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vol. 12, n. 2, dez 2012, p.

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A ateno em A preparao do ator de Stanislvski


Leonel Martins Carneiro1 Resumo O presente artigo visa discutir a influncia da ateno, proposta como conceito pela psicologia, no incio do sculo XX, na obra A Preparao do Ator de Stanislvski. Tal empreitada feita a partir de uma minuciosa reviso da obra, aps a qual, prope-se uma reordenao na sequncia do treinamento, proposto no livro pelo Diretor russo. Palavras-Chave: Stanislvski; Ator; Ateno Attention in Stanislvskis An actor prepares Abstract This article aims to discuss the influence of the attention, proposed as a concept by the Psychology, in the early twentieth century, into the Stanislvskis An actor prepares. Such task is achieved from a review of this book, after which is suggested a reorganization of the training sequence proposed, in the book written by the Russian director. Keywords: Stanislvski; Actor; Attention

Constantin Stanislvski sem dvida um dos mais influentes pensadores teatrais do sculo XX. Seu mtodo de preparao de atores e criao de personagens representou uma verdadeira revoluo no fazer teatral ocidental revoluo que j era apontada como necessria por Diderot (2005) e posteriormente por Craig (2004), ao dizer que o teatro poderia alcanar novos patamares com a sistematizao do trabalho do ator. O esforo de Stanislvski empregado na construo de um teatro que fosse eficiente em sua comunicao com o espectador teve como mais expressivas as encenaes das peas de Anton Tchkhov desenvolvidas junto ao Teatro de Arte de Moscou. Esta experincia originou diversas teorias, sendo que algumas compartilham e verticalizam as ideias de Stanislvski, ao passo que outras trabalham na negao da mesma. Apesar de negar as suas pretenses cientficas na introduo de El trabajo Del actor sobre si mismo (2010)2, Stanislvski no tem como negar a influncia que o pensa1 Ator, diretor, e doutorando em artes cnicas pelo PPGAC da USP sob a orientao da Prof Dr Slvia Fernandes. Graduado em Artes Cnicas pela UNICAMP e mestre em Artes Cnicas pela USP.
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Utiliza-se como base deste estudo a traduo espanhola da obra feita por Jorge Saura a partir do original Russo.

mento cientfico exercia naquele momento sobre o seu mtodo. Como nos aponta Jorge Saura, em suas notas edio espanhola, ele conhecia e utilizava diversos termos da biologia e da psicologia para estruturar seu pensamento e de certa forma valid-lo. Em numerosas ocasies Stanislvski cita em seus escritos obras de mdicos, psiclogos e bilogos, hoje j esquecidos, como forma de validar cientificamente suas descobertas e dedues empricas. A falta de interesse da cincia para com o teatro, expressada em diversas ocasies pelo diretor russo, manifestava seu temor que as suas teorias sobre a arte do ator pudessem no ser levadas a srio. Deve-se ter em vista que quando Stanislvski escreve seu livro (por volta de 1935) havia apenas quarenta anos que a profisso do ator tinha deixado de ser considerada, na Rssia, prpria de pessoas incultas e de ndole duvidosa. (STANISLVSKI, 2010, P. 25). Por outro lado, acredita-se que o surgimento do pensamento cientfico no teatro, que tem como marco a produo bibliogrfica de Stanislvski, provm de uma necessidade caracterstica do fim do sculo XIX, de revisar todos os conhecimentos humanos a partir do olhar da cincia. Como aponta Crary (2001), este perodo foi marcado pela relativizao da objetividade do conhecimento emprico; a partir deste perodo o mundo ocidental passa a atribuir certa parcialidade ao olhar humano. O cientfico em Stanislvski est pautado, principalmente, no dilogo que sua obra estabelece com os conceitos colocados em pauta pela nova cincia da psicologia (como os do subconsciente, da ateno, da imaginao e da memria), principalmente, no estabelecimento das bases de um mtodo (cientfico) de criao cnica. Do legado escrito deixado pelo encenador russo, este trabalho concentra-se sobre seus apontamentos acerca da preparao do ator (Stanislvski, 2010). Ao analisar o livro de Stanislvski e os treinamentos que temos em escolas e universidades de teatro no Brasil, constata-se o quanto seus escritos foram fundamentais para o desenvolvimento de um modelo para a preparao do ator, que hoje predominante, tanto no ensino tcnico quanto no ensino universitrio. Tendo esse fato em vista necessrio levantar uma questo: qual verso de Stanislvski ensinada aos alunos brasileiros? Quando se faz uma leitura atenta da obra em suas verses traduzidas diretamente do russo (neste caso as edies espanhola e italiana) em comparao com a verso traduzida da obra americana, percebe-se que a verso

Esta traduo foi colocada em comparao com as tradues brasileira e italiana e mostrou-se a mais completa e confivel, uma vez que no foi possvel o acesso ao texto original em Russo. 123

americana impera no Brasil, uma vez que a traduo de Pontes de Paula Lima, feita a partir da traduo americana, a nica disponvel no Brasil, em lngua portuguesa. Deseja-se no meramente supor que h uma leitura correta do mtodo , mas relativizar a viso que se tem do livro como uma obra fechada e sagrada. H na obra estudada uma srie de aberturas, decorrentes em especial da tendenciosa traduo americana, que permitem, ainda hoje, que diversas leituras sejam feitas, atualizando o pensamento do autor diante do mundo contemporneo. Seria impossvel, em um artigo, destrinchar a obra ponto a ponto, comparando as verses russa e americana e este um dos motivos (dentre os muitos) que faz com que este estudo se concentre na questo da ateno. Mas por que a ateno? Pode haver diversas respostas a esta pergunta. Pode-se dizer que dentre os fundamentos principais do treinamento, como nos aponta Farber (2008), a ateno , nos dias de hoje, o primeiro tpico do ensino de teatro nas principais escolas Russas, como a SPAGATI (Academia Estadual de Teatro de So Petersburgo) e a RATI-GITIS (Academia Russa de Teatro). Estas escolas abordam a ateno no sentido de desenvolv-la, para que no palco e na vida o ator possua uma maior capacidade de concentrao, criao e ao. Ainda pode-se dizer, tal como um dos principais psiclogos do incio do sculo XX, Hugo Munsterberg, que a ateno a primeira e a principal funo interna que cria o significado do mundo externo para ns. Tudo que percebemos controlado pela relao entre a ateno e a desateno. (MUNSTERBERG, 2004, p.31) O livro El trabajo del actor sobre si mismo (2010), que contm a base do mtodo de preparao do ator para Stanislvski, organizado em forma de um suposto dirio de trabalho do aluno Kstia, um iniciante no estudo da arte teatral que est sob a tutela do diretor Trtsov. Por ser escrito na forma de um dirio, possvel dizer que a obra em questo apresenta uma relao direta entre o treinamento e o tempo, ou seja, a proposta de Tortsv (personagem da obra que representa a voz do autor) desenvolve um contedo ordenado dos conhecimentos mais bsicos para os mais avanados, em uma linha temporal contnua. Para analisar o treinamento proposto por Stanislvski, no aspecto relativo ordenao de seus contedos, temos duas possibilidades: ao seguir a ordem aparente de seu livro pode-se dizer que a preparao tcnica do ator, para possibilitar que sejam feitas as primeiras cenas, passa sequencialmente por exerccios de 1.ao, 2.imagi-

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nao, 3.ateno e 4.relaxamento; Mas ao olhar, num segundo momento, parece que esta ordem deriva de um erro do diretor Trtsov na conduo do treinamento deve-se levar em considerao que o livro est escrito na forma de um romance e no de um manual ou seja, a ordem efetivamente proposta pelo mtodo diferente da ordem aparente e seria composta por um treinamento que possui a seguinte ordem cronolgica 1.ateno, 2.imaginao, 3.ao e 4.relaxamento. Portanto, quando depois de passar por exerccios de imaginao (no captulo 5), Trtsov percebe que sem a ateno no possvel nem ao, nem imaginao desenvolverem-se plenamente, ele demonstra que a ateno seria verdadeiramente o primeiro passo para o treinamento tcnico do ator que estivesse disposto a seguir seu mtodo. Ao reconhecer a ateno como elemento primordial do treinamento do ator, Stanislvski introduz no teatro uma descoberta que havia sido feita por psiclogos como Helmoltz3 e Munsterberg4 no incio do sculo XX: que todo o mundo cognitivo deve passar pela ateno para poder ganhar o nvel do consciente. Diante disso, torna-se necessrio ao ator uma ateno diferenciada do no-ator. Para explicitar melhor o que seria a ateno no teatro, o diretor Trtsov formula uma explicao que parece copiada de um livro de Hugo Munsterberg, ou de algum outro psiclogo de seu tempo:
Quanto mais chamativo for o objeto, mais atrair a ateno. No h um s momento na vida de um homem em que sua ateno no se sinta atrada por algum objeto. E quanto mais interessante for o objeto, maior ser seu poder sobre a ateno do artista. Para distra-lo da plateia, deve-se introduzir habilmente um objeto interessante aqui, no palco, como a me distrai a criana com um brinquedo. (STANISLVSKI, 2010, p.104)

Neste trecho demarca-se ao mesmo tempo sua viso de como a ateno do ator age, bem como a postura que o diretor deve ter diante disto. Para Stanislvski o principal problema que seu sistema busca abordar, no que se refere a ateno, relativo ao ator que deixa de se concentrar em sua personagem e no palco para concentrar-se na plateia, no crtico, no diretor etc. Para reforar a suposta ligao entre o mtodo de trabalho de Stanislvski e a pesquisa da psicologia do incio do sculo XX, transcreve-se abaixo um trecho do livro no qual Hugo Munsterberg analisa a ateno no evento teatral:
O foco da ateno dado pelas coisas que percebemos. Tudo o que barulhento, brilhante e incomum atrai a ateno involuntria. Devemos voltar nossa mente (ateno) para o lugar onde ocorre uma exploso, temos que

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Mdico, filsofo e psiclogo alemo que foi um dos precursores dos estudos sobre a ateno.

Psiclogo alemo e professor na Universidade Harvard. Foi quem desenvolveu primeira teoria sobre o filme ao aplicar seus conhecimentos sobre os processos mentais superiores sobre a temtica da recepo da cena (teatral e flmica). 125

ler o anncio luminoso que pisca. Certamente, o poder de motivao das percepes impostas ateno involuntria pode ter origem em nossas reaes. Tudo o que mexe com nossos instintos naturais, tudo o que provoca esperana, medo, entusiasmo, indignao, ou qualquer outra emoo forte assume o controle da ateno. [...] Seguramente, no faltam meios de canalizar a ateno involuntria para pontos importantes no teatro. Para comear, o ator que fala prende nossa ateno com mais fora do que os que esto calados naquele momento. [...] O ator que vai at o proscnio est imediatamente no primeiro plano de nossa conscincia. Aquele que levanta o brao enquanto os outros esto parados ganha a ateno para si. Sobretudo, cada gesto, cada personagem organiza e ritma multiplicidade de impresses organizando-as em benefcio da mente. A ao rpida, a ao incomum, a ao repetida, a ao inesperada, a ao de forte impacto exterior vai forar nossa mente perturbando o equilbrio mental. (MUNSTERBERG, 2004, P. 32- 33)

Diante do discurso de Munsterberg que expressava, de certa forma, uma continuidade do discurso de William James5, Thodule Ribot6, Wilhelm Wundt7 e outros psiclogos do incio do sculo XX, percebem-se diversas aproximaes ao vocabulrio utilizado por Stanislvski. Evidencia-se o conhecimento do encenador russo da pauta de discusso da psicologia. No se pode deixar de reparar na carga terica e conceitual que recai sobre termos que ele utiliza, tais como: subconsciente e ateno dirigida. Ainda que num processo de treinamento pudesse haver uma referncia ateno enquanto uma metfora de trabalho, a ideia de uma ateno dirigida ou focalizada est diretamente ligada aos conceitos desenvolvidos pela psicologia de seu tempo. um vestgio dessa influncia a afirmao de Stanislvski de que a ateno dirigida a um objeto desperta ainda mais a observao do ator. Deste modo a ao entrelaada com a ateno cria um forte vnculo com o objeto. (STANISLVSKI, 2010, p.105). A partir desta afirmativa pode-se concluir que a ateno e a ao esto entrelaadas de modo definitivo no momento da apresentao tal como iria figurar na prtica de Stanislvski, anos mais tarde. Deduz-se de seus escritos, que a ateno do ator durante o treinamento diferente da utilizada ao longo da apresentao. No momento do treinamento necessrio que a ateno voluntria do ator seja treinada separadamente da ao e da imaginao conforme acompanha-se pela prpria organizao de seu livro. J no momento da apre5

Psiclogo e filsofo estadunidense considerado o pai da psicologia moderna. Foi um dos principais mentores de Hugo Munsterberg, sendo o responsvel por traz-lo para Harvard. Psiclogo Francs que influenciou diretamente as teorias de Stanislvski sobre o ator. Destaca-se a influncia de seu livro A Psicologia da Ateno (de 1889), o primeiro dedicado exclusivamente ao assunto, do qual Stanislvski empresta diversos termos empregados em sua obra. Psiclogo, mdico e filsofo alemo. um dos pioneiros da psicologia experimental, tendo fundado o primeiro laboratrio de psicologia do mundo. 126

sentao, durante a qual a ateno do ator est em sua maior parte dominada pela fora do hbito, ela deve integrar-se de forma definitiva ao e imaginao. Como aponta Jorge Saura em suas notas sobre o livro El trabajo del actor sobre si mismo,
Com esta interveno de Trtsov [sobre a conduo da ateno do ator], Stanislvski salienta a natureza ativa da ateno cnica, ideia que ganhou fora na prtica pedaggica de seus ltimos anos e que foi desenvolvida por seus discpulos. Se no princpio os exerccios sobre esta rea tendiam a fixar a ateno sobre um objeto durante um tempo mais ou menos prolongado ou a ampliar e reduzir os crculos de ateno, com o passar do tempo a ateno se converteu em parte integrante da ao, ao emanar da ao. (SAURA Apud STANISLVSKI 2010, p.105)

A afirmativa de Saura refora nossa proposio de uma leitura da ateno e da ao como elementos indissociveis no processo de criao e de atuao para o encenador russo. Sem dvida, a principal estrutura para entender a ateno no treinamento proposto pelo sistema de Stanislvski a dos crculos de ateno. Para compreender a proposta dos crculos de ateno nos voltamos por um instante para a teoria do holofote descrita por Cristian Wolf8 em 1740, segundo a qual a ateno visual se comporta tal como um foco de luz de um holofote: quanto mais rea ela abrange, mais rarefeita sua luz e mais geral; por outro lado, quanto menor o foco, mais concentrada ser sua luz, permitindo o detalhamento. A teoria de Wolf parece conter a explicao bsica do modo como Stanislvski utiliza a palavra ateno em seu trabalho, a partir da relao espao/detalhamento da percepo. Para Stanislvski (2010, p. 111) o crculo de ateno j no se trata de um s ponto [de ateno], mas de todo um setor de pequena extenso que compreende muitos objetos independentes. Ele prope que o crculo de ateno pode ser subdividido em trs partes, segundo sua rea de abrangncia. O pequeno crculo consiste em uma focalizao (que pode ser feita atravs de uma luz ou do olhar focalizado) de um pequeno espao fora de seu corpo, do qual seu corpo geralmente o centro. Este o circulo da solido, pois quando no se v o espectador, tem-se a sensao de que se est s em seu prprio quarto. O crculo mdio uma focalizao em uma rea bem ampla, onde no se pode atentar para todas as coisas ao mesmo tempo. O olhar tem que percorrer o espao em busca de identificar sua delimitao. A grande rea iluminada pelo foco de luz (no caso do exerccio que utilizava focos de luz) j traz a impresso de que no se est s. O crculo grande o maior de todos.

Um dos mais importantes filsofos alemes. Sua teoria dos holofotes foi precursora dos estudos psicolgicos sobre a ateno visual. 127

As suas dimenses dependem do alcance da vista. Portanto num local aberto como uma praia, esse crculo s teria como delimitao fsica o horizonte. De que serve a repetio de exerccios para a ateno durante o treinamento do ator? Segundo Stanislvski (2010, pp.116-117) para que o ator possa ter um treinamento que aumente a eficcia de sua ateno durante a cena, no deixando que ele se distraia de seu objetivo. A proposio pode ser entendida mais claramente a partir da fbula hindu contada por Trtsov sobre o maraj que escolhe para seu ministro aquele que no sendo distrado por nenhum estmulo externo seja capaz de dar a volta caminhando sobre a muralha da cidade com um copo de leite cheio at as bordas sem derrubar uma gota sequer. Para Stanislvski o bom ator esse, capaz de concentrar-se em seus objetivos. Convm ressaltar que esta conceituao de ateno utilizada por Stanislvski tem como referncia a ateno visual, est em acordo com as pesquisas dos psiclogos do incio do sculo XX. No entanto, a sua teoria se afasta da psicologia quando se refere ao objeto da ateno. Neste ponto Stanislvski deixa o rigor cientfico para abordar o tema de um modo prtico e mais metafrico. Quando ele prope uma distino dos objetos internos e externos, ao que parece, est se referindo ao efeito que a lembrana de uma experincia causa no ator e no diretamente a ateno sensorial. Diz que o objeto externo faz referncia a uma lembrana, em geral associada viso. Por outro lado ele considera que objeto interno aquele relacionado a uma reao corporal efetiva, como salivar, que est mais ligada ao paladar, ao tato, ao olfato e audio. Transcreve-se abaixo um trecho no qual o assunto abordado de forma mais clara.
(Trtsov diz) Paulo, recorde o sabor do caviar. - J recordei respondeu. - Onde se encontra o objeto de sua ateno? - Em princpio tive a imagem de um grande prato de caviar colocado sobre a mesa. - Ou seja, que o objeto estava fora de voc. - Mas em seguida a viso me provocou sensaes gustativas na boca e na lngua lembrou. - Ou seja, dentro de voc observou Trtsov-. Para a tambm se dirigiu a sua ateno. Paulo, recorde agora da marcha fnebre de Chopin. Onde est o objeto?

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- Em princpio fora de mim, no cortejo fnebre. Mas os sons da orquestra soam em meus ouvidos, ou seja, dentro de mim mesmo disse Paulo. - Para onde se dirige a sua ateno, certo? - Sim. -Por consequncia, na vida interna ns criamos no incio representaes visuais sobre a mesa do caviar ou sobre o cortejo fnebre, mas depois atravs dessas representaes despertamos as sensaes interiores de algum dos cinco sentidos e fixamos definitivamente nesse lugar nossa ateno, que, portanto, converge em objeto de nossa vida imaginria, no por uma via direta, mas por via indireta, atravs do que podemos chamar de um objeto auxiliar. Isso o que ocorre com nossos cinco sentidos. (STANISLVSKI, 2010, pp. 119-120)

Neste pequeno dilogo Trtsov induz Paulo, com sua ateno voluntria, a pensar em objetos fora e dentro de seu corpo. A partir disso percebemos que, ao menos nessa obra, o autor est nos propondo exerccios justamente para fortalecer a ateno voluntria e impedir que a ateno involuntria desvie o ator de seu papel. Portanto a ateno do ator , neste caso, sempre voluntria visando ao hbito atravs do treinamento. Outra pista sobre a concepo de ateno para Stanislvski est em sua explicao de porque possvel para um equilibrista de circo fazer diversas coisas ao mesmo tempo: A razo de ele poder realizar tudo isso ao mesmo tempo que no homem a ateno tem mltiplos planos que no interferem um no outro.[...] Por sorte muito do habitual se torna automtico. Com a ateno pode ocorrer o mesmo. (STANISLVSKI, 2010, p.125) Pode-se dizer, a partir da anlise dos escritos do autor, que numa situao teatral ideal, o ator deve agir prioritariamente a partir de sua ateno voluntria e do hbito por ela gerado, enquanto o espectador deve se utilizar principalmente de sua ateno involuntria para fruir o espetculo. Antes do incio do treinamento tcnico do ator, Stanislvski prope que seja feito um diagnstico da capacidade atentiva do ator e de seus hbitos atravs de uma prova de palco. J no primeiro ensaio para esta prova de aptido (como chamamos nos dias de hoje o teste para ingressar no curso de teatro) Stanislvski demonstra-nos a fragilidade da ateno pouco treinada nas palavras de Kstia:
Assim que pisei no tablado, apareceu em minha frente a imensa boca de cena e por trs dela uma interminvel penumbra. Pela primeira vez vi a partir do palco a plateia, agora vazia e deserta. Sentia-me totalmente desorientado. [...] Durante um longo tempo no pude me orientar no amplo espao rodeado por cadeiras, nem concentrar minha ateno no que sucedia ao meu redor. (STANISLVSKI, 2010, p.21)
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A experincia na prova de palco serve de incio para o treinamento prtico, fornecendo ao diretor um diagnstico da capacidade de concentrao de cada aluno. Em seguida a esta prova ele demonstra, em vrios trechos, a importncia da ateno no treinamento do ator e como esta deve ser conduzida. No incio do captulo 3, no qual se introduzem exerccios tcnicos para o ator, ele desenvolve uma cena exemplar, na qual o personagem de Trtsov fica sentado, imvel, em uma cadeira. A ao de Trtsov sentado na cadeira (STANISLVSKI, 2010, p.53) atrai de forma definitiva a ateno do aluno-espectador. Utilizando a focalizao de sua ateno em cena, Trtsov provocava reaes, sensaes e pensamentos em seu pblico, de acordo com seus objetivos. A importncia de um treinamento da ateno voluntria do ator para a realizao de seus objetivos fica explcita tambm no exerccio que Trtsov prope a Maria (STANISLVSKI, 2010, p.56-57). Ele pede que ela procure um broche no palco e sugere uma histria (fictcia) como pano de fundo. No entanto, Maria se esquece do broche e fica representando sentimentos , com a ateno voltada para os espectadores que a observam. Neste ato narcisstico a atriz esquece o seu real objetivo em cena e, com isto, faz com que a cena perca sua eficcia no que diz respeito comunicao com o espectador. Isto est ligado concepo de Stanislvski sobre a qualidade da ao do ator. Para Trtsov (e consequentemente para Stanislvski) a boa ao est ligada eficcia do estmulo sobre a ateno do espectador, e por consequncia ao afeto de sua memria, sua imaginao e sua emoo. Sobre a importncia da ligao entre ateno, ao, memria e imaginao para a gerao de uma cena de qualidade, no captulo 3 ele diz:
[em cena, Kstia est fingindo que seus fsforos imaginrios se apagam diversas vezes enquanto ele tenta acender a lareira. Trtsov diz-lhe que este tipo de ao mecnica e sem fundamento acontecem, em cena, numa velocidade muito maior do que os atos conscientes e fundamentados e explica o porqu] - Isso no estranho explicou -. Quando voc atua mecanicamente, sem um fim determinado, no h nada que retenha sua ateno. No leva muito tempo para mudar de lugar algumas cadeiras; mas se voc quer organiz-las de um modo diferente, com um fim determinado, mesmo que apenas porque tem convidados e quer lhes oferecer o assento segundo sua categoria, demorar um longo tempo para mudar de lugar essas mesmas cadeiras. (STANISLVSKI 2010, p.60- 61)

Percebemos ao longo de sua obra, em especial no captulo 10, no qual tratado o tema da comunicao, que a finalidade do trabalho com a ateno do ator maximizar a efetividade da relao que este estabelece com o espectador durante a apresen130

tao, criando assim a possibilidade de se estabelecer uma comunicao efetiva entre o palco e a plateia. Como nos mostra Guerrieri, em sua introduo edio italiana da obra, Stanislvski deixou apenas fragmentos de seus escritos sobre o espectador, mas no por isso que ele desconsiderado pelo seu mtodo.
A presena do pblico (o seu campo magntico como dizia Jouvet) produz, em um primeiro sentido, efeitos negativos sobre o ator: o hipnotiza, inibe sua fantasia, ou, ao contrrio, faz com que ele se exiba, narcisismo este que interfere em sua atividade de intrprete e a desvia. Com uma srie de exerccios que trabalham a presena e que reforam a capacidade de concentrao, de ateno, de solido em pblico, combatendo a presena do pblico e reforando a sua presena de ator, Stanislvski ensina, em primeiro lugar, a no se estar sob o domnio do pblico. [...] Faz parte desta concepo a estratgia de abordagem indireta no confronto com o espectador: o dever do ator chegar ao pblico no por via direta, mas mediado pela personagem. Assim a comunicao se d em nveis diversos como o visual, o sonoro, e tambm de subconsciente para subconsciente. E a chegamos ao segundo ponto. O pblico o plo receptor da comunicao teatral, o ctodo do fludo da corrente cnica, e neste sentido integra e interpreta o evento cnico segundo certos processos mentais e estruturas fantsticas, que o ator deve conhecer e deve levar em conta. (GUERRIERI APUD STANISLVSKI, 2008, p.XXVII)

Diante desta afirmao de Guerrieri, prope-se que enquanto os captulos 3, 4, 5 e 6 (que falam sucessivamente sobre a ao, a imaginao, a ateno e o relaxamento muscular) esto preparando o ator para o encontro com o espectador, no sentido de torn-lo capaz de manter a sua prpria ateno em seu objetivo, em sua ao, em sua imaginao e em seu corpo, os captulos 10 e 11 (que versam, respectivamente, sobre a comunicao e a adaptao) abordam do ponto de vista do intrprete o momento da apresentao. Nestes captulos mostra-se a importncia do conhecimento do ator acerca dos mecanismos de recepo do espectador. Explicita-se como a ateno do ator deve agir neste momento para capturar e conduzir o espectador pela trama do espetculo. Esta ao de comunicao do ator, consigo mesmo e com seu companheiro, gera uma abertura sensorial e racional do espectador que vai captando involuntariamente as palavras e aes dos interpretes (STANISLVSKI, 2010, p. 252). Esta captao involuntria da qual Stanislvski fala pode ser compreendida como a ao da ateno involuntria do espectador agindo sobre a pea. Portanto, o captulo 10 trata, em resumo, de como o ator deve conhecer e estar sensibilizado ateno do espectador. Postula que ao manter a ateno voltada para seu objetivo e, ao mesmo tempo, manter-se aberto para comunicar-se com as coisas e pessoas ao seu redor, durante a apresentao do espetculo, o ator permite ao pblico um estado de prontido e porosidade que libera sua ateno involuntria para agir sobre a pea.

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Uma particularidade do captulo 10 que fala sobre a comunicao do ator o emprego da palavra irradiao. Esta palavra utilizada de forma provisria por Stanislvski para designar a comunicao sem palavras, por um caminho invisvel, como uma transmisso de raios. Neste ponto pode-se inferir novamente que ele conhecia e utilizava toda a discusso instaurada pela psicologia, pois como aponta Saura o termo irradiao9 foi tomado por Stanislvski do livro Psicologia da ateno de Ribot. (SAURA Apud STANISLVSKI, 2010, p.268) A irradiao seria utilizada no sentido de afinar a ateno e a sensibilidade do intrprete para melhorar seu desempenho espetacular. A questo da irradiao est diretamente ligada questo da ateno, figura-se como mais uma das omisses/distores de aspectos fundamentais da obra de Stanislvski feitas pela traduo de Elizabeth Hapgood. Por no parecer um elemento importante da obra de Stanislvski na traduo americana, os treinamentos de irradiao foram deixados de lado pela maioria de seus discpulos da escola americana e das por ela influenciadas. O captulo 11 fala mais especificamente sobre a adaptao que, nas palavras de Stanislvski (2010, p. 280), pode ser descrita como os meios internos e externos com os quais as pessoas se adaptam umas as outras para se comunicar e ajudam-se, mutuamente, a alcanaro objeto. A adaptao em cena um recurso, uma estratgia que ajuda a atrair a ateno da pessoa com quem se deseja estar em contato. A partir de todas essas evidncias possvel concluir que trabalhar a ateno do ator, segundo a perspectiva de Stanislvski, buscar cercar o material insondvel do inconsciente a partir de seus vestgios mais epidrmicos. conhecer mais sobre a natureza humana para poder aumentar a eficcia da comunicao que deve existir no momento da cena. Por isso, a obra de Stanislvski sobre a preparao do ator um ponto fundamental da retomada da discusso da ateno do ator. A partir da reviso da obra de Stanislvski (2010) percebe-se a importncia e a potncia que ela tem, ainda hoje, para os estudantes de teatro, em especial para os atores. Mostram-se novos horizontes para o treinamento do ator, nos quais a ateno figura-se como um elemento fundamental, tal como j ocorre nas escolas russas de teatro.

O conceito de irradiao foi desenvolvido de forma vertical pelo aluno de Stanislvski, Michael Chekhov (2010) em seu livro Para o Ator. 132

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