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MÚS I FREST novos c brasileil dar as \ conte xl anos 6 textual

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1977

 

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Direitos adquiridos por

de .

EDIÇÕES DO GRAAL

se (

Rio de Janeiro

 

Brasil

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qu

ca

 

© copyright Edições

do Gr a al

GILBERTO VASCONCELLOS

MÚSICA POPULAR:

DE OLHO NA FRESTA

11111111111

C o py - de s k: Luz i a F e rre ira

Capa : desen h o de Lui z Trimano ar t e - final de P e d r o M ot ta

Ilu s t raç õ e s :

C l á ud i o Toz z i (págs. 14 / 15)

C a r los Clém e m (págs . 35 / 73 / 83)

Lui z Tr i mano

(págs. 97 / 4. a capa)

( Preparad a pelo Centro de Catalogação - na-fo n te do

S I N DI C ATO NACIONAL DOS EDITORES DE L IVROS , RI )

V as c oncello s, Gilberto.

V45 m Música popular: de olho na fresta I por l Gilbe r -

t o Vasconcellos; ilustrações de Cláudio Tozzi, Lu iz

Tr imano e Carlos Clémem Iapresentação de i Silvia-

n o S a n t iago . Rio de Janeiro, Ediçõe s do Graal ,

19 77. p . ilust .

1 . En sa ios brasileiros 2. Música popular

B ras il -

A n á lise, apreciação I. Título

CDD -

7 8 0 . 420981

869

. 94

CDU -

784 . 4(81)

8 69 . 0(81)- 4

Este s en sa i os e s tão c ifr a dos numa l i n g uagem ob -

q u a , que se tomou obrigatória hoje em dia na impre n -

s a crítica: a linguagem da fresta , a úni c a tal v e z q ue

c ons egue driblar a censura. Esses artigo s mantêm afi-

nida d e afetiva e eletiva com o seu objeto: a can ç ã o

po pular, a qual se viu obrigada a se val e r (como tod a

prod ução c ultural brasileira) da mesma linguage m.

Tal ar di l , é c laro, tem um pre ç o: el i p se s c O llstr an - gidas , p s iu s que pa s sam despercebidos, forçados eu fe -

m

i s mos e um a manhosa

s inonímia qu e às v e z es d e i x a

o

rec ado trun c ado; em s uma , o ri sco da fr es ta nã o s er

d

es co difi c a d a

p e lo l e itor. Ma s à mud ez , vo luntária ou

i n vo l u nt á ria , é pr e f e ve l o v erbo e n g a s gado; à ceguei-

r a , a es p e ran ça ( m ínima q u e se ja)

d e um f a vinho d e

l

uz . De olh o na fr e sta . Re so l v i , a ss im , d e ix a r int ac t a

a r e d ação o ri g inal. U m doc um en t o

a m ai s d a abo rr e-

c

i da é p oc a em q u e es t am o s v i vendo .

O a rt i g o so b r e

o

pe r c urs o ar t í s t ico de N ara Leão fo i e s cr it o e m pa r -

ceria c om M a tinas Suzuki Júnior, a quem dedic o este livro. Gabriel Cohn e Carlos Guilherme Mota deram uma força na publicação. Ledusha segurou a barr a .

Fa z endo perguntas com o martelo

por Sil~ano Santiago

1

De olho na fresta

37

Da redenção do impas s e : c a n ç ão de p r otesto e tropicália O canto desencantado 45

Cultura da depressão (1969-1974)

64

40

A musa

popular bra s ileira (da b oss a-no v a

à cantiga de roda) 85

O protesto pede p a s s agem 86

A G i oconda dos subúrbio s : entre a preguiça e o progresso 91

" Qualquer coisa é radicalmcnt e c o n -

tra os manif es tos e, paradoxalment e . consid e ra ridículo tal paradoxo. R i-

d i culamente não vê n e nhum par a d o - xo nisso."

Caetano , Manife sto do mov i · mento qualqu e r c o isa

Até mesmo durante uma lei t ura superficial do

Manifesto D ada,

uma sér i e de contradições na concatenação lógica d os seus sucessivos enunciados afirmativos . Contradiçõe s estas que, para serem descobertas, não requerem a tã o

elogiada p erspicácia do leitor critico (semelhante à d o professor que, lendo t raba l ho de aluno, descobre qu e

de 1918, não seria difi c i! consta t a r

ta l parágrafo contradiz ta l outro parágrafo anterior ).

Con t radições que são percebidas até num jogo mínim o de co l agem de frases afirmativas . O Manifesto Da da

começa por de c larar : "Para l ançar um manifesto é pr e -

ci s o querer

", e mais ad i ante afi r -

ma : "

c o mo sou tamb é m c ontra os princípios". E arremat a

em seguida , re s umin d o e avivando as articulaçõe s : "E u redijo este nwnif es to para mo s trar que s e pode fa z er simultaneamente as a ç õ es opostas, numa úni c a fr esca

", logo depois acrescenta : "Eu redi j o u m

manifesto e não quero nada

eu sou por prin c ípio contra os manife s to s ,

pela afirmação também

Dada se ergue e mantém a sua tensão por uma série de afirmações contraditórias, por afirmações que suces-

s ivamente vão anulando o seu próprio valor categórico. Caso o leitor comece a questionar a validade de qual-

q uer afirmação, a memória-do-texto

" Curiosamente o Manifesto

já terá pronta e

à sua disposição uma afirmativa que diria exatamente

o oposto, afirmativa que carregaria inclusive a mesma empáfia e a mesma segurança do seu contrário.

Seria correto dizer que o texto contraditoriamente

c onstruido entra dentro do pensamento ocidental com

o Manifesto Dada? E frisamos o termo contradição, porque não se trata de arremedo bastardo da razão

d ialética, de jogo entre tese e antítese com vistas a

u ma sua recuperação em uma sintese superior. Nem mesmo se trata de uma atitude dupla e conseguinte de

d estruição/ construção (destrói-se alguma coisa velha

para substitui-ia por uma outra julgada nova segundo

o s principios do Manifesto) encontrada nas sucessivas

e de

p roclamações futuristas.

s eus seguidores, prega-se o incêndio de museus, de bi-

No caso de Marinetti

bliotecas etc., mas também se . propõe -

d o Manifesto

r ista de se escrever modernamente. Se existe uma be-

e este é o fim

Técnico de 1912 -

Ulna maneira futu-

c ação de uma linha que circunscreveria todo o passado

c ultural do Ocidente, e desta linha (portanto compro- metida com o dentro e comprometendo-se com o fora)

traça o artista seus arabescos sobre os objetos, as teo- rias, os valores, que se encontram dentro do círculo

(e que lhe dão

significado), desvelando-os sob uma

atitude de galhofa, de escárnio, de não-seriedade, num

gesto iconoclasta enfim. E se existe construção, está

ela apenas comprometida com o riso, com , o questiona- mento do objeto já-existente, do valor já-consagrado, da teoria já-estabelecida pelo pensamento ocidental. Isto é: o objeto inaugura uma nova maneira de ler o

que já está dentro do circulo. Mas

esta nova leitura

a

bre uma margem na circunferência

que é de onde se

p

assa a ver o dentro.

Nesse sentido é que é exemplar o quadro (?) "de" Mareei Duchamp em que se reproduz em miniatura

a Mona Lisa, de Leonardo da Vinci, acrescentando-lhe

bigodes e cavanhaque.

Mona Lisa, ou no Louvre,

maneira diferente. Daquela linha imaginária (compro- metida com o dentro e se esquivando para o fora -

r epitamos) o artista traça o bigode iconoclasta e con-

trata-se antes de vê-Ia de

Não se trata de pôr fogo na

t empla a dessacralização do objeto julgado artistico.

l

e z a antiga que deve ser desprezada (a Vitória de Sa-

 

Ou então, atitude inversa de Duchamp: toma-se

motracia), existe uma nova bele z a que se impõe como

u

m objeto qualquer que se encontra fora do círculo e

c

ânone (o automóvel).

Se se deve evitar a sintaxe tra-

o

coloca

dentro do círculo para ver o que acontece.

dicional, de tipo latino, na composição do poema, exis-

t e, para compensar, um programa de regras a serem

o bedecidas com o único fim de se chegar a tão decan-

t ada "parole in libertà". Já o Manifesto

para uma antiarte, na medida em que

a ntimanifesto

Dada é um

n ão se tem Uln programa construtivo definido a priori,

programa este que proporia a de s truição

para que s e

l he seguisse a construção.

Sugere ele antes a demar-

O objeto qualquer (um urinol, por exemplo), colocado dentro do Museu, passa a ter a categoria de objeto ar-

tístico (?), levando-nos no entanto menos a pensá-lo do

que a repensar o que seja

a categoria artístico aplicada a certos objetos. Reparem ,

q ue, de novo, não é pela proposição de Uln estilo novo, diferente, original (como se deu no começo do Impres-

~ ionismo, ao se criar o Salão dos Independentes para

um Museu e o que tem, sido

abrigar os jo ve ns), q u e o obj e to Dada s e impõ e ; m as antes por um gesto de ambigüidade do artista que ac re - dita que se questionam primeiro os valores institu c i o- nali z ados para poder agir de maneira icono c lástica c o m

r e lação à conf ec ção do novo objeto artísti c o de n tro da soc i e dade atual. Adiantemos um pouco mais a comp a ração com os

fu turistas. Estes pregavam o in c êndio dos museus e d a s

bibliotecas, certo - mas continuavam a fa z er obj e to s de arte. Ora , onde a c abariam colocando es s es objetos ? É c laro que num novo Museu, que seria aliás espe c i al-

me nte criado para eles. E portanto s e voltava à esta ca mente criado para eles. E portanto se voltava a esta ca

uma r e -

pr e sentação fauve, busca-se uma visão simultan e ís ta,

e m que a categoria de velocidade é elemento estrut u -

rador), mas não mudaram basicamente a instituiç ão e

s uas r e gras sociais. Existirá sempre um Museu para os

pintores futuristas (como existirá sempre uma bibliote-

z ero. Mudou a arte, seu estilo (em lugar de

ca para os nossos tecno-iconoclastas da poe s ia vangu ar -

di

s ta dos anos 50 e 60). O artis ta Dada já conta c om

o

Museu a priori e procura antes transformá-l o .

Qu es -

ti

o ná-lo. O objeto

Dada compromete o Museu

e no s

le v a a defini-lo de maneira diferente. Em lug a r de

d estruir a bele z a antiga, propondo uma no va , ele q ues -

t i o na a b e le z a e sobretudo o seu lug a r soci a l . O D ad a

é aque l e que a c redita que não adianta fa z er tábul a ra sa

a rti f i c ial para poder erguer o obj e to no v o . O obj eto

novo se in a u gu r a numa marca d e v iolê n cia , de tr an s -

g r essão ao objeto antigo e institu c i o n a lizado.

U ma t e l a fut u ri s ta é facilm e nte

re c up e r áve l p e lo

Mu s eu , m as j á um o bjeto Dad a tor um Mu seu i rr e -

c u pe r áv el.

Es t e j ogo p ur a m ente t r ico, es p ecu l a tivo, a b s t ra- to, j ogo v álid o pa r a d en t r o da i me n sidão da ar te o ci-

de

nt a l

( vista de uma pe r spectiva

eu r opéia),

quando

esba rr a /10 projeto de Oswa l d de And r ad e ,

se m e t a -

morf o seia numa t o mada d e p osiç ão or i g inal, vigoro s a ,

seri a m o s pr o blemas que en-

co ntr a va p e la fr e nte no de s ejo de afirmar, na década

d os 20, u m a ar t e br as il e ira. Acr esce o fato de que os

projeto s m ai s e l a bora dos dos anos anteriores (o de Má- ri o de Andrade e o de Graça Aranha) eram construti- vos, programáticos como no caso do "Prefácio Interes-

santíssimo " , e beirando o pouco caso pelo passado cul- tural brasileiro como nas conferências do Espírito Mo- derno. Para O s wald , o problema era de início o mesmo

c olocado por Dada, mas em termos: tratava-se de ques-

tionar também a cultura ocidental, mas numa de suas facetas que era impossível para um europeu compre- ender suficientemente: questionar a cultura ocidental naquilo que ela significou como imposição e destruição

de v alores nativos no processo de " colonização" do Novo Mundo. Desde a data do Manifesto Antropofá -

gico (Ano 374 da Deglutição do Bispo Sardinha),

se diz co m o uma cultura - a brasileira - fora er-

gúida num gesto de gula com relação às premissas que s-

t ioná v eis do europeocentrismo.

- ço, à primei r a vista, pleno de generosidade intelectual -< - açambarca tudo, não opta por nada. Mas açambar- cando tudo, desde a Carta de Caminha, começa p o r marcar (a pintar bigodinhos à Ia Duchamp) as c oisas de maneira difer e nte, dentro de "uma nova perspectiva, uma nova escala", como di z o Manifesto Pau-Brasil.

" O Carnaval do Rio é o

num abra-

j á

c oraj os a, fr e nte a o q u e

Assim sen d o, Oswald

de Andrade

Vejamos alguns exemplos:

acontecimento religioso da raça", " Nunca fomos cate- quizados. Fizemos foi Carnaval", "Wagner submerge

ante os cordões do Botafogo". E

é uma óbvia transgre s são a valor cultural já-estabeleci- do e julgado não-que s tioná v el pela elite bem-pensante

quando a marca não

pátri a , ela se insinua l 1um jogo conjuntivo, em que a relação entre elementos considerados difer e ntes e dí s - pares , nos obriga a repensar, primeiro, cada um dos element?s em separado , e depois a sua relação , ou sej a, a sua dIferença. É mais do que curioso notar que não existe a conjunção ou no Manifesto Pau-Brasil; encontra-se ela

e smaga da pela conjunção e. O problema para Oswald

é o de manter relações críticas entre todos os elemen- tos, relações estas que acabam por exprimir a contr a - dição inevitável entre os diversos componentes dess e insustentável todo. O elemento já não se exprime em

sua pureza (por exemplo: quando se o julga em sepa- rado), mas pelo que nele se deixou contaminar pelo

s eu oposto e pelo que nele contamina o seu oposto.

" Temos a base dupla e presente -

a floresta

e a escola. A raça crédula e dualista e a geo- metria, a álgebra e a química logo depois da mamadeira e do chá de erva-doce. Um misto de (dorme nenê que o bicho vem pegá' e d e

dos pajés e os

campos de aviação militar."

equações. (

) A saudade

A essa atitude teórica (tomando os Manifestos co.mo uma poét i ca) corresponde uma prática do texto, leltura duchampiana dos autores básicos da cultura

brasileira, da nossa historicidade. Haja vista a primei- ra parte de Pau-Brasil, onde os textos dos "europeus" que nos visitaram são marcados, são contaminados (sob a forma de títulos que são acrescentados às apro- priações) de maneira eficiente, risonha, brincalhona

i c onoclasta, por Oswald de Andrade. Uma descriçã;

das índias feita por Caminha recebe o revelador título de

"As menina s da g ar e Eram tr ês ou quatro moç a s b e m m o ça s e b e m gen t is Com c abelos mui pretos pelas e spáduas E suas vergonhas tão altas e tão saradinhas Que de nós as muito bem olharmos Não tínhamos nenhuma vergonha"

Em outra parte do livro, o c lássico do Romantis- mo brasileiro, " Minha terra tem palmeiras", é ligeira- mente alterado para "Minha terra tem palmares". O efeito de paródia é óbvio no segundo caso e tem sido salientado pelos diversos críticos que, inclusive, insistem na postura contra"ideológica inaugurada pelo deslize de palmeiras para palmares. Já o primeiro caso é mais complexo, porque não só se questiona o problema da autoria, da propriedade do texto , como também arre- fece o calor marioandradino de definir gênero e, ainda , de definir o que seja gênero poético. Por outro lado , o texto bicéfalo começa a nos dizer que a sua leitura só pode ser feita em diferença, isto é, por uma justa avaliação do espaço de transgressão que o título abre dentro da Carta, de Caminha, como no texto citado. Aquela bola de neve que veio rolando lá da ge- lada Suíça, quando bateu nos trópicos deu o primeiro pique diante de Oswald de Andrade. Miramar remata no peito a bola de neve e , como um Leônidas com o

pela área ad-

pé na bola inglesa do soccer, a conduz

versária num gingado moreno. Gilberto Vasconcellos (no livro cuja leitura estou infelizmente adiando) tenta apreender o segundo pique da bola na incandescente segunda metade dos anos 60, quando tivemos uma das mais fecundas combu s t ões artísticas desde a década de 20. f ecunda não tanto porque deu origem a obras du- ráveis, a obras c ss i c as , m as porqu e t e m atiz ou d e ma- neira inigualável toda a contra d ã o q ue os j ov en s e x -

perime nt a v am e porque conseguiu reunir por detr á s d e um proj e to r e vision is ta as diversas linguagens pelas quais se podiam manifestar os artistas. Tanto um José Celso quanto um Glauber, tanto um Caetano quanto um Hél i o Oiti c ica, tanto um Gil quanto um Torqua t o Neto, tanto um Joaquim Pedro quanto um Rog é rio Duprat, foram - em suas respectivas linguagens - tropicalistas à sua própria, e à sua comum maneira.

Isto é: produziram

ditórios. E foram, ainda, tropicalistas porque soube-

r am aproveitar a lição de Dada e a lição de Oswald

textos (no sentido amplo) contra-

. que, esquemati c amente,

tentamos configurar acima.

Gilberto Vasconcellos consegue, de maneira feliz, reagen c iar os elementos de sua própria formação inte- lectual, percorrendo com passo de malandro - "pe-

rambulando",

discurso que se quis afirmar jovem, forte e decidido,

de um

como diz ele -

os meandros

depois de ter sofrido um golpe mortal nos seus alicerces ideológicos. E o único caminho que o discurso artístico

c onseguiu para se afirmar foi o de conciliar os elemen-

to s opostos à sua frente para tentar sugerir relações crí t icas, plataformas de onde se pudesse vislumbrar o todo com certa lucidez e certa zombaria. A conjunção

de elementos díspares e não a sua exclusão, como lhes

e

nsinava Oswald. Glauber Rocha traduziu a experiên-

c

ia em provérbio lapidar: "Entre uma usina hidrelétri-

c

a e o luar do sertão,

não há dúvida possível - fica-se

c

om os dois". E Gil, comentado por Gilberto Vascon-

cellos, repete em estribilho: bumba-iê-iê-iê-boi", en- quanto Caetano bisa Vicente Celestino com roupa de plástico.

E com seu próprio passo de malandro (veja-se o último ensaio do livro), cujo gingado substitui com pro- priedade os passos trôpegos do "boêmio" Oswald de Andrade, Gilberto Vasconcellos marca o primeiro tento

do seu livro: soube distinguir com rara felicidade os "malandros" dos "picaretas" da MPB. E os distingue de maneira sutil: não os citando. Parco na nomeação dos personagens, seu filme dos anos 60 apenas lança mão do c1ose-up para quem merece. Quem ficou de fora é porque tinha de ficar mesmo, já que malandro que é malandro não pega em "picareta".

Gilberto Vasconcellos não tenta abrir caminhos novos, mas segue de perto a trilha de leitura determina- d? pelos primeiros críticos do tropicalismo (em espe- clal a de Roberto Schwar z ) para não só endossar e

os

desacertos. Vejamos primeiro como Gilberto determina sua

tática de trabalho. Dando realce ao elemento textual, como ele próprio diz nas primeiras páginas, procura no entanto vincular a produção musical brasileira ao

seu ' ''papel

s endo , o que nós estamos chamando de o texto-da-di-

~erença vai se manifestar tematicamente em forma de

Ju s taposição de situações contraditórias: é o jogo entre

o s elementos que classifi c a como "tropical" e como

reativar os acertos, como

também

para discutir

110 quadro político dos anos 60". Assim

" urbano-industrial". É por esta fresta sociologizante

que fala o discurso da Tropicália quando Gilberto o dei x a falar. De dedo em riste, aponta primeiro a "ca-

rência de sinteti z ação" (brilhante intuição de Mário em

1925 , referindo-se a Pau-Brasil) como elemento essen-

cial na compreensão do processo, conduzindo o leitor

a oscilar criticamente entre um pólo e o outro, sem que se apegue a nenhum isoladamente, detendo-se apenas na sua verdade diferencial.

. Mas Gilberto não se satisfaz com uma mera des-

crição do objeto de seu estudo; pretende ainda agarrar

o percorrer da canção brasileira desde o início da dé- cada dos 60, vendo como, em fases sucessivas, "a so-

ciedádé se objetiva na estrutura da canção" e "como

a matéria política se incorpora na MPB".

no segundo e mais encorpado dos artigos, levanta uma

Para isso,

primeira tipologia da MPB, onde três fases distintas

' Se sucedem. Destaca um primeiro período que iria de

60 a 68, dominado pela canção de protesto ("escan-

carada e esquemática"), um segundo

que iria de 68 a

72 ("dimensão polivalente, fixando-se ora na paródia,

ora na alegoria") e um terceiro que viria de 72 até nossos dias e em que "a matéria política se encontra

suspensa ou recalcada". Se esses dados iniciais fornecem uma visão geral

do trabalho de sistematização empreendido por Gil-

berto

diante

de material tão múltiplo,

deixam no en-

tanto

escapar um dos pontos altos do livro que é o

Schwarz, onde questiona a

postura dogmática e pessimista de Roberto. Num dos seus artigos mais lidos e comentados, Schwarz tece vá- rias objeções de ordem ideológica à Tropicália, consi- derando-a um instrumento a mais que serviu para "pe- trificar o absurdo como um mal eterno do Brasil". Em lugar de simplesmente endossar as palavras de Gilberto, seria oportuno elogiá-Ias pela disposição que seu autor mantém ao não querer acatar uma pos- tura inteligente como imutável e por trazer uma bafo- rada de ar fresco no difícil diálogo entre criadores e teóricos que ocupam uma posição avançada dentro do pensar a realidade brasileira. E mais oportuno ainda seria levar as suas palavras adiante e começar a ques- tionar a razão por que este segundo segmento atuante da inteligência brasileira (os teóricos) não pôde e ainda não quis aceitar a Tropicália. Uma primeira hipótese é levantada pelo próprio Gilberto e verteria por uma corrente que implica crítica radical do projeto populis- ta como existiu antes de 64 (mas que existiria até hoje

seu diálogo com Roberto

- aclara o próprio autor). Ousemos tomar também a palavra.

Cremos que não foi inútil toda a nossa meditação

inicial a respeito do Manifesto

Dada, no que toca seu

questionamento do pensamento ocidental, e menos inú., til terá sido a apropriação tropical feita por Oswald de Andrade, onde à desconstrução do Ocidente se une uma visão problemática da cultura brasileira, de raí- zes imersas tanto aqui quanto lá, mas reivindicando pa-

ra o aqui um processo de transformação que autono- mize a condição do pensar brasileiro. Assim como,

no caso de Dada e de Oswald, se salientou um desen- contra entre uma razão dialética que tem reinado pelos

tempos e uma racionalização da contradição que tenta

respirar, assim também pode ser colocado o conflito entre as atitudes dos criadores e dos críticos da Tropi- cália, gerando a série de desentendimentos que todos nós conhecemos. A própria palavra de ordem usada pelos críticos,

o absurdo, já trai uma dificuldade que experimentam em compreender a postura da Tropicália, pois esta não

é a de perpetuar nada e muito menos o absurdo - ,

como tentamos mostrar anteriormente com palavras que

ainda seriam válidas para a década dos 60. Absurdo tem sido a categoria que o pensamento ocidental tra- dicional (se quiserem, centrado em H egel) tem utiliza- do para abranger tudo o que não chega a pensar, tudo

o que está impedindo de pensar por suas premissas ló-

gicas. Por exemplo: a contradição em si. Apegar-se, pois, a uma razão dialética que explicaria todos os fa- tos e inclusive neutralizaria (em seu favor, é , claro) o.

potencial de ação de uma nova manifestação é querer também - de uma maneira toda especial, compreen. dam-me - isolar-se num obscurantismo teórico de cunho internacionalizante, ortodoxo, cuja mirada únic~

serià sempre a de um -devir histórico . já programado se- gundo o modelo. Claro está que estaríamos diante de uma racionalização muito mais européia do que pro- priamente brasileira (ou do Novo Mundo). É claro ain,. da ' que seria ridículo acreditar que estamos querendo cair numa atitude xenófobd, pois o próprio Oswald, em que se apoiou a Tropicália, já nos tinha alertado para a "macumba pra turistf:l".

O essencial é perceber que às vezes certas postu-

ras radicais carregam em si tal dose de europeocentris- mo que ao se rebaterem contra o objeto "brasileiro Y revolucionário; simplesmente porque não segue de per- to o modelo, minimiza - o, a ponto mesmo de aniquilar

o seu potencial guerreiro. Antes portanto de a diferença ser apenas a des-

crição de uma "crise dtemporal", ausência de manifes- tação do "horizonte do futuro", a crise de que a dife '- rença fala é a própria crise do pensamento revolueió-

nário hoje, incapaz de pensar qualquer

que se revele um signo de alteridade, qualquer caminho

em que se esboce o riso como possível manejo da reali- dade histórica, qualquer revisão que fale do "colapso

do populismo".

A "categoria superior" de que fala a

dialética e que plana sobre as contradições é uma pos- tura difícil de ser aceita pelo artista, .pelo criador, ' na

medida em que a çbra de arte -

um partido - nos conduz a uma meditação cerceada pela própria forma que o artista elegeu, que é a forma

do texto. E este, pela violenta imposição do material -

em que é elaborado - pdlissemia.

caminho em

caso não se filie a

a linguagem

repousa na

O leitor crítico) é claro, não deve contentar-se

em apenas repetir a ambigüidade

do texto (ou a sua

polissemia); deve antes imprimir-lhe o discernimento da sua leitura, marca de sua posse do texto. Tampouco

o artista, ao elaborar seu texto (seja ele canção, filme, poema, mise-en-scene etc.) não deve se deixar circuns-

' crever pelo temor de desagradar a nossa inteligência mais participante. Ainda que seja ela aquela que lhe toca mais de perto. Despeço-me aqui do leitor de Gilberto. Mas antes extraio de Perambulando uma epígrafe que é nossa: "O

im-

humor,

ou a ironia, talvez seja um componente

prescindível ao conhecimento deste mundo malvado".

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