Seminar: ''Esej o fotografiji'' Susan Sontag Poduavajui nas novom vizualnom kodu, fotografije mijenjaju i proiruju naa shvaanja

o vrijednom gledanja. Temeljna su naela i jo vanije, etika vienja. Najvelianstveniji rezultat fotografskog pothvata je osjeaj kako itav svijet moemo drati u glavi u vidu antologije slika. Fotografije su moda najtajanstvenije od svih predmeta koji sainjavaju i zasiuju okruenje koje doivljavamo modernim. One su ''uhvaeno'' iskustvo, a fotoaparat savren produetak svijesti u njenom skupljakom raspoloenju. Fotografirati znai prisvojiti fotografirani predmet, staviti se u odreeni odnos prema svijetu koji daje osjeaj znanja, te stoga i moi. Fotografije se poigravaju omjerima svijeta, ali takoer podlijeu istom. Fotografije, koje ambalairaju svijet, kao da i same trae ambalau. Dugi niz stoljea format knjige je bio najutjecajniji nain organiziranja fotografija, jamei im time dugotrajnost (fotografije su krhki predmeti) i iru publiku. Fotografija u knjizi je slika slike. Reproducirana u knjizi gubi mnogo manje od svoje osnovne kvalitete nego slikarski rad. Fotografije pruaju dokaze. U jednoj inaici svoje upotrebljivosti fotografski zapis inkriminira. 1871. u parikoj policiji fotografija upotrijebljena u istrazi fotografije su postale korisno sredstvo modernih vlada za nadzor i kontrolu njihova sve mobilnije stanovnitva. U drugoj inaici svoje upotrjebljivosti fotografski zapis oslobaa krivnje. Fotografija se prihvaa kao nepobitan dokaz o dogaaju. Ogranienja poput amaterstva ili tehnikog umijea fotografa ne mijenjaju neviniji, stoga toniji odnos prema vidljivoj stvarnosti, nego drugi predmeti koji oponaaju. Fotografi nameu norme svojim likovima i motivima. Fotografije su u jednakoj mjeri tumaenje svijeta koliko i ulja na platnu ili crtei. Pasivnost i sveprisutnost foto-zapisa su poruka fotografije, njezina agresivnost. Agresija se podrazumijeva u svakoj uporabi kamere. To je jednako oito u fotografijama 1840-ih i 1850-ih kao i slijedeim desetljeima kada je tehnologija omoguila sve vei razvoj mentaliteta, koji promatra svijet kao zbirku moguih fotografija. ak i ranim majstorima poput Davida Octaviusa Hilla i Julie Margaret Cameron, koji su kameru koristili kao sredstvo priskrbljivanja slikarskih prizora, svrha fotografiranja bila je veliki pomak od onoga emu su slikari stremili. Slikarstvo nikada nije imalo raskoan raspon. Kasnija industrijalizacija tehnologije fotografskog aparata samo je odrala obeanje od kojeg je fotografija nerazdvojna od samoga poetka: demokratiziranje svih iskustava kroz njihovu pretvorbu u slike. Prvim kamerama proizvedenima u Francuskoj i Engleskoj ranih 1840-ih, rukovali su samo izumitelji i fanatici. Kako tada nisu postojali profesionalci, nisu niti amateri, pa fotografiranje nije imalo jasnu drutvenu svrhu, bilo je umjetnika aktivnost bez ikakvih pretenzija doivljavanja kao umjetnosti. Tek je svojom industrijalizacijom fotografija dobila status umjetnike tehnike. Kako je industrijalizacija fotografskom djelovanju pruila drutvenu

svrhu, tako je reakcija protiv te svrhe pojaala samosvijest fotografije kao umjetnosti. U posljednje vrijeme fotografiju kao i svaki oblik masovne umjetnosti, veina judi ne prakticira kao umjetnost. Najranija popularna uporaba fotografije je ovjekovjeivanje postignua pojedinaca koje smatramo lanovima obitelji. Kroz fotografije svaka obitelj gradi vlastitu portretnu kroniku. Fotografija se dalje razvija ukorak sa jednom od najuobiajenijih modernih aktivnosti: turizmom. Fotografija je postala jednim od glavnih pomagala za doivljavanje neega, za stvaranje privida o sudjelovanju. Snimanje fotografija koje izjednauje znaenje svih dogaaja, uspostavilo je kronian voajerski odnos prema svijetu. Fotografija nije samo rezultat susreta dogaaja i fotografa. Fotografiranje je u osnovi in neuplitanja. Osoba koja snima ne moe intervenirati, osoba koja intervenira ne moe snimati. Uporaba kamere ipak je oblik sudjelovanja unato nezamislivosti u kontekstu fizike intervencije. Fotografirati neto, znai zanimati se za stvari kakve jesu, protiv promjena postojeeg stanja, znai sudjelovati u onom to neki sadraj ini zanimljivim, vrijednim fotografiranja, ukljuujui tuu bol i nesreu kada je to predmet interesa. Staromodna fotografija bila je nespretnija, a moderna kamera je ''laserski pitolj''. Fotografirati ljude znai oskvrnuti ih, pretvoriti ih u predmete koji na simbolian nain moe posjedovati. Sve su fotografije memento mori. Sudjeluju u neijoj smrtnosti, ranjivosti i promjenjivosti. Izrezivanjem i zamrzavanjem jednog trenutka fotografije svjedoe o neumoljivom otapanju vremena. Fotografija je istovremeno i lana prisutnost i znak odsutnosti. One ne mogu stvoriti moralno stajalite, ali ga mogu potkrijepiti i pomoi u razvoju novoga koji se pojavljuje. ok uzrokovan fotografiranim strahotama jenjava ponovnim gledanjem. Osjeaj tabua koji nas ini ogorenim nije puno jai od osjeaja tabua koji odreuje definiciju razvratnog. U posljednjim desetljeima politiki angairana fotografija pridonijela je barem u jednakoj mjeri umrtvljivanju savjesti koliko i njenom probuivanju. Etiki sadraj fotografije je krhak. Industrijalizacija fotografije dopustila je njezino brzo utapanje u racionalni, odnosno, birokratski nain upravljanja drutvom. Informacije koje fotografije mogu pruiti ine se jako vanima u onom trenutku kulturne povijesti kada se smatra kako svatko ima pravo na novost.

Ogranienje fotografskog znanja o svijetu je u tome to, iako moe podbadati svijest, ono ne moe na kraju nikada biti etiko ili politiko saznanje. Znanje steeno kroz fotografiranje uvijek e biti neka vrsta sentimentalizma, bilo cinikog, bilo humanistikog. Sve na svijetu postoji kako bi zavrilo u knjizi Mallarme Danas sve postoji kako bi zavrilo na fotografiji. U ranim desetljeima od fotografije se oekivala idealizirana slika. 1915. Edward Steichen fotografirao je bocu mlijeka na poarnim stubama sirotinjske stambene zgrade, to je rani primjer drugaijeg vienja lijepe fotografije. A od 1920-ih ambiciozni profesionalci udaljuju se od lirskih sadraja, svjesno istraujui obian, bezvrijedan ili ak bezlian materijal. Fotografirati znai pridavati vanost. Znaenje vrijednosti moe se promijeniti, kao to se i dogodilo u suvremenoj kulturi fotografije koja je parodije Whitmanove doktrine. Svaka fotografirana osoba ili stvar postaje fotografija; te stoga postaje moralno jednaka bilo kojoj drugoj njegovoj fotografiji. Nitko ne zahtjeva od fotografije da bude obrazovana. Nitko ne moe zamisliti kako bi ona bila mjerodavna. Nitko ne razumije kako bi ita, a najmanje od svega fotografija, moglo biti nadmono. retrospektiva djela Diane Arbus.1972. u Muzeju moderne umjetnosti Njene fotografije utjelovljuju antihumanistiku poruku kojom se doronamjerni ljudi 1970-ih rado zaokupljaju; kao to su se 50-ih nadali pronalasku utjehe i razbibrige u sentimentalnom humanizmu. Autoritet Arbusinih fotografija proizlazi iz kontrasta njihove razdirue tematike i smirene, trezvene pozornosti. Ova vrsta pozornosti, koju posveuje fotograf, koju subjekt posveuje inu fotografiranja,; ini moralnu pozadinu Arbusinih izravnih, mislenih portreta. Arbus fotografira ljude na razliitim stupnjevima nesvjesnog ili nenasluenog odnosa prema svojoj boli, svojoj runoi. Arbus nikad ne fotografira nesree, dogaaje koji vandaliziraju ivot; ona se specijalizirala za usporene privatne krahove, veina kojih se odvijala jo od subjektova roenja. Fotografije izopaenih ljudi i pravih nakaza ne naglaavaju njihovu bol, ve njihovu ravnodunost i nezavisnost. U uobiajenoj retorici fotografskog portreta, suoavanje s objektivom oznaava sveanost, iskrenost, razotkrivanje subjektove biti. Zato se frontalnost ini prikladnom za ceremonijalne slike,ali manje prikladnom za fotografije ne plakatima za promoviranje politikih kandidata. Na Arbusinim fotografijama frontalnost na najoitiji nain implicira subjektovu suradnju. Njen rad je dobar primjer vodee tenje u visokoj umjetnosti kapitalistikih zemalja: da se potisne, ili bar smanji, moralna i osjetilna gadljivost. Diane Arbus nije zanimalo etiko novinarstvo. Ona je birala sadraje koji su joj se inili naenima, prisutnima u okruenju, kojima nije pridodana nikakva vrijednost. Neizostavno su to ahistorine teme, privatna prije nego javna patologija, tajni ivot prije nego javni.

Njeno zanimanje za nakaze izraava elju da oskvrne vlastitu nevinost, potkopa svoj osjeaj privilegiranosti, da oduka svojoj frustraciji zbog osjeaja sigurnosti. Njen rad je reaktivan reaktivan protiv otmjenosti, protiv onoga to je doputeno. Bio je to njezin nain da kae zajebi Vogue, zajebi modu, zajebi ono to je lijepo. Fotografiju prati lo glas kako je najrealistinija, a time i najjednostavnija od svih grana umjetnosti koje oponaaju realnost. Zapravo je ona jedina umjetnost koja je uspjela otvoriti grandiozne, stogodinje prijetnje o nadrealistikoj prevlasti nad modernim senzibilitetom, dok je veina drugih kandidata s pedigreom ispala iz utrke. Slikarstvo je od poetka bilo hendikepirano time to je lijepa umjetnost u kojoj je svaki predmet rukotvorina. Sljedee je ogranienje bilo iznimna tehnika virtuoznost slikara koji su obino svrstavani pod nadrealistiki obrazac, koji su, meutim, platno rijetko zamiljali drugaije nego figurativno. Njihove su slike izgledale pomno isplanirane, samozadovoljno dobro izraene i ne dijalektike. Umjetnosti u kojima je nadrealizam doao na svoje su prozna knjievnost, kazalite, umjetnost assemblage-a i najtrijumfalnije, fotografija. Nadrealizam je uvijek udvarao sluajnostima, pozdravljao nepozvano, laskao razuzdanim pojavama. Za razliku od umjetnikih predmeta iz pred-demokratskih vremena, fotografije se ne ine duboko zaduenima namjerama jednog umjetnika. Prije se ini kako one svoje postojanje duguju jednoj oputenoj suradnji izmeu fotografa i sadraja u kojoj posreduje jednostavnija i sve automatiziranija naprava, koja je neumorna, i koja, ak kad je i neposluna moe proizvesti zanimljiv i nikad potpuno krivi rezultat. Agresivni zagovornici nadrealizma su pogrijeili kada su zamiljali da je nadrealizam neto univerzalno(stvar psihologije), a zapravo je neto najogranienije, etniko, staleko, zastarjelo. Najstarije nadrealistike fotografije potjeu iz 1850-ih, kada su fotografi prvi put izali u pohod na ulice Londona, Pariza, New Yorka, u potrazi za nekim ne predumiljenim isjekom ivota. Ono to fotografiju ini nadrealnom njezin je neosporni pathos kao poruka iz prolog vremena i konkretnost njezinih poruka o klasnosti. Vienje stvarnosti kao egzotine nagrade koju marljivi lovac-s-objektivom treba pronai i uhvatiti od poetka je oblikovalo fotografiju i oznailo zdruivanje nadrealistike kontra-kulture s drutvenim avanturizmom srednjeg sloja. Poevi kao umjetnici urbanog senzibiliteta, fotografi su ubrzo postali svjesni da je priroda jednako egzotina kao i grad, a seljaci jednako ivopisni kao i stanovnici gradskih sirotinjskih etvrti. 1897. Sir Benjamin Stone, bogati industrijalac i konzervativni parlamentarac iz Birminghama, osnovao je Nacionalno udruenje za fotografski zapis ( National Photographic Record Association) s ciljem dokumentiranja tradicionalnih engleskih obreda i seoskih sveanosti koji su izumirali.

Od poetka je profesionalna fotografija tipino znaila neku vrstu proputovanja kroz stalee u kojem se veina fotografa istovremeno bavila istraivanjem socijalne bijede kao i portretiranjem slavnih osoba ili proizvoda, ili studijama akta. Neki fotografi ponu kao znanstvenici, drugi kao moralisti. Znanstvenici popisuju svijet; moralisti se okreu tekim sluajevima. Primjer fotografije-kao-znanosti bio je projekt: fotografski katalog njemakog stanovnitva koji je 1911. zapoeo August Sander. Njegove ''arhetipske slike'' podrazumijevaju neutralnost slinu onoj koju su preuzimale prikriveno pristrane tipoloke znanosti koje su se pojavile u 19.st., poput frenologije, kriminologije, psihijatrije i eugenike. Svaka fotografirana osoba bila je znak odreenog zanata, sloja ili profesije. Svi njegovi subjekti ravnopravno predstavljaju odreenu drutvenu stvarnost njihovu vlastitu. Za razliku od veine fotografija s dokumentarnim ciljem, oaranima sirotinjom ili nepoznatim kao najvanijim fotografskim sadrajima, ili poznatim osobama, Sanderov je drutveni uzorak neobino, savjesno irok. Amerika fotografija je rijetko kada bila toliko uzdrana. Fotografija u Europi velikim je dijelom bila usmjerena na ideju ivopisnog, vanog i lijepog. Fotografije su teile velianju ili neutralnosti. Amerikanci manje uvjereni u trajnost bilo kojeg od osnovnih drutvenih ureenja, strunjaci su za stvarnost i neizbjenost promjene, ee su fotografiju inili pristranom. Amerika fotografija naznauje saetiju, anje stabilnu vezu s povijeu i odnos prema geografskoj i drutvenoj stvarnosti koji prua vie nade, ali je i gramzljivija. Gramzljiva strana fotografije u sri je povezanosti fotografije i turizma, to je postalo jasno u SAD-u prije nego igdje drugdje. 1869. nakon otvaranja Zapada zavretkom transkontinentalne pruge, nastupila je kolonizacija kroz fotografiju. Fotografija izraava ameriko nestrpljenje prema stvarnosti, ukus za aktivnosti koje se ostvaruju strojem. Uinkovitost fotografske izjave o gubitku ovisi o stalnom i sve veem irenju poznatih ikonografija misterije, smrtnosti, prolaznosti. Fotografije, koje prolost pretvaraju u potroni predmet, su preice. Svaka kolekcija fotografija akt je nadrealistike montae i nadrealistiko kraenje povijesti. Nadrealistiko oslanjanje na povijest takoer predstavlja melankoliju ispod povrine, kao i nezasitnost i drskost iznad nje. Oaranost koju fotografije izraavaju jednako je podsjetnik na smrt kao i poziv na sentimentalnost. Sama fotografija sve vie izraava presti grubog, samopotcjenjujueg, nepripremljenog, nediscipliniranog ''antifotografije''. Walter Benjamin najoriginalniji i najznaajniji kritiar fotografije Fotografija zadovoljava nadrealistiki zahtjev za nepokolebljivim ravnopravnim tretiranjem svih tema.

to vrijedi za fotografije, vrijedi i za svijet koji je vien fotografski. Uvjetovanost fotografija potvruje da sve moe nestati; proizvoljnost fotografskih dokaza pokazuje da je stvarnost sutinski nemogue klasificirati. Fotografija neizbjeno ukljuuje odreeni pokroviteljski odnos prema stvarnosti. Svijet koji nije pri sebi odjednom se stvori unutar fotografija. Fotografi, djelujui okviru pravila nadrealistikog senzibiliteta, govore o jalovosti samog pokuaja razumijevanja svijeta i umjesto toga predlau da ga skupljamo. Nitko nikada nije otkrio runou kroz fotografije, ali mnogi su otkrili ljepotu. Povijest fotografije moglo bi se rekapitulirati kao borbu izmeu dva razliita imperativa: uljepavanje i iznoenje istine. Najraniji fotografi govorili su o kameri kao o kopirnome stroju; kao da je, kada rukuju kamerom, ustvari kamera ta koja vidi. Izum fotografije pozdravljen je kao sredstvo koje e olakati teret stalnog nagomilavanja informacija i ulnih dojmova. Fotografa se smatralo pronicljivim promatraem koji se ne uplie. Od izuma foto-kamere vani u svijetu postoji posebna vrsta hrabrosti hrabrost gledanja. Slikar konstruira, fotograf otkriva. Prepoznavanje predmeta fotografije uvijek prevladava naom percepcijom o njoj, to kod slikarskog rada nije nuno tako. Fotografija po svojoj prirodi nikada ne moe potpuno nadii svoj sadraj, kao to to moe slikarsko djelo. Fotografsko se vienje, kada preispita tvrdnje, pokazuje preteno kao praksa neke vrste gledanja s pomakom, subjektivna navika pojaana objektivnim razlikama izmeu naina na koji objektiv i ljudsko oko fokusiraju i prosuuju perspektivu. Gledanje se, izazvano otkriima fotografa, prilagoava fotografijama. Nema razlike izmeu pokuaja svijet uiniti privlanijim i pokuaja kako ga raskrinkati. Kako je svaka fotografija samo fragment, moralna i emocionalna teina ovise o okruenju u koje ju se stavi. Era u kojoj je fotografija bila odasvud napadana kratko je trajala. Danas nita nije prihvatljivije od fotografskog recikliranja stvarnosti kao svakodnevne aktivnosti i kao grane visoke umjetnosti. Iritirajua lakoa kojom se moe fotografirati i neizbjean autoritet rezultata foto-kamere, pruaju vrlo nesiguran odnos prema znanju. U ovom stoljeu, starija je generacija fotografa opisala fotografiju kao hrabru koncentraciju pozornosti, asketsku disciplinu, mistinu prijemivost svijeta koja trai fotografa da proe kroz maglu neznanja. Fotografija se navodi kao oblik znanja bez znanja: nain nadmudrivanja svijeta umjesto neposrednog napada na njega. ''Fotografija nije sluajnost ona je koncept'' Ansel Adams Fotografiju kao znanje, naslijedila je fotografija kao fotografija.

Ondje gdje zakau zahtjevi za znanjem, zadatak preuzmu zahtjevi za kreativnou. Postoji razlika izmeu fotografije stvorene kao iskren izraz i fotografije shvaene kao vjerne biljeke. Otkrivalaki karakter fotografije openito je poznat pod polemikim imenom realizam. Sve ono to fotografski program realizma zapravo podrazumijeva je uvjerenje kako je stvarnost skrivena. A budui je skrivena, ona je neto to treba razotkriti. Fotografije opisuju stvarnosti koje ve postoje, iako ih samo objektiv moe otkriti. Fotografija je paradigma u osnovi dvosmislene veze izmeu pojedinca i svijeta pri emu njena verzija ideologije realizma ponekad zahtijeva samozatajnost u odnosu prema svijetu, a ponekad doputa agresivan odnos prema svijetu koji velia pojedinev ego. Vaan rezultat supostojanja ova dva ideala napada na stvarnost i podreivanja stvarnosti stalna je podvojenost stava prema sredstvu fotografije. Fotografi kao da periodino imaju potrebu oduprijeti se vlastitom znanju i iznova mistificirati ono to rade. Povijest fotografije isprekidana je nizom dualistikih kontroverzi, npr. likovna fotografija naspram dokumentarne. Naizgled neutaiva glad za fotografijom iz 70-ih izraava vie od uitka otkrivanja i istraivanja relativno zapostavljenog umjetnikog anra; to velikim dijelom potjee iz elje za ponovnom potvrdom odbacivanja apstraktne umjetnosti, to je bila jedna od poruka pop ukusa 60-ih. Fotografija je najuspjenije sredstvo popularne inaice modernog ukusa, sa arom raskrinkati visoku kulturu prolosti. Nije sluajnost to je, ba u vrijeme kada su fotografi prestali raspravljati o pitanju fotografije kao umjetnosti, nju proglasila takvom iroka javnost i silovito kroila u muzej. Muzejsko prihvaanje fotografije kao umjetnosti zakljuna je pobjeda stoljetne kampanje modernog ukusa za otvorenu definiciju umjetnosti, za to je fotografija nudila mnogo prikladniji teren nego slikarstvo. Problem s ukljuenjem funkcionalnih fotografija, onih snimljenih u praktine, komercijalne svrhe, u glavni tok fotografskog dostignua nije u tome to poniava fotografiju smatranu lijepom umjetnou, nego u tome to taj postupak proturjei naravi veine fotografija. Postavljanje izlobi fotografija postala je jednako vodea muzejska djelatnost kao i postavljanje izlobi pojedinanih slikara. Ali fotograf nije poput slikara, jer je njegova uloga u veini ozbiljnog fotografiranja biti u pozadini, a praktiki je beznaajna u svim vrstama obine uporabe. Logino je to je suvremeni fotografski ukus zauzeo jako formalistiki smjer, iako formalistiki pristupi fotografiji ne mogu objasniti snagu onoga to se

fotografira i nain na koji vremenska i kulturna udaljenost od fotografije poveavaju nae zanimanje. Jezik vrednovanja fotografija iznimno je siromaan. Ponekad parazitira na rjeniku slikarstva: kompozicija, svjetlo itd. Jedan od razloga oskudnosti ovog jezika je i nedostatak bogate tradicije fotografske kritike. Jedno mjerilo procjene koje slikarstvo i fotografija dijele je inovativnost; i slike i fotografije esto se cijeni zbog nametanja nove formalne zamisli ili promjene u vizualnom jeziku. Stvarna razlika izmeu aure fotografije i aure umjetnike slike lei u razliitom odnosu prema vremenu. Zub vremena uglavnom radi protiv umjetnikih slika. Dio usaenog interesa fotografija, i glavni izvor njihove estetske vrijednosti, upravo su preobraaji koje vrijeme nad njima vri, nain na koji izmiu namjerama svojih tvoraca. Uz dovoljno vremena, mnoge fotografije zaista dobiju auru. Prihvaanje fotografije u muzej ubrzava postupak koji e vrijeme ionako proizvesti: priznavanje vrijednosti svakog djela. Vodea uloga muzeja u oblikovanju i objanjavanju prirode fotografskog ukusa, obiljeava novu stepenicu s koje se fotografija ne moe vratiti nazad. Fotografija je stupila na scenu kao skorojevika djelatnost, za koju se smatralo kako je nagazila i kako umanjuje ve etabliranu umjetnost slikarstvo. Za Baudelairea je ona bila ''smrtni neprijatelj'' slikarstva; ali je u konanici prihvaena kao osloboditelj slikarstva. Kroz fotografiju osloboeno mukotrpnog sluenja vjernom prikazu, slikarstvo je moglo nastaviti slijediti ''vii cilj'' apstrakciju. U razmjenama izmeu slikarstva i fotografije, fotografija je uvijek izvlaila bolji kraj. Fotografija jest stvarnost; stvarni se predmet esto doivi kao razoarenje. Fotografije normiraju doivljaj umjetnosti koji je posredan, iz druge ruke, intenzivan na drugaiji nain. Fotografija nije namijenjena vratiti nas, ak ni prividno, u prvobitno iskustvo. Na osnovu navodnog primirja izmeu fotografije i slikarstva, fotografija je priznata kao lijepa umjetnost. Ali samo pitanje je li fotografija umjetnost ili ne zapravo navodi na krivi put. Iako stvara djela koja se mogu zvati umjetnou ona zahtjeva subjektivnost, moe lagati, prua estetski uitak fotografija uope nije, prije svega, umjetniki oblik. Slikarstvo i fotografija nisu dva potencijalno konkurentna sustava stvaranja i reprodukcije slika koji su jednostavno morali izvriti pravu podjelu teritorija kako bi se pomirili. Fotografija je pothvat drukijeg reda. Iako po sebi nije umjetniki oblik, ima specifinu sposobnost svoje sadraje pretvoriti u umjetnika djela. Fotografija navjeuje nove ambicije u umjetnosti. Sada sve umjetnosti tee stanju fotografije.

Stvarnost se uvijek tumaila pomou slika; a filozofi od Platona nadalje pokuali su smanjiti nau ovisnost o slikama utvrivanjem mjerila za shvaanje stvarnog bez pomoi prizora. Fotografija nije samo slika, tumaenje stvarnog; ona je i trag, neposredno preslikano sa stvarnoga. Dok slikarsko djelo nikada nije vie od jednog tumaenja, fotografija nikada nije manje od biljeenje slika materijalni trag svoga sadraja kakav nijedno slikarsko djelo ne moe biti. Fotografija je prisvajanje u nekoliko oblika. U njenom najjednostavnijem obliku, u fotografiji imamo zamjensko posjedovanje drage osobe ili stvari, posjedovanje koje fotografijama daje neto od znaajki jedinstvenih predmeta. Takoer, kroz fotografije imamo potroaki odnos prema dogaajima, kako prema onima naeg iskustva, tako i prema onima koji to nisu razlika izmeu vrsta iskustava koje zamagljuje takav potroaki stav koji stvara naviku. Trei oblik prisvajanja je kada uz pomo naprave koja stvara i umnaa slike steknemo neto poput informacije. Vanost fotografskih slika kao medija kroz koji sve vie i vie dogaaja ulazi u nae iskustvo, na kraju samo nusproizvod njihove djelotvornosti u opskrbljivanju znanjem koje je odvojeno i nezavisno od iskustva. To je najobuhvaniji oblik fotografskog prisvajanja. Fotografija ima moi kakve nikada prije nije imao niti jedan drugi sustav slika jer, za razliku od prijanjih, ona ne ovisi o tvorcu slike. Sve sloeniji osjeaj stvarnosti zauzvrat stvara svoje vlastite strasti i pojednostavljenja, od kojih najveu ovisnost stvara fotografiranje. Fotografije su nain zatoenja stvarnosti, shvaene nepokornom, nedodirljivom; nain da ju se zaustavi. Ono to pomou fotografija postaje neposredno dostupno nije stvarnost ve slike. Strah kako se fotografiranjem gubi jedinstvenost prikazanog nikada nije izraavan tako esto kao 50-ih godina 19.st., kada je portretna fotografija dala primjer kako kamera moe stvoriti trenutnu modu i trajnu industriju. Fotografija, koja ima toliko mnogo narcistikih uporaba, takoer je i moan instrument za depersonaliziranje naeg odnosa spram svijeta; a te se dvije uporabe nadopunjuju. Fotografski prizori tee oduzeti osjeaj doivljenoga iz prve ruke, a potaknuti osjeaje koji velikim dijelom nisu osjeaji stvarnoga ivota. esto nas neto u fotografiranome obliku gane vie nego kada to stvarno doivimo. Osim masovne proizvodnje fotografske ikonografije asnih voa, revolucionarnog kia i kulturnih blaga, u Kini se esto susreu fotografije privatne vrste. Posjedovanje kamere ne daje doputenje za svojevoljno ometanje. Pristojnost kulture kamere diktira da se osoba treba pretvarati da ne primjeuje kada ju snima stranac na javnom mjestu sve dok fotograf ostaje na diskretnoj udaljenosti odnosno, osoba ne treba ni zabraniti snimanje, niti poeti pozirati.

Kinezi se opiru fotografskom komadanju stvarnosti. Krupni planovi se ne koriste. U dananjoj Kini priznaju se samo dvije stvarnosti. Predmet debate se definira neim u emu postoje dva pravca, pravi i krivi. Ogranienja postavljena fotografiji u Kini samo odraavaju karakter njihova drutva ujedinjenog u ideologiji otrog, nepopustljivog sukoba. Naa neograniena uporaba fotografskih slika, ne samo da odraava, nego i oblikuje nae drutvo, koje je ujedinjeno poricanjem sukoba. Ono to fotografija ini nije puko reproduciranje stvarnog, ona ga i reciklira a to je kljuni postupak modernog drutva. Postoji umjetnost i postoje naini promatranja stvari kako bi ih se uinilo zanimljivima; a da bi se tu umjetnost, te naine snabdjelo sadrajima, stalno se recikliraju tvorevine i ukusi prolosti. Nama se ini kako je osnovna razlika ona izmeu fotografa kao oka pojedinca i fotografa kao objektivnog snimatelja fundamentalna pri emu se esto, pogreno, smatra da razlika odvaja fotografiju kao umjetnost od fotografije kao dokumenta. Dva stava podupiru pretpostavku kako je sve na svijetu materijal za objektiv jedan podrazumijeva kako u svemu postoji ljepota ili barem neto zanimljivo ako se promatra dovoljno pronicljivim okom; drugi sve promatra kao predmet neke sadanje ili budue uporabe, kao stvar za procjene, odluke i pretpostavke. Iako se ini kako ova dva stava, estetski i instrumentalni, izazivaju proturjene, pa ak i nespojive osjeaje o ljudima i situacijama, to je proturjeje sve u svemu karakteristino za stav za koji se oekuje da ga dijele i s njim ive lanovi drutva koje razdvaja javno od privatnog. Kapitalistiko drutvo trai kulturu zasnovanu na slikama. Ono mora pribaviti ogromne koliine zabave kako bi stimuliralo kupovinu i anestetiziralo nepravde bazirane na klasi, rasi i spolu. Konaan razlog za potrebu da se sve fotografira lei upravo u logici same potronje. Kako slike stvaramo jo vie; i jo vie. Mo fotografije zapravo je deplatonizirala nae razumijevanje stvarnosti, uzrokujui da o svome iskustvu sve rjee razmiljamo u kontekstu razlikovanja prizora i stvari, kopija i originala. Ako za stvarni svijet moe postojati bolji nain da ukljui i svijet slika, za to e biti potrebna ne samo ekologija stvarnih stvari nego i ekologija slika.