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Entre Guimares Rosa e Riobaldo, a porosidade potica

Bernardo A. Marolla

Professor Doutor da PUC Minas. bernardo@pucminas.br

No podemos pensar em Guimares Rosa sem, imediatamente, sermos remetidos sua obra impressionante. Muito se debate: at que ponto essa obra reflete a singularidade que compe seu autor ou, por outra via, em que medida a obra surge a partir de uma suposta autonomia? Penda a balana para um lado ou para o outro, a discusso que da emerge guarda estreitas relaes com o prprio fazer potico e a reside o cerne do presente trabalho: discutir no exatamente a potica rosiana, mas uma potica que emerge da obra rosiana. Inicialmente, pretendo apresentar uma leitura muito particular de Grande Serto: Veredas, de modo a compreender a obra como a descrio de uma potica. Em um segundo momento, busco relacionar esta potica que emerge da leitura da obra com determinados elementos presentes nos processos criativos do autor Rosa. Entre diferenciaes e interpenetraes, o texto cerzido. Grande Serto: Veredas e o conceito de porosidade potica Passados j cinqenta anos da publicao de Grande Serto: Veredas, incontveis so os estudos crticos que se dedicaram obra-prima de Rosa e, mesmo assim, algo ainda pode ser dito. E nunca parece ser o suficiente, muito mais restar por dizer.
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Com o intuito de facilitar a leitura, no decorrer deste trabalho muitas vezes utilizarei a sigla GSV ao me referir a Grande Serto: Veredas. Ainda no que tange informao do leitor, outro dado importante que a edio da obra tomada como referncia no presente estudo vem a ser a 12, publicada em 1978, pela editora Jos Olympio.

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No caso especfico de minha pesquisa, a partir da limitao imposta por um foco, busquei trabalhar com a narrativa tomada no como uma obra de arte produto , mas como um anlogo dos processos de criao artstica movimento. O enfoque metapotico assim constitudo visa, portanto, a um desvelamento no da prpria obra, mas de um fazer que a constitua se que essa separao pode ser feita. Tomando ento a potica como uma idia geral da ao humana, simultaneamente relacionada a processos de percepo e mecanismos de produo, utilizo os elementos presentes em GSV para propor o conceito de porosidade potica perspectiva em que a criao artstica tomada como veculo de trnsito entre distintos nveis de realidade, ordinrios e extraordinrios. Formada pela imbricao de ritmo, transcendncia e experincia esttica, a porosidade potica pressuporia um lugar diferenciado para o artista, tomado no como origem da obra de arte, mas como uma espcie de mediador que se coloca a servio dela. Dos dois tipos de versos que Riobaldo relata fazer aqueles sentidos de si e aqueles apanhados do esprito, os primeiros goram, enquanto os outros podem vingar. O artista se coloca, portanto, como um canal que permite a expresso de algo que no emana de si mesmo, mas que tornado possvel justamente pelo trabalho que desenvolve funo hbrida constituda nos interstcios entre o lugar de autor e o de narrador. Ademais, preciso sair de si mesmo, abrindo-se ritmicamente para o mundo e empaticamente para o outro, para que tal canal se sustente. Ele frgil. Ou exigente? A constituio desse artista como canal tambm coloca em questo a prpria natureza daquilo que, atravs de sua percepo e de seu trabalho, se expressa. Realidade ou fico? A esse respeito, creio que habitualmente cometemos uma dupla distoro: em primeiro lugar, tomamos os nossos discursos de referncia e os nossos critrios de realidade e os identificamos com um real que deixa pouco (ou nenhum) espao para interrogaes; ao lado disso, atribumos ao ficcional o estatuto de anttese da realidade ao invs de o considerarmos como um territrio imaginrio que pode nos fornecer indcios preciosos. Assim sendo, a perspectiva da porosidade potica nos coloca a pensar no em uma relao de oposio, mas em uma complementaridade formada pelo duplo realidade-fico. A partir da adeso aos ritmos do mundo, o artista se coloca como o canal de expresso de um movimento que flui atravs de nveis ordinrios e extraordinrios de realidade, na tentativa de re-significar e representar a complexa natureza multidimensional presente no eu, no outro e no prprio universo que nos permeia.

Este artigo foi produzido a partir de captulos de minha tese de doutoramento, defendida no Programa de Ps-graduao em Letras da PUC Minas em dezembro de 2006 (MAROLLA, 2006).
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Imaginemos, ento, que a relao que estabelecemos com o ritmo esteja diretamente associada nossa forma de relacionamento com os nveis ordinrios de realidade. Imaginemos tambm que, aderindo a esse ritmo, somos conduzidos ao contato com esferas extraordinrias do real; transcendemos. Temos, assim, dois espaos que correspondem a distintos nveis de realidade e que se conectam a partir de um mesmo movimento. Devemos ter em mente, entretanto, que esse mesmo fluxo rtmico alterna seu movimento entre duas direes distintas: quando se dirige a nveis extraordinrios de realidade, toma a forma de experincia esttica, instantnea e contundente; quando segue a direo oposta, implica um retorno aos nveis ordinrios de realidade, ocasio em que podemos dizer que se abre espao para a criao artstica o que infere trabalho e o compartilhamento em uma dimenso intersubjetiva. Essa dinmica produz um efeito que considero fundamental apontar, j que remete ao carter poroso de nossa prpria relao com o mundo. Recursivamente, a cada novo ciclo ou vivncia, as fronteiras que estabelecemos para separar nveis ordinrios e extraordinrios de realidade vo se deslocando tal como ocorre com a linha do horizonte quando caminhamos em sua direo. Desse modo, aquilo que considerado extraordinrio vem a ser paulatinamente incorporado pela experincia, tornando-se objeto de compartilhamento e, assim, passando a constituir uma realidade ordinria ampliada. A imagem a de uma espiral, onde cada nova revoluo desloca os limites de nossas representaes e de nossa conscincia. a arte como redemoinho, a fazer sua apario em um mundo vivo e pulsante, que se amplia. Compreender assim a arte e o lugar de mediao ocupado pelo artista pode tambm nos fazer estender as nossas reflexes para outros espaos. No faz sentido, por exemplo, investir em um fortalecimento do ego ou em uma cristalizao do eu. Essas talvez at constituam etapas preliminares, mas para que depois sejam desconstrudas. O artista, se implicado em uma perspectiva porosa, no busca uma identidade fixa, busca a identificao com um fluxo esttico da vida, movimento atravs do qual se expressa. Interessante tambm notar que esse mesmo fluxo esttico igualmente um fluxo ecolgico, a dissipar as fronteiras que rigidamente estabelecemos entre realidade e fico, entre ordinrio e extraordinrio, entre o eu e o outro, entre arte e vida.

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Tendo apresentado, ainda que brevemente, as linhas centrais do conceito de porosidade potica, imagino ser frutfero verificar que outras reflexes poderiam ser tecidas a partir deste referencial. Qual seria, por exemplo, a relao entre a potica de Riobaldo e a potica rosiana? Haveria uma ar-

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ticulao entre essas duas dimenses no mbito da obra? E, pensando no prprio alcance do conceito de porosidade potica: estaria restrito a uma anlise de GSV ou guardaria relaes com um contexto mais amplo? Como ponto de partida para tantos questionamentos, acredito podermos nos colocar a refletir acerca de elementos presentes na prpria potica rosiana. Paradoxos da potica rosiana Inicialmente, na tentativa de apreender um pouco mais dos processos de criao prprios de Rosa, opto por tomar como referncia os seus prprios relatos a esse respeito. Creio que esse tipo de apreenso poderia se dar por trs vias bem distintas entre si, a saber: (a) pela via da crtica gentica a partir do contato com as anotaes, registros, biblioteca e outros documentos manuscritos produzidos pelo autor e que concernem sua produo; (b) por uma via metalingstica pela referncia que a prpria obra rosiana traz acerca do prprio processo de construo da linguagem e do texto; (c) pelo relato explcito do prprio autor na forma de correspondncias e entrevistas. Acredito, tambm, que cada uma dessas perspectivas possa apresentar a voz autoral de Rosa sob um vis diferente das demais. Ciente de que isso significa uma certa escolha (e, portanto, tambm a tomada de uma perspectiva parcial frente realidade), optei por lidar com a potica rosiana a partir das duas ltimas fontes s quais me referi. Desta forma, o objeto a priori passa ser o contato com o posicionamento explcito leia-se: publicado , do autor acerca desses processos. O que Rosa tem a dizer acerca de sua potica? Para tanto, busco o relato que Rosa faz acerca de sua produo em um dos prefcios de

Alguns exemplos de tal perspectiva poderiam ser encontrados no trabalho de Ceclia de Lara (1998), que relata um estudo efetuado a partir dos rascunhos de Rosa, buscando, atravs das alteraes nos textos, fazer uma leitura dos procedimentos bsicos adotados pelo autor tais como acrscimos e supresses no texto. Outro exemplo seria o de Edna Maria Fernandes do Nascimento (1998), que aborda o texto literrio como fruto de um rduo trabalho, descrevendo as diversas tcnicas de armazenamento de material utilizadas por Rosa na composio de seu texto tais como viagens a Minas Gerais, consultas a dicionrios, auxlio de livros especializados, informantes, conhecimento de idiomas, contato com animais, entre outros. Temos tambm o trabalho de Snia Maria van Dijck Lima (2000), que efetua a crtica gentica de Sagarana a partir dos manuscritos originais, disponveis no Instituto de Estudos Brasileiros, da USP. 4 O motivo para tal escolha se deve farta aluso encontrada nesses materiais, a versar acerca das relaes entre as dimenses metafsicas e a potica de Rosa o que forneceria mais elementos para um dilogo com a perspectiva de uma porosidade potica, j que esta ltima pressupe o transcendente. 5 importante que algo fique muito claro: meu objetivo, ao recorrer a essas fontes, no discorrer acerca da realidade da potica rosiana dizendo que esta se d por uma ou outra forma , mas discorrer acerca dos posicionamentos que Rosa assume frente ela.
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Tutamia (ROSA, 2001b), na correspondncia com seus principais tradutores e, ainda, na entrevista concedida a Gnter Lorenz. Em um dos prefcios de Tutamia, A escova e a dvida, um enunciador que aproximo da figura do autor Rosa, pelas referncias que faz , dedica-se a narrar os seus prprios processos criativos, associados gnese de muitas de suas obras, a partir da relao com acontecimentos paranormais, dimenses metafsicas e experimentaes metapsquicas:
Tenho que segredar que embora por formao ou ndole oponha escrpulo crtico a fenmenos paranormais e em princpio rechace a experimentao metapsquica minha vida sempre e cedo se teceu de sutil gnero de fatos. Sonhos premonitrios, telepatia, intuies, sries encadeadas fortuitas, toda a sorte de avisos e pressentimentos. Dadas vezes, a chance de topar, sem busca, pessoas, coisas e informaes urgentemente necessrias. No plano da arte e da criao j de si em boa parte subliminar ou supraconsciente, entremeando-se aos bojos do mistrio e equivalente s vezes quase reza decerto se propem mais essas manifestaes. Talvez seja correto eu confessar como tem sido que as estrias que apanho diferem entre si no modo de surgir. Buriti (Noites do Serto), por exemplo, quase inteira assisti, em 1948, num sonho duas noites repetido. Conversa de Bois (Sagarana), recebi-a, em amanhecer de sbado, substituindo-se a penosa verso diversa, apenas tambm sobre a viagem de carro-de-bois e que eu considerava definitiva ao ir dormir na sexta. A Terceira Margem do Rio (Primeiras Estrias) veio-me, na rua, em inspirao pronta e brusca, to de fora, que instintivamente levantei as mos para peg-la, como se fosse uma bola vindo ao gol e eu o goleiro. Campo Geral (Manuelzo e Miguilim) foi caindo j feita no papel, quando eu brincava com a mquina, por preguia e receio de comear de fato um conto, para o qual s soubesse um menino morador borda da mata e duas ou trs caadas de tamandus e tatus; entretanto, logo me moveu e apertou, e, chegada ao fim, espantou-me a simetria e ligao de suas partes. O tema de O Recado do Morro (No Urubuquaqu, no Pinhm) se formou aos poucos, em 1950, no estrangeiro, avanando somente quando a saudade me obrigava, e talvez tambm sob razovel ao do vinho ou do conhaque. Quanto ao Grande Serto: Veredas, forte coisa e comprida demais seria tentar fazer crer como foi ditado, sustentado e protegido por foras ou correntes muito estranhas. [...] (ROSA, 2001b: p. 221-223 grifos meus).

Apesar das polmicas geradas por esse prefcio, vemos aqui a referncia a uma potica rosiana que se conduz pela via da inspirao transcendente e dos processos ligados ao contato com uma
Em uma outra oportunidade (MAROLLA, 2006b), j pude me dedicar anlise da relao entre tais prefcios e a potica rosiana.
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realidade extraordinria corporificados pela via da produo artstica. No creio que a questo seja afirmar ou negar a realidade de tais experincias acredito que estejamos diante de elementos textuais que nos pedem um posicionamento distinto: que o de no fechar questo, que o de alimentar a dvida. Esse o aspecto central no que se refere aos prefcios , abordado por Lvia Ferreira Santos (1983) em seu trabalho sobre os processos de desconstruo em Tutamia: a dvida como atitude bsica. Rosa constri seu texto pela via da ambigidade; ele diz e desdiz, afirma algo e a seguir prope o seu contrrio. No se pode ler Tutamia literalmente. Os demais prefcios presentes em Tutamia remetem, por exemplo, a outras dimenses da potica rosiana dentre os quais, destaco o trabalho meticuloso que tem como seu objeto a prpria linguagem. Mas ambigidade no necessariamente significa oposio. No haveria uma relao possvel entre a inspirao metafsica e o trabalho rduo e meticuloso? Outra impresso que tenho, no que diz respeito Tutamia, que, em alguns momentos, Rosa parece fingir que finge o que tambm subverte o estabelecimento de um pacto de leitura fundado na conscincia da ficcionalidade. Isso me remete ao que uma personagem de Ricardo Piglia (2002), em Priso perptua, diz: Narrar, dizia meu pai, como jogar pquer, todo segredo consiste em parecer mentiroso quando se est dizendo a verdade. (PIGLIA, 2002, p. 20).

Luiz Cludio Vieira de Oliveira (2000), em um trabalho que aborda a recepo crtica e a semiose a partir da obra rosiana, chega a abordar aspectos semelhantes a esses que aqui vm sendo desenvolvidos. Segundo ele, haveria uma expectativa por parte de leitores e crticos de encontrar uma correspondncia entre o texto ficcional rosiano e os elementos do real fato impossvel, haja vista a mediao efetuada pela linguagem, marcando ao mesmo tempo uma equivalncia e uma diferena em relao a esse real. Fica, assim, mais fcil compreender como uma estratgia textual que envolva a construo de uma certa neblina, talvez se mostre mais honesta do que aquela que, supostamente, apregoa dizer da realidade sem mscaras. E parece que Rosa, mesmo quando aparenta dizer sem pudores acerca de seus prprios processos, ainda assim, no abre mo de suas neblinas paradoxais. A escova e a dvida, e mesmo os outros prefcios de Tutamia, se lidos sob esse ponto de vista sob o vis da ambigidade e da perplexidade , podem conduzir o leitor a novos e impensados caminhos, que, do meu ponto de vista, estariam longe de buscar circunscrever uma verdade ou sentido absolutos. 8 Para Lopes (1997), essa oposio seria apenas aparente, j que: [...] vem apenas a confirmar que a inspirao inicial exige o trabalho posterior, e mais, exige mesmo o trabalho anterior. Se Conversa de Bois nasceu pronta numa manh de sbado, at sexta noite o autor entregou-se a ela, com sua habitual dedicao, andando, sentado, olhando distraidamente por uma janela, com toda certeza trabalhou muito na sua criao. Einstein costumava dizer que noventa e nove vezes tentava resolver um problema atravs do raciocnio e que, na centsima, ao parar de buscar a soluo e ficar em silncio, ela lhe era dada de graa. (LOPES, 1997, p. 37-38).
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Essas mesmas questes e ambigidades parecem impor-se tambm quando tomamos contato com a correspondncia que Rosa estabelece com seus tradutores. Do meu ponto de vista, aquele tradutor com quem Rosa pde corresponder-se de forma mais aberta e solta foi, sem dvida, Edoardo Bizzarri (ROSA, 2003a). Ao adentrar os meandros dos seus processos de criao, Rosa fala abertamente de duas marcas desses processos a conexo com realidades metafsicas e o trabalho rduo e metdico com a lngua e o texto; assim como, analogamente, aponta duas origens para GSV:
[...] e Voc j tem trabalho demais com o diabo do livro10, que, como Voc v, tambm foi um pouco febril-

No caso, foram consultadas as obras que publicaram o conjunto das correspondncias entre Rosa e seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri (ROSA, 2003a), bem como com seu tradutor alemo Curt Meyer-Clason (BUSSOLOTTI, 2003). Busquei elementos tambm em sua correspondncia com William Agel de Mello (ROSA, 2003b), que abordava a traduo de sua obra para o espanhol. Cabe salientar que, diante de tantos aspectos passveis de serem apreendidos a partir do contato com tal correspondncia, focalizei as referncias que Rosa fazia acerca de seus processos de criao. Einstein costumava dizer que noventa e nove vezes tentava resolver um problema atravs do raciocnio e que, na centsima, ao parar de buscar a soluo e ficar em silncio, ela lhe era dada de graa. (LOPES, 1997, p. 37-38). 10 Quando Rosa fala sobre a origem de GSV e cita o diabo do livro me remete aos depoimentos presentes no making off de Outras Histrias, dirigido por Pedro Bial. O poeta Haroldo de Campos, referindo-se s relaes entre o demo e o processo de criao de Rosa, afirma: [...] ele [Rosa] estava falando do processo de composio dos textos dele, em particular do Grande Serto. Ele diz assim: Quando ele vem, o texto, eu fico louco, rolo no cho, luto com o demo de madrugada no meu escritrio e depois, naquele contexto, naquele impacto, eu escrevo. Naquele impulso eu escrevo. [...] Quando ele falava do demo no era uma metfora, era uma coisa que ele trazia realmente presencialmente, quase encarnava, ressuscitava um demo. (transcrio minha). Benedito Nunes, ao discorrer acerca das relaes de Rosa com o demo, e referindo-se ao seu processo de criao, diz que: [...] o Serto o levava at mesmo, enquanto estava escrevendo, a gritar, a danar em movimento contnuo pela sala. No parava. [o entrevistador pergunta: Sozinho?] Sozinho. (transcrio minha). J o escritor Paulo Dantas relata o episdio em que procura por Rosa no Itamaraty e ele no estava no gabinete. Estava andando, quando viu que [...] ele trazia um crucifixo com um rosrio no pescoo e rezava igual a um beato, j de si tomado por um transe (transcrio minha). Paulo Dantas j havia feito aluso a esse mesmo tipo de acontecimento em Sagarana emotiva (1975), livro em que publica as memrias construdas no contato com Rosa, bem como parte de sua correspondncia com o autor de GSV. Rosa haveria lhe confidenciado que GSV teria sido escrito em apenas sete meses e a partir de um meio pouco ortodoxo: Os caboclos baixaram em mim... S escrevo altamente inspirado, como que tomado, em transe. Aquele livro me cansou fisicamente. Acabei extenuado. Deu-me, porm, um enorme prazer. Sensao igual s senti ao escrever Miguilim. Foi outro claro que recebi na vida. (ROSA apud DANTAS, 1975, p. 28). Referindo-se ainda ao tom medinico da inspirao de Rosa, Paulo Dantas diz que Rosa no tinha preconceitos com essa modalidade artstica de inspirao, considerando que sonhava antes com suas histrias. Diante do pedido de Dantas, para que tais fenmenos fossem melhor explicados, Rosa promete dizer tudo um dia, em um prefcio ainda por ser escrito ao que Dantas comenta que, em Tutamia, o autor no disse tudo, mas ensejou muita coisa (DANTAS, 1975, p. 43).
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mente tentado arrancar de dois caos: um externo, o serto primitivo e mgico; o outro, eu, o seu Guimares Rosa, mesmo, que abraa Voc, grata e afetuosamente [...] (ROSA, 2003a: p. 87 grifos meus)11

Essa dupla origem d o tom tambm a uma dade potica, que mais explorada em outros momentos da correspondncia com os tradutores. Por um lado, h a afirmao de um trabalho metdico, incansvel e duradouro, com o texto e a lngua. Rosa apresenta uma perspectiva onde enfatiza, com veemncia, a importncia de um trabalho exaustivo, deliberado e cuidadoso com a escrita o que pode ser confirmado pelos registros e cadernetas nos quais se v o esboo de grande parte dessa perspectiva de trabalho12. Por outro lado e podemos at nos perguntar, se de forma contraditria ao afirmado anteriormente , h tambm a afirmao enftica de um trabalho quase medimnico, no planejado de um ponto de vista racional ou deliberado, como se o prprio livro se escrevesse13:
Primeiro, precisarei de tagarelar tambm um pouco sobre o livro, as outras novelas. Quero afirmar a Voc que, quando escrevi, no foi partindo de pressupostos intelectualizantes, nem cumprindo nenhum planejamento cerebrino cerebral deliberado. Ao contrrio, tudo, ou quase tudo, foi efervescncia de caos, trabalho quase medimnico e elaborao inconsciente. Depois, ento, do livro pronto e publicado, vim achando nele muita

Em correspondncia endereada a Bizzarri, datada de 21 de novembro de 1963. Cabe registrar que, em outras passagens da correspondncia com seu tradutor alemo, Rosa reafirma a importncia de tal perspectiva. 13 Esse posicionamento a primazia dos processos metafsicos na prpria potica rosiana , confirmado ainda em outras passagens, dentre as quais destaco, por sua eloqncia, a seguinte: Porm, para melhor tranqiliz-lo, digo a verdade a Voc. Eu, quando escrevo um livro, vou fazendo como se estivesse traduzindo, de algum alto original, existente alhures, no mundo astral ou no plano das idias, dos arqutipos, por exemplo. Nunca sei se estou acertando ou falhando, nessa traduo. Assim, quando me re-traduzem para outro idioma, nunca sei, tambm, em casos de divergncia, se no foi o Tradutor quem, de fato, acertou, restabelecendo a verdade do original ideal, que eu desvirtuara... (ROSA, 2003, p. 99). Ainda no tocante ao carter metafsico de sua produo, Rosa parece tambm tecer uma espcie de restrio ao olhar de alguns crticos que, ao entrarem em contato com sua obra, desconsideram a possibilidade de tal realidade metafsica, buscando compreend-la, somente, a partir de seus prprios pressupostos, normalmente pautados por uma lgica racional e cartesiana. Assim, ao comentar aquilo que Paulo Rnai escreve acerca de Recado do Morro, Rosa comenta: NOTA: Ao dizer de sentidos apurados, Paulo Rnai, agnstico, deixa de fora, naturalmente, qualquer possibilidade do elemento sobrenatural. (ROSA, 2003, p. 92).
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coisa; s vezes, coisas que se haviam urdido por si mesmas, muito milagrosamente. Muita coisa dele, livro, e muita coisa de mim mesmo. [...] (ROSA, 2003, p. 89) 14

Ainda nessa direo, parece tambm haver uma sintonia entre os processos envolvidos na criao dos livros e o prprio tema sobre o qual esses versam.
Ora, Voc j notou, decerto, que, como eu, os meus livros, em essncia, so anti-intelectuais defendem o altssimo primado da intuio, da revelao, da inspirao sobre o bruxolear presunoso da inteligncia reflexiva, da razo, da megera cartesiana. Quero ficar com o Tao, com os Vedas e Upanixades, com os Evangelistas e So Paulo, com Plato, com Plotino, com Bergson, com Berdiaeff com Cristo, principalmente. Por isto mesmo, como apreo de essncia e acentuao, assim gostaria de consider-los: a) cenrio e realidade sertaneja: 1 ponto; b) enredo: 2 pontos; c) poesia: 3 pontos; d) valor metafsico-religioso: 4 pontos. Naturalmente, isto subjetivo, traduz s a apreciao do autor, e do que o autor gostaria, hoje, que o livro fosse. Mas, em arte, no vale a inteno. [...] (ROSA, 2003, p. 90-91)15

Tais passagens justificariam uma certa abordagem metapotica da obra rosiana, no sentido de que o prprio autor relata a forma como as obras deixam transparecer os processos e os valores que o marcam em termos de sua prpria potica. Assim, justifica-se, por exemplo, uma leitura dos processos que envolvem as personagens e a narrativa de GSV em paralelo com os processos que envolvem o prprio Rosa como artista e escritor. Em suma, colocando ambas as perspectivas lado a lado o trabalho metdico e os processos metafsicos , vemo-nos diante de um aparente paradoxo16. Essas duas dimenses parecem, pelo menos primeira vista, contradizer-se mutuamente; mas, ao mesmo tempo, ambas so enfatizadas e reenfatizadas pelo prprio Rosa. A esse respeito, o autor parece tambm nos oferecer algumas pistas, ambas encontradas na correspondncia com Curt Meyer-Clason.
Em correspondncia endereada a Bizzarri, datada de 25 de novembro de 1963. Idem. 16 Na entrevista concedida a Gnter Lorenz (1983) em Gnova, Rosa questionado e concorda em falar acerca de muitos aspectos envolvidos no processo de criao de sua obra. Em um momento ainda inicial, enfatiza a importncia do paradoxo, relacionando-o linguagem: Os paradoxos existem para que ainda possa se exprimir algo para o qual no existem palavras. (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 68). Rosa atualiza, nessa entrevista, a dimenso paradoxal que abordei anteriormente, marcada pela dupla perspectiva da criao de sua obra a produo como fruto de uma inspirao metafsica e a produo como fruto de um trabalho rduo e metdico.
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Uma primeira pista, seria a valorizao, por parte de Rosa, da manuteno de uma certa penumbra, do gosto pelo prprio paradoxo. Nada deve ser revelado totalmente s claras, sob o risco de engodo:
[...] A excessiva iluminao, geral, s no nvel do raso, da vulgaridade. Todos os meus livros so simples tentativas de rodear e devassar um pouquinho o mistrio csmico, esta coisa movente, impossvel, perturbante, rebelde a qualquer lgica, que chamada realidade, que a gente mesmo, o mundo, a vida. Antes o obscuro do que o bvio, que o frouxo. Toda lgica contm inevitvel dose de mistificao. Toda mistificao contm boa dose de inevitvel verdade. Precisamos tambm do obscuro. Em geral, quase toda frase minha tem que ser meditada. Quase todas, mesmo as aparentemente curtas, simplrias, comezinhas, trazem em si algo de meditao ou de aventura. s vezes, juntas, as duas coisas: aventura e meditao. Uma pequena dialtica religiosa, uma utilizao, s vezes, do paradoxo; mas sempre na mesma linha constante, que, felizmente, o Amigo j conhece, pois; mais felizmente ainda, somos um pouco parentes, nos planos, que sempre se interseccionam, da poesia e da metafsica17. (ROSA apud BUSSOLOTTI, 2003, p. 238-239 grifos meus)18

Como conseqncia natural desse gosto pelo paradoxo, ou at mesmo como um veculo para o mesmo, vem a segunda pista que creio podermos vislumbrar. Esta seria justamente a relao especial que Rosa estabelece com a linguagem, como veculo dos paradoxos, aventura e meditao, intercmbio de planos:
[...] Observo, tambm, que quase sempre as dvidas decorrem do vcio sinttico, da servido sintaxe vulgar e rgida, doena de que todos sofremos. Duas coisas convm ter sempre presente: tudo vai para a poesia, o lugar-comum deve ter proibida a entrada, estamos descobrindo novos territrios do sentir, do pensar, e da expressividade; as palavras valem sozinhas. Cada uma por si, com sua carga prpria, independentes, e s combinaes delas permitem-se todas as variantes e variedades. (ROSA apud BUSSOLOTTI, 2003, p. 314)19

Tal reconhecimento remete ao posicionamento de Benedito Nunes (1998). Em correspondncia endereada a Meyer-Clason, datada de 09 de fevereiro de 1965. 19 Idem, datada de 24 de maro de 1966.
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[...] A lngua para mim um instrumento: fino, hbil, agudo, abarcvel, penetrvel, sempre perfectvel, etc. Mas sempre a servio do homem e de Deus, do homem de Deus, da Transcendncia. [...] (ROSA apud BUSSOLOTTI, 2003, p. 412)20

A linguagem vem, portanto, no como instrumento explicativo a servio de um desnudamento da ficcionalidade, mas funciona numa direo oposta aquela que incide sob a desnaturalizao do nosso prprio olhar, para que possamos estar diante do mistrio das coisas sem reduzi-las quilo que j supomos saber (do livro, da vida, do real, de ns mesmos...). Diante de pistas21 que talvez no paream suficientes num primeiro momento, Lorenz, talvez antecipando a angstia que surge como correlata constatao do paradoxo, pergunta a Guimares Rosa: Voc est contra a lgica e defende o irracional. Entretanto, seu prprio processo de trabalho uma coisa totalmente intelectual e lgica. Como voc explica essa contradio, e como a explica para mim? (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 93). Ao que Rosa responde:
No h nenhuma contradio. Um gnio um homem que no sabe pensar com lgica, mas apenas com a prudncia. A lgica a prudncia convertida em cincia; por isso no serve para nada. Deixa de lado componentes importantes, pois, quer se queira quer no, o homem no composto apenas de crebro. Eu diria mesmo que, para a maioria das pessoas, e no me excetuo, o crebro tem pouca importncia no decorrer da vida. O contrrio seria terrvel: a vida ficaria limitada a uma nica operao matemtica, que no necessitaria da aventura do desconhecido e inconsciente, nem do irracional. Mas cada conta, segundo as regras da matemtica, tem seu resultado. Estas regras no valem para o homem, a no ser que no se creia na ressurreio e no infinito. Eu creio firmemente. Por isso tambm espero uma literatura to ilgica como a minha, que transforme o cosmo num serto no qual a nica realidade seja o inacreditvel. A lgica, prezado amigo, a fora com a qual o homem algum dia haver de se matar. Apenas superando a lgica que se pode pensar com justia. Pense nisto: o amor sempre ilgico, mas cada crime cometido segundo as leis da lgica. (ROSA apud LORENZ, 1983, p. 93)

Ibidem, datada de 27 de agosto de 1967. Voltando entrevista concedida a Lorenz, vemos que Rosa, ao mesmo tempo em que novamente nos coloca diante do paradoxo, tambm capaz de assinalar as mesmas pistas que foram apontadas h pouco. Assim, temos: (a) a valorizao do prprio paradoxo e (b) uma reafirmao do papel da linguagem como elemento metafsico diante dessa aproximao paradoxal da vida.
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Enfim, por detrs das neblinas ou paradoxos, entre a inspirao metafsica e o trabalho incansvel com o texto e a linguagem, creio podermos considerar com certeza se que isso mesmo possvel em se tratando de Guimares Rosa , a importncia por ele atribuda ao papel da arte. Na carta a Joo Cond, ao comentar seus processos diante da escritura de Sagarana, ele escreve:
Agora, pois, em 1937 um dia, outro dia, outro dia... quando chegou a hora de o Sagarana ter de ser escrito, pensei muito. Num barquinho, que viria descendo o rio e passaria ao alcance das minhas mos, eu ia poder colocar o que quisesse, nele poderia embarcar, inteira, no momento, minha concepo-do-mundo. Tinha de pensar, igualmente, na palavra arte, em tudo o que ela para mim representava, como corpo e como alma; como um daqueles variados caminhos que levam do temporal ao eterno, principalmente. (ROSA, 2001, p. 23-24)

A meu ver, quando a concepo do mundo poderia ser entendida no apenas como representao, mas como a criao de um mundo. Movimento frtil, essa a esfera da arte, levando do temporal ao eterno em seus variados caminhos22. Entre Rosa e Riobaldo, e alm A partir dessa exposio de elementos da potica rosiana, tomo a liberdade de fazer aluso ao trabalho de Marcelo Marinho (2001), que compreende GSV como uma srie de representaes enigmticas e metafricas construdas por Rosa, acerca do prprio ato de escrita e de sua decifrao. O pesquisador toma o serto e a literatura como metforas metapoticas, elencando indcios que visam no apenas a compreeender GSV como esse territrio metafrico, mas, principalmente, como uma expresso de sua prpria escritura numa imagem que remete ao myse en abyme. Nessa empreitada, Marinho utiliza como ferramenta principal a anlise de elementos lingsticos presentes na obra, assim como a aluso a relatos de Rosa acerca de sua prpria potica. Desta forma, ao compreender GSV como uma

Nessa mesma carta, um pouco adiante, Rosa relata que, durante a composio de Sagarana, teria passado dias fechado no quarto, cantando cantigas sertanejas, dialogando com vaqueiros de velha lembrana, revendo paisagens de minha [de Rosa] terra, e aboiando para um gado imenso (ROSA, 2001, p. 25). E completa: Quando a mquina estava pronta, parti.. Chama a ateno, alm do estado que remete ao transe, a forma como parece denominar a si mesmo, aps toda essa preparao, como mquina (que aparece em itlico no texto original) o que remete ao papel de instrumento relacionado ao artista.
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metanarrativa, o estudioso a relaciona fundamentalmente realidade da potica rosiana; sua perspectiva de um carter autobiogrfico de GSV, a narrar os processos criativos de Rosa. No longo caminho que percorre para fundamentar e explicitar essa associao, o autor tambm constri interpretaes que buscam articular sua perspectiva a dimenses centrais da narrativa e das personagens. Para alm das questes hermenuticas, creio ser importante apontar um marco central que delimita a fronteira entre esse estudo e a perspectiva aqui defendida. Pessoalmente, creio que faa sentido considerar, como hiptese, que GSV esteja a narrar processos vivenciados pelo prprio Rosa sendo esta a grande perspectiva defendida por Marinho. Mas talvez este no seja o ponto fundamental. Seja ou no GSV uma narrativa metapotica fundada na experincia pessoal do autor Rosa, creio dela podermos extrair uma compreenso que mais ampla e, portanto, mais fundamental. Esta, seria a compreenso no (necessariamente) da potica rosiana, mas de um tipo de fazer potico que, em si, articula diversas dimenses e que opera de um modo especfico, perfazendo um lugar poroso para o artista. Esta seria a porosidade potica da qual falo fundada na descrio e aprofundamento dos suportes que apontei em dilogo com a obra e que, muito resumidamente, tambm poderia ser compreendida na tenso (no dicotmica) entre inspirao metafsica e trabalho metdico. Apesar de Marinho reconhecer a dimenso potica presente em GSV, sua grande preocupao associ-la a Rosa, em detrimento de uma maior explorao de seus meandros. Focaliza-se o autor (Rosa) e a obra (GSV), mas de modo que a potica, em si, fica em segundo plano23. Todo o processo que busquei caracterizar e nomear como porosidade potica tem, em seu cerne, o apagamento da idia de gnio individual para que se possa construir a idia de um artista como mediador de uma expresso que vai alm de si mesmo sem desconsiderar todo o trabalho envolvido nesse processo24. Nessa perspectiva, no faria sentido ficarmos apenas circulando a figura pessoal de um autor em detrimento da prpria expresso potica que por ele e por outros , expressa-se. A perspectiva aqui apresentada, portanto, deixa um pouco de lado a figura pessoal de Rosa para centrar-se na potica de Riobaldo ao mesmo tempo artista e expresso da arte. Seria esta a realidade possvel de todos ns?
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Tal constatao no invalida de modo algum o estudo ao qual me refiro; apenas aponta um limite ou possibilidade de desdobramento o qual a presente pesquisa buscar preencher. 24 O prprio Marinho (2001, p. 159), ao tecer sua interpretao acerca do papel do cego Borromeu, compreende que este estaria a dizer de um apagamento do eu e do ego como condio para a expresso artstica.

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Para avanar nesse ltimo questionamento, acredito ser importante considerar um pouco mais as implicaes s quais o reconhecimento da dimenso metapotica de GSV pode conduzir. Considerando a trajetria de Riobaldo como um todo seu aprendizado potico e o ponto no qual a narrativa culmina, com a sua prpria constituio , somos remetidos estruturao de GSV como obra dentro da obra. Isto j implica a integrao de vrios nveis poticos de GSV em um mesmo movimento metapotico. Temos assim: (1) o aprendizado potico de Riobaldo (apresentado em forma de narrativa), que (2) culmina com sua constituio como narrador que se apropria da prpria histria e (3) se pe a narr-la e a construir sentidos a partir dela. Se tal movimento fosse lido em uma lgica de circularidade, tudo seria mais simples mas o que essa dinmica parece sugerir o movimento recursivo que caracteriza a porosidade potica. Assim, quando o momento 3 remete ao momento 1, estamos diante no de uma circularidade, mas de um movimento em espiral, a ocorrer em um outro nvel de realidade. O movimento 31 remete prpria constituio da obra, do livro Grande Serto: Veredas. O livro produz a si mesmo. A tal dinmica, poderamos somar a hiptese bsica de Marinho, de forma a estabelecer um paralelo entre os processos que ocorrem textualmente em GSV e os processos empricos envolvidos na potica rosiana. Mais interessante ainda seria considerarmos o vis multidimensional presente nessa perspectiva: o livro, a todo instante, nos leva para dentro e fora dele, apresentando-nos inmeras dimenses intercaladas e intercambiveis. Vejamos, por exemplo, em quantos nveis poderamos perceber a narrativa de Riobaldo: (a) como a narrativa de um ex-jaguno acerca de seus processos de vida; (b) como a narrativa de processos de vida ordinrios e extraordinrios , que conduzem a um aprendizado potico; (c) como a narrativa de um aprendizado potico que justifica a prpria existncia da narrativa (Riobaldo narra o modo como se tornou narrador); (d) como a narrativa codificada em livro, cujo sentido ltimo o do aprendizado da codificao da narrativa; (e) como narrao de uma potica recursiva, de modo que o final do livro nos conduz ao seu incio e de maneira que somos remetidos a uma releitura que, quando terminada, nos remete novamente ao incio da narrativa, em um processo que no tem fim; (f) como a narrao no apenas do jaguno Riobaldo, mas hipoteticamente , dos prprios processos com os quais Rosa teria deparado no seu aprendizado potico durante a escritura de GSV (e talvez at em outros momentos); (g) como narrao do tipo de potica envolvido na prpria gnese de GSV; (h) como a narrao das relaes entre trabalho rduo e inspirao metafsica, na sua articulao em uma potica aplicvel (mas no necessariamente relacionada), a outras expresses artsticas, literrias ou no.

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A essa pluralidade de nveis, poderamos acrescentar um outro, hipottico e ousado: estaria GSV, pela via de um outro grande fluxo metapotico, a narrar processos existenciais e sugerir um tipo de relao possvel, e mais ampla, entre arte e vida? Tal pergunta remete ao questionamento formulado por Snia Viegas (ANDRADE, 1983), e dirigido a Benedito Nunes, por ocasio do debate em torno de seu trabalho A matria vertente (NUNES, 1983). Partindo do reconhecimento de que Nunes compreendera o movimento temporal, que determina a reflexividade em GSV, na perspectiva da relao Eu-Outro, Snia Viegas questiona se no haveria uma ampliao progressiva do universo de significaes na medida em que se partisse da relao EuMundo (Riobaldo-Serto). A pesquisadora j havia desenvolvido essas idias em seu trabalho A vereda trgica do Grande serto: veredas (ANDRADE, 1975), ocasio em que se debrua no desafio de pensar a poesia como mediadora (a) entre a existncia e o pensamento, (b) entre a realidade e o conceito, (c) entre o universal e o particular. No que tange a esta ltima mediao, Snia Viegas a identifica em GSV, na medida em que a experincia singular e contingente de Riobaldo encarna a universalidade da condio humana o que valeria dizer que Guimares Rosa, dessa forma, realizaria, em nvel potico, o reconhecimento de uma realidade em seus vrios nveis de abrangncia (ANDRADE, 1975, p. 21). O serto, assim, vem a ser uma realidade csmica, geogrfica, metafsica, histrica, social, poltica, psicolgica cujos nveis no se explicitam separadamente, mas se interpenetram e se alimentam reciprocamente. Voltando aos trs grandes nveis poticos por mim apontados o textual (relacionado ao nvel de realidade de Riobaldo), o autoral (relacionado ao nvel de realidade de Rosa) e o existencial (relacionado vida) , e em sintonia com a perspectiva de Snia Viegas, penso que seria importante abord-los de uma forma um pouco distinta daquela mais usual: a lgica da sucesso deve ceder seu lugar a uma outra, a da simultaneidade. No caso de GSV, teramos, assim, uma relao simultnea e permevel entre diversos nveis poticos que circulam pela obra, de modo a configurar um grande fluxo metapotico, multidimensional. A idia se aproxima daquilo a que Adauto Novaes chama de constelaes, inspirado pelas idias de Adorno. Tal idia implica:
[...] que se deve recompor o todo a partir de uma seqncia de complexos parciais, todos tendo, por assim dizer, o mesmo peso ordenador proporcionalmente, de uma maneira concntrica. A idia vem de uma constelao, no de uma sucesso. (ADORNO apud NOVAES, 1994, p. 10)

De posse de uma lgica da simultaneidade, que implica a presena de constelaes, poderamos, ento, pensar nos vrios sentidos metapoticos que podem conviver em GSV sem que se excluam mutuamente e sem cada um deles tenha que ser confirmado para justificar os demais. Tudo e no

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. diria Riobaldo. A metapotica descrita em GSV no apenas articula distintos nveis narrativos, como as diferentes esferas da realidade de modo que autor, obra, narrador, personagem e leitor permeiem-se, constituindo-se mutuamente. Podemos nos perguntar se somos ns que escrevemos ou lemos , o livro, ou se ele que nos escreve ou nos l. Referncias Bibliogrficas ANDRADE, Snia Maria Viegas. A vereda trgica do Grande serto: veredas. So Paulo: Loyola, 1975. ANDRADE, Snia Maria Viegas. Debate em torno da exposio de Benedito Nunes, A matria vertente. In: CONSELHO ESTADUAL DE CULTURA DE MINAS GERAIS. Seminrio de fico mineira II: de Guimares Rosa aos nossos dias. Belo Horizonte, 1983. p. 09-39. BUSSOLOTTI, Maria Apparecida Faria Marcondes (Org.). Joo Guimares Rosa: correspondncia com seu tradutor alemo Curt Meyer-Clason (1958-1967). Trad. Erlon Jos Paschoal. Rio de Janeiro: Nova Fronteira/Academia Brasileira de Letras/UFMG, 2003. DANTAS, Paulo. Sagarana emotiva: cartas de J. Guimares Rosa. So Paulo: Duas cidades, 1975. LARA, Ceclia de. Grande serto: veredas: processos de criao. Scripta, Belo Horizonte, v. 2, n. 3, 2 sem. 1998, p. 41-49. LIMA, Snia Maria van Dijck. Documentos da gnese de Sagarana. In: DUARTE, Llia Parreira et al. (Org.). Veredas de Rosa. Belo Horizonte: PUC Minas, CESPUC, 2000. p. 658-661. LOPES, Paulo Csar Carneiro. Uma potica rosiana. In: LOPES, Paulo Csar Carneiro. Utopia crist no serto mineiro: uma leitura de A hora e a vez de Augusto Matraga, de Joo Guimares Rosa. Petrpolis: Vozes, 1997. p. 34-55. LORENZ, Gnter. Dilogo com Guimares Rosa. In: COUTINHO, Eduardo F. (Org.). Guimares Rosa. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira/INL, 1983. Coleo Fortuna Crtica, v. 6. p. 62-97. MAROLLA, Bernardo Andrade. A porosidade potica de Riobaldo, o cerzidor: ritmo, transcendncia e experincia esttica em Grande Serto: Veredas. 2006a. 328f. Tese (Doutorado em Literaturas de Lngua Portuguesa) Pontifcia Universidade Catlica de Minas Gerais, Belo Horizonte. MAROLLA, Bernardo Andrade. Neblina em um dos prefcios de Tutamia: desnudamento da ficcionalidade ou encobrimento do real? Graphos. Joo Pessoa, Programa de Ps-graduao em Letras, UFPB, v. 8, n. 1, jan./jul. 2006b, p. 123-130.

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Recebido em 25 de novembro de 2007 Aceito em 10 de abril de 2008

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