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APRESENTAO

.......................................................................................... 5 A noite dos mortos-autores .......................................................................... 13 Denize Helena Lazarin O gtico na teoria do romance ingls .......................................................... 25 Camila Mello O vampiro na literatura .................................................................................... 41 Elimara Rita Mota de Andrade & Marcia do Carmo da Silva Aliengenas comunistas ou vaginas do espao? ....................................... 57 Rodolfo Rorato Londero As ucronias .......................................................................................................... 77 Campo Ricardo Burgos Lpez A fico cientfica e a sala de aula ................................................................. 95 Carlos Alberto Machado As distopias hipodrmicas ............................................................................ 117 Ivan Carlo Andrade de Oliveira Regresso morada impossvel ..................................................................... 135 Elton Honores O poder feminino em Sword of Truth, de Terry Goodkind ................. 151 Mary Anne de Mattos Witkowski Quadrinhos de Will Eisner ............................................................................ 169 Leilane Hardoim Simes & Edgar Cezar Nolasco

Apresentao
Denize Helena Lazarin Rodolfo Rorato Londero

A origem do ttulo desta coletnea encontra-se em determinada passagem de um artigo do professor Edgar Nolasco Literatura, mercado e consumo (2007) , alis, indispensvel para compreender as literaturas aqui discutidas: Nolasco nos prope a desarquivar o famoso escritor argentino Jorge Luis Borges, tornar pblico o lado b de Borges (NOLASCO, 2007, p. 36). Neste sentido, desarquivar Borges lembrar, por exemplo, que ele concorreu ao prestigiado prmio de fico cientfica Nebula em 1976, sendo nominado seu conto Utopa de un hombre que est cansado para a categoria Best Short Story. Borges perdeu para Fritz Leiber e seu conto Catch that Zeppelin. Do mesmo modo, o escritor e ensasta Braulio Tavares desarquiva outro nome conhecido da literatura em A pulp fiction de Guimares Rosa (2008), sendo o lado b de Rosa identificado em trs contos publicados durante sua juventude: o horror gtico em Highmore Hall (1929), a fantasia heroica em Makin (1930) e o fantstico csmico em Kronos kai Anagke (1930). Tavares ainda acrescenta a fico cientfica em Um moo muito branco, publicado em Primeiras estrias (1962). Para os dois escritores acima, a metfora do lado b refere-se ao outro lado do cnone literrio, ou seja, ao lado oculto que encontramos quando viramos o antigo disco de vinil. Oculto o adjetivo mais acertado, pois quem realmente conhece o escritor de fico cientfica Jorge Luis Borges ou o escritor de pulp fiction Guimares Rosa? Entretanto, as msicas mais experimentais, logo as mais desconhecidas, se localizavam justamente no antigo lado b. Mas o que h de experimental nas literaturas de fico cientfica, fantasia, horror, entre outras? Para Bernard Mouralis, em As contra-literaturas (1975), a simples presena destas literaturas constitui [...] uma ameaa para o equilbrio do campo literrio, visto que assim revelam tudo o que nele h de arbitrrio. (MOURALIS, 1982, p. 12). Por que Borges e Rosa so autores cannicos, enquanto Stephen Meyer e Paulo Coelho so autores de best-sellers? Por que valorizamos a literariedade, ao invs do(s) pblico(s)? Alis, o que atualmente literariedade, visto que j se passou um sculo desde que os formalistas russos propuseram este conceito controverso?

O experimental nas literaturas do lado b mostrar a arbitrariedade do campo literrio, ou seja, revelar como as coisas poderiam ser bem diferentes. Ao privilegiar esse tipo de literatura, nossa coletnea pretende vislumbrar um novo campo literrio, at ento oculto: o lema virar o disco, trocar a msica. Nossa coletnea tambm procura construir esse novo campo em todos os nveis de pesquisa graduao, ps-graduao e produo docente , contribuindo assim para uma viso abrangente do que atualmente se produz do outro lado acadmico. Esta viso se torna ainda mais ampla graas s contribuies internacionais de Campo Ricardo Burgos Lpez (Colmbia) e Elton Honores (Peru). Discutir o conceito de autor na literatura mashup o objetivo de Denize Helena Lazarin em A noite dos mortos-autores: a questo da autoria no mashup Orgulho e Preconceito e Zumbis, elegendo como objeto de anlise o best-seller de Jane Austen e Seth Grahame-Smith sobre mocinhas casadoiras e zumbis famintos por crebros. Para tanto, a autora se embasa em dois textos tericos bem conhecidos: A morte do autor (1968), de Roland Barthes, e O que um autor? (1969), de Michael Foucault. O horror continua em cena no artigo de Camila Mello, O gtico na teoria do romance ingls. A autora nos mostra como as primeiras tentativas de teorizar sobre a origem do romance ingls, pautadas nos valores burgueses ascendentes e na noo de realismo formal, excluram o gtico romanesco, ligado aristocracia e esttica do maravilhoso. Alis, segundo o levantamento bibliogrfico que a autora nos traz, se percebe como o gtico era o lado b da literatura do perodo. Ainda que o gtico tenha achado seu espao na teoria do romance, o atual sucesso de seus filhos ilustres, os vampiros, continua a encontrar a cruz e o alho da crtica literria. Contudo, isto no problema para as criaturas imaginadas por Stephenie Meyer, pois no sofrem das fraquezas tradicionalmente atribudas aos vampiros desde a publicao de Drcula (1897). Esta e outras diferenas entre o vampiro clssico e o moderno so indicadas por

Elimara Rita Mota de Andrade e Marcia do Carmo da Silva em O vampiro na literatura: um estudo comparativo entre Drcula de Bram Stoker e a saga Crepsculo de Stephenie Meyer. Criaturas sugadoras de energia tambm fazem parte do enredo analisado por Rodolfo Rorato Londero em Aliengenas comunistas ou vaginas do espao? Uma leitura alternativa de Os invasores de corpos e sua primeira adaptao cinematogrfica, apesar das obras em questo pertencerem ao gnero fico cientfica. O autor oferece uma interpretao feminista para Invasion of the body snatchers, convencionalmente compreendido como alegoria poltica da perseguio aos comunistas durante a Guerra Fria. A fico cientfica tambm abordada em As ucronias: sintoma ps-moderno e premonio do multiverso, artigo no qual Campo Ricardo Burgos Lpez se detm especialmente nas obras que procuram responder [...] o que haveria ocorrido se a histria tivesse tomado caminhos distintos daqueles que realmente tomou. Alm de estabelecer suas principais caractersticas, o autor relaciona a ucronia aos atuais desdobramentos tanto da modernidade (a ps-modernidade) quanto da teoria fsica (o multiverso). O futuro da educao visto pelos filmes de fico cientfica o assunto que Carlos Alberto Machado nos apresenta em A fico cientfica e a sala de aula: a evoluo da imagem do professor e da sala de aula na viso do cinema de fico cientfica. Atravs da anlise de treze obras que compreendem desde os anos 1960 at os dias de hoje, nota-se que, dependendo da imaginao dos roteiristas, o futuro reserva poucas mudanas para o sistema de ensino. A concluso que deduzimos das anlises de Machado mostra como o futuro muitas vezes pensado a partir do presente. Isto tambm acontece nos futuros imaginados por Aldous Huxley (Admirvel Mundo Novo), George Orwell (1984) e Ray Bradbury (Fahrenheit 451) que, segundo Ivan Carlo de Andrade Oliveira em As distopias hipodrmicas, reproduzem uma conhecida explicao para os efeitos dos meios de comunicao de massa: a teoria

hipodrmica. Contempornea das obras desses escritores, a teoria hipodrmica ratifica o poder absoluto que essas distopias atribuem mdia. Regresso morada impossvel: a casa como espao fantstico o ttulo que Elton Honores confere a sua anlise de trs obras da literatura fantstica peruana: La Granja Blanca (1904), de Clemente Palma, La casa (1975), de Jos B. Adolph, e Casa (2004), de Enrique Prochazka. O objetivo destacar como a morada perde o antigo significado de proteo e segurana para ganhar atributos modernos, transformando-se ao mesmo tempo em espao ameaador e libertador. A problematizao do conceito de literatura fantstica por meio da definio de fantasia imersiva o ponto de partida de Mary Anne de Mattos Witkowski em seu artigo. A partir da, a autora explora O poder feminino em Sword of Truth, de Terry Goodkind, concentrando-se nas duas principais protagonistas desta fantasia medieval: Kahlan, a Confessora, e Cara, a MordSith. A anlise realizada por Witkowski desfaz o tradicional maniquesmo que encontramos nesse tipo de fantasia. O ltimo artigo desta coletnea aborda os Quadrinhos de Will Eisner: do efmero e do imortal, mostrando como nesta forma artstica tambm h lado a (as Graphic Novels publicadas em livros de capa dura) e lado b (as tirinhas de jornais para consumo imediato). O principal argumento de Leilane Hardoim Simes e Edgar Czar Nolasco se direciona contra essa valorizao dos quadrinhos, pois os insere num espao que no o seu: [...] as HQs, que em sua aurora era uma leitura acessvel financeiramente, tornam-se artigos de luxo em prateleiras dos grandes colecionadores. Este o resumo da pera. Para aqueles que gostaram, pedimos que virem o disco e apreciem as msicas que viro.

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Referncias bibliogrficas
MOURALIS, Bernard. As contra-literaturas. Trad. Antnio Filipe Rodrigues Marques; Joo David Pinto Correia. Coimbra: Almedina, 1982. NOLASCO, Edgar Czar. Literatura, mercado e consumo. Rado, Dourados, v. 1, n. 1, p. 33-41, jan./jul. 2007. TAVARES, Braulio. A pulp fiction de Guimares Rosa. Joo Pessoa: Marca de Fantasia, 2008.

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A noite dos mortos-autores: a questo da autoria no mashup Orgulho e Preconceito e Zumbis


Denize Helena Lazarin1

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1 Mestre em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Santa Maria. Professora do Departamento de Letras/Irati da Universidade Estadual do Centro-Oeste do Paran.

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A marca do escritor no mais que a singularidade de sua ausncia; preciso que ele faa o papel de morto no jogo da escrita. Michel Foucault Em 2009, Jane Austen encontra-se entre os autores mais vendidos do site Amazon pelo lanamento de um novo livro em coautoria com Seth Grahame-Smith. Mas como isto possvel? Jane Austen se levantou do tmulo para escrever mais um livro? Ela uma morta-viva? Ainda que Jane Austen no tenha se levantado do tmulo, so os mortos-vivos que lhe rendem fama pstuma em Orgulho e Preconceito e Zumbis (2009), mashup de Grahame-Smith do clssico Orgulho e Preconceito (1813). Mas o que mashup? Em matria publicada no New York Times, em 13 de abril de 2009, Cohen argumenta que a idia de combinar duas fontes para formar um novo produto comeou no universo dos remixes musicais e depois se espalhou, abarcando inclusive a publicao de livros (COHEN, 2009). Contudo, ao adentrar nas origens do mashup, Schneider (2009) o relaciona ao cento, composio antiga formada pela juno de pequenos trechos de outros autores, sendo este aspecto o que aproxima as duas tcnicas. Por outro lado, segundo Schneider, o que as diferencia a nfase do cento somente em autores cannicos, alm de manter as regras de composio dos textos-base (por exemplo, a mtrica), contrariando a natureza do mashup que mistura autores cannicos e a cultura pop. Schneider cita como exemplo de cento um texto intitulado Cento Vergilianus de laudibus Christi, escrito por Faltonia Betitia Proba no ano de 362 D.C., que se utiliza da obra de Virglio para recontar a histria do Gnesis. Neste embricamento de textos clssicos, o autor expressa seu descontentamento com a proibio infringida pelo imperador Juliano a professores cristos de ensinar textos pagos. O engajamento poltico do cento atribui-lhe o carter srio, em oposio ao mashup que, segundo Schneider (2009), originalmente escrito por diverso. Ao contrrio do alicerce

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apenas em textos clssicos, Orgulho e Preconceito e Zumbis combina elementos do romance romntico, como a protagonista em busca de um casamento, e elementos da cultura pop, como o zumbi popularizado pelos filmes de Romero, como em A Noite dos Mortos-Vivos (1968) e Despertar dos Mortos (1978).

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Os zumbis surgem aqui como metfora perfeita para entender o processo de criao do mashup: o cadver do texto original ressurge em roupagem atual, pop, mas sem ocultar as estruturas sseas do texto-base como faz o capista de Orgulho e Preconceito e Zumbis, que aproveita uma pintura romntica, mas lhe acrescenta traos cadavricos. Para se valer dos conceitos da lingustica sausseriana, Grahame-Smith conserva o eixo sintagmtico do texto de Austen e altera o eixo paradigmtico: por exemplo, as expresses grifadas no texto original uma verdade universalmente reconhecida que um homem solteiro, possuidor de uma grande fortuna, deve estar em busca de uma esposa2 (AUSTEN, 2009, p. 5; grifos nossos) so substitudas por Grahame-Smith uma verdade universalmente aceita que um zumbi, uma vez de posse de um crebro, necessita de mais crebros3. (AUSTEN; GRAHAME-SMITH, 2009, p. 7; grifos nossos). Deste modo, homens solteiros tornam-se zumbis, uma grande fortuna transforma-se em crebros, e assim por diante. Agora que definimos o que mashup, devemos partir para o segundo ponto de nossa discusso: o autor. Segundo Pease (1995), o termo autor deriva da palavra medieval auctor, que indica um escritor cujas palavras demandam respeito e crena. Na cultura medieval, ele era responsvel pela fundao e estabelecimento de regras e princpios, e pela ratificao da autoridade poltica e moral. Sua respeitabilidade provinha tambm de sua funo de produzir

2 Traduo de Marcella Furtado para: It is a truth universally acknowledge, that a single man in possession of a good fortune, must be in want of a wife. (AUSTEN, 2009, p. 5). 3 Traduo de Luiz Antonio Aguiar para: It is a truth universally acknowledge, that a zombie in possession of brains must be in want of more brains. (AUSTEN; GRAHAME-SMITH, 2010, p. 7).

sentido por meio da leitura e reinterpretao de eventos. Assim, segundo Pease, as figuras do autor e do monarca se relacionavam:
Enquanto os indivduos da cultura medieval poderiam interpretar suas vidas em termos que elaboravam e refaziam as palavras dos antigos auctores, somente o monarca, como representante de Deus, poderia demandar sano divina para suas aes dirias. Correlacionado as bases divinas para suas leis aos precedentes autorais, o legislador medieval sancionava a autoridade cultural dos auctores. Como fonte, beneficirio e agente dos regulamentos culturais dos livros, o monarca era a perfeita forma cultural do auctor.4 (PEASE, 1995, p. 106-107).

Aps a descoberta do Novo Mundo, o carter de revelao divina autoral mudou, pois o autor no poderia mais regular a partir de um mundo que tambm no conhecia. Neste perodo, a figura do autor ascendeu em consonncia com a de outras ocupaes, como mercadores, exploradores e colonos, que tambm evidenciavam a diferena entre novo e velho mundo. Assim, medida que o novo homem renascentista no conseguia encontrar nos livros precedentes o que descobrira, era obrigado a descrever as novas terras valendo-se de suas prprias palavras, conforme afirma Pease:
Por meio da inveno de novas palavras para descrever coisas no Novo Mundo, os autores declararam seus direitos de representar por meio de seus prprios termos, ao invs de palavras dos livros antigos. E seus escritos
4 Traduo livre: Whereas individuals within medieval culture could interpret their lives in terms that elaborated or reenacted the sayings of the ancient auctors, only the monarch, as Gods representative, could claim divine sanction for his everyday actions. By correlating the divine basis for his rule with auctorial precedents, the medieval ruler sanctioned the auctores cultural authority. As the source, the beneficiary, and the agent of cultures authoritative books, the monarch was the perfected cultural form of the auctor.

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produziram leitores que tambm aprenderam a defini-los em seus prprios termos.5 (PEASE, 1995, p. 106-107).

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Ou seja, enquanto o auctor medieval baseava sua autoridade na revelao divina, o autor renascentista embasava a sua na descoberta de novos mundos, cuja natureza contradizia a autoridade dos primeiros. Estando esta nova autoria embasada na faculdade de inveno verbal, em vez do atrelamento cultura precedente, observou-se o crescimento constante do prestgio do autor entre o sculo XV at a primeira metade do sculo XX. Num perodo histrico em que j no havia mais o controle do monarca feudal, o autor usufrua da liberdade cultural na criao de mundos alternativos nos quais o sujeito humano poderia vivenciar a autonomia negada no mundo real (PEASE, 1995, p. 106). A criao de novos mundos desejados pela sociedade afiliou o autor imaginao poltica coletiva, o que resultou nas guerras civis europeias, pois a coletividade buscava a concretizao destes mundos. Contudo, aps as revolues burguesas que estabeleceram novas formas de governo, no havia mais necessidade da associao do trabalho do autor com movimentos emancipatrios. Enquanto categoria poltica e cultural emergente, o autor era um sujeito autnomo livre da ligao com a autodeterminao da categoria auctor. Uma das grandes mudanas em seu papel foi, segundo Pease: O autor garantiu a habilidade individual de determinar sua prpria identidade e aes fora de suas prprias experincias numa cultura que ele poderia modificar, ao invs de endossar o objetivo autoral de transcender a cultura.6 (PEASE, 1995, p. 108). Neste sentido, ele rompeu a relao de reciprocidade com o
5 Traduo livre: By inventing new words to describe things in the New World, authors declared their right to be represented on their own terms rather than in the words of the ancient books. And their writings produced readers who also learned how to define themselves in their own terms. 6 Traduo livre: The author guaranteed the individuals ability to determine his own identity and actions out of his own experiences in a culture he could reform rather than endorsing the auctorial aim of transcending culture.

restante da cultura, mantendo ainda sua habilidade de transcendncia em relao a esta. Desde aquele perodo at os dias de hoje, foi conferido cada vez mais privilgio cultural categoria autor, pois o gnio dedica-se atividade de produo cultural imaginativa de seu prprio trabalho, distinguindo-se assim da atividade industrial alienada das massas (PEASE, 1995, p. 109). Depois dessa breve histria do conceito de autor, podemos perguntar: quem realmente o autor de Orgulho e Preconceito e Zumbis? Nunca as palavras de Barthes em A morte do autor (1968) fizeram tanto sentido, pois a autora est morta h quase duzentos anos. Mas Grahame-Smith, no est vivo? Porm, mais que um autor, Grahame-Smith um leitor, pois segundo Barthes,
[...] um texto feito de escrituras mltiplas, oriundas de vrias culturas e que entram umas com as outras em dilogo, em pardia, em contestao; mas h um lugar onde esta multiplicidade se rene, este lugar no o autor, como se disse at o presente, o leitor: o leitor o espao mesmo onde se inscrevem, sem que nenhuma se perca, todas as citaes de que feita uma escritura; a unidade do texto no est em sua origem, mas no seu destino, mas este destino j no pode ser pessoal: o leitor um homem sem histria, sem biografia, sem psicologia; ele apenas este algum que mantm reunidos em um mesmo campo todos os traos de que constitudo o escrito (BARTHES, 2004, p. 64; grifo no original).

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Para Barthes, [...] o texto um tecido de citaes, oriundas dos mil focos da cultura (BARTHES, 2004, p. 64), ou seja, o texto no possui um sentido nico, teolgico, como se fosse a enunciao de um Autor-Deus, pois , ao contrrio, um espao mltiplo onde escrituras se unem e se contestam formando assim outras que nunca so originais. A partir do momento em que o texto contado produz-se o desligamento: a voz do autor perde sua origem

e ele entra na sua prpria morte; eis o momento em que a escritura passa a existir. Neste contexto, o leitor annimo Grahame-Smith tece sua colcha de retalhos, fazendo um pastiche do texto consagrado de Austen, incluindo elementos como os zumbis e as lutas marciais.

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Para Foucault, em O que um autor? (1969), a obra deve ser analisada em sua estrutura, em sua arquitetura, em sua forma intrnseca e no jogo de suas relaes internas. Deste modo, o autor perde a autoridade para dar significado ao texto medida que este encarado como um sistema autossuficiente composto por significantes. Foucault concorda com Barthes no que se refere ao apagamento que a voz do autor vem sofrendo, contudo foca sua reflexo na compreenso da funo deste lugar vazio. Para ele, o autor aquele a quem se pode atribuir o que foi dito ou escrito, ou seja, o nome Jane Austen concede autoridade ao texto, mas como a atribuio de sentido o resultado de operaes mais complexas e incertas, o annimo Grahame-Smith tambm confere significao ao texto. No somente a categoria autor um conceito problemtico, como tambm a definio de obra. Muitas vezes uma obra entendida como [...] algo que escrito por um autor, o que faz Foucault questionar: Se um indivduo no fosse um autor, ser que se poderia dizer que o que ele escreveu, ou disse, o que ele deixou em seus papis, o que se pode relatar de suas exposies, poderia ser chamado de obra? (FOUCAULT, 2006, p. 269) Assim, quando Austen passou a ser reconhecida como autora, Orgulho e Preconceito recebeu o status de obra. Entretanto, Grahame-Smith subverte a questo da autoria, pois ao ligar Orgulho e Preconceito e Zumbis a Austen, o nome dela passa a receber um novo predicado: alm de ser a autora de Emma (1815) e Razo e Sensibilidade (1811), ela tambm escreveu Orgulho e Preconceito e Zumbis, ou seja, esta ltima obra tambm a define enquanto autora. Alis, Austen tambm autora de Razo e Sensibilidade e Monstros Marinhos (2009), do mesmo modo que Tolstoi autor de Android Karenina (2010), ambos mashups de Ben H. Winters.

Em oposio a um nome prprio qualquer, Foucault defende que o nome do autor possui uma funo dentro do discurso. Para ele, a funo autor uma caracterstica do modo de existncia, de circulao e de funcionamento de certos discursos no interior de uma sociedade (FOUCAULT, 2006, p. 274), dentre eles o literrio. A funo autor ocorre por meio de quatro caractersticas bsicas. A primeira refere-se propriedade, ou seja, aos direitos e deveres do autor. Segundo Foucault, os discursos comearam realmente a ter autores medida que era necessrio um controle sobre o que era produzido, ou seja, era necessrio se ter a quem punir caso o discurso se configurasse transgressor. Por outro lado, quando se instaurou o regime de propriedade sobre os direitos de reproduo, os textos passaram a ser bens que garantiriam benefcios a seus proprietrios. Caso se entenda benefcios no apenas do ponto de vista econmico (direitos autorais), mas tambm do ponto de vista cultural (reconhecimento), Grahame-Smith viola o regime de propriedade de Austen ao se valer de uma obra de sua autoria, adquirindo assim parte de seu prestgio. A segunda caracterstica diz respeito variao da necessidade da funo autor: para Foucault, esta funo [...] no exercida de uma maneira universal e constante em todos os discursos. (FOUCAULT, 2006, p. 276). Durante a Idade Mdia, os textos cientficos adquiriam vontade de verdade se atribudos a um autor (por exemplo, Aristteles), mas a partir da institucionalizao da cincia, o que passa a atribuir verdade a um texto a sua vinculao a um sistema sempre demonstrvel, provocando gradativamente um apagamento da autoria. Nos textos literrios, o caminho foi inverso: textos inicialmente valorizados sem a marca da autoria, gradualmente passam a ter valor s quando esta se define. No caso de Orgulho e Preconceito e Zumbis, Grahame-Smith zomba desta valorizao da funo autor, inclusive inutilizando a vontade de verdade em torno do nome Jane Austen: quebra-se assim o poder de afirmaes do tipo um romance de Jane Austen!

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De acordo com a terceira caracterstica postulada por Foucault, a funo autor no se estabelece [...] espontaneamente com a atribuio de um discurso a um autor. (FOUCAULT, 2006, p. 277). O autor construdo por meio das relaes de valor, estilo e coerncia da obra, como defendia So Jernimo ao investigar a autenticidade de uma obra e como se defende at hoje. Para ele, quatro critrios bsicos definem a autoria: (1) nvel constante de valor; (2) campo de coerncia; (3) unidade estilstica; e (4) momento histrico que justifica certo nmero de acontecimentos. Os quatro critrios de autenticidade so subvertidos por Grahame-Smith, pois So Jernimo diria que (1) Orgulho e Preconceito e Zumbis no pertence a Austen, pois inferior a suas outras obras (um santo jamais aceitaria a blasfmia de zumbis como algo superior); (2) Austen nunca escreveu sobre zumbis; (3) Austen jamais escreveria frases escatolgicas como [...] um delicioso arranjo de tortas, frutas exticas e bolos, tristemente sujos agora de sangue e miolos, e, portanto, imprestveis.7 (AUSTEN; GRAHAME-SMITH, 2009, p. 80); e (4) Austen no pde assistir aos filmes de Romero, pois estes lhes so posteriores. A ltima caracterstica promove uma diferenciao entre textos providos e desprovidos da funo autor. Os textos literrios, providos da funo autor, possuem um narrador, logo os signos textuais, tais como pronomes, advrbios de tempo e de lugar, conjugaes verbais, no apontam para o escritor, e sim para [...] um alter ego cuja distncia em relao ao escritor pode ser maior ou menor e variar ao longo mesmo da obra. (FOUCAULT, 2006, p. 279). Ao incluir zumbis na trama de Austen, ou seja, criaturas estranhas temtica de Austen, Grahame-Smith distancia ainda mais o alter ego de Austen da obra, ao mesmo tempo em que aproxima o seu alter ego da obra. A funo autor serve aqui, ento, justamente para Grahame-Smith se apropriar do texto alheio.
7 Traduo de Luiz Antonio Aguiar para: [] a delightful array of tarts, exotic fruits, and pies, sadly soiled by blood and brains, and thus unusable. (AUSTEN; GRAHAME-SMITH, 2010, p. 80).

Ao elencar as quatro caractersticas da funo autor, percebe-se como Grahame-Smith rompe com o sentido de autor proposto por Foucault ao se apropriar do discurso institucionalizado de Jane Austen para, a partir dele, criar uma nova trama. Deste modo no se sabe se Grahame-Smith ressuscita Jane Austen como um zumbi ou a enterra definitivamente

Referncias bibliogrficas
AUSTEN, Jane. Orgulho e Preconceito. Trad. Marcela Furtado. So Paulo: Landmark, 2009. AUSTEN, Jane; GRAHAME-SMITH, Seth. Pride and Prejudice and Zombies. Philadelphia: Quirk Books, 2009. _______. Orgulho e Preconceito e Zumbis. Trad. Luiz Antonio Aguiar. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2010. BARTHES, Roland. A morte do autor. In: _______. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004. COHEN, Adam. Mr. Darcy woos Elizabeth Bennet while zombies attack (2009). Disponvel em: <http://www.nytimes.com/2009/04/14/ opinion/14tue4.html>. Acesso em: 4 abr. 2011. FOUCAULT, Michel. O que um autor? In: _______. Ditos e escritos III vEsttica: literatura e pintura, msica e cinema. Trad. Ins Autran Dourado Barbosa. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2006. PEASE, Donald E. Author. In: LENTRICCHIA, Frank; McLAUGHLIN, Thomas (orgs.). Critical Terms for Literary Study. Chicago: University of Chicago Press, 1995.

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SCHNEIDER, Matt. Plagiarism as Authorship: the Literary Mashup. Dissertao de mestrado. University of Alberta. Edmonton, 2009. Disponvel em: <http://repository.library.ualberta.ca/dspace/bitstream/10048/455/1/ Schneider_Matthew_Fall%2B2009.pdf>. Acesso em: 4 abr. 2011.

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O gtico literrio na teoria do romance ingls


Camila Mello8

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8 Doutora em Literatura Comparada e Mestre em Literaturas de Lngua Inglesa, ambos pela Universidade Estadual do Rio de Janeiro.

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I Desde que comecei a me interessar por literatura, desenvolvi gosto pelas narrativas horripilantes de Edgar Allan Poe, Augusto dos Anjos e Clive Barker. Era difcil explicar meu fascnio pelo grotesco e pelo terror quando a professora de literatura da escola perguntava quais tipos de livros gostvamos de ler. Foi s na graduao em Letras na Universidade do Estado do Rio de Janeiro que aprendi que tais narrativas se inserem na tradio chamada gtica. Pela primeira vez, meu gosto pelo que (j) me parecia ser o lado B da literatura ganhou um nome e um corpo dignos de estudos aprofundados. Tanto o mestrado quanto o doutorado que desenvolvi na UERJ voltaram-se para o estudo do gtico literrio no Brasil, no Canad e na Inglaterra, tendo como foco as narrativas contemporneas sobre famlias. Dentro desse estudo extenso e to abrangente, o que marcou primordialmente o lugar excntrico do gnero gtico foi o tratamento que recebeu por parte da teoria do romance ingls. Este texto se destina a analisar a maneira como tal teoria lidou com a narrativa gtica. O que ser sugerido que partiu de uma postura excludente em relao ao gnero para uma postura que buscou reconsider-lo e compreend-lo de forma mais completa. No entanto, narrativa realista e narrativa gtica parecem ainda estar em polos opostos, e no em dilogo. Em vista disso, sugiro aqui algumas possveis sadas para tal impasse, buscando inspirao em autores como Ian Watt, Terry Eagleton, Sandra Vasconcelos e Michael McKeon. II A grande maioria dos trabalhos disponveis sobre a formao do romance ingls toma Ian Watt como ponto de partida. No toa que Michael McKeon diz que A ascenso do romance ingls (1957) [...] a tentativa mais

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bem-sucedida de explicar as origens do romance.9 (McKEON, 1987, p. I). Por um lado, interessante comear com Watt, pois fornece um sistema slido e bem articulado para justificar o advento do realismo formal. Por outro lado, tambm interessante tom-lo como ponto zero porque seu trabalho apresenta vrios aspectos que vm sendo desenvolvidos.

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Podemos aprender muito com A ascenso do romance ingls. Em primeiro lugar, curioso observarmos que o trabalho de Watt, em busca de um sistema que d conta das inovaes que o romance trouxe ao cenrio literrio do sculo dezoito, comea com um problema: o autor declara no prefcio que teve de se limitar a Henry Fielding, Samuel Richardson e Daniel Defoe porque suas obras se aproximavam do que o autor entendia como realismo; mesmo assim, teve de lidar com Richardson e Defoe mais sucintamente do que com Fielding por questes especficas nos estilos dos autores (WATT, 1990, p. 9). notvel, portanto, que Watt tenha conseguido influenciar tantos pensadores com um trabalho que busca fundamentar uma teoria literria que s completamente exemplificada nas obras de apenas um autor, mesmo que imerso em um contexto de efervescncia literria, como foi o contexto ingls setecentista. compreensvel que Watt tenha deixado vrios nomes de fora, visto que seu objetivo era desenvolver a ideia do realismo formal como [...] o mtodo pelo qual o romance incorpora [uma] viso circunstancial da vida, e cuja [...] premissa ou conveno bsica [ que] o romance constitui um relato completo e autntico da experincia humana. (WATT, 1990, p. 31). Watt advoga que o realismo formal foi o grande avano do romance ingls setecentista, em prol da representao da vida como era, em detrimento do maravilhoso e do fantstico estratgias que compunham a literatura romanesca, em voga at ento. Tal ideia vem sendo debatida h certo tempo. Na segunda metade do sculo dezoito, Laurence Sterne apontou que o realismo na literatura impossvel se considerarmos que uma representao leva a ou9 Todos os textos cujos originais esto em ingls foram traduzidos por mim.

tra, e essa a outra, e outra, at que uma profunda confuso se instala (STERNE apud EAGLETON, 2006, p. 81). Em 1800, o Marqus de Sade afirmou que Richardson e Fielding no nos mostram como o homem , mas como pode ser quando sujeito s influncias modificantes do vcio e da paixo. (SADE, 1987, p. 106). Na mesma esteira, Michael McKeon (The Origins of the English Novel, 1987) sugere que a obra de Watt falha porque no aborda o que chama de espiritualidade em certos autores ditos realistas do sculo dezoito; tais autores (no somente Fielding) apresentam traos [...] antagnicos s premissas seculares do realismo formal. (McKEON, 1987, p. 2). Em outras palavras, h muito do romanesco nos romances que Watt analisa; para que a teoria do realismo formal funcione, conclui McKeon, preciso que desconsideremos inmeras partes de tais obras (McKEON, 1987, p. 3). Para complicar ainda mais, McKeon afirma que [...] mesmo aquelas formas ancestrais e medievais que definem nossa noo do que o romanesco significa podem apresentar traos do realismo formal, como alguns crticos vm mostrando. (McKEON, 1987, p. 3). Talvez esse n terico seja fruto de certa fluidez nas definies de romance e de romanesco. O estudo de Watt, por exemplo, deixa o leitor curioso em relao ao uso de estratgias do romanesco dentro do romance. exatamente nesse espao nebuloso que o gtico se encontrou durante muito tempo. Como Fred Botting coloca (Gothic, 1996), existindo em relao a outras formas de escrita, os textos gticos foram, em geral, marginalizados, excludos da esfera da literatura aceitvel. (BOTTING, 1996, p. 15). Diante disso, a pergunta que coloco : o realismo formal de Watt pode ser tomado como o grande advento do romance ingls, mesmo que no d conta de todas as narrativas da poca de seu surgimento? E mais: se no foi esse seu grande advento, ento qual foi? Quando Ian Watt diz que o romance teve de mudar o local e o enredo de suas histrias para poder [...] incorporar a percepo individual da realidade [...], passa uma ideia um pouco mais abrangente do que a ideia do

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realismo formal, visto que no impe a forma como os autores fazem tal incorporao (WATT, 1990, p. 17). Ao dizer que o realismo formal foi a chave de uma poca, Watt delineia parmetros rgidos, ao passo que quando aponta para o carter representacional do romance, permite a possibilidade de vrias formas de se fazer tal representao. Outros autores tambm perceberam e usaram essa nuance para justificar o carter inovador do romance, como David Punter (The Literature of Terror, 1996), Marqus de Sade (em Reflections on the Novel), Terry Eagleton (The English Novel, 2006) e Michael McKeon. A mudana de um conceito bastante definido para outro um pouco mais generoso mostra a importncia da indagao levantada anteriormente. Os trabalhos de Sandra Vasconcelos tambm contribuem para entendermos o romance como representao artstica de seu contexto. A autora comea Dez lies sobre o romance ingls (2002) dizendo que o romance surge para dar conta de fatores sociais (VASCONCELOS, 2002, p. 11). Em A formao do romance ingls (2007), a autora alega que tanto as obras cannicas quanto as no-cannicas tiveram importncia em tal processo (VASCONCELOS, 2007, p. 18). Vasconcelos entende o romance como manifestao do esprito democrtico do sculo dezoito e percebe que, sendo uma nova forma, teve de brigar pelo espao antes ocupado por narrativas antigas e aristocrticas (VASCONCELOS, 2007, p. 23/30). Uma das diferenas entre o pensamento de Vasconcelos e o de Watt que o primeiro no se apoia em um realismo absoluto, mas sim em um dilogo, uma luta entre formas de expresses distintas. O que fica sugerido nessa leitura a possibilidade de o romance ingls ter sido inovador no apenas por causa do realismo formal, mas por causa de um dilogo que os romancistas da poca travaram com seu contexto. Em outras palavras, o romance foi celeiro das turbulncias de seu tempo, e isso no aconteceu apenas atravs da adoo do realismo formal. Essa percepo permite que o gtico comece a ganhar espao. Vejamos de que maneira isso tem ocorrido.

III Se a antiga teoria do romance ingls se dedicou somente ao discurso realista, tal tendncia encontrou uma barreira profunda nesta citao de Eagleton: o realismo uma representao; e no podemos comparar as representaes realidade a fim de checar o quo realistas so. (EAGLETON, 2006, p. 10). Algumas dcadas antes, Watt havia dito que [...] com raras excees, a fico da ltima metade do sculo XVIII, embora possa ter algum interesse para o estudo da vida na poca ou de vrias tendncias literrias como o sentimentalismo ou o terror gtico, possui pouco mrito intrnseco, pois, segundo o autor, tendiam a agradar editoras e um [...] pblico leitor, que em geral procurava nos romances fantasia e sentimentalismo. (WATT, 1990, p. 252; grifo meu). A diferena entre a ideia de Watt e a de Eagleton testemunho de mudanas significativas na teoria do romance ingls. O Marqus de Sade entende a literatura gtica como [...] resultado inevitvel dos choques revolucionrios que toda a Europa sofreu. (SADE, 1987, p. 109). Devido s mudanas radicais da segunda metade do sculo dezoito, o leitor teria desenvolvido uma constante sede por mudana; [...] portanto, para ser interessante, a obra tinha de pedir a ajuda do prprio inferno. (SADE, 1987, p. 109). Terry Eagleton faz uma de suas primeiras menes ao gtico em um fragmento muito interessante, no qual diz que [...] romance gtico, contos nacionais, baladas, o romanesco histrico e outras formas no-cannicas [...] estavam inclinadas a um imaginrio fantstico porque registravam [...] a cultura em fragmentos, uma identidade em crise permanente, uma histria marcada por descontinuidade e pela falta de posse. (EAGLETON, 2006, p. 100). O autor para de falar sobre o gtico depois desse pequeno fragmento e s o retoma em alguns captulos, quando aborda a obra de Charlotte Bront. O comentrio de Eagleton sobre a autora extenso, mas vale ser destacado aqui:

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[Charlotte Bront] mistura gtico, romanesco, conto de fada, romance picaresco, histria de fantasma, melodrama e realismo social. como se o romanesco ou romance gtico agora tivesse de se entender com novas formas de experincia social no corao da Inglaterra industrial, e lutar para acomodar essa nova realidade dentro de suas molduras simblicas. Ou para dizer de outra maneira como se uma forma nova e inovadora de realismo social ainda no tivesse se libertado inteiramente das formas mais tradicionais e menos realistas. Na verdade, essa nova narrativa ainda precisa das formas antigas. Quando o realismo atinge um problema social genuno, pode sempre achar uma resoluo voltando s narrativas passadas, lanando mo de seu mecanismo mgico [...]. A intimao fantasmagrica, a coincidncia improvvel, o parente perdido e redescoberto, a herana oportuna, a morte em hora certa: todos esses truques nas trocas literrias so ainda acessveis ao realismo social que precisa deles para aparar suas pontas mais afiadas e resolver conflitos recalcitrantes. O realismo e o romanesco ento se encontram na forma da fico das irms Bront, assim como em seus temas. (EAGLETON, 2006, p. 1412).

Eagleton abre espao para falar sobre o gtico, mas curioso que o faa em relao s irms Bront: a raiz do gtico em Jane Eyre e Wuthering Heights (ambos de 1847) , na verdade, o romance gtico do sculo dezoito. Eagleton mostra toda a fora da tradio romanesca como mero instrumento secundrio nas obras das Bront. Em outro momento, Eagleton diz que o romance incorporou formas competitivas em vez de apenas suprimi-las; prova disso seriam [...] os elementos gticos e romanescos, digamos, nos trabalhos das irms Bront. (EAGLETON, 2006, p. 94-96). A maneira como o romance incorporou tais formas permanece um enigma no trabalho de Eagleton, assim como por que as autoras em questo lanaram mo delas.

Tambm interessante notar o uso dos termos gtico e romanesco na citao do autor sem que nenhuma distino seja feita. A posio de Eagleton em relao ao gtico tambm aparece neste trecho:
O realismo, podemos dizer, pelo menos teve a virtude de mostrar a vida como , em vez de escapar para um mundo de cavaleiros e vilos. No entanto, no claro o que significa mostrar a vida como . Vejam, por exemplo, o romance gtico que nasceu no mesmo tempo de Scott e Austen. (EAGLETON, 2006, p. 104-106).

O verbo escapar chama a ateno do leitor. A relao entre fantasia e escapismo j foi problematizada por David Punter. Para o autor, a arte sempre aborda temas pertinentes sociedade; [...] de acordo com tal critrio, concluo, o gtico no um modo de escapismo, nem tende ao exagero sem significado. (PUNTER, 1996, p. 181). O posicionamento do gtico comea a mudar dentro da teoria do romance ingls em trabalhos como os de Michael McKeon. O autor entende a insistncia das formas romanescas nos romances realistas como uma [...] continuidade necessria de formas das quais as convenes modernas ainda dependem para sua negociao dialtica. (McKEON, 1987, p. 19). No entanto, o autor acredita que as categorias que so colocadas em polos opostos pela teoria (classe mdia/aristocracia, romance/romanesco) [...] so produtos conceituais dos mesmos vrios sculos nos quais o romance e a classe mdia nasceram [...]; isto , na viso do autor, o romanesco e a aristocracia so contemporneos do romance e da classe mdia, portanto os dois primeiros no persistem dentro do dois ltimos como se fossem intrusos, mas so incorporados na formao do romance e so necessrios para que esse novo gnero literrio se forme (McKEON, 1987, p. 19-21).

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Outra autora que contribui para a insero do gtico na teoria do romance Sandra Vasconcelos. Em Dez lies sobre o romance ingls do sculo XVIII e em A formao do romance ingls, Vasconcelos justifica a presena de traos fantsticos na narrativa realista dizendo que tais traos fazem parte da esfera do real, da o romanesco no ter sido totalmente suprimido na narrativa realista. O gtico do final do sculo dezoito seria prova disso argumento que nos lembra das palavras de Eagleton. Na anlise que a obra de Ian Watt faz sobre as obras da primeira metade do sculo dezoito, Vasconcelos aponta para a presena de [...] procedimentos mais tpicos do romanesco do que do romance: coincidncias, subverso das leis da probabilidade, concesses ao estranho, ao surpreendente, presena do incomum e do imprevisvel. (VASCONCELOS, 2007, p. 46). Inspirada nos trabalhos de J. Paul Hunter (principalmente Before Novels: The Cultural Contexts of Eighteenth-Century English Fiction, 1990), a autora justifica o uso de tais procedimentos por se vincularem experincia humana sem que intervenes sobrenaturais exageradas sejam necessrias. A autora nos lembra de que, mesmo com a presena de elementos romanescos na narrativa realista, [...] a aderncia ao real e o distanciamento do maravilhoso foram sendo progressivamente conquistados, trazendo definitivamente para o mundo do romance as situaes cotidianas e a vida do homem comum. (VASCONCELOS, 2002, p. 199). De fato, no encontramos nos romances de Fielding, Defoe e Richardson a forte presena do passado, os personagens aristocrticos, o heri e a mocinha que no sofrem a ao do tempo traos to caractersticos do romanesco , porm, podemos detectar eventos que causam terror principalmente no ambiente domstico, o que mais tarde influenciou o romance sensacionalista do final do sculo dezenove. O esforo de Vasconcelos em relao ao gtico ainda se estende em uma anlise da participao especfica de cada autor do gnero no contexto ingls setecentista. Vasconcelos destaca a reintroduo dos fantasmas e castelos no imaginrio britnico promovida por Horace Walpole. Depois, menciona a influncia de Edmund Burke e suas teorias sobre o sublime, que,

casadas com a valorizao da arquitetura gtica na segunda metade do sculo dezoito, incentivaram Ann Radcliffe. A autora ainda descreve a maneira como Matthew Lewis pode ter sido influenciado pelo gtico alemo. Os inmeros detalhes em relao ao gtico que so mencionados nos trabalhos de Michael McKeon e Sandra Vasconcelos apontam para mudanas na teoria do romance ingls visto que o gtico literrio j se apresenta em dilogo com o romance realista. A fim de complementar as anlises de Vasconcelos e de McKeon, cabe analisarmos o que os autores que se dedicaram exclusivamente ao gnero gtico tm a dizer. Fred Botting constata que o gtico incorporou seu contexto na narrativa. Sendo assim, histrias gticas podem ser vistas como [...] efeitos do medo e da ansiedade, como tentativas de explicar ou lidar com as incertezas das mudanas. Tambm procuram dar conta daquilo que o Iluminismo no explicou atravs da reconstruo dos mistrios divinos e de tudo o que a razo escamoteou. (BOTTING, 1996, p. 23). Porm, mesmo tendo tal funo, o gtico tambm encontrou maneiras de lidar com as convenes realistas da poca. Botting argumenta que o suspense nos romances de Radcliffe, por exemplo, sempre seguido de uma explicao racional, trazendo [...] leitores e personagens de volta s convenes realistas, racionais e moralistas do sculo dezoito. (BOTTING, 1996, p. 65). The Cambridge Companion to Gothic Fiction (2002) traz artigos interessantes acerca de vrios temas relacionados ao gtico. Dali, destaco a introduo de Jerrold Hogle, que traa uma anlise sobre o surgimento do gnero. Um dos argumentos mais interessantes do autor o de que os personagens e leitores do gtico estavam divididos entre a riqueza aristocrtica e o esplendor catlico, e o desejo de acabar com esses poderes do passado (HOGLE, 2002, p. 4). Na mesma coletnea, E. J. Clery reafirma o convvio entre romanesco e romance: [...] o romance precisava do romanesco para medir suas conquistas; havia uma relao dialtica entre os dois, uma interdependncia. (CLERY, 2002, p. 23). Clery ainda retoma uma discusso que Ian Watt j ha-

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via apontado em A ascenso do romance ingls: [...] algumas das obras [realistas] mais bem sucedidas continham captulos que no estariam distantes da fico gtica. (CLERY, 2002, p. 23). Para Clery, a justificativa para tal tendncia que um romance cheio de morais sem um pouco de aventura no exerceria nenhum fascnio sobre o pblico. Inmeros outros estudos, como os de David Punter e os de Richard Davenport-Hines (Gothic: Four Hundred Years of Excess, Horror, Evil and Ruin, 1998), s acrescentam para o que os autores acima abordam. Outro trabalho instigante para o pesquisador do gtico literrio English Fiction of the Romantic Period (1989), de Gary Kelly, pois o autor desenvolve um estudo sobre o romantismo ingls que d conta do gtico setecentista de forma bastante interessante. O objetivo de seu estudo analisar de que maneira a fico romntica abordou questes sociais entre 1789 e 1830. Na obra de Kelly, o gtico compreendido em dilogo com a esttica romntica, e no em relao ao realismo. Kelly considera que os romances sentimentais da segunda metade do sculo dezoito tambm so fices de crtica social porque mostram a falta de integridade no sistema vigente atravs da imagem da mocinha perseguida pelo vilo. O gtico aparece no trabalho de Kelly na mesma lgica que o romance sentimental, com uma ressalva: quando o conto sentimental [...] acontece em tempos ou climas distantes, ele se torna o romanesco gtico. (KELLY, 1989, p. 43). O romanesco gtico equivalente ao que venho chamando simplesmente de romance gtico. A configurao do gtico ingls setecentista por si s a justificativa para que o autor adote tal nomenclatura. Em se tratando de termos inusitados, Kelly apresenta mais dois: o autor distingue o romanesco moderno do romance moderno dizendo que o primeiro estaria mais perto da extravagncia da aristocracia decadente (seria, portanto, o prprio gtico), e o segundo tinha potencial para o realismo domstico (o mesmo que o romance realista) (KELLY, 1989, p. 7). O autor ainda desenvolve explicaes sobre a conexo entre o romance e a classe

mdia, reafirmando uma ligao entre ambos, e mostrando de que forma a narrativa inglesa setecentista j ensaia os primeiros passos para o romantismo do incio do sculo dezenove. Mesmo que fique claro que o gtico foi pouco a pouco sendo inserido, de maneira ou de outra, na teoria do romance ingls, me parece que um dilogo mais profundo entre narrativa realista e narrativa gtica ainda no foi apresentado. comum encontrarmos uma em detrimento da outra, em vez de uma complementando a outra. A possibilidade de a narrativa gtica ser uma representao to valiosa quanto a representao realista, no se apresenta explicitamente nos trabalhos tericos com os quais tive contato. Talvez seja a problematizao da ideia de realismo na fico que possa nos ajudar a unir as arestas desse impasse. A leitura dos trabalhos de Erich Auerbach, Mikhail Bakhtin, Marthe Robert e Georg Lukcs acerca da representao da realidade na fico pode nos mostrar a busca por um efeito de realismo como uma ferramenta artstica que se encontra em toda e qualquer forma de narrao. A partir dessa premissa, a narrativa realista e a narrativa gtica podem ser enxergadas como formas equidistantes da realidade. O estudo mais aprofundado das ideias desses autores encontra-se em Representaes da famlia na narrativa gtica contempornea, tese de doutorado defendida por mim na Universidade do Estado do Rio de Janeiro em novembro de 2010. IV

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A teoria acerca do romance ingls setecentista apresenta tanto obras que negligenciam o gtico quanto obras que vm tentando recolocar o gnero na esteira das discusses sobre o romance obras que reconhecem a importncia do gtico dentro do entendimento do romance como forma que busca, por excelncia, abarcar questes pertinentes ao cotidiano humano.

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Um ponto importante desse panorama terico a sugesto de que o realismo formal no explica por si s o perfil complexo e inovador do romance; preciso inserir o realismo formal enquanto procedimento esttico na ideia de que o romance foi/ uma forma nica por sua capacidade de retratar o presente de maneira peculiar. O realismo formal no est sozinho, pois, como vimos, inmeros traos do romanesco e da narrativa fantstica foram usados para questionar o presente. Tendo isso em vista, uma pergunta ainda persiste: por que certos autores no lidam com o gtico literrio quando escrevem sobre o romance ingls? Por que privilegiar a narrativa realista se sozinha no d conta de todas as questes pertinentes literatura? J. Paul Hunter, citado por Vasconcelos, diz que a teoria convencionou algumas caractersticas pertinentes ao romance e no abriu espao para outras porque desestabilizam as fronteiras da racionalidade (HUNTER apud VASCONCELOS, 2002, p. 22). Cabe ao leitor contemporneo reformular certos parmetros a fim de incluir outras possibilidades de representao do real que no seja somente a da narrativa realista.

Referncias bibliogrficas
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KELLY, Gary. English Fiction of the Romantic Period, 1789-1830. New York: Longman, 1989. McKEON, Michael. The Origins of the English Novel, 1600-1794. Baltimore: The John Hopkins University Press, 1987. PUNTER, David. The Literature of Terror: A History of Gothic Fictions from 1765 to the Present Day: The Modern Gothic, v. 2. London: Longman, 1996. SADE, Marquis de. Reflections on the Novel. In: _______. The 120 Days of Sodom and Other Writings. New York: Grove Press, 1987. VASCONCELOS, Sandra Guardini. Dez lies sobre o romance ingls do sculo XVIII. So Paulo: Boitempo, 2002. ________. A formao do romance ingls: ensaios tericos. So Paulo: Aderaldo & Rothschild; FAPESP, 2007. WATT, Ian. A ascenso do Romance. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

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O vampiro na literatura: um estudo comparativo entre Drcula de Bram Stoker e a saga Crepsculo de Stephenie Meyer
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Elimara Rita Mota de Andrade Marcia do Carmo da Silva11
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10 Graduada em Letras Habilitao em Lngua Inglesa pela Universidade Federal do Par, campus do baixo Tocantins/Camet. 11 Graduada em Letras Habilitao em Lngua Inglesa pela Universidade Federal do Par, Campus do baixo Tocantins/Camet.

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Histrias de vampiros sempre aterrorizaram e fascinaram leitores de todas as pocas. Desde sua origem o mito do vampiro vem sendo fixado na imaginao mtica atravs de contos, romances, poesias, teatro, filmes, etc. Nas ltimas dcadas, o vampiro reafirmou seu poder como um cone da cultura popular, pois est presente em trabalhos de escritores contemporneos e em obras populares. Contudo, a proliferao do vampiro literrio comeou tempos atrs com a publicao em 1897 do romance Drcula, de Bram Stoker desde ento essa criatura no deixou as prateleiras das livrarias do mundo inteiro. Segundo Lecouteux (2005), o vampiro um sugador de sangue que, na maioria das vezes, caracterizado por se aproximar noite, enquanto suas vtimas esto dormindo, para drenar-lhes todo o sangue. O horror e o mistrio das estrias de vampiros tm sido utilizados como argumentos fundamentais para o surgimento de obras marcantes na literatura universal, algumas das quais se tornaram best-sellers. Bram Stoker escreveu a histria mais famosa de vampiros, e mesmo no sendo a primeira obra onde o vampiro o protagonista, serviu de base para vrios escritores e tambm para vrias produes cinematogrficas durante o sculo XX e incio do sculo XXI. Considerado o fundador do mito moderno, Stoker conseguiu fixar a imagem do vampiro na literatura, permitindo o surgimento de muitas outras obras sobre vampiros, algumas mantendo a figura sugadora de sangue fixada por Stoker e outras inovando as caractersticas do vampiro na literatura, a exemplo de Entrevista com o vampiro, escrita por Anne Rice em 1976, e as obras mais recentes escritas por Stephenie Meyer que compem a saga Crepsculo: Crepsculo (2005), Lua Nova (2006), Eclipse (2007) e Amanhecer (2008). Meyer criou seu prprio mundo mtico, inovou o mito do vampiro construindo uma imagem mais atualizada. A princpio os vampiros eram tidos como criaturas cruis, repugnantes, com aparncia horrenda, desprovidas de sentimentos, apenas sedentas por sangue e com desejo de perpetuar sua existncia, sem qualquer tipo de

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aproximao amigvel com os seres humanos, caractersticas estas que Stoker atribuiu ao seu vampiro. Atualmente, j possvel comparar essas criaturas ao prprio ser humano, uma vez que agora so capazes de amar e preservar a vida dos que o cercam, caractersticas que foram modificadas a princpio por Anne Rice, e mais tarde por Stephenie Meyer.

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As obras de Rice e Meyer so indicaes de que o vampiro vem sofrendo mudanas, se comparado ao vampiro mais famoso da literatura perpetuado por Stoker em seu Drcula. Dessa forma, o presente trabalho objetiva fazer uma anlise comparativa entre a obra Drcula de Stoker e a saga Crepsculo de Meyer para assim verificar de que forma o vampiro evoluiu na literatura, considerando as caractersticas que cada autor atribuiu a seus vampiros. Um dos principais pontos de discusso ao distinguirmos o vampiro de Stoker do novo vampiro de Meyer a questo da humanizao. No primeiro livro da saga, Crepsculo, logo se percebe essa diferena: [...] o vampiro que queria ser bom, que corria para salvar a vida das pessoas para que no fosse um monstro... (MEYER, 2009a, p. 152). O fato que as constantes modificaes que o vampiro vem sofrendo na literatura contribuem para que os sugadores de sangue tornem-se cada vez mais humanos. No entanto, a concepo de Stoker em relao a seus vampiros era de uma criatura cruel, predadora e solitria. Drcula expressa os piores sentimentos: dio, amargura e repulsa, como afirma o personagem Harker:
Aquele era o ser que eu estava ajudando a ser transferido para Londres, onde talvez por sculos vindouros ele poderia saciar sua sede doentia por sangue entre os milhes de habitantes e criar um novo e interminvel crculo de semidemnios para dizimar os indefesos. (STOKER, 2009, p. 56).

Isso representa a ideia de que Drcula seja uma criatura diablica, incapaz de sentir compaixo por outra criatura, caracterstica que o

torna distante de ser humanizado. Drcula, de fato, a representao do mal, e sua natureza predatria o revela um monstro que elimina sem piedade suas vtimas. Em contrapartida, no romance de Meyer, alguns vampiros so criaturas mais prximas dos seres humanos, e no so seres cruis, podendo inclusive ser comparados a anjos, como afirma a personagem Bella, em Amanhecer: [...] eu jamais, nem por um segundo, poderia esquecer que tinha em meus braos algum mais anjo do que homem. (MEYER, 2009c, p. 28). Os vampiros da famlia Cullen, por exemplo, no mais representam criaturas do mal ou monstros apavorantes que matam ou planejam matar humanos para sugar-lhes o sangue. Ao contrrio de Drcula, os Cullen so agora heris romnticos, sensveis, relacionam-se entre si e conseguem conviver com seres humanos normalmente. Essa capacidade de viver em comunidade permite que os vampiros assumam papis tal qual os humanos. Alm disso, a condio humana tambm permite que esses vampiros amem, lamentem, duvidem e questionem sua prpria existncia. Suas experincias humanas tambm incluem casamento, formaturas, formao de famlias e sentimentos de afinidade e empatia pelos outros. A prova de que o vampiro contemporneo no mais um assassino cruel, como o Conde Drcula, a sua capacidade de salvar vidas. O vampiro Carlisle, por exemplo, trabalha como um mdico, exercendo sua profisso sem nenhuma dificuldade. A capacidade de autocontrole e o sentimento de compaixo permitiram que esse vampiro se aproximasse de sangue humano sem sentir sede. E o mais interessante o fato dessa criatura no enxergar o ser humano como uma presa fcil, mas como algum que pode ser salvo e ter uma segunda chance de viver. Na obra Crepsculo, por exemplo, h uma passagem que aponta para essa caracterstica que se diferencia em relao ao vampiro Drcula, como diz o vampiro Edward sobre Carlisle: Carlisle levou dois sculos de esforo torturante para aperfeioar o autocontrole. Agora ele imune inclusive ao cheiro de sangue humano e capaz de fazer o trabalho

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que ama sem nenhuma agonia. Ele encontrou muita paz l, no hospital... (MEYER, 2009a, p. 246). Meyer nos apresenta, portanto, uma forte disparidade de seu vampiro em relao ao de Stoker. Essas criaturas imitam perfeitamente as relaes humanas e transformam-se em indivduos mais humanos e mais sociveis.

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Outra mudana importante que ocorreu com o vampiro na literatura est relacionada religio. De fato, o vampiro Drcula considerada um ser demonaco, era visto como um Anti-Cristo. Esta criatura odiava se aproximar dos smbolos sagrados, como hstia, crucifixo e gua benta. possvel afirmar que o conde Drcula tambm acreditava em Deus, e por esse motivo que ele temia os smbolos sagrados. No romance, essa caracterstica de averso ao sagrado mostrado quando o personagem Seward levanta o crucifixo na direo do Conde:
Instintivamente, dei dois passos frente com vigoroso impulso, levando diante de mim a hstia e o crucifixo na mo esquerda. Um poderoso fluido percorreu meu brao, no me surpreendendo ver o monstro retroceder diante de igual e simultneo avano de todos os demais. (STOKER, 2009, p. 265).

Novamente nota-se a indicao de que o vampiro um ser demonaco. No entanto, os vampiros da saga Crepsculo no temem os smbolos sagrados. Alguns vampiros, como os da famlia Cullen, no so criaturas diablicas. Eles se tornaram mais sensveis e so considerados bons vampiros. Meyer permitiu a aproximao de seus vampiros da figura divina, tornando-os seres que acreditam em Deus. Em Crepsculo, possvel inclusive encontrarmos uma cruz, smbolo do Cristianismo, exposta na casa da famlia de vampiros. A personagem Bella, por exemplo, depara-se com este smbolo, o qual pertencia ao pai do vampiro Carlisle. A passagem descrita por ela da seguinte forma:

Minha mo se ergueu automaticamente, um dedo esticado como que para tocar a grande cruz de madeira, sua ptina escura formando um contraste com o tom mais leve da parede. Eu no a toquei, mas fiquei curiosa se a madeira envelhecida seria to sedosa como parecia. (MEYER, 2009a, p. 240).

Essa situao refora a ideia do vampiro ter se tornado uma criatura mais humana, pois o vampiro parece venerar um smbolo sagrado da mesma forma que um catlico. A mudana no aspecto religioso propiciou tambm que os vampiros de Meyer tivessem, inclusive, a crena na existncia de Deus. No segundo livro da saga, Lua Nova, o vampiro Carlisle comenta sobre sua posio em relao a sua f: Mas nunca, nem em quatrocentos anos, desde que nasci, vi algo que me fizesse duvidar de que Deus existe, de uma forma ou de outra. Nem mesmo o reflexo no espelho. (MEYER, 2008, p. 35). Torna-se at mesmo curioso o fato do vampiro ter se transfigurado, de uma criatura predadora e diablica, para um ser adepto a questes relacionadas a Deus. O vampiro Drcula do sculo XIX se diferencia bastante dos da saga Crepsculo, principalmente quanto capacidade de se transforma em vrias criaturas. Drcula pode se transformar em morcegos e lobos ou se apresentar sob a forma de nevoeiro e fumaa. Como afirma o personagem Seward: [...] como se tivesse surgido de dentro daquela nvoa ou talvez quando a prpria nvoa se transformou naquele indivduo. (STOKER, 2009, p. 247). As transformaes de Drcula sugerem que a criatura utiliza essa habilidade a favor de seus planos malignos para assim atacar sua presa facilmente. Por outro lado, o vampiro de Meyer perde o poder de se metamorfosear. Essa caracterstica essencial j no existe nos vampiros criados pela autora. Nos quatro romances da saga, no possvel encontrar vampiros que se transformem em lobos, morcegos ou em qualquer outro tipo de animal. Isso se deve,

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possivelmente, ao fato de que o vampiro contemporneo seja mais humano, no podendo, portanto, ser comparado a uma criatura maligna ou animalesca. Drcula e os vampiros de Crepsculo so criaturas dotadas de poderes, no entanto sabe-se que todos os vampiros possuem algum tipo de limitao. O vampiro de Stoker uma criatura poderosa, mas apresenta algumas limitaes como, por exemplo, os seus poderes cessam ao nascer do sol, assim como os smbolos sagrados e o alho podem afast-lo. Em contrapartida, quase impossvel identificar limitaes para os vampiros de Meyer, visto que em Crepsculo os vampiros no temem o alho nem os smbolos sagrados. No entanto, os vampiros de Meyer no podem sair luz do dia porque um brilho extraordinrio comea a aparecer em seu corpo. Em Eclipse, Bella v vampiros durante o dia: Dois vampiros aproximavam-se lentamente pela pequena passagem de nosso acampamento. [] Eles cintilavam como diamantes ao sol. (MEYER, 2009b, p. 386). Outra caracterstica que imediatamente distingue o vampiro do final do sculo XIX do vampiro do sculo XXI so os traos fsicos dessa criatura. Drcula tem um aspecto medonho, possui olhos vermelhos, pele plida e dentes afiados: Seu rosto no era agradvel. Era duro, cruel e lascivo, e seus grandes dentes brancos que pareciam mais brancos ainda porque seus lbios eram muito vermelhos, eram aguados como os de um animal. (STOKER, 2009, p. 150). No entanto, contrariando as caractersticas do ser repugnante de Stoker, Meyer cria a imagem do vampiro perfeito. Isso porque na saga Crepsculo os vampiros so dotados de uma beleza extraordinria. Em Crepsculo, Bella comenta sobre a beleza inacreditvel dos vampiros:
Fiquei olhando porque seus rostos, to diferentes, to parecidos, eram completa, arrasadora e inumanamente lindos. Eram rostos que no se esperava ver a no ser talvez nas pginas reluzentes de uma revista de moda. Ou pintados por um antigo mestre como a face de um anjo. (MEYER, 2009a, p. 22).

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Como se nota, com essas caractersticas, os vampiros agora se associam mais a anjos do que demnios. Na obra toda essa perfeio fsica representa a marca de sua verdadeira natureza, j que agora os vampiros configuram-se em belas criaturas. Uma semelhana entre o Conde Drcula e os vampiros da saga quanto caracterstica da pele fria e bastante plida, ainda conservada, como afirma a personagem Bella, em Amanhecer: Jamais deixei de ficar chocada com a perfeio de seu corpo branco, frio e polido como mrmore. (MEYER, 2009c, p. 29). J quanto aos dentes afiados, os vampiros de Meyer no possuem, e alguns deles no tm os olhos vermelhos. Muito j se observou na literatura vampiresca casos de vampiros que sobrevivem atravs dos sculos, tornando-se seres imortais. Essas criaturas podem at mesmo envelhecer, mas sua dieta repugnante faz com que recuperem sua fora e juventude. Na obra de Stoker, o vampiro tem a capacidade de rejuvenescimento. No incio do romance, o Conde Drcula descrito como um homem velho. No entanto, quando o vampiro suga o sangue de suas vtimas, parece recuperar sua juventude. Em Drcula, o personagem Jonathan Harker v o Conde jovem: [] e foi ele quem eu vi. Ele estava mais jovem, mas como? (STOKER, 2009, p. 162). No entanto, o vampiro de Meyer no tem sua imagem alterada. No se pode rejuvenescer, porque uma vez transformada em vampiro, a pessoa no consegue mais envelhecer, o que a faz permanecer no estado fsico em que foi transformada. Em Amanhecer, esta caracterstica apresentada na fala de Bella: [] enquanto Edward permanecia paralisado em toda sua perfeio de seus 17 anos, como acontecia havia mais de noventa anos. (MEYER, 2009c, p. 23). Assim como todos os vampiros, o Conde Drcula no tem sua aparncia refletida no espelho. O personagem Van Helsing explica esta caracterstica: Ele no projeta sombra, no tem sua imagem refletida diante de um espelho. (STOKER, 2009, p. 204). Em contrapartida, os vampiros de Crepsculo tm sua imagem refletida no espelho. Em Amanhecer, aps ser transformada em vampira, a personagem Bella v seu reflexo no espelho: senti-

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-me melhor quando vi meu reflexo no espelho pela primeira vez. Apesar dos olhos, eu era a pessoa mais linda que j vira. (MEYER, 2009c, p. 124). Quando Jonathan Harker, durante sua estadia no castelo, percebe que o Conde nunca aparece luz do dia, comea a suspeitar de que ele dorme enquanto os outros esto acordados e fica desperto quando os outros esto dormindo. De fato, o vampiro de Stoker tem suas atividades cessadas ao amanhecer, por esse motivo Drcula dorme durante o dia em seu caixo. Entretanto, como dito pelo personagem Van Helsing, ele s consegue fazer isso se tiver terra nativa dentro de seu caixo:
L, em uma das grandes caixas, cinquenta no total, sobre uma pilha de terra recm-escavada, estava deitado o Conde! Morto ou dormindo. No sabia dizer, pois os olhos estavam abertos e petrificados, mas sem o aspecto sem brilho da morte, e as faces tinham o calor da vida, apesar da tpica palidez. Os lbios estavam vermelhos como sempre. Mas no havia nele o menor sinal de movimento como pulso, respirao, ou o corao batendo. (STOKER, 2009, p. 53).

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Entende-se que, por serem verdadeiros mortos-vivos, os vampiros dormem em caixes. Entretanto, rompendo novamente com o esteretipo do vampiro de Stoker, Meyer cria vampiros que simplesmente no dormem. Alm de no sofrerem efeito mortal sob a luz do dia, os vampiros de saga Crepsculo vagam normalmente pelas manhs, sem precisar dormir em caixes com terras nativas. Na verdade, a existncia de caixes torna-se algo irnico na obra, pois esses objetos no fazem mais parte do cotidiano das criaturas de Meyer. No primeiro livro da saga, o vampiro Edward esclarece seu curioso hbito para Bella: Dormir em caixes? Mito [...] No posso dormir.

Levei um minuto para absorver essa. Nunca? Nunca [...] (MEYER, 2009a, p. 139). O fato dos vampiros contemporneos no dormirem talvez esteja ligado ao prprio estilo de vida do sculo XXI, onde a vida acontece de uma forma muito mais acelerada. Deste modo, um vampiro contemporneo precisaria estar atento vinte e quatro horas para se proteger e se atualizar, ou melhor, o vampiro precisa acompanhar a evoluo do sculo XXI, tanto que alguns dos vampiros de Meyer assumem papis importantes na sociedade: atuam de estudantes a mdicos dedicados sua profisso. Outra distino entre as duas obras quanto ao fator alimentao. Em Drcula, o Conde parece no se alimentar de nenhum tipo de comida, parece que seu principal alimento o sangue humano: O vampiro vive perpetuamente, e no pode morrer com o mero passar do tempo; ele vicejar sempre, desde que possa nutrir-se do sangue de criaturas vivas. (STOKER, 2009, p. 204). O Conde precisava beber sangue para se manter vivo. possivelmente desse lquido que consegue a energia para exercer seu poder. De acordo com Torrano (2009), o sangue sempre foi o principal smbolo da vida, nada mais natural que ele seja o alimento essencial para os seres ressurgidos da morte. Ao contrrio do vampiro de Stoker, alguns dos vampiros de Meyer no se alimentam de sangue humano. A famlia Cullen considerada vegetariana, porque eles s se alimentam de sangue de animal. Em Eclipse, por exemplo, a vampira Rosalie afirma: Jamais senti o gosto de sangue humano anunciou com orgulho. (MEYER, 2009b, p. 124). Observou-se que alguns vampiros de Meyer no caam pessoas, mas sim animais, o que talvez seja uma forma encontrada pela autora para no apresentar seus vampiros como monstros ou seres demonacos. Uma discusso muito interessante entre o vampiro clssico de Stoker e os vampiros contemporneos de Meyer a questo da sexualidade. Em

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Drcula, por exemplo, o vampiro no tem relaes sexuais com penetrao. Chandler afirma que o vampiro no tem relaes sexuais como seres humanos normais: Para o vampiro, no entanto, beber o sangue de suas vtimas uma forma de se alimentar e ter o sexo. (CHANDLER apud LIMA, 2009, p. 10; traduo nossa). Os vampiros no usam seus rgos genitais para manter relaes com suas vtimas, porm supe-se que o prazer deles seja totalmente oral, ao morder o pescoo dos humanos. A utilizao do erotismo na troca de fluidos sanguneos possivelmente seja uma representao do ato sexual desta criatura, como nota-se na fala de Harker, quando uma das vampiras avana em sua direo:
Senti o toque trmulo e suave de seus lbios na pele supersensvel de meu pescoo, e o cutucar duro de dois dentes agudos, tocando e se detendo na regio. Fechei os olhos, em um lnguido xtase e esperei; esperei com o corao batendo acelerado. (STOKER, 2009, p. 46).

Portanto, nas palavras de Lima (2010), subtende-se que quando o vampiro morde e suga o sangue de uma vtima, ele no est apenas se alimentando, mas tambm est aliviando o seu desejo sexual. Diferentemente de Drcula, os vampiros contemporneos de Meyer realizam o ato sexual com penetrao, como os casais de vampiros, Rosalie e Emmet, Alice e Jasper, Carlislie e Esme, Edward e Bella. Em Amanhecer, os vampiros da escritora mantm relaes sexuais como os seres humanos. Por exemplo, quando ocorre a relao sexual entre a personagem Bella, j transformada em vampira, e seu amado Edward:
Tudo nele era novo, uma pessoa diferente, enquanto nossos corpos se enroscavam graciosamente em um s, no piso cor de areia. Sem prudncia, sem restries. Sem medo especialmente isso. Podamos amar juntos am-

bos participantes ativos. Finalmente iguais. (MEYER, 2009c, p. 369).

A autora retrata principalmente nesta passagem no s a relao sexual, mas tambm a relao amorosa entre vampiros, sendo o sentimento amor perceptvel, e no apenas sexo. Diferentemente do vampiro de Stoker, os vampiros da saga no so seres frios e sem sentimentos, pois se reala o amor romntico, revelando-os como seres capazes de amar e ter relaes sexuais, tornando-os mais prximos dos humanos. Como consequncia do ato sexual h a gerao de filhos. H uma particularidade em relao ao casal Edward e Bella: somente no ltimo livro da saga, Edward e Bella tm relaes sexuais. No entanto, Bella ainda humana quando pratica o ato sexual com o vampiro Edward e, como resultado dessa relao, acontece o que nunca se viu na literatura vampiresca: uma humana que engravida de um vampiro.
Impossvel repeti, porque, com ou sem volume na barriga, com ou sem menstruao (e no houve menstruao nenhuma, embora eu nunca tivesse atrasado um s dia na vida), no era possvel eu estar grvida. A nica pessoa com quem fiz sexo foi um vampiro, pelo amor de Deus! (MEYER, 2009c, p. 102).

A gravidez de Bella ocorreu porque houve o ato sexual entre um vampiro do sexo masculino e uma humana, uma vez que o vampiro homem no perde sua fertilidade e permanece praticamente o mesmo da puberdade at a morte, j que no possuem ciclos de fertilidade como as mulheres. Assim, Bella e Edward so capazes de gerar filhos. Outra discusso relevante entre o vampiro tradicional e o de Meyer quanto a sua transformao. Em Drcula, por exemplo, a transformao

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acontece aos poucos. Depois de ser mordida e beber o sangue de um vampiro, a vtima comea a se transformar em um deles. A personagem Lucy, aps ser mordida e ter tomado o sangue de Drcula, comea a mostrar alguns sinais dessa transformao: Sua boca aberta mostrava as gengivas plidas afastadas dos dentes, os quais pareciam deveras mais longos e afiados do que o normal. (STOKER, 2009, p. 135). No entanto, em Crepsculo, quando o vampiro morde uma pessoa, ele injeta um veneno que no mata, mas que vai agindo lentamente no organismo, provocando uma dor fsica muito forte. No livro Amanhecer, Bella descreve a sua dolorosa transformao: [] sabia que o torpor do remdio era completamente irrelevante com o veneno incendiando minhas veias. (MEYER, 2009c, p. 291). Finalmente, outra caracterstica que diferencia o vampiro tradicional do de Meyer quanto forma de eliminao do mesmo. Em Drcula, um humano s capaz de matar um vampiro se disparar uma bala consagrada em sua direo ou fincar uma estaca em seu corao e em seguida decapit-lo: Uma bala consagrada disparada contra ele dentro do caixo perecer de morte real, e assim como a estaca atravessada em seu corao, como j conhecemos seus efeitos pacificadores, ou decapitao que pode restituir-lhe a paz e o descanso eternos. (STOKER, 2009, p. 205). Entretanto, um humano no seria capaz de eliminar os vampiros de Meyer, pois sua fora insuficiente se comparada a do vampiro da saga. Essas criaturas so extremamente fortes e at mesmo as armas humanas no causariam nenhum dano a eles. Dificilmente um humano conseguiria mat-lo, como a personagem Bella afirma, em Lua Nova: Edward [...] dissera-me como era difcil matar um vampiro. S outro vampiro poderia fazer isso. (MEYER, 2008, p. 226). Como mencionado, os vampiros de Crepsculo apenas so mortos por outros vampiros. E para acabar com sua existncia necessrio esquartej-lo e depois queim-lo, como afirma o vampiro Edward: A nica maneira de ter certeza dilacer-lo, e depois queimar os pedaos. (MEYER, 2009a, p. 286).

Este trabalho buscou mostrar as diferenas e semelhanas da figura do vampiro na literatura. Para tanto se comparou um dos romances mais famosos da literatura mundial, Drcula de Bram Stoker, com a saga Crepsculo de Stephenie Meyer, uma das sries mais atuais sobre vampiros. Com a anlise comparativa dos romances, pde-se perceber que houve variao no mito do vampiro. A criatura cruel e repugnante fixada por Stoker foi transformada de vilo a heri romntico. Na verdade, na obra de Meyer alguns vampiros tornam-se criaturas mais humanas, pois possuem sentimentos, sentem empatia pelos que os cercam e so capazes de amar como os seres humanos. Devido a todas as transformaes que o vampiro literrio sofreu ao longo dos anos, essa criatura vem se tornando cada vez mais humana. Acreditamos que esse seja o motivo que faz com que os leitores passem a se identificar cada vez mais com este ser poderoso. Atualmente, o vampiro no mais representa o pesadelo, a maldade ou a insatisfao de uma sociedade. Ele pode representar as vrias metforas do homem, os seus anseios e desejos. Ele pode significar o retrato daquilo que os seres humanos buscam ser ou gostariam de obter, como a imortalidade. Talvez essas transformaes do vampiro, ou melhor, sua humanizao, o que faz obras como a de Stephenie Meyer atrair um imenso pblico leitor. Apesar das modificaes na figura do vampiro realizadas por Meyer, acreditamos que Crepsculo no desconstri o mito do vampiro, apenas acrescenta mais caractersticas e inova a figura do vampiro, trazendo-o para o sculo XXI com uma nova roupagem. Meyer criou seu prprio mundo mtico e atual. No entanto, isso no significa que a figura fixada por Stoker tenha sido substituda, tampouco que a obra de Meyer seja inferior a de Stoker, pois cada autor cria e recria seu vampiro de acordo com o contexto de sua poca. Portanto, este trabalho no finaliza a anlise das diferenas e similaridades do vampiro nas duas obras, pois novas interpretaes ainda podem ser encontradas para justificar as constantes transformaes sofridas pelo vampiro literrio atravs dos sculos. Alm disso, outros estudos compara-

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tivos sobre o vampiro dentro do meio literrio podem ser realizados, assim como novas alteraes no mito do vampiro podem ser feitas por escritores no futuro.

Referncias bibliogrficas 56
LIMA, Dante Luiz de. Vampiro o duplo do demnio: da literatura para a tela do cinema sob o olhar de Francis Ford Coppola. Linguagens, Blumenau, v. 4, n. 1, p. 96-113, jan./mar. 2010. Disponvel em: <http://proxy.furb.br/ojs/ index.php/linguagens/article/view/2094/1401>. Acesso em: 21 fev. 2011. LECOUTEUX, Claude. Histria dos vampiros: autpsia de um mito. Trad. lvaro Lorencini. So Paulo: Editora UNESP, 2005. MEYER, Stephenie. Crepsculo. Trad. Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2009a. _______. Lua Nova. Trad. Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2008. _______. Eclipse. Trad. Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2009b. _______. Amanhecer. Trad. Ryta Vinagre. Rio de Janeiro: Intrnseca, 2009c. STOKER, Bram. Drcula. Trad. Sandra Guerreiro. So Paulo: Madras, 2009. TORRANO, Camila. Vampiros de carne e osso. Mundo estranho, So Paulo, n. 88, p. 19-27, jun. 2009.

Aliengenas comunistas ou vaginas do espao? Uma leitura alternativa de Os invasores de corpos e sua primeira adaptao cinematogrfica
Rodolfo Rorato Londero12
12 Doutor em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Santa Maria e mestre em Estudos Literrios pela Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Professor do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Paran. Coorganizador dos livros Volta ao mundo da fico cientfica (2007) e Literaturas invisveis: fico cientfica, auto-ajuda & cia. (2009).

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1. Aliengenas comunistas
Nas palavras finais de Os invasores de corpos (1955), romance de Jack Finney, o narrador-protagonista Miles afirma o seguinte: Creio que perfeitamente possvel que no tenhamos realmente visto, ou interpretado corretamente o que julgamos ter acontecido. (FINNEY, 1987, p. 207). Refere-se ele invaso de aliengenas capazes de duplicar a forma humana, substituindo os terrestres para dominarem o planeta. Este enredo, mais conhecido na adaptao cinematogrfica do diretor Don Siegel (Vampiros de almas, 1956) e posteriormente por trs remakes Os invasores de corpos (dir. Philip Kaufman; 1978), Invasores de corpos (dir. Abel Ferrara; 1993) e A invaso (dir. Oliver Hirschbiegel; 2007) , constantemente interpretado como alegoria do clima poltico dos Estados Unidos dos anos 1950: a caa s bruxas promovida pelo senador republicano Joseph McCarthy em 1950, denunciando a ao de supostos agentes comunistas no interior do Departamento de Estado. Os comunistas so, portanto, os aliengenas do filme de Siegel lanado, alis, dois anos aps o encerramento oficial da perseguio aos comunistas, em 1954 , capazes de se infiltrarem na sociedade norte-americana sem que ningum perceba. Mas, para parafrasearmos as palavras de Miles, possvel que no tenhamos interpretado corretamente o que julgamos ter assistido? Para Gonalves, [...] que Vampiros de almas uma alegoria poltica, ningum duvida. Mas a grande controvrsia se o filme reacionrio ou no. (GONALVES, 1990, p. 16). Esta tambm a interpretao de Roberts, que destaca os dois pontos de vista indicados por Gonalves: para uma viso de direita, o filme uma defesa dos valores americanos diante de uma invaso comunista; para uma viso de esquerda, o filme uma stira do clima ideolgico produzido pela paranoia macarthista (ROBERTS, 2000, p. 80). Mas independente do ponto de vista, certo que os dois autores encontram no romance de Finney e no filme de Siegel vrias aluses ao que afirmam: tomando como exemplo a obra literria, h uma meno [...] caa s feiticeiras em Salm [...] (FINNEY, 1987, p. 69) e tambm um apelo feito pela

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personagem Jack que parece ecoar o mote tem um comunista embaixo da cama de cada cidado americano proferido pelo senador McCarthy:
Cada casa e cada prdio, cada espao fechado em toda a cidade iam ter de ser revistados. E imediatamente, Miles. E at o ltimo homem, mulher e criana tem de ser examinados. No sei dizer como e procura do que, mas temos de pensar em algum caminho, imaginar um plano, comear a execut-lo... e depressa! Novamente ficou calado por algum tempo, antes de continuar: No adianta procurar a polcia local ou a estadual. Eles no tm autoridade suficiente e de qualquer maneira seria muito difcil tentar explicar-lhes o que est acontecendo. Miles, estamos diante de uma emergncia nacional! exatamente isso o que , um problema to concreto quanto todos os outros que j enfrentamos. E pode ser mais do que isso: uma ameaa nova na histria. Jack fez outra pausa. Ao voltar a falar, a voz estava contida, mas ansiosa: Por isso, Miles, algum... o Exrcito, Marinha, FBI, no sei quem ou o que... mas algum tem de vir para esta cidade e o mais depressa possvel. E tero de declarar lei marcial em Mill Valley, estado de stio ou qualquer coisa no gnero. Mas preciso fazer alguma coisa... qualquer coisa! (FINNEY, 1987, p. 100).

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Entretanto, o prprio Finney desmente qualquer intencionalidade: Tenho lido explicaes do significado dessa histria que me divertem, pelo fato de que no h significado; foi simplesmente uma histria feita para entreter, e com nenhum significado alm desse. (FINNEY apud KING, 2007, p. 236). Ainda que consideremos as palavras do autor, o mesmo no podemos afirmar sobre a adaptao cinematogrfica de Siegel, principalmente se atentarmos para o seguinte dilogo ausente no romance de Finney, onde Kaufman, substitudo pelos aliengenas, procura convencer Miles e Becky:

KAUFMAN: Assim, quando estiverem dormindo, [os aliengenas] absorvero suas mentes, suas memrias e vocs renascero num mundo sem problemas. MILES: Onde todos so iguais? KAUFMAN: Exatamente. MILES: Que mundo!13

Um mundo onde todos so iguais, pelo menos segundo a retrica poltica dos anos 1950, um mundo comunista. E tambm consideremos que, alm de Vampiros de almas, outros filmes de monstros do mesmo perodo evocam a ameaa comunista, contribuindo para que todos sejam entendidos como alegorias polticas:
A simpatia pelo monstro, por outro lado, no uma possibilidade explorada nos filmes de monstro da dcada de 1950. Insetos gigantes, vegetais carnvoros e aliengenas de olhos saltados no provocam compaixo; difcil imaginar estender a mo caridosa a uma tarntula do tamanho de um trator. Esses monstros so intrusos e, sem dvida, o lugar deles fora. A nica maneira de entrarem, por assim dizer, pela invaso forada. E, evidentemente, a invaso a preocupao principal dos filmes do ciclo de fico cientfica da dcada de 1950. Alm disso, fica bem claro que esses invasores so na realidade dubls da AMEAA COMUNISTA INTERNACIONAL. (CARROLL, 1999, p. 291).

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Um pouco antes, Carroll afirma que, em certas circunstncias histricas, [...] o gnero do horror capaz de incorporar ou assimilar angstias sociais genricas em sua iconografia de medo e aflio. (CARROLL, 1999, p. 290; grifo nosso). Destacamos aqui a generalidade das angstias sociais abor13 Traduo livre: KAUFMAN: Suddenly, while youre asleep, theyll absorb your minds, your memories and youre reborn into an untroubled world. / MILES: Where everyones the same? / KAUFMAN: Exactly. / MILES: What a world!

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dadas pelos filmes de horror e de fico cientfica, tambm considerada pelo autor ao avaliar os filmes de 1950: Obviamente, outro medo parece estar espreita no ciclo de fico cientfica dos anos 50, a saber, as angstias da era nuclear. (CARROLL, 1999, p. 308). Da Schoereder afirmar que compreender todos os filmes da poca como alegorias da Guerra Fria , em alguns casos, uma interpretao forada (SCHOEREDER, 1986, p. 30). Mas o terror atmico ainda um terror poltico, produto da Guerra Fria. Isto nos faz perguntar: se as angstias so genricas, o que mais podemos encontrar em Vampiros de almas? At agora identificamos motivos suficientes para nos convencermos que o filme de Siegel uma alegoria poltica, mas o objetivo desde artigo outro: como na leitura psicanaltica do turbulento sculo XIX francs realizada por Hertz em A cabea da medusa: histeria masculina sob presso poltica (1983), o que propomos reconhecer, tanto no romance de Finney quanto no filme de Siegel, uma atitude mental recorrente: a representao do que pareceria ser uma ameaa poltica enquanto ameaa sexual. (HERTZ, 1994, p. 182). Hertz apoia-se aqui numa analogia descrita por Freud entre o temor da castrao e o trono em perigo: Mais tarde, homens adultos podem experimentar pnico semelhante, talvez, quando o grito subir, este trono e altar estejam em perigo. (FREUD apud HERTZ, 1994, p. 182). Portanto, no invalidaremos a interpretao usual de Vampiros de almas que demonstramos nesta introduo, mas a ela acrescentaremos uma segunda interpretao, uma alegoria sexual travestida de alegoria poltica.

2. Interldio: alegoria e alteridade


Numa nota sobre dois romances de H. G. Wells The Croquet Player (1936) e Star-Begotten (1937) , o famoso escritor argentino Jorge Lus Borges cita uma definio de alegoria que nos convm:

Os caracteres alegricos, adverte acertadamente De Quincey, ocupam um lugar intermedirio entre as realidades absolutas da vida humana e as puras abstraes do entendimento lgico. A faminta e fraca loba do primeiro canto da Divina Comdia no um emblema ou letra da avareza: uma loba e tambm a avareza, como nos sonhos.14 (BORGES, 1989, p. 275).

Ou seja, decodificamos o significante loba tanto como significado metonmico (uma loba) quanto como significado metafrico (a avareza). Portanto, este segundo significado metafrico exige que seja decifrado. Decifrao certamente o modo mais adequado para pensar a alegoria, pois como afirma Croce, a alegoria no um modo direto de manifestao espiritual, e sim um tipo de criptografia ou escrita. (CROCE apud AVELAR, 2003, p. 16). Ainda que Croce desvalorize a alegoria, como fizeram tantos outros estetas desde Goethe, Avelar destaca sua definio por reconhecer as relaes entre alegoria e cripta (do latim scriptum, escrito, inscrio):
A inscrio escrita opera, protobrecthianamente, impedindo que a imagem se congele como forma naturalizada, frequentemente propondo um enigma que esvazia qualquer possibilidade de uma leitura ingenuamente especular da imagem. O alegrico se instaura, portanto, no por recurso a um sentido abstrato, e sim na materialidade de uma inscrio. (AVELAR, 2003, p. 16).

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Eis o paradoxo da alegoria, pois se ela no remete diretamente a um segundo sentido (sentido abstrato), ela tambm no remete diretamente
14 Traduo livre: Los caracteres alegricos, advierte acertadamente De Quincey, ocupan um lugar intermedio entre las realidades absolutas de la vida humana y las puras abstracciones del entendimiento lgico. La hambrienta y flaca loba del primer canto de la Divina Comedia no es un emblema o letra de la avaricia: es una loba y es tambin la avaricia, como en los sueos.

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ao sentido literal (uma leitura ingenuamente especular da imagem). Parece ento que o duplo sentido da alegoria, metonmico e metafrico, surge nela enquanto dupla negao, mas isto porque [...] a alegoria a cripta tornada resduo de reminiscncia [...] (AVELAR, 2003, p. 17): sabemos que algo est l para ser lembrado, mas no sabemos exatamente o que , ento nos resta apenas a inscrio que no podemos ler como imagem porque sabemos que algo est l para ser lembrado... A incapacidade da metfora se realizar apela para a metonmia que tambm no se realiza porque se trata de metfora. Podemos ilustrar este paradoxo por meio de um dilema comum ao leitor de fico cientfica: No sei o que este aliengena significa, mas sei que ele significa algo. Por causa desta dupla negao, a alegoria permite uma pluralidade de significados, mas sem que se chegue num nico significado. Isto o que tambm sugere Jameson aps descrever algumas leituras polticas, psicanalticas e histricas desde a evidente conspirao comunista at a assustadora persistncia do orgnico (JAMESON, 1995, p. 26) do filme Tubaro (1975):
Ora, nenhuma dessas leituras pode ser vista como errada ou aberrante, mas sua prpria multiplicidade sugere que a vocao do smbolo o tubaro assassino situa-se menos em algum sentido ou mensagem particular que em sua prpria capacidade para absorver e organizar essas angstias diversas em seu conjunto. Como veculo simblico, ento, o tubaro deve ser entendido em termos de sua funo essencialmente polissmica, e no de qualquer contedo particular atribuvel a ele por este ou aquele espectador. (JAMESON, 1995, p. 27).

Esta polissemia tambm se aplica ao nosso objeto de estudo, principalmente se aceitarmos como referncia a obra literria: alm de alegoria poltica, os aliengenas de Finney tambm no representam o temor da substituio? No h uma crtica no romance, mesmo que discreta e isolada, aos [...] telefones automticos [...] inumanamente perfeitos, extremamente im-

pessoais [...] (FINNEY, 1987, p. 47), ou seja, s tecnologias que substituem o homem? As metamorfoses dos aliengenas no so descritas a partir de processos tcnicos de reproduo de imagens, como em medalhes (FINNEY, 1987, p. 34) ou em fotografias (FINNEY, 1987, p. 57)? Enfim, os aliengenas no so uma [...] cpia perfeita e impecvel [...] (FINNEY, 1987, p. 58)? Tambm h outros significados, claro: alm da interpretao que apresentaremos mais adiante, podemos dizer que os aliengenas so os negros, como demonstra a histria do engraxate Billy, tambm um impostor ao tratar cordialmente seus clientes apenas para que eles sempre voltem (FINNEY, 1987, p. 126-129); e que os aliengenas no consomem Coca-Cola (FINNEY, 1987, p. 120), representando, por fim, a verdadeira angstia para o capitalismo tardio! Tambm notemos que Jameson adota o termo smbolo ao invs de alegoria, como tambm faz Roberts (2000, p. 16) ao definir a fico cientfica como simbolista. Temos aqui um problema terminolgico que, em todo caso, no invalida o debate que desenvolvemos at ento. Tambm adequado destacar que o smbolo, pelo menos segundo Jameson, no permite que o compreenda segundo o que ele literalmente representa: afinal de contas, o tubaro tambm um tubaro. O que nos interessa na afirmao de Jameson, contudo, a possibilidade do smbolo aglutinar alteridades diversas. Aqui novamente oportuno trocarmos smbolo por alegoria, pois nesta, segundo Avelar, [...] a verdadeira histria no foi narrada, o outro ao qual alude a alegoria allos-agoreuein, em grego, falar outramente permanece indizvel. (AVELAR, 2003, p. 94; grifo no original). O outro permanece indizvel na alegoria no apenas por causa da incapacidade da metfora se realizar, como j vimos, mas tambm porque esse outro no se expressa como mesmo. No caso da literatura fantstica (termo que adota para se referir ao trip fico cientfica, horror e fantasia), Jackson afirma que

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a literatura fantstica indica ou sugere a base sobre a qual a ordem cultural repousa, pois revela, por um breve momento, a desordem, a ilegalidade, o que est fora dos sistemas de valor dominantes. O fantstico delineia o no-dito e o no-visto da cultura: aquilo que foi silenciado, tornado invisvel, coberto e tornado ausente. (JACKSON apud CARROLL, 1999, p. 251).

Ou seja, o fantstico delineia a alteridade, o que no pertence aos valores dominantes. Neste sentido, Jackson observa na literatura fantstica uma prtica subversiva, pois o fantstico desafia a ordem cultural (CARROLL, 1999, p. 252). Mas devemos notar que, em casos como na literatura de horror, este um desafio perdido, pois no h lugar para monstros na ordem cultural. De fato, o processo inverso, como observa o escritor Stephen King: Amamos a ideia de monstruosidade e precisamos dela porque a reafirmao da ordem que todos almejamos como seres humanos. (KING, 2007, p. 43-44). O outro incompreendido refora o desejo pelo mesmo. Na verdade, Carroll cita Jackson apenas para contest-la, pois [...] no dispomos de uma conscincia anterior [dos monstros de fico de horror] que estejamos reprimindo eles so meramente no-pensados. (CARROLL, 1999, p. 253). Portanto, os monstros no surgem a partir de materiais reprimidos, pois no podemos reprimir o que ainda nem conhecemos. O que incomoda Carroll, em geral, a incapacidade do conceito psicanaltico de retorno do reprimido abranger toda literatura de horror (CARROLL, 1999, p. 87). Podemos perfeitamente estender este debate para a fico cientfica e demonstrar a fraqueza do argumento de Carroll a partir de um exemplo dado pelo prprio: No dispomos de uma categoria cultural j pronta para os grandes insetos-escravos do filme Guerra dos planetas. (CARROLL, 1999, p. 252-253). Insetos-escravos: a escravido no uma chaga histrica reprimida? Sobre outro cone da fico cientfica, Wolfe mostra como os robs, enquanto imagens culturais, tambm remetem instituio social da escra-

vido (WOLFE apud GINWAY, 2005, p. 43); logo, para Ginway, a fico cientfica frequentemente lida com aliengenas e robs como o Outro racial. (GINWAY, 2005, p. 44). por causa da fora desses contra-argumentos que no nos surpreendemos quando Carroll se mostra seduzido pela noo de alteridade:
Tambm verdade que a geografia das histrias de horror geralmente situa a origem dos monstros em lugares como continentes perdidos ou o espao sideral. Ou a criatura vem das profundezas do mar ou da terra. Ou seja, os monstros so originrios de lugares fora e/ou desconhecidos do mundo humano. (...) tentador interpretar a geografia do horror como uma espacializao ou literalizao figurativa da noo de que o que horroriza o que fica fora das categorias sociais e , forosamente, desconhecido. (CARROLL, 1999, p. 54; grifo no original).

o caso dos aliengenas de Os invasores de corpos/Vampiros de almas, descritos e representados como imensas vagens de sementes que vinham do espao exterior (FINNEY, 1987, p. 80). Mas por que vagens? A resposta nos direciona para o objetivo que propomos no incio deste artigo: vagina e vagem possuem a mesma raiz etimolgica, bainha de espada (MACHADO, 1977, p. 372). Portanto, neste caso, o que fica fora das categorias sociais o gnero feminino. verdade que no original em lngua inglesa (pod) no verificamos uma mesma origem etimolgica entre o rgo sexual feminino e o vegetal em questo, apesar de ambos remeterem ao arqutipo feminino por excelncia: o vaso (NEUMANN, 2008). Contudo, as imagens do filme de Siegel so bastante sugestivas ao mostrarem uma vagem-aliengena abrindo-se e expelindo uma rplica humana, o que nos lembra do parto natural das mulheres. Sendo assim, [...] h vrias maneiras de o aliengena ser usado para codificar a experincia feminina, como, por exemplo, o modo que [...] o feminino na

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sociedade patriarcal prontamente constitudo como aliengena.15 (BARR apud ROBERTS, 2000, p. 101). O aliengena dos mundos da fico cientfica a mulher dos nossos cotidianos.

3. Vaginas do espao 68
Retornemos a Jameson para afirmar que o que se considera ideolgico na polissemia do tubaro a representao de [...] angstias essencialmente sociais e histricas [...] como coisas naturais (JAMESON, 1995, p. 27). Ou seja, em Tubaro, o temor ao estrangeiro essencializado, naturalizado. Isto tambm vale para as vagens-aliengenas e para o significado metafrico que aqui abordamos, principalmente por se classificar o gnero feminino a partir de categorias biolgicas: nas palavras de Goffman,
em todas as sociedades, todas as crianas ao nascerem so colocadas em uma ou em outra das duas classes sexuais, a classificao escolhida por meio da inspeo da nudez da criana, especificamente da sua genitlia, esta sendo visivelmente dismrfica uma prtica de classificao no diferente da que se emprega em relao aos animais domsticos. Esta classificao por configurao fsica possibilita um rtulo de identificao ligado ao sexo.16 (GOFFMAN, 1977, p. 302).

15 Traduo livre: these are some of ways the alien can be used to encode the female experience. Marleen Barr has talked about the way the female in patriarchal society is already constituted as alien. 16 Traduo livre: In all societies, all infants at birth are placed in one or in the other of two sex-classes, the placement accomplished by inspection of the infants naked person, specifically its genitalia, these being visibly dimorphic a placement practice not dissimilar to that employed in regard to domestic animals. This placement by physical configuration allows a sex-linked label of identification.

Ao preferir o conceito de classe sexual, ao invs de simplesmente sexo, Goffman quer chamar a ateno para a classe sexual enquanto instncia exemplar, seno prototpica, de classificao social (GOFFMAN, 1977, p. 302). Ou seja, se o sexo uma condio biolgica, a classificao por meio dele uma prtica social. a partir desta classificao que os indivduos so socializados: Desde o incio, as pessoas que so separadas na classe masculina e as pessoas que so separadas na outra classe recebem tratamentos diferentes, adquirem experincias diferentes, se divertem e sofrem expectativas diferentes.17 (GOFFMAN, 1977, p. 303). Este processo de socializao segundo a classe sexual o que Goffman denomina gnero. As diferenas de gnero, portanto, os diferentes processos de socializao segundo a classe sexual, se justificam segundo o que as sociedades definem como essencial de cada classe (GOFFMAN, 1977, p. 303). Percebemos ento como a origem biolgica da classe sexual define o gnero feminino. Alm de naturalizar o gnero feminino, a sociedade tambm precisa apresent-lo como assustador. A razo disto explicada por Pollack:
Quando um grupo de pessoas oprime outro, uma fria se desenvolve, no apenas no grupo oprimido, mas tambm no grupo dos opressores. A fria deste segundo grupo surge como um reflexo de negao do que os opressores fizeram. Suas vtimas permanecem ali como um constante lembrete, tanto de seus crimes quanto da realidade que eles tentaram subverter. E por isso eles odeiam e temem o povo que conquistaram. Onde os homens oprimem as mulheres, os corpos das mulheres transformam-se em um local de terror. A menstruao, de alguma coisa mgica passa a ser algo mau ou nojento. As vaginas de17 Traduo livre: In all societies, initial sex-class placement stands at the beginning of sustained sorting process whereby members of the two classes are subject to differential socialization. From the start, persons who are sorted into the male class and persons who are sorted into the other are give different treatment, acquire different experience, enjoy and suffer different expectations.

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senvolvem dentes para morder a sexualidade do homem. (POLLACK, 1998, p. 211).

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O reprimido retorna para lembrar/aterrorizar os repressores. Portanto, no estranho que as vagens-aliengenas tambm menstruem algo nojento: Do interior das imensas sementes, derramara-se parcialmente pelo cho uma substncia acinzentada, lembrando uma penugem. (FINNEY, 1985, p. 92). Para nossa interpretao, a penugem remete aos pelos pubianos da vagina, mas tambm ao que perturba a imaginao masculina durante a menstruao: os fiapos uterinos (PAGLIA, 1992, p. 22). Para Paglia, a menstruao a matriz ctnica18 da qual nascemos; portanto, em correlao, tambm sentimos uma repugnncia evolucionria pelo lodo, stio de nossas origens biolgicas (PAGLIA, 1992, p. 22). No filme de Siegel, a penugem descrita por Finney deixa de existir, destacando em seu lugar uma substncia lodosa, um lquido pastoso e borbulhante (Figura 1). Apesar das vagens-aliengenas no desenvolverem dentes, a relao entre elas e o mito da vagina dentada tambm pertinente: tanto no romance quanto no filme, como [...] alguma coisa [que] est faltando [...] (FINNEY, 1985, p. 17) que a personagem Wilma descreve os parentes substitudos pelas rplicas aliengenas. O que est faltando justamente o pnis castrado, devorado pela vagina. Neumann discorre sobre o mito da vagina dentada:
A feminilidade positiva do tero surge como uma boca, sendo esta a razo pela qual se atribui aos genitais femininos o termo lbios e, com base nessa equivalncia simblica positiva, a boca, como tero superior, o local do nascimento da respirao e da palavra, o Logos. Da mesma forma, o lado destruidor do Feminino, o tero funesto e mortal, surge com maior freqncia sob a for18 Segundo Paglia, o que o Ocidente reprime em sua viso da natureza o ctnio, que significa da terra mas das entranhas da terra, no da superfcie (PAGLIA, 1992, p. 17).

ma arquetpica de uma boca com os dentes ameaadores mostra. (NEUMANN, 2008, p. 148).

E mais adiante:
O aspecto bocejante-voraz da goela e da fenda, para a apercepo mitolgica, representa a unidade do Feminino que tanto atrai o Masculino como tero voraz, e mata em seu interior o falo para atingir a satisfao e a fecundao, como na qualidade de tero da terra da Grande Deusa, como tero de morte, [que] atrai e absorve todas as criaturas vivas para se satisfazer e se fertilizar. (...) Um Masculino ainda inexperiente em sua evoluo, que vivencia a si mesmo apenas como masculino-flico, vivencia o Feminino como castrador, como assassino do falo. (NEUMANN, 2008, p. 152).

Paglia tambm descreve o mesmo mito, apresentando uma interpretao polmica, porm reveladora: Metaforicamente, toda vagina tem dentes secretos, pois o macho sai com menos do que ao entrar. (...) O sexo, como uma transao mais natural que social, pois na verdade uma espcie de drenagem da energia masculina pela plenitude feminina. (PAGLIA, 1992, p. 24). O que o feminino drena justamente a identidade masculina, o cdigo gentico masculino (se quisermos, como a autora, exemplificar pela biologia): da, [...] para os homens, o sexo uma luta por identidade. (PAGLIA, 1992, p. 24). H ento um [...] vampirismo latente da mulher [...] (PAGLIA, 1992, p. 24), o que nos remete s identidades humanas roubadas pelas vagens-aliengenas e ao ttulo brasileiro dado ao filme de Siegel. certo que Vampiros de almas mais um ttulo comercial conferido aos filmes norte-americanos, mas parece desmistificar o ttulo original (Invasion of the body snatchers), pelo menos segundo nossa interpretao: As mulheres podem ser menos inclinadas a tais fantasias [de estupro], porque lhes falta fisicamente o equipamento para

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a violncia sexual. Elas no conhecem a tentao de invadir fora o santurio de outro corpo. (PAGLIA, 1992, p. 34; grifo nosso). Para retornarmos personagem Wilma, o que percebemos a representao de uma ameaa poltica enquanto ameaa sexual, pois o que falta nas rplicas aliengenas , tanto na diegese literria quanto na cinematogrfica, emoes (FINNEY, 1985, p. 17) e personalidade (FINNEY, 1985, p. 34), ou seja, o que tambm falta no comunista comedor de criancinhas, segundo a mitologia poltica dos anos 195019. Mas por detrs desta primeira alegoria, encontramos uma segunda: o temor narcsico da castrao, da perda da identidade.

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4. Uma ltima considerao


No objetivo deste artigo traar a origem das relaes alegricas entre aliengenas e comunistas, mas gostaramos de citar uma que encontramos entre as Mitologias (1957) de Barthes:
O mistrio dos discos voadores comeou por ser bem terrestre: supunha-se que os discos vinham do desconhecido sovitico, desse mundo to privado de intenes claras quanto qualquer outro planeta. Esta forma do mito cotinha j, em germe, o seu desenvolvimento planetrio; se o disco se transformou to facilmente, de engenho sovitico em engenho marciano, foi porque, de fato, a mitologia ocidental atribui ao mundo comunista a prpria alteridade de um planeta: a URSS um mundo intermedirio entre a Terra e Marte. (BARTHES, 1980, p. 32).
19 Uma provvel origem desta expresso a fome histrica que assolou a China comunista entre os anos 1959-1961, registrando casos oficiais de canibalismo (COURTOIS et al., 1999). Entretanto, independente de sua veracidade histrica, este fato tornou-se um mito de direita: como demonstra Barthes, uma das operaes dos mitos de direita a omisso da histria (BARTHES, 1980, p. 171).

Se no aqui que encontramos a origem de leituras polticas de filmes como Vampiros de almas, pelo menos a citao de Barthes remete a uma tendncia da poca (as mitologias de Barthes so publicadas um ano aps o filme de Siegel). Entretanto, para Barthes (1980, p. 152), ao invs de uma fala oculta, o mito uma fala inocente, como mostram os prprios filmes de fico cientfica dos anos 1950 que adotaram abertamente essas leituras polticas: por exemplo, [...] em O Planeta Vermelho [1952], de Harry Horner, os exploradores espaciais descobriram que os marcianos eram cristos e a notcia provocara uma revoluo anti-comunista na Unio Sovitica. (PERDIGO, 1972, p. 33). O que permanece oculto, portanto, so justamente as outras leituras mitolgicas, especialmente a que apresentamos neste artigo: Para dizer a verdade, a melhor arma contra o mito talvez mitific-lo a ele prprio, produzir um mito artificial: e este mito reconstitudo ser uma verdadeira mitologia. (BARTHES, 1980, p. 156; grifo no original). Talvez nossa leitura, enquanto arma desmistificadora, seja to inocente quanto os prprios mitos, mas h nela, ao menos, uma reivindicao por outras alteridades escamoteadas pela Guerra Fria.

Referncias bibliogrficas
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COURTOIS, Stephane et al. O livro negro do comunismo: crimes, terror e represso. Trad. Caio Meira. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 1999. FINNEY, Jack. Os invasores de corpos. Trad. A. B. Pinheiro de Lemos. So Paulo: Nova Cultural, 1987.

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GINWAY, M. Elizabeth. Fico cientfica brasileira: mitos culturais e nacionalidade no pas do futuro. Trad. Roberto de Sousa Causo. So Paulo: Devir, 2005. GOFFMAN, Erving. The arrangement between the sexes. Theory and Society, v. 4, n. 3, p. 301-331, Autumn, 1977. GONALVES, Sylvio. Um aliengena em cada esquina. Isaac Asimov magazine: fico cientfica, Rio de Janeiro, n. 5, p. 15-18, 1990. HERTZ, Neil. O fim da linha: ensaios sobre a psicanlise e o sublime. Trad. Jlio Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Imago, 1994. JAMESON, Fredric. As marcas do visvel. Trad. Ana Lcia de Almeida Gazolla. Rio de Janeiro: Graal, 1995. KING, Stephen. Dana macabra: o fenmeno do horror no cinema, na literatura e na televiso dissecado pelo mestre do gnero. Trad. Louisa Ibaez. Rio de Janeiro: Objetiva, 2007. MACHADO, Jos Pedro. Dicionrio etimolgico da lngua portuguesa. Lisboa: Livros Horizonte, 1977. NEUMANN, Erich. A Grande Me: um estudo fenomenolgico da constituio feminina do inconsciente. Trad. Fernando Pedroza de Mattos; Maria Silvia Mouro Netto. So Paulo: Cultrix, 2008. PAGLIA, Camille. Personas sexuais: arte e decadncia de Nefertite a Emily Dickinson. Trad. Marcos Santarrita. So Paulo: Companhia das Letras, 1992.

PERDIGO, Paulo. Fico cientfica no cinema: a moral da era atmica. Revista de cultura Vozes, Petrpolis, n. 5, p. 29-36, jun./jul. 1972. POLLACK, Rachel. O corpo da Deusa no mito, na cultura e nas artes. Trad. Magda Lopes. Rio de Janeiro: Record; Rosa dos Tempos, 1998. ROBERTS, Adam. Science fiction. London: Routledge, 2000. SCHOEREDER, Gilberto. Fico cientfica. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1986.

Referncias filmogrficas
VAMPIROS DE ALMA. Direo: Don Siegel. Produo: Walter Wanger. Intrpretes: Kevin McCarthy; Dana Wynter; Larry Gates; Carolyn Jones; King Donovan e outros. Roteiro: Daniel Mainwaring, baseado em livro de Jack Finney. Los Angeles: Walter Wanger Productions, c1956. 1 DVD (83 min).

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As ucronias: sintoma ps-moderno e premonio do multiverso

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Campo Ricardo Burgos Lpez21

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20 Ttulo original: Las ucronas: Sntoma posmoderno y premonicin del multiverso. Traduo de Rodolfo Rorato Londero. 21 Professor da Escuela de Filosofa y Humanidades da Universidad Sergio Arboleda de Bogot (Colombia), onde integrante do Grupo de Estudios Literarios y Culturales. autor de Libro que contiene tres miradas (1994), Jos Antonio Ramrez y un zapato (2003), Pintarle bigote a la Mona Lisa: Las ucronas (2009) e El Clon de Borges (2010). Tambm organizou a Antologa del cuento fantstico colombiano (2007).

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Segundo Kahler (1966, p. 14-15), preciso distinguir entre histria e historiografia. Histria so os acontecimentos que ocorrem no tempo e no espao, e historiografia o relato que se faz dos eventos acontecidos em certo espao e tempo. As ucronias, ento, so narrativas que exploram [...] caminhos alternativos aos que normalmente tem estabelecido a historiografia num dado momento e sobre um dado evento da histria. (BURGOS LPEZ, 2009, p. 13). Por exemplo: o que teria ocorrido se os nazistas tivessem triunfado na Segunda Guerra Mundial? (esse o pressuposto de The Man in the High Castle, de Philip K. Dick); o que teria acontecido se Pilatos tivesse absolvido Jesus Cristo e no o tivesse enviado para a cruz? (tal o assunto de Ponce Pilate, de Roger Caillois). A respeito desse gnero literrio, neste artigo consideraremos cinco momentos. No primeiro, aprofundaremos um pouco mais a definio de ucronia; no segundo, trataremos de abordar o gnero ucrnico como um sintoma ps-moderno; no terceiro, analisaremos certas particularidades ou especificidades das ucronias; no quarto, examinaremos uma sucinta relao das ucronias com a teoria fsica do multiverso; e no ltimo instante, esboaremos um breve comentrio a modo de concluso.

1. Para definir melhor a ucronia


Menciona Pelegrn (2010, p. 16) que, em 1978, o senhor Edward P. Thompson classificou as fices contrafactuais (leia-se histria alternativa e ucronias) como unhistorical shit ou, em outras palavras, merda ahistrica. Sem chegar a estes extremos emocionais coprolgicos, digamos simplesmente que, parte da primeira definio que j temos apontado, as ucronias so uma modalidade de fico contrafactual, isto , uma explorao de o que haveria ocorrido se a histria tivesse tomado caminhos distintos daqueles que realmente tomou. (BURGOS LPEZ, 2009, p. 43). A ucronia consiste em retomar um saber cultural que a antecede (a historiografia em torno de um tema ou episdio) e desmont-lo para rearm-lo de outro modo (geralmente descrevendo essas opes histricas que em nosso universo acabaram na

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tinta ou no se realizaram). A ucronia, ento, constitui no que Leibniz havia chamado um mundo possvel, elaborado a partir de uma reestruturao do que em certo momento concebemos como um mundo real (RODIEK, 1994, p. 114-117). Em termos culturais, o parente mais prximo da ucronia seria a denominada histria alternativa, virtual ou contrafactual, geralmente um ensaio onde um historiador, [...] com base em clculos e dados empricos analisa alternativas distintas s que realmente ocorreram ante uma certa encruzilhada histrica. (BURGOS LPEZ, 2009, p. 15). Este parente da ucronia, menciona Pelegrn, desde a dcada de 1980 intenta de maneira cada vez mais consciente se excluir dela, e para conseguir tal propsito, cada vez pe mais nfase em anlises pormenorizados, uma metodologia definida e um objetivo muito preciso (PELEGRN, 2010, p. 15). Sendo assim, a histria alternativa se limita a estudar alternativas plausveis da histria, deixando que seja o gnero ucrnico o que se ocupe tanto das opes plausveis como das implausveis (PELEGRN, 2010, p. 17).

2. A ucronia como um sintoma da ps-modernidade 2.1 A arte ps-moderna e a ucronia


Na ps-modernidade ocidental, argumenta Lyotard (1999, p. 13-14), a Modernidade esgotada j no acredita que a histria seja apenas uma e nem que vai numa nica direo, tampouco que exista uma nica realidade objetiva que sirva como nico referente, e menos ainda que exista um nico sentido das coisas. Em vez disso, se assume que existe diversidade de histrias e diversidade de direes, que coexistem vrias realidades objetivas que remetem a diferentes referentes e que, por fim, se devem considerar mltiplos sentidos das coisas. Na ps-modernidade assistimos apoteose do poder desrealizador da modernidade, no sentido de que o capitalismo pode destruir tudo: [...] os objetos habituais, os papis da vida social e as instituies. (LYOTARD, 1999, p. 15). Tal eroso de qualquer conjunto de valores tem

seu efeito no mundo da arte, onde tambm ocorre que tudo est sujeito a se demolir e a se desrealizar. O artista do sculo XX j no se interessa em descrever a realidade ou oferecer um referente reconhecvel para o pblico, no apenas porque as artes industriais, como o cinema e a fotografia, hoje em dia fazem melhor essa tarefa do que antes pde faz-la a pintura ou a literatura, mas porque ele consciente de que a arte precisa responder a mltiplas realidades (no apenas a uma) e que, de fato, por no existir uma nica realidade que tenha primazia sobre as demais, o trabalho de um artista o de explorar todos esses universos alternativos que de repente se fazem presentes. Se na ps-modernidade isso a que se chama a realidade j no nico, simples e comunicvel, o artista tem licena total para uma explorao absoluta dos meios e fins de cada disciplina artstica que, frequentemente e em consonncia com tal mote, conduzem a essas obras mltiplas, complexas e incomunicveis da arte ps-moderna. Por outro lado, se um artista quer insistir nas representaes realistas de algo, ele s pode faz-lo incorrendo ou ao academicismo ou ao kitsch, e de um modo que irremediavelmente conduz pardia e ao burlesco (LYOTARD, 1999, p. 15-17). Alm do mais, h outro modo no qual a arte ps-moderna coerente com seu tempo. A modernidade um momento histrico que se baseia em perceber [...] o pouco de realidade que tem a realidade [...] (LYOTARD, 1999, p. 20), e por isso sua insistncia em inventar novas realidades. A cincia e o capitalismo so tpicos produtos modernos, pois ambas nascem da falta de f em certas realidades prvias (seguranas metafsicas, religiosas e polticas) que obriga a inventar outras novas que as substituam. A arte (especialmente a partir das vanguardas do comeo do sculo XX) tambm entra nessa linha de descrena da realidade visvel e de apostar na criao de novas realidades. De fato, no apenas ocorre isso, como se instaura o novo desafio de mostrar o indemonstrvel, de dar forma ao informe, de representar o irrepresentvel, de fazer visvel o invisvel, de tornar finito o infinito (LYOTARD, 1999, p. 21). A arte moderna tambm desrealizadora no sentido que busca apresentar a realidade por trs da realidade perceptvel; j no lhe interessa mostrar

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o mundo tal como todos o podem ver, pois se considera esse mundo visvel apenas como um passo para mostrar o imperceptvel; o que nossos sentidos percebem seria apenas a primeira camada para acessar uma transrealidade que, esta sim, o objeto de interesse desta arte.

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Finalmente, e para concluir esta condensadssima sntese de alguns traos da arte ps-moderna, anotemos que durante a ps-modernidade se exagera a intertextualidade. Dado que a realidade no remete aos fatos, mas que ela mesma apenas uma verso sobre os fatos, resulta que a mesma realidade um texto. Deste modo, se referir a a realidade trazer um texto colado aos outros, um irremedivel exerccio intertextual. A arte ps-moderna quase sempre est aludindo a outros textos prvios para jogar com eles, pela simples razo de que esse ato, provavelmente, o mesmo que pode fazer uma mente humana qualquer durante cada segundo, cada minuto, cada hora e cada dia de sua existncia. A arte ps-moderna esmagadoramente intertextual porque resulta de que viver estar inserido numa esmagadora intertextualidade. Vendo as coisas assim, as ucronias se revelam como um clarssimo exemplo que pe em prtica os aspectos j assinalados do mundo e da arte ps-modernos. Assim como o capitalismo ps-moderno pode desrealizar tudo e dissolver tudo, as ucronias constituem a dissoluo e a desrealizao tanto do passado (que sempre se acreditou slido e imodificvel) como das narrativas cannicas sobre esse mesmo passado. Assim como para o artista contemporneo no lhe interessa a descrio de a realidade visvel, mas a indagao de infinitos mundos possveis, o ucronista se dedica a esquadrinhar as inumerveis realidades alternativas que a historiografia tem deixado de lado (a ucronia a desrealizao da historiografia). Assim como a arte ps-moderna mltipla, complexa e incomunicvel, as ucronias partem de negar tanto a unicidade da histria e da historiografia como a simplicidade das mesmas, e com muita frequncia chegam a resultados tipicamente inefveis. Assim

como a arte ps-moderna deseja usar o registro realista em chave de pardia, nas ucronias usual este recurso. As ucronias, por outro lado, assumem o lema de Lyotard de que a realidade tem pouca realidade; de fato, assumem que o discurso historiogrfico no to real como parece e por isso se dedicam a lhe criar verses alternativas. Sendo assim, aceitam o desafio da arte moderna e pretendem fazer visvel o que no pode ser visto, tornar ser ao que no foi, fazer possvel o impossvel. Assim como a arte moderna e ps-moderna aponta para a realidade por trs da realidade, as ucronias buscam vislumbrar a histria por trs da histria, contemplar o que chamaramos uma transhistria (esse mais alm da histria, do qual a histria apenas uma de suas caras). Por fim, claro que as ucronias dependem da intertextualidade, pois seu poder semntico deriva da necessria comparao entre a verso que elas examinam e a verso historiogrfica que lhes serve para criar uma proposta alternativa.

2.2 Historiografia e ucronia


Em nosso tempo se fez realidade a sentena de Ilya Prigogine quando dizia que [...] todo saber implica uma construo. Tanto nas cincias fsicas como, a fortiori, nas cincias humanas, j no admissvel a ideia da realidade como algo dado. (apud FERNNDEZ MALLO, 2009, p. 82). Em outras palavras, j no se concebe tanto a realidade como algo objetivo l fora do sujeito, mas bem mais como uma construo provisria, uma fico til. Se isto assim no campo cientfico, logo tambm vale no campo da historiografia. Uma verso historiogrfica acaba sendo uma construo provisria ou fico til para dar conta de um fato, mas de nenhuma maneira a ltima palavra sobre um episdio, nem muito menos um relato objetivo do mesmo (na ps-modernidade, cada vez mais claro que uma narrativa objetiva de um fato muito discutvel e que, se existe um relato objetivo de um evento histrico, somente poderia fazer isso uma mente onisciente como a de Deus).

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Se toda verso historiogrfica sobre alguns eventos apenas uma verso deles [...] ento toda verso historiogrfica j implica uma distoro a respeito do que realmente ocorreu. Se isto assim [...] toda verso historiogrfica j uma ucronia (enquanto se aceita a ucronia em si como uma verso distorcida de eventos do passado). (BURGOS LPEZ, 2009, p. 53).

Seja ou no do agrado da historiografia, o fato que ela [...] sempre leva dentro de si um pouco ou muito de contaminao ucrnica. (BURGOS LPEZ, 2009, p. 53). Do mesmo modo, foroso aceitar que a humanidade sempre deve utilizar [...] verses historiogrficas mais ou menos ucronizadas [...] (BURGOS LPEZ, 2009, p. 53) para fins de pensar seu passado. O smbolo da relao entre historiografias e ucronias se encontraria em certo momento da clssica The Man in the High Castle de Dick, a clebre ucronia sobre um mundo onde os nazistas venceram a Segunda Guerra Mundial. No interior do universo que esse romance descreve, circula outra ucronia que narra sobre um mundo onde os nazistas foram derrotados na Segunda Guerra Mundial (The Grasshopper Lies Heavy). Num primeiro instante, o leitor pode acreditar que essa ucronia, inserida na outra ucronia que o romance que lemos, corresponde ao nosso universo (onde, de fato, os nazistas foram vencidos). Contudo, com base em certos detalhes, Dick mostrar que The Grasshopper Lies Heavy tampouco corresponde histria de nosso universo, pois h vrios pontos nos quais ambos diferem. Desta maneira, Dick mostra que h ao menos trs verses distintas sobre o resultado da Segunda Guerra Mundial e que, queiramos ou no, e escolhamos a historiografia que escolhamos, ela j est ucronizada (e, consequentemente e de algum modo, as ucronias tambm se constituem como historiografias). A ucronia resulta ento em um espelho da historiografia, um espelho que como todos os de sua espcie reflete e deforma e que, sendo assim, uma oportunidade para que a historiografia reflita sobre si mesma. A ucronia, como prope McKnight (1994, p. 211), um dos resultados de uma ps-modernidade onde j no to clara a distin-

o entre fico e histria; tambm ns acrescentaramos essa gmea bastarda da historiografia que como toda gmea bastarda pode esclarecer muito sobre sua irmzinha.

2.3 Florescimento da ucronia


Ainda que j tenhamos apontado para algumas das razes pelas quais o gnero ucrnico floresce em nossos dias, no resistimos em agregar outras que assinala Pelegrn (2010, p. 17-18), referindo-se s reflexes contrafactuais (das quais faz parte a ucronia). Em nossos dias h um ambiente propcio para as ucronias primeiro porque de maneira especial durante a segunda metade do sculo XX no Ocidente aumenta a conscincia do papel que o contingente joga na histria; em segundo lugar, o mundo assiste desde o sculo XX crise do determinismo e irrupo de modelos cientficos no lineares como a Teoria do Caos; em terceiro lugar, em nossa poca tudo se converte em espetculo e dinheiro (PELEGRN, 2010, p. 18) e se adota uma atitude irreverente ante qualquer fato. Este ltimo ponto, ns completaramos, consequncia de uma ps-modernidade que tem dessacralizado qualquer elemento cultural e que, como bvio, tambm teria que fazer o mesmo com o passado. Em nosso tempo como diria Marshall Berman (1988) citando Marx tudo o que slido se desmancha no ar e era apenas dedutvel que o passado tampouco escaparia desse destino (por isso, hoje escutamos frequentemente que o passado lquido).

3. Outras caractersticas das ucronias 3.1 A ucronia: jogo srio


Como dizamos, na modernidade e na ps-modernidade tudo se dessacraliza e, como resultado disso, tudo ou quase tudo acaba sendo assumido como um jogo, e nada ou quase nada assumido como srio. Assim

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como Marcel Duchamp, a fim de simbolizar este novo esprito que ri da tradio, em sua obra Monalisa se atreve a pintar bigode no paradigmtico retrato homnimo de Leonardo Da Vinci, as ucronias tambm pintam bigodes na historiografia. Do mesmo modo, assim como a sanha de Duchamp termina sendo muito mais que isso (pois se torna um modo de repensar a pintura e tambm a arte), nas ucronias ocorre o mesmo. Pode em princpio parecer que o gnero ucrnico faz seu trabalho por mero af de se divertir (ao fim e ao cabo essa pura zombaria trao distintivo da arte ps-moderna); contudo, o fato que caso queira ou no - essa brincadeira inicial, onde se encontra a base de um relato ucrnico, tende a se tornar uma nova maneira de ver a tradio e, portanto, se constitui numa maneira de desafi-la. Sendo assim, o que primeiro foi uma simples distrao termina sendo algo muito srio, pois ao ressignificar um evento histrico, o que se est fazendo desafiar um certo juzo e um certo sistema de valores erguido ao seu respeito. Paradoxalmente, as ucronias (ao proclamar modos alternativos de perceber a realidade) terminam desafiando o status quo, criticando-o, desestabilizando-o. Com as ucronias parecia se cumprir outra vez aquela velha sentena de que no h nada mais revolucionrio que um bom jogo.

3.2 Ucronia e anamorfose


Como tambm apontamos antes, uma historiografia uma verso mais ou menos distorcida da histria, uma simulao da histria, assim como a cincia uma simulao do mundo (FERNNDEZ MALLO, 2009, p. 21). Ou seja, a ucronia consiste numa anamorfose do discurso historiogrfico, entendendo anamorfose no sentido que lhe d Lyotard: uma deformao do passado (LYOTARD, 1999, p. 93). De modo mais preciso, a ucronia uma anamorfose de uma simulao denominada historiografia (e, se h que ser coerente, a historiografia uma anamorfose de eventos do passado).

3.3 Ucronia e apropriacionismo


Entende Fernndez Mallo que um trao frequente na obra de arte contempornea o apropriacionismo, isto , que ela se d o direito de intervir e modificar uma obra alheia pr-existente [...] para criar assim outra obra que no necessariamente tem de ser inferior original. (FERNNDEZ MALLO, 2009, p. 87). Sendo assim, a ucronia um gnero literrio eminentemente apropriacionista, pois toma uma obra alheia (uma verso historiogrfica sobre algum episdio do passado), modifica-a e deste modo cria algo novo. A ucronia, ns diramos, tem muito de plgio inteligente.

3.4 Ucronia e heterotopia


Uma disciplina artstica heterotpica caso saia de seu lugar habitual e se expanda para outros mbitos (FERNNDEZ MALLO, 2009, p. 87-88). Isto , caso se apresente formalmente de um modo novo, caso se arrisque em temas novos, caso altere suas regras de jogo, caso se hibridize com outras disciplinas artsticas ou cientficas, caso se cruze com produtos industriais e no tenha medo do mercado. Heterotpico quer dizer expandido e fora de sua localizao natural. Ao nosso modo de ver, a ucronia (e outras modalidades contrafactuais) faz isso com a historiografia. Pois ela mesma, a historiografia, tende a ser demasiada sria e a fechar seu discurso na torre de marfim dos especialistas. Por outro lado, a ucronia retira a historiografia de seu habitat e a obriga a ingressar em novos terrenos, no teme o industrial e os meios de comunicao, consegue que o cidado comum se interesse por histria, e no apenas os especialistas. A ucronia possibilita uma historiografia expandida ou heterotpica, com todos os riscos que isto possa apresentar.

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3.5 Ucronia e transfico


A transfico um conceito de Richard Saint Gelais que alude ao fato de que nenhum texto, por extenso que seja, explora todos seus files discursivos; isso implica que todo texto deixa cabos soltos, que nunca est completo em todas suas possibilidades e que textos posteriores podem continu-lo. Por essa razo que se podem escrever sagas como as de James Bond de Fleming, se pode rodar infinito nmero de filmes sobre Batman ou os quadrinhos de Superman podem durar desde 1938 at nossos dias. Em qualquer destes casos e em outros anlogos, sempre sobra muito tecido de onde cortar e sempre h brechas que se podem explorar ad infinitum. As ucronias so um exerccio transficcional, pois completam um captulo que toda narrativa historiogrfica deixa aberto: o que teria acontecido se a histria tomasse um caminho distinto do que realmente tomou? Sendo assim, as ucronias constituem por sua vez num novo texto inconclusivo que deixa novos vazios que textos posteriores tambm viro a preencher (BURGOS LPEZ, 2009, p. 22-25).

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3.6 Sobre a utilidade da ucronia


Ainda que a ucronia seja um jogo, diversos autores concordam em lhe atribuir utilidades (no apenas a ela, mas s distintas variedades de reflexo contrafactual onde tambm est includa a histria virtual ou alternativa). Rodiek recorda que, para Umberto Eco, ao considerar tambm o possvel, a ucronia contribui para entender como ocorreu realmente a histria (apud RODIEK, 1994, p. 110). Sendo assim, prossegue Rodiek, as ucronias contribuem para que o leitor entenda que a histria no [...] um processo coerente, plausvel e inevitvel [...], mas que frequentemente ela contraditria e imprevisvel. Renouvier (quem acunhou a palavra ucronia) atribua ao ucronista um trabalho moral: mostrar que a histria no um trajeto predestinado e fatal, e que o livre arbtrio humano tem um papel nela (apud RODIEK, 1994,

p. 113). Segue a mesma linha Rodrigues quando assevera que ucronia e histria alternativa so ferramentas que desfazem a iluso determinista na histria (RODRIGUES, 2009, p. 147). Pelegrn aponta para uma dupla utilidade da ucronia e da histria alternativa: no apenas serve ao historiador profissional para no cair em tentaes de conceitualizao da histria como algumas das citadas, mas tambm um material eficaz para ensinar histria, pois estimula o interesse dos estudantes pelos problemas polticos e sociais, e os obriga a analisar relaes causais de um modo disciplinado, servindo como introduo ao mtodo cientfico (PELEGRN, 2010, p. 19-20). Por fim, as fices e ensaios contrafactuais alimentam nos estudantes o pensamento crtico e o raciocnio tanto convergente (lgico) como divergente (a criatividade). um joguinho que, por oferecer uma viso inovadora para um conjunto de eventos, possui tambm qualidades cognitivas.

3.6 Um risco
A ucronia, portanto, envolve o mesmo risco que sempre tem estado latente na viso ps-moderna: o naufrgio num total relativismo de valores, com as consequncias que da pode seguir. As narrativas ucrnicas insistem tanto em que o passado j no slido e definitivo, mas lquido e quase totalmente reconfigurvel, que num dado momento bem podem deixar o homem sem um teto ao qual se acolher O que pode ocorrer a um ser humano que j no pode assinalar com preciso o que aconteceu ontem, anteontem, h uma semana, h um ano, h um sculo ou h um milho de anos?

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4. Ucronia, vida pessoal e premonio do multiverso 4.1 Ucronia e vida pessoal


Dissemos antes que, de algum modo, toda historiografia j uma ucronia, enquanto que qualquer verso de um fato, por completa que seja,

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no deixa de ser una interpretao e por fim uma distoro (seguramente de boa f) de um evento. Certa vez, C. S. Lewis disse que ignoramos tanto sobre o homem da Antiguidade ou da Idade Mdia, que um homem de hoje possui uma imagem que mais bem se assemelha a um fantasma a respeito do que seguramente foi um autntico homem da Antiguidade ou da Idade Mdia. Algum bem poderia indicar que o conhecimento que a maioria dos homens atuais tem dos eventos do passado tende a ser, em grande parte, uma galeria de fantasmagorias. Isso nos leva a concluir que o marco histrico (ou uma importantssima frao dele) dentro do qual vive a maioria (ou a totalidade) de seres humanos o de uma histria ucronizada. A respeito da histria de nossa espcie, os humanos parecem condenados a viver em verses ucronizadas dela. O interessante desse assunto que, provavelmente, esta mesma situao ocorre com nossas histrias pessoais: muito factvel que grande parte do que suponhamos como o realmente ocorrido em certo instante de nossa vida seja bem mais uma verso ucronizada do que na verdade aconteceu. Hoje em dia, os psiclogos concordam que a memria humana no uma mera reproduo do passado, mas que um processo criativo mediante o qual se suprimem dados, se agregam outros, se exageram detalhes ou os diminuem. Exemplos extremos por todos conhecidos como os de lavagens cerebrais em prisioneiros que lhes induzem a recordar fatos que nunca aconteceram, meninos que narram como reais eventos que somente aconteceram em sua fantasia, psiquiatras que induzem seus pacientes a recordar coisas que nunca se passaram, etc., nos fazem levar em conta que muito factvel que a memria atual de nossa vida j esteja muito retocada, e que em certos aspectos de nossa existncia talvez no seja muito sensato confiar em tais recordaes. Tambm a memria pessoal que fundamenta nossas vidas est um pouco ou muito contaminada de ucronia. De algum modo, uma certa quantidade do que recordamos como nosso passado uma semirrealidade, uma ucronia cmoda ou incmoda dentro da qual nos instalamos.

4.2 Ucronia e multiverso


O gnero ucrnico sempre tem cotejado com a noo de multiverso, com a ideia de que todo nosso universo (com suas esmagadoras dimenses que j em si nos fazem sentir insignificantes) seja apenas um entre uma infinidade de universos paralelos (o que nos faz sentir todavia mais insignificantes). O interessante que hoje essa ideia seja defendida como uma descrio correta da realidade por fsicos to prestigiados como David Deutsch. Em seu clssico texto The Fabric of Reality, Deutsch conclui que a teoria quntica implica a existncia de um multiverso, e que nosso universo apenas um entre uma inumervel quantidade de universos coexistentes. Para surpresa do homem, [...] a realidade muito maior do que parece e [...] em sua maior parte invisvel. Os objetos e eventos que nossos sentidos e nossos instrumentos podem observar de maneira direta no so mais que a ponta do iceberg. (DEUTSCH, 1999, p. 55). O universo que habitamos, e que ingenuamente supomos como todo o texto por ler, resulta em apenas um lxico ou captulo de outro megatexto que o multiverso. Para assombro de seus leitores, Deutsch demonstra que cada Joo Paulo deste universo apenas um dos inumerveis Joo Paulos que neste mesmo momento esto existindo em outros universos (voc que l este texto apenas um dos muitos vocs que neste momento tambm leem este mesmo artigo, ou um muito similar, em outros universos). Deutsch mostra tambm que nosso universo, com todos seus seres vivos e conscientes, nem sequer o centro do multiverso (como ingenuamente acreditamos), mas simplesmente um universo a mais na cadeia incalculvel de universos que tambm se imaginam como o centro de tudo (DEUTSCH, 1999, p. 43-64). Em certo momento, inclusive, Deutsch recorda que muito provvel que quando um Joo Paulo morre neste universo, outros Joo Paulos idnticos ao que morreu em nosso universo continuem vivendo em outros universos (FOLGER, 2001, p. 30). Como se disse a partir da teoria do multiverso de Deutsch, demasiadas possibilidades se tornam reais, mas mencionaremos apenas duas: o que presunosamente chamamos

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Histria Universal resulta ser apenas uma histria local no multiverso, e caso isto seja possvel, ento forosamente tem que acontecer em algum ponto do multiverso (deste modo, as ucronias e as histrias alternativas resultam ser reais em algum lugar do multiverso; quem sabe nem todas ocorram, mas acontecem muitas mais das que suponhamos).

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A teoria de Deutsch perturbadora e da que encontra muita resistncia inclusive entre os fsicos contemporneos; no apenas nos faz sentir menos que micrbios, mas nos assusta pensar, por assim dizer, que Jesus Cristo provavelmente apenas terminou na cruz em nosso universo, porque em outros possvel que no tenha terminado assim (e ento a ucronia Ponce Pilate de Roger Caillois resulta mais verdadeira do que desejaramos). Em todo caso, eu no me surpreenderia se no futuro se consiga demonstrar que as ucronias no so pura fico, como alguns acreditam, mas que h tempos previam a realidade (e sei que essa consequncia pode dar medo).

5. Concluso
Como temos dito ao longo desta exposio, a ucronia um gnero onde se revelam as marcas tpicas e as taras da ps-modernidade, ela faz parte de uma cultura onde todo o slido se desmancha e at o passado resulta instvel. A ucronia um jogo srio e um espelho onde as historiografias descobrem que so mais parecidas com ela do que elas mesmas quiseram. uma anamorfose ou deformao dessa outra anamorfose ou deformao que chamamos historiografia. A ucronia apropriacionista, transficcional e propicia um discurso historiogrfico heterotpico. Ainda que seja um jogo, apresenta tambm utilidades tanto para o historiador profissional como para o aficionado. Sendo assim, inegvel que o gnero corre o mesmo risco ps-moderno de deixar o homem sem um lugar onde se assentar. Por outro lado, bem pode se asseverar que cada ser humano leva sua vida no interior de uma matriz ucrnica e que as fices ucrnicas resultam ser premonies do multiverso.

Para concluir, as ucronias correspondem a esse insacivel desejo de liberdade que caracteriza o homem desde a Modernidade, desejo insacivel que, pretendendo se libertar de tudo, busca tambm se libertar do passado e do tempo (um desejo que todos ns, seres humanos, levamos em nossos coraes). Em todo caso, a ucronia no a merda ahistrica que alguma vez se disse em 1978; ela apesar do senhor Thompson e caso se demonstre que David Deutsch tem razo bem pode ser uma das chaves da realidade.

Referncias bibliogrficas
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A fico cientfica e a sala de aula: a evoluo da imagem do professor e da sala de aula na viso do cinema de fico cientfica
Carlos Alberto Machado22

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22 Doutor em Educao pela Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Mestre em Educao pela Universidade Federal do Paran.

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O equilbrio entre fico e realidade mudou na ltima dcada. Seus papis esto invertidos. Somos dominados pela fico. O papel do escritor agora inventar a realidade. J. G. Ballard

1. A cincia e o imaginrio
A fico cientfica costuma se utilizar muito da matria-prima da cincia, mas manipula seus instrumentos, resultando em um compromisso com a imaginao e a fantasia. Sabe-se, atualmente, que a verdade cientfica no definitiva, e a prpria cincia cartesiana j a modificou com o passar do tempo, inmeras vezes. A verdade de um sculo no , necessariamente, a mesma de outro, e a mesma cincia de hoje j no mais sinnimo de verdade absoluta. Dentro de sua viso de causa e efeito, no explica mais a complexidade do universo moderno percebido e sempre ir esbarrar nos limites impostos pelo pensamento racional. Portanto, o discurso ficcional da fico cientfica, caracterizado pela extrapolao da imaginao cientfica, vem para manipular a matria-prima do pensamento lgico-formal e estimular a busca de novos parmetros para o pensamento cientfico. De certa forma o exerccio da explorao de potenciais futuros pode ser um dos principais objetivos disciplinares da fico cientfica na educao. Vivemos em uma sociedade atribulada com mudanas sociais rpidas, as quais nos foram a olhar para o futuro. Essa busca futurstica deve ser uma funo bsica e contnua no campo da educao. Se levarmos em conta o princpio de que os educandos devem estar preparados para um mundo em que uma iminente diversidade embrionria de novos estilos de vida, valores e sistemas sociais concorrero para coexistir, ento, a educao deve necessariamente expandir seu domnio disciplinar para o campo da projeo futurs-

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tica tambm, a fim de poder abarcar o exame do que possvel no potencial do desenvolvimento humano. Essa literatura vem, h pelo menos um sculo, discorrendo sobre temas pertinentes s transformaes incipientes da sociedade humana em seus aspectos sociopsicolgicos, antropolgicos e, em particular, s derivadas da cincia e tecnologia. Assim sendo, a fico cientfica uma verdadeira biblioteca de imagens futuristas, depsito de esperanas, receios, projees e conjecturas de homens e mulheres, cujo esprito de vanguarda acompanha e perscruta a condio evolutiva da humanidade. Consequentemente, um campo inestimvel de verificao, na antecipao e criao de fatos que esto por vir. Pois, segundo Jacqueline Held: [...] mesmo quando um autor, por outro lado, procura prever est consciente de antecipar , a partir dos conhecimentos de sua poca, o que poderia ser o universo tcnico do amanh ou de depois de amanh. (HELD, 1980, p. 61). Logo aps a Segunda Guerra Mundial, em um conto de 1945, bem antes que fossem produzidos os primeiros satlites artificiais, o escritor ingls Arthur C. Clarke, autor da novela que deu origem a 2001: Uma Odisseia no Espao, criou a ideia de satlite geoestacionrio, objeto em rbita que permanece fixo em relao a um observador na superfcie do planeta. Ainda de acordo com Held: [...] a fico est muitas vezes adiante da cincia, antecipadora inconsciente que forja, a partir dos sonhos humanos, objetos pr-cientficos e pr-tcnicos. (HELD, 1980, p. 60). Assim sendo, a fico cientfica, atravs de seus filmes to almejados pelos jovens de hoje que de alguma forma podem influenci-los, tambm pode estar apontando para caminhos alternativos no campo da educao, rea que nem sempre acompanha a rapidez social das mudanas da juventude contempornea. Dessa forma, sabendo da [...] emergncia de um novo tipo de estudante, com novas necessidades e novas capacidades [...] (GREEN; BIGUM, 1995, p. 209), atravs deste artigo, pretende-se analisar alguns filmes do gnero verificando como a sala de aula vem sendo retratada, ou imaginada pelos

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roteiristas e escritores deste estilo. Como vista a imagem do professor e a do aluno? Como so vistos os recursos de ensino e aprendizagem, pois nem sempre a sala de aula est presente? Os filmes foram selecionados de acordo com conhecimento prvio sobre a temtica. A maioria estadunidense e, apesar do conhecimento sobre obras do gnero de outras nacionalidades, no foram encontrados filmes mostrando salas de aula ou materiais didticos. Buscou-se analisar todos os filmes conhecidos de fico cientfica que se teve conhecimento at ento, incluindo sries televisivas. No total foram dez filmes e trs sries de fico cientfica observados, perfazendo um total de treze obras que cobrem o perodo da dcada de 1960 at a contemporaneidade. Essa anlise se faz presente, pois como afirmam Green e Bigum, [...] sentimos que cada vez mais necessrio pensarmos de uma outra forma, que cada vez mais necessrio pensarmos de forma diferente isto , achamos que preciso reimaginar essa questo, escrevendo fices educacionais muito mais interessantes e desafiadoras. (GREEN; BIGUM, 1995, p. 210). Conclui-se que esse artigo auxilie nesse sentido, pois [...] como educadores/as, devemos avaliar aquilo que j est ocorrendo em nossas salas de aula, quando os/as aliengenas entram e tomam seus assentos, esperando (im)pacientemente suas instrues sobre como herdar a terra. (GREEN; BIGUM, 1995, p. 218). A ideia analisar o imaginrio dos roteiristas, pois como afirma Held: [...] o imaginrio o motor do real, que ele leva ao progresso. (HELD, 1980, p. 13). A autora tambm lembra, e isso tambm importante ser salientado, que se a imaginao no cultivada, atrofia-se. O escritor de fico cientfica, Robert Silverberg, fala que [...] um dos papis da fico cientfica prevenir o denominado choque com o futuro. Quem mergulhou no conceito de fico cientfica preparou-se para o que viria em seguida. Podemos ficar horrorizados com o futuro, mas pelo menos ele no nos surpreender. (O ADMIRVEL, 1992). No tarefa fcil definir o gnero fico cientfica. Historicamente, esse gnero literrio tem sido associado a contedos temticos que denotam

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a extrapolao de tendncias cientficas ou tecnolgicas, ou mesmo, a pressuposio de novas descobertas e invenes, bem como suas influncias sobre a sociedade. Desse modo, o autor deveria ser capaz de demonstrar, convincentemente e de forma inteligvel, a verossimilhana desse universo extrapolar, ou de, pelo menos, induzir o leitor suspenso da descrena, atravs da qual os acontecimentos descritos em sua narrativa extraordinria fossem considerados plausveis. Em dcadas recentes, tornou-se mais difcil a caracterizao da fico cientfica apenas nesses termos, pois a cincia expandiu e novas tendncias ficcionais surgiram, influenciando e extrapolando, sobremaneira, paradigmas sociais ordinrios e futuros. possvel verificar esse tipo de tendncia em contos utpicos ou distpicos (antiutpicos), mas a linha, outrora ntida23, entre Fico Cientfica pura e o gnero da Fantasia desfez-se, surgindo, ento, os contos de Fantasia Cientfica, que discorrem sobre temas de magia e afins de uma forma consistente e predizvel, com percia quase cientfica. Nesse gnero, a definio fico especulativa inclui estilos novos de narrativa e tambm descreve a mistura de elementos mitolgicos com introspeco psicolgica concentrada, com rigor metodolgico assemelhado ao da especulao cientfica em um laboratrio. O Ciberpunk24, por exemplo, junto com o Steampunk25 e o
23 Alguns autores acham importante separar filmes de Fico Cientfica como Eu, Rob de filmes de Fantasia Cientfica, como Guerra dos Mundos. O primeiro tem mais embasamento cientfico plausvel. 24 Fico Cientfica que demonstra mundos futuros onde a tecnologia convive com a degradao humana. Distopia predominantemente influencivel na FC cinematogrfica nos anos 1980 e 90 em filmes como Mad Max e seus predecessores. 25 Steam = vapor, punk = revoluo. O subgnero traz narrativas em universos paralelos onde o vapor continuou sua evoluo e a eletricidade ficou em seus primrdios, estagnada. Assim, observamos um certo atrativo por esttica retrofuturista onde a moda vitoriana vem acompanhada por equipamentos e armas a vapor, visto que se o mundo continua-se a evoluir dessa maneira acabaria com as matas e a poluio aumentaria de outra forma, mostrando um mundo ps-apocalptico. As Loucas Aventuras de James West, bem como a srie da dcada de 1970 com esse nome, A Liga Extraordi-

Dieselpunk26, surgiram dentro da fico cientfica nos ltimos 40 anos, sendo subgneros desta, o que proporciona novas e imaginativas narrativas especulativas. A grosso modo, todas as caracterizaes de Fantasia Cientfica citadas acima fazem parte tambm da classificao geral da fico cientfica. Portanto, neste trabalho, o termo fico cientfica est sendo tratado como o gnero principal que a populao mais conhece, cuja definio preponderante gera subgneros tais como a Fantasia Cientfica e que a tudo engloba.

2. Previses acidentais da fico


O porvir, ou a antecipao dele, o tema que mais desperta a ateno da imprensa e dos curiosos no campo da fico cientfica. A mdia explora o assunto, saturando cadernos de jornais ou revistas com matrias comparativas entre os contedos previsveis dos contos ou filmes e a realidade presente. Isto ocorreu, por exemplo, no ano de 1984, ano do ttulo do livro de mesmo nome de George Orwell, escrito em 1948, em uma discusso analtica nos veculos de comunicao. A obrigao de escrever previses exige do escritor do gnero conhecimentos aqum da cincia e tecnologia. Mas atualmente nota-se uma certa despreocupao por parte dos escritores em comparar ou predizer acontecimentos, at porque para uma parcela da mdia no existe mais o que se inventar. De qualquer maneira a maioria dos escritores do gnero atualmente est mais preocupada em escrever boas histrias, que estejam, de alguma forma, comprometidas em explorar as metforas e os limites da realidade em que vivem. Nesse sentido, a fico cientfica no se
nria e o anime SteamBoy, seriam algumas das obras que mais se aproximam deste estilo. Na literatura no Brasil foram lanados recentemente os livros Steampunk pela Tarja editorial, Vaporpunk, O Baronato de Shoah, ambos pela Editora Draco, e Deux Ex Machina pela Editora Estronho. 26 O nome deriva do combustvel diesel e motores a combusto, muito utilizados nas dcadas de 1930, 40 e 50 e ainda nos dias atuais. Demonstra mundos retrofuturistas onde a tecnologia convive com o diesel. Na fico cientfica cinematogrfica podemos citar os filmes Rocketeer e Capito Sky e o Mundo de Amanh.

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presta ao servio pblico e sim ao prazer de criar histrias que acalentem as emoes dos leitores e ou telespectadores (TAVARES, 1986, p. 37). Mesmo em nossa realidade no ficcional, existem contribuies da cincia que no vm tona, por conta de interesses polticos ou econmicos. Percebemos isso quando se trata de combustveis, por exemplo. Pelo menos uma vez a cada dcada, observa-se em matrias jornalsticas automveis movidos a gua, hidrognio ou lixo, produtos complicados a serem controlados pelo governo, ou at mesmo em invenes pouco divulgadas ou omitidas de nossas vidas. Como exemplo e para ilustrar esse tema, citamos a revista Mergulhar (1984) que circulou pelas bancas brasileiras. Em seu nmero 12, publicou uma matria sobre a descoberta que iria revolucionar a maneira que os mergulhadores submergem na gua. Trata-se de um projeto denominado hemoesponja (hemoesponge), baseado em pesquisas bioqumicas realizadas em esponjas marinhas. O casal de bilogos Clia e Joseph Bonaventura, da Universidade de Duke (EUA), que pesquisaram durante anos, j tinha descoberto e elaborado a hemoesponja quando cedeu a entrevista a referida publicao. O invento admitiria que, um mergulhador usando a hemoesponja em um recipiente de aproximadamente 1 litro em sua cintura, poderia permanecer constantemente debaixo dgua por at dez anos. Pelo menos a capacidade do aparelho assim o permitiria. Ele retiraria oxignio da gua permitindo ao mergulhador respirar em baixo dgua por longo perodo de tempo sem necessidade de manuteno, como observa-se nos atuais cilindros de mergulho. Seria leve e sua durabilidade e eficincia seriam garantidos por pelo menos uma dcada. Isso, com certeza, revolucionaria sobremaneira o mergulho e a explorao submarina. Segundo o artigo, a agncia financiadora da descoberta era a Marinha norte-americana que, por contrato, teria o direito cedido do uso exclusivo, possivelmente para uso militar, por dez anos. Ora, dez anos j se passaram h muito e pelo que se consta, a tal hemoesponja ainda no se encontra no mercado especializado. Ainda so utilizados os mesmos cilindros

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pesados, dispendiosos e no muito seguros para se permanecer sob a superfcie marinha, inventados e aperfeioados h mais de um sculo. Curiosamente observou-se que, no dcimo episdio da primeira temporada da srie de fico cientfica submarina SeaQuest DSV (1993-1996) denominado The Regulator, chega-se a mencionar a hemoesponja, passando a idia de que se trata de fico quando na realidade fora inventada na dcada de 1990 pelo casal Bonaventura. Mas que benefcios a hemoesponja nos traria hoje? Sem dvida uma reflexo que fica ao leitor. A ironia nesse caso que a fico cientfica acaba utilizando descobertas cientficas como se fosse apenas fico e no realidade.

3. A sala de aula nos filmes de fico cientfica


Como eram as salas de aula no perodo antigo? possvel afirmar que se constituam como os peripatos, corredores cobertos dos antigos Liceus de Aristteles, repletos de colunas onde o filsofo apreciava caminhar enquanto ensinava seus discpulos aprendizes, ou a Academia de Plato onde corpo e mente eram ocupados, possuindo enormes espaos para o ensino. J as pinturas medievais dos sculos XII e XIII, retratam a imagem do professor dentro do que aparenta ser um tipo de capela e os alunos sentados em enormes bancos de igreja com seus livros dispostos deitados em uma soleira de janela da prpria sala, agora menor do que no perodo grego/romano. O quadro-negro, como apoio tecnolgico, possivelmente surgiu posteriormente, at porque livros deveriam estar com os professores e no necessariamente com seus alunos. Apenas com o advento da imprensa de Gutenberg o livro chegou s mos dos curiosos aprendizes. Mazelas parte, no relativamente difcil encontrar filmes do gnero que retratem imaginrias salas de aula, professores, alunos e a tecnologia que neste caso estar por vir. A princpio imagina-se que seja complicado para um roteirista ou escritor escapar da imagem tradicional incrustada em sua

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mente, onde normalmente o mestre costuma estar em frente a um quadro-negro e seus educandos em carteiras enfileiradas sentados sua frente. Tambm no podem ser ignoradas as ideologias que vm embutidas na viso de cada escritor ou roteirista cinematogrfico. Assim, querendo ou no, o filme se torna um agente transformador de mentes.

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A pelcula que ser citada a seguir no se trata do gnero fico cientfica e sim de um drama histrico. Em Nome de Deus (1988) aborda a histria do filsofo e professor Abelard e se passa na Frana no sculo XII. O mestre, lembrando os filsofos antigos como o j citado Aristteles, apreciava ministrar suas aulas enquanto perambulava com seus discpulos pelas ruas de Paris, ou pelos corredores e escadas da universidade onde lecionava. O modelo de escola ainda hoje persiste no modelo tradicional, com o professor na frente, e os alunos enfileirados, numa sala de aula em formato quadrado ou retangular. Apesar disso, a escola deixou de ser um lugar onde se ensina a decorar coisas para ser um lugar onde se ensina a questionar e a ser analtico. A tendncia da geografia, do espao da sala de aula dos modelos tradicionais, levar a profundas modificaes que possivelmente alguns roteiristas conseguiro imaginar. Como exemplo citamos a luva educadora utilizada por um professor j no piloto da srie Earth II (1994) intitulado First Contact. Trata-se de um computador em formato de luva que permite a exibio de imagens hologrficas (sem culos especiais), onde o contedo demonstrado e manipulado pelo professor a seu bel prazer. A imagem do professor aqui ainda o de orientador, moderador e detentor do conhecimento. Ele explica o que est sendo mostrado nas holografias e levanta questionamentos com seus alunos. Nesta srie em particular, percebe-se o ensino pedaggico-crtico em vigncia. A sala de aula ao relento, nesse caso, recorda de certa forma a maneira como os pedagogos ensinavam na poca dos gregos enquanto acompanhavam seus alunos at os Ginsios ou os Liceus. A luva didtica tambm aparece como instrumento de anlise no evasivo nas mos de uma mdica.

Outro filme que aborda tecnologia similar em um ambiente no educativo, mas condizente com as atuais tecnologias encontradas em sala de aula Minority Report (2002). O ano da histria 2054. O policial John Anderton utiliza uma tela interativa que funciona com os movimentos de seu usurio, como se as mos fossem o mouse do computador. Este tipo de tecnologia j evidenciado no mercado de videogames, constantemente divulgado pela mdia. Uma srie de fico cientfica que aborda a sala de aula Deep Space Nine (1996), baseada no universo de Jornada nas Estrelas criado por Gene Roddenberry que retrata o fictcio sculo XXIV. Dois episdios demonstram uma sala de aula em plena estao espacial. Na primeira temporada da srie, no quarto episdio A Man Alone (1993) , a sala de aula em questo pequena e apresenta algumas poucas carteiras. Os roteiristas insistem em fazer um dos protagonistas, comandante Sisco, a presentear a professora com um sino, smbolo da educao tradicional. Cinco alunos aparecem sentados e a professora Keiko Obrien inicia ento sua aula. Ainda na mesma temporada, no 20o episdio In the Hands of the prophets (1993) , observamos a mesma professora ministrando uma aula sobre histria e cincia. A sala agora maior com cerca de 16 carteiras e o mesmo nmero de alunos, todas com telas de computador acopladas. Cada aluno segura um tipo de caneta, ou marcador que possivelmente serve para assinalar ou escrever em seus consoles individuais. Uma tela maior lembrado a posio central do quadro-negro encontra-se atrs da professora que permanece em p enquanto explica. A tela demonstra grficos em 2D e vdeos ilustrativos. possvel observar que os alunos s abrem a boca para falar quando a professora questiona algum assunto relativo ao contedo proposto. Todos os 16 alunos esto comportados e interessados na temtica ministrada pela professora. No 36o episdio da segunda temporada de Lost in Space (1966), que se passa em 1997, denominado The Android Machine, aparece pela primeira vez na srie o sistema educativo das crianas Will e Penny Robinson. A sala

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de aula ao relento, duas carteiras dispostas lado a lado afastadas do quadro que apresenta a imagem de um mapa da Amrica do Norte. O professor, um rob sofisticado, substitudo por uma professora chamada Verda que agora ministra as aulas, transformando o quadro esttico em uma tela de vdeo, o que desperta a ateno e o interesse imediatos dos dois alunos, at ento meio apticos. Verda uma mquina androide que tem conhecimento acumulado sobre a Galxia, enquanto o rob limita-se aos conhecimentos de nosso planeta. Os estudantes sentados e comportados tm em cima das carteiras dois livros cada, um caderno e lpis. Aqui a ideia de conhecimento acumulado se sobrepe a minoria, como se o curso de ps-graduao se justifique como sempre superior ao de graduao. 21 de junho de 2024, data em que se evidencia, pelo menos no filme de fico cientfica 13o Andar (1999), uma tecnologia to envolvente que fica difcil no imaginar que ser aproveitada no futuro como recurso didtico para a educao. Afinal vivenciar holograficamente momentos histricos ser a melhor forma de absorvermos e compreendermos nossa histria, apesar de ainda assim ser um ponto de vista de um historiador com sua ideologia predominante. Star Trek Next Generation (1987) j nos trazia tal viso hologrfica como possvel uma dcada antes e ela j apontava tal instrumento como potencial ferramenta pedaggica. Em A Mquina do Tempo (1960) de George Pal, inspirado na obra-prima de H. G. Wells do mesmo nome escrita originalmente em 1895, ou seja, no final do sculo XIX, estando no tempo ficcional de 800 mil anos aps a nossa era, se evidencia um aparelho de gravao muito similar ao CD atual, denominado anis falantes. Tratam-se de pequenos discos ocos de metal que, quando rodopiados por sobre uma plataforma redonda, transmitem sons gravados de depoimentos como um dirio de informaes histricas. O livro original de Wells fora escrito em 1895 e tentava descrever uma tecnologia futura bem a frente de seu tempo. A similaridade com o CD extraordinria e fica difcil afirmar que H. G. Wells no foi o precursor de tal tecnologia.

Ocorreu um aprendizado por parte do protagonista que em off explicou sobre o conhecimento que os anis falantes lhe transmitiram. Uma forma didtica de aprendizado com o uso da tecnologia recordando nitidamente as aulas do extinto curso de ingls CEBEL, da dcada de 1970, que deu o calote na populao paranaense na dcada de 1990. No filme Gattaca (1997), a sala de aula demonstrada, local onde estudantes a pilotos de foguetes se preparam para suas misses futuras, comporta cerca de 60 carteiras de aula. So mdulos em formato anatmico de meia lua contendo em cada console um pequeno computador do tipo laptop, iluminado por luzes frias adaptadas na parte interna do mvel. Todas disponibilizadas em seis fileiras em linha reta com um afastamento maior no meio criando um corredor. Cada estudante recebe um programa selecionado para seu nvel onde estuda compenetrado. O teto amplo e aberto no meio, permitindo que passantes possam enxergar os estudantes a distncia. Um lugar assptico reforado pela temtica do roteiro que valoriza e discrimina pela seleo gentica dos indivduos, desde o seu nascimento. Percebe-se a ausncia direta do professor, mas ele existe, supervisionando o trabalho dos alunos como monitor. Tambm foi possvel perceber a existncia de um diretor do programa espacial que invariavelmente est supervisionando os professores e os alunos. Um tipo de estudo rgido constantemente direcionado e monitorado. Um ambiente pesado onde a meia luz predomina. Uma viso preocupante do que possa vir a ser o ensino. A interao entre aluno e professor totalmente profissional, fria e afastada do calor humano. Apesar de ter sido indicado pela NASA como o filme de fico cientfica mais plausvel, penso que no quesito sistema educacional ele esteja longe de nossa realidade futura.27 Em I. A. Inteligncia Artificial (2001), na primeira cena do filme, o proprietrio de uma empresa encontra-se ministrando uma palestra-aula para seus funcionrios. Como so muitos, esto em sua maioria dispostos em p, pois no cabem nas cinco mesas arranjadas dentro da sala em questo,
27 Disponvel em: <http://www.digitalspy.co.uk/movies/news/a295697/2012-named-most-absurd-sci-fi-ever.html>, Acesso em: 11 ago. 2011.

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que se encontram frente do palestrante. Num ambiente onde a tecnologia no se faz presente, surge um androide, como se fosse um dos funcionrios presentes, mas que, na verdade, est ali apenas para servir de exemplo a uma explicao sobre os conceitos e a evoluo da robtica. A genialidade do protagonista constantemente exacerbada pela plateia que procura bater palmas a cada intervalo de raciocnio, o que algumas vezes, criticado pelo prprio palestrante. No contemporneo O Guia do Mochileiro das Galxias (2005), o livro torna-se o principal aliado do protagonista que, sem seu planeta natal, depende dele para sobreviver na galxia. Como o livro pertence a um aliengena mochileiro, proveniente de civilizao avanada, ele visto no filme como tecnologia de ponta e por isso se encontra nos exemplos. O livro mais parece um Pad que menciona termos e histrias do universo quando o usurio solicita ou menciona uma palavra. Uma espcie de Enciclopdia Galctica, mas que necessita de um monitor constantemente ao lado do usurio durante quase todo o filme. Outra obra cinematogrfica que demonstra tecnologia educativa similar Duna (1984), de David Lynch, que se passa em 10191. Poul Atreides, o protagonista da histria, est estudando sozinho em uma grande mesa de madeira onde existem pelo menos oito tabletes, lembrando os atuais Pads. Um deles utilizado por Poul, disposto em um tipo de apoio de mesa para coloc-lo em um ngulo de 45 graus, que serve para facilitar sua visualizao. Ao lado, verifica-se cinco livros e alguns tubos de papelo que recordam papiros. O Pad tem uma pequena tela e quatro botes. O livro-filme, como chamado na pelcula, ensina utilizando imagens e som, lembrando os atuais computadores. Percebe-se que o toque de botes modifica as imagens, levando-as a outras explicaes didticas. Em Tropas Estelares (1998), a sala de aula apresenta carteiras comuns com computadores embutidos, livros, cadernos e canetas ou lpis. O professor est presente e o detentor do saber. Lembra demasiadamente o ensino tradicional e tecnicista, o que no caso se justifica por se tratar de uma escola

militar. A nica preocupao por parte dos roteiristas em demonstrar algum tipo de avano foi inserir monitores deitados e ligeiramente adaptados s carteiras, para dar a impresso que se trata de telas menores. Como a tecnologia apresentada nas aeronaves do filme permite viagens aos limites da nossa galxia, presume-se que estejam muito avanados, o que no evidenciado na viso da sala de aula e do mtodo didtico de ensino. Em contrapartida, em outra sala, onde os alunos esto em uma aula prtica, a professora, tambm autoritria, demonstra exemplos em holografias tridimensionais que podem ser visualizadas por todos os presentes no meio da sala. J em A Reconquista (2000), que se passa no ano 3000, o ensino evidenciado de maneira totalmente diferenciada dos exemplos citados at ento. Apesar do mestre aparecer de forma hologrfica como os demais, existe um equipamento eletrnico que projeta conhecimento no crebro atravs dos olhos, para transmitir ensinamento diretamente mente. No necessrio estudo ou orientao. Percebe-se um certo exagero na tcnica, favorecendo apenas a decoreba ou o engavetamento de informao, ignorando as capacidades intelectuais prprias do ser humano, bem como instruo, moderao, acompanhamento tutorial e principalmente o conhecimento acumulado. Em Serenity A Luta pelo Amanh (2005), o filme se passa em 2505 e inicia com a narrao de uma professora explicando sobre a histria dos sobreviventes da civilizao humana que agora vivem em outro Sistema Estelar, maior e com mais planetas. A sala de aula um tipo de tenda aberta semicircular contendo um mastro no meio, como uma pequena barraca de um circo, e em uma das janelas h um tipo de projeo digital onde os alunos assistem imagens sobre a narrativa da professora. Os nove alunos ficam de joelhos em frente a pequenas carteiras de madeira que apresentam uma pequena tela de computador do lado esquerdo, e no lado direito depositam um bloco de folhas e uma caneta. A professora permanece em p em frente aos alunos e ao lado da tela. Uma cadeira fica disposta ao lado de uma mesa alta, um tipo de armrio, e em cima um grande livro aberto. O cho tambm em madeira

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dividido em formas geomtricas. Aparentemente o mesmo sistema educacional apresentado na srie de Jornada nas Estrelas, j descrito anteriormente. O diferencial fica apenas para a postura curiosa dos alunos. No ltimo filme da srie Jornada nas Estrelas Star Trek (2009), de J. J. Abrams , demonstrado outro formato diferenciado de ensino que se passa no sculo XXIII. A sala de aula consiste em vrios buracos em formato de meia lua onde cada aluno fica em p, no centro da semiesfera, observando imagens hologrficas em 3D que transmitem informao. Questionamentos so realizados enquanto o aluno responde para o computador que no visualizado fisicamente. A ideia que a informao se torne conhecimento. Um ambiente escuro, iluminado com luzes indiretas e suaves, ajuda a destacar os efeitos da holografia em 3D. Os professores, ou monitores, ficam na superfcie andando ao redor e checando o aprendizado de seus pupilos.

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4. Consideraes
Naturalmente que problemas de superpopulao nas salas ou bulling no foram, em nenhum momento, preocupao por parte dos escritores e roteiristas desses filmes. Tambm no se preocuparam em fugir do tradicional, com exceo do ltimo Star Trek. Analisando os filmes em questo possvel apontar que essas tecnologias apresentadas podem estar apontando para a tendncia que est por vir, ou seja, holografias interativas em 3D, com comando de voz, que podero ser manuseadas pelo docente ou tambm por seus discentes, que tero em suas carteiras interatividade com a central do professor. Isso possivelmente facilitar a comunicao entre o professor, preparado e informatizado, e seus alunos, sempre em consonncia com a tecnologia de sua poca. O Guia do Mochileiro das Galxias, ou a enciclopdia intergalctica, nada mais do que a prpria internet, to em voga e se superando cada vez mais, at estar pre-

sente nos terminais e nos Pads que substituiro os livros didticos. O monitor que traduz o guia pode ser a imagem do professor. J no se pode dizer o mesmo da previso com relao ao sistema ideolgico de ensino, pois como fora alertado no incio deste artigo, os autores carregam consigo uma herana estudantil que vem embotada de ideologias vigentes em seus espaos geogrfico e poltico de vida. Sem dvida a srie que mais acertou at o momento em suas previses futursticas, como constantemente nos recorda a mdia jornalstica, foi Jornada nas Estrelas. Dessa forma, analisando suas premissas ideolgicas, podemos deduzir, ainda de forma utpica, que nosso planeta viver em paz sob um governo nico, onde homens e mulheres aprendero a trabalhar indistintamente, onde o racismo e a discriminao desaparecero e o respeito pela diversidade cultural prevalecer. Mas mesmo no filme, para que isso ocorra, haver uma queda na sociedade para tempos similares ao medieval e somente depois do sofrimento necessrio, a ascenso cultural ocorrer. Isto tambm foi demonstrado no j citado Duna e na srie Babylon 5 (1994), que se passa entre os anos de 2257 e 2262. De qualquer forma, alguns avanos s so compreensveis pela populao em geral quando demonstrados em filmes de fico cientfica. Ela vem servindo para a divulgao cientfica e serve como estmulo para a pesquisa de novas tecnologias. A revista Scientific American, em sua edio de 13 de janeiro de 1999, publicou o resultado de uma pesquisa feita pela Pardue University dos Estados Unidos que concluiu que as sries e filmes de Jornada nas Estrelas foram decisivas para provocar o empenho de jovens universitrios pela cincia. A mesma revista ainda traz a opinio do pesquisador de metodologia do ensino na Flrida, Terence W. Cavanaugh, que acredita serem os vdeos da srie Jornada nas Estrelas superiores aos filmes tradicionais de educao comumente utilizados para ensinar cincia28.
28 Disponvel em: <http://www.scientificamerican.com/article.cfm?id=brace-for-educational-imp>. Aceso em: 16 ago. 2011.

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At o momento podemos enfatizar que esses filmes acabam participando de forma direta ou indireta de uma grande mudana cultural e epistemolgica, envolvendo mudanas tecnolgicas e pedaggicas, portanto novas compreenses entre tecnologia e pedagogia, entre escolarizao e cultura da mdia.

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O caminho no fcil, pois como recordam Green e Bigum, [...] compreensvel que sintamos uma certa ambivalncia em relao a essas transformaes, porque elas nos obrigam a confrontar a diferena e a ideia de que escolarizar o futuro significa necessariamente ensinar para e com a diferena. (GREEN; BIGUM, 1995, p. 226). Os professores atualmente devem esperar de seus alunos, como podemos observar em jogos de videogame ou em canais como a MTV, [...] intervalos curtos de ateno, processamento rpido de informao e uma enxurrada de imagens rapidamente cambiantes. (GREEN; BIGUM, 1995, p. 210). necessria uma compreenso funcional da crise como diferena e considerao, e por parte dos educadores de que as regras do jogo mudaram. Escolas e bibliotecas tendem a se reconfigurar espacialmente mediante as mudanas tecnolgicas de informao e de comunicao.
Uma categoria-chave a da velocidade: cada gerao cyborg est associada com as caractersticas de velocidade do ecossistema digital na qual ela nasceu. De forma mais importante, a velocidade propicia um meio para se teorizar os mundos nos quais os/as jovens habitam. (GREEN; BIGUM, 1995, p. 237).

Afinal, como nos lembra Held, [...] uma vida humana uma fico que o homem inventa medida que caminha. (HELD, 1980, p. 18). O ser humano constantemente se pergunta: E ainda existe alguma coisa para se inventar?. Como se j existisse tudo, e tudo que existe j tives-

se sido concebido pela mente humana! O preconceito ainda vigente frente ao conhecido e ao desconhecido s demonstra que uma parte retrgrada da mentalidade do homem, apesar de nos encontrarmos num novo milnio, ainda no saiu do sculo XIX. Da as discusses tericas se a sociedade entrou ou no na ps-modernidade. At hoje, questiona-se se valeu a pena o homem ter ido Lua... Tambm questiona-se se vale a pena investir em explorao espacial, esquecendo-se de que certas comodidades que nos so rotineiras existem, despercebidamente, exatamente devido a essa explorao. Curas de doenas e novas descobertas possivelmente surgiro desse mesmo investimento espacial. Naturalmente, isso no nos isenta de responsabilidades imediatas perante nossa conscincia ecolgica. Ao contrrio, como nos demonstraram Kubrick, Hyams e Clarke, em suas emblemticas tradues cinemticas de Nietzsche, em 2001: Uma Odisseia no Espao e em 2010: O Ano em que Faremos Contato, quanto mais o homem espacial se aproxima do centro csmico de todas as coisas, mais ele encontra o centro de si mesmo e remetido de volta ao bero da Terra. Nosso planeta no deve ser esquecido, pois ele, metaforicamente, nada mais do que nossa casa, mas uma casa cheia de interligaes vitais com uma cidade maior, ligada a um pas maior, que, por sua vez, est ligado a um continente maior, e este, a um planeta maior, e assim por diante, at a infinitude do cosmo. Quanto s invenes e novas descobertas, basta verificar os livros e filmes de fico cientfica para se ver que ainda existe muita coisa a se descobrir. Lcio Marassi lembra que a nanotecnologia logo produzir computadores qunticos, ou computadores base de DNA, ou que estes utilizaro processos qunticos de partculas de DNA, que sero muito melhores, mais rpidos e mais capazes do que os atuais, praticamente instantneos. Essa e muitas outras tecnologias que esto por vir faro parte do cotidiano e, por conseguinte, estaro presentes tambm na sala de aula, lembrando de alguma forma a literatura visionria ou proftica de fico cientfica que lemos ou assistimos hoje.

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Para finalizar, citaremos da literatura o conto Pinocchio de Walter Jon Williams, lembrado pelo escritor Gerson Lodi-Ribeiro, durante a Fantasticon 2011 - V Simpsio de Literatura Fantstica, em So Paulo, quando lhe relatei que estava escrevendo este artigo. O referido conto narra uma histria onde a sala de aula demonstra alguns alunos presentes fisicamente, enquanto outros participam da aula em suas casas como o ensino a distncia, mas com um diferencial considervel. Estes alunos esto presentes na sala de aula, mas de forma hologrfica em 3D, como tambm pode ser visto em vrias reunies estratgicas em outros filmes de fico cientfica ou de fantasia. Essa tendncia verossmil.

Referncias bibliogrficas
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JORNADA nas Estrelas Nova Gerao. Direo de Gene Roddemberry. Local: EUA, Produtora: Paramount Television, 1 cassete (43 min): leg., color.; DVD NTSC, 1987. LOST in Space. Direo de Don Richardson. Local: EUA, Produtora: 20th Century Fox Studios, 1 cassete (60 min): leg., color.; DVD NTSC, 1966. MINORITY Report. Direo de Steven Spielberg. Local: EUA, Produtora: 20th Century Fox Film Corporation, DreamWorks, Cruise/Wagner Productions, 1 cassete (145 min): leg., color.; DVD NTSC, 2002. O ADMIRVEL Mundo da Fico. Direo de Paul Oremland. Local: [Inglaterra?], Produtora: Sarah Stinchcombe Canal Multishow, NET, 1 cassete (54 min): leg., color.; VHS PAL-M, 1992. O GUIA do Mochileiro das Galxias. Direo de Garth Jennings. Local: Inglaterra, Produtora: Touchstone Pictures, 1 cassete (109 min): leg., color.; DVD NTSC, 2005. SEAQUEST. Direo de Les Sheldon. Local: USA, Produtora: Amblin Entertainment, Universal TV, 1 cassete (60 min): leg., color.; DVD NTSC, 1993-1996. SERENETY: A Luta pelo Amanh. Direo de . Local: , Produtora: Universal Pictures, 1 cassete (118 min): leg., color.; DVD NTSC, 2005. STAR Trek. Direo de J. J. Abrams. Local: EUA, Produtora: Paramount, 1 cassete (126 min): leg., color.; DVD NTSC, 2009. TERRA II. Direo de Scott Winant. Local: EUA, Produtora: NBC, 1 cassete (45 min): leg., color.; DVD NTSC, 1994-1995. TROPAS Estelares. Direo de Paul Verhoeven. Local: EUA, Produtora: Tri Star Pictures, NET, 1 cassete (118 min): leg., color.; DVD NTSC, 1998.

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As distopias hipodrmicas
Ivan Carlo Andrade de Oliveira29

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29 Mestre em Comunicao Social pela Universidade Metodista de So Paulo. Professor do Departamento de Comunicao Social da Universidade Federal do Amap. Autor de vrios livros, como Caligari: do cinema aos quadrinhos (2010), O roteiro nas histrias em quadrinhos (2010), Cincia e quadrinhos (2005), Watchmen e a teoria do caos (2005), entre outros.

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1. Introduo
A teoria hipodrmica, primeira tentativa de explicar os efeitos dos meios de comunicao de massa, via a mdia como uma agulha, que injetava seus contedos diretamente na mente de receptores atomizados e idiotizados. Amparada nos exemplos do uso da propaganda por regimes totalitrios e pelo pnico provocado pela transmisso radiofnica do romance A Guerra dos Mundos, de H. G. Wells, levada a cabo por Orson Welles, esse modelo comunicacional teve influncia avassaladora sobre a imaginao ocidental, sendo um dos principais fatores para o surgimento das distopias, um dos subgneros da fico cientfica mais prolferos do sculo XX. Nessas obras, a televiso, o cinema e outras mdias so usados por regimes totalitrios para massificar os indivduos, tirando-lhes a capacidade crtica. O objetivo deste artigo analisar como os preceitos bsicos do paradigma influenciaram a criao de trs das mais famosas distopias: 1984, de George Orwell; Admirvel mundo novo, de Adous Huxley; e Fahrenheit 451, de Ray Bradbury.

2. Uma teoria das massas 2.1 A teoria hipodrmica


A primeira teoria que tentou explicar o fenmeno da comunicao de massa surgiu influenciada pela psicologia behaviorista e seu esquema de estmulo-resposta. A experincia de Pavlov com o cozinho seria a base da anlise dos fenmenos. Pavlov observou que o animal salivava toda vez que lhe era apresentada a comida, um ato instintivo do organismo, preparatrio para a digesto. Assim, toda vez que ia alimentar o animal, tocava uma sineta. Por fim, tocava apenas a sineta. Mesmo no havendo comida, o co respondia ao estmulo (som da sineta) com uma resposta (salivando). (OLIVEIRA, 2002, p. 8).

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Esse esquema foi trazido para o campo da comunicao, de forma que os meios so o estmulo que, devidamente utilizado, leva a uma resposta por parte da massa amorfa de receptores, num constante condicionamento. Como lembra Lund (apud WOLF, 2001), estmulos que no produzem respostas no so estmulos. E uma resposta tem necessidade de ser estimulada. Uma resposta no estimulada como um efeito sem causa. Nessa perspectiva, os efeitos dos meios de comunicao no so nem mesmo estudados: so dados como certos, inevitveis e instantneos: Se uma pessoa apanhada pela propaganda, pode ser controlada, manipulada, levada a agir. (WOLF, 2001, p. 28). O nome se refere exatamente a essa ao imediata e inevitvel da mdia na cabea dos receptores. Hipo abaixo, Derme, pele. A agulha hipodrmica usada pela medicina para injetar o medicamente diretamente na veia dos pacientes, assegurando um resultado imediato. A mdia vista como uma agulha, que injeta seus contedos diretamente no crebro dos receptores, sem nenhum tipo de barreira ou obstculo (OLIVEIRA, 2002, p. 8-9). Pelo menos dois fatos contriburam para a popularidade dessa teoria entre os intelectuais da primeira metade do sculo XX: o uso da propaganda por regimes totalitrios e o caso Guerra dos Mundos. No dia 30 de outubro de 1938, Orson Welles dirigiu a transmisso radiofnica do romance Guerra dos Mundos, de H. G. Wells. Para dar maior realismo narrativa, ele a estruturou na forma de um noticirio. Muitos ouvintes ignoraram o aviso, feito no incio, de que se tratava de uma fico, e passaram a acreditar que os EUA estavam sendo, de fato, invadidos. Seguiu-se um pnico generalizado. Muitas pessoas saram armados de suas casas, prontos para dar combate aos invasores:
Na cidade mais prxima ao local da batalha, Newmark, 50 mil pessoas fugiram de suas casas em busca de abrigos naturais. Em vrias outras cidades, pessoas se jogaram de janelas, se suicidaram, saram histricas nas ruas.

A populao estava verdadeiramente apavorada com os visitantes hostis.30

O pnico generalizado provocado por um fato inexistente convenceu a populao de que a mdia tinha poder absoluto sobre sua audincia.

2.2 Massificao
O conceito de massa surge para diferenciar um novo tipo de comportamento da multido, em que existe proximidade geogrfica: A massa age como multido, de maneira irracional e manipulvel. (...) Nos grandes centros, as pessoas esto isoladas, atomizadas, e a principal influncia acaba sendo os meios de comunicao de massa. a multido solitria. (DANTON, 2002). Uma das principais caractersticas da massa o pseudopensamento. A massa acredita que pensa, mas suas ideias lhe so sopradas pela mdia. Segundo Ortega y Gasset, [...] a massa tudo que no avalia a si prprio nem no bem nem no mal - mediante razes especiais, mas se sente como toda a gente e, todavia, no se aflige por isso, antes se sente vontade ao reconhecer-se idntico aos outros. (ORTEGA Y GASSET apud WOLF, 2001, p. 24). A massa composta de um conjunto homogneo de indivduos, mesmo estando em locais diferentes. So essencialmente iguais em pensamento. Da mesma forma, esto isolados, atomizados, separados geograficamente. Nas grandes cidades, a televiso, o cinema, o rdio e o jornal substituem a interao real com pessoas, como acontecia nas pequenas vilas. Dessa forma, a audincia indefesa e passiva diante dos estmulos dos meios. A propaganda facilmente inoculada, idiotizando os indivduos que se transformam em zumbis, governados pelos meios ou por quem os controla.
30 Disponvel em: <http://www.pucrs.br/famecos/vozesrad/guerradosmundos/index2. htm>. Acesso em: 21 mar. 2011.

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Essa massificao ser a base da maioria das distopias literrias. Quase todos os exemplos mostram pessoas idiotizadas, reagindo mecanicamente aos estmulos da mdia.

3. Admirvel mdia nova 122


O livro Admirvel mundo novo, de Adous Huxley, foi publicado pela primeira vez em 1932. A obra mostra um mundo perfeitamente ordenado em que as pessoas so organizadas por castas e vivem felizes em suas funes devido a um processo de condicionamento que usa, entre outros elementos, a mdia. Todos, desde que nascem, so predestinados a determinadas funes na sociedade e condicionados a aceitarem e serem felizes com essa condio:
No havia espao para questionamentos ou dvidas, nem para os conflitos, pois at os desejos e ansiedades eram controlados quimicamente pelo Soma, sempre no sentido de preservar a ordem dominante. A liberdade de escolha estava restrita a poucas matrias da vida.As castas superiores eram decantadas em betas, alfas e alfas + e se originavam de vulos biologicamente superiores, fertilizados por esperma biologicamente superior, recebendo o melhor tratamento pr-natal possvel. J as castas inferiores, bem mais numerosas, recebiam um tratamento diferenciado: provinham de vulos inferiores, fertilizados por esperma inferior, passavam por um processo denominado Bokanovsky(noventa e seis gmeos idnticos retirados de um s ovo) e eram tratados pr-natalmente, com lcool e outros venenos protenicos. (TENRIO, 2001).

Embora a questo do poder da mdia no seja to visvel como em 1984, por exemplo, uma leitura mais atenta permite perceber a influncia da teoria hipodrmica sobre a obra.

Bom lembrar que o princpio bsico do paradigma hipodrmico de que a mdia condiciona o pblico para que ele responda, prontamente, a seus estmulos. No captulo 2, o Diretor de Incubao e Condicionamento explica a um grupo de alunos como a mdia utilizada no processo de condicionamento. Ele se refere a um garoto chamado Reuben Rainovitch cujos pais haviam deixado o rdio ligado enquanto ele dormia. No dia seguinte ele era capaz de repetir, palavra por palavra, um discurso emitido na noite anterior. Mas o processo no servia para ensinar qualquer coisa que dependesse de esprito crtico ou analtico. Era, entretanto, perfeito para a chamada educao moral (na perspectiva da sociedade do livro) que, em circunstncia alguma, deve ser racional. O grupo, ento, percorre um dormitrio onde 80 crianas dormitam ao som de um sistema de som muito baixo que repetia continuamente o Curso elementar de conscincia de classe:
As crianas Alfa vestem roupas cinzentas. Elas trabalham mais do que ns porque so formidavelmente inteligentes. Francamente, estou contentssimo de ser um Beta, porque no trabalho tanto. E, alm disso, somos muito superiores aos Gama e Delta. Os Gama so broncos. Eles se vestem de verde e as crianas Delta de cqui. Oh, no, no quero brincar com as crianas Deltas. E os pisilons so ainda piores. So demasiado broncos para saberem ler e escrever. Como sou feliz por ser um Beta. (HUXLEY, 2009, p. 39).

As crianas ouviam isso quarenta ou cinquenta vezes antes de acordarem. Trs vezes por semana, durante trinta meses: At que o esprito da criana seja essas coisas sugeridas, e que a soma dessas sugestes seja o esprito da criana. (HUXLEY, 2009, p. 40; grifos do autor). Como explica o Diretor, para esse mtodo de hipnopedia so necessrias palavras, mas palavras sem explicaes racionais.

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Huxley imaginou um mundo em que a mdia no s enviava estmulos aos receptores, mas que a personalidade dos receptores fosse o acmulo de estmulos enviados pela mdia controlada pelas classes dirigentes. As sugestes da hiponopedia so escritas semelhana de slogans publicitrios:

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Como eu adoro andar de avio. As roupas velhas so horrveis. Ns sempre jogamos fora as roupas velhas. Mais vale dar fim que conservar. Cada um trabalha para todos. No podemos prescindir de ningum. At os Ipsilons so teis. No poderamos passar sem os Ipsilons. Um mdico por dia d vigor e alegria.

Em determinada parte do texto, o personagem Helmhotlz, que trabalha escrevendo esses textos, descreve o poder da mdia repetindo quase que literalmente os preceitos da teoria hipodrmica: As palavras so como raio x se as usarmos adequadamente: penetram em tudo. (HUXLEY, 2009, p. 87). A tcnica hipnopedica remete s idias de Hitler sobre a propaganda, que deveria ser popular, dirigida s massas e apelando mais emoo do que razo: As grandes massas, dizia ele, tm uma capacidade de recepo muito limitada, uma inteligncia modesta, uma memria fraca. Por isso mesmo, a propaganda deveria restringir-se a pouqussimos pontos, repetidos incessantemente (LENHARO, 1990, p. 47). Na distopia imaginada por Huxley, as pessoas no tm pensamentos verdadeiros, mas, da mesma forma que a massa, so felizes, uma felicidade que lhes foi colocada na mente em mensagens repetidas centenas de vezes at que no lhes sobrasse nenhuma alternativa seno obedecer.

4. O ltimo homem da Europa


O livro 1984, de George Orwell, uma das obras ficcionais mais nitidamente influenciadas pela viso hipodrmica de uma mdia todo-poderosa a servio da massificao do povo. Nele, as pessoas so vigiadas 24 horas por dia atravs de teletelas, aparelhos capazes de enviar e receber imagens. Cartazes enormes, com a foto do Big Brother e os dizeres: O grande irmo zela por ti, so espalhados por todos os cantos e os olhos do ditador, enormes, parecem vigiar a todos. No livro, no necessrio cometer qualquer ato concreto contra o regime. A simples ideia de rebeldia j um crime, o crime de pensamento. Uma vez que o pensamento opera atravs da linguagem, at mesmo a linguagem manipulada para impedir pensamentos incorretos, como explica um dos personagem, que trabalha numa nova verso do dicionrio usado por todos na Oceania:
A revoluo se completar quando a lngua for perfeita. Novilngua Ingsoc, e Ingsoc Novilngua (...) como ser possvel dizer liberdade escravido, se for abolido o conceito de liberdade? Todo mecanismo de pensamento ser diferente. Com efeito, no haver pensamento, como hoje o entendemos. Ortodoxia quer dizer no pensar... no precisar pensar. Ortodoxia inconscincia. (ORWELL, 1979, p. 53).

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O prprio Orwell explica a importncia dos meios de comunicao nesse processo de massificao atravs das palavras do livro de Goldstein (Goldstein o inimigo do regime instalado na Oceania). Ao final, no fica claro se ele, ou se o Big Brother, realmente existe:
A inveno da imprensa, contudo, tornou mais fcil manipular a opinio pblica, processo que o filme e o rdio

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levaram alm. Com o desenvolvimento da televiso e o progresso tcnico que tornou possvel receber e transmitir simultaneamente pelo mesmo instrumento, a vida particular acabou. Cada cidado, ou pelo menos cada cidado suficientemente importante para merecer espionagem, passou a poder ser mantido vinte e quatro horas por dia sob os olhos da polcia e ao alcance da propaganda oficial, fechados os outros canais de comunicao. Existia, pela primeira vez a possibilidade de impor no apenas a completa obedincia vontade do Estado, mas tambm completa uniformidade de opinio em todos os sditos. (ORWELL, 1979, p. 193).

No basta ao partido controlar as notcias e a propaganda, necessrio controlar as lembranas das pessoas, e isso feito atravs da constante manipulao dos meios de comunicao de massa. O personagem principal de 1984, Winston, trabalha no Ministrio da Verdade e sua funo mudar o passado, modificando jornais e revistas que constam em arquivos. Exemplo disso uma notcia sobre a rao de chocolate, noticiada no Times. O Ministro da Fartura dera a pblico a promessa de que no haveria corte na rao de chocolate. Mas esse corte seria necessrio e a rao seria reduzida de 30 para 20 gramas. Winston reescreveu a matria, a edio seria reimpressa, o nmero original destrudo e o correto colocado em seu lugar. Esse processo de alterao contnua era aplicado a tudo, de jornais a panfletos. Pouco depois o livro mostra a populao realizando demonstraes de agradecimento ao Grande Irmo pelo aumento da rao de chocolate. No dia anterior havia sido anunciada que a rao seria diminuda e agora todos comemoravam um suposto aumento. Seria possvel que engolissem aquilo, vinte e quatro horas depois?, pensou Winston. Como na situao imaginada pela hiptese hipodrmica, a populao engoliu e reagiu com alegria ao aumento da rao, embora, na verdade, estivesse recebendo menos chocolate. O episdio mostra um poder absoluto

da mdia sobre o pensamento dos indivduos, vistos como atomizados e submissos. A massa acredita em qualquer coisa que a teletela informa, por mais absurdo ou paradoxal que seja. O Partido no s cria e manipula a massa, como ainda controla, atravs dos meios de comunicao, um outro tipo de comportamento coletivo: a multido, em que se destacam os instintos bsicos do ser humano. Controlados inclusive sexualmente, os cidados da Oceania descarregam sua revolta nos Dois minutos de dio, em que o alvo sempre o inimigo do estado, Goldstein, cuja imagem exposta em uma teletela:
Goldstein lanava o costumeiro ataque peonheto s doutrinas do Partido - um ataque to exagerado e perverso que uma criana poderia refut-lo (...) para que no restassem dvidas quanto realidade oculta pela lenga-lenga especiosa de Goldstein, marchavam atrs de sua cabea, na teletela, infindas colunas do exrcito eurasiano (...) O ritmo cavo e montono das botas dos soldados formavam uma cortina sonora para os balidos de Goldstein. (ORWELL, 1979, p. 17).

Devidamente associado ao inimigo contra o qual a Oceania est em guerra, Goldstein torna-se vtima de todas as frustraes dos indivduos:
Antes do dio se haver desenrolado por trinta segundos, metade dos presentes soltava incontrolveis exclamaes de fria. (...) Em trinta segundos deixava de ser preciso fingir. Parecia percorrer todo o grupo, como uma corrente eltrica, um horrvel xtase de medo e vindita, um desejo de matar, de torturar, de amassar rostos com um malho, transformando o indivduo, contra a sua vontade, num luntico uivar e fazer caretas. (...) Nesses momentos seu dio secreto pelo Grande Irmo se transformava

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em adorao, e o Grande Irmo parecia crescer, protetor, destemido e invencvel (...) (ORWELL, 1979, p. 17).

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Numa verdadeira demonstrao prtica do princpio da teoria hipodrmica, segundo o qual a reao aos meios imediata e certa, nem mesmo Winston, o personagem que, no romance, representa o pensamento crtico, consegue resistir e logo est, assim como os outros, envolto num frenesi de dio contra o inimigo do regime. Os Dois minutos de dio evocam as grandes demonstraes pblicas de apoio ao regime nazista. Segundo Lenharo:
A chave da organizao dos grandes espetculos era converter a prpria multido em pea essencial dessa mesma organizao. Nas paradas e desfiles pelas ruas ou nas manifestaes de massa, estticas, em praas pblicas, a multido se emocionava de maneira contagiante, participando ativamente da produo de uma energia que carregava consigo aps os espetculos, redistribuindo-a no dia-a-dia para escapar monotonia de sua existncia e prolongar a dramatizao da vida cotidiana. (...) O impacto da poltica na rua em forma de espetculo visava diminuir os que se encontravam fora do espetculo, segreg-los, faz-los sentirem-se fora da comunidade maravilhosa a que deveriam pertencer. (LENHARO, 1990, p. 39).

5. Queimar era um prazer


Ao contrrio de 1984, na distopia imaginada por Ray Bradbury em Fahrenheit 451, a massificao no imposta s pessoas atravs de um sistema autoritrio. , antes, uma escolha dos indivduos, que fogem de qualquer coisa que possa incomod-los ou faz-los pensar. E essa escolha comea pela

ojeriza aos livros, vinda de minorias, pois todo grande livro incomoda algum. No posfcio da obra, o autor explica:
Existe mais de uma maneira de queimar um livro. E o mundo est cheio de pessoas carregando fsforos acesos. Cada minoria, seja ela batista, unitarista, irlandesa, italiana, octogenria, zen-budista, sionista, adventista-do-stimo-dia, feminista, republicana, homossexual, do evangelho-quadrangular, acha que tem a vontade, o direito e o dever de esparramar o querosene e acender. (BRADBURY, 2008, p. 213).

Na histria, os livros so proibidos, pois podem interferir na felicidade da massa. O personagem principal Montang, um bombeiro cujo ofcio no impedir incndios (pois as casas agora so revestidas de um plstico resistente ao fogo), mas queimar livros. Segundo Manoel da Costa Pinto:
Enquanto Huxley e Orwell escreveram seus livros sob o impacto dos regimes totalitrios (nazismo e stalinismo), Bradbury percebe o nascimento de uma forma mais sutil de totalitarismo: a indstria cultural, a sociedade de consumo e seu corolrio tico - a moral do senso comum. (PINTO, 2008, p. 17).

Em Fahrenheit 451, as pessoas gastam todo o seu tempo livre em esportes, correndo como loucas em autoestradas ou em frente televiso, que ocupa paredes inteiras e cujos personagens so chamados de a famlia. O nome carrega forte simbologia: na falta de laos afetivos reais, as pessoas se apegam ao que aparece na tela e reagem a ela de forma totalmente massificada, emburrecida. Em determinado momento, por exemplo, a esposa de Montang fala sobre a estrutura de um dos programas. Em troca de algumas tampas de

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embalagens, ela ganha o direito de interagir com a famlia e fazer o papel da dona-de-casa. Quando chega o momento, todos olham para ela e um homem diz: O que voc acha dessa proposta, Helen?. Lendo o roteiro, ela responde: Acho excelente!. A pea segue at que, em outro ponto, algum pergunta: Voc concorda com isso, Helen?, ao que ela responde: Claro que sim!. No divertido, Guy?. Em determinado momento da histria, Beatty, o Bombeiro-chefe, explica como os livros foram proibidos:
O fato que no tivemos muito papel a desempenhar at a fotografia chegar maioridade. Depois veio o cinema, no incio do sculo vinte. O rdio. A televiso. As coisas comearam a possuir massa. (...) E porque tinham massa, ficaram mais simples (...) Antigamente, os livros atraam algumas pessoas, aqui e ali, por toda a parte. Elas podiam se dar ao luxo de ser diferentes. O mundo era espaoso. Entretanto, o mundo se encheu de olhos e cotovelos e bocas. A populao duplicou, triplicou, quadruplicou. O cinema e o rdio, as revistas e os livros, tudo isso foi nivelado por baixo. (BRADBURY, 2008, p.79).

No novo mundo, os livros foram banidos por permitirem uma viso crtica do mundo. Em seu lugar se instalou uma mdia que emburrece e transforma as pessoas em uma multido solitria. Exemplo disso a sequncia do metr, quando as pessoas reagem imediata e acriticamente ao anncio publicitrio do Dentrifrcio Denham. As pessoas batiam os ps ao ritmo do jingle, suas bocas agitavam levemente, repetindo as palavras: Dentifrcio Dentifrcio Dentifrcio. O clangor reduzia as pessoas submisso. Como uma droga, a mdia hipnotizava as pessoas e as tornava independentes. Sem a televiso, sentiam-se mal. Montang salvo por uma garota, Clarisse, que lhe pergunta se feliz. Refletindo, Montang percebe que sua felicidade falsa, a felicidade

do gado, da massa: No estava feliz. No estava feliz. Disse as palavras para si mesmo. Admitiu que este era o verdadeiro estado das coisas. Usava sua felicidade como uma mscara e a garota fugira com ela pelo gramado (...) (BRADBURY, 2008, p. 32). essa reflexo que faz com que ele se interesse pelos livros, tornando-se um perigo para o sistema. Bradbury deixa claro que as novas mdias criam uma massa acfala, feliz em sua inconscincia, enquanto que os livros criam um pblico crtico. A televiso, especialmente, tratada como uma droga. Na sequncia em que Montang desliga a TV, sua esposa e as amigas ficam atnitas e so incapazes de conversar. A qualquer momento elas emitiriam um longo silvo e explodiriam. (BRADBURY, 2008, p. 125). Com muita insistncia, elas aceitam conversar, mas lanam sempre olhares furtivos para a TV, como um viciado olhando para droga. A gente pe as crianas no salo e liga o interruptor. como lavar roupa: s enfiar as roupas sujas na mquina e fechar a tampa, diz uma delas. A frase representa bem o ponto de vista apocalptico, segundo a definio de Umberto Eco. As novas mdias esto destruindo a verdadeira cultura e colocando em seu lugar algo que anestesia as pessoas, transformando-as em uma massa amorfa e acfala.

6. Concluso
A primeira metade do sculo XX viu o surgimento de dois eventos: de um lado a emergncia de estados totalitrios, como o nazismo e o stalinismo. Do outro, o desenvolvimento dos meios de comunicao de massa. No imaginrio de boa parte da intelectualidade, esses dois fenmenos estavam intimamente relacionados. No coincidncia que o mesmo perodo tenha visto surgir as mais importantes distopias, ou pelo menos, as que serviram de base para quase todas as outras.

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A fico cientfica lida principalmente com o impacto da cincia e da tecnologia sobre a sociedade. So poucos, no entanto, os que se lembram da cincia da comunicao e suas tecnologias. Entretanto, a comunicao uma das reas com maior impacto sobre a sociedade e o indivduo. Relembrando McLuhan, as sociedades so influenciadas e muitas vezes determinadas pela forma como as pessoas se comunicam. Embora esse impacto no seja to grande quanto o imaginado (as crticas teoria hipodrmica so muitas), no h como fechar os olhos para a forma como as novas mdias foram usadas por estados totalitrios. Este artigo pretendeu fazer exatamente esse link entre a questo da tecnologia da comunicao, um dos paradigmas usados para interpretar seu impacto sobre a sociedade e o surgimento do subgnero distopia. Essa relao comeou tmida, em Admirvel mundo novo, com um mundo em que as pessoas so supostamente felizes, mas incapazes de pensar por si prprias, e transformou-se num pesadelo absoluto, em 1984. Dos trs analisados, Bradbury parece ter se aproximado mais do que seria a realidade: a massificao surgindo no como uma imposio, mas como uma escolha da prpria populao, que prefere no pensar e viver feliz em sua vida de gado, pessoas de palha repetindo bordes publicitrios. Se pensarmos em eventos como o BBB e as msicas repetidas exausto em volume mximo, com suas letras fceis e totalmente desprovidas de contedo, talvez no estejamos to longe de distopias como Fahrenheit 451.

Referncias bibliogrficas
BRADBURY, Ray. Fahrenheit 451. So Paulo: Globo, 2008. DANTON, Gian. Pblico, massa e multido (2002). Disponvel em: <http://www.digestivocultural.com/colunistas/coluna. asp?codigo=698&titulo=Publico,_massa_e_multidao>. Acesso em: 25 mar. 2011.

HUXLEY, Aldous. Admirvel mundo novo. So Paulo: Globo, 2009. LENHARO, Alcir. Nazismo: o triunfo da vontade. So Paulo: tica, 1990. OLIVEIRA, Ivan Carlo Andrade de. Uma perspectiva ciberntica. In: OLIVEIRA, Ivan Carlo Andrade de (org.). Agulha hipodrmica: o poder e os efeitos dos meios de comunicao de massa. Macap: SEAMA, 2002. ORWELL, George. 1984. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1979. PINTO, Manuel da Costa. Prefcio. In: BRADBURY, Ray. Fahrenheit 451. So Paulo: Globo, 2008. TENRIO, Maria Clara Corra. O Admirvel mundo novo: fbula cientfica ou pesadelo virtual? Urutgua, Maring, ano I, n. 1, mai. 2001. Disponvel em: <http://www.urutagua.uem.br//ru10_sociedade.htm>. Acesso em: 29 mar. 2011. WOLF, Mauro. Teorias da comunicao. Lisboa: Presena, 2001.

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Regresso morada impossvel: a casa como espao fantstico31


Elton Honores32

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31 Ttulo original: Regreso a la morada imposible: la casa como espacio fantstico. Traduo de Rodolfo Rorato Londero. 32 Licenciado em Literatura pela Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Professor da Universidad San Ignacio de Loyola. Autor de Mundos imposibles: lo fantstico en la narrativa peruana (2010) e coorganizador da antologia Los que moran en las sombras: asedios al vampiro en la narrativa peruana (2010).

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Desde os relatos orais da Idade Mdia, onde frequentemente casa significa um espao de proteo e de refgio, oposto ao espao exterior onde os perigos espreitam o heri ou herona, que se veem envoltos numa multiplicidade de situaes muitas vezes fantsticas e perigosas (por isso a reiterao da proibio para os personagens no transgredirem os limites do familiar, isto , do espao conhecido) , a casa na literatura fantstica moderna se constitui como um espao anmalo, estranho e inclusive, em si mesmo, propriamente fantstico. Desde os ptreos castelos do romance gtico de finais do XVIII, passando pelas casas malditas habitadas por fantasmas do sculo XIX, a casa um espao-chave para o gnero, que dar origem a uma multiplicidade de situaes e variantes. Neste ensaio nos proporemos a analisar alguns textos fantsticos da literatura peruana, onde a casa se constri, principalmente, como espao fantstico e que estabelece redes e intertextualidades no interior de sua prpria tradio.

1. La granja blanca (A fazenda branca), de Clemente Palma


Um autor fundamental da literatura fantstica peruana , sem dvida, Clemente Palma. O autor finissecular e modernista de finais do XIX e comeos do XX publicou trs livros ligados ao gnero: Cuentos malvolos (1904), Historietas malignas (1924) e o romance de fico cientfica XYZ (1934), alm de outros relatos no compilados em livros e publicaes diversas. De seu primeiro livro, destacamos o clssico La granja blanca. O conto trata sobre a unio trgica entre dois primos: o narrador e Cordlia. Palma seguidor da potica de E. A. Poe, por isso poderamos indicar que o conto se centra no tpico da morte de uma mulher jovem e bonita. O relato se inicia com o narrador (localizado num presente posterior aos fatos inslitos) e a recordao das discusses filosficas com seu mestre sobre os limites da vida, adiantando-se inclusive a Borges ao se per-

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guntar: Somos realmente viajantes na jornada da vida ou somos to somente personagens que vivem no sonho de algum (...) sombras trgicas ou grotescas que ilustram os pesadelos ou os sonhos de algum eterno adormecido? (PALMA, 1977, p. 12; grifos meus). O mestre considera que seu discpulo se deixa levar pela fantasia ao ponto de estar nas bordas da loucura. Contudo, aps os acontecimentos narrados e conhecidos pelo mestre, o narrador percebe que est seguro que as ideias daquele se modificariam. O narrador afirma que, desde menino, havia despertado nele o amor por sua prima Cordlia, descrita como um ser plido e incorpreo, levando-o a pensar inclusive que ela parecia morta (PALMA, 1977, p. 15). Aos cumprirem 23 anos de idade, deveriam se casar. Os noivos fazem passeios frequentes a uma de suas propriedades denominada como a Fazenda Branca, e o branco dominar o espao da narrativa. Um ms antes da boda, sua amada cai enferma. Sua enfermidade se agrava a cada dia. Diante da angstia, o narrador afirma que era capaz de vender sua alma a Deus ou ao Diabo para salvar a vida de sua amada. A meno mais que sugestiva, pois abre a possibilidade do pacto secreto. Numa manh o personagem, ao visitar sua amada, v uma multido na porta, sendo que um dos curiosos responde: A senhorita Cordlia est morta. (PALMA, 1977, p. 17). Aps a notcia, o personagem desmaia e desperta logo depois na casa de seu antigo mestre de filosofia. De l, observa a casa de sua amada. Vai direto para esta e ao perguntar por sua amada, a me lhe responde que se encontra no jardim. Aps o reencontro, para o narrador, (...) os lbios de Cordlia estavam quase brancos, e em geral a pele, especialmente nas mos e no rosto, tinha uma palidez e uma transparncia exageradas. (PALMA, 1977, p. 18). Neste ponto se produz um quebra no relato, pois no sabemos at o final se a notcia do falecimento de Cordlia foi produto de uma confuso sobre seu estado de sade ou se realmente ela morreu e se trata de uma alucinao do personagem que a imagina ainda com vida. Aps um ms, os primos contraem npcias e vo morar numa de suas propriedades: a Fazenda Branca. O primeiro ano, distantes da cidade,

resulta agradvel. Durante esse tempo, Cordlia chega a dar a luz a uma filha, que seu retrato vivo e a quem tambm do o nome de Cordlia. O narrador deseja que ela faa um retrato dela mesma, pois uma hbil desenhista. Ela aceita com a condio de trabalhar trancada em seu gabinete e com a proibio de que ele espie o quadro at que esteja concludo. Prximo ao final do segundo ano, numa manh, o narrador vislumbra pela fechadura e escuta uma splica dela: para quem? (PALMA, 1977, p. 20), se pergunta o narrador. Ao cumprir os dois anos, o narrador pde contemplar o retrato e reconhece que fidedigno com o original. Nesse dia, o amor entre ambos foi uma loucura (PALMA, 1977, p. 21). O narrador sugere a ideia da mulher vampiro: Cordlia parecia absorver toda minha alma e meu corpo (...). Foi um delrio divino e satnico, foi um vampirismo ideal e carnal, que tinha da amvel e prodigiosa piedade de uma deusa e dos diablicos ardores de uma alquimia infernal... (PALMA, 1977, p. 21). O conceito de desperdcio sexual est presente na cena. Nessa madrugada, o narrador desperta sobressaltado: [...] nos sonhos tive a impresso fria de uma boca de mrmore que havia me beijado nos lbios, de uma mo gelada que havia arrancado o anel do meu dedo anular (...). (PALMA, 1977, p. 21). Aps isso, inexplicavelmente, ela desaparece. Depois de deixar sua pequena filha Cordlia sob os cuidados do criado Ariel que tambm mora na Fazenda Branca, junto com uma cozinheira surda , o narrador se adentra na espessura do bosque: Ouvia os furiosos uivos dos lobos, cujos olhos via brilhar em ambos os lados da vereda. (...) Os lobos, atiados pelo vertiginoso galope de meu cavalo, se lanaram em perseguio sobre ns uivando de um modo ensurdecedor. (PALMA, 1977, p. 22). Sem poder encontr-la, regressa exausto. Aps procur-la por todas as moradias, descobre que o quadro pintado se encontra agora em branco, como se jamais tivesse sido feito. O narrador v aparecer, pelo caminho que conduz Fazenda Branca, seu velho mestre com uma carta da me de Cordlia que diz:

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Cumpriram-se dois anos desde que morreu aquela que era a luz de minha vida, minha adorada filha, minha Cordlia, tua prometida, aquela que tanto amavas. Poucos minutos antes de falecer ordenou que o dia em que se cumprissem dois anos desde a data que tu e ela determinaram para vossa unio, te enviaria o anel de noivado, a cruz de marfim que havia colocado sobre seu atade e a miniatura que a pintou Stein. (PALMA, 1977, p. 24).

Diante da situao inslita, o narrador frente ao seu antigo mestre argumenta novamente sua tese inicial sobre a iluso da vida e da morte que se diferenciam apenas [...] na conscincia desse grande adormecido em cuja imaginao vivemos uma vida fantstica... (PALMA, 1977, p. 25). Ante a incredulidade do mestre, o narrador lhe mostra as cartas escritas por ela, que o mestre assume como imitaes do prprio personagem. Depois, os desenhos de Cordlia, que o mestre assume como mistificaes. Contudo, a prova final se encontra na pequena Cordlia, pela qual o narrador conclui que foi esposo de uma morta durante dois anos. Diante desta prova irrefutvel, o mestre encontra-se mais que surpreendido e nas bordas da loucura. Simbolicamente ocorre uma inverso de papis a respeito da condio de ambos os personagens no incio do relato. Ante a pergunta sobre o que pensa fazer, o narrador lhe responde que planeja se estabelecer na Fazenda Branca com esta jovem Cordlia, pensando em faz-la sua esposa quando crescer. O mestre, frente a esta situao que transgride o limite da moral, toma a menina, lhe d um beijo e a joga de cabea sobre a escadaria de pedra para depois fugir, enquanto o narrador ouve o rudo seco do crnio se estatelar. Aps isso, os lobos cheiraram o sangue e pouco a pouco foram se aproximando, escorregaram pela porta e at o amanhecer no estava ouvindo outra coisa que grunhidos surdos e trituraes de ossos entre os dentes agudos e formidveis das bestas ferozes. (PALMA, 1977, p. 28).

O relato conclui com o incndio da Fazenda Branca e a alienao do personagem, acrescentando o narrador que: Esqueci de dizer que, quando incendiei a Fazenda, estava dentro a pobre velha surda. (PALMA, 1997, p. 28). Observamos que entre as mltiplas leituras que podemos estabelecer (alm da homologia deste texto com o clssico A queda da casa de Usher de Poe e da forte presena do tpico do duplo que apresenta o problema da identidade, por meio do original e da cpia do retrato de Cordlia, da meno ao quadro A ressurreio da filha de Jairo, da situao posterior do personagem feminino como mulher-vampiro, das constantes aluses aos desdobramentos do prprio personagem, da presena das duas Cordlias, etc.), Palma se localiza no lado mais transgressor ao pr em relevo os desejos do incesto sobre a ideia burguesa de famlia e valores morais que regem a sociedade, e como acrescenta Gabriela Mora (2000), na transgresso convencional da amada que trazida dos mortos para realizar a relao sexual e a gravidez. O espao da Fazenda Branca, dominado justamente por essa cor, contradiz os sentidos tpicos de pureza e bondade; e na verdade realiza seus opostos, pois o espao privado oculta as pulses sexuais do personagem: o incesto. Alm do mais, por ser um espao localizado na natureza, oposto ao espao urbano, a Fazenda Branca se constri como um refgio ao avano da modernizao, pois somente ali o sujeito autntico e pode dar corda solta s suas fantasias, alheio de qualquer intromisso do moderno.

2. La casa (A casa), de Jos B. Adolph


Jos B. Adolph (1933-2008) um narrador central no somente da fico cientfica latino-americana dos anos 197033, mas fundamental dentro
33 O autor figura em uma srie de antologias publicadas principalmente em Buenos Aires, como Primera antologa de la ciencia ficcin latinoamericana (Rodolfo Alonso, 1970), Antologa del relato joven latinoamericano (Fabril, 1972), Los monstruos que vendrn (Rodolfo Alonso, 1973), El humor ms negro que hay (Rodolfo Alonso, 1975)

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da tradio fantstica peruana contempornea, cuja importncia est sendo reconhecida lenta e recentemente34. Dele destacamos seu conto La casa, publicado em seu livro de contos Maana fuimos felices (1975). La casa trata sobre a dissoluo do corpo quando o personagem central entra numa casa alheia e absorvido fisicamente por esta. um tipo de pesadelo onde o personagem apenas nomeado como A., ao estilo kafkiano (por acaso A. de Adolph?). Inclusive h uma epgrafe onde o autor indica que a ideia procede do prprio Kafka, numa de suas cartas a Felcia. O relato comea com a descrio de A. como manaco, pois ao se dirigir automaticamente todos os dias para seu trabalho, tenta no pisar nas listras que se estendem pelo cho da rua. Poderamos estabelecer que o mundo que o personagem conhece apenas superficial e aparente, que o seu mundo fsico se reduz a uma srie de listras, o que seria um indcio de alienao. Todas as casas da rua so similares entre si. Contudo, por uma fora inexplicvel, A. entra numa destas. Atrs dele, a porta se fecha. A. no sabe em qual momento se desviou de sua rota habitual, pois nem sequer sentiu os nveis do solo, pois enquanto avanava sentia como se continuasse sobre o piso horizontal da rua. A casa como espao cercado de proteo, que preserva a vida (anlogo ao tero materno), se ver invertido neste relato. O personagem consciente de que se encontra num espao alheio e sente algo de temor pelo retore Lo mejor de la ciencia ficcin latinoamericana de Bernard Goorden (Martnez Roca, 1982), esta ltima publicada em ingls nos finais dos anos 1970, sendo traduzida para o espanhol, sueco e alemo nos anos 1980. Das antologias posteriores destacamos Ciencia ficcin: cuentos hispanoamericanos (1993) de Jos Mara Ferrero e Cosmos latinos (2003) de Andrea Bell e Yolanda Molina-Gaviln, esta ltima publicada em ingls. 34 A revista de literatura Tinta Expresa n. 4 (2010) inclui Adolph como parte de seu nmero monogrfico dedicado literatura fantstica e fico cientfica; o que se soma a homenagem a Adolph rendida na revista Argonautas n. 4 (2009).

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no de seus proprietrios. Alm do mais, A. comea a sentir que desnudado por uma fora que emana da casa ou por um mordomo invisvel. Frente a esta situao, o personagem, preocupado mais por dar uma explicao slida em seu trabalho (da a piscadela de alienao do personagem Samsa de A metamorfose), conclui que se trata de um sonho. Contudo, agora desnudo, A. vacila em sua prpria explicao. Novamente conclui que se trata de um sonho, pois sua tranquilidade seria inslita frente a uma situao real: se encontrar desnudo numa casa alheia. Este estado lhe causa algo de gozo sexual, pois frente ao espelho, nota uma semiereo. Aps isso, o personagem comea a ser arrastado para a sala. Por um momento se apoia sobre a parede, e aqui que se inicia o horror: quando retira sua mo da parede, A. percebe que perdeu sua mo esquerda e que somente lhe resta um toco, enquanto uma mancha de sangue escura cresce pela parede. Tenta abandonar a sala e tem uma suspeita: ao olhar para baixo, flutua sobre seus tornozelos. Ao ser atrado para o segundo piso, A. perde sua mo direita no parapeito. O estranho que no h dor, enquanto volta a duvidar se se trata de um sonho ou se real. Apesar de tentar no tocar em nada da casa, a ao lhe resulta impossvel, pois: Tropeou nos degraus e, de joelhos e com ajuda dos tocos, continuou a subir de forma cada vez mais penosa e inevitvel. (ADOLPH, 1975, p. 68). Ao pensar no que era mais valioso, pensa no corao ou no crebro. Logo percebe que, em vez de seu sexo masculino, h uma cicatriz. Ao se arrastar at a cama, so dissolvidos seus braos e pernas. Apenas o tronco e a cabea se mantm. A. acredita que a casa se dar por satisfeita, enquanto continua pensando em como administrar sua penso de invalidez. O personagem pensa:

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O que significava a perda de braos e pernas? Realmente os havia utilizado? E quanto ao sexo, no era o homem, essencialmente, inteligncia e alma? Talvez seja mais cmodo viver distante das infrutferas tenses e ameaas do mundo: sem se mover, sem atuar, sem gozar e sem sofrer. (ADOLPH, 1975, p. 68-69)

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A cama continua a devorar o corpo de A.: carne, ossos e sangue so dissolvidos, como tambm lbios e dentes. Enquanto A. dissolvido, a casa vai devolvendo os troos de seu organismo que escorregam pelo teto inclinado da casa, em seu exterior. O conto conclui com a seguinte imagem: Ao final rolaria a cabea com as rbitas dos olhos vazias; isto porque, sobre o travesseiro, ficariam durante um bom tempo os mopes olhos abertos, solitrios, lanando um delirante olhar para o impecvel e acolhedor teto. (ADOLPH, 1975, p. 69). A casa cumpre um papel feminino de acolher o sujeito, mas tambm de devor-lo fisicamente. Ou inclusive de equival-lo ao feminino, ao castr-lo. Tambm acrescentemos que o tpico do duplo, na cena do personagem frente ao espelho, realiza o conflito interno do personagem. Neste caso trata-se de duas oposies: a decadncia do corpo, do material (do fsico), frente ao imaterial da alma (o metafsico). Aqui, o espao fechado da casa associado proteo se v interrompido para se converter em espao de desproteo e de morte do sujeito. Alm do mais, no relato, o sujeito goza enquanto devorado pela casa. Disso podemos desprender que viver ser consumido, dissolvido no mundo real, pelos outros ou pelo o que alheio ao corpo; e que, como para Bataille (para quem o erotismo tem vnculos com a experincia da morte, pois o sujeito recupera essa continuidade perdida com o mundo e o sagrado), a dissoluo fsica de A. o leva ao gozo, perda da conscincia e tambm a sua prpria morte. A chave fantstica do relato se cumpre ao no resolver o fato inslito, pois nos resta a dvida de se se tratou de um sonho ou de um fato real e factual, comprovvel na fico.

3. Casa, de Enrique Prochazka


Sem dvida, Enrique Prochazka (Lima, 1960) o autor mais prestigiado da literatura peruana contempornea, ainda que paradoxalmente o menos conhecido e at certo ponto secreto e oculto. Autor de trs livros Un nico desierto (1997), Casa (2004) y Cuarenta slabas, catorce palabras (2005) , a crtica peruana tem celebrado cada apario de um livro seu. Casa um romance que dialoga com obras como 2001: A space odissey de Kubrick, Tess de Polanski (o sobrenome Durbeyfield o mesmo do protagonista incestuoso do filme), e inclusive com Lolita de Nabokov. Localizado num tempo indeterminado, mas prximo ao futuro, o personagem central, Hal paradigma da comunidade representada , sofre voluntariamente um acidente para negar e evitar uma verdade primitiva: o incesto. Toda a histria transcorre nesta casa em cujo centro se encontra um estranho manuscrito que explica a razo de sua construo. H uma atmosfera rarefeita pelos espaos absolutamente brancos, o que nos lembra La granja blanca de Palma, cuja obra o autor confessa curiosamente no haver lido, e tambm 2001: A space odissey. O romance est divido em cinco captulos. No primeiro captulo o personagem Hal Durbeyfield acaba de se golpear voluntariamente com a lmpada. Pouco a pouco vai descobrindo quem habita a casa: seus filhos Aleister e Linne e seu mordomo Clarke; e sobretudo, vai recuperando sua memria. Hal um arquiteto famoso e muito admirado, criador do chamado albismo. Hal sente que a casa tenta lhe dizer algo, ao estilo de Silvio en el rosedal, de Julio Ramn Ribeyro. O captulo termina com uma entrevista com um psicoterapeuta, que terminar fugindo da casa. No segundo captulo aparecem os primeiros sintomas do incesto, pois o narrador onisciente indica que, frente a sua filha, Hal [...] no podia deixar de olhar sua feminidade quando percorria os corredores da casa. (PROCHAZKA, 2004, p. 50). Esta fascinao substituda pela prpria casa. Hal descobre que na casa existem vrios cerberus (um deles havia assustado

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o psicoterapeuta) e que a casa [...] havia sido concebida como um ente que queria ser olhado e olhar de volta, que ardia por um releitor. (PROCHAZKA, 2004, p. 52). Hal se intera que no existem os planos originais da casa, pois foram destrudos quando nem bem a concluram. Hal consegue encontrar o centro da casa.

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No captulo trs, Hal, j no cmodo central, descobre somente um caderno e uma srie de livros no idioma original, entre os quais se destacam Homero, Ovdio, Pedro Abelardo, Tristo e Isolda, Shakespeare, entre outros, alm de [...] meia tonelada de romances de mistrio. (PROCHAZKA, 2004, p. 76). O caderno tem uma frase escrita: Mistapeo. Recorda de sua experincia juvenil na tribo Neskapi e do homem que lhe fez experimentar a vida espiritual do homem do paleoltico. Hal se sente Minotauro de si mesmo: Talvez ele fosse conjuntamente o Minotauro e Teseu. De qualquer maneira estava claro, disse com um sorriso. Precisa agora uma Ariadne que lhe ajudara a sair dali. (PROCHAZKA, 2004, p. 91). No captulo quatro se sabe que Hal havia recobrado a memria, mas no a sua, e sim a de Algum que nos milnios passados havia vivido mais vidas que ele. (PROCHAZKA, 2004, p. 97). Uma imagem retorna mente de Hal: aps a morte de sua esposa Anna (cuja tumba uma pea negra, oblonga e lisa, que nos remete ao monolito de 2001: A space odissey), se viu [...] se fechando na cripta branca, escrevendo, silencioso, no olhando nem falando jamais com sua filha, fingindo inclusive que ela no existia, visando assim salvar a menina: visando assim proteg-la de um monstro que compartilhava com ele histria, rosto e nome. (PROCHAZKA, 2004, p. 103). Descobre que no podendo prolongar mais o incesto, havia se golpeado com a lmpada em sua v tentativa de evitar essa pulso. No captulo cinco, Aleister parte para West Point (como fez E. A. Poe em sua vida real), enquanto Hal se intera que os sentimentos de sua filha para com ele so recprocos. A casa finalmente parece estar animada por um deus equivocado que os elegeram como branco (PROCHAZKA, 2004, p.

117-119). O romance termina com a imagem de Hal fechando o porto da casa. O final aberto e sugestivo. Uma das leituras deste romance se encontra na ruptura do tabu do incesto, cuja realizao se produz num marco onde a cincia e a razo parecem dominar, ou ao menos, deveriam se impor sobre as pulses humanas primitivas. Para o autor, ambas as ideias no so excludentes, pois vemos que a casa (que no romance , sem dvida, um signo do moderno) liberta e retrai a um mundo que se acreditava perdido. O bem e o mal coexistem neste espao fechado. A recluso, o isolamento, estabelece outro tipo de relaes morais j que no h parmetro referencial. Assim, o contexto pode transformar o homem. Esta outra moral, sugerida pelo autor, relativiza uma suposta moral universal. No romance, alm do mais, a casa no apenas metfora da prpria mente, a imagem do labirinto borgeano ou o signo visvel da crise da famlia a partir das relaes distanciadas, incomunicao ou os segredos que todo indivduo guarda, mas sobretudo uma prova, um obstculo para Hal, da qual somente poder sair (ou se libertar) a partir da transgresso do tabu do incesto, e chegar assim a um estado primitivo e atvico, pois a cultura desaparece (ou carece de sentido) ao mesmo tempo que recupera seus instintos primordiais igual a Alex em Laranja Mecnica de Kubrick. Se o infalvel computador eletrnico Hal 9000 de 2001: A space odissey se rebela contra o homem, o Hal de Prochazka se rebela contra a cultura; se Hal 9000 vai perdendo lentamente a memria enquanto canta una cano amorosa, o arquiteto Hal recupera seus quinze anos perdidos e seus instintos. Hal 9000 transgressor porque foi feito imagem do homem; Hal, o homem, simplesmente transgressor por sua prpria natureza. Casa um romance sobre a alteridade, que se insere dentro da literatura existencialista e de fico cientfica, sem cair nas recorrncias facilitadas do gnero e sem deixar de falar da condio humana num tempo futuro. Sem

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dvida, um romance maior do gnero da fico cientfica peruana junto a Maana, las ratas (1984) de Adolph, romance que aguarda uma reedio.

4. Concluso 148
Deste breve corpus inicial podemos estabelecer que a casa um elemento reiterativo de nossa tradio fantstica. Se bem que a obra de E. A. Poe ser um referente bsico para os narradores modernistas e finisseculares como Palma (pensemos em A queda da casa de Usher, texto-chave para entender o relato de Palma, no apenas devido ao espao fechado ou ao ambiente incestuoso, mas tambm pela presena do extraordinrio), tambm o sero Borges (A casa de Asterin) e Cortzar (Casa tomada) para o relato moderno. Assim se podem estabelecer conexes entre Borges e a obra de Prochazka (na imagem da casa/manso como labirinto). Adolph representa, por sua vez, um marco muito particular, pois se nutre de distintas tradies literrias, mais ocidentais, de estirpe kafkiana. Em certa medida a obra de Prochazka tem tambm essa inclinao. Vemos tambm que a casa se ressemantiza e perde seus sentidos de proteo para dar lugar a um hermetismo que liberta certas pulses sexuais (em todos os relatos este elemento est presente). A casa oculta assim nossos prprios tabus, nossos medos ancestrais. Somamos a isso que estes relatos problematizam seu contexto socio-histrico e ideolgico: Palma, as convenes sociais da burguesia; Prochazka, a ideia de um ser humano que progride no futuro em termos morais, em relao ao homem do presente; e inclusive Adolph, com o conflito de ordem metafsica que apresenta (corpo/ alma). Assim, estes relatos que, muitas vezes so assumidos como evasivos e carentes de valor, tm outro propsito e outra lgica: confrontar-nos com nossa realidade, pois nos textos fantsticos, o importante no determinar o fato em si que o define como texto propriamente fantstico, mas por que

ocorre o que ocorre nesses textos. Esta ltima pergunta nos levar sempre a resultados iluminadores.

Referncias bibliogrficas
ADOLPH, Jos B. La casa. In: _______. Maana fuimos felices. Lima: INC, 1975. MORA, Gabriela. Clemente Palma: el modernismo en su versin decadente y gtica. Lima: IEP, 2000. PALMA, Clemente. La Granja Blanca. In: BELEVAN, Harry (org.). Antologa del cuento fantstico peruano. Lima: UNMSM, 1977. PROCHAZKA, Enrique. Casa. Lima: Lluvia, 2004. Tinta Expresa: Revista de Literatura, Lima, ano IV, n. 4, 2010. [Nmero monogrfico dedicado literatura fantstica e fico cientfica / Dossi Jos B. Adolph].

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O poder feminino em Sword of Truth, de Terry Goodkind


Mary Anne de Mattos Witkowski35

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35 Licenciada em Letras pela Universidade Estadual do Centro-Oeste do Paran.

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1. Introduo
O gnero literrio conhecido como fantstico, apesar de sua posio pouco estvel no rol de obras consideradas como clssicas no mbito acadmico, est longe de ser considerado simples ou superficial. Classificar as obras includas nesse gnero chega a ser uma tarefa complexa, caso se considere que autores como Lewis Carroll, C. S. Lewis, Mary Shelley, Edgar Allan Poe, Franz Kafka, Aldous Huxley, J. R. R. Tolkien, ou seja, autores to diferentes entre si, com temticas to diversas, sejam considerados todos autores de obras s quais se atribui o rtulo de fantsticas. Tolkein afirma que a fantasia
[...] comea com uma vantagem: a estranheza cativante. Mas essa vantagem tem sido voltada contra ela e contribuiu para seu descrdito. Muitas pessoas no gostam de ser cativadas. No gostam de nenhuma interferncia no Mundo Primrio, ou nos pequenos vislumbres dele que lhes so familiares. (TOLKIEN, 2010, p. 55).

Essa estranheza que Tolkien cita chamada por Todorov de hesitao. Sobre o assunto, ele afirma que a hesitao do leitor pois a primeira condio do fantstico (TODOROV, 2010, p. 37), e nos explica que, embora essa hesitao na maioria das vezes seja representada por um personagem em particular, pode haver ocasies onde essa hesitao no ocorre. Ou seja, quando os elementos sobrenaturais esto presentes nas obras, mas sem causar nenhuma reao diversa por parte dos personagens que nela interagem. Neste caso, a estranheza apenas por parte do leitor. Pode-se afirmar que nas obras dos autores citados acima, essa hesitao ou estranheza por parte do leitor sempre se faz presente, seja diante da descrio de viagens surreais, metamorfoses, mundos alternativos ou criaturas que fogem do plano da realidade. Logo, ao abordar o gnero fantstico,

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deve-se considerar um plano mais abrangente composto de temas variados, sendo o elo comum o elemento da hesitao/estranheza. Farah Mendlesohn, em sua obra Rhetorics of Fantasy (2008), descreve quatro categorias sobre as quais, segundo ela, a fantasia pode se apresentar: (1) Portal-Quest Fantasy (aquela no qual o mundo fantstico adentrado atravs de um elemento que funciona como portal); (2) Immersive Fantasy (aquela onde os elementos fantsticos so visto como normas, sem estranheza para o leitor ou para os protagonistas); (3) Intrusion Fantasy (aquela onde um elemento estranho nossa realidade a adentra, como um monstro, uma criatura); e (4) Liminal Fantasy (onde o mundo fantstico apresentado de uma maneira mais sutil). Diferente da concepo de Tolkien e Todorov, de acordo com Mendlesohn (2008), nem todas as histrias fantsticas precisam necessariamente ter contidas nelas a hesitao ou estranheza. Uma categoria que foge a essa regra a Immersive Fantasy, sobre a qual a autora afirma que
A fantasia imersiva no deve ter dois pesos: ela deve pressupor que o leitor to parte do mundo quanto so aqueles sobre quem ele l. Ela deve construir uma ironia de mimesis na qual o discurso ornamental e o discurso persuasivo se tornam inseparveis.36 (MENDLESOHN, 2008, p. 59).

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Desse modo, ao se aventurar na leitura da chamada fantasia imersiva, o leitor deve tomar como natural os elementos da narrativa, ainda que os mesmos fujam aos padres do mundo real. Deve-se transportar para dentro da histria e tomar o mundo dela como seu, aceitando tais elementos como
36 Traduo livre The Immersive Fantasy must take no quarter: it must assume that the reader is as much a part of the world as are those being read about. It should construct an irony of mimesis in which ornamental speech and persuasive speech become inseparable.

possveis, sem hesitao, desde que os mesmos, obviamente, sejam verossimilhantes dentro da narrao. Como nos explica Tolkein (2010, p. 56),
[...] qualquer pessoa que tenha herdado o fantstico dispositivo da linguagem humana pode dizer sol verde. Muitos podem imagin-lo e conceb-lo. Mas isso no o suficiente [...] Fazer um Mundo Secundrio dentro do qual o sol verde seja verossmil, impondo a Crena Secundria provavelmente exigir trabalho e reflexo. (TOLKIEN, 2010, p. 56).

Para Tolkein, o Mundo Secundrio justamente o mundo fantstico, diferente do Mundo Primrio, ou seja, o mundo real. por isso que, para se sustentar, o Mundo Secundrio precisa construir [...] uma ironia de mimesis [...], para retornar s palavras de Mendlesohn. Esclarecidas essas questes, podemos partir para o objetivo central deste artigo, qual seja: a representao do poder feminino na saga Sword of Truth.

2. Sword of Truth
A saga Sword of Truth, composta de 11 livros, foi iniciada por Terry Gookind em 1994 com a publicao do seu primeiro livro, Wizards First Rule. Na obra somos transportados atravs do ponto de vista do humilde guia florestal Richard Cypher para um cenrio que mescla natureza, elementos medievais e magia, essa ltima, embora conhecida e temida, ausente no contexto do protagonista nos primeiros momentos do livro. Cypher habita o territrio denominado como Westland (descrita como uma terra livre de magia), uma provncia de camponeses e lenhadores, isolada atravs de uma barreira mgica dos outros dois territrios que compe o chamado Novo Mundo: Midlands e DHara (ambos territrios onde elementos mgicos, magos, criaturas e feiticeiras esto presentes).

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Sword of Truth se encaixa na categoria de fantasia imersiva, j que em nenhum momento o autor retrata o ambiente, no qual a mgica um elemento conhecido e temido, como algo a ser encarado com estranheza ou hesitao por parte do leitor. O autor nos insere dentro do mundo de Richard Cypher sem dar maiores explicaes sobre de onde os elementos mgicos provm ou sua razo de existir. Eles apenas existem e so naturais ao contexto. J Clute e Grant (1999, p. 423), em sua obra The Encyclopedia of Fantasy (1997), classificam a obra de Goodkind como High Fantasy, que de acordo com a mesma obra, toda narrativa que tenha como plano de fundo um mundo secundrio e que lide com questes que afetem o destino deste referido mundo. Richard, que no passa de um jovem simples e trabalhador, v seu espao invadido por elementos estranhos quando uma das barreiras que isola sua provncia comea a se partir, deixando que se incorporem a seu ambiente elementos nele no antes presentes. Devido a esse detalhe, podemos considerar que, em determinado momento e de maneira muito sutil, Wizards First Rule assume o ttulo do que Mendlesohn (2008) define como fantasia intrusiva, j que elementos estranhos passam a fazer parte da realidade de Richard, embora ele j tenha conhecimento dos mesmos. Richard inclusive suspeita que tal intruso tenha ligao direta com o assassinato do seu pai, George Cypher. O motivo da ruptura dessa barreira que isola o seu mundo logo descoberto quando ele conhece a qual se torna a segunda protagonista da obra: Kahlan Amnell, mulher aparentemente frgil, advinda do territrio de Midlands, tem como misso encontrar um escolhido (denominado Seeker, aquele que busca a verdade) para restaurar a ordem e harmonia do Novo Mundo, destronando o tirano Darken Rahl, que em sua sede de conquistar mais territrios, vem cometendo assassinatos em massa, no medindo esforos para alcanar seus objetivos. Richard eventualmente acaba se descobrindo como o Seeker e nomeado portador da Espada da Verdade.

Primeiramente motivado pela vingana da morte de seu pai, e depois por um senso de justia que vai se despertando, ele sai numa jornada acompanhado de Kahlan e de seu av Zedd (um velhote que falava com galinhas, mas que acaba se revelando um mago da Primeira Ordem que, para proteger o neto, se submeteu ao exlio voluntrio em Westland) a fim de tentar derrotar o tirano e restabelecer a ordem dos trs territrios. Deve ser notado que nas obras que compem a saga, em nenhum momento o autor cita referncias reais de espao ou tempo. As trs provncias citadas por Goodkind no ficam geograficamente localizadas no nosso mundo real, mas no que chamado na obra de Novo Mundo, enquanto outras provncias menos mencionadas pertencem ao Mundo Antigo. Dito isso, um dos desafios da narrativa a verossimilhana, a necessidade do autor em fazer o leitor tomar como real e crvel aquilo que ele est descrevendo, o que ele compensa por meio de descries bastante detalhadas e at mesmo um pouco repetitivas. Mendlesohn questiona: Como o escritor pode forar o leitor a aceitar como normais coisas que so fantsticas?, pergunta a qual ela mesma responde afirmando: Um modo criar um universo dentro das palavras e histrias que o leitor j conhece [...] usar o legado dos textos de fantasia para criar endoesqueletos ao redor dos quais a histria e o mundo so envolvidos.37 (MENDLESOHN, 2008, p. 99). Esse recurso o que Goodkind utiliza, fazendo com que atravs de suas descries cheias de detalhes, o leitor recupere o conhecimento prvio que tem de obras fantsticas com elementos medievais, como, por exemplo, a saga Senhor dos Anis. Embora os motivos que levam Richard a ser arrastado para tal tarefa paream simples a princpio, eles vo se revelando um complexo emaranhado de profecias e fatos histricos no decorrer das obras seguintes, as quais deixarei de lado nesse momento, j que meu foco no se deter em cima deste
37 Traduo livre: How can the writer force the reader to accept as normal things that are fantastical? (...) One way is to create a universe within the words and stories the reader already knows [] use the legacy of texts of fantasy to create endosleketons around which both the story and the world are draped.

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personagem, e sim da confessora Kahlan Amnell, j citada anteriormente, e outra personagem a MordSith Cara que aparece no final do segundo livro da saga, Stone of Tears (1996). Richard, nesse estudo, servir apenas como a ferramenta que possibilitou a coliso das duas personagens citadas.

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3. As foras femininas em Sword of Truth 3.1 Kahlan A Confessora


Segundo Terry Goodkind em entrevista a ABC Studios em 2009, Kahlan Amnell, apesar de ser a segunda protagonista a aparecer na primeira obra, foi a primeira personagem idealizada por ele: Eu tive essa ideia sobre uma mulher que detm poder incrvel e tem autoridade sobre o povo que ela governa, que tem capacidades especiais, talentos especiais, mas ela no pode permitir jamais que algum a ame.38 (LEGEND, 2009). Logo nas primeiras pginas ela nos apresentada como uma mulher de
[...] cabelo castanho farto, brilhante e comprido, complementando o contorno do corpo. Era alta [...] o vestido era diferente de todos os que Richard j tinha visto, quase branco, decote quadrado, interrompido apenas por uma pequena bolsa quadrada de couro na cintura. A textura do tecido era fina e macia, quase cintilante, sem nenhum dos enfeites que ele estava acostumado a ver nas mulheres, nenhum estampado, nenhuma cor que distrasse a ateno do modo pelo qual acariciava o corpo. Elegante na sua simplicidade [...] as sobrancelhas tinham o arco gracioso das asas de uma ave de rapina em pleno vo. Os olhos verdes fitavam os dele sem medo. (GOODKIND, 2006, p. 19).
38 Traduo livre: I came up with this idea of a woman who wields incredible power and has authority over the people she governs, who has special abilities, special talents, but she cant ever allow anyone to love her.

Pela dada descrio notvel que Kahlan apresenta um certo contraste em relao ao padro feminino do ambiente em que ela aparece, tanto em relao sua postura quanto ao seu modo de agir e suas vestimentas. deixado claro para o leitor logo de incio que ela no uma mulher comum, mas sim envolta numa aura de mistrio que vai se dissolvendo no decorrer da narrativa. Kahlan sai de sua terra de origem, Midlands, e viaja em direo a Westland em busca de um escolhido para ser nomeado como Seeker, e dessa forma acaba conhecendo Richard, a princpio sem saber que ele era a pessoa procurada. Midlands, ao contrrio de Westland, uma terra que no passado fora lar de grandes magos, feiticeiras, confessoras e outras criaturas mgicas, sendo a prpria Kahlan uma destas: uma Confessora. As Confessoras so uma irmandade composta de mulheres com poderes especiais cujo principal objetivo promover a ordem dentro do territrio de Midlands. Seu toque, sucedido da liberao de sua magia, faz com que ela preencha a vtima com amor e completa devoo a ela, esquecendo sua identidade, seus anseios e sua subjetividade de modo geral. Desse modo, o poder usado tanto para extrair a verdade de homens ou mulheres acusados de um crime (da a palavra Confessora), neste caso usado somente em ltima instncia, ou como punio para os mais diversos crimes. As Confessoras tm poder superior aos reis e rainhas, os quais devem se curvar sua vontade, e viajam sempre acompanhadas de um mago para sua proteo por todo territrio, resolvendo problemas dentro dos mais diversos reinos, bem como, e principalmente, promovendo a diplomacia entre eles. Acima delas est a Madre Confessora, a confessora mais poderosa da casta escolhida para governar a Ordem e a provncia de Midlands, tendo como dever resolver questes tanto mgicas como polticas, alm de manter uma relao de diplomacia em todo o territrio, dialogando com reis e rainhas. Kahlan, aps a morte de sua me, acaba sendo nomeada Madre Confessora, e posteriormente se descobre como sendo a ltima Confessora viva.

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Apesar de seu cargo de alto poder, o que pode ser encarado com prestgio num primeiro momento, sua identidade governante entra em conflito com sua identidade pessoal, j que a posio de poder lhe traz mais sacrifcios do que benefcios.

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Ao contrrio do que se pode supor uma vez citada a autoridade e o poder de Kahlan, Goodkind, em sua obra, no trabalha os conceitos de Matriarcalismo ou Patriarcalismo, mas sim coloca a mulher e o homem como foras governantes complementares. Magos e Confessoras no so colocados numa posio de disputa por poder e soberania, mas complementam entre si o sistema de governo em Midlands, onde esses elementos so vistos mais como fardos do que como dons. A ps-feminista Camile Paglia, em Personas Sexuais (1990), menciona que no possvel para a mulher ter livre-arbtrio, j que a natureza lhe prende de maneira que no lhe possibilita ser inteiramente livre, uma vez que prisioneira de sua condio biolgica (PAGLIA, 1992). O mesmo acontece com Kahlan, que tem mais restries do que benefcios sendo uma confessora, estando na condio de prisioneira (ainda que resignada) do poder que carrega desde o nascimento, advindo da prpria natureza. Para Kahlan, ao mesmo tempo em que sua magia inerente a coloca numa posio acima das mulheres comuns, ela tambm suprime sua feminilidade, pois seu poder no algo que ela libera no momento da confisso, mas sim algo que ela luta constantemente para controlar, controle esse que ela poderia perder, por exemplo, durante uma relao sexual, confessando seu parceiro mesmo que involuntariamente. Outro agravante que, devido sua posio de poder e sua magia com consequncias irreversveis, Kahlan no apenas respeitada, mas principalmente temida pelo seu povo, em especial pelos homens que temem serem escolhidos como companheiro da Confessora. Deste modo, Kahlan acaba assumindo a imagem do que PAGLIA (1992, p. 24) chama de femme fatale, uma figura que aparenta grande feminilidade, porm representante do

perigo para o homem: O sexo [...] , pois na verdade uma espcie de drenagem da energia masculina pela plenitude feminina. Castrao fsica e espiritual o perigo que todo homem corre no intercurso com uma mulher. (PAGLIA, 1992 p. 24). Essa drenagem ou castrao espiritual que Paglia cita, em relao figura de uma Confessora, seria a drenagem de toda a subjetividade e livre-arbtrio do homem, tornando-o submisso s vontades e necessidades da confessora. Deste modo, para as Confessoras, amor, paixo e sensualidade no so nem de longe suas prioridades, ainda que o seu dom seja transmitido atravs das geraes. Uma Confessora escolhe durante sua vida um parceiro, o qual no selecionado tomando como base laos afetivos ou atrao que ela possa vir a sentir por ele, mas sim suas qualidades, como porte fsico e inteligncia, o que aumenta as chances da futura Confessora gerada atravs dessa relao seja uma mulher forte e inteligente. Tambm no incomum que o parceiro escolhido seja algum de carter desviado, j que confessar inocentes no algo que as Confessoras faam de modo geral. Ironicamente, mesmo essas mulheres, tendo seu poder fundamentado no amor, usado para preencher suas vtimas, no lhes permitido, como mulheres, amarem. O nico amor que lhes permitido ao seu povo, ainda que ele no seja totalmente correspondido, devido ao medo que despertam em parte das pessoas.

3.2 Cara A MordSith


Cara representa, num primeiro momento, o completo oposto no apenas de Kahlan, mas de qualquer Confessora. Ainda assim, devido ao fato de ser citada constantemente junto de seu cargo, uma MordSith, isso faz com que esse seja um dos primeiros pontos comuns a serem observados entre as duas. MordSiths, chamadas entre si como Irms do Agiel, so um grupo de mulheres que serve como guarda pessoal do governante DHara. Alm de hbeis lutadoras, so treinadas desde muito jovens como torturadoras expe-

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rientes, capazes de dobrar qualquer vtima sua vontade, sendo desse modo, uma espcie de inquisidoras da provncia. Suas principais vtimas so homens, que, uma vez presos em suas mos, perdem o direito de vontade prpria ou liberdade e se tornam escravos fsicos e mentais dessas mulheres, o que faz igualmente referncia ao conceito de femme fatale citado por Paglia, tambm aplicado Kahlan. As diferenas entre Cara e Kahlan comeam j pelo ambiente em que cada uma habita. Diferente de Kahlan, que reside desde seu nascimento na provncia de Midlands, Cara tem sua origem na provncia DHara, aquela governada pelo tirano Darken Rahl. Assim como em Midlands, a magia se faz presente nesta provncia, mas no usada em benefcio do povo promovendo diplomacia e ordem, e sim como uma ferramenta de controle e opresso. Cara descrita como uma mulher loira, de olhos azuis, bastante forte e de porte altivo. Seu temperamento, caracterstico de uma MordSith, cido, irnico, muito forte e bastante intolerante. Outras caractersticas que pertencem no s a ela, mas a todas as Irms do Agiel, so uma longa trana nica e vestimentas fechadas de couro vermelho escuro com o emblema de uma meia lua e estrela na altura do peito. Todas carregam um pequeno basto chamado Agiel (da o nome da Ordem), o qual tem como caracterstica a capacidade de infringir dores excruciantes em suas vtimas. Uma das MordSiths explica:
Somos selecionadas com muito cuidado, quando ainda muito jovens. As escolhidas so as meninas mais gentis, de corao mais bondoso. Dizem que a crueldade mais profunda vem do amor mais profundo. Procuram por toda DHara cada ano e s cerca de meia dzia escolhida. (GOODKIND, 2006, p. 527).

Deste modo, o amor antes presente no corao dessas crianas, aps anos de tortura, convertido em dio e crueldade transformando elas pr-

prias em experientes torturadoras. Cada uma delas possui uma ligao mgica com o Governante DHara estando presas ele por esse elo, servindo-o e protegendo tanto de perigos fsicos, quanto mgicos. Ainda que a magia esteja presente na vida dessas mulheres e mais do que isso, se atacadas atravs de mgica, elas tm a capacidade de captur-la e convert-la em dor, usada contra seu agressor , esse um dos elementos que elas temem por no entend-lo plenamente. Porm, na qualidade de exmias lutadoras, e tendo seus poderes e o Agiel ao seu uso, MordSiths no se curvam a ningum, exceto a Lord Rahl, podendo serem derrotadas apenas por ele ou por uma Confessora, cujo toque no torna a MordSith uma escrava, como acontece com as outras vtimas, mas sim a mata, devido ao encontro violento de dois poderes advindos de energias opostas, dio e amor.

3.3 Confessora versus MordSith


Quando analisamos estas duas personagens num primeiro momento, conseguimos ver em Kahlan um reflexo inverso de Cara e vice-versa. Apesar da sua austeridade aparente enquanto veste a mscara de governante, Kahlan, quando despida desse cargo, uma mulher doce e amigvel. Cara, por sua vez, irnica e pouco socivel. O vestido branco, que em Kahlan representa a pureza espiritual e de carter, contrastado pelas vestes vermelhas de Cara, que lembram a tortura, o sangue e a sensualidade emanada por ela. A natureza dos seus poderes por si s j entra em oposio. Enquanto o poder de uma Confessora advm do amor, o de uma MordSith lhe injetado atravs dos anos de dio e tortura. Pode ser atribuda a Kahlan, por sua retido de carter, sua abnegao e altrusmo em relao ao seu povo, o rtulo de herona dentro da narrativa (ainda que nem sempre o povo lhe enxergue dessa maneira), enquanto Cara, devido a sua personalidade intolerante, antissocial e em parte egosta, acaba caindo aqui como uma anti-herona. E o prprio fato

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de o toque de uma Confessora matar uma MordSith j coloca as duas castas como inimigas naturais. Apesar de todos esses fatores opostos, no enredo ocorre uma reviravolta que aproxima essas duas personagens to distantes e nos mostra outro vis de suas personalidades. Aps Richard Cypher triunfar em sua misso e matar o tirano da provncia DHara, ele se descobre um herdeiro bastardo da linhagem Rahl e praticamente forado a assumir o posto de governante. Deste modo, no apenas a lealdade, mas tambm o elo mgico que ligava as MordSiths a Darken transferida automaticamente a Richard, o qual tem uma natureza justa diferente da de seu antecessor. Ele passa a tratar no apenas as MordSiths, mas todo o Imprio DHara, no mais como escravos, mas como aliados, o que faz com que ganhe a amizade das Irms do Agiel. Ao mesmo tempo, Kahlan e Richard acabam se envolvendo romanticamente e ele, na sua natureza de Seeker, se descobre imune aos poderes da confessora, o que permite que se tornem companheiros, e por consequncia, Kahlan tambm ganha o respeito e a lealdade da nao DHara, incluindo das MordSiths. A partir desse momento, ambas tm um objetivo comum: garantir a segurana de Richard, que agora passa a ser conhecido como Richard Rahl. nesse ponto que a narrativa possibilita percebermos que, apesar de serem personagens to opostas, ambas so mais parecidas do que se pode pensar. A comear pelo simples fato de serem mulheres que a seu modo inspiram medo e autoridade, principalmente nos homens. A castrao espiritual citada por Paglia funciona tambm quando falamos de Cara, uma vez que, sendo MordSith, um de seus pontos marcantes sua sensualidade, usada juntamente de suas prticas de tortura para dobrar a vtima usualmente homens sua vontade. Isto extrai da vtima toda sua subjetividade e lhe injeta resignao e servido, sendo utilizado inclusive o sexo, o que coloca o homem numa posio de dominado, reduzindo-o a um mero objeto passvel de manipulao.

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Outro ponto o fato de ambas terem tido suas vidas normais tomadas de si: Kahlan, desde seu nascimento, e Cara, ainda em sua infncia. Deste modo, nenhuma das duas teve um verdadeiro livre arbtrio, estando uma atada ao seu dever para com o povo e outra escravizada. Apesar desse fato, ambas assumem seus postos com orgulho, encarando os sacrifcios de frente e arranjando modos de superar seus pontos fracos e us-los ao seu proveito, numa situao bastante semelhante citada por Paglia (1992) ao afirmar que as mulheres, uma vez conscientes de suas diferenas consideradas fraquezas, devem utilizar essas diferenas em proveito prprio, em vez de lamentarem sua sina, como fazem as feministas da Segunda Onda. O amor que sentem por Richard outro ponto comum, embora sejam de naturezas diferentes. Kahlan ama tanto o Seeker, a esperana que Richard representa e sua firmeza de carter, quanto o homem que ele representa em sua vida; ao passo que Cara ama o Lord Rahl, amor esse que lhe inerente devido ao lao mgico que eles tm, mas tambm reforado pela amizade que se forma entre ambos aps Richard, como novo governante, libertar as MordSiths da escravido. E por fim, ainda que suas naturezas sejam to opostas a comear pelos elementos que lhes garantem poderes (amor versus dio), suas aes no so to diferentes. O trecho a seguir deixar isso bastante claro:
Ela no queria que Cara morresse. Ela no sabia por que deveria sentir tanto por esta mulher, exceto talvez pelo fato de que ningum mais sentia. Os soldados nem mesmo haviam descido pra ver por que ela tinha parado de gritar [...] lhe ocorreu que Cara no era to diferente dela prpria; Cara foi treinada para machucar pessoas. Quando se tratava disso, Kahlan era praticamente igual. Ela usava o poder para destruir a mente de uma pessoa. Ela sabia que fazia isso para salvar os outros, mas ainda assim era machucar pessoas. MordSiths machucavam pessoas, mas para elas, era para ajudar seu mestre, pra preservar a

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vida dele, e isso como consequncia era para salvar a vida do povo DHaran. Pelos espritos, ela no seria mais do que essa MordSith que ela estava tentando trazer de volta da loucura? Seria ela uma irm do Agiel em mais de um sentido?39 (GOODKIND, 1997, p. 141).

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4. Consideraes finais
Ainda que pouco conhecida se comparada a obras como as de Tolkien, C. S. Lewis e semelhantes, Sword of Truth uma obra que vem aos poucos ganhando mais conhecimento no crculo de leitores de literatura fantstica, principalmente entre os fs de elementos medievais e da chamado Sword and Sorcery, definio que, de acordo com Clute e Grant (1999, p. 915), compreende narrativas que apresentam heris em conflito com magos, bruxas, espritos malvolos e outras criaturas de poder sobrenatural, sendo assim muitas vezes sinnimo da chamada High Fantasy ou mesmo Adventure Fantasy. Neste artigo abordamos um dos aspectos mais interessantes trazido por Goodkind s suas obras, qual seja: a construo de personagens femininas fortes e de autoridade, em oposio ao clich da donzela em perigo a ser salva pelo heri, que temos em mente quando falamos desse tipo de fantasia. Colocando em oposio essas duas castas femininas (que no so as nicas
39 Traduo Livre: She didnt want Cara to die. She didnt know why she should feel so much for his woman, except perhaps because no one else did. The soldiers wouldnt even come down to see why she had stopped screaming [] It occurred to her that Cara wasnt so different from herself; Cara was trained to hurt people. When it all came down to it, Kahlan was much the same. She used her power to destroy a persons mind. She knew that she was doing it to save others, but it was still hurting people. Mord-Sith hurt people, but to them, it was to help their master, to preserve his life, and that in turn was to save the lives of the DHaran people. Dear spirits, was she no more than this Mord-Sith she was trying to bring back from madness? [] Was she a sister of the Agiel in more ways than one?.

representaes femininas na obra, mas as principais), possvel entender suas personagens representantes de outra forma, percebendo que, embora numa primeira leitura elas representem a velha oposio entre Bem versus Mal, se melhor analisadas mostram-se como personagens atadas a profecias e ao seu destino, que apresentam tanto qualidades quanto defeitos, enfim, mulheres.

Referncias bibliogrficas
CLUTE, John; GRANT, John. The encyclopedia of fantasy. New York: St. Martins Griffin, 1999. GOODKIND, Terry. A primeira regra do mago. Rio de Janeiro: Rocco, 2006. GOODKIND, Terry. Temple of the winds. London: Millennium, 1997. PAGLIA, Camille. Personas sexuais: arte e decadncia de Nefertite a Emily Dickson. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. MENDLESOHN, Farah. Rhetorics of fantasy. Connecticut: Wesleyan University Press, 2008. TODOROV, Tzvetan. Introduo literatura fantstica. So Paulo: Perspectiva, 2010. TOLKIEN, J. R. R. Sobre histrias de fadas. So Paulo: Conrad, 2010.

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LEGEND of the Seeker. Local: EUA, Produtora: Buena Vista Home Entertainment, 5 discos (946 min): leg.,color.; DVD NTSC, 2009.

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Quadrinhos de Will Eisner: do efmero e do imortal


Leilane Hardoim Simes40 Edgar Cezar Nolasco41

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40 Acadmica do 8 semestre da Graduao em Letras Licenciatura/Espanhol, da Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Aluna bolsista Pibic/CNPq com o projeto de pesquisa Will Eisner: o esprito das histrias em quadrinhos na cultura brasileira, orientada pelo professor Dr. Edgar Czar Nolasco. Membro do Projeto de Extenso NECC Ncleo de Estudos Culturais Comparados. 41 Professor Doutor do curso de Letras e da Ps-Graduao Mestrado em Estudos de Linguagens, Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Coordenador do Projeto de Extenso NECC Ncleo de Estudos Culturais Comparado.

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Quantidade e qualidade nunca traaram caminhos to dspares como agora e muito menos se prestaram tanto a serem bengala da crtica, que se apoia nessa dicotomia como base para ancorar seus rechaos s culturas de mercado. A averso da crtica (jornalstica e/ ou universitria) aproximao da literaturamercado faz-se quase sempre pela cogitao de quantidade equivaler simplesmente banalizao do livro, criando-se uma barreira acadmica intransponvel nas instituies que impossibilita aos novos escritores, que atendem indstria cultural, disputarem espao com os cnones das literaturas. Vnia Cafeo Um importante cartunista como Will Eisner, desenhista e roteirista da srie de quadrinhos The Spirit, sempre buscou uma produo diferenciada em suas obras, pois afirmava que as histrias em quadrinhos (doravante HQs) (...) aguarda participantes que acreditam realmente que a aplicao de arte sequencial, com seu entrelaamento de palavras e figuras possa oferecer uma dimenso da comunicao que contribua para o corpo da literatura. (EISNER, 1999, p. 138). Entretanto, frente aos portes da academia, as HQs so detidas, chegando a serem ridicularizadas, como afirma o prprio Eisner: Na poca, discutir abertamente quadrinhos como forma de arte ou mesmo reclamar-lhes qualquer anatomia ou legitimidade era considerado de uma espantosa presuno e um convite ao ridculo. (EISNER, 2007, p. 6). Na esteira de Vnia Cafeo, essa situao se confirma pelo fato das histrias em quadrinhos estarem ligadas intrinsecamente com a indstria cultural, como ser aqui explanado. Para entendermos melhor tal acordo entre os qua-

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drinhos e a indstria cultural, retornaremos ao princpio do amadurecimento dessa arte no Ocidente. As HQs tiveram sua expanso no Ocidente com a produo de tirinhas para os jornais no incio do sculo XX, de acordo com os estudiosos da rea. Logo depois surgiu a revista em quadrinhos, que tambm era produzida em ritmo frentico, permitindo-nos a concluso que, desde seu primrdio, as histrias em quadrinhos foram criadas para o consumo, sendo esse conceito definido por Canclini em Consumidores e cidados como: [...] o conjunto de processos socioculturais em que se realizam a apropriao e os usos dos produtos. (CANCLINI, 1995, p. 53). Podemos teorizar que h um escalonamento entre a produo de quadrinhos e seu grau de consumo imediato, na forma triangular. Na base encontraramos as tirinhas, publicadas diariamente em jornais, sendo posta como base por ser uma leitura mais rpida e a mais descartvel, tendo em vista que o seu meio de publicao, o jornal, um material de grande efemeridade. Seguindo essa lgica, as revistas de HQ estariam no meio da pirmide, por serem publicaes espordicas, semanais ou mensais, entretanto ainda produzidas com materiais baratos semelhantes ao jornal. E no topo estariam as Graphic Novels, que so livros de quadrinhos, produzidos aos poucos, em material de alta qualidade. Com essa pirmide, na qual se consideram as principais formas de produo de quadrinhos, podemos exemplificar o que Vnia Cafeo afirma na epgrafe eleita para esse ensaio, ao dizer que [...] a averso da crtica aproximao da literatura-mercado faz-se quase sempre pela cogitao de quantidade equivaler simplesmente banalizao do livro. (CAFEO, 2009, p. 25). Sendo assim, as tirinhas seriam o pice da banalizao para altas literaturas, seguidas pelos outros formatos de publicao de histrias em quadrinhos no menos efmeras. No dicionrio de lngua portuguesa Houaiss a palavra efmero est classificada como adjetivo e definida como: 1. Que dura um dia. 2. Que passageiro, temporrio. 3. Bot. Que desabrocha e fenece no perodo de um dia (diz-se da flor). (...) 7. pelo lat. Ephemerni lrio branco, silvestre.

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(HOUAISS, 2009, p. 723). J o crtico contemporneo Gilles Lipovetsky, no livro O imprio de efmero, traz uma leitura muito menos romntica do que a efemeridade enquanto um lrio branco:
A seduo e o efmero, tornam-se em menos de meio sculo, os princpios organizadores da vida coletiva moderna; vivemos em sociedades dominadas pela frivolidade, ultimo elo da plurissecular aventura capitalista-democrtica-individualista. (...) Nada mais banal, mais comumente difundido do que estigmatizar, no sem algumas razes, alis, o novo regime das democracias desprovidas de grandes projetos coletivos mobilizadores, aturdidas pelos gozos privados do consumo, infantilizadas pela cultura instantnea, pela publicidade, pela poltica-espetculo. (LIPOVETSKY, 1989, p. 13).

Dessa forma, podemos melhor entender a condio da efemeridade das histrias em quadrinhos, principalmente dos quadrinhos publicados em jornais e na internet, frente crtica contempornea, o que acaba por criar um obstculo dissimulado e artificial pela academia, resultando num distanciamento entre a prpria academia e as histrias em quadrinhos, pois as HQs, ao se lanarem indstria cultural, encontram-se impossibilitadas de buscarem algum espao com o cnone da literatura, ou seja, um espao de anlise crtica sria sobre o material publicado em quadrinhos. Silviano Santiago, em sua obra Cosmopolitismo do pobre, afirma que j no se pode passar pelos estudos literrios contemporneos sem levar em considerao o que o terico afirma ser o desvio da cultura de massa (SANTIAGO, 2004, p. 111). Ainda de acordo com Santiago:
O que importante no livro no o valor de exposio em vrios espaos simultaneamente, mas o inevitvel equvoco ou silncio que esto na base da sua recepo pelos contemporneos. O importante est na capacidade

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que tem o livro de gerar em espaos psteros, diferenados cronologicamente, respostas que aliceram o seu valor e o reconhecem como atual fora do seu tempo de produo. O atual fora da sua poca no pode ser confundido com o atual na sua poca, embora se complementem. (SANTIAGO, 2004, p. 121).

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Esse tipo de escrita proposta por Santiago pode ser vista em quadrinhos de Eisner, que infundiram geraes de cartunistas e escritores posteriores. Seus quadrinhos foram de tamanha importncia que geraram uma premiao anual denominada Eisner Awards, sendo at hoje a premiao mais importante do mundo dos quadrinhos. As obras de Eisner no foram de exmia importncia apenas para a esfera das histrias em quadrinhos, pois o escritor tambm considerado por alguns crticos como um dos mais importantes romancistas do sculo XX. No obstante, Silviano Santiago prossegue com suas discusses afirmando que h uma diferena entre a literatura dita literria, que escreve independente do retorno do mercado, e a literatura dita pop, que se prende completamente ao mercado e acaba por ditar o que a obra ou deixa de ser. Contudo, um tanto quanto inocente acreditar que h obras que so escritas, nos tempos atuais, sem nenhum tipo de viso lanada ao mercado: podemos difundir tal afirmao pautada no fato da importncia dada aos selos editoriais, pois pela gide de Lipovetsky:
Ainda que as grandes casas de discos e de livros no vivam unicamente de grandes sucessos (h um fundo de catlogo, os clssicos, etc.), todas buscam o grande sucesso multiplicando e renovando ttulos, autores, criadores; todas as indstrias culturais so ordenadas pela lgica da moda, pelo objetivo do sucesso imediato, pela corrida s novidades e diversidade. (LIPOVETSKY, 1989, p. 207).

Sendo assim, no mais vlido afirmar que possvel classificar e traar diferenas entre uma literatura dita literria, ou seja, cannica, e uma literatura dita pop, assim como idealizava Silviano Santiago, apenas devido mirada lanada ao mercado pelos escritores desta. Nas palavras de lvaro Hattnher, h [...] uma nova sensibilidade, a qual a separao entre cultura de elite e cultura popular tem cada vez menos relevncia. Torna-se muito clara a percepo desse colapso entre fronteiras artificiais e impostas quando pensamos nas diversas fuses de produtos culturais. (HATTNHER, 2010, p. 10). Enfim, atravs dessa argumentao at aqui arrolada, podemos notar a hipocrisia da academia e das grandes instituies perante as histrias em quadrinhos. Isso porque, em nossas leituras e pesquisas, constatamos que, quando se h uma preocupao em estudar os quadrinhos dentro da academia o que dificilmente ocorre no meio letrado , o objeto de estudo tende mais Graphic Novel, ou seja, dar-se preferncia s obras que os quadrinistas publicaram em livros, ao invs de em tirinhas, revistas ou, menos ainda, nas publicaes feitas na internet. H toda uma srie de fatores que podemos ver ao fazermos tal afirmao, mas a que trataremos a seguir sobre o valor comercial. Em sites especializados em quadrinhos, podemos ler afirmaes que asseveram que foi Will Eisner quem cunhou o termo Graphic Novel em 1978, ao lanar Um contrato com Deus e outras histrias de cortio, tendo ainda definido sua HQ como Graphic Novel por crer que o termo Comic Book acabaria por gerar preconceitos e desvalorizar o material escrito. Entretanto muitos cartunistas e editoras veem a Graphic Novel no como uma oportunidade de publicao de um material melhor escrito e desenhado, a dita Arte sequencial, mas sim uma oportunidade de reciclar seu material anteriormente publicado em tirinhas ou revistas, os transformando em grandes livros vistosos de capa dura. Esse tipo de publicao aumenta o valor comercial do produto, mas acaba por deslocar os quadrinhos para um lugar que originalmente no o

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seu. como se os quadrinhos estivessem sendo inseridos forosamente no espao do outro, pois as HQs, que em sua aurora eram uma leitura acessvel financeiramente, tornam-se artigos de luxo em prateleiras dos grandes colecionadores. Eneida Maria de Souza vem reiterar essa afirmativa de perda de essncia dos quadrinhos ao buscar representar o outro:

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O desejo de se igualar ao outro atinge requintes de despersonalizao, a ponto de o sujeito se apagar como indivduo e de apelar para o reconhecimento internacional, diluindo-se na imagem alheia em vez de se impor na subjetividade. A pretensa particularizao e originalidade do conhecimento tributria de um esprito de classe, de natureza estereotipada, atingindo dimenses universalistas e homogneas. (SOUZA, 2002, p. 75).

Os cartunistas que se prestam a esta reciclagem de histrias em quadrinhos e os tericos que se prestam a analisar apenas Graphic Novels, mantendo assim um afastamento da verdadeira e completa obra do cartunista, esto caminhando em direo oposta proposta de Eisner que a de dar visibilidade s HQs, como o prprio cartunista pretendia ao escrever suas HQs e seu livro terico Quadrinhos e arte sequencial: A premissa desse livro de que, por sua natureza especial, a Arte Sequencial merece ser levada a srio pelo crtico e pelo profissional. (EISNER, 1999, p. 5). Os tericos em quadrinhos e os prprios cartunistas deveriam se preocupar em falar de seu lugar, do lugar onde os quadrinhos esto inseridos, para de tal forma conseguir respeito e visibilidade, assim como gostaria Eisner. Ou seja, a soluo no est em se travestir em outro, no desejo de se igualar ao outro, mas em usar de sua singularidade, de sua situao, para estar visvel ao outro. Isso porque os quadrinhos j se valem de duas grandes prerrogativas, sendo a primeira embasada pelo fato das histrias em quadrinhos

serem um material moderno e, portanto, se valerem da intertextualidade na sua construo, assim como afirma Hattnher:
As expresses da cultura passam a ser vistas, portanto, como um conjunto textual que se encontra em constante interseco com outros conjuntos textuais, em um entrelaamento com novos conjuntos textuais. Nesse sentido, o desenvolvimento dos estudos sobre intertextualidade, nos tem mostrado o quanto os produtos culturais que podem ser considerados ps-modernos apresentam como uma de suas caractersticas fundamentais a presena de estruturao formal e temtica baseada em aluses, citaes, pardias e mesmo reescrituras de diversos tipos textos, em especial aqueles que fazem parte do chamado cnone ocidental. (HATTNHER, 2010, p. 11).

Alm de sua intertextualidade, as histrias em quadrinhos tambm se valem do fato de possurem em seu mago a interdisciplinar, trabalhando a literatura e a arte juntas, como assegura Eisner ao discutir sobre a adeso entre a escrita e o desenho nos quadrinhos: Na arte sequencial, as duas funes esto irrevogavelmente entrelaadas. A arte sequencial o ato de urdir um tecido. (EISNER, 1999, p.122). Ou seja, para o terico, a arte sequencial o trabalho equilibrado entre arte e literatura. Essa unio o espao do qual deve se partir os pensamentos terico-crticos sobre as HQs atrelando, assim como afirma Souza, a arte, a literatura e a teoria:
As lies de Jaccques Derrida, de Roland Barthes, de Franois Lyotard, de Michel Foucault e Lacan, para mencionar alguns entre tantos, podem ser hoje revisadas e digo revisadas, pelo fato de j se constiturem com lies , por terem rompido os limites dos campos disciplinares, estabelecendo a cooperao entre arte, literatura e teoria, e por terem entendido que essa relao, nomeada por David Carrol de paraesttica, o processo no implica

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o fim da teoria ou da arte, mas a sua revitalizao mtua: nem a idealizao da esttica, nem a supremacia da teoria. (SOUZA, 2002, p. 79).

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Entretanto, essa adaptao de lugar no ser fcil, pois mesmo que o terico de quadrinhos, assim como o prprio cartunista, entenda e aceite este lugar na academia e esse rtulo de paraesttica, o qual Eneida prope, mesmo assim a recproca no ser to fcil. Para a academia no interessante ver essa acirrada competitividade de mercado e sentir essa sensao de descontrole hegemnico oriundo de uma forma, que para eles ainda to barata e infantilizada quanto os quadrinhos. Eneida vem refundar esse pensamento ao afirmar que:
A insistncia da defesa de uma especificidade da literatura no meio de outras manifestaes culturais deve-se ainda a desconfiana da critica diante da prtica interdisciplinar, lugar terico que comporta o cruzamento de diversas disciplinas e o apagamento das diferenas relativas ao conceito de autonomia. A luta por territrios e a posio defensiva da crtica contra a falta de critrios de valor na escolha dos objetos culturais revelam a necessidade de controle desse estado de turbulncia no qual a literatura se acha inscrita. E se atualmente a abolio de hierarquias discursivas corresponde ao semelhante descrdito diante das diferenas entre classes sociais, tais como o juzo dos gostos e da preferncia esttica, como entrar na discusso de valores da arte e da literatura a partir do parmetro que fogem do controle institucional e participam do jogo competitivo do mercado? (SOUZA, 2002, p. 78).

O que tais crticos, que ainda permanecem to arraigados na defesa de uma especificidade da literatura, no perceberam que [...] estamos diante do estabelecimento de novos lugares simblicos do discurso literrio guia-

do pelo mercado, embora boa parte da crtica continue reticente aos produtos advindos desse campo. (CAFEO, 2009, p. 13). Sendo assim, mesmo que a crtica se coloque contra, se os tericos, crticos de quadrinhos e cartunistas entenderem o seu espao, o espao de onde falam, sua responsabilidade na produo de arte sequencial ou seja, de trabalhos srios que visem a unio por igual da temtica competente e de desenhos de qualidade, buscando dessa forma a visibilidade das HQs, como almejado por Eisner , a hegemonia da academia ir, aos poucos e mesmo que pouco, se diluir frente arte sequencial. No estamos mais em uma poca na qual haja uma ditadura do bom gosto que seja implantada de forma linear e unilateral e que os estudiosos de quadrinhos devem seguir, mas estamos sim em um perodo no qual [...] os valores estticos so produtos de uma luta entre grupos sociais (AVELAR, 2010, p. 60) e que, de acordo com Lipovetsky, [...] as tradies, a religio, a poltica so menos produtoras de identidade central, o consumo encarrega-se cada vez melhor de uma nova funo identitria (LIPOVETSKY apud CAFEO, 2009, p. 23). Apesar de concordarmos que estamos em uma poca do consumo, da indstria cultural, a afirmativa de Lipovetsky poderia ser mais adequada se o terico tivesse visualizado que no se trata exatamente do fato da identidade no ser formada mais pela tradio, religio e polticas, mas sim que essas vertentes se tornaram quase que essencialmente comerciais, se inseriram no mercado. Essas trs vertentes so pilares de sustentao de muitas HQs, inclusive das mais recentes. Por exemplo, as tradies culturais do Japo j esto to voltadas para o mercado que no se faz mais sem seus mangs, assim como tambm os quadrinhos que trazem muito da religio e da poltica, mesmo que no contadas em suas pginas, mas envolvidas em seu cerne, como pudemos ler nesse artigo.

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Referncias
AVELAR, Idelber. Crtica literria e valor esttico. Cadernos de Estudos Culturais, Campo Grande, v. 2, n. 3. p. 51-61, abr. 2010. CANCLINI, Nestor Garcia. Consumidores e cidados: conflitos multiculturais da globalizao. Rio de Janeiro: Ed. UFRJ, 1995. CAFEO, Vnia Correa. A literatura e o intelectual na sociedade de consumo: uma leitura de O Zahir, de Paulo Coelho. Dissertao de mestrado. Universidade Federal de Mato Grosso do Sul. Trs Lagoas, 2009. EISNER, Will. Quadrinhos e arte seqencial. Trad. Lus Carlos Borges. So Paulo: Martins Fontes 1999. _______. Um contrato com Deus. So Paulo: Editora Devir, 2007. HATTNHER, lvaro. Ps-modernismo e cultura popular: algumas observaes. Cadernos de Estudos Culturais, Campo Grande, v. 2, n. 3. p. 9-20, abr. 2010. HOUAISS, Antnio; VILLAR, Mauro de Salles. Dicionrio Houaiss da lngua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2009. LIPOVETSKY, Gilles. O imprio do efmero: a moda e seu destino na sociedade moderna. Trad. Maria Lcia Machado. So Paulo: Companhia das Letras, 1989. SANTIAGO, Silviano. Cosmopolitismo do pobre: crtica literria e crtica cultural. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2004. SOUZA, Eneida Maria de. Crtica cult. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 2002.

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