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A RECICLAGEM CULTURAL

Walter Moser Universidade de Montreal

I.

Da arte ps-romntica arte ps-vanguardista

No final do percurso de sua Teoria da Vanguarda1, Peter Brger, dentro da lgica histrica que ele escolheu, colocou a questo de uma arte ps-vanguardista. Pois, uma vez que os vanguardistas representaram o ltimo assalto exitoso ou no instituio burguesa da arte, ento, qual esttica foi concebida em seguida? Em um gesto interessante naquele momento de sua argumentao, de qualquer forma em uma posio de eplogo, Brger deu a palavra a Hegel. Em seus Nachbemerkungen mit Rcksicht Auf Hegel ele recuou at esttica de Hegel para explorar o futuro ps-vanguardista. Recuemos, ento, com Brger, para em seguida abordarmos a nossa atualidade. Para Hegel, todo o futuro da arte coloca-se em termos de uma arte psromntica e sua atualidade esttica pensada por ele sob o ttulo A dissoluo da Arte Romntica. Como a arte romntica j representa a ruptura do ideal esttico clssico concebido como interpretao perfeita da forma e do contedo -, esta ltima dissoluo deve, logicamente, corresponder ao fim da arte2. Como pensar, ento, tal dissoluo e dentro de quais formas ela se realizar, j que o fim da arte no se caracterizar por um silncio sbito dos artistas, nem pela amorfia total das obras? A arte romntica j representava uma ultrapassagem, seno uma dissoluo, do ideal clssico da arte, uma vez que ela acordou com um desenvolvimento autnomo em relao aos dois princpios (forma e contedo) que deveriam se interpenetrar harmoniosamente na obra de arte. Desse modo, ela apresenta ao mesmo tempo um desenvolvimento excessivo do princpio exterior, sob a forma de uma objetividade prosaica e mltipla e um desenvolvimento excessivo do princpio interior, sob a forma de uma subjetividade toda-poderosa e arbitrria que dispe os materiais segundo o gosto da genialidade artstica, mas sem nenhuma necessidade objetiva, isto , histrica. O resultado uma arte excessiva seja em relao a um realismo prosaico ou a uma genialidade subjetiva. Entretanto, em que resultar a dissoluo ou a decadncia desta arte? Hegel prev uma atividade artstica separada de toda ancoragem histrica, cultural e poltica3. A relao esteticamente necessria - entre o contedo objetivo de um lado, o mundo da representao e a forma, do outro - seria destruda, o que d lugar a uma atividade puramente ldica: a representao se torna um jogo com os objetos, uma deformao e uma reverso dos sujeitos4.

A categoria do ldico aqui quase um sinnimo de manipulao arbitrria dos materiais (objetos). interessante considerar, em detalhe, os termos como Hegel descreve os resultados de tal trabalho do artista, j que ele os desobstrui (esta a hiptese que eu adoraria desenvolver aqui) em uma inquietante familiaridade com as reciclagens culturais caractersticas de nossa poca. Aps a categoria do ldico, aparece aquela da heterogeneidade
quando o sujeito se deixa levar diante do acaso os seus escrnios e brincadeiras, reunindo intencionalmente as coisas mais heterogneas e prolongando ao infinito os contatos, por mais covardes que elas sejam5. Nessa abordagem, esse encadeamento de temas pedidos emprestados a todas as regies do mundo e a todos os domnios do real, o humorstico parece retroceder em direo ao simblico6.

Haveria ento um efeito de estranheza resultante do encadeamento de objetos obtidos por emprstimo do heterclito dentro de uma ordem contingente, resultante, alis, j de certa mundializao, diante da circulao e disponibilidade dos materiais reutilizados pelo artista. Mas esse distanciamento do material em relao a um lugar cultural particular se radicaliza na liberdade quase absoluta que teria o artista na escolha desses materiais. isto que d lugar ao princpio de indiferenciao dos objetos:
nenhum contedo, nenhuma forma so mais imanentes interioridade, natureza, essncia substancial do artista, ele no teria nenhuma preferncia por nenhum assunto 7. A ligao a um contedo particular, e a um modo de expresso relacionado ao mesmo, tornou-se, para o artista moderno, uma coisa do passado; a arte tornou-se um instrumento livre que pode ser aplicado, na medida das capacidades tcnicas, a qualquer contedo, seja de que natureza for8.

Resultante deste princpio, a reprise desses objetos se operar tambm em relao ao pertencimento temporal ou, mais exatamente, histrico dos materiais. Todo o passado da arte torna-se um repertrio de formas, encontrado em uma reserva (depsito) de objetos disponveis que podem ser reutilizados livremente:
a individualidade mais especializada que ele (o artista) lhe empresta, no a dele, porm ele se serve, para esta individualizao, da sua reserva de imagens, dos modos de expresso que ele conhece, das formas de arte anteriores que ele guarda na lembrana, todas as coisas que, por elas mesmas, lhe so indiferentes e no adquirem importncia at quando elas lhe parecem convir melhor a tal ou tal tema9.

Essa indiferena na escolha dos materiais, dando lugar ao um uso arbitrrio por parte do artista, no se d sem efeitos quanto re-apropriao do passado e so desaprovadas por Hegel: no serve para nada apropriar-se, por assim dizer, substancialmente, das concepes do mundo no tempo passado10. Substanciais ou no, Hegel desmascara essas apropriaes identitrias como poses superficiais e passageiras, notando a desvantagem da moda, daquilo que Bger chama engajamento do artista. Finalmente e em conseqncia do que lhe precede, vemos aparecer

em Hegel, uma categoria que ser conceituada e trabalhada mais tarde por Ernst Bloch, aquela de no-contemporaneidade, como o caso na seguinte passagem: Certes, lartiste moderne peut se rclamer des anciens, et mme des trs anciens11. Na obra de arte ps-romntica hegeliana, que Brger nos prope pensar como anunciando o que viria aps as vanguardas, as identidades histricas ento se apagariam ou, pelo menos, os materiais, tendo pertencido a pocas diferentes, viriam a coexistir no mesmo nvel e na mesma materialidade esttica. Esses diferentes aspectos da arte ps-romntica, tal como antecipado por Hegel , permitem ento Brger, chegar ao princpio da disponibilidade total dos materiais e das formas:
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A total disponibilidade dos objetos e das formas caractersticas da arte ps-vanguardista da sociedade burguesa ter de ser investigada tanto pelas suas inerentes possibilidades, quanto pelas dificuldades que elas criam, e isso, concretamente, atravs da anlise dos trabalhos individuais13.

Disponibilidade radical dos materiais, dando lugar sua reciclagem pelos artistas que no seguem seno a lei de sua genialidade arbitrria, e que procedem segundo um princpio ldico, valorizando o arbitrrio, eis o regime esttico que Hegel previu para a arte ps-romntica. Esse regime tambm se definir pelas categorias do heterogneo, do arbitrrio, do indiferente e ele ser caracterizado pela circulao ilimitada dos materiais. Brger diz, com justeza, que Hegel historicizou a arte, mas no o conceito de arte. Desse modo o filsofo deu prova de uma grande lucidez observando sua atualidade artstica e prevendo a evoluo futura das formas artsticas, mas, segundo seu conceito de arte, ele obrigado a subsumir esses desenvolvimentos sob as categorias de dissoluo e de decadncia e, no limite, do fim da arte. Abstraindo a conceituao hegeliana de arte, devemos nos render evidncia de que, dentro de um plano puramente fenomnico, Hegel provou com uma notvel premonio coisas a acontecer. Com toda a prudncia necessria quando se fala de antecipao proftica, foroso reconhecer ns veremos a seguir que as categorias, s quais Hegel recorreu, nas suas previses, so efetivamente utilizadas hoje e massivamente na descrio da nossa atualidade artstica e cultural. Mas a concluso que chegarei no apenas que Hegel tinha razo e que ele previu tudo, mas antes, que os fenmenos - para os quais ns temos tendncia a atribuir uma atualidade indiscutvel e uma singularidade nica - tm uma profundidade histrica que ns devemos, com vantagem, levar em considerao, para compreender sua especificidade. II. Lamentaes dos tempos presentes: A crise da histria

Depois de Hegel e Brger, abordemos a nossa14 prpria atualidade que alguns classificam de ps-moderna. Qual essa atualidade? Para fins de melhor compreenso, eu me basearei aqui em dois textos. Primeiramente o livro que Jean

Baudrillard publicou em 1992, intitulado A iluso do fim ou A greve dos acontecimentos15. Em seguida o livro de Rgine Robin, publicado em 1995, sob o ttulo O Naufrgio do Sculo16. Ele trata de duas constataes da atualidade cultural nas quais se reconhecem, dentro de combinaes variadas, as atitudes descritiva, analtica, interpretativa e diagnstica em relao nossa situao. Baudrillard escreve na seqncia dos acontecimentos de 1989 e dos da guerra do Golfo. No texto, que composto de muitos ensaios, ele discorre sobre vrios aspectos da cultura ocidental dos pases do norte e trata, s vezes com uma raiva mal contida e freqentemente com cinismo, daquilo que ele chama de liquefao e desconstruo da histria. Eis aqui, para dar o tom, um extrato do captulo intitulado A greve dos acontecimentos:
Seria muito bom se ns tivssemos acabado com a histria. Pois possvel que no somente a histria tenha desaparecido (tambm o trabalho negativo, a razo poltica, o prestgio do acontecimento) mas que ns falhamos em alimentar seu fim. Tudo se passa como se ns continussemos a fabricar a histria, enquanto ns no o faamos acumulando os signos do social, os signos do poltico, os signos do progresso e da mudana, em vez de alimentar o fim da histria. Aquela, canibal e necrfaga, exige sempre novas vtimas, novos acontecimentos, pour em finir un peu plus (p. 40).

O tema proposto ento aquele do fim da histria, um fim anunciado ou constatado por muitos, mas considerado impossvel por Baudrillard, pelo modo mesmo em que ele se concretiza. Uma das razes para essa impossibilidade indicada aqui, sob o registro metafrico da alimentao, como aquele da devorao, mais exatamente, da autofagia: alimentando-se de seus prprios materiais (restos, cadveres, signos etc.), a histria se tornaria retrgrada, revisionista, entraria, em termos hegelianos, em uma curva malfica infinita, ela no acabaria mais de acabar. Aplicada histria, se reconhece a configurao do diagnstico proftico que Hegel estabeleceu para a arte, com uma radicalizao irnica pelo fato de que o que condenado ao fim, no pode terminar. Hegel afirmava: a decadncia da arte toma a forma de uma reciclagem generalizada das escrias da arte passada e presente; Baudrillard diz: a decadncia da histria toma a forma de um canibalismo necrfago da histria por ela mesma. Seguiremos a reflexo de Baudrillard no detalhe de sua figurao. Mesmo se a diatribe concerne, em ltima instncia, histria (ou talvez cultura, termo que ele utiliza pouco) ele aplica sua reflexo igualmente ao domnio da arte:
Parece que ns estamos destinados retrospectiva infinita de tudo o que nos precedeu. O que verdade para a poltica e a moral parece verdade para a arte tambm. Todo o movimento da pintura se afastou do futuro e se deslocou para o passado. A arte atual se apropria das obras do passado, prximo ou longnquo. (p.44)

Aqui, como em Hegel, o princpio da reprise e da apropriao aplicada a arte e identificada como um modus operandi dominante na arte contempornea. Mas Baudrillard notou o mesmo modus operandi para a cultura e para a histria em geral:

uma pardia ou preferivelmente uma palindia da arte e da histria da arte (peripcia refletindo aquela da histria tout court ) uma pardia da cultura por ela mesma em forma de vingana, caracterstica de uma desiluso radical. como se a histria fabricasse suas prprias lixeiras e procurasse sua redeno dentro dos detritos (p. 45).

Aqui, o registro metafrico da alimentao17 cedeu um passo quele da gesto dos resduos, mas ele serve amplamente para fazer a mesma constatao: a retomada ou a reciclagem dos objetos, separados do seu primeiro contexto e vazios de seu contedo, so entregues morte antes de entrar no regime geral da reprise indiferenciada18. Mais adiante, ele pede emprestado ao discurso econmico-ecolgico para fazer avanar a mesma idia de uma retomada ilimitada e infinita das formas mortas da histria:
O imperativo ecolgico que todos os resduos devem ser reciclados (...). Na verdade no h problema insolvel em relao aos dejetos. O problema resolver pela inveno ps-moderna da reciclagem e do incinerador. Os Grandes Incineradores da histria, cinzas das quais ressuscitou a Phnix da ps-modernidade! preciso se render ao fato de que tudo que era no degradvel, no exterminvel, hoje reciclvel, conseqentemente no h soluo final. Ns no escaparemos do pior, de saber que a Histria no ter fim (p.46-47).

Como tudo que resduo pode ser retomado, reciclado infinitamente, no haver o fim da histria. O argumento, sendo reversvel, pode tornar-se tautolgico: como no h o fim da histria, pode tudo ser eternamente reprisado? Seja como for, Baudrillard situa o mal de nosso tempo e cultura na generalizao daquilo que Hegel tinha j diagnosticado para a arte ps-romntica: o revival anacrnico de todas as figuras do passado (p.46) ou, como ele dir em uma frmula ainda mais breve, no captulo final de seu livro, o revival das formas desaparecidas (p.163). Entretanto, retomada, revival, reciclagem no a repetio do idntico 19. Baudrillard se auto-protege no sentido de expor em sua tese o eterno retorno. Sua insistncia quase obsessiva no prefixo re- pode se solidificar em um contedo semntico, aquele da repetio20, mas a observao de fenmenos concretos impe distines se no se quer faltar em relao especificidade de nosso tempo e da nossa cultura. Tambm Baudrillard traz precises decisivas seu propsito. Entretanto essas formas anteriores no ressurgem jamais tais quais, elas no fogem ao destino da extrema modernidade. Sua ressurreio hiperreal. Os valores ressuscitados so fluidos, instveis, submissos s mesmas flutuaes da moda ou do capital nas bolsas. Desse modo a reabilitao das antigas fronteiras, das antigas estruturas, das antigas elites, no ter jamais o mesmo sentido. Se a aristocracia ou a realeza encontrarem um dia um estatuto, elas sero, apesar de tudo, ps-modernas. Todos os cenrios retr que so preparados no tm significao histrica, eles acontecem inteiramente na superfcie de nosso tempo, como uma superposio de todas as imagens, mas no mudaro nada no desenrolar do filme (p.164). Essa preciso importante por duas razes: por um lado ela especifica a diferena ps-moderna e por outro, ela explicita o que poderia se chamar a queixa histrica de Baudrillard. Uma , alis, funo da outra: o modus operandi ps-moderno

provoca a perda da significao histrica. Ele a faz desviar, perder a histria, dar uma volta e tornar-se sombra de si mesma. No h mais a histria, ou a histria no tem mais lugar, o trabalho de histria no se faz mais. O diagnstico de Baudrillard grave porque ele conclui no apenas com um desvanecimento (p.13) ou em um desaparecimento (p.17) da histria. Com este diagnstico, sua voz se une, alis, com outras vozes: Fredric Jameson que constata a de-historizao ps-moderna. E Rgine Robin que trata do apagamento da Histria. Segundo Baudrillard essa liquidao da histria se opera de um modo irnico que toma a aparncia de uma deconstruo, j que o gesto chave aquele de um retorno sobre si mesma, de um revival de suas prprias colocaes, momentos e objetos21. Eis porque Baudrillard desenvolve a tese da reverso ou da retroverso da histria (p. 24) que ele declina, alis, em vrios quase-sinnimos, cujo denominador semntico comum ainda um prefixo: retrocurvatura, retroprocesso, retrospectiva (p.52-27). Retro- parece indicar o movimento de retorno a um passado que no existe mais e que Baudrillard quase no distingue de um ressurgimento dos objetos do passado. Retorno a ou retorno de, o momento definidor desta crise da histria reside na reciclagem. Sobre esse assunto uma ltima citao repetindo a mesma constatao desoladora, todos confirmando sua nomeao de ps-modernidade: O arrependimento faz parte da ps-modernidade a reciclagem das formas passadas, a exaltao dos resduos, a reabilitao pela bricolage, a sentimentalidade ecltica (p.58). Regine Robin trata da mesma problemtica em um texto apresentando nuance muito diferente. Segundo ela, ns assistimos a uma perda do sentido da Histria pelo fato de que nosso tratamento em relao ao passado se d, mais e mais, dentro de uma regresso arcaizante, dentro de um remake, de um simulacro. Em termos psicanalticos, no evitamos, no provocamos sequer o retorno do recalcado, porque o trabalho histrico que consiste em um trabalho de luto, no se faz. A perlaborao dos objetos e dos contedos de histria no encontra lugar, o que constitui um risco de fazer-nos mergulhar na melancolia (p.32). Seria certamente abusivo resumir essa crise da histria pela expresso reciclagem da histria. E, entretanto, semelhana de Baudrillard, Robin d uma grande importncia aos fenmenos que ns podemos subsumir sob esta expresso. Ela desenvolve, alis, uma impressionante riqueza de vocabulrio para cobrir o campo semntico aberto por essa expresso: reinventar, revamper, pastichar, parodiar, reescrever, refabricar, retocar, remanejar, reconfigurar, reutilizar, etc. De uma maneira geral, todas as atividades designadas ao acaso e o texto multiplica os exemplos tanto no Oriente quanto no Ocidente usurpam o lugar do verdadeiro trabalho de histria, so uma maneira de desviar o sentido da histria. No campo da arte, o trabalho de Rgine Robin22 mais nuanado que aquele de Baudrillard que, evocando muitos casos e lugares diferentes, se deixa um pouco conduzir pela lamentao geral. O texto Naufrgio do Sculo, malgrado o ttulo apocalptico, mais diferenciado. Ele evoca, em particular, vrios artistas e obras onde o trabalho de luto histrico tem seu lugar e encontra uma expresso esttica adequada, apesar de tateante: no cinema, Syberberg e Alexandre Kluge; em pintura,

Anselm Kiefer; em escultura, Jochen Gertz; em literatura, Heiner Mler e Christa Wolf, para mencionar os artistas que trabalham o passado alemo. Em uma paisagem que, feita as contas, desoladora, haveria ento clares de esperana. Apesar dessas diferenas de tom e das avaliaes das situaes, constata-se um paralelismo impressionante entre as duas anlises. Ele converge na figura da reciclagem: certo tratamento do passado histrico do qual eu resumo, provisoriamente, as diferentes modalidades sob essa figura est diretamente ligado uma sria crise da histria, ora como seu sintoma, ora como sua causa. , alis, nesse lugar central dos argumentos que suas anlises se parecem com aquela de Hegel. No poderamos a aplicar, mudando os termos, o que Brger dizia do tratamento da arte por Hegel: eles historicizaram a histria, mas no o conceito de histria? Para ilustrar este propsito, eu farei um desvio por Fredric Jameson, um outro pensador e analista da atualidade cultural que se diz incomodado pelo canibalismo histrico e cultural do ps-modernismo esttico. Face massiva prtica da reciclagem por parte dos artistas ps-modernos, Jameson se acha confrontado com um problema terminolgico e acaba por tomar uma deciso muito clara:
Nessa situao a pardia encontra-se sem uma vocao; ela sobreviveu, e esta nova coisa estranha, o pastiche, lentamente chega para tomar-lhe o lugar. O pastiche , como a pardia, a imitao de um estilo peculiar ou nico, a roupagem de uma mscara, o discurso em uma lngua morta. Mas ele a prtica neutra de tal mmica, sem qualquer dos motivos ulteriores da pardia, amputada de seu impulso satrico, desprovida do riso ou de qualquer convico que, ao lado de uma lngua abnormal, que voc em algum momento pediu emprestado, alguma lingstica sadia normalmente ainda poderia existir. O pastiche ento pardia branca, uma esttua com olhos cegos: ele para a pardia o que aquela outra coisa moderna interessante e historicamente original, a prtica de uma sorte de ironia branca, para o que Wayne Booth chama as ironias estveis do sculo XVIII23.

Jameson designar esta prtica, no utilizando o termo pardia, mas o termo pastiche. Essa deciso terminolgica esconde, na realidade, uma questo de conceituao importante. Ela trata de salvaguardar o conceito moderno de pardia. Essa conceituao ns encontraremos, com maior nitidez, em Winfried Freund 24, que prope uma teoria da pardia fundamentada na filosofia hegeliana, atualizada e completada pela crtica da ideologia. Segundo sua teoria a pardia chamada para fazer o trabalho da histria no interior do campo literrio. Eis porque ela associada, seno subordinada, stira que pressupe sempre uma norma ideal oposta s imperfeies reais. O trabalho pardico deve operar a ultrapassagem das formas de conscincia limitadas e figuradas, permitir conscincia humana se antecipar e participar do rumo do progresso histrico. O autor da pardia ter ento de assumir, em literatura, o trabalho da crtica que uma das formas que adota o negativo no processo histrico25. Ou Freund cedeu evidncia que todas as pardias literrias no respondem esse quadro ideal. Eis porque ele introduziu a distino entre a pardia sria e a pardia trivial. H a pardia sria que est conectada ao bom senso, ao trabalho de histria. A deciso aparentemente terminolgica de Jameson anloga, porm mais

radical. Ele prefere renunciar ao termo pardia, a fim de preservar a sua conceituao moderna. Uma prtica literria que no faa o trabalho moderno da histria no ser mais denominada pardia. Ser chamado pastiche uma espcie de trabalho trivial, que no mais que uma manipulao ldica de materiais dados e o definir a partir da pardia por negao e privao. O pastiche ser assim definido como uma pardia amputada de seus atributos modernos: - sem uma vocao - sem nenhum dos motivos ulteriores da pardia; - amputada de seu impulso satrico; - desprovida do riso ou qualquer convico onde (...) alguma lingstica sadia normalmente ainda exista Em resumo: pardia vazia, isto , uma pardia desprovida de suas caractersticas modernas. No ento a reprise em si (imitao de um estilo peculiar; linguagem que voc, momentaneamente, tomou emprestado) que problemtico para Jameson, mas sua falta de estabilidade e de controle para uma inscrio dentro do bom senso da histria. Mas ainda mais grave, j que em Baudrillard e Robin no se vai alm da pardia como uma forma simblica diante da feitura do trabalho histrico. a prpria histria que est em pane ou em crise. este trabalho de histria que no se faz mais, tendo em vista a pletora de prticas do tipo pastiche. Tendo em vista a generalizao da reciclagem. III. Reciclagens culturais crise de qual histria?

A problemtica que eu tentei articular comea a atingir um grau de nitidez que nos permite reconhecer uma configurao repetitiva. Quer seja a arte em Hegel, a pardia em Jameson, ou ainda a histria em Baudrillard e Robin, em cada caso ela trata de um diagnstico grave: qualquer coisa entrou em crise, traou seu fim e est desaparecendo. Um pouco mais e no haver mais arte, pardia, histria. Um pouco mais de que? a cada vez, uma prtica de reprise, uma forma de reciclagem parece acompanhar o fenmeno observado, e mesmo se situar no corao da problemtica e constituir um elemento chave de argumentao. quando os materiais reciclados so separados de sua ancoragem espaotemporal, quando a reprise se queda superficial e resulta no simulacro, quando ela no participa mais do trabalho da histria, quando o verdadeiro trabalho de luto no se faz mais, quando a negao crtica no mais suportada pelo material manipulado, quando o esforo de perlaborao falta, que a crise arrebenta e que o fim est prximo. E cada vez, quer se trate de arte, de pardia ou de histria, a constatao e o diagnstico so acompanhados de uma carga axiolgica que pode tomar a forma de indignao, de reprovao, de protesto ou ainda de cinismo mas ela sempre negativa. Identifica-se a um mal que impedir os conceitos de serem o que eles so

ou as coisas de se comportarem como os conceitos previram ou determinaram. A arte no ser mais arte, a pardia no ser mais pardia, a histria no ser mais histria. Que me compreendam; eu no defendo a estagnao das coisas, a repetio do idntico, a conservao daquilo que . Eu defendo, ao contrrio, uma conceituao dinmica, para que o trabalho ao nvel do conceito no seja subtrado, deduzido da histria, como formula Brger sobre o tema do conceito de arte em Hegel 26. Porque quando se elimina os conceitos em histria que se obrigado a concluir o fim da arte, quando certo conceito, historicamente condicionado, situado e no funciona mais, isto , no mais exitoso no sentido de compreender o que se passa no mundo dos fenmenos. O caso da pardia, em Jameson, ainda mais surpreendente: no se teve mesmo nem a idia que se poderia retornar ao trabalho terico sobre a pardia diante das prticas artsticas e culturais em transformao. Colocou-se o conceito de lado, preservado como nunca no museu dos conceitos modernos. Para deixar o argumento mais claro ainda, tomemos o conceito de sujeito. H dcadas que se fala da crise e da morte do sujeito. Na verdade o que aconteceu que, quando uma certa configurao do sujeito, historicamente condicionada, entrou em crise e mostrou signos cada vez mais ntidos de sufocamento e de disfuncionamento, se concluiu o fim do sujeito tout court. Se a configurao do sujeito mudou discursivamente, ideologicamente, psicologicamente, etc. isso no quer dizer que no h mais sujeito, que a problemtica do sujeito tenha desaparecido 27. Quando certo tipo de sujeito chega ao seu fim, no o fim do sujeito tout court. Assim aconteceu com a arte e a pardia. E a histria? A questo mais rdua, em dado grau, mais complexa, pois a temos um conceito que, de certa maneira, subsume e subtende os outros dois. A problemtica da histria comporta certo mise en abme*, na medida em que no envolve somente uma maneira de pensar certos fenmenos, tais como a arte e a pardia, mas tambm o principio de colocar em ordem temporal e narrativa nos permitindo pensar e compreender os fenmenos. Quando tal ordem entra em crise e causa problema, devemos concluir o fim da histria, parar de falar da histria, salvo de um modo negativo e privativo, renunciar a chamar histrico o que se passa e o que ns fazemos? Entramos aqui na ampla problemtica do fim da histria, da ps-histria, de uma histria outra que suscitou maiores debates. Eu no pretendo retomar toda a amplitude desses debates aqui, gostaria de me contentar em articular um problema mais restrito que concerne ligao entre a constatao da reciclagem generalizada no domnio cultural e o diagnstico do desvanecimento da histria. * (NT) Mise en abme um termo em francs que significa cair no abismo, usado pela primeira vez por Andr Gide ao falar sobre as narrativas que contm outras narrativas dentro de si. Mise en abme pode aparecer na pintura, no cinema e na literatura. Na pintura, um exemplo seriam os quadros que possuem dentro de si uma cpia menor do prprio quadro. No cinema quando as personagens acordam de um sonho quando ainda esto sonhando, esto vivendo um mise en abme. Na literatura, mise en abme aparece quando as narrativas aparecem encaixadas o livro As mil e uma noites o melhor exemplo. Shakespeare e Edgar Allan Poe, entre outros, fizeram uso desse recurso

Essa concomitncia parece constituir um dos ns em relao compreenso de nossa atualidade cultural, mas ela se articula freqentemente de maneira quase tautolgica. A reciclagem avanou como o ndice, o sintoma, mas tambm como a causa e mesmo a conseqncia da crise da histria, ao mesmo tempo em que sugeriu que a ausncia da reciclagem funciona como a prova que o processo histrico est ainda intacto, que o trabalho de histria se faz. Eu gostaria de, em seguida, formular quatro proposies que poderiam nos ajudar a sair desta quase-tautologia. Essencialmente, trata-se de rever, mais de perto, o que est em jogo, os argumentos, as atitudes constituintes desse n, a fim de quebrar as possveis aporias que o fato da reciclagem parece provocar dentro do pensamento histrico moderno. Se a sada do impasse se anunciasse possvel, essa no seria uma sada triunfal e gloriosa, mas obtida atravs de pesquisa paciente, baseada em uma perlaborao de uma situao crtica, sem prejulgar o resultado. Pois nada nos indica antecipadamente se este trabalho paciente nos colocar diante uma questo moderna ou de uma questo desconhecida da histria. Primeira proposio necessrio precisar o que ns entendemos como reciclagem, tendo em vista a inteno de abordar a especificidade de nossa situao cultural e histrica. No se trata de ultrapassar a impreciso que eu mesmo atribu a este termo tornando-o um denominador comum de um campo semntico que acolheu, por outro ponto de vista, um conjunto bastante vasto e heterclito de termos, tais como reutilizao, reescritura, reinveno, revamping, remake, revival, etc28. Esse trabalho de preciso e de distino pode se articular em primeiro lugar, historicamente. Ser ento preciso articular os fatores histricos que tenham condicionado a emergncia de um tratamento de objetos artsticos, culturais e histricos o qual desejaramos nomear de reciclagem. Em uma abordagem rpida e superficial, quatro fatores se impem: A mercantilizao dos objetos e dos produtos culturais Este fator essencialmente de natureza econmica e conduz a um processo que j estava bem avanado no sculo XIX, assunto sobre o qual Walter Benjamim j discorreu em Hochkapitalismus, quando ele examinou o tornar-mercadoria do objeto de arte. A anlise desse processo se deu atravs da crtica marxista na linha Lukks-Goldmann. Eu me contentarei em lembrar alguns aspectos que sobressaem. O objeto criado pelo artista corre o rico de perder seu valor artstico desde que ele entre no circuito de troca comercial e se torne infinitamente intercambivel pelo dinheiro, o que o deixa comercialmente reciclvel. De obra, objeto de arte ele se torna um token de troca e um objeto de capitalizao. Ele fica sujeito, de agora em diante, aos valores de flutuao da bolsa dos objetos de arte e s especulaes que a ocorrem. Essa reificao e especulao econmica resultam, por conseqncia, na especulao do valor artstico ou cultural em valor comercial.

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A produo e reproduo industrial dos objetos de arte Desde o sculo XIX, igualmente, se desenvolve um modo de produo dos objetos de arte ou, pelo menos, dos objetos que mantm um lugar na arte. Com a ajuda de novas mquinas, elaboram-se processos de produo que permitem fabricar, em pouco tempo, um nmero muito elevado de objetos idnticos tirados do mesmo molde, e mais tarde, com a programao eletrnica, do mesmo algoritmo. Esse modo de produo tem como efeito a imploso da distino entre o original e a cpia. A reproduo mecnica da obra de arte, da qual falou Benjamim - e que desenvolveu-se, do ponto de vista tcnico, desde a publicao, em 1936, do clebre texto benjaminiano - mantm, em parte, intacta aquela distino, porm modificando, em profundidade, nossa relao com a obra de arte e o uso que dela fazemos. Da industrializao da arte indstria cultural h uma linha de desenvolvimento contnuo. Segundo Horkheimer e Adorno, a indstria cultural o reino da reprise e da repetio banalizante, acelerada pelo aperfeioamento industrial e tecnolgico e pelo mercado em expanso. Na seqncia de Hegel, eles ainda pensam como uma decadncia da verdadeira arte. A tecnologizao dos meios de produo e de reproduo. Os desenvolvimentos tcnicos fulgurantes dessas ltimas dcadas, sobretudo medida que eles foram tributrios da eletrnica, tiveram como efeito a desmaterializao dos objetos e dos materiais manipulados. Na nossa vida cotidiana, ns estamos todos, em graus diversos, diante dessa espcie de desvanecimento dos nossos objetos habituais. Essas novas tcnicas instauraram possibilidades de reproduo e de reciclagem que Benjamim no poderia nem sonhar quando ele redigiu seu ensaio sobre a reproduo mecnica. Pensemos em diversas mquinas de copiar29, no tratamento eletrnico de textos e de outros avanos de toda sorte nos permitindo, atravs de um simples clic, reproduzir, transferir, salvaguardar, transformar, mas tambm apagar textos e documentos 30 aos mtodos de sampling aos quais so submetidos os documentos sonoros para puxar e recombinar ao desejo das partes; quando pensamos, finalmente, no tratamento sinttico das imagens com a ajuda do computador pelo mtodo numerizado que nos permite seja produzir sinteticamente os efeitos do real 31, seja retomar e retrabalhar qualquer imagem disponvel nos arquivos. Essas possibilidades so evidentemente exploradas pelas redes miditicas privadas ou pblicas e asseguram disponibilidade e circulao, jamais atingidas, de textos, msicas e imagens. Sem falar do fato que essas transformaes rpidas resultam continuamente em um n a ser desmanchado pelos juristas que administram as leis sobre a propriedade intelectual ou artstica, leis que no se adaptam facilmente e com atraso diante das novas realidades. Decerto que esses desenvolvimentos tcnicos no so, em si, responsveis pela nossa cultura de dominao citacional, mas preciso, na sua anlise, levar em conta o nvel das condies de suas possibilidades histricas. Um trao decisivo a lembrar: uma mudana importante est se operando na relao entre o humano e a mquina. Outrora a mquina podia ser pensada como

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um instrumento particularmente eficaz a servio de um agente humano na realizao de uma tarefa que lhe era confiada. Agora seria melhor falar de uma parceria da funo do sujeito entre o humano e a mquina (portanto de uma agency* cada vez menos antropomrfica) para pensar os processos de produo e reproduo. A globalizao no contexto ps-colonial Isso que chamamos globalizao resulta da ao conjunta dos trs fatores precedentes, mas ela pode, a seu turno, tornar-se a causa da acelerao da referida conjuno. Na verdade, se constata hoje uma circulao de objetos culturais (produtos, smbolos, cones, mas tambm looks, estilos, modas, etc.) para alm das fronteiras nacionais, e mesmo continentais, sem respeito s reas culturais32. Os materiais se tornaram, assim, onipresentes e exercem uma forte presso sobre as culturas de tipo tradicionalista. Na lgica da globalizao os dois imperativos so a profundidade de penetrao de um produto dado (comercialmente falando: a conquista de mercados) e a velocidade de circulao. A cultura que da resulta pode ser melhor ilustrada por aquela das metrpoles: ns encontramos os mesmos produtos, os mesmos modos de vestir e se alimentar, os mesmos centros comerciais, os mesmos espetculos em Nova York, Paris, Buenos Aires, So Paulo. No existe uma cultura metropolitana que no seja internacional. Graas, sobretudo, s mdias, essa circulao do mesmo conhece, igualmente, uma penetrao profunda33. Ela segue, na verdade, em primeiro lugar os percursos que adotam os caminhos da colonizao, indo do centro para a periferia, todavia, hoje e na situao ps-colonial, ela conhece igualmente todos os tipos de retroaes. Um exemplo conhecido: na literatura, o gnero romanesco foi exportado da Europa para a frica e a Amrica Latina, mas o boom europeu da literatura latinoamericana teve o efeito de que as transformaes trazidas ao gnero na periferia obtiveram o estatuto de um novo modelo a seguir e a reproduzir na Europa. importante, entretanto, no considerar a mundializao nem como uma panacia nem como um nivelamento apagando todas as diferenas. Porque a reciclagem de um modelo europeu na Amrica Latina34 no significa a mesma coisa que aquele de um trao tpico de uma cultura perifrica ou marginal retomado dentro de um centro metropolitano. Mesmo a retomada de elementos da cultura popular pelas artes oficiais no quer dizer a mesma coisa na Argentina (por exemplo, nos romances de Manuel Puig) e nos Estados Unidos da Amrica (por exemplo, em Vineland de Thomas Pynchon35. Esses quatro fatores que so certamente os principais, embora a lista possa ser estendida se mantm e no atingem seu impacto mximo a no ser conjuntamente, reforando reciprocamente seus efeitos. Eles formam um sistema. atravs dessa maneira sistmica que eles contribuem ao recrudescimento contemporneo do que aqui delimitado pelo conceito metafrico de reciclagem. * Ver nota 27

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O termo reciclagem aplicado aos processos artsticos e mais geralmente culturais e histricos hoje bastante utilizado. Na lngua francesa, entretanto, ele tende a receber uma carga axiolgica negativa, j que em outras lnguas, sobretudo o ingls (ch. O livro de C. Olalquiaga ) e o espanhol (ch. O livro de N.G. Canclini) o utilizam de maneira bastante neutra, como uma espcie de termo tcnico designando um certo tipo de reprise ou reproduo. Em nenhum caso, todavia, o termo se recupera sem resto e de maneira transparente como um conceito de fatura cientfica: unvoco, transparente, puro. Ele , ao contrrio, marcado por uma forte metaforicidade. Estar ele, portanto, inapto para nos ajudar a fazer o trabalho cognitivo e interpretativo que nos interessa? Estimo que no, com a condio que se pense esta metaforicidade e que se considere as conotaes que o termo veicula hoje. que a reciclagem se encontra, em nossos dias, em um cruzamento interdiscursivo onde uma circulao intensa tem lugar entre os discursos de economia, de ecologia, da tcnica industrial e, em um grau menor, tambm do mito36. Mas , sobretudo, a superposio da economia e da ecologia que determina o uso mais corrente do termo. Segundo a lgica dessa superposio, ns vivemos hoje, ao mesmo tempo, em uma economia de superabundncia e de penria. Os ecologistas dissolvem esse paradoxo em uma relao causal: a superabundncia despreocupada conduziu penria, ou pelo menos a um desperdcio de matrias primas. E mais, nossa sociedade de consumo se engajando, por razes econmicas, numa atitude de consumo muitas vezes desenfreada, produz mais e mais dejetos. Da as vises de uma sociedade incapaz de se desembaraar dos resduos e mergulhando em seus prprios detritos. A ecologia oferece, atualmente, duas vias de tratamento para essa viso apocalptica: a via branda, isto , a reciclagem, e a radical que prev a diminuio da taxa de produo e de consumo37. Reciclar tudo aparece como um bom comportamento, como uma nova tica, podendo tomar uma conotao religiosa. Essa tendncia geral de tudo transformar em resduos, para em seguida reciclar tudo no se explica diante do humano. Baudrillard atribuiu uma violncia particular que consiste em fabricar resduos humanos ou degradar os humanos ao nvel de resduos: O pior no que ns estamos submersos nos dejetos de concentrao industrial e urbana, que ns estamos nos transformando em resduos. (p.115) Uma volta decisiva ter sido dada a uma problemtica do resduo-reciclagem, pelo fato de que o dejeto no mais apenas isso que o homem faz, mas tambm o que ele . Ele relegado ao estatuto de dejeto. E, segundo a lgica tornada prtica discursiva corrente, pode-se reciclar a energia, a fora de trabalho contida dentro desse resduo: recicla-se hoje os trabalhadores, os empregados a menos que, eles mesmos, se reciclem. O humano tornou-se um recurso entre outros.

importante ver as implicaes desses discursos. Primeiramente, eles pressupem uma lgica de sistema fechado e de recursos limitados. Em seguida e, em conseqncia, eles concebem que a sobrevida desse sistema pode ser

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assegurada por uma circulao interna de tipo cclico, a sendo introduzida uma temporalidade no linear. No interior de tal sistema poder-se-ia teoricamente reciclar indefinidamente. As diferenas temporais (passado-presente, presentefuturo) e com elas as dinmicas histricas (o presente ultrapassa o passado se cumprindo, o futuro a projeo utpica dos projetos presentes) seriam, portanto, praticamente abolidas. Eis a o que coloca a histria moderna em crise. Ou essa via de aceno mtico no corresponde nunca s realidades. Mesmo dentro do que se constitui neste momento o discurso e o lugar de aplicao primeira: o processo tcnico da reciclagem. verdade que a reciclagem tcnica visa recuperar a matria prima e, por fazer isto, deve destruir (fragmentar, reduzir, moer) os objetos nascidos de um primeiro processo de produo; ela procede, portanto, pela negao de seu estatuto de objeto e apaga tanto quanto pode sua identidade de objeto e o vestgio de seu pertencimento a uma histria. Mas o processo revelou tambm que a matria prima reciclada no corresponde em validade matria primeira tout court, ela comporta impurezas, ela de qualidade inferior38. A memria da gua: foi sob esta manchete que se anunciou recentemente uma notcia cientificamente sensacional sobre um trabalho de pesquisa em qumica que atribua a uma matria prima a faculdade da memria. Esta memria consistiria justamente das impurezas que a gua teria acumulado durante seus usos e passagens, sob a forma de vestgios qumicos. Certamente falar da memria da gua no seria mais que uma construo analgica obtida pela transferncia de elementos discursivos em particular o conceito de memria - do orgnico, e mesmo do humano, ao inorgnico, ao no-humano. Do mesmo modo h uma transferncia analgica em sentido inverso se ns aplicarmos o termo reciclagem aos domnios da arte, da cultura e da histria. Nesses domnios o apagamento da memria e do vestgio a menor do que na reciclagem puramente tcnica. que no se trata de um simples problema tcnico, de um grau de pureza a atingir, mas de uma problemtica incontornvel. As questes da memria e do vestgio so indissociveis nesses domnios, elas fazem intrinsecamente parte deles. Isto no quer dizer que a arte, a cultura e a histria no conheam o esquecimento, mas que elas sempre funcionam em uma relao dialtica com a memria. Se ns observarmos hoje os processos culturais que parecem com a reciclagem tcnica, isto no quer dizer que a memria esteja apagada ou que a histria esteja anulada, mas que essa dialtica est submersa, dentro do regime cultural ps-moderno, a um funcionamento extremo, onde, subjetivamente falando, se manifestam certos interesses em economizar o trabalho do luto. Se ns defendemos o restabelecimento desse trabalho, que interesse ns podemos ter em recorrer metfora da reciclagem cultural? Primeiramente, um interesse de no contornar o cruzamento interdiscursivo que eu esbocei e que um fato constitutivo de nossa atualidade cultural. Reconhecer e levar a srio esses materiais discursivos com freqncia intensa, entretanto, no equivale a aceitar todas as suas implicaes. Trata-se, ao

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contrrio, de consider-los de maneira crtica, porm em uma atitude crtica que no reproduziria a distncia altiva de sua verso moderna. Porque, contrariamente crtica moderna, ela desobstruiu, progressivamente, uma crtica que no baseada em um gesto duplo de negao e de superioridade, mas na re-inscrio e na perlaborao. Segundo, o interesse em integrar em nossa reflexo sobre a arte, a cultura e a histria os mltiplos condicionamentos que evoquei e que se situam nos domnios econmico, tcnico, industrial e comunicacional. A figura conceitual de reciclagem considerou esses aspectos como componentes semnticos constitutivos, que nos obriga, portanto, a pensar aqueles condicionamentos. Por essa razo o conceito de reciclagem no nos permite recair em uma abordagem idealista da arte e da cultura. Desse modo, ser preciso levar em conta a prtica discursiva implicada em idas e vindas entre o uso literal e o uso figurado da reciclagem e que arrisca apagar essa distino e, como conseqncia extrema, ora tratar o humano como um resduo, ora de conferir aos resduos um estatuto de objetos culturais dotados de memria. Trabalhar sobre as reciclagens culturais no quer dizer aceitar tudo o que est implicado nessas apostas do discurso do termo, mas tentar compreender os usos que dele ns fazemos, explicitando suas implicaes. Segunda Proposio A especificidade de nossa reciclagem pode ser abordada de maneira comparativa. A especificidade de nossas prticas culturais e em particular de sua dominncia citacional ou canibal no deveria nos cegar diante do fato de que ela no saberia produzir cultura sem processos de repetio, sem a reprise de materiais j dados. Para que constitua cultura, preciso que ela tenha um mnimo de reprise, de repetio, de persistncia de pr-construtos culturais, de alguma sorte um grau zero de reciclagem (?). Entretanto, cada poca, cada comunidade cultural ativar este fato cultural sua maneira. So essas maneiras diferentes que ns podemos comparar no sentido de melhor conhecer as prticas culturais particulares. verdade que existem culturas ns temos a tendncia de cham-las tradicionais e, no passado, elas foram at qualificadas de primitivas que atribuem uma grande importncia a esses elementos e sua integrao dentro de uma tradio contnua. Dessas culturas se afastaria a modernidade, definida como uma atitude crtica para com a tradio, seno a sua ruptura com ela. Mas, os gestos de romper com o passado, de criticar a tradio, de instaurar o novo, podem, a seu turno, se repetir, tornar-se um elemento obrigatoriamente reprisado e tomar a consistncia de uma tradio39. No se trataria ento de opor as nossas prticas culturais com sua dominante citacional cultura sem reprise nem reciclagem, mas preferivelmente, de determinar a especificidade das reciclagens culturais psmodernas em relao a outros momentos da prtica cultural e em relao a outros tipos de culturas reciclantes.

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Uma dupla abordagem ento colocada, ativando tanto o eixo histrico como o eixo intercultural. Em um primeiro momento ser preciso observar prticas de reprise cultural, como tambm suas conceituaes, anteriores nossa poca. Assim, por exemplo, o conceito de imitao merece uma ateno particular, j que pode ser considerado, de alguma forma, como um precursor da reciclagem, embora pertencendo a um paradigma esttico diferente. Se o aparelho conceitual da imitao tem ainda uma ligao com a teoria da representao do tipo platnico, se ele acomoda facilmente a mimese e pode mesmo integrar desenvolvimentos romnticos que propem uma subjetivao do processo de criao (como, entre outros, os conceitos de expresso, de originalidade, de autenticidade), a reciclagem demanda um trabalho de conceituao diferente que faz implodir oposies tais como modelo vs imitao, original vs cpia e, sobretudo, no permite mais atribuir ao processo de criao ou, seria preciso falar de agora em diante de (re)produo? a um agente autnomo e soberano. aqui que os fatores de condicionamento histrico, mencionados acima, devem ser mobilizados e interrogados a fim de nos permitir retraar em detalhe a passagem para um regime cultural reciclante. Entretanto no nos iludamos em relao existncia de regimes puros. H antes uma superposio e combinao de regimes, por exemplo, aquele da imitao com aquele da reciclagem os quais coexistem dentro de um regime misto muito complexo. Desse modo, o tratamento numrico da imagem, permitindo o tratamento do material pictrico independente do modelo e se situando por conseqncia no registro tecnolgico da reciclagem, pode estar carregado de uma esttica realista e ser utilizada para produzir efeitos de realidade resultando, afirmativamente, de um ato de imitao. O segundo eixo de comparao intercultural. Ele tratar, portanto, de comparar a maneira como diferentes culturas e comunidades culturais gerenciam a pr-existncia cultural. Tais comparaes, para serem interessantes, deveriam levar em considerao um grande nmero de funes e de aspectos: quais instncias, em uma dada sociedade, so responsveis pela persistncia cultural, pela manuteno das tradies para a sua reativao; qual o impacto das diferentes mdias e tecnologias sobre o jogo de repeties e variaes no domnio cultural40; e, evidentemente, o que se revela como uma questo chave nas pesquisas sobre as reciclagens, como gerada a memria cultural atravs da manipulao dos objetos culturais disponveis 41? So igualmente comparadas situaes onde a retomada reciclante confere autoridade e dignidade a uma prtica e as situaes onde uma manipulao muito similar das pr-existncias culturais do lugar sua banalizao. Hoje seria preciso, em primeiro lugar, pensar o efeito de nivelamento que provoca a rpida difuso mundial de novas mdias e tecnologias, mas tambm as tticas de resistncia que desenvolvem as culturas locais contra essa indiferenciao. Observar-se- ento formas de re-apropriao que valorizam a reciclagem, se opondo ao apagamento das diferenas e que nos convidam a no avaliar ou generalizar com muita pressa os processos de reciclagem e seus efeitos. assim que o trabalho comparativo pode nos conduzir a estabelecer

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diferenas l onde um olhar mais apressado no veria mais que o nivelamento, o empobrecimento e, semelhana de Hegel, a decadncia. Terceira proposio Durante o trabalho de anlise e de interpretao da reciclagem cultural melhor evitar os julgamentos globais, como tambm as lamentaes, e fazer as coisas parte, procedendo-se caso a caso. Aps ter contribudo para articular um fenmeno global denominado reciclagem cultural e ter comeado a avaliar sua importncia nas prticas culturais, eu defenderei aqui um trabalho nuanado e minucioso quando se trata de abordar casos concretos de reciclagem cultural. A complexidade das situaes concretas no precisa ser comprovada: nossas prticas culturais so fortemente marcadas pelo heterogneo, pelo no-contemporneo e pelas tecnologias as mais revolucionrias podendo servir causas as mais divergentes. Negativamente falando, eu me insurjo contra um tratamento hegeliano da situao atual, consistindo em no ver crise e decadncia da histria l onde o Esprito no avana teleologicamente para a sua apoteose ou sua parousie que marcar o Fim da Histria42. O trabalho da histria no talvez to monoltico, o trabalho da reciclagem no , em nenhum caso, to simplista e previsvel, nem no seu funcionamento, nem nos seus efeitos. Evitemos, portanto, em colocar no mesmo saco e contestar com um preconceito axiolgico tudo o que, de perto ou de longe, apresente a evidncia de um caso de reciclagem cultural. Eis porque preciso comear por reconhecer a diferena das situaes, isto que , alis, uma parte integrante do trabalho comparativo. Eis aqui, a ttulo de exemplo, trs tipos de situaes que no seriam mais divergentes, implicando processos de reciclagem cultural. H a situao da queda do imprio sovitico que deu lugar desmontagem das esttuas oficiais e ao problema subseqente de sua liquidao ou sacrifcio, profanao da iconografia socialista e, em seguida, liquidao de um conjunto heterclito de objetos, tornados piores, de um imprio destrudo e procurados, sobretudo, no Ocidente. Outra situao se apresenta na indstria do cinema que passa em revista seu repertrio, antigo e contemporneo, atravs de todos os tipos de tcnicas, recorrendo s tecnologias mais avanadas em produtos j dados: colorir filmes em preto e branco, na esperana de retirar novos benefcios, retrabalhar sinteticamente material flmico antigo, refazer filmes inteiros em remake para lan-los em um novo mercado. Uma terceira situao aquela da msica rap que uma msica popular nascida e ligada comunidade negra norteamericana; sua parte musical apela para uma alta sofisticao tecnolgica, compreende mtodos violentos incluindo o scratch rap que inclui a danificao mecnica de uma trilha sonora j existente e comporta tambm uma parte verbal que recorre a todo tipo de citao, apresentando discursos politicamente incorretos; o todo resulta em um produto lanado rapidamente no mercado, onde entrar em concorrncia com outras formas de msica popular43.

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No h dvida que essas trs situaes so caractersticas de processos do tipo reciclagem. Porm, que enorme diferena de situao! Toda anlise e interpretao devero, portanto, levar em conta essas diferenas e comear por elabor-las, considerando os fatores histricos, econmicos, tnicos etc. que as condicionam. Ser preciso em particular reconstruir a situao pragmtica identificando os agentes, os materiais, as mdias e os circuitos escolhidos e, sobretudo, as causas que so mobilizadas e combatidas. Em seguida importante reconhecer e elaborar a complexidade das situaes dentro das quais se d a reciclagem cultural. Eu noto, a ttulo de exemplo, o caso da reprise de elementos culturais tradicionais e populares em uma nova prtica cultural. Concentrarei no caso da Amrica Latina, onde esse tipo de reprise pode ter tanto uma funo de constituio identitria cultural quanto uma funo crtica. A reativao de elementos retirados da cultura popular pode inscrever-se na constituio de identidades nacionais ou desempenhar um papel importante, nas estratgias de resistncia local, contra traos culturais tornados dominantes no contexto da mundializao cultural. Em alguns casos, esse processo vai desde a reativao de razes culturais pr-colombianas, ou de declar-las barrocas avant la lettre e atribu-las como componente intrnseca da identidade cultural barroca da Amrica Latina. O mesmo tipo de reprise pode, ao contrrio, ter uma funo crtica. o caso, por exemplo, de um grande nmero de textos do autor argentino Manuel Puig que, com o mesmo gesto, foi exitoso em mostrar e questionar certa cultura popular hollywoodiana presente nas classes sociais inferiores, em particular junto s mulheres. Longe de levar a uma reproduo afirmativa, este trabalho reciclador permitiu ao autor desobstruir uma distncia crtica com respeito aos materiais assim reproduzidos e retrabalhados. O caso de Luis Rafael Snchez, que Irlemar Chiampi analisa no volume do romance La importncia de llamarse Daniel Santos, revela-se ainda mais complexo. A maneira como o texto literrio se encarrega dos objetos da cultura popular latino-americana, ligadas ao bolero descrio biogrfica, letras das msicas, ritmos cria, ao mesmo tempo, um efeito de identificao e de distanciamento. Identificao em relao a um espectro de elementos culturais populares que circulam na Amrica Latina bem alm das fronteiras nacionais e, de algum modo, sob diversos projetos de modernizao; distanciamento em relao a diversos contedos por exemplo, as idias machistas introjetadas, os clichs sentimentais veiculados pelos materiais reinscritos pelo autor literrio em uma obra de prestgio cultural. A diversidade de situaes e a complexidade de operaes tornam a interpretao das reciclagens culturais muito rduas e abrem um campo hermenutico onde reinam sempre as vozes plurais, freqentemente a ambivalncia e s vezes o conflito. As reciclagens so, sem exceo, casos litigiosos quanto ao estabelecimento de seus sentidos. No h um modo de contornar ou de evitar um curto-circuito neste diferendo hermenutico; necessrio a se instalar, fazer o trabalho de interpretao e assumir os resultados.

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Regine Robin nos deu um exemplo; observando a produo artstica contempornea, ela decidiu quais artistas e quais obras contriburam para o trabalho de luto que nossa situao histrica nos impe. Ela os v inscritos no bom desempenho da histria, contribuindo para a elaborao do sentido da histria 44. Em minha opinio, contudo, ela decide muito rapidamente, ao determinar o sentido a dar a essas obras e ao condenar aquelas que no so recuperveis para a histria. Ela lhes d o sentido, o bom sentido, sem considerar os debates interpretativos que eles provocam. Tomemos o caso do pintor alemo Anselm Kiefer: sua obra est longe de ser consensual entre os intrpretes, dadas as ambivalncias que ele semeou na sua passagem. Kiefer, entre outras coisas, recicla do material almejado, elementos da histria cultural alem 45 que se fizeram objeto de uma reapropriao nazista. Faz, para tanto, o jogo da ideologia nazista, e a reafirma, a celebra ou, ao contrrio, - graas s tcnicas de colocar a distncia crtica que seria preciso para ele analisar de perto - exorciza esses materiais monopolizados pelos nazistas? A est o debate e ele no est fechado, como Regine Robin deixa entender. Um debate anlogo tem lugar no que concerne a retomada da reavaliao do barroco no Brasil: todo o interesse positivo em relao ao barroco hoje e, sobretudo, todo o trabalho artstico reciclando o barroco para ser interpretado como comungando com a direita poltica como sugere Joo Adolfo Hansen 46 ou ele concilivel com as posies da esquerda poltica, isto , com certa modernidade histrica, como quer Haroldo de Campos 47? Igualmente ao tema da retomada do barroco, interessante observar as hesitaes interpretativas por parte da revoluo cubana em relao aos autores cubanos contribuindo de maneira decisiva ao ressurgimento do barroco na America Latina (Jose Lezama Lima) ou a elaborao de uma esttica neo-barroca (Severo Sarduy). Todos esses debates interpretativos no so organizados com antecipao; eles do lugar a conflitos interessantes e prolongados: eles devem, em conseqncia, serem pensados na sua dimenso de antagonismo. E tambm mostram que a deciso global de ordenar o fenmeno da reciclagem cultural no campo oposto ao da histria revela-se bastante apressada e pouco nuanada, na medida em que se analisa e interpreta casos concretos. Quarta Proposio No lugar de interpretar o intenso crescimento de processos culturais, do tipo reciclagem, como sendo signo de uma crise da histria podemos tom-lo como uma oportunidade e um convite para repensar a histria. Se as reciclagens culturais, sobretudo sob a influncia dos fatores histricos objetivos mencionados acima, passam a ter uma dada importncia em nossa vida cultural, faremos bem em lev-las a srio e em no consider-las simplesmente como obstculos ao bom curso da histria. Este cognitivamente insuficiente para conden-las axiologicamente e, pior ainda, para faz-las assumir a culpa ou a responsabilidade pela crise da histria.

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Se for verdade que podemos atribuir s reciclagens culturais um valor sintomtico ou indicial em relao crise da histria, eu proporei aqui, entretanto, uma mudana de argumentao. O recrudescimento das reciclagens que no entram na lgica da histria poderia tambm ser lido como um signo indicando que uma dada maneira de pensar a histria chegou ao seu ponto morto. Ela comea a apenas sobreviver e a tornar-se um objeto de nostalgia intelectual. Porque pode ser muito bem que o que est em crise no seja a histria tout court, mas certa maneira de conceber o processo histrico, essencialmente a teoria moderna da histria. Pode ser que, at o presente, certa sinonmia ou uma incluso intrnseca tenha existido entre modernidade e histria. A reciclagem cultural poderia nos obrigar a considerar a possibilidade de dissociar esses dois termos e de conceber um processo histrico que no seja mais moderno. Pelo menos sua insistncia contempornea na vida cultural nos convida a pensar a histria alm da modernidade histrica. A pensar o que a histria poderia ser depois que os topoi e os estratagemas discursivos da histria moderna (as grandes narrativas da liberao, da emancipao, o progresso, a evoluo, a utopia, a negao crtica, o revezamento hegeliano, a revoluo etc.) fossem induzidos ao disfuncionamento e revelados seus mecanismos enganosos e seus efeitos contraprodutivos. Mais uma vez o trabalho de Regine Robin pode nos guiar. Ela comeou a explorar, por exemplo, a relao que existe hoje entre a historiografia e a literatura. Ela recorda a desconfiana tradicional da historiografia em relao literatura, a qual, mais tarde, depois da ascenso do gnero romanesco, no sculo XVIII, se transformou em dois discursos concorrentes. O romance tem mais liberdade formal e menor comprometimento com a verdade e a historiografia tem mais credibilidade. A autora chega a um diagnstico interessante que talvez seja melhor formular sob a forma de hiptese: a literatura estaria avanando sobre a historiografia nas modalidades de construo do objeto histrico? Talvez ela tenha, em virtude de sua maior liberdade experimental, a coragem de explorar e de pensar alternativas histria moderna, de inventar alguma sorte de novas maneiras de escrever histrias, e tambm a histria. De fato, a literatura contempornea retrabalha muito e sob diversos aspectos incluindo a o modo reciclante as modalidades da narrativa e da histria: os esquemas narrativos, os esquemas de compreenso, os esquemas de argumentao. No caso, por exemplo, da Histria do mundo em 10 captulos , Julien Barnes perlabora toda uma srie de colocaes em ordem historiogrfica, a interroga e a faz funcionar, por assim dizer, paradoxalmente, de uma maneira disfuncional. Esse tipo de trabalho comporta uma grande parte da reciclagem discursiva e opera, implcita e explicitamente, uma interrogao de o que isto que a histria, tanto como conceito quanto como prtica discursiva. Concluso Fazendo do sintagma reciclagem cultural uma metfora epistmica que pode nos ajudar a pensar uma dominante cada vez mais evidente em nossas prticas culturais, ns nos instalamos em uma curvatura interdiscursiva que faz, ela

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mesma, essas prticas. Ns no acatamos a vantagem enganadora do discurso dominante, nem a duvidosa eficcia instrumental do conceito puro. Apesar do esforo em precisar o emprego que ns podemos e queremos fazer, este sintagma no ser, pois, estabilizado de uma vez por todas, dentro do seu campo de conotaes: nem fixado, nem matrizado conceitualmente. Ns corremos ento o risco de pensar um objeto movente atravs de uma metfora que mal nos d a distncia epistemolgica e crtica necessria para pensar. Pelo menos ns no nos refugiamos em um arsenal conceitual que arrisca, a seu turno, ser arrastado pela transformao que sofre nosso objeto. Reciclagem cultural nos permite designar um lugar bastante preciso nas nossas prticas culturais e nos convida a uma reflexo terica, e a um trabalho crtico sobre essas prticas. Esse lugar aquele da dominante citacional ou do canibalismo constitutivo da vida cultural contempornea para o qual ns fazemos uma aposta no sentido de abordar sua especificidade. Revela-se, todavia, que a problemtica que a reciclagem cultural nos permite delimitar tem razes histricas profundas e amplas bases transculturais. De onde a necessidade de precisar os parmetros histricos e culturais de cada caso de reciclagem cultural estudado e de explorar as relaes especficas. Na medida em que a intensificao e a diversificao das modalidades observadas podem ser lidas hoje como um sintoma de uma crise da histria, indicado no concluir apressadamente o fim da histria tout court. mais interessante reconhecer nessa dominante cultural o convite a repensar a histria e, mais precisamente, de agarrar a chance que ela traz para aprender a dissociar modernidade e histria.

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Notas

1. Frankfurt a. M.,Suhrkamp, 1974, citado aqui de acordo com a verso inglesa: Theory of the Avant-Garde, Minneapolis, University of Monnesota Press, 1984. 2. Em conseqncia de direito perguntar se obras iguais merecem ainda ser consideradas como verdadeiras obras de arte. Consideradas luz do conceito de ideal, tal como ns definimos acima e segundo o qual a arte comportaria, de um lado, um contedo necessrio e permanente e de outro lado, uma forma adequada a este contedo, essas criaes de arte imitativa parecem apresentar um valor medocre (G. W. Friedrich Hegel, Esthtique, tomo 5 : LArt romantique, Paris, Aubier Montaigne, 1964, p.131) 3. Para Brger, que fala sobre isso na sua quarta parte intitulada Avant-Garde and Engagement , se trataria de uma crise de engajamento do artista. 4. Hegel, Esthtique...p.139. 5. Hegel, Esthtique...p.139. Na poca de Hegel bizarro era um sinnimo da palavra barroco. interessante ver aparecer na discusso da arte contempornea.esta aluso indireta ao barroco, percebida como uma esttica da decadncia e de mau gosto. A esttica ps-moderna retomou o barroco, mas com uma revalorizao positiva. 6. Hegel, Esthtique..., p.140 7. Hegel, Esthtique..., p.146 8. Hegel, Esthtique..., p.140 9. Hegel, Esthtique..., p.147 10. Hegel, Esthtique..., p.147 11. Hegel, Esthtique..., p.150 12. Eis a formulao mais prxima quela de Berger : in dieser... 13. Peter Brger, op. cit., p.94 14. O ns inclue aqui as sociedades industriais avanadas que adotaram, de uma maneira mais ou menos pura, uma economia capitalista de mercado e que se habituaram a design-las por termos geogrficos muito imprecisos: os pases ocidentais, os pases do norte. 15. Jean Bauderllard, LIlusion de la fin ou La grve des vnements, Paris Galill, 1992. As referncias esta obra sero dadas no prprio texto, entre parnteses. 16. Reedio de Le Cheval blanc de Lnine ou lHistoire autre (Bruxele, ditions Complxes, 1979), Le Naufrag du sicle (Paris / Montral, ditons Berg International/XYZ, 1995) aumentou com dois ensaios introdutrios : Requiem pour une dboulonn e LHistoire aujourdhui lpreuve de la littrature . As referncias esta obra sero dadas igualmente no texto, entre parnteses 17. Que, combinada com a temtica do dejeto, Baubrillard pensa metaforicamente at a conseqncia de uma cultura do excremento (p.45). Ver sobre este assunto o livro de Arthur Kroker e David Cook, The Postmodern Scene, Excrementel Culture and Hyper Aesthetics, New York, St Martin Press, 1986. Outros registros metafricos tm um papel primordial em Baudrillard: aquele da fsica, mas sobretudo o da patologia : cncer, metstese, contaminao, infeco viral para falar da cultura e histria a qual pertence a uma longa tradio da crise pensada como uma doena orgnica. 18. Encontra-se uma constatao similar em Fredric Jameson, em Postmodernism, Or the Cultural Logic of late Capitalism, Durham, Duke University Press, 1991. 19. No confundir com o identitrio que mais um dos contedos, uma das formas de ser visado no processo da histria ao avesso (Jean Baudrillard, op. Cit., p. 33). Baudrillard a se refere, alis, nos termos de loucura identitria (p. 152) e de sndrome identitria (p. 153). Regine Robin no menos crtica dos recursos identitrios que se multiplicam (p. cit., p.27). 20. Um pouco como Heidegger que em O Ser e o Tempo (Sein und Zeit, Tbinguen, Niemeyer, 12e d,, 1972) obedece ao contedo semntico antecipation elaborando a estrutura da antecipao da compreenso pela acumulao do prefixo vrr- nas palavras alems Vorhabe, Vorsicht, Vorgriff.

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21. Aqui Baudrillard est prximo da definio que Antonio Trbucchi prope para o psmoderno : um stio que rompeu com a tradio recuperando a tradio...o resumo de vrias formas diferentes . (Requiem, Lisboa, Quetzal,1994) 22. Embora eu me refira aqui apenas no primeiro ensaio sem mencionar o segundo, intitulado A Histria hoje prova (preuve) da literatura, onde Regine Robin discute, em detalhe, as interaes complexas entre o trabalho do historiador e aquele do artista literrio. 23. Fredric Jameson, op. cit., p.17.Winried Freund, 24. Winfried Freund, Die literarische Parodie, Stutgart, Metizier,1981 25. Baudrillard, na raras tentativas de definir a histria, no esquece jamais de mencionar a negao como uma das suas modalidades de operao fundamental. 26. Hegel ... (Peter Brger, op. cit., p.128 ) 27. Como se quer acreditar no mundo anglo-saxo mudando o termo: agency (algumas vezes traduzido por agencement) se encarrega, em grande parte, das questes outrora ligadas problemtica do sujeito. Insiste-se de outro modo sobre uma desantropomorfizao do termo sujeito , que o uso daquele, alis, iniciou. 28. A riqueza assim como a pluralidade desses termos circulando hoje so, em si, um ndice discursivo de uma preocupao cultural e da emergncia das novas prticas que esto a ser nomeadas. 29. Esta que tem, alis, dado lugar ao aparecimento de uma atividade artstica chamada copy art. 30. Esta facilidade tcnica est na origem do que Regina Robin prope denominar fenmeno delete (op. cit. P.27) 31. Ou ento decididamente uma hiperrealidade - segundo a terminologia de Baudrillard que nos situa bem alm de toda esttica mimtica. 32. Lembramos que Hegel previra o desprendimento das formas e objetos estticos de sua ancoragem espao-temporal e, em conseqncia, sua livre circulao. 33. Por exemplo o filme Bye bye Brasil que mostra como a cultura televisiva apresenta como nunca a cara cultural do Brasil, a compreendido o Brasil profundo . 34. Eu no menciono aqui o exemplo, analizado por Celeste Olalquiaga ( Megalopolis, Cultural Sensibilities, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1992), no qual os filhos da boa sociedade chilena, para se divertirem no fim de semana se disfaram de punk. 35. Ser consultado nesse assunto o livro de Nestor Garcia Canclini, Culturas Hbridas. Estrategias para entrar y salir de la modernidad, (Mxico, Grijalbo,1990) e a coletnea de textos editados por Hermann Herlinghaus e Monika Walter, Posmodernidad en la periferia. Enfoques latinoamericanos de la nueva teoria cultural (Berlin, Langer Verlag, 1994). 36. Baudrillard, por exemplo, reativou o mito de Phnix para falar da reciclagem histrica e da ps-modernidade (op. cit., p. 46-47) 37. Ver o livro de Robert Thomas, Luxusware Mll (Dsseldorf,Zebulon Verlag, 1994) que repercute e analiza os debates que ocorreram na Alemanha sobre este tema. 38. Cf. sobre esse assunto a adoo do termo Sekundrrohstoff ocorrida na Repblica Democrtica Alem, a qual marca, ao mesmo tempo, que se trata de um segundo circuito de produo e que a matria prima obtida por reciclagem de qualidade inferior. 39. Cf. Sobre esse assunto, o livro de Harold Rosemberg, The Tradition of the New, New York, Grove Press, 1961. 40. A ttulo de exemplo, cf. a anlise que prope Omar Calabrese dos tipos de serialidade que se desenvolveram nos Estados Unidos nas sries televisivas (na Let neobarocca, Bari, Laterza, 1987). 41. Uma questo que foi abordada, entre outras, por David Gross no seu The Past in Ruins. Tradition and the Critique of Modernity (Amherst, University of Massachussetts Press, 1992). 42. Ver sobre esse assunto o livro de Rainer Rotermundt, Jedes Ende ist ein Anfang Auffassungen vom Ende Geschichte (Darmstad, Wissenschaftliche Buchgesellschaft,, 1994, p.67-75) que denuncia o fim da histria em Hegel como uma idia recebida que no encontra confirmao nos textos de filosofia.

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43. Pode-se ler com interesse a interpretao positiva que David Shustermann prope sobre o fenmeno Rap no seu livro Kunst Leben ... ; trata-se de uma traduo parcial de Pragmatist Aesthetics. Living Beauty, Rethink Art) 44. Regina Robin, op. cit., p.32-39. 45. Sobretudo aquela que comea pelo romantismo e que Lukcs declarou irracional e reacionria. 46. Joo Adolfo Hansen, A Stira e o Engenho. Gregrio de Matos e a Bahia no sculo XVII, So Paulo, Companhia das Letras,1989. 47. Haroldo de Campos, O seqestro do Barroco na formao da literatura brasileira. O caso Gregrio de Matos, Salvador, Fundao Casa Jorge Amado,1989. 48. LHistoire aujourdhui lpreuve de la littrature , op. cit., p. 55-100.

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