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UNIVERSIDADE DE SO PAULO ESCOLA DE COMUNICAO E ARTES Departamento de Artes Cnicas

CAC0556 Jogos Teatrais II

FICHAMENTO VIOLA SPOLIN


Improvisao para o teatro
Aprendemos atravs da experincia, e ningum ensina nada a ningum. Se o ambiente permitir, pode-se aprender qualquer coisa. (p. 3) Quando a resposta a uma experincia se realiza no nvel do intuitivo, quando a pessoa trabalha alm de um plano intelectual constrito, ela est realmente aberta para aprender. (p. 3) A espontaneidade um momento de liberdade pessoal. [...] o momento de descoberta, de experincia, de expresso criativa. (p. 4) O objetivo no qual o jogador deve constantemente concentrar e para o qual toda ao deve ser dirigida provoca espontaneidade. Nessa espontaneidade, a liberdade pessoal liberada, e a pessoa como um todo fsica, intelectual e intuitivamente despertada. Isto causa estimulao suficiente para que o aluno transcenda a si mesmo. (p. 5) O primeiro passo para jogar sentir liberdade pessoal. (p. 6) A linguagem e as atitudes do autoritarismo devem ser constantemente combatidas quando desejamos que a personalidade total emerja como unidade de trabalho. [...] necessrio uma constante auto-observao por parte do professor-diretor para erradicar de si mesmo qualquer manifestao desse tipo, de maneira que no entre na relao professor-aluno. (p. 7) A verdadeira liberdade pessoal e a auto- expresso s podem florescer numa atmosfera onde as atitudes permitam igualdade entre o aluno e o professor. (p. 8) O teatro improvisacional requer relacionamento de grupo muito intenso. (p. 9) O procedimento para o professor-diretor basicamente simples: ele deve certificar-se de que todo aluno est participando livremente a todo momento. [...] Trabalhe com o aluno onde ele est, no onde voc pensa que ele deveria estar. (p. 9) A competio natural, por outro lado, parte orgnica de toda atividade de grupo e propicia tenso e relaxamento de forma a manter o indivduo intacto enquanto joga. (p. 10) Portanto, ao desviar a competio para o esforo de grupo, lembrando que o processo vem antes do resultado final, libertamos o aluno-ator para confiar no sistema e o ajudamos a solucionar os problemas da atividade. (p. 11) Quando se compreende o papel da plateia, o ator adquire liberdade e relaxamento

completo, [...] Quando a plateia entendida como sendo uma parte orgnica da experincia teatral, o aluno-ator ganha um sentido de responsabilidade para com ela que no tem nenhuma tenso nervosa. A quarta parede desaparece, e o observador solitrio torna-se parte do jogo, parte da experincia. (p. 11) Quando existe um consenso de que todos aqueles que esto envolvidos no teatro devem ter liberdade pessoal para experienciar, isto inclui a plateia cada membro da plateia deve ter uma experincia pessoal, no uma estimulao artificial, enquanto assiste pea. (p. 12) Por causa da natureza dos problemas de atuao, imperativo preparar todo equipamento sensorial, livrar-se de todos os preconceitos, interpretaes e suposies, para que se possa estabelecer um contato puro e direto com o meio criado e com os objetos e pessoas dentro dele. (p. 13) Nossa primeira preocupao encorajar a liberdade de expresso fsica, porque o relacionamento fsico e sensorial com a forma de arte abre as portas para o insight. [...] O fsico o conhecido, e atravs dele encontramos o caminho para o desconhecido, Em qualquer forma de arte procuramos a experincia de ir alm do conhecido. [...] o artista que deve executar o parto da nova realidade. [...] O ator cria a realidade teatral tornando-a fsica. (p. 14) O material e substncia da improvisao de cena no so trabalhos de uma nica pessoa ou escritor, mas surgem da coeso. de um ator atuando com outro. (p. 18) A tcnica de soluo de problemas usada nas oficinas de trabalho d um foco objetivo mtuo ao professor e ao aluno. Ela elimina a necessidade de o professor analisar, intelectualizar, dissecar o trabalho de um aluno com critrios pessoais. Ela proporciona a ambos o contato direto com o material, desse modo desenvolvendo o relacionamento ao

invs da dependncia entre os dois. (p. 19) A soluo de problemas exerce a mesma funo que o jogo ao criar unidade orgnica e liberdade de ao. [...] A maneira como o aluno-ator soluciona o problema uma questo pessoal; como no jogo ele pode correr, gritar, subir dar saltos, desde que permanea com o problema. (p. 19) Pode ser considerado como um sistema de aprendizado no-verbal, j que o aluno rene suas prprias informaes e dados a partir de uma experincia direta. (p. 20) O Ponto de Concentrao libera a fora grupal e o gnio individual. [...] O Ponto de Concentrao torna possvel a percepo, ao invs do preconceito; e atua como um trampolim para o intuitivo. Esta focalizao do detalhe dentro da complexidade da forma artstica, como num jogo, d a todos alguma coisa para fazer no palco, cria a verdadeira atuao atravs da total absoro dos jogadores e atravs da eliminao do medo da aprovao/desaprovao. (p. 21) Tanto para os jogadores como para a plateia, a diferena entre observar e participar diminui na medida em que a subjetividade d passagem para a comunicao e torna-se objetividade. (p. 21) O exibicionismo e o egocentrismo persistem enquanto o aluno-atar fizer coisas fora de hora, "representar", assumir "personagens", e "emocionar-se" ao invs de envolver-se com o problema imediato. (p. 22) O tipo de avaliao feita pelo aluno da plateia depende da sua compreenso do Ponto de Concentrao e do problema a ser solucionado. Se quisermos que o aluno tenha uma maior compreenso do seu trabalho no palco, essencial que o professor-diretor no assuma sozinho a avaliao. (p. 23) A avaliao deve versar sobre o que realmente foi comunicado. [...] Isto acelera o

processo, pois mantm a plateia ocupada assistindo no uma pea ou a uma estria, mas soluo de um problema. [...] O aluno da plateia no compara, compete ou faz brincadeiras; ele deve avaliar o problema de atuao apresentado e no o desempenho de uma cena. [...]a Avaliao uma parte importante do processo e vital para a compreenso do problema tanto para o jogador como para a plateia. (p. 24) A instruo d a auto-identidade e age como um guia enquanto se est trabalhando com um problema dentro de um grupo. [...] o mtodo usado para que o aluno-ator mantenha o Ponto de Concentrao sempre que ele parece estar se desviando. Ela dada no momento em que o jogador est em ao. A instruo mantm o aluno no momento presente, no momento do processo. (p. 26) Os alunos devem aprender a se relacionar com todos. As dependncias nas menores reas devem ser constantemente observadas e quebradas. (p. 27) Aprender a usar cenrios, roupas, luzes etc., sem maior tempo para planejamento, exceto aquele necessrio para estruturar suas cenas simplesmente um modo de transferir a ao para uma outra rea do teatro - um outro caminho para o intuitivo. (p. 29) O problema de atuao deve ser interrompido quando no houver mais ao e os jogadores estiverem simplesmente falando desnecessariamente. (p. 30) Sentido de tempo percepo (sensao); uma resposta orgnica que no pode ser ensinada por palestras. a habilidade de manipular os mltiplos estmulos que ocorrem na cena. (p. 30) O professor-diretor deve evitar utilizar rtulos durante as primeiras sesses. Mantenha-se

longe de termos tcnicos como "marcao", "projeo" etc. [...] O rtulo esttico e impede o processo. [...] Pelo fato de todo o sistema de trabalho estar baseado na autodescoberta, deve estar muito claro na mente do professor-diretor desde o incio que a utilizao de rtulos indesejvel. (p. 30) Desde a primeira oficina de trabalho deve estar claro para todos que como um problema solucionado deve surgir das relaes no palco, como num jogo. Deve acontecer no palco e no atravs de qualquer planejamento anterior. Planejar anteriormente como fazer alguma coisa lana o ator na "representao" e/ou dramaturgia, tornando o desenvolvimento daqueles que improvisam impossvel e impedindo um comportamento de palco espontneo. [...] Com alunos novos, planejar anteriormente resulta em falta de jeito e temor; com os talentosos, resulta na continuao de seus velhos padres de trabalho. Em ambos os casos, muito pouco aprendido. (p. 31) Pr-planejar constitui uso de material velho, mesmo que esse material tenha sido criado h cinco minutos atrs. Trabalho de palco planejado resultado de ensaio, mesmo que esse ensaio tenha consistido de alguns segundos de visualizao mental. (p. 32) A interpretao e a suposio impedem o aluno de manter uma comunicao direta. Esta a razo pela qual dizemos mostre, no conte. Contar verbal e uma forma -1ndireta de indicar o que est sendo feito. [...] Mostrar significa contato e comunicao direta. No significa apontar passivamente para alguma coisa. (p. 32) Enquanto um grupo estiver trabalhando no palco, o professor-diretor deve observar tanto a reao da plateia, quanto o trabalho dos jogadores. (p. 34)

Nenhum artifcio exterior deve ser utilizado durante a improvisao. Toda ao de palco deve vir do que, est realmente acontecendo no palco. Se os jogadores inventam um artifcio exterior para criar uma mudana, isto significa fuga do relacionamento e do problema em si. (p. 34) Aja, no reaja. [...] Reagir um ato de proteo e constitui um afastamento do ambiente. Uma vez que procuramos penetrao no ambiente, o ator deve atuar sobre o ambiente, que por sua vez age sobre aquele, numa ao cataltica que cria a interao que torna possveis o processo e a mudana. (p. 35) Atente para no haver atividade excessiva durante as primeiras sesses, desencoraje toda representao e qualquer demonstrao de inteligncia. (p. 35) Mantenha o tempo todo a ateno de todos focalizada no problema. Essa disciplina levar os mais tmidos a uma maior conscincia e canalizar os mais livres para um maior desenvolvimento pessoal. (p. 35) Inveno no o mesmo que espontaneidade. Uma pessoa pode ser muito inventiva sem, contudo, ser espontnea. A exploso no acontece quando a inveno meramente cerebral e, portanto, somente uma parte ou abstrao do nosso ser total. (p. 36) A autodescoberta o fundamento deste modo de trabalho. (p. 36)

Todo indivduo que se envolve e responde com seu lado orgnico a uma forma artstica, geralmente devolve o que comumente chamado de comportamento criativo e talentoso. (p. 37) Treine os atores a manipular a realidade teatral, no a iluso. (p. 37) No ensine. Exponha os alunos ao ambiente teatral e eles encontraro seu prprio caminho. (p. 37) Criatividade no transformao. (p. 37) Para o teatro improvisacional, um jogador deve sempre ver e dirigir toda ao para seu companheiro e no para a personagem que ele estiver interpretando. (p. 38) A improvisao em si no um sistema de treinamento. Ela um dos resultados do treinamento. Quando a improvisao torna-se um fim em si mesma, ela pode matar a espontaneidade. (p. 38) Uma plateia no se sente nem relaxada nem entretida quando no includa como parte do jogo. (p. 39) A liberdade individual (auto-expresso) respeitando a responsabilidade comunitria (acordo grupal) o nosso objetivo. (p. 39) Improvisao no troca de informao entre os jogadores, comunho. (p. 40) rearranjo,

SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro. Traduo de Ingrid Dormien Koudela e Eduardo Jos de Almeida Amos. 5. ed. So Paulo: Perspectiva, 2006.