se tornou mais evidente. Sobre os escombros de uma antiga civilizao romntica ergueu-se uma nova ordem para padronizao compulsiva dos consumidores. Aqueles que no se adaptassem seriam simplesmente largados margem ou acolhidos por um sistema de bem estar que obrigava o total abandono da individualidade. A primeira edio de Dialtica do Esclarecimento surgiu dois anos depois do fim da II Guerra Mundial, em 1947. Naquele tempo, Adorno, ao lado de Max Horkheimer (1895-1973), percebeu a mudana para um mundo administrativo, governado a partir dos gabinetes, no qual tentava preservar os ltimos vestgios de liberdade. E, enquanto a dominao completa no se consumava, denunciou o florescimento da indstria cultural, conceito desenvolvido primeiro nessa obra. Dessa maneira, a despeito da aparncia catica da cultura, o que estava acontecendo era uma constante homogeneizao que conferiu um ar semelhante a todas as coisas lanadas no mercado. Contriburam para tanto, a formao de um sistema de comunicao envolvendo meios eletrnicos e impressos. Tal unificao fez supor uma subsuno do particular ao universal, que de fato falsa. Pois no havia o interesse em concretizar o ideal racional kantiano e sim a preocupao em fechar novos negcios. A satisfao de interesses comuns de milhes de pessoas conduziu a uma inevitvel produo de bens padronizados, em larga escala. A tecnologia proporcionava, ento, ao economicamente mais forte, dominar a sociedade vida por ser alimentada com produtos que estimulavam sua alienao do processo histrico de conscientizao, preconizado por Hegel. Ao contrrio de promover a emancipao, a seleo de talentos em meio multido visava a perpetuao do sistema e no o esclarecimento dos futuros especialistas. A revoluo industrial, de incio, havia distinguido com nitidez as diversas classes sociais. A indstria cultural, por sua vez, procurou apagar essas diferenas e unificar a constituio poltica da sociedade, mantendo os indivduos agrupados por faixa de poder de compra. Desde ento, cada classe induzida ao consumo de produtos condizentes com o padro que lhe fosse mais adequado. Ao voltar a produo para o atendimento das categorias unificadas, a indstria cultural se sobreps ao sistema poltico. Mesmo em regimes democrticos, a totalizao da produo representou uma vitria sobre os gostos dos insubordinados. Toda uma ordem hierrquica passa a ser repensada em favor de uma ideia mais abrangente de classificao que no permite a conexo social, a fim da preservao de uma pretensa harmonia esttica. Isto , todos acabam por serem submetidos aos interesses industriais, o que caracteriza a violncia de um processo do qual ningum escapa. Os movimentos de vanguarda no tm como fugir ao confronto sem perderem suas caractersticas originais ou deixarem de ser moldados pela produo ou censura. Os produtos culturais so preparados para ditar as regras pelas quais um estilo pode ser aceito. Toda tenso entre o universal e o particular eliminada pelo esvaziamento de qualquer substncia prpria que a obra de arte pudesse apresentar. O estilo que deve prevalecer aquele que equivale a uma idia de universal passvel de ser imitado por todos. Ou seja, fazer com que ao sair do horrio de seu expediente, o trabalhador consuma os produtos que o mantm preso empresa e ao seu emprego . A rigidez do estilo da indstria cultural o resultado distorcido dos objetivos liberais que atacavam aqueles que resistiam integrao ao mercado. Durante longos perodos, a arte ficou protegida do mercado pela
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interveno do Estado. Aos poucos, os artistas mais elevados foram sendo incorporados aos estilos ligeiros, a fim de emprestar maior prestgio ao produto de qualidade inferior. At que no sobrasse outro meio de sobrevivncia ao artista, seno copiar. Os que se recusavam eram vistos como estranhos pelo pblico. Todas idias novas deveriam ser passveis de renovar a produo. Antes mesmo de ser produzido, o novo projeto deveria ser previamente elaborado no sentido de facilitar sua adaptao linha de montagem. Por outro lado, at a arte considerada sria passou adotar mtodos de entretenimento, pois o que estava em jogo era a capacidade de ser reproduzida e no seu contedo. Afinal de contas, a indstria cultural uma cultura de diverso. Sua ideologia o negcio rpido que deve subsistir como prolongamento do trabalho cotidiano. No surpreende, portanto, que haja um empobrecimento da informao transmitida ou at sua completa falta de sentido. Como um enorme mecanismo, a indstria promove o desgaste contnuo do sujeito, esmagando sua resistncia isolada. Seus produtos representam a violncia contra os personagens de suas histrias como algo a ser usufrudo com prazer. Sua tecnologia est voltada para esgotar as possibilidades de consumo esttico, como fim, mas pouco importando o fato de muitos passarem fome a sua volta, desde que possam adquirir algumas de suas mercadorias. Em conseqncia disto, a promessa de satisfazer os prazeres nunca cumprida plenamente. Com o fim da aura, a reproduo industrializada do belo anula toda idolatria da beleza. O prazer mistura-se comercializao. Para frear excessos de ingenuidade e contedo intelectual, a diverso deve dominar os impulsos e purificar as paixes em uma catarse como a preconizada por Aristteles (384-322 a.C.) para as tragdias. A consolidao da indstria cultural possibilitou o controle total das necessidades dos consumidores, sob o preo da alienao da sua subjetividade. Alguns tipos so selecionados na populao para perpetuarem o modelo do gosto mdio. O ser humano vira um produto genrico e uma igualdade artificial imposta a todos que so alvos dos materiais descartveis. Trata-se da ideologia difusa que esvazia todos seus fundamentos, juzos de valor e argumentao. O objetivo estabelecer o culto dos fatos, tais como so apresentados, sem maiores reflexes. As grandes corporaes, por sua vez, sufocam as livres iniciativas empresariais e anulam os vestgios do sujeito que ainda esto presentes na sociedade liberal. A acomodao das necessidades naturais feita pela previdncia social instituda pelo Estado de bem-estar. Quem alimenta a indstria se v amparado e alimentado por esta, enquanto os marginais so rotulados como culpados por sua prpria condio. A mquina da previdncia substitui a solidariedade natural que no pode mais ser mobilizada pelas pessoas. A moral do sistema expressa na punio dos personagens que no cooperam. O cinema transforma-se em instrumento de educao moral, nesse sentido. Em uma civilizao assim montada, todos devem estar empregados e contriburem para sua manuteno se no quiserem ser mal vistos. Ao eliminar o indivduo, seu destino trgico tambm se desfaz na impossibilidade sequer de runa completa, uma vez que, por ironia, sempre ser amparado por um programa assistencialista. Uma falsa harmonia estabelecida pela padronizao da identidade, que ainda resta, e o universal totalitrio. Do conceito de indivduo, sobra apenas a deciso de cumprir seus fins particulares. Todo contato social, ao qual este se relaciona, no ultrapassa a superfcie e aparncia dos bons modos. A sociedade industrial, assim, acaba por diluir a noo de vida humana. A beleza utilitria est a servio do tipo mediano e, desse modo, a arte perde sua autonomia, ao ser inserida na lista de objetos de consumo, como uma mercadoria a mais nas gndolas de supermercado. A finalidade ltima que lhe era uma exigncia idealista passa a ser determinada pelo mercado. A obra de arte assume, ento, seu valor de troca e adequao a um gnero comercial. E assim, tudo que cultura, seja tradicional ou industrial, est sob suspeita de fraude, em suma. A viso libertadora da arte termina na completa apatia de seus consumidores. Como mercadoria, a arte pura converte-se em simples propaganda de si mesma. Sua eficcia resume-se manipulao de pessoas. Nomes e sobrenomes de seus produtores viram marcas publicitrias que sinalizam a entrada de um novo produto em circulao. A divulgao por meios de comunicao provoca um verdadeiro contgio na populao que passa a repetir mecanicamente sua expresso como palavra de ordem, ou a nova gria da moda. O sucesso da arte na indstria cultural foi reduzir as pessoas a simplrias imitadoras compulsivas do hbito de consumir. O diagnstico traado pela Escola de Frankfurt para a arte resultou em uma crtica ao fracasso do Esclarecimento em seu projeto emancipatrio. Tal crtica foi equivocadamente interpretada como antecessora da
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vertente nihilista (da verdade) ps-moderna, do final do sculo XX. Pelo contrrio, em vez de se acomodar ao estado de coisa irracional da cultura contempornea, desde o incio, com Walter Benjamin, houve a preocupao de chamar ateno para retomada do rumo do processo de conscientizao do sujeito. Mesmo quando as crticas tomavam ares negativos, Adorno e Horkheimer no pretendiam um total abandono das utopias iluministas, mas alertar para suas distores e paradoxos (contradies, absurdos, contra-senso). Uma tentativa de resgatar o projeto original do modernismo foi retomada por Juergen Habermas, na segunda gerao de Frankfurt, que inspirado pela mudana de paradigma lingstico, procurou uma soluo intersubjetiva no discurso e no mais na desgastada ontologia (desambiguao) do sujeito em sua relao com os objetos. Alguns exemplos de obra de artes: As duas correntes mais destacadas do modernismo
1 Arte Romntica-Itlia Arte Romntica Realismo Realismo

Impressionismo

Outras caractersticas: Expressionismo Arte Moderna

Arte cubista

Claude Monet Surrealismo

Edvard Munch Arte rupestre

Henri Matisse Realismo( Arte Universal)

Futurismo Neo realismo

Pr-histrica Arte pela arte Bibliogrficas ADORNO, Th. W. O Fetichismo na Msica e a Regresso da Audio; trad. Luiz J. Barana. So Paulo: Abril Cultural, 1983. ADORNO, T. W. & HORKHEIMER, M. Dialtica do Esclarecimento; trad. Guido A. de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.
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