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CAIO RICARDO BONA MOREIRA

CATATAU DE PAULO LEMINSKI: OCCAM VERSUS CARTSIO CONTRA A DITADURA DA RAZO

Dissertao apresentada ao Curso de Mestrado em Cincias da Linguagem como requisito parcial obteno do grau de Mestre em Cincias da Linguagem. Universidade do Sul de Santa Catarina. Orientador: Prof. Dr. Antnio Carlos Santos

PALHOA, 2006

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CAIO RICARDO BONA MOREIRA

CATATAU DE PAULO LEMINSKI: OCCAM VERSUS CARTSIO CONTRA A DITADURA DA RAZO

Esta dissertao foi julgada adequada obteno do grau de Mestre em Cincias da Linguagem e aprovada em sua forma final pelo Curso de Mestrado em Cincias da Linguagem da Universidade do Sul de Santa Catarina. Palhoa SC, __ de _________ de _____.

______________________________________________________ Prof. Dr. ______________________________________________________ Prof. Dr. ______________________________________________________ Prof. Dr.

Ao Prof. Dr. Antnio Carlos Santos, que fez de suas aulas um interessante rizoma e mostrou-me o sabor da escritura. A Juci, pelo carinho, pela pacincia. pequena Lohana que, desde cedo, apaixonou-se pelos livros. A toda a famlia, pelo amor e carinho. Ao Valdir Pastuchak, um exmio contador de estrias.

AGRADECIMENTOS

Aos professores Dr. Felipe Soares e Dr Susana Scramin, cujos comentrios e sugestes foram bastante esclarecedores e fundamentais para o resultado da pesquisa; Aos colegas professores e alunos da FAFI e da FACE pela troca de idias nas salas e corredores; A Rosana Albuquerque, da Fundao Cultural de Curitiba; A Rosane Porto; Fahena P. Horbatiuk; Acir e Bia Karwoski; lson Fres; Luisandro M. de Souza; Sandra R. de M. Konel; Roseli Bodnar.

Que duas estranhas mquinas, exclamei, so a cabea e o corao do homem! Conduzido, alternadamente, por esses dois mveis das suas aes para dois caminhos opostos, o ltimo que segue parece-lhe sempre o melhor! loucura do entusiasmo e do sentimento! diz a fria razo; fraqueza e incerteza da razo! diz o sentimento. Quem poder jamais, quem ousar decidir entre eles? Xavier de Maistre Em Viagem ao Redor do Meu Quarto

Esta histria no estvel, no bem assim. um pouco diferente, talvez seja outra coisa: quem sabe uma outra natureza trabalhou nisso, com manhas e ares outras, e na continuao, seguramente nada tem que ver com o que j vimos, e no fundo a mesma coisa, mas no confundam. (Catatau p. 80)

- Tem certeza que era hoje tarde? - O qu? - Que era para esperar. - Ele disse sbado. Acho. - Depois do batente. - Devo ter anotado. - Mas que sbado? E hoje sbado? No seria domingo? Ou segunda? Ou sexta? Dilogo entre Estragon e Vladimir em Esperando Godot, de Samuel Beckett.

RESUMO

Este trabalho tem como objetivo analisar o Catatau, de Paulo Leminski. A narrativa de Catatau, de 1975, fala sobre a possvel visita do filsofo Descartes no Brasil colnia das invases holandesas. Aqui, Descartes segura uma luneta e um cachimbo feito com ervas alucingenas. Ele pensa ter ficado louco no pas tropical e o texto mostra a alucinao do filsofo. Descartes espera por Artaxerxes, seu amigo que nunca chega. Descartes acredita que seu amigo, quando chegar, explicar a confuso. Tentarei mostrar que o Catatau pode ser lido como um jogo. Seguirei a abordagem ps-estruturalista presente em textos de Derrida, Barthes, Deleuze e Foucault. A narrativa de Catatau joga com a desconstruo da narrativa tradicional e com a filosofia de Descartes. No ltimo captulo, falarei sobre o movimento tropicalista, da dcada de 60 e 70, e como o Catatau trabalha com as caractersticas desse movimento. No trabalho, outras questes sero abordadas, como o Formalismo Russo e o Modernismo.
Palavras-chave: Catatau, Paulo Leminski, ps-estruturalismo.

ABSTRACT

This work aims to analyze the Catatau, by Paulo Leminski. The narrative of Catatau, 1975, tells about a possible visit of the philosopher Descartes to colonial Brazil of the Dutch invasions. Here, Descartes hold an eye-glass and a pipe with drugs. He thinks he had become mad in tropical country and the text shows the philosophers hallucination. Descartes waits for Artaxerxes, his friend who never arrives. Descartes believes that his friend will explain the confusion when he arrives. I will try to show that Catatau can be read like a jeu (game). I will follow the post-structuralist approach present in texts by Derrida, Barthes, Deleuze and Foucault. Catataus narrative plays with the deconstruction of traditional

narrative and with Descartess philosophy. In the last chapter, I will tell about the tropicalist movement, of the 60s and the 70s, and how Catatau works with the characteristics of tropicalism. Other issues will be discussed like the Russian Formalism and Formalism and Modernism.
Keywords: Catatau, Paulo Leminski, post-structuralism.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Capa e Contracapa do Catatau....................................................................................124 Figura 3 Fragmentos do Catatau................................................................................................125 Figura 3 Fragmentos do Catatau................................................................................................127 Figura 3 Fragmentos do Catatau................................................................................................128

SUMRIO

1 SOB O SIGNO DO EQUVOCO ............................................................................................................... 13 1.2 CATATAU DO PILARZINHO PARA O MUNDO............................................................................... 16 1.3 O CIRCO DE HORRORES LINGSTICOS ............................................................................................... 20 1.3.1 DEMONSTRO O MONSTRO ................................................................................................... 23 1.4 AS FACES DE OCCAM, O ORIX, AZTECA, IORUB ................................................................................... 26 1.5 UM LIVRO DE LIVROS.............................................................................................................................. 29 1.6 CARTSIO E AS INVASES HOLANDESAS .................................................................................. 40 1.7 DESCARTES / CARTSIUS / CARTSIO ......................................................................................... 46 1.8 OCKHAM VERSUS DESCARTES....................................................................................................... 51 1.9 MITOLOGIA E CATATAU ................................................................................................................. 53 2 CATATAU E O JOGO DA DIFFRANCE ............................................................................................. 63 2.1 CATATAU, UM JEU TROPICAL .................................................................................................... 78 3 UM CARNAVAL TROPICAL .................................................................................................................. 92 3.1 CONCRETISMO E TROPICALISMO................................................................................................. 93 3.2 VOLTANDO AO CARNAVAL ......................................................................................................... 100 3.3 CATATAU, AGORA QUE SO ELAS E MACUNAMA............................................................ 104 3.4 MORTE E VIDA NARRATIVA ........................................................................................................ 115 REFERNCIAS ........................................................................................................................................... 119

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A capa o comeo do fim E o fim, o fim do comeo

A prpria foto no em nada animada (no acredito em fotos vivas) mas ela me anima: o que toda aventura produz. R. Barthes A moldura representa lutadores vivos a contramoldura representa amantes mortos Paulo Leminski

Poderia eu comear pela exposio de meus objetivos para com o texto de Catatau, no entanto optei por duas imagens, a da moldura e a da contramoldura, intrinsecamente ligadas ao propsito da narrativa de Paulo Leminski. O contraste criado entre os dois extremos, o comeo e o fim, aponta para uma dualidade que, to logo analisada, desfaz-se no jogo das aparncias: a arte representada por lutadores vivos na capa (moldura) do romance-idia lida como sinal de fora, no s da arte, mas da vida; a morte da contracapa (contramoldura), posta no fundo do livro, representada por dois esqueletos, no deixa de ser tambm uma espcie de afirmao da vida, como se a contramoldura criasse um jogo circular, no sendo meramente o fim, mas apenas o outro lado de um comeo. Enquanto a capa representa a vida por meio de desenhos, a morte representada por uma fotografia. Sobre a contramoldura, escreve Leminski:
Contramoldura a fotografia dos esqueletos agarrados de um casal prhistrico, tirada por arquelogos contemporneos, na Cova das Crianas. A vejo uma estria Romeu-Julieta, love-pr-story, lovestory da pr-Histria. Dois amantes fogem das iras do pai, refugiandose na caverna que desaba, cercada por guerreiros furiosos. Descobrimos os esqueletos, um milho de anos depois (LEMINSKI, anexo1).

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A aluso morte faz lembrar a maneira como Barthes pensa a foto, na constatao do Isso-foi: (...) por mais viva que nos esforcemos para conceb-la, (...) a foto como um teatro primitivo, como um Quadro Vivo, a figurao da face imvel e pintada sob a qual vemos os mortos (1984, p. 53). O efeito produzido pela foto, como observa Barthes (1984, p. 123), no o de restituir o abolido, mas o de atestar que o que se v de fato existiu:
O que a fotografia reproduz ao infinito s ocorreu uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poder repetir-se existencialmente. Nela, o acontecimento jamais se sobrepassa para outra coisa: ele reproduz sempre o corpus de que tenho necessidade ao corpo que vejo; ela o Particular absoluto, a Contingncia soberana, fosca e um tanto boba, o Tal (tal foto, e no a Foto) em suma a Tique, a Ocasio, o Encontro, o Real, em sua expresso infatigvel (BARTHES, 1984, p.13)

Olhando a contracapa de Catatau, marcada pelo rastro da morte (os amantes so caveiras), no adiantaria perguntar se os amantes continuam existindo alm da imagem, alm da morte, j que a foto no restitui a sua existncia. Talvez bastasse afirmar que eles, de fato, existiram, constatados no Isso-foi. O que no se repete aqui o amor dos amantes1, a carga significativa atribuda s caveiras outra: o passado assumido como condio do presente, a cobra morde o prprio rabo, e o final do livro, marcado pela contracapa, pode ser tambm um outro comeo. Nesse olhar, Leminski associa os mortos tradio: A contramoldura, posta no fundo do livro, aponta para uma tradio, declarando-a, embora defunta, o fundamento. Entre a vida e a morte, um Catatau, assumindo o que cada um desses acontecimentos tem de vlido, e aceitando no seu desenrolar o que a morte lhe oferece como fundamento para a vida. O embate implcito criado entre os humanos mortos da contramoldura e os bonecos vivos, lutadores da moldura, pode ser percebido como um ndice da
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Para Barthes, o sujeito fotografado passa a ser objeto, e o objeto, uma espcie de retrato de sua morte (1984, p. 27). Se no morte, talvez seja, como indica Agambem, a repetio infinita del Giorno Del Giudizio,que inspirou o filsofo italiano por meio da foto Boulevard du Temple, de Daguerre: Nel gesto pi banale e ordinario, nel gesto di farsi lustrare le scarpe! Nellistante supremo, luomo, ogni uomo, consegnato per sempre al suo gesto pi nfimo e cotidiano. E tuttavia, grazie allobiettivo fotografico, quel gesto si carica ora del peso di unintera vita, quellatteggiamento irrilevante, persino balordo compendia e contrae in s il senso di tutta unesistenza (AGAMBEM, 2004, p. 08).

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tenso existente entre a tradio de um passado que persiste e o presente que se revela no movimento do acontecimento, o que o Catatau parece explorar com destreza. Se o desenho da capa vida, e o desenho arte, a arte , ento, vida. No livro de Paulo Leminski, esse comeo e esse fim deixam de ser meramente decorativos para fazer parte da constituio da significao do texto, pensada a partir da diferena. Se o desenho e a fotografia representam o vivo e o morto, o fluxo do texto verbal no interior do livro pode ser pensado como uma linha tnue imaginria, aquela que por um lado separa o texto da tradio, subvertendoa, e por outro lado a assumindo em plenitude, aceitando-a, em sua dimenso axiolgica, sem negar a sua atualidade. Paulo Leminski afirmou seu jogo intersemitico2, em que as capas passam a serem vistas como integrantes do corpus textual, e para ele, esse um sinal de transcendncia:
Transcendncia Molduras tiram o Catatau do monoplio de um cdigo (o verbal), projetando-o na desnorteante aventura contempornea da pluricodificao (multimdias: mensagens intersemiticas, pan-semiticas). Capas significam. Como aparncias. Como molduras (LEMINSKI, em anexo).

O confronto entre elementos aparentemente opostos estende-se da capa e da contracapa para o interior do livro, e isso j justifica a sua leitura e no surpreende, basta lembrarmos que Leminski se caracterizava como um bandido que sabia latim e que hesitava entre a pressa e a preguia. O que o prprio ttulo j confessa a ambivalncia como fator constitutivo do texto, a palavra catatau pode significar ao mesmo tempo algo grande e pequeno, o que pode ser constatado no Plano do Catatau3: Guerra e festa, o vaso e o vazio, a crise e a soluo.
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Em 1976, um ano aps a publicao de Catatau, Leminski, em parceria com o fotgrafo Jack Pires, lanou Quarenta clics Curitiba, numa edio em que poesia e a fotografia dialogam na construo de sentidos de uma cidade, em folhas soltas: Quem me dera / um mapa de tesouro / que me leve a um velho ba / cheio de mapas do tesouro. O Plano do Catatau um esquema desenvolvido por Paulo Leminski que serviu de base para a formulao do livro. O original pode ser encontrado na Fundao Cultural de Curitiba, e sua cpia transcrita na sua terceira edio, de 2004

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1 SOB O SIGNO DO EQUVOCO

No quis ser fcil Fazer o que sei O que todos sabem fazer Quis mais Quis Fazer o difcil O que no sei Algo mais Um bloco de incompreenso O catatau. P. Leminski

Que importncia pode ter para uma pesquisa a vida de um poeta quando ele mestre em disfarces? Por que se debruar com afinco em seus textos se, como ele mesmo dizia, o silncio era as suas obras completas? Devido importncia de saber alguma coisa sobre o escritor, na expectativa de que esse saber possa auxiliar a leitura e escrita que inicio aqui, procuro, ento, trilhar, ao longo do texto, na figura de Paulo Leminski, em busca de imagens, montando assim um mosaico que, no tendo a pretenso de ser altamente informativo, pelo menos espera contribuir para a leitura que farei de Catatau. Essa leitura ser impossvel se no for permeada por outras falas. Talvez os fatos se misturem, compondo uma outra coisa bem distante de uma biografia tradicional, em que a necessidade de conhecer a pessoa suplanta outros fatos, como o texto criado por ela. Contento-me inicialmente com duas informaes: Nascimento (1944) e Morte (1989): Os dois acontecimentos vo se aproximando at se fundirem num instante em que o que resta ao leitor apenas a palavra em livros, artigos, poemas, entrevistas e depoimentos. A partir dessas peas, vou tentando tecer um outro texto, tentando alcanar a paixo do poeta que me convidou,

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mesmo sem sab-lo, a pensar sobre o Catatau que estava em minhas mos. Portanto, no ousarei dizer muitas coisas sobre a sua vida, talvez quase nada, apesar de ser um entusiasta tambm do personagem Paulo Leminski. Talvez o texto no seja apenas uma busca, como a daquele arquiteto descrito por Jos Castello4, que percorre Curitiba procura do fantasma Leminski, mas um encontro com a escrita que tambm no deixa de ser um fantasma. Sobre a vida de Paulo Leminski, opto pelo silncio, ou um quase-silncio, isso no to ruim quando o que se espera dizer sobre um texto que tomou boa parte dessa vida movida a versos e boemia. Por que alguns escritores dedicam muitos anos para escrever um determinado texto? Como falar de um texto como esse, que coloca em xeque os limites, sem recortar uma forma que reduza o objeto a mero pretexto para repeti-lo? Ento, no desejo de potencializar a leitura, apresento um olhar ou mltiplos deles, como numa espcie de valise de cronpio, lembrando do tema to caro a Cortzar. Mas preciso delimitar a leitura, ensina-nos o mtodo. Fixar os limites. Mas como? Arrisco conjecturar um incio, que no quer ser comeo: a palavra fixar no precisa necessariamente ser tomada como a tentativa de tornar estvel, mas sim como um sinnimo da palavra estabelecer. Procuro no dicionrio o significado da palavra fixar e observo que ele me leva a um outro lugar, assim como o prprio Catatau que, por sua vez, cumpre a funo de me levar a um outro lugar, um outro significante, ad infinitum. Estvel: assente, firme, slido. Poder, ento, a delimitao desse trabalho ser algo slido? Eis a dificuldade colocada por um texto como esse. Ao delimitarmos, estabelecemos algo. isso que procuro fazer aqui. E o que fao falar com outros, tomando o texto de Leminski como o ponto de partida preciso imaginar um comeo para vrias direes guiadas por outros.

O romance Fantasma, de Jos Castelo (2001), tem como narrador um arquiteto que decide procurar Leminski quando ouve dizer que o poeta no morreu. Desesperadamente, percorre Curitiba e fracassa: Posso pensar em Leminski, imagin-lo como quiser, mudar essa imagem por outra como se substitusse na parede da sala uma aquarela por um nanquim. Ressuscit-lo no como algum que pertencesse (j que a morte nos tira todo o direito de posse, mas como algum que pudesse me pertencer) (2001, p.33).

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Por que falar com os outros? No que esses outros nos substituam, nem que sejam estritamente necessrios como argumento de autoridade: eu no respondo por eu, eu preciso de outros. E o medo que existe o de repetir suas palavras se que temos o direito de tom-las como posses inalienveis fazendo-as menos fortes, confundindo-as com as minhas, no respeitando, assim, o que eventualmente seria previsto: eu nunca disse isto. Surge uma outra questo, definir uma postura. Vestir uma doxa que no precise ser trocada, ser possvel que solucione todos os problemas? Ou ser desnecessria nos movimentos de uma leitura que se quer movimento?5 Barthes postula um paradoxo para toda doxa, at que o outro paradoxo se transforme numa outra doxa: (...) preciso ir mais longe em direo a um novo paradoxo (BARTHES, 2003c, p. 85). O paradoxo est presente em grande parte do Catatau. Seria esse um ndice do eterno construir/destruir? Uma teimosia intelectual? As recentes teorias do texto anunciadas implicitamente na frase extrada de Roland Barthes por Roland Barthes substituem o modelo sistemtico de anlise trabalhado por toda uma gerao de estruturalistas. A reflexo sobre o sentido que posto em questo por escritores como Barthes, Deleuze e Derrida, pode trazer uma importante contribuio na leitura desse mapa estelar.

Numa das cartas enviadas a Rgis Bonvicino, Paulo Leminski lembra que o movimento o grande perigo da linguagem: todo ser em movimento / perigoso / todo ser que se transforma / incomoda (...) levei a vida inteira / acreditando que as palavras so instrumentos onipotentes / sei / hoje / que so as palavras que esto na vida / no a vida que est nas palavras (1999, p. 83).

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1.2 CATATAU DO PILARZINHO PARA O MUNDO

Cartsio6 visitou o Brasil trs vezes. A primeira, no perodo das invases holandesas. A segunda em 1968, e a terceira em 1975. No encontrou prdios, outdoors e outros arranha-cus. Deparou-se aqui com uma grande floresta, com seu malin gnie e foi derrotado duas vezes. Uma pelo monstro Occam, que colocou prova a ordem de sua racionalidade, e outra pelo Concurso de Contos do Paran. Intitulado Descartes com Lentes, o conto de Paulo Leminski, de 1968, no foi premiado. primeira vista, estaria fadado a personificar o smbolo de um fracasso dentro de um outro fracasso. A derrota no concurso lembrada pelo escritor no texto Descordenadas Artesianas: A vida do Catatau j comeou sob o signo do equvoco e do quiproqu (2004, p. 271).7 Descartes e Occam continuaram existindo. O conto, numa espcie de metaformose ambulante, foi se transformando em Catatau. O texto de 1968 j explorava a descontinuidade que seria responsvel por colocar o Catatau no rol do experimentalismo da dcada de 70. Paulo Leminski deu continuidade confeco do texto, que teve seu anncio oficial feito pelo Jornal do Escritor, em 1969, no artigo Descartes no Brasil: Psicodlico & Tropical (1969, p. 06), escrito por Ivan da Costa. No texto, Leminski lembrado como um representante da segunda gerao da poesia concreta, aquela que uma resposta de sua gerao ao gesto revolucionrio do movimento tropicalista, encontrado no trabalho de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Jos Celso Martinez Correia, entre outros. No dizer de Ivan da Costa, Leminski estabelece um compromisso histrico no processo evolutivo da literatura brasileira, chamando a ateno para o nvel antropofgico da
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Leminski optou pela grafia latina do nome Descartes. Ao longo do texto, usarei a grafia Cartsio para designar o personagem, e Descartes para indicar o filsofo racionalista. No livro, Paulo Leminski grafa: Renatus Cartesius.

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proposta. O texto traz ainda quatro fragmentos do Catatau, que seriam encontrados posteriormente na primeira edio do livro. Nos nove anos de preparao desse texto de pensamento, que vai do fracasso do concurso at o seu reconhecimento pela crtica da poca, fragmentos foram sendo reunidos, apontamentos foram sendo produzidos e esquemas foram sendo montados no que ficou conhecido como a Oficina do Catatau8. Em Curitiba, 1975, Cartsio sai do sto do Pilarzinho para o mundo. Catatau, assim como Occam, subitamente aparece e Cartsio no mais se entende. Ainda no era hora de voltar para a Europa. Occam, o intruso, bate palmas. As aventuras desse fuzarqueiro fariam barulho na cabea dos leitores e calos nas teclas da mquina de escrever dos estudiosos. No mesmo ano, Glauber Rocha lana Claro, que ao som de Villa-Lobos e Joo de Barro, nunca seria to claro e, assim como Catatau, parecia no contar histria nenhuma. Talvez contasse a mesma histria do romance-idia de Leminski, a histria da falncia do mundo ocidental. Para Pierre (1996, p. 262), Claro no tem chave, apenas grandes portas arrombadas e novamente fechadas, a respeito de perspectivas que Rocha se preocupa em dizer que no so suas: as da decadncia ocidental. Ilustrando a vontade retumbante de falar, o filme enfoca principalmente a histria de dois gmeos tagarelas que querem matar o pai capitalista. O filme mostra que o tempo exagerava nas idias. No entanto, as idias careciam de sentido, pelo menos do sentido tradicional. Juliet Berto, a moa, uma das personagens de Claro, num determinado momento do filme, diz:
J no h palavras para dizer quando a linguagem j no linguagem e quando a diferena entre a ao e a palavra caiu em uma espcie de coisa unilateral, onde a cor, o som, todas as formas se misturam num

A segunda edio do Catatau traz uma carta de Fausto Cunha, um dos jurados do Concurso de Contos do Paran, de 1968. Nela, Fausto lamenta a derrota de Descartes com Lentes: O prmio, claro, no fez falta a v., que nestes vinte anos se afirmou literariamente. Mas o fato que era seu (1989, p. 230). A Oficina do Catatau um conjunto de anotaes feitas pelo escritor. Elas se relacionam com a produo do romance-idia e podem ser encontradas na Fundao Cultural de Curitiba, no acervo do poeta. A pasta da oficina traz at um desenho de Occam, bem como algumas experimentaes com palavras-valise.

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caos csmico e demonaco, ou esquecemos o que antigamente chamvamos lucidez (...) (CLARO, 1975).

Ainda em 1975, Raduan Nassar publica Lavoura Arcaica. Podemos vislumbrar, em suas pginas, a famlia, que um mundo, e a literatura, um outro, onde (...) nos intervalos da angstia, se colhe, de um spero caule, na palma da mo, a rosa branca do desespero (...) (NASSAR, 2005, p.7). Catatau foi considerado, por muitos, um texto difcil, o que fez com que, aps o lanamento do livro, o poeta repensasse o seu trabalho num contexto de aproximao da poesia com o universo do cotidiano: quero ser claro. Quero ser comunicao. Banal nunca. bvio jamais (LEMINSKI, 1999, p.149). Talvez seja essa a preocupao que acompanhou o poeta depois do lanamento daquele texto que seria considerado o mais significativo do escritor: o Catatau. Seria possvel escrever um romance depois daquela viagem? Outro texto que levava ao extremo o trabalho experimental s seria lanado em 1984, o Agora que so elas, sofrendo crticas de quem esperava mais um Catatau. Entre a publicao de um e outro, Leminski chegou a desenvolver algumas idias que, muitas vezes, no passaram de anotaes esparsas, como um possvel romance sobre a Guerra do Paraguai, em que ele pretendia misturar o espanhol, o portugus e o tupi, num continuum em que a lngua do colonizador aos poucos ia sufocando a lngua do colonizado.9 E o Catatau, alm da guerra da linguagem, seria tambm um enigma? Sem comentrios na contracapa, o livro trouxe como epgrafe a frase: Me nego a ministrar clareiras para a inteligncia deste catatau que, por oito anos, agora, passou muito bem sem mapas. Virem-se (LEMINSKI, 2004, p. 11). No processo de sua escrita, Leminski utilizara o latim, a mitologia, a filosofia, a linguagem. Um jogo e como tal deveria pressupor um leitor dedicado e com o flego de Hrcules ou pelo menos com a vontade de Teseu para derrotar o perigo
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Leminski remeteu a Rgis a idia central do texto: ataquei forte no texto da guerra do paraguai (...). a idia do texto: o nome no tem palavra: o prprio mapa do paraguai talvez com meu nome de autor num ponto da cidade / o texto tem duas partes: guerra e paz / a primeira parte Y (gua em guarani) / uma cosmogonia tropical: o rio os papagaios uma paz paradisaca mas tensa / a segunda parte TAT (fogo em tupi/guarani) / a Guerra a Invaso Lopes (...) guerra na linguagem (LEMINSKI, 1999, p.67).

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do movimento, o fantasma da escritura. Assumi-lo como um enigma no significa aqui tom-lo como um texto que solicita a chave sagrada da decifrao. Significa muito menos um texto sem sentido, uma mera algaravia potica: Dentro do Catatau, o leitor perde a mania de procurar coisas claras. Ento, aquelas que so claras por si mesmas tornam-se escuras no seu entendimento (LEMINSKI, 2004, p. 273). O enigma, penso, deve ser visto aqui como uma coisa obscura. Mas as coisas obscuras, mesmo medida que o significado no se estabiliza, podem ser clarificadas. Como dizia Leminski, as aparncias enganam, mas, enfim, aparecem, o que j alguma coisa, comparando com outras que, vamos e venhamos, talvez nem tanto (2004, p. 113). A decifrao causada pelo isto quer dizer isto, sozinha, no serve para solucionar, ou pelo menos arriscar possibilidades de leitura. O que est em jogo o texto enquanto jogo. A segunda edio de Catatau (1989) trouxe o texto Catatau: Cartesanato, escrito por Antnio Risrio. Publicado originalmente na revista Jos em 1976, tentou guiar a leitura, servindo como um mapa que pudesse facilitar os leitores nas trilhas leminskianas. Risrio comenta alguns recursos que Leminski utilizou na explorao da linguagem catatauesca:
De outra parte, Leminski conduz o texto a uma aventura extraverbal. Aqui, concentra-se no "ver" que h em verbal, partindo para uma iconizao (no sentido de Peirce) da escrita. Veja-se este trecho: "Formigas. Lente. FORMIGAS." Com a entrada das lentes, as formigas aumentam... e isto visvel efetivamente. Adiante, o verbal admite o concurso de elementos sonoro-visuais, em outro momento de semiotizao do texto, quando Leminski escreve repepetitivo ou iguauaual. H outros momentos em que a fala de Cartsio desliza na pura sonoridade das palavras, msica verbal, melopia: "Spix, cabea de selva, onde uma aiurupara est pousada em cada embuayembo, uma aiurucuruca, um aiurucurau, uma aiurucatinga, um tuim, uma tuipara, uma tuitirica, uma arara, uma aracac, uma ararac, uma araracanga, uma ararana, em cada galho do catlogo de caapomonga, caetimay, taioia, ibabiraba, ibiraobi (RISRIO, 1976).

Em 2004, em comemorao aos 60 anos do poeta, Dcio Pignatari elabora uma terceira edio produzida pela Editora Travessa dos Editores. A publicao traz, alm da reviso, boa parte da sua fortuna crtica, bem como uma anlise dos procedimentos neolgicos utilizados por Leminski.

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1.3 O CIRCO DE HORRORES LINGSTICOS

Tecido carnavalizador, ironia dionisaca10, Catatau, num primeiro momento de leitura, j parece refletir sobre a incapacidade da linguagem de dar conta das coisas do mundo, o que no to ruim como veremos. O sentido que escorrega deixando a linguagem na corda bamba. Passado o tempo em que o signo era visto como uma essncia, unio indissolvel entre um significante e um significado, o significante j no remete diretamente a um significado. Funda-se um jogo no qual o sentido passa por um processo de desterritorializao. Um texto que coloca em xeque a noo de centro talvez no encontrasse melhor caracterizao da falncia do sentido do que na ironia da figura de Descartes e de seu aparato conceitual lgico que acabou por fundar o racionalismo e a filosofia moderna. Concebido, escrito e publicado num contexto de ditadura militar, num intervalo de aproximadamente dez anos, o Catatau, assim como Galxias, de Haroldo de Campos, faz parte do que Flora Sussekind (2004) chamou, em Literatura e Vida Literria, de corrente menos vitoriosa da literatura ps-64, aquela na qual valorizado o aniquilamento da narrativa. A autora se pergunta por que as obras literrias que abordam parbolas, biografias, textos que trabalham com uma
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O conceito remete ao texto Nascimento da Tragdia (1872), de Nietzsche, em que o filsofo analisa a arte trgica como a arte mais sublime na afirmao da vida (NIETZSCHE, 2004, p. 79). Uma arte que se distancia da arte ingnua e apolnea de Homero, das conquistas das grandes epopias. O autor investiga o aparecimento do fenmeno dionisaco, na cultura grega, que glorifica uma negao do sujeito, da histria, da harmonia, e a maneira como esse fenmeno interage com o pensamento apolneo, que valoriza a individuao e a ordem. Nietzsche observa em Ecce Homo (2204, p. 78) que foi o primeiro a descobrir a verdadeira anttese: o instinto que se lana contra a vida com um recndito desejo de vingana (...) e uma forma de afirmao suprema, nascida da abundncia, da superabundncia, uma afirmao irrestrita acerca da dor, tambm a culpa, alm de tudo aquilo que h de estranho e de enigmtico na vida. A Scrates parecem ser endereadas as principais crticas. O filsofo grego, defensor do raciocnio em oposio ao instinto, visto pelo filsofo alemo como instrumento da decomposio grega como tipo do decadente (NIETZSCHE, 2004, p. 77).

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esttica naturalista, bem como os livros-reportagem, acabaram por vencer aquelas que se dedicavam experimentao narrativa. O surgimento da idia de Catatau est ligado, segundo depoimento do escritor (Leminski, 2004, p.270), em Descordenadas Artesianas, a uma de suas aulas de histria ministrada em um curso pr-vestibular em Curitiba no ano de 196611. Numa espcie de satori, Leminski imaginou a vinda de Ren Descartes para o Brasil, junto de Nassau, no perodo das invases holandesas. E se ele tivesse vindo, como seria sua lgica no universo carnavalizado do mundo tropical. Essa possibilidade permitia ao escritor ironizar o aparato conceitual cartesiano por meio de um carnaval da linguagem, j que no existe pecado no lado de baixo do Equador. Uma das justificativas para este ttulo, Catatau, de que o autor vivia carregando papis embaixo do brao, com fragmentos do livro, enclausurado na idia de publicar um romance-idia que levasse alm a experincia da textualidade, do texto como coisa, encontrada, por exemplo, em Galxias, de Haroldo de Campos; Grande Serto Veredas, de Guimares Rosa; e em Finnegans Wake, de James Joyce:
O Catatau um momento ps-rosiano. Ps-rosiano assumido e psjoyciano. Quer dizer, essas duas filiaes so transparentes no Catatau. O Catatau uma experincia ps-joyciana, ps-rosiana. uma experincia que coloca a obra de Joyce e coloca a obra de Rosa. Quer dizer, est includo nela como uma proposta da coisa no nvel polmico da prosa que ela prope (LEMINSKI, 1994, p. 20).

Haroldo de Campos, no texto Leminskada Barrocodlica, publicado originalmente na Folha de S. Paulo, em comemorao segunda edio de Catatau, observa possveis significados para o ttulo:
"Catatau", segundo o Caldas Aulete e o Aurlio, significa: "Discurso enfadonho e prolongado; discurseira, bstia." sinnimo de "pancada"

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Leminski, no texto Descordenadas Artesianas, lembra do momento em que surgiu a idia de Catatau: A intuio bsica do Catatau me veio, em 1966, durante aula de Histria do Brasil, quando estava dando as Invases Holandesas e o intento de estabelecimento dos holandeses da Companhia das ndias Ocidentais em Pernambuco e adjacncias (24 anos, de 1630 a 1654), Vrijburg (Freiburg = cidade livre), Olinda, capital de verdadeiro imprio mercantil, com grande abertura militar (2004, p. 270).

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ou de "calhamao". Reconcilia as noes contraditrias de "sujeito de pequena estatura" e "coisa grande e volumosa". Tambm quer dizer "catana" (espada curva), uma palavra que os portugueses importaram do Oriente (do japons "Katan").' "Ir num catatau" o mesmo que "falar sozinho", como "meter a catana" equivale a "dizer mal de outrem". Dessa polissemia est bem cnscio Leminski, que arrola vrias dessas acepes em sua introduo (CAMPOS, 1989, p. G4).

Na idia de Leminski, Descartes se encontra observando a fauna e a flora tropical com uma luneta numa mo e um cachimbo feito com ervas alucingenas na outra. Ao trag-lo, o filsofo quebra seu esquema conceitual e deixa-se embalar, perturbado, observando um mundo que at ento no conhecia, um mundo tropical bastante diferente de uma Europa racionalista. Sobre uma possvel leitura de seu romance-idia, Leminski (2004, 271) afirmou que Catatau significa o fracasso da lgica cartesiana branca no calor, o fracasso do leitor em entendlo, emblema do fracasso do projeto batavo branco no trpico. Cartsio, ao longo do texto, espera a vinda de Artaxerxes, um amigo polons que provavelmente explicaria a confuso e ordenaria seu pensamento, ratificando a sua lgica. No texto, so explorados recursos como a constante descontinuidade no fluxo da escrita. O que pode soar como loucura visto como um grande trabalho sgnico. A explorao do tom parodstico que permeia todo o livro pode ser observada logo no incio do texto:
ergo sum, alis, Ego sum Renatus Cartesius, c perdido, aqui presente, neste labirinto de enganos deleitveis, - vejo o mar, vejo a baa e vejo as naus. J l vo anos III me destaquei da Europa e a gente civil, l morituro. Isso de barbarus non intellegor ulli- dos exerccios de exlio de Ovdio comigo. Do parque do prncipe, a lentes de luneta, CONTEMPLO A CONSIDERAR O CAIS, O MAR, AS NUVENS, OS ENIGMAS E OS PRODGIOS DE BRASLIA (LEMINSKI, 2004, p.14).

O limite do inteligvel da linguagem marcado em Catatau no momento em que surge o monstro Occam, personagem criado por Leminski e considerado pelo poeta como o primeiro monstro semitico da literatura brasileira. Esse personagem abstrato fundamental para a leitura que fao, pois funciona como uma personificao da confuso, que o prprio texto, por isso um monstro semitico.

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Occam a condio da experincia, o jogo assumido pela escritura, a personificao da construo textual. Como almejo discutir principalmente a questo do sentido desse romance-idia, Occam ser abordado vrias vezes durante o trabalho, j que, no texto, a figura mais forte da instabilidade do sentido. Quando Occam aparece, a linguagem em Catatau sofre uma metamorfose. O texto, alm de ficar mais confuso no momento de sua chegada, demonstra a inquietao do protagonista que comea a no mais se entender:
Olho bem, o monstro. O monstro vem para cima de monstromim. Encontro-o. No quer mais ficar l, aquimonstro. Occam deixou uma histria de mistrios periprsicos onde aconstrece isso monstro. Occam, acaba l com isso, no consigo entender o que digo, por mais que persigo. Recomponho-me, aqui o monstro. (...) Eis isso. Isso bom. Isto revela boa apresentao. Assim foi feito isso. Algo fez isso assim, isso ficou assim. Ento era isso. Isso ficou assim e assaz assado, o erro j est iado. Ficou algo, deu-se. Isso contra isto. Isto mata isso. Isto. Histrias. Algum cometeu algo? Ningum fez nada. Que faz isso aqui? Isso serve para ser observado. S para ser visto, s se passa isso (LEMINSKI, 2004, p. 22).

1.3.1 DEMONSTRO O MONSTRO A figura polimrfica que assusta Cartsio assemelha-se a meu ver quele pinto monstruoso lembrado por Marcgravf, na Histria Naturalis, de onde Paulo Leminski extrai a citao que d incio ao texto. A imagem estranha descrita com a preciso de um texto seiscentista. O topos idealizado de uma fauna e flora extica comum no pensamento da poca tende a funcionar como ponto de partida para a imaginao desse fungo chamado Occam:
(...) A cabea, pescoo, ventre, asas, dorso e parte superior das pernas no eram cobertos de penas mas de plos pretos de meio dedo de comprimento, um pouco claros debaixo do ventre e garganta; em resumo, um pinto monstruoso. A parte inferior das pernas e os ps eram de cor fusca e bem assim o bico: as vsceras eram como as da galinha, porm dispostas desordenadamente; o corao era grande, vivia quando nasceu (MARCGRAVF in LEMINSKI, 2004, p.12).

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Se Marcgravf preciso em sua anlise, buscando abordar o fenmeno com o rigor cientfico, por outro lado, o excesso dele acaba por transformar sua sistematizao numa espcie de pintura surrealista, em que os fatos so to provveis quanto a existncia de Occam. Esse tipo de descrio assemelha-se aos textos dos escritores de viagem, entre eles os pesquisadores, que se propunham a explicar uma realidade antes indita, imaginada como portadora de mistrios e monstruosidades que deveriam ser explicados. Para Srio Buarque de Holanda (1996, p. 224):
Esse modo de pensar s comea a ser completamente liquidado a partir do sculo XVIII, quando o mundo principia a ser interpretado, de preferncia, segundo critrios fornecidos pelas cincias fsicas e matemticas. Se bem verdade, porm, que o desenvolvimento das cincias naturais acabou por desterrar a interpretao moral da natureza, no menos exato que a viva impresso causada pelo que corria da pudiccia da sensitiva deixou sua marca na prpria denominao cientfica ainda conservada at os nossos dias por essa mimosa.

Nas palavras de Leminski, Occam no perturba as palavras que lhe seguem: ele atrado por qualquer perturbao, responsvel por bruscas mudanas de sentido e temperatura informacional (2004, p.271). Outra frase indica: Occam um monstro que habita as profundezas do Loch Ness do texto (...) (2004, p. 271). As informaes acima clarificam o ser obscuro que o monstro. Se ele um orix-azteca-iorub que encarnou num texto seiscentista bem capaz de trazer um sabor, evocando alguma lembrana daqueles monstros que tanto inspiraram os poetas desde a antigidade de Ulisses, chegando da Idade Mdia e aos navegadores do Renascimento, impingidos pelos mistrios do oceano e do Novo Mundo, to extico na viso do homem da poca quanto os lugares e personagens das epopias clssicas. O que no se sabe se o monstro realmente existiu no cenrio de Catatau, ou se foi apenas o delrio provocado pelas ervas. Esse desconhecimento j deixou de ser um problema num texto em que tudo apenas palavra e o monstro, uma exaltao da linguagem.

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A viso de Cartsio aproxima-se da viso que os europeus tinham antes do descobrimento, imagem nascida ora da literatura, ora da histria: Bestas, feras entre flores festas circulam em jaula tripla (...) Animais anormais engendra o equincio, desleixo no eixo da terra, desvio das linhas de fato (LEMINSKI, 2004, p. 14). Srgio Buarque de Holanda lembra que o pensamento europeu, desde a Antigidade e principalmente na Idade Mdia, rendeu-se a vises idealizadas que moldaram o imaginrio dos descobridores a respeito das terras desconhecidas:
O espetculo, ou a simples notcia de algum continente mal sabido e que, tal como a cera, se achasse apto a receber qualquer impresso e assumir qualquer forma, suporta assim, entre muitos deles, as idealizaes mais inflamadas. Idealizaes, estas, de que seria como um negativo fotogrfico esse nosso mundo entorpecido e incolor, e em que parecia ganhar atualidade histrica e possibilidade de remisso (1996, p. 190-191).

Leminski lembra que um dos fenmenos mais tpicos do delirium tremens a zoopsia. (2004, p.275). O delrio de Cartsio equivale ao de Brs Cubas, que quando em seu leito de morte delira, imagina um grande hipoptamo, na minha imaginao parecido com aquele rinoceronte de En la nave va, de Fellini. S que para um europeu os bichos do Nordeste de Cartsio so bem mais exticos como as antas, os tamandus, os tatus, as formigas e os bichos-preguia. A partir do mundo tropical, Leminski compe seu bestirio:
A bicharada, com que comea o Catatau, emblematiza o pasmo do europeu (esse bestificado), pasmo esse, choque e pnico que os antigos tinham na conta de fonte do filosofar (at para Aristteles, o exerccio da reflexo comeava por um thaumazein / espantar-se). Ante esses animais, a lgica de Descartes vai para o brejo. Cada fera daquelas (...) estropiava uma lei de Aristteles, invalidava uma frmula de Plnio ou de Isidoro de Sevilha (2004, p.276).

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1.4 AS FACES DE OCCAM, O ORIX, AZTECA, IORUB

A aproximao do monstro do Catatau com alguns orixs feita pelo prprio Leminski, que o credencia como uma entidade. Geralmente, essas figuras africanas tm uma caracterstica ambivalente. Ora so bons, ora maus, no comportando uma essncia que lhes confira um centro de significao, no deixando, no entanto, de simbolizar a presena do poder por intermdio dos deuses. Se quem perturba o texto o malin gnie, ele tambm que lhe confere a existncia, assim como o gnio maligno inventado por Descartes, que seria a garantia do prprio cogito. O filsofo, ao aportar nas matas do hemisfrio sul, parece visitar o centro de macumba da Tia Ciata quando se depara com o prprio texto incorporado na figura de Occam, o Ogum, Oxum, Egum, Exu, Ogan. Pierre Verger, que pesquisou amplamente a cultura iorub, define bem o significado dessas entidades:
O orix seria, em princpio, um ancestral divinizado, que, em vida, estabelecera vnculos que lhe garantiam um controle sobre certas foras da natureza, como o trovo, o vento, as guas doces ou salgadas, ou, ento, assegurando-lhe a possibilidade de exercer certas atividades como a caa, o trabalho com metais ou, ainda, adquirindo o conhecimento das propriedades das plantas e de sua utilizao (VERGER, 1981, p. 18).

O personagem perturbador do texto leminskiano, pensado como um orix do barulho, assim como Ogum (gn) a personificao da violncia. Occam herda dele uma impacincia fundante. A violncia de Occam a violncia que o texto produz.

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Depois de passar muitos anos fora de sua terra natal, na localidade de Ir, participando de guerras, Ogum, o deus do ferro e da guerra, retorna e estranha que seu povo no mais o reconhea. Sobre esse fato, Pierre Verger observa:
Ogum, cuja pacincia pequena, enfureceu-se com o silncio geral, por ele considerado ofensivo. Comeou a quebrar com golpes de sabre os potes e, logo depois, sem poder se conter, passou a cortar as cabeas das pessoas mais prximas, at que seu filho apareceu, oferecendo-lhe as suas comidas prediletas, como ces e caramujos, feijo regado com azeite-de-dend e potes de vinho de palma (VERGER, 1981, p. 86).

Algum tempo depois, a entidade reflete sobre seus atos de violncia, declara que j vivera bastante12 e resolve desaparecer dentro da terra, fazendo um grande barulho. O Ogum-Occam, de Catatau no chega a matar Cartsio, apenas suas certezas. O deus da guerra parece legar ao monstro semitico do romancepensamento tambm o gosto pelo confronto: Fasfesta, que eu dou a guerra! A guerra santa, a festa uma bosta mixuruca passando por xucra. Guerragosta! Festas na sala vazia, alta e iluminada: guerra imvel (LEMINSKI, 2004, p. 72). H uma caracterstica comum maioria dos orixs. Ela circula entre os elementos da natureza, funcionando como uma referncia terra, ao material, quilo que nos liga s razes, o que talvez se justifique na idia de que surgem em tribos. Logo, a presena da floresta nos atributos de tais entidades se mantm no Brasil ou em outros pases, onde essa cultura perdurou, devido especificamente ao trfico de escravos. Para perceber os vrios sentidos que Occam possui, cito algumas caractersticas do fuzarqueiro, presentes ao longo da narrativa: puro explcito, fungo, fragrbio, macacoinhame, assassino, o implicante, o ajuizado, o bem falante, Eullio, o grilo velante, ararifeito, o cnscio, o bruxo, espio, o bandido, o desqualificado, Doutor Sutil, o desnorteado, Porfirogeneta, dorminhoco, etc. Occam poderia ser visto como a figura da morte, talvez at do caos. Com ele, a narrativa, ao perder a sua noo tradicional de ordem, transforma-se e a noo de transformao fundamental para entender Occam em anti-

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O personagem Macunama tambm resolve ir embora quando reflete que j vivera o bastante.

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narrativa, a narrativa da histria que no fundo no conta histria nenhuma. Mas procuro ir alm, pensando que o confronto de Cartsio com Occam no apenas o confronto com a morte da narrativa tradicional, alis j preconizada por James Joyce. Esse confronto assume a impossibilidade de tomar a morte como um valor absoluto, como na capa e na contracapa do Catatau. Morte e vida confundem-se no parque de Friburgo, como no serto de Joo Cabral de Melo Neto. L-se, agora, a morte como incio de uma nova vida, uma fertilidade muito bem representada pela dona das guas, senhora do parto, a sensual Oxum. O monstro de Catatau herda de Oxum o princpio da fertilidade, pois responsvel pela destruio de uma ordem, e, principalmente, pela maternidade de uma outra. De Osumar, que ao mesmo tempo, macho e fmea, herda o domnio do movimento. Nesse orix, tudo repetitivo; nele est presente tambm o ciclo vida-morte e seu smbolo o da cobra mordendo o prprio rabo. No podemos esquecer que Occam um morador da floresta, como Loguned e Obaluaiy, dono da terra, aquele que, com sua veste de palha, esconde o segredo da vida e da morte. Talvez o orix que mais se parea com Occam seja Exu. Exu o senhor dos caminhos. Exu malandro, esperto, indecente. Pierre Verger observa que no Brasil, como em Cuba, Exu foi sincretizado como o Diabo. No inspira, porm, grande terror, pois sabe-se que, quando tratado convenientemente, ele trabalha para o bem (...) (1981, p. 79). Sendo o senhor dos caminhos, sua fora consiste numa espcie de movimento de aproximao e distanciamento. o orix responsvel por estabelecer uma ligao entre o mundo espiritual e o mundo material, por isso nada se faz sem ele e sem que oferendas sejam feitas, antes de qualquer outro orix (...) (VERGER, 1981, p. 76). Apesar de ser uma entidade, Exu possui uma relao muito maior com a terra, com os homens, e seu carter dbio o caracteriza como um elemento contraditrio que transita entre o bom e o mau, o brincalho e o violento. Logo seria inconveniente e pouco plausvel que esse orix fosse interpretado como o absoluto, deus ou diabo.

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Astuto por natureza, Exu aparece em situaes inesperadas, como o Occam, provocador, exigindo cuidados e castigando quem no o presenteia com as oferendas desejadas. O gnio ambivalente de Exu percebido em Occam, que costumeiramente aparece com seus paradoxos:
(...) Occam, O implicante! Tem me levado s raias do deslumbre, mas pra c duns tempos o mesmo no se faz de aparente: horas procura um quiproqu, cai num solecismo, satisfeito com qualquer rebus de dbia raiz: realiza-se em paus, tranca-se em copas, senta a pua! (LEMINSKI, 2004, p. 187). Occam, o ajuizado, descreve uma parbola e cede o terreno ante a iminncia dos celcolas, predadores seus, em nele chegados, caem nas nenhuras legendandas (idem, p. 187).

Verger (1981, p. 78) expe alguns louvores tradicionais que demonstram as coisas extraordinrias que podem ser realizadas por Exu: Exu faz o erro virar acerto e o acerto virar erro ou ainda Sentado, sua cabea bate no teto; de p, no atinge nem mesmo a altura do fogareiro. Interessante lembrar que a ambigidade que caracteriza Occam perpassa entidades afro-indgenas, o que poder ser visto tambm na aproximao entre Macunama e Catatau.

1.5 UM LIVRO DE LIVROS

Examinando a oficina do Catatau, encontrei uma folha solta, onde estavam datilografados alguns nomes que, se no auxiliam a interpretao do texto, lanando alguma luz sobre sua leitura, pelo menos convidam a pensar criativamente sobre a sua monstruosa narrativa, mostrando uma espcie de

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interseco imaginria que se constri entre um e outro texto. Blow-up13, de Michelangelo Antonioni um deles. O filme foi lanado em 1966, perodo em que Paulo Leminski comeou a pensar o Catatau. Antonioni, assim como Leminski, parece colocar a servio do texto uma reflexo sobre a questo do real. As duas histrias comeam em um parque, o de Antonioni situa-se em Londres, o de Leminski, em Pernambuco. O enredo do cineasta italiano revela a histria de um fotgrafo. Thomas o Cartsio de Antonioni. O personagem trabalha como fotgrafo de moda e, fatigado aps um dia de trabalho, resolve tirar algumas fotos no parque. Thomas tira uma foto de um casal que briga. Depois de revel-la, percebe um possvel assassinato captado pela cmera. O que no se sabe se realmente aconteceu o assassinato ou se tudo no passou de uma miragem, como aquela do filsofo no Brasil metamorfoseado. Alm de Thomas, ningum mais percebe a mulher fotografada. Ter sido apenas uma alucinao, nascida de um desejo de vencer o tdio da realidade? O fotgrafo procura evidncias para comprovar a sua tese, mas fracassa. O parque em ambos os textos um cenrio para a alucinao, como a praa de Roma, em Claro, de Glauber, como a praa da pequena cidade do interior da Itlia, em Amarcord, de Federico Fellini. Esses lugares passam a ser motivos, cenrios em que o perceber se confunde com o entender, e fatos percebidos so aqueles que no necessariamente aconteceram, mas poderiam acontecer, j que isso que chamamos real tambm preenchido de absurdo. O absurdo no parque de Cartsio, que j no incio da narrativa experimenta a erva de negros14, ministrada por Articzewski, transfigura-se numa nova realidade: Aspirar esses fumos de ervas, encher os peitos nos hlitos desse mato, a essncia, a cabea quieta, ofcio de ofdio (LEMINSKI, 2004, p. 17).
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Como no lembrar aqui do conto Las babas del Diablo, de Cortzar (2006) , presente no livro Las armas secretas, de 1959, em que o fotgrafo Michel fotografa numa manh da Frana uma mulher e um menino. A imagem gerar vrias reflexes sobre a percepo de Michel, que estranha o fato dos sujeitos fotografados movimentarem-se na foto revelada e pendurada na parede. Michel, por coincidncia, era tambm tradutor, uma atividade que, assim como a do fotgrafo, se coloca como transcriadora em relao ao real.

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Em Antonioni, o elo entre o sonho e a realidade a lente da mquina fotogrfica de Thomas. A mo de Cartsio que no segura o cachimbo segura uma luneta, cuja lente fotografa uma outra lgica, ampliando o estado estranho de sua realidade. As imagens enganam. O catatau o parque. O leitor o monstro.15 Ainda na Oficina, junto de Blow-up, podem ser encontrados os nomes: Janela Indiscreta, de Alfred Hitchicock; Esperando Godot, de Samuel Beckett; Salamb e As tentaes de Santo Anto, de Flaubert; Robinson Cruso; Galxias, de Haroldo de Campos; FW (Fineganns Wake) de James Joyce; Gargantua, de Rabelais; Assim Falava Zaratustra, de Nietzsche; Viagem em volta do meu quarto, de Xavier de Maistre; Memrias Pstumas de Brs Cubas, de Machado de Assis. Cada um dos nomes parece ao mesmo tempo no ter absolutamente nada a ver com o Catatau, e por outro lado, cada um deles parece potencializar, pelo menos algum aspecto que projeta uma determinada afinidade entre ambos, demonstrando uma espcie de dilogo, uma intertextualidade, num sentido amplo, que convida o leitor a afirmar o que o incio Catatau j demonstra, um texto tecido a partir de outros textos. Se no Catatau a lente da luneta a responsvel por ampliar a realidade distanciada pelo choque tropical e pelo delrio, no filme de Hitchicock encontramos a janela de um apartamento, pela qual percebemos a realidade. Essa realidade, tanto a da luneta quanto a da janela pode nos enganar, como as imagens projetadas na caverna de Plato. Mas esse engano, Cartsio no consegue resolver com seu princpio de dvida. No Brasil, ele duvida de sua prpria dvida, e no h malin gnie que resolva seu problema.

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Na boca da espera, Articzewski demora como se o parisse, possesso dessas ervas que me ministrou riamba, pemba, gingong, chibaba, jerer, monofa, charula (...) (LEMINSKI, 2004, p. 17). Numa das folhas soltas da Oficina, aquela na qual Leminski desenha Occam, o escritor estabelece uma relao entre Catatau e um espao, uma nave, um castelo, um palcio, um mapa, uma planta, um isto, um aqui, uma cidade, uma selva, um parque, um pas, um clculo matemtico. O leitor comparado a um turista, um monstro, um abelhudo, um curioso, um metido, um bandido, um predador, um invasor, um palhao. As caractersticas atribudas ao leitor so as mesmas com que Leminski, ao longo da narrativa, caracteriza Occam.

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Esse fracasso de Descartes no Brasil equivale ao fracasso de uma civilizao, como aquela narrada em Salamb, de Flaubert. A narrativa posta prova, como nas Tentaes de Santo Anto, do mesmo escritor. Aqui, feito um Robinson Cruso, Cartsio parece estar sozinho, exilado de sua razo, mesmo com a companhia dos holandeses. Cartsio no perde a esperana e espera um Godot, o Artaxerxes, de Catatau, convicto de que sua espera no ser em vo. Artaxerxes o superhomem de um filsofo que no mundo carnavalizado est mais para Nietzsche do que para Ren Descartes. Entre os textos citados, no jogo das possveis relaes, aquele em que a presena do fantasmagrico mais forte As Tentaes de Santo Anto. O texto de Flaubert, ao longo de sua confeco, aproximadamente 30 anos entre a primeira e a ltima verso, lembra o Catatau, primeiramente pela forte impresso de exlio que criada. Nas Tentaes, o exilado o anacoreta Anto, monge que recusa o mundo, escondido em seu prprio silncio, assim como Zaratustra, como condio para seu aprimoramento. O narrador, em Catatau, tem como seu maior silncio o excesso da baguna. Falta a Cartsio o frio da Europa, a lgica do Velho Continente. A diferena que Cartsio no um asceta, suas meditaes no so monsticas, mas psicodlicas. O Catatau pode ser lido, como disse Foucault sobre as Tentaes, como o protocolo de um devaneio liberado, ou como o desfile montono de grotescos (2001, p. 76). A fortificao do exagero nos dois textos pode comear a ser percebida a partir de uma das idias de Foucault, presente no Posfcio a Flaubert, em que As tentaes de Santo Anto pensado a partir da relao com outros livros. Para Foucault, o texto de Flaubert abre o espao de uma literatura que s existe no e pelo entrecruzamento do j escrito: livro em que se realiza a fico dos livros (2001, p. 80). Se o Dom Quixote est ligado s novelas de cavalaria, por meio da pardia, As Tentaes liga-se a uma certa tradio das mais variadas atitudes msticas que

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na pesquisa e escrita de Flaubert, a partir de sua tica crist, passam a serem vistas como blasfmias que atentam o pobre Anto. Grande parte das imagens apresentadas por Flaubert j existia dentro do corpo cultural da humanidade, basta lembrar do imaginrio grego e latino, lembrado a partir da morte dos deuses, na apario de Apolo, de Minerva, de Vnus, passando por Buda e a Rainha de Sab, que, na imaginao de Anto, tenta seduzi-lo. O texto, muito prximo da caracterizao teatral, em que as cenas so minuciosamente descritas, separadamente do dilogo das personagens, imerge no abismo da representao: o livro desaparece na teatralidade que ele revela. (FOUCAULT, 2001, p.82). O teatro do Catatau tambm o desfile de outros monstros que no Occam: Uma bruxa amaldioou minhas palavras, uma ave de mau agouro bateu malho molhado no meu pensado: sonho curvo, gosto ruim na boca, palavras de pensamento ruim! Imundifcio de bichos, inundcies divesvias (LEMINSKI, 2004, p. 123). Imagem mais forte que a permanncia de monstros, ao longo da narrativa, a presena da prpria imagem. O que sobra no so monstros, mas apenas vises16. O deslocamento espacial um sinal de que tudo uma grande iluso. No penltimo captulo das Tentaes, o prprio Diabo que tenta convencer o monge anacoreta de que o real uma grande iluso, eis o gnio maligno de Flaubert (2004, p.147):
A forma talvez um erro de teus sentidos, a substncia uma iluso do teu pensamento. A menos que, sendo um mundo um fluxo perptuo das coisas, a aparncia no seja, pelo contrrio, tudo o que h de mais verdadeiro, a iluso a nica realidade. Mas tens certeza de ver? Ters mesmo a certeza de viver? Talvez no haja nada!

Ainda no Prefcio a Flaubert, Foucault observa que mais forte que o sono da razo, o livro talvez engendre o infinito dos monstros. No texto de Leminski, a
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Vale lembrar que a palavra monstro etimologicamente vem do latim, do verbo monstro, as, avi, atum, monstrare que quer dizer mostrar, indicar, designar, mas tambm dizer, dar a saber, dar a conhecer e expor, contar, referir, relatar, EXPOR VISTA, representar, etc. Nota-se, ento, que a palavra monstro est totalmente ligada imagem, que imago, imitago, imitao.

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falta dessa razo garante a existncia de mais um monstro, alm de Occam. Occam um gnio, mas talvez no seja apenas maligno, deixe de s-lo, pois garante a existncia do delirante, digamos que seja como o orix, basta entrar em seu jogo e Occam garante as suas vontades. Ento, nosso Cartsio bem mais fraco que Anto, pois sucumbe aos prazeres do bandido, ao deleitar-se em sua instabilidade. Cartsio sonha com olhos abertos e pupilas dilatadas: Para sonhar, no preciso fechar os olhos, preciso ler (FOUCAULT, 2001, p.80). E isso, Cartsio e o leitor parecem fazer. Catatau participa tambm desse dilogo com o passado e, assim como as Tentaes, desenvolve-se a partir de livros existentes, formando o que Foucault chamou de um fenmeno de biblioteca, uma espcie de livro dos livros, o que me faz lembrar da imagem de livro criada por Jorge Luis Borges, que costuma partir de outros textos, seja de outros escritores ou dele mesmo, para compor um novo texto. Interessante lembrar que esse fenmeno j uma tentao, visto que a tentao de Anto inicia-se a partir do momento em que o eremita comea a ler:
Se eu lesse...a Vida dos Apstolos?...Sim! Ao Acaso! (...) Agora, as duas sombras desenhadas por trs dele aos braos da cruz, projetam-se para a frente. Anto brada: Socorro, meu Deus! (FLAUBERT, 2004, p.20-21).

O real, nos dois textos, uma miragem. Para quem o Quase era Tudo, o acontecimento s poderia existir a ttulo de miragem: Quase ser melhor que ser (LEMINSKI, 1998, p. 57). Talvez inspirado pelas sbitas aparies dos monstros de Flaubert, que so em grande parte os monstros do imaginrio da histria da prpria humanidade, Leminski tenha criado seu prprio monstro, que tambm aparece e desaparece subitamente atrado pela confuso, tentao da escritura. As oscilaes de cenrio, que so responsveis por levar Anto de um lugar a outro num timo de instante, so semelhantes aos movimentos bruscos que limitam Cartsio falta de limite, o que, percebe-se, parece ser apreciado pelo filsofo exilado: Mede-se gente pela qualidade dos sonhos, nunca me deixe passar por acordado (LEMINSKI, 2004, p. 264). A condio teatral de As

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Tentaes de Santo Anto, em que ora fala o Santo, ora o Demnio, indicada tambm no barrocodlico Catatau: Deixa todo mundo pensando haverem dois autores, atuando aqui mais ali atuando. Um tanto ou quando muito? O cartesista. O occamista (idem, p. 265). Contador Borges observa que o Santo Anto no se livra da tentao, pois so elas que alimentam a escrita: A runa do santo a vida do texto e sua opulncia (in FLAUBERT, 2004, p.229). Flaubert, como Leminski, precisa do santo; no caso de Catatau, da razo, para glorificar a palavra, j que sem o santo, a tentao perderia o seu poder. O elogio principalmente monstruosidade. Borges (in FLAUBERT, 2004, p.228) observa tambm que Anto um santo em crise, favorecendo a ao alucingena das imagens tentadoras que formam essa linguagem de seduo. No personagem de Flaubert no h a presena dos parasos artificiais de Baudelaire. J no de Leminski, esses parasos contribuem para a nova percepo. Cumpre observar, como lembra Barthes (2003, p. 204), que o haxixe, para Baudelaire no altera o indivduo, mas o amplia. como se a droga alucingena de Cartsio fosse afim prpria luneta. No h fundo na cabana de Anto, nem no parque de Friburgo, o que forma uma espcie de vazio e que, por sua vez, cria uma iluso de profundidade, como se a alucinao de Cartsio precisasse de algum sentido. O sonho do filsofo parece com o canto daquelas sereias descritas por Blanchot (2005, p. 03), que quando eram alcanadas pelo navegante entorpecido, desapareciam:
As Sereias: consta que elas cantavam, mas de uma maneira que no satisfazia, que apenas dava a entender em que direo se abriam as verdadeiras fontes e a verdadeira felicidade do canto. Entretanto, por seus cantos imperfeitos, que no passavam de um canto ainda por vir, conduziam o navegante em direo quele espao onde o cantar comeava de fato. Eles no o enganavam, portanto, levavam-no realmente ao objetivo. Mas, tendo atingido o objetivo, o que acontecia? O que era esse lugar? Era aquele onde s se podia desaparecer, porque a msica, naquela regio de fonte e origem, tinha tambm desaparecido, mais completamente do que em qualquer outro lugar do mundo; mar onde, com orelhas tapadas, soobravam os vivos e onde as Sereias, como prova de sua boa vontade, acabaram desaparecendo elas mesmas (BLANCHOT, 2005, p 03).

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Ainda na Oficina, mais uma indicao: Viagem ao Redor do Meu Quarto. primeira vista, o livro de Xavier de Maistre, que provocou entusiasmo em Machado de Assis, parece ser um texto muito simples. A viagem que no custa nada, por meio de um exame mais minucioso, constri uma viso de mundo que v na filosofia uma fonte de reflexo sobre a realidade. Assim como o livro de Leminski, o de Maistre cita constantemente elementos da mitologia grega. Mas o livro que primeira vista parecia ser muito simples, passa a descrever o que percebido pelo narrador em seu quarto, de uma maneira estranha. Difcil saber quando o protagonista imagina alguma situao, delirando no interior de seu aposento, ou quando vivencia realmente os fatos: No estou bem certo agora se, nesse momento, adormeci de fato, e se as coisas extraordinrias que vou referir foram efeito de um sono ou de uma viso sobrenatural (MAISTRE, 1998 p. 160). Essa estranha experincia de ver muito mais coisas do que imagina ser possvel leva o filsofo do quarto a ser uma espcie de voyeur, ora das imagens fantasiosas que se apresentam a sua imaginao, ora do mundo fsico, neste caso, o quarto e a vizinhana:
Vi, numa varanda minha esquerda, um pouco abaixo de mim, uma jovem mulher, de roupo branco (...); a sua atitude parecia imaginada para oferecer, em todo o seu esplendor, a um viajante areo como eu, um talhe esbelto e bem desenhado (1998, p. 130).

Percebido como o relato de uma viagem, o romance pensamento de Paulo Leminski se constitui tambm como uma viagem na imaginao. O metido que viaja pode ser o filsofo ou o prprio leitor, transformado em um J. B. Jeffries, o fotgrafo de Rear Window17. Um elemento forte nessa relao entre os textos citados e o romance-idia parece fortificar-se a partir da idia da experimentao narrativa que ambos os textos exploram. Numa entrevista para a revista Quem, em 1978, Leminski afirmou que em Catatau pretendeu levar o seu trabalho alm dos passos de

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O personagem Jeff, de Rear Window (Janela Indiscreta), de Alfred Hitchcock (1954), alimenta a obsesso de espiar com um binculo os seus vizinhos. Ele acredita que um vendedor possa ter assassinado sua esposa.

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Guimares Rosa. Para ele (1994, p.19), Rosa trouxe a experincia da inteligibilidade, mas continuou mantendo um limite dentro de uma prosa realista naturalista:
Grande Serto a maior obra, em palavras, que j surgiu no Brasil. Sobre isso no pode haver a menor dvida. Ento, eu vejo, aqui no Brasil, as coisas como pr-Rosa e ps-Rosa. E da mesma forma a prosa depois de Rosa, quando no se apresente tocada pela viso de linguagem que Rosa trouxe, para mim prosa antiga, acadmica. algo que, do interior da minha experincia, no pode me interessar.

Questionado sobre as obras que exercitaram esse tipo de prosa no Brasil, Leminski cita Me segura queu vou dar um troo, de Waly Salomo, vulgo Sailormoon, e Galxias, de Haroldo de Campos, que parecem demarcar uma certa reflexo sobre os limites entre prosa e poesia. Grande parte de Me segura queu vou dar um troo, publicado em 1972, transita no confinamento daquele que escreve:
EU, SAILORMOON, de sangue indomrabe, Srio desponta de dia = dilvio, todos os inimigos feridos no queixo e quebrados os dentes e flechado fgado corao rins esmigalhados pau na moleira por uma barra de ferro perversa nas minhas mos e por esta minha modernidade forosamente desfibrada e com medo dos grandes bandidos da ordem neste cemitrio onde estou preso com a classe mdia carcerria (SAILORMOON, 2003, p.76).

Waly Salomo comeou a compor os fragmentos desse texto na priso e essa condio no era vista com horror. Ela permitia que surgisse a poesia. A poesia, por sua vez, permitia a libertao daquele que estava confinado. Mas como a poesia permitia tal faanha? Antonio Ccero defende que essa libertao acontecia por meio do desprezo da fixidez do cotidiano, pela rejeio dos princpios lgico-formais da identidade e da contradio, pela vontade de abolir as fronteiras entre o eu e os outros e pelo fascnio pela metamorfose (2003, p. 31). Leminski tinha percebido o gesto carnavalizador do texto de Waly. No pretendo aqui debater sobre o embate poesia/prosa entre Galxias e Catatau. Sobre essa discusso, Leminski no texto Prosa Estelar, publicado em

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Anseios Crpticos 2, refletiu sobre as duas modalidades literrias em Galxias: (...) entre a fora centrfuga18 da prosa e centrpeta da poesia, esse livro representa uma sntese, uma espcie de momento de repouso entre dois mpetos que seguem em direes opostas. Sobre esses dois movimentos em Catatau, Leminski diz:
Ao Catatau, dois movimentos o animam: um, documental, centrfugo, extroverso, se dirige para uma realidade extratextual precisa (referente), com toda a parafernlia de marcao duma ambivalncia fsica, geogrfica, histrica e portanto pica; o outro movimento, esttico por contraste (sstole cardaca do Catatau), chega s raias subterrneas e canais atvicos da linguagem e do pensamento. O significado (semntica) do Catatau a temperatura resultante da abraso entre esses dois impulsos: a eterna inadequao dos instrumentos consagrados, face irrupo de realidades inditas (LEMINSKI, 2004, p. 275).

Flora Sussekind observa que Galxias no trabalha com a referencialidade, mas com o artesanato da palavra, nem com a fbula, mas com a redefinio da idia mesma de livro (2004, p. 108). Essa uma das definies que aproximam o romance-idia de Leminski com a prosa estelar de Haroldo de Campos, ambos os livros parecem ter como tema o prprio livro: (...) me teo um livro onde tudo seja fortuito e foroso um livro onde tudo seja no esteja seja um umbigodomundolivro um umbigodolivromundo (...) (CAMPOS, 2004). Leminski reconhece em Galxias a experincia mais radicalmente inovadora no Brasil desde Grande Serto Veredas. O livro mais extenso de Guimares Rosa mereceu um texto crtico no livro de artigos de Leminski, Anseios Crpticos 2. Grande Ser, to Veredas um texto

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Vicent Jouve, em A Leitura, associa a leitura centrpeta a uma tradio hermenutica do grego hermenutikos, que significa conhecer, traduzir, interpretar. Sobre essa perspectiva, Jouve (2002, p.93) lembra que, em ltima anlise, para esse princpio, sempre possvel relacionar a obra com uma inteno, uma origem, que garante a unidade do sentido: A hermenutica defende, portanto, a idia de uma leitura centrpeta, isto , de uma interpretao centrada e racionalizante que tenta subsumir a complexidade dos textos em um sentido unitrio (JOUVE, 2002, p. 94). Lembrando da postura assumida por Derrida em A Escritura e a Diferena, para quem a linguagem no tem nem centro, nem incio, nem fim, sem um lugar original, Jouve afirma que aqui no se trata mais de multiplicar mais, como se v, de trazer o mltiplo para um nico, mas de multiplicar o quanto possvel o sentido de cada unidade (JOUVE, 2002, p. 99).

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que possui o trao da prosa inventiva rosiana. Ao imit-lo, reconhece a sua importncia:
Compadre mano velho, mire e veja as voltas que o mundo d. Quem haver de dizer que toda essa aprazvel gente cidad ia botar gosto em saber das fabulanas daqueles tempos, quando o desmando e a contralei atropelavam os descampados do Urucuia, l praquelas bandas brabas, onde tanto boi berra? (...) Pontaria, pontaria mesmo, quem teve nunca deixou de ter, foi Riobaldo tatarana Guimares Rosa, esse o nome cabal e completo, homem de muitas letras, nenhum igual ningum nunca nem viu. A pois, mano velho. Tino e siso era ali, jaguno de caudaloso cabedal, tiro certeiro no olho da ona jaguaret, pau a pau, pum e pum (LEMINSKI, 2001, p. 94).

Em relao a James Joyce, Paulo Leminski, em Texto Bastardo, no mesmo livro, o considera como o melhor escritor devido ao domnio dos poderes do som e da lngua, pela coerncia arquitetnica. Ulisses visto pelas lentes do curitibano como o prprio sculo XX, um romance para acabar com todos os romances.19 Finnegans Wake seria para o poeta um texto para o sculo XXI. Se em Ulisses ocorre um entrechoque entre o fora e o dentro, monlogo interior, em Finnegans Joyce desenvolve uma sntese dialtica entre fora/dentro, pura linguagem, a noite, o sonho. Portanto no somente no nvel das palavras-valise que Catatau se aproxima das obras de Joyce, mas acima de tudo na idia de que a ordem, simetria confortante, amplia a incapacidade da linguagem em dar conta das coisas do mundo, riverrun20 parece se o remdio para os escritores.

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Sobre essa afirmativa, interessante lembrar que Agora que so elas, publicado em 1984, pode ser observado como um texto que problematiza novamente essa incapacidade de se fazer um romance aps James Joyce. O termo riverrun usado por James Joyce no incio da Finegans Wake. O tradutor Donald Schler o traduziu como Rollariuanna. Segundo nota do tradutor (JOYCE, 2004, p. 90), o termo significaria o fluir do livro (run inscrio, rune escrita misteriosa), um rio em contnua transformao, o fluir do corpo feminino a gerar o universo. As guas, velhas no fim, remoam no princpio. Riverrun aproxima-se tambm do livro Rivero Sussuarana, de Glauber Rocha (1978). No livro, o cineasta imerge no serto de Guimares Rosa, imaginando uma viagem em que acompanha Rosa em seu cenrio literrio, o serto-mundo. Rivero um dos personagens, aquele que entrevistado por Glauber. A linguagem explorada por Glauber lembra a prosa de Rosa: Cuidado com esta cidade que aqui chegou mineiro carro de boi bandera se chifre fosse flor cabea de baiano era jardim e deram trinta tiro esptado crca Dama discutiru bala de corno ou paga (GLAUBER, 1978, p. 67).

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Talvez uma maneira de ler o Catatau seja primeiramente desconstruir o pensamento lgico que herdamos. A tentativa de tentar imprimir sentido para todas as coisas e de priorizar signos simtricos, que no nos perturbem, no rima com Catatau. Paulo Leminski chegou a dizer em Ensaios e Anseios Crpticos que:
(...) as pessoas sem imaginao esto sempre querendo que a arte sirva para alguma coisa. Servir. Prestar. O servio Militar. Dar Lucro. No enxergam que a arte (a poesia arte) a nica chance que o homem tem de vivenciar a experincia de um mundo da liberdade, alm da necessidade. (...) Pra que por qu? (LEMINSKI, 1997, p.72).

1.6 CARTSIO E AS INVASES HOLANDESAS

J na primeira pgina do texto, Cartsio conta estar em Vrijburg. Leminski, numa nota explicativa, comenta que se tratava da Olinda Batava, onde Nassau organizou seu primeiro orto e zo botnico s com plantas e animais tropicais. (LEMINSKI, 2004, p. 14). Na verdade, o palcio fora construdo por Nassau na Ilha de Antnio Vaz. 21 A personagem central, trazida pelo comandante holands, faz sentido, ficticiamente, medida que se observa a preocupao de Nassau em trazer para as terras brasileiras sbios que preenchessem de conhecimento e arte a sede batava no Brasil. Amante das artes e da natureza, Nassau empreendeu grande

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Nassau havia comprado a Ilha de Antnio Vaz. Ali, construiu diques e aterros nos pontos onde era necessrio, tornando a terra perfeitamente livre da invaso das cheias (POMBO, 2003, p. 32). Sobre o palcio, Rocha Pombo observa: (...) cuidou Maurcio de reservar para si, ao norte da ilha uma grande rea, onde deu comeo construo do palcio monumental de Friburgo (Vrijburg) (2003, p. 32). O palcio, com duas grandes torres, ficava no centro de um parque, onde Nassau reunira vrias espcies de plantas.

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esforo na edificao de um palcio grandioso que representaria simbolicamente os grandes feitos dos holandeses no Brasil. No encontrando aqui as certezas confortantes do cho europeu, Cartsio cai na graa da baguna da natureza, que transforma a linearidade simtrica do seu discorrer em pura algaravia. A decantao das formas descrita numa tentativa desenfreada de significar, abolindo assim a confuso: vegetam eternidades. Crias? Mudas? Cruzam e cruzam entre si? No, esse pensamento, no, - a sstole dos climas e sintoma do calor em minha cabea (LEMINSKI, 2004, p.16). como se Cartsio, com a sua capacidade de decupar os fenmenos, pudesse minuciosamente entender a nova realidade e explic-la por meio do mtodo. O clima do lugar extico responsvel por abolir a claridade. Como num jardim onde as veredas se bifurcam e um labirinto vai sendo concebido, o jogo das palavras cria uma outra lgica, e as relaes travadas entre as personagens referidas no texto s podem soar como absurdas a algum que procura encontrar no texto algum sentido construdo por uma coerncia histrica. No pretendo ler o Catatau como um romance histrico, principalmente porque o que parece estar em jogo a faceta auto-reflexiva do texto e no a representao mimtica dos holandeses no Brasil. Compactuo com Montenegro que problematiza a idia de que o Catatau um romance histrico:
(...) teria sinceras ressalvas em aceitar o romance-idia de Leminski como um romance histrico, a no ser que admitisse a carnavalizao do conceito per se e no a posteriori (...). A rigor, no h nenhum situs espao-temporal onde as personagens de Catatau possam realmente ter coexistido. O intercruzamento daqueles seres s acontece em nvel fabular. (MONTENEGRO in CALIXTO e DICK, 2004, p. 261).

Montenegro chama a ateno para o fato de que Leminski cara numa armadilha quando em Descordenadas Artesianas afirmou que Descartes servira na frota de Nassau. Segundo Montenegro (2004), Descartes realmente serviu a Maurcio de Nassau, porm o Maurcio de Nassau a quem Descartes serviu no foi o Joo Maurcio de Nassau-Siegen, o governador geral do Brasil holands. Provavelmente, Leminski confundira o Nassau, governador do Brasil, com o

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prncipe Maurcio de Nassau, da dinastia de Orange. Quando Descartes estava na ativa militar, Maurcio de Nassau-Siegen tinha apenas 15 anos. Isso no tem importncia nenhuma. Deixa de ser um problema quando o olhar sobre a histria migra para a estria. Os caminhos da histria muitas vezes se confundem com os da estria, e a recproca verdadeira. No caso da campanha batava no Brasil, muitos so os pontos controversos: teria sido a empreitada de Nassau um ponto forte no desenvolvimento do Brasil, caso a sua estada tivesse vingado? Maurcio de Nassau, na sua despedida dos membros do Conselho Supremo, no retorno Europa, apresenta o seu testamento poltico, em que defende a importncia de um processo burocrtico eficaz no Brasil. Exige das autoridades que os criminosos sejam punidos, defende o no aumento dos impostos e a liberdade religiosa nessa terra de povos miscigenados. Nassau, porm, sabia que falhava em muitos aspectos no comando das atividades holandesas: Podem VV.SS. estar certos de que no avancei neste papel que eu mesmo no tenho posto em prtica, sobre no concernente a alguns pontos acima mencionados cuja reforma, devida minha partida, deixo a VV.SS. (apud POMBO, 2003, p. 3-4) Rocha Pombo (2003) assinala alguns aspectos da permanncia de Nassau, considerados pelo historiador como mitos que foram criados em torno dos holandeses no Brasil. O principal deles o de que a campanha foi desenvolvimentista e justa:
Tem-se incontestavelmente exagerado nas propores da obra de Nassau no Brasil. Chegou-se a dizer, tratando-se do ponto em que ele concentrava principalmente os seus esforos, que a capital do domnio a famosa Mauritsstadt estivesse quase a vir a ser a metrpole flamenga no Ocidente (...) (POMBO, 2003, p.01).

Nassau sempre fora visto como um grande comandante, justo, tolerante, e possuidor de outras qualidades. O que pode ser observado que elas poderiam ter sido bem aproveitadas se as condies de sua vinda tivessem sido outras. Este o principal argumento de Rocha Pombo.

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O primeiro elemento desfavorvel que Nassau veio a comandar uma misso num pas que j estava em processo de colonizao, sob o domnio portugus, o que visto por Srgio Buarque de Holanda como um ponto bastante negativo, visto que os portugueses tinham a prtica da boa convivncia no processo de colonizao:
Nesse ponto, precisamente, os portugueses e seus descendentes imediatos foram inexcedveis. Procurando recriar aqui o meio de sua origem, fizeram-no com uma facilidade que ainda no encontro talvez, segundo exemplo na histria. Onde lhes faltasse o po de trigo, aprendiam a comer o da terra, e com tal requinte, que afirmava Gabriel Soares a gente de treinamento s consumia farinha de mandioca fresca, maneira dos ndios. Alguns, como Vasco Coutinho, o donatrio do Esprito Santo, iam ao ponto de beber e mascar fumo, segundo nos referem testemunhos do tempo. Aos ndios tomaram ainda instrumentos de caa ou tronco escavado, que singravam os rios e guas do litoral, o modo de cultivar a terra ateando primeiramente fogo aos matos (HOLANDA, 1995, p.47).

Outro elemento apontado como fator de fracasso foi o fato de os interesses econmicos sobrepujarem os da fortificao de uma nova colnia:
Viera, porm, o Conde de Nassau para a Amrica representando uma empresa mercantil, que no tinha outros intuitos seno os de apurar os maiores lucros, e que a isso sacrificava todo e qualquer outro interesse legtimo, como era o de colonizar pas novo e instituir nova sociedade. (POMBO, 2003, p. 06).

Logo na chegada, o nimo de Nassau em relao ao Brasil parece se esvaecer, como o nimo de Cartsio. Os protestos dos espoliados, as dificuldades gerais surgidas em decorrncia da guerra foram decisivas para que Nassau compreendesse que a sua estada seria cheia de conturbaes. Esse o fracasso de que se serve o Catatau para a construo da idia geral do texto. L-lo como sinal de uma derrota, como apontava Leminski, no que se refere ao fracasso holands, l-lo como a derrocada do domnio que gerou insatisfao no povo. Fracasso que tambm foi lingstico, como lembrou Srgio Buarque de Holanda, pois a lngua dos holandeses era pouco compreendida no Brasil: A prpria lngua portuguesa parece ter encontrado, em confronto com a holandesa, disposio

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particularmente simptica em muitos desses homens rudes22 (HOLANDA, 1996, p. 65). Se Nassau j previa que a empreitada no seria vitoriosa, isso no o impediu de sonhar com uma bela cidade, jardins e palcios, que imortalizariam o seu nome. Olinda havia sido incendiada no incio das invases. Somente em 1654 que Nassau concretizaria a idia da construo da cidade Maurcia. A primeira residncia de Nassau foi a Corte de sua Excelncia. Era nessa corte que ficava o observatrio citado por Cartsio no incio de Catatau. Era l que Marcgravf, um dos pesquisadores trazidos por Nassau e tambm personagem de Catatau, fazia as suas pesquisas astronmicas, agora ironizadas por Cartsio: O relgio do sol aqui cera derretendo, rejeitando a honra de marcar as horas, o esterco do preguia nos soterra na areia movedia...At aqui, Marcgravf (LEMINSKI, 2004, p. 44). O objetivo inicial de Maurcio de Nassau era construir a cidade em Recife, mas o Conselho Supremo o dissuadiu da idia, por isso ele comprou a ilha de Antnio Vaz. Arborizou-a, cultivando diversas espcies de plantas, transformandoa no belo parque que, to logo, comeou a chamar a ateno de todos, inclusive dos membros do Conselho Supremo.23 Na ilha, Nassau reservou uma grande rea para a construo do palcio. A arquitetura ficaria sob responsabilidade de Pieter Post, que veio para o Brasil a servio do militar holands. Outro viajante, que vira personagem no texto, Artaxerxes24.
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A religio, que tambm foi um fator de fracasso, sofreu com o problema da linguagem: Os missionrios protestantes, vindos em sua companhia, logo perceberam que o uso da lngua neerlandesa na instruo religiosa prometia escasso xito, no s entre os africanos como entre o gentio da terra. Os pretos velhos, esses positivamente no o aprendiam nunca. O portugus, ao contrrio, era perfeitamente familiar a muitos deles. A experincia demonstrou, ao cabo, que seu emprego em sermes e prvias dava resultados mais compensadores (HOLANDA, 1995, p. 65). Segundo Cartsio, o linguajar dos batavos como os sons dos estalos e zos desse mundo (LEMINSKI, 2004, p. 27).
Para mais informaes, ver Invases Holandesas: Mitos e Verdades, de Rocha Pombo (2003).

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Leminski (2004, p. 16), numa nota do Catatau, aponta outras grafias presentes em textos da poca para o nome de Artaxerxes: Articzewski aut Artixzvski vel Artixzffski sive Artixoff scilicet Articzewski et Artixzvski ac Artixzffski atque Arstixoff Artizewskue e outras grafias da poca.

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A personagem Artaxerxes faz referncia a Kristovf dArtischar Arcizewski. Leminski alude figura em uma pequena biografia do polons, que vem presente em uma nota de rodap. Nobre polaco, nas palavras de Leminski, Artaxerxes foi matemtico, artilheiro e poeta em latim. Foi exilado por convices luteranas. Para Leminski, este talvez foi o primeiro personagem polons da histria do Brasil25:
Importante cabo de guerra de Nassau, como tantos, mercenrio na folha de pagamentos da Companhia das ndias Ocidentais, era militar de vocao, muito experimentado coronel de um regimento de infantaria. Veio para o Brasil frente de oito navios e sete companhias militares. Homem de confiana da Companhia, recebeu a intendncia geral do armamento batavo no Brasil, coisa que lhe gerou atritos com a autoridade de Nassau, que o despediu e remeteu de volta Europa (LEMINSKI, 2004, p. 16).

Artaxerxes figura muito citada no Catatau. Possvel companheiro de Cartsio, o polons seria o responsvel por tranqilizar o pensamento do filsofo. A idia central, se que podemos potencializ-la, gira em torno da falta que faz a explicao de Artaxerxes a Cartsio. O Catatau a histria de uma espera, diria Leminski em Quinze Pontos nos iis (2004, p.273). Essa espera a espera da redundncia, desencadeadora de certezas confortantes. Artaxerxes, feito Godot que nunca vem, a esperana de que a razo no est perdida. Muito mais no explicado no texto. s vezes, Artaxerxes vem, mas apenas na lembrana de Cartsio. Ficamos sem saber qual a relao do polons com o racionalista francs, assim como no sabemos qual a relao dos dois perdidos, Estragon e Vladimir, com Godot. Os dois no sabem muito bem nem mesmo quem Godot, que marcara um encontro e no aparecera. A espera de Godot pode ser potencializada como a espera de um Deus num mundo que deixou de acreditar nele. A espera desse Deus a de uma certeza que, assim como o criador, possui um centro sobre o qual giram todas as esperanas: (...) Artiksewski me tirar pelo corao a tempo da via das minhas dvidas (LEMINSKI, 2004, p.21).
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Sobre Arciszewski, Srgio Buarque de Holanda (1996, p.63) afirma: Entre seus generais mais famosos, um era o fidalgo polons Cristvo Arciszewski, que fora obrigado a deixar sua ptria, onde, segundo consta, era perseguido devido s suas idias socinianas e antijesuticas (...).

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A instabilidade se concretiza na espera frustrada de um significado que vem carnavalizado, o que marca o lamento de Cartsio, que agora personagem e no mais um filsofo nesse jogo do significado que escapa deixando um catatau de rastros, prosa e poesia.

1.7 DESCARTES / CARTSIUS / CARTSIO

Nascido em 1516, no contexto da Guerra dos Trinta Anos, em La Haye, uma pequena cidade francesa, Descartes seria criado pela av, devido ao falecimento de sua me, quando tinha ento pouco mais de um ano. Entrou para o Colgio Jesuta de La Flche e l travou contato com vrios saberes como a gramtica, a retrica, a poesia, o latim, o grego, a filosofia, entre outros. Com o tempo, decepcionou-se com as letras ensinadas no colgio e cada vez mais direcionou seus estudos para o mbito das reas matemticas. Descartes, no entanto, sabia e afirmava a importncia desses conhecimentos, seja por serem necessrios para o entendimento dos livros, ou para a formao dos juzos. Mas num ato de desprendimento desses saberes, Descartes comparava a leitura de livros com o ato de viajar:

bom saber algo dos costumes de diversos povos, a fim de que julguemos os nossos mais sanamente e no pensemos que tudo que contra os nossos mtodos ridculo e contrrio razo, como soem proceder os que nada viram (DESCARTES, 1979, p. 31).

Preferia, ento, as matemticas, apesar de ainda no notar o seu verdadeiro emprego, pelo menos a matemtica vigente na poca: (...) pensando que serviam apenas s artes mecnicas, espantava-me de que, sendo seus fundamentos to

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firmes e to slidos, no se tivesse edificado sobre eles nada de mais elevado (idem, p.32). na tentativa de mudar esse cenrio que Descartes dedicar o seu tempo elaborando o pensamento cientfico, usando a matemtica na explicao de todos os fenmenos. Para ele, nada existia na natureza que no pudesse ser explicado com base em princpios precisos de uma investigao metdica, idia bastante defendida no seu Discurso sobre o Mtodo. Antes de analisarmos mais acuradamente alguns de seus conceitos, procurando na leitura de Catatau ecos ao avesso de suas formulaes, vejamos, a ttulo de curiosidade, o contexto de suas formulaes na vida do filsofo. Descartes, depois de terminar os estudos colegiais, um pouco decepcionado com as letras e com os saberes matemticos no suficientes, toma a deciso de buscar nele mesmo todas as respostas para esses questionamentos. Surge, ento, duas viagens: uma para dentro de si mesmo, nos recnditos pensamentos que poderiam solucionar seus problemas, e uma outra pelo mundo exterior. O sentido de viagem para Descartes bastante importante para compreender sua filosofia, assim como a idia de viagem importante na leitura de Catatau, cujo enredo, se que podemos afirmar que nele existe um, versa tambm sobre a viagem, a da lgica europia para o pas colonizado, a dos holandeses para o Recife, a da ordem para a desordem, a do universo simtrico militar holands para o horizonte carnavalizado do Brasil, a da lngua holandesa para a heteroglossia bablica lingisticamente miscigenada das novas terras. As viagens foram, na literatura, motivo para a elaborao de textos preciosos: as viagens martimas de Os Lusadas, na tentativa das conquistas dos mares e novas terras; o retorno de Odisseu para casa; a busca do ser amado, na Divina Comdia; a viagem pela Dublin de um s dia, em Joyce; a viagem-livro nas Galxias de Haroldo. Para Descartes, a viagem pelo mundo exterior seria responsvel pela transio que passaria o filsofo, com todos os sentidos de mudana que essa experincia traz:

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E, resolvendo-me a no mais procurar outra cincia, alm daquela que poderia achar em mim prprio, ou ento no grande livro do mundo, empreguei o resto de minha mocidade em viajar, em ver cortes e exrcitos, em freqentar gente de diversos humores e condies, em recolher diversas experincias, em provar-me a mim mesmo nos reencontros que a fortuna me propunha e, em toda parte, em fazer tal reflexo sobre as coisas que se me apresentavam, que eu pudesse tirar delas algum proveito (DESCARTES, 1979, p. 33).

Para quem os sentidos nos enganam, a realidade non-sense de Vrijburg s poderia ser vista como uma alucinao: este mundo um desvario, a justa razo aqui delira (LEMINSKI, 2004, p.20), ou mesmo Palmilho os dias entre essas bestas estranhas, meus sonhos se populam da estranha fauna e flora (idem, p.16). Para Cartsio, isso pode parecer uma tortura; para Descartes ainda uma prova de que pelo menos um eu existe:
Considerando que os mesmos pensamentos que temos durante a viglia podem tambm ocorrer quando dormimos, sem que qualquer um seja, na ocasio, verdadeiro, resolvi fazer de conta que todas as coisas que j penetraram em minha mente no eram mais verdadeiras que as iluses dos meus sonhos (DESCARTES, 1979, p.25).

Mesmo sendo uma alucinao, preciso que exista algum que a perceba. O pilar cartesiano aqui no abalado. Mas para a busca da concretizao do mtodo, s isso no suficiente. No Catatau, Cartsio no acredita no que v. A luz da razo tirara uma sesta no calor da tarde tropical. Em Princpios da Filosofia, Descartes confessa a sua firmeza em no aceitar como verdadeiro nada que no parecesse mais certo que as demonstraes dos gemetras:
Nada reconheo nas coisas corpreas alm daquilo que os gemetras chamam quantidade e tomam como objeto de suas demonstraes, isto , aquilo a que aplicvel todo tipo de diviso, figura e movimento. Alm disso, minha considerao do assunto nada mais envolve alm dessas divises, figuras e movimentos (DESCARTES apud COTTINGHAM, 1999, p.11).

Da a brincadeira em Catatau de Cartsio representar atravs de seu olhar a lgica carnavalizada baseado nas regras desenvolvidas em forma de mtodo.

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Admitindo que os sentidos podem nos enganar, o filsofo observa a relao entre o sono e a viglia, defendendo que, sonhando, podemos acreditar que estamos acordados. Por mais ilusrio que seja, o sonho, para Descartes s pode ser construdo a partir do real. Basta lembrar dos sonhos que o filsofo disse que teve na Alemanha, no perodo de dedicao militar. Quando acordou, comeou logo a interpret-los analogamente ao que considerava real. Se acreditarmos que tanto o sonho quanto a viglia podem mentir, poderamos pensar que Descartes no acredita em coisas verdadeiras. Ledo engano. Na primeira meditao, em que a existncia de Deus e a distino entre a alma e o corpo so enfocadas, defende indubitavelmente a presena do real nos dois estados: no de viglia e no de sonho: (...) quer eu esteja acordado, quer esteja dormindo, dois mais trs formaro sempre o nmero cinco (...) e no parece possvel que verdades to patentes possam ser suspeitas de alguma falsidade ou incerteza (DESCARTES, 1973, p.95). Para supostamente se defender da acusao de que pode estar sendo enganado na idia de que Deus verdadeiro afinal, Deus central na idia da verdade absoluta buscada por Descartes o filsofo imagina um malin gnie (gnio maligno) uma espcie de Occam das meditaes. Imaginando o jogo do malin gnie, Descartes comea a criar a hiptese de que todas as coisas podem ser falsas. Nesse sentido, algo pode ser considerado como verdadeiro? Ser uma certeza de no haver certeza? A contradio, nesse caso, a de possuir a certeza de certeza nenhuma, parece fazer sentido quando o filsofo, na mesma meditao, defende que o engano no pode fazer com que um eu no seja. Da a idia pronunciada j no Discurso do Mtodo: eu sou, eu existo. O pensamento, o refletir sobre essa questo, permite alcanar a primeira certeza, a de que o eu porque o eu existe.
Suporei, pois, que h no um verdadeiro Deus, que a soberana fonte de verdade, mas certo gnio maligno, no menos ardiloso e enganador do que poderoso, que empregou toda a sua indstria em enganar-me.

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Pensarei que o cu, o ar, a terra, as cores, as figuras, os sons e todas as coisas exteriores que vemos so apenas iluses e enganos de que serve para surpreender a minha credulidade (DESCARTES, 1973, p. 96).

O eu existo, porque penso no precisa necessariamente ser posto em dvida a partir das artimanhas do malin gnie, pois, mesmo sendo enganado, esse eu vislumbrado por Descartes no deixa de existir. a natureza tomada aqui como puro pensamento, uma outra certeza de Descartes. Esse mesmo eu que pensa o eu que sente. O mesmo eu que sente o que imagina. Ora, o que imaginado pode no ser verdadeiro, mas ao menos pensado, o que j basta na defesa da busca de um indubitvel:
Enfim, sou o mesmo que sente, isto , que recebe e conhece as coisas como que pelos rgos dos sentidos, posto que, com efeito vejo a luz, ouo o rudo, sinto o calor. Mas dir-me-o que essas aparncias so falsas e que eu durmo. Que assim seja, todavia, ao menos, muito certo que me parece que vejo, que ouo e que me aqueo; e propriamente aquilo que em mim se chama sentir, e isto, tomado assim precisamente, nada seno pensar (DESCARTES, 1973, p. 103).

Essa certeza transposta para o plano do Catatau pode se transformar num argumento muito divertido: talvez a certeza permanea, mas assumida como a totalidade de um sonho. A viglia ficara na Europa, na ausncia de Occam, ou na presena de Artaxerxes. Cartsio tambm tem uma certeza de que algo existe, ou pelo menos parece ter, se que essa declarao necessria na leitura. A certeza que ele tem a certeza de que a razo no servia para nada no universo instvel em que a personagem se encontrava: eu sou louco, logo sou. eu estou delirando, mas ainda sou. O que Cartsio parece no saber se ele era ou no Descartes, Occam, Leminski, Artaxerxes. Em Catatau, no sonho que a filosofia parece ser pensada, e no mais na viglia. No desperto que ele reflete sobre o sonho, como nas meditaes, mas sonhando que ele tenta agarrar a luz cartesiana, o que no acontece. Isso acontece na fantasia do texto, mas talvez no na preparao do livro, ou estarei sendo enganado por algum outro tipo de monstro que ainda costumam chamar de autor? No ouso responder.

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1.8 OCKHAM VERSUS DESCARTES

O filsofo Guilherme de Ockham nasceu no condado de Surrey, por volta de 1290. Interessado em assuntos teolgicos, ingressou na Ordem dos Franciscanos e foi responsvel por acentuar a separao entre a razo e a f, entre a filosofia e a teologia, sendo considerado o ltimo grande filsofo medieval e o primeiro a encarnar o novo esprito que assinalaria a transio para o humanismo do Renascimento (BARSA, 1988, p. 386). Carlos A. Nascimento e Raimundo Vier observam que o fundamento filosfico de Ockham encontra-se em sua doutrina sobre os universais: (...) ele retira dos universais toda e qualquer realidade ontolgica. Afirma que os universais no tm realidade objetiva, existindo apenas no intelecto humano e como algo produzido por ele (1989, p. IX). Sobre a questo do mtodo, se pensarmos no filsofo Ockham, devemos observar que os conceitos se estruturam como linguagem, a lgica um ponto central na discusso, e alma, corpo, universal, particular so, acima de tudo, palavras. Occam, herdeiro de Ockham, o monstro das palavras. Aqui, encontramos um certo afastamento entre dois filsofos: Descartes coloca o pensar como elemento primordial tanto como prova de existncia, como instrumento para a conquista de verdades: (...) esse eu isto a alma pela qual sou o que sou inteiramente distinta do corpo e, na verdade, mais fcil de conhecer o corpo, e no deixaria de ser tudo o que , mesmo que o corpo no existisse (DESCARTES, 1979, p. 26). Ockham, num outro caminho, subordinando o conhecimento racional aos meios lingsticos, dessacraliza o universo inteligvel no chegando a neg-lo para comprovar suas idias sempre por meio da realidade fsica a busca da

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certeza no morreu, mas mudou de lugar. Vejamos atentamente os argumentos de Ockham. O sujeito uma inteno ou uma palavra: Logo para que seja verdadeira a proposio (...), importa a suposio desse termo e no a considerao da coisa exterior (OCKHAM, 1989, p.114). Em Noo do conhecimento ou Cincia, no qual discorre sobre a filosofia de Aristteles, Ockham afirma que a cincia real no trata das coisas, mas das intenes que representam as coisas, porque so os termos das proposies representam as coisas (1989, p.113). Para ele, tudo se resume a uma questo de linguagem. plausvel pensar que Ockham percebe os jogos de linguagem, pelo menos num sentido amplo. E essa percepo tambm responsvel pelo desencadeamento do que se convencionou chamar de nominalismo. Os conceitos abstratos no so mais que signos e, como lembrou Peirce, o significado de um signo sempre um outro signo, eis o jogo da semiose que sempre se projeta ad infinitum. No toa que o Occam do Catatau caracterizado por Leminski como o primeiro monstro semitico, o prprio texto, da literatura brasileira. Quem ganha o estatuto de verdade para Ockham o indivduo. Ockham apresenta o homem como medida para a verdade. A suposio, modo como se emprega um termo na orao, responsvel pela atribuio de uma verdade e no a considerao da coisa exterior. nesse aspecto que Ockham critica Aristteles, que no abandonara o valor dos universais como absoluta fonte de verdade. Segundo Nascimento e Vier (1989, p. IX), o nominalismo trazia consigo conseqncias da maior importncia para a histria das idias. A primeira era a transformao de toda cincia em conhecimento emprico dos indivduos (...). A outra conseqncia que o nominalismo criava um abismo entre o conhecimento cientfico e o pensamento religioso, j que Deus no teria nenhum interesse para a filosofia, como um universal. Cincia e religio teriam suas verdades independentes. Para o nominalismo, Deus era palavra.

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O monstro, assim como o filsofo, posicionaram-se contra os universais. O prprio ser da metafsica seria mais uma palavra com o jogo implcito de linguagem marcando um rastro no seu bojo - do que uma entidade de plena presena. Contudo, isso no quer dizer que Ockham negue a cincia real, como se no fosse uma coisa, pois uma coisa to real como a cincia da natureza (1989, p. 114). O confronto entre a filosofia de Ockham e Descartes , ento, um confronto semelhante quele de Occam e Cartsio no parque de Nassau.

1.9 MITOLOGIA E CATATAU

Longe de tentar provar at que ponto as leituras do poeta, bem como suas poesias foram decisivas na elaborao do romance-idia, optei por refletir sobre algumas constantes do Catatau que acabam assim por remeter a outras, como numa espcie de dilogo, no sentido bakhtiniano, consciente de que o que procuro ao longo do texto apreciar a intertextualidade tecida a fios de Ariadne, presente no territrio deste trabalho. Basta lembrar da importncia desse conceito, que Barthes, em sua aula inaugural no Collge de France, apontou:

(...) toda a linguagem, anterior e contempornea, que vem para o texto, no pelo caminho de uma filiao detectvel, de uma imitao voluntria, mas segundo o caminho da disseminao imagem que garante ao texto o status de produtividade, no de reproduo (BARTHES, 2004a, p.276).

Essa intertextualidade bvia em Catatau. J na primeira frase Ergo sum observa-se no s a apropriao da mxima cartesiana, mas principalmente a

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subverso, lembrando aqui que as duas modalidades de intertextualidade so a pardia e a parfrase. No texto, algumas so mais visveis que as outras. Procurando no delimitar aqui um olhar sobre as pardias do texto, o que ser oportunamente discutido no terceiro captulo do trabalho, desejo pensar a intertextualidade num sentido mais amplo, prximo daquele que Barthes observou na aula inaugural, agora na tentativa de transcender a mera anlise de determinados enunciados, para pensar em questes que, seja por apreciao do poeta ou pela necessidade que a idia de Catatau o impunha, fizeram com que o romance-idia fosse uma espcie de livro de livros. Brincando com o fracasso do cartesianismo, Leminski acaba por colocar em questo a prpria histria do ocidente, que a partir de determinado momento, ainda no especificado, desloca o pensamento mtico para um plano racional. A mitologia amplamente explorada por Leminski, no s no Catatau, mas em outros livros, como em Metaformose no qual se dedica a contar resumidamente a histria da mitologia grega. A valorizao do imaginrio sai dos livros e passa a fazer parte de toda a sua reflexo, no s sobre a literatura, mas sobre toda a cultura, e que, claro, foi aproveitada como assunto em vrios de seus poemas. o que podemos ver em Aviso aos Nufragos, presente em Distrados Venceremos (2001, p.15):
Esta pgina, por exemplo, no nasceu para ser lida. Nasceu para ser plida, Um mero plgio da Ilada, Alguma coisa que cala, Folha que volta pro galho, Muito depois de cada (...)

Nesse elogio ao universo imaginrio, em que o mito visto como um sonho acordado, como uma obra de arte, Leminski, feito um Narciso apaixonado pela representao, analisa o legado do saber grego observando que, nesse mundo, a realidade perde o seu estatuto de verdade: Mal conseguimos, ns, descendentes deles, distinguir entre a histria real e a mitologia dos helenos. Aquiles, filho de Ttis, personagem histrico ou figura da fbula? Ulisses,

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realmente existiu? (LEMINSKI, 1998, p. 60). Isso j no importa num lugar em que esse imaginrio continua povoando o que se convencionou chamar de real. O mito est em todo lugar. Do Catatau a Metaformose, da psicanlise astronomia: O que interessa que o imaginrio grego, isso que chamamos, grosseiramente, de mitologia grega, poro integrante, substantiva, da civilizao ocidental, dos romanos at hoje (LEMINSKI, 1998, p. 60). Metaformose, j no ttulo, insinua toda a prtica de escrita de um poeta que, desde as viagens concretistas, sabia que a poesia era acima de tudo forma. O passeio pelo imaginrio grego idia central de Metaformose motivo para a construo de uma narrativa que no apenas faz referncia ao universo mitolgico, mas que mergulha na sua dinamicidade, recriando o universo fabular. A explorao sgnica do ttulo, nascida de um de seus poemas concretos, dialoga com Metamorfoses de Ovdio, que versa justamente sobre lendas de transformao, tema este que, para Leminski, um trao obsessivo do imaginrio grego e que depois seria apropriado pela filosofia:
A obsesso grega pelo tema da metaformose (literalmente, formas atravs), em nvel mtico, vai se projetar logo depois no plano da atividade filosfica, no confronto entre Herclito de feso (o pai da dialtica) e Parmnides de Elia (o gnio que, pela primeira vez, intuiu o Ser, o substrato ltimo da realidade, acima e alm das metamorfoses, o Puro Existir) (LEMINSKI, 1998, p.70).

O dilogo entre Catatau e Metaformose suplanta a questo de estilo, projetando-se na prpria concepo de sentido, existncia, linguagem e filosofia, tal como podemos vislumbrar nos dois textos. O mito para o poeta no se resume ao sentido de mentira, atribudo pela civilizao. Para Leminski (idem, p.70), mito palavra fundadora, a fbula matriz, a estrutura primordial, leitura analgica do mundo e da vida. Para quem pensava assim, ver s pode ser visto como sonhar acordado: Fbula, para no ver que estou vendo. No funcionando como parte acessria na reflexo sobre linguagem, a presena mitolgica abordada em grande parte do Catatau. Alguns mitos

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chegam a ser obsessivamente citados como Aquiles, Narciso, Ssifo, Teseu, Minotauro:
Minotauroformou-se, cada um trate de ensimesmar-se, mesmo que seja cegovesgo! (LEMINSKI, 2004, p. 107). Depois de sete ddalos, um palmo para jerusalm celeste (idem, p. 93). Diana, passando, os teria estraalhado de cachorros de alto a baixo. Da Medusa s pedras (idem, p. 86).

Outros so menos citados, mas nem por isso so menos importantes, como Cassandra, Phyton, Proteu e Leda: Cssia deu, diacassandra! Casas e mesas potmias, na mesmorncia: as manadas das redondezas cresmiam as touceiras das bergamotas (LEMINSKI, 2004, p. 230). As figuras lendrias mais citadas parecem no ter sido escolhidas arbitrariamente, mas motivadas pelos prprios atributos marcados em cada uma delas: Ssifo sinaliza a repetio, sobre a qual o leitor parece caminhar indo e vindo procura do sentido que escorrega, como a pedra que o personagem grego sempre elevava ao cume do monte, mas sempre voltava. Cartsio, que no conseguia sair da priso algarvica, um Prometeu apaixonado pelo conhecimento e por isso mesmo castigado. Occam o abutre, comendo no especificamente o seu fgado, mas a sua cabea. O fio que era destinado a guiar a volta de Teseu parece agora se multiplicar em outros fios, feito a ramificao de uma raiz, possibilitando ao leitor seguir vrios caminhos, muitos dos quais no o trazem para casa, mas o levam a um outro Minotauro. O personagem fica perdido no labirinto tropical, que tambm o labirinto do significado. Como Teseu, Cartsio tinha o seu fio, s que ele era subitamente cortado nel mezzo del camin. Num dos fragmentos da Oficina do Catatau, Leminski confessa ter tido a idia de matar o monstro, mas viu-se impossibilitado:
Tive a idia dias atrs seguinte: matar Occam. Occam o monstro que percorre a substncia do texto catatauesco, perturbando-o agitando-o, esttica, interferncia, maremoto no mar morto. Quando se fala nele,

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dizendo monstro, demonstro, mostrar, ele pia. E borra a idia, a palavra seguinte. Resolvi mat-lo. Como ele o demnio, nada melhor para abat-lo que So Miguel Arcanjo. No Catatau, o miguelomanaco. No consegui. O texto continua sendo vtima das periprcias e peraltices do seu monstro essencial (LEMINSKI, em anexo).

Ter sido essa uma das vitrias do monstro? Se de um lado encontramos o mito como matria viva, pensamento concreto, de outro temos a abstrao dos nmeros, na qual Descartes parece estar bem mais interessado. A mitologia e seu processo (tipo de conhecimento) de transformao serve ao Catatau como um elogio ao movimento. Semelhante lgica no est presente no s no mito grego, mas numa outra instncia que tambm foi muito apreciada por Leminski e que parece deixar suas marcas no romance-pensamento: A fbula mitolgica tem a fora de um ideograma chins. Concentra em traos a figura de um sentido contra o fundo do sem-sentido (LEMINSKI, 1998, p. 63). Tentado ainda pela noo de intertextualidade, num sentido amplo, direciono o olhar para uma outra forma concreta de representao que sempre mereceu o olhar de Paulo Leminski, seja na poesia, nos ensaios ou mesmo na sua prosa estelar. Rmulo Salvino chama a ateno para a possibilidade de se identificar no Catatau autnticos poemas em que as abruptas rupturas sintticas conformam o jogo imagtico e semntico, aproximando-os da construo ideogrmica do haikai (...) (2000, p. 98). Numa outra direo, no muito distante da afirmao do pesquisador, procurarei no apenas considerar haicais que podem ser decupados do livro, mas, principalmente, as caractersticas dessa forma potica japonesa apropriadas por ele, bem como a prpria noo de escrita do haicai, uma espcie de fotografia potica verbal, que tem a caracterstica, no de explicar determinado fato ou acontecimento, mas de mostr-lo, como que tentando captar o instante do que irrepetvel. Grande parte do Catatau foi confeccionada em pedaos de papel que o escritor ia posteriormente organizando no corpus textual. Alguns desses

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fragmentos podem ser observados na oficina do Catatau, demonstrando assim que o prprio ttulo do texto admite a potencializao de um sentido de valorizao do fragmento: Catatau Um calhamao de fragmentos. Muitos deles parecem usar uma lgica semelhante do haicai:

Uma palmeira sai por a Lasca de luz Debaixo do sovaco (LEMINSKI, 2004, p. 226) O esconderijo perfeito A Occam pertence, O significado (idem, p. 256). QUAL quer que seja, QUEM no quer: Deseja (idem, p. 259). Canto o que posso, O resto por conta Dos meus concorrentes (idem, p.86).

Roland Barthes dedicou grande parte do curso A preparao do Romance, mais especificamente todo o volume 1, anlise da importncia do fragmento no processo de criao de um romance. O haicai, fragmento potico por excelncia, clic fotogrfico verbal, bastante comentado pelo escritor francs. A impresso causada por apenas trs versos pode ser comparada, mesmo em se tratando de cdigos diferentes, apreciao de uma fotografia. No prefcio do livro A preparao do romance, em que foram compiladas as aulas do curso homnimo ministrado por Barthes, no Collge de France, Nathalie Lger observa que a partir das anlises expostas na aula de 17 de fevereiro de

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1979, sobre a relao entre a fotografia e o haicai, o escritor se motivou a escrever A cmara clara (in BARTHES, 2005, p. XVII).26 Na aula citada, o haicai e a fotografia foram comparados:
Minha proposta que o haicai se aproxima muito do noema da fotografia: Isso-foi cinema tambm; mas uma aproximao mentirosa, que muito diferente da aproximao mediatizada por um significante heterogneo, as palavras, portanto no falsa, mas de uma outra ordem de credibilidade. (...) Portanto minha proposta de trabalho que o haicai d a impresso (no a certeza: urdoxa, noema da fotografia) de que aquilo que ele anuncia aconteceu, absolutamente.

Esse apenas um dos fatores que aproximam os dois tipos de texto. Outros poderiam ser apontados. A proximidade entre eles pode ser observada tambm na idia de que em ambos nada pode ser acrescentado: (...) o haicai no pode se desenvolver (aumentar), a foto tambm no, no podemos acrescentar nada a uma foto, no podemos continu-la: olhar pode insistir, se repetir, recomear, mas ele no pode trabalhar (...) (BARTHES, 2005, p. 151). Barthes situa o exerccio de anotao (prtica de anotar) como uma importante experincia na preparao de um romance. Ao considerar o haicai como uma forma exemplar de anotao, elege este tipo de escrita como o ato mnimo de enunciao. Se o objetivo do curso era analisar o processo de confeco de um romance, caminhando do primeiro gesto de representao de um momento at a caracterizao de um ponto final que transforma as anotaes em um conjunto chamado romance, nada mais justo do que partir do haicai27. nesse mesmo caminho que tento ler nas linhas de Catatau, e tambm nos seus brancos, ecos da manifestao desses tomos que concatenados disseminam no texto os sabores daquilo que chamamos fragmentos.

26

Em A cmara clara, Barthes no desenvolve uma anlise profunda entre a relao haicai-fotografia, limitando-se a fazer alguns comentrios. No entanto, algumas das idias presentes na aula do dia 17 de fevereiro foram prolongadas no livro, como sua meditao sobre o tempo, o desvanecimento das formas e a cintilao de algumas fantasias (BARTHES, 2005, p. XVII). Voltarei a falar sobre a noo de Fragmento no captulo 2.

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Na tentativa de conceituar o haicai, deve-se levar em considerao inicialmente que no se trata apenas de escrever trs versos dois deles com cinco slabas e um com sete28. No dizer de Barthes, o haicai a conjuno de uma verdade (no conceitual, mas do Instante) e de uma forma (2005, p.52), o que Leminski representa em seus poemas:
Acabou a farra Formigas mascam Restos de cigarra (LEMINSKI, 2000, p. 174).

O haicai, visto sob esse aspecto da anotao que concatena verdade e forma, almeja representar fortes impresses vividas num determinado instante, imprimindo-as em poucas palavras, como numa espcie de clic fotogrfico. A abertura dos sentidos um passo importante nesse estado de poesia estalo:
lua limpa beira do abismo todas as coisas so simples (LEMINSKI, 2000, p. 171).

O poeta passa a ser o tradutor desse instante entre o pulo do sapo e o barulho da lagoa o prprio silncio:
estrela de repente falando sozinha uma voz dentro da minha

(LEMINSKI, 2000, p. 167).

A presena do sujeito d lugar a uma espcie de rarefao do ser na linguagem. Talvez por isso Leminski tenha considerado o haicai como o melhor

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Esse esquema de metrificao nem sempre seguido pelos escritores. O haicai acabou por sofrer transformaes e Leminski um dos poetas que criaram haicais fora desse esquema tradicional.

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meio de expresso do satori, uma espcie de momento de iluminao. O satori seria uma das manifestaes do neutro. O satori, apreciado por Leminski, est alm do campo da racionalidade e analisado por Barthes como uma espcie de Insight, aquilo que no pensamos (...) = o que no est numa continuidade lgica prevista (BARTHES, 2004, p.240). Logo, o haicai transcende a lgica da cultura ocidental, preocupada com a abstrao de conceitos em busca de uma racionalizao. O bom haicai seria uma experincia de iluminao um satori luz interior da superao dialtica dos contrrios (LEMINSKI, 1997, p.89). Essas informaes j bastariam para mostrar que a mesma ateno que Leminski direcionava mitologia grega poderia ser enfocada tambm na prtica do haicai. Vendo a poesia como bem mais do que somente palavras, Leminski, na sesso kawa cauim Desarranjos Florais de Distrados Venceremos, apresenta o ideograma kawa que sintetizaria para o poeta a experincia do haicai: o ideograma de kawa, rio`, em japons, pictograma de um fluxo de gua corrente sempre me pareceu representar (na vertical) o esquema do haicai, o sangue dos trs versos escorrendo na parede da pgina (2001, p. 76). O valor atribudo cultura oriental pressupe a disciplina e o rigor de um samurai. Leminski, na adolescncia, estudou no mosteiro So Bento, em So Paulo. L, ele pde entrar em contato com outras lnguas, com a religio, com a literatura clssica e toda a fonte de saber que jorra dela e, que mais tarde, seria base para a erudio de Catatau. O silncio do mosteiro serviria de inspirao para o aprimoramento. A impresso que esse momento causara seria tema de um de seus poemas (2000, p.34):
(...) a ordem sabe que tudo santo a hora a cor a gua o canto o incenso o silncio e no interior do mais pequeno abre-se profundo a flor do mais imenso.

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A disciplina praticada no mosteiro se estendeu ao longo de sua vida, pelo menos, no que se refere prtica potica: Trabalho noite. Todas as noites. A disciplina de um copista beneditino. At as cinco da manh. Essas horas da madrugada, quando escrevo as minhas coisas, eu no entregaria por nada. (LEMINSKI 1999, p. 06). Esse processo metdico que sempre moveu vrios poetas serve como condio para o j citado aprimoramento. Para Barthes (2005a, p.242), grandes escritores foram animados de uma vontade incessante: vontade de trabalho, de correo, de cpia, exercendo-se em todas as condies possveis: de sade, de desconforto, de misria afetiva, energia verdadeiramente corporal. Cada um, dentro de sua teimosia, estabelece seus horrios particulares. Leminski, assim como Flaubert, adormecia geralmente depois das cinco horas da manh. Essa teimosia, para quem queria que tudo fosse poesia, no escapou regra:
carrego o peso da lua, trs paixes mal curadas, um saara de pginas, essa infinita madrugada: viver de noite me fez senhor do fogo A vocs, eu deixo o sono. O sonho, no. Esse, eu mesmo carrego (LEMINSKI, 2001, p.40).

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2 CATATAU E O JOGO DA DIFFRANCE

Ando muito completo de vazios Manoel de Barros

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Onde diabo terei levado meu significado? Catatau p. 257

Para que possamos encontrar uma maneira de ler o Catatau como um noromance, faremos uma abordagem da perspectiva ps-estruturalista, procurando entender como se processaram algumas de suas crticas em relao ao estruturalismo. Um dos fatores de uma mudana no pensamento de alguns filsofos em relao aos estudos de linguagem na Europa dos anos 60 parece ter sido justamente a constatao de que o estruturalismo, que encontrou em Saussure o incio de suas postulaes e que posteriormente pde ser aprimorado por pensadores como Levi-Strauss, no estava mais resolvendo sozinho problemas abordados pelos estudos de linguagem, fossem eles no mbito da lingstica, ou no da literatura, entre outras reas das cincias humanas. Franois Dosse (1994, p. 73) lembra que quando Julia Kristeva chegou a Paris, no demorou muito para subverter as perspectivas semiolgicas estruturalistas:
Na Frana somente desde o Natal de 1965, como se viu, ela assiste ao seminrio de Roland Barthes, onde realiza uma exposio decisiva para a grande mutao do paradigma estruturalista dessa segunda metade dos anos 60. Julia Kristeva introduz no curso de Barthes uma viso nova, a do ps-formalismo russo, a partir da obra de Mikhail Bakhtin, desconhecido at ento na Frana (...). A escolha de Bakhtin por Julia Kristeva nesse ano de 1966 no fortuita; corresponde ao seu desejo de abrir uma brecha na abordagem estruturalista a fim de introduzir nela uma dinmica histrica, sair do fechamento do texto, ampliar a inteligibilidade dos textos literrios (DOSSE, 1994, p. 73).

Sobre o efeito da contribuio de Julia Kristeva para esse momento, Franois Dosse afirma:

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Essa exposio de Kristeva seduziu especialmente um ouvinte muito atento, que no era outro seno o prprio Roland Barthes. Este vai se apoiar nessas teses, novas para ele, a fim de operar uma virada radical em sua obra: A abordagem de Bakhtin era interessante porque ele via o texto literrio, fosse de Rabelais ou de Dostoievski, em primeiro lugar como uma polifonia de vozes no interior do texto (DOSSE,1994, p. 73).

A partir desse momento, inaugura-se uma nova fase, no s no pensamento do escritor francs, mas em toda uma gerao que infiltrara-se no programa estruturalista. Um dos aspectos responsveis por essa mudana via Kristeva foi o conceito de intertextualidade. Este o elemento que chama a ateno de Barthes e o leva a escrever S/Z. Segundo Dosse (1993, p. 76), Com S/Z, d-se a grande virada, o momento em que Barthes desconstri sua prpria grade conceitual para dar maior liberdade sua intuio literria. Barthes surge onde no era esperado. Em relao a Roland Barthes especificamente, outra figura importante nessa guinada epistemolgica foi o filsofo da desconstruo: Nessa nova preocupao percebe-se a influncia sobre Barthes no s de Kristeva, mas de todo o grupo Tel Quel e, sobretudo, de Derrida (DOSSE, 1993, p. 77). A problemtica desconstrucionista derridiana passa a influenciar Barthes em sua preocupao de pluralizar, de exacerbar as diferenas, de as fazer atuar fora da significao num infinito em que elas se dissolvem para dar lugar ao branco da escritura (DOSSE, 1993, p. 77). Enquanto Derrida esmia sua anlise no campo filosfico29, Barthes adere a esse conceito e investiga-o no campo literrio. Passa ento, a observar que um modelo estruturalista, como o presente em Mitologias, no daria conta do processo de anlise.

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Importante lembrar que Derrida tambm est preocupado com a literatura. Evando Nascimento (1999) escreve uma tese em que analisa as notas de literatura e filosofia nos textos de Derrida: Suponhamos que algum quisesse resumir o pensamento de Derrida da seguinte maneira: partindo da constatao de que no Ocidente a escrita foi sempre considerada uma simples representao da fala, Derrida intenta em diversos textos desconstruir o valor metafsico dessa representao. E se, dentro de nosso horizonte cultural, a literatura se define como a arte da escrita, fica facilmente explicado seu papel na desestabilizao do privilgio do discurso oral (NASCIMENTO, 1999, p. 29).

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O resultado desta transio no texto de Roland Barthes desencadeia um texto interessantssimo, que parece servir para importantes reflexes sobre Catatau, O Prazer do Texto, publicado em 1973. Nele, o escritor desenvolve a idia de que o texto pode ser um elemento de prazer quando joga com o sentido: O texto que o senhor escreve tem de me dar prova de que ele me deseja. Essa prova existe: a escritura. A escritura isso: a cincia das fruies da linguagem, seu kama-sutra (BARTHES, 2002, p. 11). O estruturalismo no sabia disso. Barthes, em O Prazer do Texto, evidentemente se distancia do

estruturalismo. Via agora no texto uma Babel feliz, a impossibilidade de estabilizar o sentido no deveria mais ser vista como um fator negativo:

Prazer / Fruio: terminologicamente isso ainda vacila, tropeo, confundo-me. De toda maneira, haver sempre uma margem de indeciso; a distino no ser origem de classificaes seguras, o paradigma ranger, o sentido ser precrio, revogvel, reversvel, o discurso ser incompleto (BARTHES, 2002, p. 08).

Agora so os espaos que significam, e no a presena. O signo pede passagem, o jogo da significao, a flutuao do sentido. Numa de suas aulas no Collge de France, compiladas em Como viver junto, Barthes explicita a insuficincia do mtodo como elemento nico num processo de anlise:

O mtodo s aceito a ttulo de miragem: ele da ordem do Mais tarde. Todo trabalho assim assumido como sendo animado pelo Mais tarde. O Homem = entre o nunca mais e o mais tarde. No existe presente: um tempo impossvel (BARTHES, 2003, p. 267).

O prazer do texto consiste no jogo estabelecido30. O texto seduz por meio da escritura. Barthes defende que a seduo se d por meio da ruptura. A ruptura de uma linguagem centrada, que signifique por excelncia. O interessante nesse

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Em uma outra aula, o professor lana aos alunos o desafio da construo da aula que estava ministrando: Eu justaponho as figuras na sala de aula, em vez de mistur-las em casa, minha mesa. A diferena que, aqui, no h um quadro final: na melhor das hipteses, caberia a vocs faz-lo (BARTHES, 2003, p. 263).

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processo que o prprio autor constri um jogo textual, espirros desconexos. Essa nova maneira de pensar a linguagem lembra que o prazer textual se d num processo de esconde-esconde; num lugar em que o sentido sempre um sentido-talvez. Esta forma de vivificar os signos, que vai alm da constatao de uma concluso, observa que no prazer textual no h zonas ergenas; o prazer se d num quase-aparecer, numa possibilidade que se abre a possibilidades e no na explicitao do sentido levado ao extremo. Convm observar que esse prazer de que nos fala Barthes no uma essncia do texto, no um lugar, um objeto, uma parte do texto, uma metodologia. Esse prazer est deriva, tal qual aquela luz que se projeta no caos. Foucault parece compartilhar de uma crtica semelhante de Roland Barthes. Ao passo que se insere num contexto em que as cincias humanas se fundamentam numa estrutura que lhes confere cientificidade, o pensamento de Foucault transcende o paradigma vigente na poca. Para Rajchman (1987, p.15), (...) basta uma simples leitura de seus escritos at a Arqueologia do Saber, de 1969, e at sua entrada para o Collge de France (...) para se ver que ningum explorou mais implacavelmente do que ele a questo de escritura. No momento da publicao de As Palavras e as Coisas, em 1966, questionado sobre a noo de sentido (mais especificamente sobre em que momento ele deixou de acreditar no sentido) - insistentemente problematizado por grande parte dos pensadores da poca - Foucault afirma: o ponto de ruptura situa-se no dia em que Levi-Strauss e Lacan, o primeiro no que se refere s sociedades e o segundo no que diz respeito ao inconsciente, mostraram que o sentido no era, provavelmente, mais do que um efeito de superfcie, uma espuma, e que o que nos penetrava, profundamente, o que estava antes de ns, o que nos sustentava no tempo e no espao era o sistema (FOUCAULT apud DOSSE, 1997, p. 369). Mas j em 1963 vemos delineada nos escritos de Michel Foucault a insistncia nos estudos de escritura. Pensamento diferente encontramos em 1977,

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quando chegou a afirmar que (..) a histria que nos move e determina possui mais a forma de uma guerra do que da linguagem; relaes de poder, no relaes de significado (FOUCAULT apud RAJCHMAN, 1987, p.14). 31 Em As Palavras e as Coisas, chega a colocar a escrita de experimentao como um exemplo claro da busca de uma escritura imanente, com um fim nela mesma, disperso, marco de uma escritura modernista. O filsofo francs expe a impresso de que nessa relao da linguagem com sua infinita repetio uma mudana se produziu no fim do sculo XVIII (FOUCAULT, 2003, p.50). Um dos conceitos desse contexto, que pode ser til na leitura de Catatau a idia da autoreflexividade. Rajchman (1987, p. 16), comentando os pressupostos de Foucault, observa que (...) a auto-reflexividade ou auto-referncia habitualmente figura no que se tornou, mesmo no jornalismo corrente, o gnero ou cnone da obra modernista. Ou ainda:
A arte volta-se para seus prprios meios e materiais bsicos; o ato ou o gesto do artista a ningum se dirige e no possui outra justificao ou funo seno ele prprio. Num certo sentido, diz-se que as obras modernistas questionam-se a si mesmas (RAJCHMAN, p.1987, p. 16).

Nesse jogo de espelho, o perodo moderno seria a manifestao de uma linguagem que no tem outra lei seno a de afirmar (...) sua prpria e precipitosa existncia (Foucault apud Rajchman, 1987, p. 18).
Quando a arte despojada de qualquer fim transcendente ou esttico, subsiste apenas o mero ato artstico. Olha para dentro de si mesma, cerca-se de uma nova loucura que somente a psicanlise pode analisar. Foucault diz que a transgresso a nica tica no modernismo, pois a cultura modernista no pode tolerar a moralidade. O modernismo aquela cultura que requer a transgresso no contradiscurso da arte moderna. (RAJCHMAN, 1987, p. 19).

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Nesse perodo, Foucault estava mais preocupado com as relaes de poder na sociedade do que nas questes de escritura. Um pensamento que foi se modificando a partir do ingresso do pensador no Collge de France, com a Ordem do Discurso at Vigiar e Punir, passando pela Histria da Loucura e da Sexualidade.

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Esse o resultado que vemos, por exemplo, na arte de vanguarda. Dal, Breton, Maiakovski, Picasso, entre outros. No Brasil, o que encontramos fortemente arraigado na literatura de Oswald de Andrade, Haroldo de Campos em Galxias, Paulo Leminski em Catatau, Helio Oiticica em Parangol e Tropiclia etc.
Os artistas j no esto em busca do estilo agradvel de dizer as mesmas coisas com outras palavras mas exploram, heroicamente, a prpria fonte da linguagem com que designamos coisas, a fonte da fatal estranheza (RAJCHMAN, 1987, p. 20).

Foucault (2001, p. 49) mostra que o processo de representao na cultura ocidental se deu de maneira diferente do da cultura oriental. Na primeira, a escrita fontica seria o exemplo de que essa representao no a representao do mundo, mas da palavra. Caso contrrio acontece com a escrita ideogramtica que representa diretamente o significado, independente do sistema fontico. justo ligar esse conceito idia de que, neste caso, o significante no remete diretamente a um significado, mas a um outro significante, e outro, e mais outro, espelho do espelho do espelho ad infinitum. O significado, aqui, no seria visto mais como uma flutuao, um deslocamento constante. O sentido aqui escapa, desliza incessantemente. A significao, assim, no estando presente somente no signo, mas tambm na ausncia dele, revela o que Foucault chama de uma constante flutuao do sentido. Seria infrutfero buscar o significado, hermeticamente guardado, de Catatau. Para Foucault (1987, p.13), a busca pela constituio de uma sistematizao de um corpus que sirva interpretao ainda no foi concretizada. A crtica de Foucault centra-se na idia da desmistificao do sentido que est por baixo, escondido sob um vu hermtico. Para o filsofo, a resposta est justamente na descoberta de que a profundidade apenas um jogo.

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Algum leitor, assim como o protagonista Cartsio, talvez espere uma resposta para a confuso, mas o autor frustra constantemente expectativas prmoldadas no sujeito que l; levando assim esse leitor a um outro lugar: Esse bicho preguia que vai cagar na catapulta de Paris (LEMINSKI, 2004, p.30). Jacques Derrida, em Lcriture et la diffrence, assim como Foucault, questiona a noo de signo formulada pelo estruturalismo. O cerne da questo perpetuada pelo modelo estruturalista se encontra na idia de fornecer um centro fixo para a estrutura. Segundo Derrida (2005, p. 230), esse centro tinha como funo no apenas orientar e equilibrar a estrutura (...), mas sobretudo levar o princpio de organizao da estrutura a limitar o que poderamos denominar jogo da estrutura. O centro, neste contexto, pode ser visto como o predomnio da simetria32, impregnada que est de uma certeza confortante. Mas a idia to presente no pensamento de Derrida, de um centro que no fixo, ou mesmo a da abordagem de Foucault, de uma constante oscilao do sentido, no pode ser vista como desestabilizadora. Para Derrida (2005, p.232), a ausncia de um significado transcendental amplia indefinidamente o campo e o jogo da significao. Talvez esse jogo seja o prazer de Barthes, um prazer que atpico, logo deriva. Eis a questo: abandonar ou no o conceito de signo? Abandonar esse conceito devido constatao da fugacidade de termos como significante e significado no eliminaria o problema; seria impossvel tambm perguntar o que significa o Catatau, visto que impossvel essa delimitao. Entramos em um labirinto? A idia de que existe uma linguagem transparente suplantada medida que a reflexo, no sentido flusseriano, toma conta do pensamento funcionando como uma nova filosofia. A idia de uma ordem, de uma razo, de uma verdade, de um centro, colocada prova no momento em que os ideais to programados e almejados pelo ser racional passam a ser questionados.

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Nas artes, o choque da perda de um centro se faz frtil medida que o predomnio de uma ditadura cartesiana da razo cede lugar criao do que Flusser chamou de arte nova. Vilm Flusser (2002) tece uma crtica ao pensamento cartesiano. Esse pensamento figura aqui como pano de fundo para uma reflexo sobre pensamento, em sentido lato. Para Flusser, o pensamento cartesiano uma das fontes do pensamento da filosofia ocidental. Com ele, nasce a Idade Moderna, mas para Flusser, ela no passa de uma continuao da viso cartesiana. Nesse contexto, as conquistas epistemolgicas e ticas revelam que falta cincia e tecnologia o auxlio de Deus, concursus Dei. Ento, a viso cartesiana falha. Se a tecnologia no traz consolo ao esprito, no ameniza os sofrimentos aos quais os humanos so submetidos, no pode funcionar como um modelo para a busca da felicidade. Para Flusser, a filosofia a sada contra a ditadura da razo, uma situao angustiada que a sociedade vive. A crtica que recai sobre Descartes parece se concentrar no conceito de dvida. Talvez a soluo esteja no na crena na dvida como algo indubitvel, mas na prpria noo de dvida da dvida. Flusser (2002, p. 47) coloca a dvida da dvida como o fim da Idade Moderna. Para ele, a dvida importante para estimular o pensamento, mas o excesso dela paralisa nosso pensamento. A lngua, na extenso de nosso pensamento, seria responsvel por produzir realidades parciais, criar mundos, impedindo o acesso completo ao real. A poesia seria responsvel por produzir a lngua, ela o limite da lngua, a liberdade de nossa linguagem. A poesia, para Flusser, a fonte da verdade, a arte nova (2002, p. 57). No toa que, para Leminski, a poesia a liberdade da linguagem, como podemos ver no poema Limites ao Lu, de La vie en close (LEMINSKI, 2000, p. 10), em que alm de formular sua concepo de poesia, o poeta discorre sobre a opinio de diversos autores sobre a questo O que Poesia. Afirmao semelhante pode ser encontrada no curta-metragem Assaltaram a Gramtica, de Ana Maria Magalhes, de 1984, protagonizado por poetas como Chacal, Waly Salomo,
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Sobre essa questo, podem ser encontradas reflexes em O Elogio da Desarmonia (Dorfles, 1986).

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Leminski e Francisco Alvim, em que Leminski afirma que a poesia a sua liberdade. Num dos manuscritos de Leminski, parte do acervo da famlia, pode ser encontrado um texto em que o poeta lista para Alice Ruiz, sua esposa e tambm poeta, trinta autores que considerava os melhores, entre eles, Vilm Flusser. O lugar marcado pela poesia, elemento derivador da fala, mostra que a linguagem, territrio delimitado pelas regras de uma lngua, passa a ser pensada sob a gide de um exerccio de um pensamento para dentro, de uma re-flexo, uma nova forma de se pensar a linguagem, uma nova forma para se pensar a filosofia. A constatao da instabilidade da razo um caminho importante traado por Catatau. No romance-idia, esse centro, essa simetria, essa racionalizao, parece estar sempre num outro lugar. A instabilidade se concretiza na espera frustrada de um significado, um significado que vem bbado, no final, destitudo de sentido, ou pelo menos de um sentido confortante:
esta terra: um descuido, um acerca, um engano da natura, um desvario, um desvio que s no vendo. Doena do mundo. E a doena doendo, eu aqui com lentes, esperando e aspirando. Vai me ver com outros olhos ou com os olhos dos outros? AUMENTO o telescpio: na subida, l vem. E como ARTYSCHEWSKY / Sojoobatavista / Vm bbado, Artyshewsky bbado... Bbado como polaco que . Bbado, quem me compreender? (LEMINSKI, 2004, p. 269).

E aqui que procuramos aproximar o romance-idia de Leminski com o conceito de rizoma, de Deleuze e Guattari:
Um livro no tem objeto nem sujeito; feito de matrias diferentes. Desde que se atribui um livro a um sujeito, negligencia-se este trabalho das matrias e da exterioridade de suas correlaes. Fabrica-se um bom Deus para movimentos geolgicos. Num livro, como em qualquer coisa, h linhas de articulao ou segmentaridade, estratos, territorialidades, mas tambm linhas de fuga, movimentos de desterritorializao e desestratificao (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p.12).

No enfoque de Deleuze e Guattari, abordado como um agenciamento, um livro passa a ser caracterizado como uma multiplicidade. O texto, mediante o

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conceito de rizoma, passa a ser um todo significante, um organismo. Nesse contexto, no pode haver uma diferena entre o que o texto fala e como o texto fala33 (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p. 12).
Colocando em questo a prpria noo de significao, defendem:
No se perguntar nunca o que um texto quer dizer, significado ou significante, no se buscar nada compreender num livro, perguntar-se- com o que ele funciona, em conexo com o que faz ou no passar intensidades, em que multiplicidades ele se introduz e metamorfoseia a sua, com que corpos sem rgos ele faz convergir o seu. (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p.12)

Os filsofos caracterizam inicialmente o livro-raiz, que poderia ser lido como o livro clssico, com o qual os outros se relacionariam. Tomado como uma espcie de rvore, o livro no pararia de ramificar-se, transformando-se em outros. Essa rvore representaria, por semelhana, o mundo como uma espcie de espelho. Os autores (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p. 13) analisam tambm o sistemaradcula, que pode ser observado, por exemplo, nas palavras-valise de James Joyce. Um esquema que quebra uma linearidade da linguagem, mas que continua representando o mundo, o dualismo no se rompe. Os filsofos opem o conceito de rizoma ao de raiz e sistema-radcula enumerando algumas caractersticas disso que chamam rizoma. Inicialmente apontam o rizoma como um princpio de conexo e heterogeneidade. Diferentemente de uma rvore que ramifica razes sem quebrar uma ordem, um parentesco natural de existncia, o rizoma pode ser conectado a qualquer outro: Um rizoma no cessaria de conectar cadeias semiticas, organizaes de poder, ocorrncias que remetem s artes, s cincias, s lutas sociais (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p.16).

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Tal idia j pode ser encontrada nos textos de alguns formalistas russos, que acabaram sendo considerados como um grupo que reduzia um texto a uma forma, distanciando-o do seu contexto histrico e social. Tais conceitos ainda sero analisados observando-se que equivocado o pensamento de que os formalistas no se preocupavam com o social e com o histrico. A afirmao de que no pode haver uma diferena entre o que o texto fala e como o texto fala que muito til para a leitura de Catatau que justamente joga o tempo todo com uma tendncia auto-reflexiva do texto.

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O rizoma assim parece se aproximar da concepo de sentido para Roland Barthes em O Prazer do Texto. Se, em 1957, Barthes estava preocupado em sistematizar o estudo dos mitos contemporneos, abordando-os como uma linguagem, e buscando para isso subsdios estruturalistas, em O Prazer do Texto, Barthes j sabia da impossibilidade de uma profcua sistematizao que pudesse desencadear uma anlise puramente estrutural. Em Catatau, a constatao da heterogeneidade bvia. A ordem cede lugar explorao sinttico-semntica. Colocamos o romance-idia no que afirmam os idealizadores de Mil Plats:
Uma cadeia semitica como um tubrculo que aglomera atos muito diversos, lingsticos, mas tambm perceptivos, mmicos, gestuais, cogitativos: no existe lngua em si, nem universalidade da linguagem, mas um concurso de dialetos, de patos, de grias, de lnguas especiais. (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p.16)

Outra caracterstica do rizoma o princpio de multiplicidade, que se define pela desterritorializao, pelas linhas de fuga, que mudam de natureza ao se agruparem com outras. No Catatau, esse princpio parece se caracterizar por meio de um processo de constantes construes que no chegam a estabilizar uma ordem, o texto caminha, corre, e o leitor, vido por uma concretizao sgnica, golfado por um fluxo, e acaba por sentir-se enganado por esse processo de desterritorializao, uma falta de lugar. O texto acaba sendo vtima de uma possvel crtica que o l como uma loucura sem lucidez:
Aqui se fala muito, falar viver: dizer pode ser um cu. Cu, poder falar e ser ouvido. Quem fala? Muitas vozes falam dentro da minha cabea mas a voz, s minha. Quem fala oposto na frente. S ir falando e vencendo. Trouxe o que perdi? Est perdido mas no veio ainda. O que quer que seja. O dia, um cego sonhando com um incndio (LEMINSKI, 2004, p. 98).

Esse fator pode ser relacionado com o rizoma, por meio da seguinte afirmao: todo rizoma compreende linhas de segmentaridade, segundo as quais ele estratificado, territorializado, organizado, significado, atribudo, etc; mas

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compreende tambm linhas de desterritorializao pelas quais ele foge sem parar (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p.18).
A fuga farra, a varinha da guerrilha arrebenta a esfibra. Para um forro de bodoque, bordado transbordante, a cuia de forr merecia um banz, pensando. Cad tuas coisas? Onde, perguntando, perguntas se respondem, ningum estava mais se entendendo (LEMINSKI, 2004, p.116).

Cada vez que ocorre uma ruptura em um rizoma, ele explode em linhas de fuga, linhas que segundo Deleuze e Guattari remetem umas s outras. Em relao reestratificao em Catatau, ela parece frustrada, uma concretizao que nunca acontece. H um jogo criado propositalmente para estimular o desejo de que o sentido chegue. Rodrigo Garcia Lopes (2004, p. 21) afirma que o texto de Leminski solicita que estejamos preparados para ser interrompidos o tempo todo, pois, nesse ambiente extico, informaes novas no param de chegar. O conceito de rizoma problematiza o conceito de mimese. O mundo do livro no uma cpia do mundo. Aqui a representao no analisada sob a tica da mimese. Essa a crtica de Auerbach (1990), em Mimesis, texto que se prope a analisar a questo da representao na cultura ocidental, e que v o mundo como reconstrudo pela obra e no copiado. Sobre isso, Deleuze e Guattari (2004, p.20) afirmam que o livro no a imagem do mundo segundo uma crena enraizada34. Ele faz rizoma com o mundo, h evoluo a-paralela do livro e do mundo, o livro assegura mundo. Por isso, o que se espera aqui no a espera de Cartsio nem a organizao confortante da vinda de Artaxerxes, mas sim a observao de como Catatau pode ser considerado um plat rizomtico, principalmente na figura do a desterritorializao do mundo, mas o mundo opera uma reterritorializao do livro, que se desterritorializa por sua vez em si mesmo, no

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A crtica endereada implicitamente a uma histria que via o significado como centro a mesma que os autores fazem psicanlise, que v no mtodo uma tentativa de dar conta do objeto.

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monstro Occam e como ele funciona como tal. No se espera que o romance-idia seja uma rvore, nem uma raiz. Associando a realidade ocidental a uma rvore e a oriental a um jardim, os dois filsofos questionam o prprio pensamento ocidental, um pensamento lgico racional que nasce na Grcia, e se intensifica com o cartesianismo. Assim como o Castelo, de Kafka, lido como um rizoma por Deleuze e Guattari, o Catatau tambm o pode ser. Para os filsofos, em Kafka, Por uma Literatura Menor (1977, p.07), o princpio das entradas mltiplas impede somente a introduo do inimigo, o Significante, e as tentativas para interpretar uma obra que na verdade se prope apenas experimentao. Algumas obsesses presentes em Catatau se fazem presentes na recorrncia de temas como espelho e a flecha de Zeno, que parecem funcionar como elementos de desterritorializao, bem como a prpria figura de Occam, esta por sua vez mais bvia. Salvino (2000, p. 187) observa que o paradoxo da flecha, que Zeno usou para mostrar a impossibilidade do movimento, tem a sua mais antiga apresentao feita por Aristteles, e aponta um resumo do argumento, lembrando que, para Zeno, tudo o que est em movimento est em repouso. A ironia de Leminski, que pode ser lida como uma personificao do movimento ao longo do texto, parece se construir em torno de uma filosofia zen. Salvino ainda observa que, para um taosta, um paradoxo como o de Zeno no serviria para explicar a impossibilidade do movimento. O par Yin e Yang, que est na base dessa filosofia, no excludente, seus elementos so complementares: O princpio da contradio no se aplica ao Tao. Assim, se ele ordem e totalidade, tambm desordem e multiplicidade (SALVINO, 2000, p. 187). Toda vez que o monstro surge no texto, ele e no mais o mesmo monstro, tal qual Herclito e o movimento ininterrupto que traz a mudana, ao contrrio de Zeno, discpulo de Parmnides, que tentava mostrar que o movimento era no-movimento. A ironia leminskiana parece fortificar-se mais medida que recorre a diferentes momentos do passado, colocando a

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territorializao numa encruzilhada filosfica. Salvino observa que, nesse aspecto, Leminski se aproxima dos pr-socrticos e da filosofia zen, para colocar em questo a razo ocidental. Cartsio tenta agarrar uma lgica prxima sua, em busca justamente de uma territorializao. Quando no romance-idia surgem pequenas histrias, o texto parece tentar construir uma dimenso territorializada, por meio de traos semnticos que tendem a aniquilar o rizoma35. Por isso entendo Occam como o parente mais prximo desse conceito to caro a Deleuze e Guattari. O monstro desterritorializador visto por Salvino como o grande trikster desta antinarrativa: Occam, mais que um heri, parece ser a prpria diferena personificada. Pode ser identificado, assim, como um trickster contemporneo, reencarnao desse demiurgo da confuso (...) (SALVINO, 2000, p. 177). Segundo Salvino, a palavra trickster foi usada inicialmente para designar as personagens trapaceiras dos contos indgenas norte-americanos e depois acabou sendo apropriada para nomear o tipo de heri embusteiro. Cumpre lembrar que, na literatura brasileira, Occam no deve ser considerado como o nico tipo de heri embusteiro, malandro. Antnio Candido, em Dialtica da Malandragem (1993, p. 25), defende que a personagem Leonardo Pataca, de Memrias de um Sargento de Milcias, o:
primeiro grande malandro que entra na novelstica brasileira, vindo de uma tradio quase folclrica e correspondendo, mais do que se costuma dizer, a certa atmosfera cmica e popularesca de seu tempo no Brasil. Malandro que seria elevado categoria de smbolo por Mrio de Andrade em Macunama (...).

Leonardo seria o ancestral de Macunama. A prtica que caracteriza o monstro como um malandro a da astcia pela astcia, gesto que manifesta a vontade do jogo, cuja malandragem visa quase sempre ao proveito ou a um problema concreto, lesando freqentemente terceiros na sua soluo (CANDIDO, 1993, p. 26). Essa prtica ora faz lembrar do

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malandro Macunama, no seu gosto pela trapaa, e ora da malandrice de alguns orixs. Das vrias facetas, at o movimento de Herclito parece deixar seu rastro na leminskada. Em Kafka, por uma literatura menor, h uma forte defesa em no se procurar interpretar para descobrir o que cada elemento de um texto significa. O que est em jogo a tentativa de fuga do estabelecimento binrio (DELEUZE; GUATTARI, 1977, p.13), ponto exaustivamente abordado pelos estudos estruturalistas, bem como a fuga de uma pretensa hermenutica. Os dois filsofos definem o trabalho no como interpretao nem como significncia, admitindo a experincia como fator constitutivo do texto. Por esses caminhos vou passeando na leitura de Catatau, perguntando-me at que ponto a teoria pode contribuir nessa leitura, num contexto em que o sentido j deixou de ser uma essncia, e a teoria, uma ditadura.

2.1 CATATAU, UM JEU TROPICAL

A abordagem sobre a transio da noo de centro para a noo de jogo permite que agora uma outra questo, indiscutivelmente ligada s idias abordadas no incio do captulo, possa ser pensada. Se s percebemos as coisas por meio de uma interpretao, seja ela dos sentidos ou da razo, urge um olhar sobre os mltiplos aspectos de leitura que ela suscita. Desde j, anuncio o desejo de ler o Catatau como um jogo. A opo por jogo no arbitrria, mas motivada pela maneira como Derrida trata a escrita: o advento da escritura o advento do jogo. (2004, p. 8) O jogo (jeu) um termo
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Em algumas passagens do Catatau, podemos encontrar uma tentativa de territorializao: Os Padres do Deserto no punham pedras na boca para aprender a calar? Pois houve quem a as pusesse para aprender a falar! Falou pedra, est na pedra (LEMINSKI, 2004, p. 31).

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bastante valorizado por Derrida. Ele aparece como possibilidade de destruio de um significado transcendental. A questo da significao no pode ser pensada fora da idia de jogo, pois o jogo, ao abandonar a noo de centro, que possibilita a significao. O centro anula a possibilidade de permuta e transformao dos elementos (SANTIAGO, p. 83). Mais do que assumir o texto como um jogo, assumo a prpria leitura como tal. A palavra jogo, do latim jocus, est intrinsecamente ligada idia de brincadeira, e medida que penso o texto de Leminski como jocus, aprofundo sua potncia como processo de movimento em que o eixo da significao no se move sobre um centro estvel, mas sobre as mltiplas concatenaes daquilo que Deleuze e Guattari chamam de rizoma. O sentido desloca-se da noo de presena para a noo de jogo. Por que no pensar mais nessa presena que sempre nos legou bonitas paisagens? No dizer de Derrida (2004), a metafsica ocidental se caracterizou como logocntrica e sempre atribuiu ao logos a origem de toda a verdade. A reflexo sobre o conceito de origem, centro, estabilidade, sentido, pode ser til nesse jogar com o Catatau, se lembrarmos que o que parece ser negado ao leitor ao longo do texto o acesso a esses poderes, talvez ainda visto por ele como particularidade especfica do sentido: (...) essa histria, no estvel, no bem assim. um pouco diferente, talvez seja outra coisa (LEMINSKI, 2004, p.80). Sobre a questo do significado transcendental, Derrida passa a problematiz-lo quando se observa que todo o significado est tambm na posio de significante (2001, p. 26). Se se pensar o sentido como estabilidade em um centro, afirmaes como essas podem surgir: * O escritor engana o leitor; * o escritor estava bbado quando escreveu o texto, deixando o texto sem sentido; *o texto no tem sentido, porque o escritor no explica o sentido;

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* o texto difcil; Acredito que delas, apenas a primeira e a ltima possam ser enfocadas como auxiliares no processo de leitura, pelo menos em parte, isso porque parecem transcender a noo de centro, aproximando-se de um jogo, como veremos. Se o escritor engana o leitor a todo o momento, porque essa uma das caractersticas de um jogo: enganar o adversrio. Aqui, a expresso adversrio tambm jogo, pois o que se deseja ir alm das oposies binrias, que colocam escritor e leitor em lados opostos, como se a relao entre escritor e leitor no fosse idiossincrtica, revelando que, nesse sentido, o leitor tambm escreve. Adversrio aqui tomado, a ttulo de fico, como o outro, aquele que l, aquele que re-escreve. A segunda idia, a de que o texto difcil, pode ser defendida, se o leitor observa que a linguagem do texto altamente elaborada nos seus trocadilhos, neologismos, estrangeirismos, movimentos. Tal afirmativa se dissipa ou, pelo menos, se rarefaz se o leitor entrar no jogo e observar que a partida se constri medida que se joga e com uma prerrogativa, a participao do adversrio em potencial. Ento, o leitor no pode ser tomado como uma marionete que manipulada pelo escritor e nem como algum que deve lutar para decifrar os enigmas recnditos das profundezas do texto, e que, se existe enigma, o leitor tambm aquele que o constri, j que ele aquele que escreve. Esse desejo de ler o Catatau como um jogo, que no deixa de ser uma delimitao, permite alongar os limites da interpretao, caminhando na fico anunciada por Barthes, aquela do indivduo que abole as barreiras, misturando todas as linguagens, sem sofrer os castigos de Babel. A prpria representao est em jogo nessa a-topia em que talvez no ajude muito perguntar: o que isto significa?. O ato de alongar os limites aponta para a necessidade de fechar o olho para o sentido uno, abrindo o texto para outros textos. A relativizao do sentido que assumimos, no entanto, velada pelo escritor. Na epgrafe REPUGNATIO BENEVOLENTIAE de Catatau, o poeta diz: Me nego a ministrar clareiras para a inteligncia desse catatau que, por oito anos, agora, passou muito bem sem tambm

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mapas. Virem-se (LEMINSKI, 2004, p. 11). A idealizao de um segredo soa como uma ironia de quem est brincando com a tradio36, fazendo quem l acreditar que o sentido est bem guardado nas elucubraes sintticas e semnticas do texto. Isso no destri a idia de que muitas frases estimulam aluses embaralhadas a acontecimentos histricos e pessoas conhecidas. Acima de uma tradio hermenutica, o escritor parece dar boas risadas, pois, ao longo do texto, por meio de sua plurilinguagem, o que faz o contrrio do que diz a epgrafe. O que est alm desse enigma o grande carnaval, o do sentido que, se existe, foi destitudo de uma unidade, de uma origem, de um centro. Baseado no que foi dito acima, defender o texto como portador do significado transcendental, l-lo como tal, no pensando na infinidade de conexes desencadeadas por ele, seria reduzi-lo a um enigma da esfinge, cuja revelao pertenceria apenas aos eleitos do orculo. Essa determinao reduziria a prpria potencialidade significativa que se esperaria do texto. Afirmao que parece ser pertinente nessa atividade, em que o enigma pode ser nada mais do que espuma a do prprio escritor que, lembrando a teoria da informao, observa que o trabalho com a informao absoluta coincide com a redundncia absoluta (LEMINSKI, 2004, p, 273). Em Catatau, como a informao sempre outra e o significado no se estabiliza, frustrando expectativas do leitor, o que ocorre a prpria redundncia mxima. O excesso de novidade se transforma em repetio. No acreditar nesse enigma atribudo ao Catatau ao longo dos anos tambm no significa que tenho a pretenso de dizer que o texto de Leminski o livro dos livros, mais um livro de livros, no qual a interpretao permite que vrios olhares sejam possveis, e que vrios elos rizomticos sejam concatenados no livro per se e entre outros. Isso no significa todas as coisas. Bastaria acreditar nisso e o trabalho de anlise perderia o seu prprio objeto de anlise. A ausncia

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A palavra tradio aqui pode ser tomada como prxima da hermenutica que, na Idade Mdia, fundamenta seu trabalho na interpretao de textos sagrados.

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de centro, que se aproxima da idia de deriva, simptica multiplicidade de caminhos, coloca-se numa posio bem mais desconfortvel em relao ao significado transcendental do que em relao infinidade de conexes: Dentro do plentemplo, o centro est por fora: Parangar! No sou periquito mas toco as minhas musiquinhas (LEMINSKI, 2004, p. 63). De um lado, pode ser observada a tentativa de se criar um segredo insondvel: virem-se. Do outro, a idia de que o sentido est na cara. Tal bifurcao interpretativa, que se tenciona entre o movimento de extrema abertura e o total fechamento, analisada por Vicent Jouve, que apresenta os vrios olhares de correntes tericas que divergem sobre a questo da interpretao. A leitura centrpeta relaciona-se com a tradio hermenutica. O termo hermenutica do grego hermneutikos significa fazer conhecer, traduzir, interpretar. Para ela, (...) cada elemento do texto deve ser interpretado em razo do todo. Em ltima anlise, sempre possvel relacionar a obra com uma inteno, uma origem, o que garante a unidade do sentido (JOUVE, 2002, p. 93). O Catatau, visto pela lente da hermenutica, que o que no defendo como projeto de leitura e fonte de prazer, perderia a sua capacidade de jogar com o sentido. Nela, provavelmente todos os caminhos das palavras poderiam ser vistos como mero fruto do devaneio do narrador o mltiplo agora transformado em uno, enigma criado por Leminski, a ser decifrado ao longo de anos e estudos. Um exemplo desse tipo de leitura pode ser observado em alguns estruturalistas como Greimas (1966), que imagina uma estrutura profunda, um sentido primeiro, depreendido de uma oposio bsica, que todo texto recobre. Assim, o sentido de Catatau poderia ser visto a partir da oposio razo-loucura. A oposio desencadearia, por sua vez, o quadrado semitico, elemento caracterstico no processo metdico de anlise: razo, no-razo, loucura, no-loucura. A problematizao da loucura, como elemento oposto da razo, j bastaria para colocar em xeque esse olhar estruturalista. A loucura no seria muitas vezes preenchida pela razo? No estaria a razo repleta tambm de loucura? Qual a essncia da razo? Qual a razo da loucura? na constatao de que esse

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olhar estruturalista pode ser um importante instrumento no processo de leitura, mas que no resolve todos os problemas (se que precisam ser resolvidos), que a abordagem comea a direcionar-se para um outro tipo de leitura, aquela que no almeja funcionar como mtodo, pois esse no daria conta da multiplicidade rizomtica prevista por um texto como Catatau. Escapar da presena confortante do sentido uno aceitar o prazer, o gozo que, no dizer de Barthes, no responde ao desejo, mas o surpreende, o ultrapassa, o desorienta, o desencaminha (BARTHES, 2003c, p. 128). Esse gozo, no sentido assimilado por Barthes, uma figura do Neutro. O Neutro, nem grande nem pequeno, aquele que neutraliza os opostos da metafsica, balanando o paradigma: (...) como objeto, o Neutro suspenso da violncia, como desejo, a violncia (BARTHES, 2003b, p. 30). Logo, essa perspectiva posiciona-se para alm da hermenutica, para alm do paradigma:
(...) Consideramos ento que Neutro o campo das intensidades no paradigmticas (introduzindo uma sutileza no paradigma), e reivindicamos, por conseguinte, que o Neutro no seja concebido, conotado como um achatamento de intensidades, mas, ao contrrio, como um fermentador (assim como o mosto na champanha) (BARTHES, 2003b, p. 403).

Naquele exagero de novidade em Catatau, que por sua vez gera um movimento de repetio, as foras se anulam medida que o Neutro aparece e o sentido se impacienta: Mundos, sonhos, e almas de outro mundo. Movimento, o signo do vazio (LEMINSKI, 2003b, p. 108). Esse vazio parece ser a prpria imagem do sentido:
Sentido que uma beleza no faz, vibrar sim. Onde deveria haver pelo menos um centavo, estava que aquele vazio: no tem sentido completo mas uma direo constante. Comunho mxima entre o aqui, o agora, e o neutro, autobiografia de um zero esquerda (LEMINSKI, 2004, p. 197).

A leitura centrfuga afirma as contradies do texto: no se trata mais de procurar unificar o texto relacionando-o com uma inteno, mas sim de faz-lo explodir desconstruindo-o (JOUVE, 2002, p.98). Em Leminski, isso parece

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desencadear tambm um perigo: Escrever poemas assim, um erro e o poema explode na tua cara (LEMINSKI, 1999, p. 138). O que a primeira leitura v como unidade, a segunda v como multiplicidade, termo que Deleuze e Guattari observam como importante para se escapar da oposio abstrata da dialtica mltiplo-uno, chegando a pensar (...) o mltiplo em estado puro, para deixar de fazer dele o fragmento nmero de uma Unidade em Totalidade perdidas (...) (DELEUZE; GUATTARI, 2004, p. 46). Esse processo de leitura no nega o sentido, mas o coloca numa posio diversa daquela prevista pela metafsica clssica, por sua vez presente na concepo estruturalista de Saussure. Mesmo no adotando o termo estrutura usado inicialmente por Hjelmslev o mestre genebrino defende que o signo a juno de um significante e um significado. O signo s pode se constituir a partir das diferenas que o ope aos outros. E mergulhando nessa lgica estruturalista que Derrida trabalha sua concepo de linguagem, nem por isso abandonando a noo de signo, visto que s possvel desconstruir esse conceito no interior de sua lgica. Se por um lado o conceito no d conta do processo de significao, por outro, s por meio dele que se consegue afrouxar os limites impostos pelo sistema no qual a metafsica marcou a sua presena (DERRIDA, 2001, p. 23). Em entrevista a Julia Kristeva, Derrida admite ser difcil escapar da metafsica, o que faz com que a noo de signo funcione, por um lado, como um freio, de outro, como progresso:
preciso levar esse trabalho to longe quanto possvel, mas no se pode deixar, efetivamente, de esbarrar, um certo momento, nos limites logocntricos de tal modelo. nesse momento que preciso, talvez abandonar esse conceito. Mas esse momento muito difcil de determinar e no , nunca, puro (DERRIDA, 2001, p. 23).

pelo signo se constituir a partir de diferenas que Derrida observa a impossibilidade de um significado transcendental, pois cada elemento s existe a partir de sua relao com os outros. A, se estabelece o jogo do significado que, para Saussure, s se estabelece por meio de traos distintivos. Esse significado, ento, acaba indo sempre para um outro lugar, agora destitudo de incio,

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impossibilitado de ser fixado, multiplicando-se no jogo da significao. Essa reflexo pertinente na leitura de um texto que no s traz a marca desse movimento, inerente a todo processo de interpretao, mas afirma constantemente o seu devir: O discpulo descobre o pulo, o centro sai por um furo nessa periferia de truques (LEMINSKI, 2004, p. 116). O elogio ao movimento de Herclito destrona o SER de Parmnides: (...) dias no dou nem dois pra deixar de onde e mudar de idia antes que a prxima venha (...) (LEMINSKI, 2004, p. 217). Esse movimento que se anuncia em Herclito e se projeta numa perspectiva para alm da metafsica encontra ecos na afirmao de que o sentido no estvel. Se no existe o sentido literal, defendido, por exemplo, pela hermenutica, o sentido, se existir, deve estar alm do mero sistema: cada entrada est de sada, muitas sadas: atrs da porta, um abismo d para o universo, o sistema anula-se no interior, a fonte de todo o sentido entre a boca e o prato. Sopa: entre o corpo e a roupa - a liberdade (LEMINSKI, 2004, 181). Para Leminski, s essa liberdade pode ser fonte da linguagem. Uma liberdade que o jogo presente no s na concepo de linguagem, mas em todo o trabalho com o material que a lngua dispe como a polissemia que sinaliza o trabalho da linguagem como produtividade. Jouve lembra que quando o texto inteiro que joga com ambigidades e aqui a frase do Catatau serve como um exemplo de que o sentido no centro, mas margem, - resulta um tipo de vertigem referencial que, multiplicando as significaes, torna ilusrio todo fechamento de anlise (JOUVE, 2002, p. 100). Para Derrida, o que andou sempre de mos dadas com o fonologismo e o logocentrismo, e a noo de origem que permeou suas instncias, foi a reduo da escrita. Essa uma das discusses preponderantes da Gramatologia. Ele v no logocentrismo a prpria metafsica da escritura fontica. A metafsica sempre atribuiu ao logos a origem de toda verdade. Em Gramatologia, Derrida pratica aquilo que Eagleton observa como trabalho de desconstruo:

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A leitura tpica de Derrida consiste em tomar um fragmento aparentemente perifrico da obra (...) e nele trabalhar tenazmente at o ponto em que ele ameace desmantelar as oposies que governam o texto como um todo (EAGLETON, 2003, p.184).

Uma das reflexes constantes da Gramatologia diz respeito idia de que a escritura no um mero suplemento da fala, como pensa a metafsica ocidental. Essa reduo da escrita, comentada no pargrafo anterior, j vista em Aristteles, para quem a voz estava mais prxima de uma representao dos estados da alma do que o texto escrito, representao de uma representao dos estados de alma:
A poca do logos, portanto, rebaixa a escritura, pensada como mediao de mediao e queda na exterioridade do sentido. Pertence a esta poca a diferena entre significante e significado (DERRIDA, 2004, p. 15).

Desde Scrates, Plato e Aristteles, passando por Ockham, Descartes, Hegel, Rousseau e Saussure, a escritura sempre foi vista como um mero suplemento da fala, e na maioria das vezes, entendida como um perigo. Convm lembrar que a expresso phrmakon, polissmica por natureza, deve ser pensada alm das oposies que se constituram no seio da metafsica. A carga polissmica da palavra acabou direcionando-se para a idia de veneno. Nesse sentido, no seria um remdio, pois a fala perderia seu poder mnemotcnico, sofrendo o jogo da escritura, distanciando-se das verdades da alma. Por isso, a tentativa de conter a escritura no conjurando-se o ouvir-se falar. A fala, estando mais prxima da presena divina que habita o ser, seria ento menos abominante do que a escritura, um saber distorcido dessa manifestao divina. Na esteira dessa presena, a fala vista como prpria do natural e um dos filsofos que acreditaram nessa escrita natural como um caminho para uma escrita universal foi Descartes. Esse olhar em que a escrita vista como suplemento da fala pode ser visto em Ferdinand Saussure. Um olhar que concebe a escrita como uma espcie de monstruosidade, tal qual a presena do branco nas tribos indgenas da literatura de Levi-Strauss, um Rousseau estruturalista. No toa que o monstro Occam

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potencializado como o prprio texto. Derrida, no lance desconstrutivo, critica esse aspecto no pensamento de Saussure:
Para Saussure, ceder a prestgio da escritura , (...) ceder paixo. a paixo e examinamos com cuidado essa palavra que Saussure analisa e critica aqui, como moralista e psiclogo da velhssima tradio (DERRIDA, 2004, p. 46).

Se quem perturba Cartsio Occam, que por sua vez texto, a escritura em Catatau toda a monstruosidade. Saussure, o Aristteles moderno, v nos jogos de linguagem da escritura a tirania que nos engana. Occam o veneno, phrmakon de Fedro. Cartsio bem que poderia tentar matar Occam, o gnio maligno, abolindo a escritura, fazendo ressoar com exatido os estados de sua alma, protegido pelo Deus que tentou provar. Mas, agora, o que Cartsio seno texto? Matar Occam seria provar seu suicdio. Mas Cartsio est a salvo desse pensamento, pois ele no deve durar muito no fluxo ininterrupto de Catatau. Numa tentativa de reverter o rebaixamento da escritura, Derrida defende a idia de que no h signo lingstico antes dela. Isso pode ser pensado no mbito da filosofia, pois a escritura aqui pensada como diffrance. Essa diffrance caracterstica da prpria voz. A fala passa, ento, a ser vista como uma espcie de escritura: Seja na ordem do discurso falado, seja na ordem do discurso escrito, nenhum elemento pode funcionar como signo sem remeter a um outro elemento, o qual ele prprio, no est simplesmente presente (DERRIDA, 2001, p.32). O sentido no poderia ser pensado sob esse ponto de vista nem como pura presena, nem como pura ausncia. Isso acontece porque cada elemento s se constitui a partir de seu rastro, um jogo formal de diferenas que, para Derrida, gera um encadeamento, um texto que no se produz a no ser na transformao de um outro texto (DERRIDA, 2001, p. 32). Em Catatau, Occam me parece a figura dessa diffrance, ao colocar de lado a presena confortante de uma pura presena do sentido transcendental. Mas que relao podemos aprofundar entre a questo do sentido do sentido, e a sua construo em Catatau? Vejamos a seguinte afirmao de Derrida:

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Na medida em que aquilo que chamamos de sentido (...) , j, em toda a sua inteno, constitudo de um tecido de diferenas, na medida em que h j um texto, uma rede de remessas textuais a outros textos, uma transformao textual na qual cada termo pretendidamente simples marcado pelo rastro de um outro, a interioridade do sentido , j, trabalhada por seu prprio exterior (...). apenas sob essa condio que ela pode significar (DERRIDA, 2001, p. 39-40).

Fazendo referncia fenomenologia de Husserl, sobre sentido, Derrida observa que toda experincia uma experincia de sentido (Sinn). Tudo o que aparece conscincia sentido. importante observar que, no entanto, sentido e significao so duas coisas distintas. Se o sentido tudo o que aparece conscincia, a significao o jogo das diferenas que, agora sem centro, amplia a potencialidade significativa. Essa significao, como j foi dito, no transcendental, mas demarcada pelo trao da diffrance. Segundo a etimologia, o termo comunga de um parentesco do verbo latino differre. Podemos vislumbrar o eco desse diferir no Glossrio de Derrida:
Diferir significa recorrer consciente ou inconscientemente medio temporal e temporizadora de um desvio, suspendendo a realizao ou o preenchimento do desejo ou da vontade, efetuando-o finalmente de uma forma que anula ou diminui o efeito (SANTIAGO, 1976, p. 23).

Outro sentido para o diferir o de no ser idntico. A diffrance como espaamento estabelece, para Derrida, a possibilidade da conceitualizao no interior do sistema lingstico: O conceito significado nunca est presente de forma plena, mas constitui-se a partir do trao nele dos outros elementos da cadeia ou do sistema (...) (idem, p.24). Como uma espcie de boa escritura, o livro, como centro, seria a sua mais forte manifestao: A idia do livro, que remete sempre a uma totalidade natural, profundamente estranha ao sentido de Escritura (DERRIDA, 2004, p. 22). Comea a configurar-se aqui o que poderia ser chamado de A Morte do Livro, que Derrida anuncia na potncia da energia aforstica. Nesse horizonte, o Catatau, visto como um ba de fragmentos, parece comungar da fora de Nietzsche e Mallarm, em relao potncia do fragmento. Parece tambm denunciar o

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romance-idia como a morte do Romance, ou pelo menos concordar com o elogio ao Fragmento, amplamente valorizado no sculo XIX, apontando para a impossibilidade de, aps Joyce e Rosa, escrever um Romance, pelo menos tal como era concebido desde o Romantismo. Uma reflexo sobre a questo da escrita do fragmento se coloca no s como anlise das caractersticas dessa atividade, mas principalmente como uma maneira de se pensar a preparao do Catatau como uma prtica daquilo que Barthes chamou de Notatio (anotao prtica de anotar). Essa prtica se estende para alm do Catatau, atingindo toda a atividade potica do poeta. O fragmento visto aqui como uma forma irredutvel, uma exploso, o lance germinal da preparao do romance e no pode ser dissociado da maneira como o poeta trabalhava nas mais diversas esferas em que transitava. Barthes v no haicai uma forte manifestao da captura do instante, caracterstico do fragmento. Em Leminski, esse fragmentar a realidade captando o seu infinito no diz respeito apenas aos haicais ou s anotaes que viriam a ser reunidas no Catatau, mas, por exemplo, nas cartas que trocava com Rgis Bonvicino, nas quais os textos eram permutados por fragmentos e os brancos preenchidos com desenhos e comentrios do poeta. De lembretes de geladeira como esse: nunca dizer coisas que os outros j sabem aos rabiscos em guardanapos dos dias e noites de boemia, os espirros poticos eram pedaos completos de obras. Como um mestre zen, para quem qualquer lugar e hora eram hora e lugar para um satori, Paulo Leminski parece compactuar daquele gozo imediato, que foi apontado por Barthes como a abertura do desejo: Sob a forma de pensamento-frase, o germe do fragmento nos vem em qualquer lugar: no caf, no trem, falando com um amigo (...) (BARTHES, 2003c, p. 109). Interessante ver que esses sussurros ou gritos chamados fragmentos podem ser bem mais do que um amontoado de frases:
Quando se colocam fragmentos em seqncia, nenhuma organizao possvel? Sim: o fragmento como a idia musical de um ciclo (...): cada pea se basta, e no entanto ela nunca mais do que o interstcio de suas vizinhas: a obra feita somente de pginas avulsas (idem, p. 110).

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Vendo com Barthes que possvel existir o Romance de Fragmentos, o Catatau pode muito bem ser pensado como tal, feito tecido de uma prtica cotidiana no escrever aqui-agora em que a Notatio pode ser vista como matriaprima da escritura-pensamento de Cartsio. Anotaes de viagem, seja ela holandesa ou leminskiana, para alm do centro transcendental do sentido, esse o modo de grafar a realidade em que as coisas aparecem sem a Unidade premeditada pelo sentido Uno: Escrever fragmentos: os fragmentos so as pedras sobre o contorno do crculo: espalho-me roda: todo o meu pequeno universo em migalhas, no centro, o qu? (idem, p.108). Essas vrias notas escritas, que formam a multiplicidade em um samba s, s poderiam ser escritas assim: em guardanapos, no bar, no escritrio, na biblioteca, na fila do nibus, em qualquer lugar, numa espcie de gesto que nunca distingue completamente a anotao de um romance. Assim, como lembrava Barthes, um texto de prazer no pode ser outra coisa seno curto (2002, p. 25). As mais de duzentas e cinqenta pginas de Catatau, assim, podem ser vistas como vrios textos curtos que, nos seus elos rizomticos, vo, ao longo de cerca de oito anos, passando da Notatio para Romance. Nesse elogio ao fragmento, o sentido no visto mais como um topos, mas como um jogo de pluti-topos, um hibridismo semntico que vai sendo tecido numa espcie de jazz literrio. No datiloscrito da Oficina, Leminski rabisca universos diferentes. Esses universos diferentes vo caracterizando isotopias tambm diferentes: Futebol, igreja etc. As palavras de cada um desses mundos desenvolvem um campo semntico que muitas vezes parecem estabilizar um sentido. Mas nesse quase estabilizar importante lembrar que isto tambm no passa de um jogo: Mesmo quando um segmento cobra continuidade (parece fazer sentido), apenas para contrastar com o efeito contrrio, que sucede sempre (LEMINSKI, 2004, p. 273). Os campos semnticos citados acima chegam a ser misturados por Leminski desterritorializando o topos, gerando assim vrios campos semnticos, uma pluri-isotopia. Vejamos o seguinte fragmento em que Leminski mistura a

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isotopia do alimento com a da mente, numa espcie de elogio ao material, feito um Rabelais curitibano:
Indigisto! Discretamente descrita, no se amarra em qualqueira arrimo e se derrama por cima da porcaria, o absoluto mal passado e acebolado! Vezes tantas me apliquei de amnsia que s no me desmaionese porque o memorando no sai da minha frente e j sai me lembrando (...) (LEMINSKI, 2004, p. 228-229).

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3 UM CARNAVAL TROPICAL

Gelia Geral Um poeta desfolha a bandeira E a manh tropical se inicia Resplandente, cadente, fagueira Num calor girassol com alegria Na gelia geral brasileira Que o jornal do Brasil anuncia(...) Gilberto Gil/Torquato Neto Braslia, enlouqueceste Cartsio? sou louco logo sou. Catatau, p. 255

Guimares Rosa (1985, p.7), no prefcio Aletria e Hermenutica, de sua ltima publicao, a de pequenas e no mais primeiras estrias, Tutamia, diz: A estria no quer ser histria. A estria, em rigor, deve ser contra a Histria. A estria, s vezes, quer-se um pouco parecida anedota. O valor atribudo aqui ao chiste se constri pelo que ele tem de subversivo no mundo da ordem estabelecida. Para Rosa (idem, p.7), (...) o chiste escancha os planos da lgica propondo-nos realidade superior e dimenses para mgicos novos sistemas do pensamento. Essa afirmao revela-nos a proeza da arte em propor uma nova sintaxe na criao de uma estria da prpria histria. A aproximao de estria anedota nos faz pensar na possibilidade de uma lgica carnavalizada como processo de representao daquilo que se convencionou chamar de real. Um jogo que no necessariamente contra a histria, mas que prefere a estria como elemento essencial na afirmao da vida. Admirador dos textos de Guimares Rosa, Paulo Leminski parece ter entendido que essa fala est bastante distante da histria oficial. Para ele, o texto

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literrio s pode ter interior, e esse mesmo interior que possibilita a autoreflexividade como fator constitutivo do texto. Leminski, o bruxo do Pilarzinho, chegou a defender em Ensaios e Anseios Crpticos que (...) um texto literrio objeto sem autor, para leitor nenhum, no se referindo a nada, a no ser ele mesmo (LEMINSKI, 1997, p.73). Tomo aqui a liberdade de distanciar-me da possvel carga significativa que Guimares Rosa tenha pretendido estabelecer no que se refere lacuna entre a literatura e o que lhe exterior, para lanar-me procura de imagens que possibilitem uma aproximao do texto Catatau com o conceito de carnavalizao, de Bakhtin. No pretendo forar os textos do escritor de Rosa dentro dessa lgica ambivalente, mas observar como o Catatau se caracteriza como uma estria, que descaracteriza a histria, sem, no entanto, destru-la, carnavalizando no s a lgica cartesiana, no bojo de seus dualismos filosficos, como a prpria lgica narrativa, reconstruindo uma nova ordem, convidando assim o leitor a passear pelos j citados novos sistemas do pensamento.

3.1 CONCRETISMO E TROPICALISMO

Na produo de Leminski, e mais especificamente no Catatau, pode-se ver de um lado, o passado, encontrado no dilogo com os clssicos, que chamam a ateno do escritor desde o seminrio. Do outro, vemos uma verve o impulsionando para o novo, interessado que estava pelo futuro da palavra. A corrente que no incio de sua produo chamou a ateno para o novo foi o Concretismo. Situando-se numa perspectiva da conquista da novidade, o poeta no hesita em, num determinado momento, deslocar o olhar para uma outra perspectiva, mas consciente do perigo de se fechar numa doxa literria, da talvez um dos motivos

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que o levou a deixar de lado o concretismo ou, pelo menos, de segui-lo compulsivamente. Essa reflexo sobre o velho e novo pode ser til para se entender o trabalho potico e at crtico de Leminski, duas atividades confluentes na atividade do escritor. O passado fornecia subsdio para o conhecimento esttico do poeta, por meio das leituras canonizadas, o que afirmado com determinao:
Quando comecei a mostrar minha lrica em meados dos anos 60, senti, braba, a necessidade de reflexo. Atrs de mim, tinha todo o exemplo da modernidade, de Mrio aos concretos, tradio de poetas reflexivos, repoetas, digamos (1997, p. 13).

Mais do que essa modernidade, um passado mais longnquo, que estava distante, porm presente, fazia barulho na sua reflexo. Nesse caminho, o texto considerado um morto destinado a ressuscitar luz do ritual de suas leituras, tradues e interpretaes (...) (idem, p. 29). Num dos artigos compilados em Anseios Crpticos (1999, p. 63), os mentores do movimento concretista recebem o elogio, devido s tradues que fizeram, recuperando importantes manifestaes poticas do passado e principalmente mostrando o que elas tinham permanentemente de novo. Influenciado por Pound, Leminski defendia que a vanguarda no se incompatibiliza com o velho, mas tem melhores possibilidades de mostrar o que ela tem de novo (1999, p. 63)37. Advm dessa perspectiva a noo de Paideuma.

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Ezra Pound, em ABC da Literatura (1970, p. 32), afirma que a literatura linguagem carregada de significado. Para ele, a literatura no existe no vcuo: os bons escritores so aqules que mantm a linguagem eficiente (1970, p. 36). O conceito de paideuma, enfocado como uma tradio revisitada, pode ser mais facilmente compreendido se associado com algumas das classes de pessoas que buscam elementos puros, trabalhadas pelo terico. Ele as classifica em: inventores, aqueles que descobriram um processo de criao; os mestres, que combinam um certo nmero de processos; os diluidores, que vieram depois dos dois primeiros e so capazes de realizar bem o processo; os bons escritores sem qualidades salientes; os beletristas que realmente no inventaram nada, mas se especializaram na arte de escrever; e os lanadores de moda, que, para Pound, so incapazes de ordenar o seu conhecimento sobre a arte. Enfocando a importncia de alguns autores clssicos, Pound passa a ser bastante revisitado pelos poetas que integraram o concretismo; e o conceito de paideuma demonstra que estavam muito preocupados com a questo histrica. Essas posies se delineiam como um subsdio terico no pensamento de Leminski sobre a produo literria.

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O paideuma seria uma espcie de recorte, linha que insere determinado livro em um contexto cultural, uma espcie de cnone. Para ele, o passado estava cheio deles e, como os concretistas desenvolveram um importante trabalho de traduo e recuperao de um paideuma, eles no deveriam ser considerados como meros concretistas. Leminski era um tropicalista concreto. Nesse jogo entre a valorizao do Concretismo e ao mesmo tempo uma apreciao do movimento tropicalista, um paradoxo parece permear a prtica potica em Catatau e se estender ao conjunto do trabalho do poeta. Uma contradio que poderia ser considerada de carter negativo e at prejudicial no fosse o interessante resultado da mescla de dois aparentes opostos: uma formalizao concretista com gosto de liberdade carnavalizadora beat / tropicalista. Assim poderia ser definida a tenso que parece surgir no mbito das correntes afins prtica de Leminski e se resolver no prprio princpio de produo do poeta que, numa das cartas enviadas a Rgis Bonvicino, sustenta o seu distanciamento em relao racionalidade concretista:
Acho que no devemos mais nos preocupar com palavras Afinal ns vamos chegar l fazendo E no falando Passei muitos anos de olhos voltados para S. Paulo Para o grupo Noigandres Para o Augusto, principalmente Escrevendo para eles Preocupado em saber O QUE ELES IAM ACHAR Nessa poca eu era concretista Mas eu era uma poro de outras coisas tambm E quando eu deixei que elas agissem mais forte Fiz o Catatau (...) somos os ltimos concretistas e os primeiros no sei o que l (...) sem abdicar dos rigores da linguagem precisamos meter paixo em nossas constelaes paixo PAIXO (LEMINSKI, 1999, p. 35).

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Leila Perrone Moiss chega a nomear o poeta como um Samurai Malandro, aquele que transita em busca de uma insero num espao Concretista / formalista / zen / beat / tropicalista: Leminski samurai em seus caprichos e malandro em seus relaxos. Mas entre caprichado e caprichoso, entre relaxamento e relaxo, entre a pressa e a preguia, h comunicaes e passagens (MOISS, 2000, p. 157). Sobre essa mesma questo, Fabrcio Marques (2001, p.75), em Ao e Flor, afirma:
A poesia de Paulo Leminski, de um lado, est ligada elaborao formal que tende para os jogos de pensamento, sempre levando em conta aspectos como a conciso. Por outra via, ela construda sob dois sistemas ldicos imbricados, um jogo semntico e um jogo lingstico. Se por um lado, h todo um rigor que caracteriza o trabalho do poeta, de outro, h como que um certo relaxo, que intervm como uma descompresso (para usar uma expresso de Carlos vila) desse mesmo rigor.

A ligao fsica com o movimento idealizado por Haroldo de Campos, Augusto de Campos e Dcio Pignatari se d pelo estmulo vanguardista que anima o poeta no incio de sua produo, afinidade que leva Leminski a encontrarse com os membros do grupo Noigandres em Belo Horizonte de 1963, na ento Semana Nacional de Poesia de Vanguarda. Por outro lado, o poeta tende a buscar um caminhar malandro, a expresso inquieta, o tom parodstico inspirado por Oswald de Andrade, a baguna sria que o aproxima do tropicalismo. Vale lembrar que a composio Verdura, de Leminski, fora gravada por Caetano Veloso, ganhando um tom antropofgico na alegoria do sujeito que vende os filhos para uma famlia americana para que, ento, eles possam voltar e tomar um sol em Copacabana. Bonvicino, no texto A antilrica concisa do poeta Paulo Leminski, afirma que se Oswald foi o inventor do poeta-minuto, (...) Leminski criou alguma coisa como o poema instantneo, fundindo a estrutura concretista com a dico coloquial e anrquica inventada por Caetano Veloso e Torquato Neto (1999, p.223). Esse aparente contra-senso, enfocado pelo senso comum de que um samurai no pode ser malandro, cai por terra medida que se observam algumas

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afinidades entre esses aparentes opostos. A afirmao zen ensina que os opostos no so contraditrios, mas complementares. Helosa Buarque de Holanda, que em Impresses de Viagem faz um balano da produo cultural do Brasil na Ditadura, observa que existiu uma afinidade entre o Concretismo e o Tropicalismo, principalmente no que concerne atualizao da linguagem. Para ela (1980, p. 56):
(...) a preocupao com a atualizao da linguagem do nosso tempo, j presente no concretismo, passa, a partir do tropicalismo, a ser aprofundada e relacionada a uma opo existencial. O fragmento, o mundo espedaado e a descontinuidade marcam definitivamente a produo cultural e a experincia de vida (...).

Esse parentesco ideolgico acaba desencadeando uma aproximao entre membros dos dois grupos:
(...) J em 1968, Haroldo e Augusto de Campos entraram em contato com os compositores baianos, poetas e letristas do movimento tropicalista. Esse contato, que muitos consideram em mero oportunismo de uma vanguarda sem sadas, mostrou-se bem mais do que mera apropriao, um contato mutuamente proveitoso, no sentido de troca de informaes e de um apoio pedaggico por parte dos concretistas, que assim forneceram elementos tericos, permitindo aos compositores e poetas pensar sua produo e situ-la frente a outras manifestaes e ao prprio processo cultural brasileiro (idem, p.67).

Em relao produo de Leminski, essa afinidade pode ser observada nas cartas trocadas com Bonvicino. Nelas, o poeta constantemente refere-se aos dois movimentos. Muitas vezes, Paulo Leminski analisa e critica o excesso de racionalidade dos concretistas que, segundo o poeta, acabaram ao longo dos anos repetindo frmulas. Em outras, observa-se uma intensa animao do poeta para com os tropicalistas, visto que o curitibano estava mergulhando na sua insero como compositor no contexto da poca. O que interessa neste paradoxo resolvido, nessa vitria da ambivalncia carnavalizante, que Catatau parece ser a sntese perfeita da relao racionalidade concretista versus desbunde tropicalista. Uma relao na qual o concretismo parece falar mais baixo. O poeta j no era o mesmo do que aquele que, segundo as palavras de Toninho Vaz (2001, p.68), [...] embarcou s 8 horas

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da noite num nibus na rodoviria de Curitiba, com a previso de chegar na manh do dia seguinte em Belo Horizonte, empolgado em conhecer os mestres concretistas. Numa entrevista com Caetano Veloso, Augusto de Campos pergunta o que seria o tropicalismo. Caetano encerra a conversa afirmando: O Tropicalismo um neo-Antropofagismo (CAMPOS, 2005, p. 207). Augusto de Campos (2005, p. 261), no texto proibido proibir os baianos, referiu-se ao grupo da tropiclia, defendendo que seus integrantes, os baianos, estavam usando uma metalinguagem musical, uma linguagem crtica, passando em revista tudo o que se produziu musicalmente no Brasil e no mundo, para criarem o novo. A questo do novo, levantada por Augusto de Campos, lembra uma das cenas da seqncia da pea teatral transcrita na sobrecapa do disco Tropiclia, gravado em maio de 1968, que trazia na capa - que fora inspirada numa das montagens de Hlio Oiticica - os integrantes do movimento que vinha chamando a ateno no cenrio artstico: Gil, Caetano, Torquato, Gal, Tom Z, Rogrio Duprat e os Mutantes e uma foto de Nara Leo, segurada por Caetano Veloso. Na transcrio de uma das cenas da pea teatral, o maestro Duprat diz: A msica no existe mais. Entretanto sinto que necessrio criar algo novo. Ou melhor, sei que alguma coisa nova se cria e a partir da o resto no me interessa. A imagem do novo levantada pelo movimento era uma questo fundamental para firmar a idia do que estava acontecendo. Na fotografia da capa, o maestro segura um penico Duchamp. O penico, uma espcie de punctum, penso eu, o que mais aproxima a foto dos ideais do movimento. O mesmo brincalho que segura o penico o msico erudito que arranjou boa parte das canes dos tropicalistas. O super-bom-gosto e o super-mau-gosto, no dizer de Augusto de Campos (idem, p.262), o que caracteriza o tropicalismo, uma sntese do fino e do grosso, da vanguarda e da jovem guarda, do berimbau e Beatles, da bossa e do bolero. O novo, ento, parece ser no somente aquilo que no antigo, mas principalmente

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aquilo que mantm a novidade, como, por exemplo, Corao Materno, volta a pulsar com os tiros de canho da informao nova (idem, p.262).

que

Quando surgiu o movimento, Caetano ainda no tinha noo da importncia de Oswald para o gesto de violncia dos baianos, que comeara a surgir ainda em Salvador e que se estenderia nos festivais da dcada de 60. E isso leva a supor que os ecos do manifesto antropofgico estavam presentes no apenas nos textos de Oswald e nos de seus representantes, mas na cultura da poca, numa espcie de atitude progressiva da Semana de Arte Moderna. como se os tropicalistas, mesmo sem conscincia imediata da ruptura que a arte modernista causara, estivessem buscando o que eles tambm buscavam. Assim como no gesto modernista, no movimento da tropiclia, a violncia no um gesto de dio. Maltz lembra que na prtica de Antropofagia, nas Amricas, comer no significa odiar. Entre a violncia do ato de matar para comer e o suposto fim daquilo que comido, o Manifesto rende quilo que virou alimento uma homenagem: (...) o Manifesto, homenageando o morto, come-o e, com isso, batiza o incio de uma nova atitude: a carnavalizao antropofgica, que rompe com o dominador, usando-o satiricamente como a sua prpria arma de luta (MALTZ, 1993, p. 10). O nascimento do novo no pode ser visto como uma morte do velho, como naquele olhar sobre a carnavalizao de Bakhtin. O novo est repleto do velho, e o velho ainda traz o sabor novo de um corao materno. Vicente Celestino um dos artistas que recebe o elogio das bananas e folhagens da tropiclia. A msica Corao Materno regravada por Caetano Veloso no disco Tropiclia ou Panis et Circencis. A vinculao entre a tropiclia e a antropofagia est estabelecida principalmente pelo trabalho com a contradio, com o aspecto fragmentrio do texto e com a explorao da pardia, o que justifica o carnaval que desencadeia uma grande gelia geral.

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3.2 VOLTANDO AO CARNAVAL

A carnavalizao do Catatau, espcie de Parangol verbal, muito parecida com aquele gesto antropofgico lanado por Oswald de Andrade, que depois foi revisto pela tropiclia, movimento que desde a poca dos festivais agradou muito a Leminski.38 As imagens elevadas agora ao grotesco distanciam-se daquilo que a personagem considera como normal. J, no incio do texto, nota-se que a construo intertextual desencadeada pela reconstruo da mxima cartesiana que ao longo do fluxo textual estende-se a outros tipos de discurso, como frases populares e passagens bblicas permite situar a leitura do texto como um grande carnaval da linguagem: ergo sum, alis. Ego sum Renatus Cartsius, c perdido, aqui presente neste labirinto de enganos deleitveis, - vejo mar, vejo a baa e vejo as naus (...) (LEMINSKI, 2004, p.14). Em outras passagens, a forte presena do dilogo com outros textos marcada por um distanciamento devido subverso do primeiro texto e no mera captao:
Quero febre: Braslia no vai a Cartsio, vai Cartsio at Braslia (LEMINSKI, 2004, p.77). Deus s a nozes para quem nogueira (idem, p.59). Eu vi com esses olhos de terras comestveis (idem, p. 49). Occam, Occam, Occam, por que me abandonaram (idem, p.150).

A no apropriao da normalidade no texto algarvico e polimrfico de Leminski uma das justificativas que o leva a fazer um interessante e inteligente

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Caetano Veloso observa que o seu encontro efetivo com a Antropofagia se deu atravs da montagem de O Rei da Vela, dirigida por Jos Celso Martinez Correa. Nela, Caetano encontrou os elementos de deboche de Terra em Transe, de Glauber (VELOSO, 1997, p. 242).

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Catatau, calhamao, carnaval anticartesiano. Agora a invaso no holandesa. A terra brasilis desfila como uma escola de samba recheada com alegorias e adereos, e o carnavalesco no outro seno o poeta, fruto de uma Curitiba que foi bero de um outro poeta da folia, Emlio de Menezes, ambos donos de bigodes rizomticos, um tanto quanto carnavalizados. Fred Ges (2003, p. 58), sobre a recorrncia do tema carnaval na literatura brasileira, afirma:
Um dos traos singulares de nossa literatura , sem dvida, a recorrncia com que nossos escritores tematizam a festa carnavalesca. De meados do sculo XIX at a contemporaneidade talvez seja mais fcil perguntar: quem no escreveu sobre o carnaval? Isso se d, naturalmente, face relevncia cultural que a festa assume entre ns. Sendo a literatura uma das mais exemplares expresses de tradio de uma cultura no poderia se desaperceber do quanto de matria carnavalizante constituda a formao de nossa sociedade. Os ecos da festa esto presentes nos versos e na prosa dos brasileiros.

Assim como as agremiaes que valorizam um olhar sobre o passado, o romance-carnaval escolhe como samba enredo um fato histrico arrolando outros temas, outros sabores, como nos banquetes de Rabelais. Mesmo no tendo como tema o Carnaval, as fantasias do Catatau parecem lembrar dos rumores da festa. Cumpre observar que o carnaval de que se fala aqui no o mesmo carnaval da atualidade. E a presena da lgica ambivalente analisada por Bakhtin que se encontra nesse jogo da segunda vida. Escrito na dcada de quarenta e apresentado como uma tese de doutoramento ao Instituto Gorki de Literatura Universal em 1946, o livro A Cultura Popular na Idade Mdia e no Renascimento reconhece em Rabelais um grande escritor, principalmente devido forte presena do popular que povoa seus textos e resiste a ajustar-se s regras da arte literria vigentes no sculo XVI. O conceito de carnavalizao analisado com afinco por Bakhtin. Segundo Lechte (2000, p. 20), o aspecto mais importante do carnaval seria o riso. A lgica desse carnaval no dualista, como na idia do verdadeiro e do falso, dos binmios estruturalistas. Teria, ento, uma lgica ambivalente, no

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tendo motivo utilitrio. A mscara brinca com a contradio, funcionando como um elemento ldico da vida. Para o terico (LECHTE, 2000 p. 22), (...) a exortao do carnaval , como resultado, a de que deveramos entrar no jogo da vida, mascarados, ou seja, de modo ambivalente, irreverente e com um esprito trocista. Bakhtin observa a perda da individuao nesse processo, que tende a escapar objetivao. Nessa leitura de Catatau, entro no jogo para dialogar, lembrando que o conceito de carnavalizao no deve ser visto como um mtodo especfico de anlise, pois sua potencialidade, muito alm da cientificidade estruturalista, ultrapassa a noo de modelo, inserindo-se num espao aberto de leitura, mas que ao mesmo tempo percebe tambm os seus limites. Bakhtin (1999, p. 6) observa que j no contexto da poca, o texto de Rabelais era importante, pois (...) o mundo infinito das formas e manifestaes do riso opunham-se cultura oficial, ao tom srio, religioso e feudal da poca. No se trata especificamente de apontar problemas sociais por meio da stira. Se o que figura aqui a ruptura com os pares de opostos, cumpre ressaltar que a pardia da realidade em Rabelais no tem um aspecto apenas negativo, pois rompe com o valor absoluto das causas. O que se coloca como essencial a percepo de que na carnavalizao coisas boas e ruins perdem seu carter de valores absolutos. Bakhtin divide as manifestaes da cultura cmico-popular em trs categorias: Formas dos ritos e espetculos presente, por exemplo, nos festejos carnavalescos; Obras cmicas verbais orais ou escritas em latim ou em lngua verbal; e Diversas formas e gneros do vocabulrio familiar e grosseiro como, por exemplo, os insultos e julgamentos. O conhecimento dessas categorias permite aproximar a relao entre as festas populares, permeadas de elementos cmicos, representao literria da poca. Entre essas questes, parece destacar-se a interpretao dessas festas como uma espcie de segunda vida, bastante diferente daquela pregada pelo estado ou pela igreja.

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Visto como uma fuga, o carnaval da Idade Mdia, um pouco diferente do praticado nos dias de hoje, possibilita, por meio de uma segunda vida, a criao de uma nova lgica:
Ao contrrio da festa oficial, o carnaval era o triunfo de uma espcie de libertao temporria da verdade dominante e do regime vigente, de abolio provisria das relaes hierrquicas, privilgios, regras e tabus (BAKHTIN, 1999, p.08).

Num espao em que o alto e o baixo so mesclados numa espcie de sntese biolgica, a representao passa a ser vista como um organismo vivo, que abole o corte existente entre os dois valores, em busca da celebrao do corpo, da vida, da matria. Advm da os exageros de Gargantua, tanto nas refeies quanto nas festas regadas a muita bebida. Surgem imagens estranhas, como por exemplo, a do seu nascimento, depois que a me come grande quantidade de tripas, visto que elas no poderiam ser conservadas por muito tempo. Surgem tambm aluses sexualidade e, constantemente, assim como no Catatau, h uma forte heteroglossia referncias a expresses latinas, agora um tanto parodiadas, que representam a carnavalizao da linguagem. Esse dissolver fronteiras parece apontar para a prpria prtica de escrita de Catatau e se estender postura potica de Leminski, que transita entre o alto e o baixo sem, no entanto, perder a preciso do tiro. importante tomar o cuidado de enfocar o conceito de carnavalizao no como um mero instrumento de anlise, procurando encontrar pistas no texto de Leminski que reduzam o Catatau a uma alegoria da ditadura militar. Esse enfoque parece ser demasiado reducionista e no contribuiria para o carnaval. O prprio Bakhtin criticou as anlises baseadas num mtodo histrico-alegrico. Para o filsofo, esse mtodo consiste em identificar, por trs de cada uma das personagens, um acontecimento histrico ou da vida da corte perfeitamente identificvel (BAKHTIN, 1999, p.97): Embora seja certo que a obra de Rabelais comporta aluses histricas, no se deve contudo em nenhum caso admitir que exista um sistema de aluses precisas, rigorosas, desenvolvido ao longo do livro.

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Sob essa noo, desencadeia-se um novo ponto de vista, aquele que abandona a busca de uma chave sagrada que d conta dos processos de interpretao. Esse olhar estaria centrado na tradio da hermenutica. O recorte terico do filsofo parece exercitar uma perspectiva descentralizadora da crtica, lanando luz para uma outra maneira de abordagem do fenmeno literrio que potencializa a ambivalncia, como fenmeno de representao. Prefiro admitir que mais que uma aluso aos militares, aluso que no daria conta do fenmeno do texto, o Catatau sinaliza uma espera, a espera do sentido. Cartsio procura, ao longo de toda a narrativa, Artacherxes, poeta polons tambm presente no contexto das invases holandesas, para que este explique a nova lgica. Mas assim como Gargantua, para quem tudo festa e a bebida um costume que deve ser levado a srio, Artacherxes vem bbado, no final de Catatau.

3.3 CATATAU, AGORA QUE SO ELAS E MACUNAMA

Em entrevista proferida a Regis Bonvicino no jornal GAM do Rio de Janeiro, em 1976, Leminski afirmou que o Catatau no tem enredo. Tem apenas contexto. Essa afirmao nos faz lembrar de um outro livro de Leminski, o Agora que so elas, publicado em 198439. Se no livro de 1975 ele falava sobre uma espera, a do poeta polons Artaxerxes, que territorializaria Cartsio em Braslia reconstituindo a certeza indubitvel de uma certeza, questo na qual Descartes despendeu bom tempo de seus estudos; e para isso explorava os limites da linguagem, no de 1984, o que parece ser posto em questo , acima de tudo, a incapacidade de se
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Em 1986, Caetano Veloso lana Cinema Falado, filme em que msica, dana, literatura e artes plsticas se misturam, compondo um texto que tambm foge do esquema tradicional da narrativa.

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fazer um romance ps-Joyce, ps-Rosa. Para isso, Paulo Leminski lana mo de uma aluso Morfologia da Fbula, de Vladimir Propp. As pesquisas de Propp se concentraram basicamente na tentativa da formalizao de um mtodo de anlise de fbulas. Ao analisar algumas variantes de contos populares russos, Propp isola 31 funes que seriam constantes nas fbulas. Abordarei brevemente os estudos de Propp, para configurar uma reflexo, no especificamente sobre as possveis referncias das funes em Agora que so elas visto que a esse estudo j foi dedicado um interessante artigo no livro A Linha que Nunca Termina (2004), com o ttulo Morfologia de Agora que so elas e muito menos em Catatau, no qual essa associao no me parece pertinente, mas no fator de que a inventividade de Agora que so elas se d justamente no fator subversivo da linguagem, aspecto que o aproxima de Catatau. Propp se inseriu no contexto de pesquisas do Formalismo Russo, um grupo responsvel por uma importante ruptura no cenrio da teoria literria do incio do sculo XX. Maiakvski (in SCHNAIDERMAN,1993, p. 40), em 1914, num artigo intitulado Os dois Tchekhov, afirmou que Tchekhov fora o primeiro escritor da literatura russa a compreender que o escritor apenas modela um vaso artstico, e que no importa se ele contm vinho ou porcarias.40 A posio tomada por Maiakvski est intimamente ligada sua intrnseca relao com o movimento futurista. A afirmao poderia ser vista como uma afronta pelos historiadores da literatura na poca. No entanto, no deveria ser lida como um convite ao descaso para com o contedo, mas como uma observao consciente de que no h qualquer possibilidade de se pensar o contedo sem atentar para a forma. Essa concepo levada ao extremo chegando a ponto de se perceber que as categorias forma/contedo no poderiam ser pensadas luz de uma ruptura que colocasse a forma de um lado e o contedo de outro. Leminski parecia estar muito consciente disso quando concebeu Catatau.
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O artigo apareceu na revista Nvaia jzn (Vida nova), em junho de1914, por ocasio do dcimo aniversrio de morte de Tchekhov. A Potica de Maiakvski, de Boris Schnaiderman, traz o artigo na ntegra traduzido para o portugus.

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nesse mesmo perodo de efervescncia cultural que surge na Rssia o Crculo Lingstico de Moscou. Leitor de Maiakvski, Roman Jakobson foi o responsvel pela fundao do grupo. Em 1915, tem-se o primeiro encontro do movimento que teve como objetivo promover a lingstica e a potica. Segundo Erlich (apud Tezza, 2003, p.87):
O escopo real da atividade do Crculo era mais largo do que o seu nome implicaria. Nos primeiros dois anos os problemas do folclore e da dialetologia russos ocuparam o centro do palco. Mas, mais tarde, a nfase principal passou do levantamento de dados lingsticos para as discusses metodolgicas tanto sobre a potica como sobre a fala prtica.

Inserido num contexto czarista, seguido de um regime stalinista, o grupo acaba se dissolvendo, no durando mais do que quinze anos, mas nem com isso perdeu foras, visto que os seus membros continuaram desenvolvendo estudos de interesse do grupo. Boris Schnaiderman (1993, p. 40) demonstra estranheza ante o fato de que enquanto Maiakvski era exaltado na Rssia41, o formalismo era condenado radicalmente. Essa estranheza reside no fato de que as idias do primeiro estavam intrinsecamente ligadas ao movimento formalista. Para ele, a relao de Maiakvski com o Formalismo Russo ficou marcada pelo apreo que dedicava aos crticos daquela corrente, como iniciadores de uma determinada metodologia que permitiria ao escritor e ao poeta apoiar-se numa teoria de produo. Schnaiderman (1993, p.38) lembra o fato de que quando os formalistas eram alvo de ataques, Maiakvski defendeu a idia de que eles prosseguissem. Para o futurista, a escola formal no contradizia o marxismo. equivocado o pensamento de que os formalistas no se preocupavam com o social e com o histrico. claro que sem esses fatores no existiria literatura, mas eles fugiam da especificidade de suas anlises, visto que o objetivo

Ripelino (apud Schnaiderman, 1984, p. 23) comenta o fato de que o Futurismo chegou a ser protegido pelo regime socialista e por vezes chegou a ser considerado como uma tendncia oficial no campo das artes.

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principal era chamar a ateno da anlise literria como uma cincia autnoma que visse a prprio texto literrio como elemento fundamental nos procedimentos anlise.42 Um ano depois (1916) surge o OPOYAZ (Sociedade para o Estudo da Lngua Potica). Para Erlich (apud Tezza 2003, p.87):
A OPOYAZ era um tanto mais heterognea do que sua contrapartida de Moscou. Esta representava a incurso coletiva de lingistas na potica. Aquele era uma coalizao de dois grupos distintos: os estudantes profissionais da lngua da escola de Baudoin de Courtenay, tais como Lev Iakubinski e E. Polivanov e S. I. Bernstein, que tentavam resolver os problemas bsicos de sua disciplina por meio da lingstica moderna.

Podemos dizer que o ponto de encontro ente o Crculo Lingstico de Moscou e a OPOYAZ ser justamente a insistncia na idia da impossibilidade de dar conta do literrio, afastando-se do que intrinsecamente literrio. Peter Steiner (apud Tezza, 2003, p. 88) sintetiza as trs principais correntes do formalismo em trs metforas: a mquina, o organismo, o sistema. O conceito de mquina, para Steiner, a figura mais visvel do primeiro instante do Formalismo. Tezza (2003, p. 88) cita uma carta de Chklovski enviada a Jakobson. Nela, comenta: Ns sabemos como feita a vida, e tambm como so feitos o Dom Quixote e o automvel.43 A imagem de organismo, segundo Steiner (apud Tezza, 2003, p. 93), tem como figura mais proeminente Vladimir Propp. O autor, em As transformaes dos contos fantsticos, considerado por Tezza e outros como um formalista tardio, coloca a seguinte questo:
Podemos, a vrios ttulos, comparar o estudo dos contos com o das formas orgnicas da natureza. O folclorista, tal como o naturalista, ocupase de fenmenos diversos que, na sua essncia, so contudo idnticos.

Segundo Eikhenbaum, (1973, p. 3), para os formalistas o essencial no era o problema com o mtodo nos estudos literrios, mas a literatura enquanto objeto de estudo.
43

42

Para Chklovski (apud Tezza, 2003, p. 89), uma pessoa que deseja se tornar um escritor deve examinar um livro com a mesma ateno com que um relojoeiro examina um pndulo ou um mecnico um automvel.

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A questo da origem das espcies colocada por Darwin pode ser colocada tambm no nosso domnio.

As estratgias usadas por Propp eram tipicamente formalistas. Basta observarmos as j lembradas invariantes para concordar com o fato de que Propp poderia ser considerado um formalista. Morfologia da Fbula foi publicado por Propp em 1928. Nela, o formalista fazia uma descrio sistemtica das fbulas, explorando a questo da transferibilidade que, como lembra Haroldo de Campos, explicava porque determinados elementos de uma fbula poderiam ser encontrados em outras. Em Morfologia de Macunama, Haroldo de Campos (1873) aplica as funes desenvolvidas por Propp no livro de Mrio de Andrade, coincidentemente publicado no mesmo ano de Morfologia da Fbula. Sobre a teoria de Propp, Haroldo lembra que ele estava preocupado em fazer uma descrio sistemtica da estrutura fabular. Para o formalista, as fbulas possuam uma importante caracterstica: as partes componentes de uma poderiam ser transferidas para outra, sem modificao alguma, a chamada lei de transferibilidade (1973, p. 20). Dentro dessa proposta, os personagens das fbulas poderiam ser os mais diversos, mas as aes praticadas por eles seriam poucas. A essas aes Propp chamou funes, individuando 31 e depois examinando a maneira como elas se organizariam num eixo sintagmtico. Assim como Propp, que recorreu a inmeras fbulas para ento criar um prottipo, uma fbula de todas as fbulas, Mrio de Andrade buscou reunir no folclore temas que pudessem ser trabalhados na confeco de uma rapsdia brasileira, uma espcie de bricolagem literria. A diferena que Propp no escreveu propriamente uma fbula, mas um modelo que visava ao auxlio da teoria por meio de uma anlise estrutural. Proena, em Roteiro de Macunama, lembra que:
O prprio Mrio teve indecises ao classificar o livro. Primeiramente o chamou histria, em um dos prefcios, querendo aproxim-lo dos contos populares pelo muito que de comum possui como gnero. Mas no era um ttulo preciso, e se lembrou de cham-lo de rapsdia. De fato,

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o Macunama apresenta como rapsdias musicais, uma variedade de motivos populares, que Mrio seriou, de acordo com as afinidades existentes entre eles, ligando-os, para efeito de unidade, com pequenos trechos de sua autoria, para tornar insensvel a transio de um motivo para outro (1977, p. 07).

Comparando a pesquisa de Mrio com a de Propp, Haroldo de Campos observa que Mrio, com intuitos artsticos, percebeu o que havia de invariante na estrutura da fbula para justamente jogar criativamente com os elementos variveis. Expus rapidamente essas consideraes sobre o Formalismo Russo, Propp e Morfologia de Macunama, para observar que o texto Agora que so elas, ao jogar com a desconstruo das invariantes narrativas, ironiza a teoria de Propp, configurando-se assim como um texto em que a linguagem e o sentido, assim como em Catatau, so problematizados. O narrador da histria fala constantemente de uma festa que, num determinado momento, afirma-se, no aconteceu, e depois volta a acontecer. Um texto com uma narrativa confusa em que tempo/espao entram em conflito. Leminski, por ironia, chama o analista do narrador de Propp. O protagonista acaba se apaixonando pela filha de Propp, que por coincidncia se chama Norma. Macunama e Catatau comungam de um certo parentesco, apesar de Leminski no compactuar com essa idia. Na entrevista da revista GAM (in LEMINSKI, 1999, p.207), em 1976, Bonvicino pergunta para o poeta se Catatau o Macunama dos anos 70, pelo seu carter de fbula. Leminski responde:
No vou muito com Mrio de Andrade. Vejo nele, em grande estilo, algumas das coisas chatas da cultura brasileira: ufanismo, macumbas para turistas e, principalmente, sentimentalismo barato (...) Macunama o momento legal. Mas no sou fantico. Acho, inclusive, que Haroldo de Campos exagerou ao dedicar um livro de quatrocentas pginas, analisando o Macunama luz de Propp. O texto no comporta tanto. Mas, se Descartes/Cartsio do Catatau tem que ser o heri de carter demais, sua muiraquit a Europa. o passado. o teorema de Pitgoras.

O que busco aqui no uma mera comparao da estrutura do Macunama e suas possveis correlaes com Catatau. Comparao que talvez no

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acrescentasse em nada uma leitura tanto de um texto quanto de outro e talvez se perdesse no mbito de uma teoria, neste caso as funes de Propp. O que chama a ateno e aproxima os dois textos primeiramente uma certa tendncia carnavalizao. Toledo (LEMINSKI, 2004, p.410), considerando o poeta curitibano como um legtimo representante da tradio da literatura carnavalizada, afirma que Leminski derruba as barreiras com sua festa de arromba da linguagem e, como um Rei Momo (rei do excesso barroco, gordura textual), abre seu carnaval para possibilitar a criao de uma nova ordem, livre da represso hierrquica. Sobre a aproximao do conceito de carnavalizao em Macunama, Proena (1977, p. 9) observa que Macunama participa daqueles heris da literatura popular. No tem preconceitos, no se cinge moral de uma poca, e concentra em si prprio todas as virtudes e defeitos que nunca se encontram reunidos em um nico indivduo. Macunama parece estar mais para aquela famlia de personagens que Antnio Cndido descreve em Dialtica da Malandragem, como Leonardo Pataca, de Memrias de Um Sargento de Milcias, do que para os traos ufanistas do indianismo do romantismo, mesmo que em vrias passagens do texto Mrio de Andrade estabelea uma intertextualidade com os romances indianistas. Por isso, discordo de Paulo Leminski quando esse observa um sentimentalismo barato e ufanista no livro, afirmao que parece ser mais plausvel se endereada aos escritores romnticos e no a Macunama. No reconheo o indianismo em Macunama, pelo menos no aquele indianismo romntico. O gesto que reconheo nele semelhante quele olhar da tropiclia sobre as razes brasileiras. A festa da linguagem, que subverte uma linguagem oficial, apresenta-se tanto em Catatau quanto em Macunama a meu ver, dois gestos tropicalistas. Assim como no romance-idia, o texto de Mrio de Andrade trabalha constantemente com o material lingstico disposio do escritor:
Na linguagem de Macunama, alm do vocabulrio regional de todos os pontos do Brasil, freqente e intencional o uso de frases feitas e

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provrbios, recurso que d uma fora extraordinria ao estilo. Compreende-se por que assim. As frases feitas e provrbios so propriedade coletiva. Andam de boca em boca, as palavras vo sendo suprimidas ou substitudas, alteradas em sua ordem, acrescentadas, ritmadas, at chegarem a essa perfeio sem arestas, verdadeiros seixos rolados na corrente do tempo, que consegue o mximo de impessoalidade das palavras em favor da frase (1977, p. 59).

Para ilustrar, cito alguns exemplos, tanto de um texto quanto de outro no que diz respeito a frases populares:
Macunama: Sonhei que caiu meu dente / isso morte de parente. Quem no trabuca, no manduca. Quem conta histria de dia, cria rabo de cotia. Quem come jaraqui fica aqui Catatau: Antes quero asno que me suburra do que burid dizendo: tanto faz. pimenta do reino meu, nos olhos dos outros no di, doeu? O dia em que merda for merenda, pobre de mim que nasci sem cu.

Nos exemplos de Catatau, nota-se no somente a apropriao de frases populares, mas um trabalho de deformao que tem em si uma das caractersticas de potencializar novos sentidos s frases-prontas. Alm das frases populares, os dois livros constantemente tecem um jogo intertextual mais especfico. Macunama em relao principalmente com as lendas reunidas por Koch Grnberg e, num segundo plano, com as lendas abordadas por Couto de Magalhes, Capistrano de Abreu, Barbosa Rodrigues, Gustavo Barroso, entre outros (PROENA, 1977). Cavalcanti Proena dedica algumas pginas de seu Roteiro de Macunama reflexo sobre os pontos de contato entre o texto de Mrio e Iracema, de Jos de Alencar. Para Proena (1977, p.35), tanto um livro quanto o outro comeam com o nascimento dos heris. Em Iracema: Alm, muito alm daquela serra que ainda azula no horizonte nasceu Iracema. Em Macunama: No fundo do mato -virgem nasceu Macunama. Em Iracema: Iracema, a virgem dos lbios de mel.

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Em Macunama: Macunama, heri de nossa gente. O filho de Macunama morre por causa do leite, o de Iracema tambm. Sobre a caracterstica intertextual de Catatau, as referncias a outros textos so mais ou menos explcitas, misturando desde obras clssicas at (o que mais raro) personagens e situaes ligadas aos meios de comunicao de massa. Seguem alguns exemplos lembrados pelo autor:
Ergo sum , alis, Ergo sum Renatus Cartesius... - Descartes Occam, Occam, Occam, por que me abandonaram? Bblia Durando, quando? Durango quid? antigos faroestes Em Marcangalha, fomos derrotados pelos elementos: elementar, caro Maurcio! - Conan Doyle Inscrio: ora, v se pode! 80 dias s voltas com tudo isso (...) Jlio Verne Paz na terra dos homens da mais sbita instantaneidade! Bblia Lembra-te que s macaco velho e em p de mico hs de tornar Bblia Desconhece-te a ti mesmo, estranhai-vos: no conheo essa passagem Filosofia Po nosso de cada caroo, no aceito o po, quero a festa Bblia

Outro aspecto que pode ser levado em considerao neste enfoque a idia do que chamamos percepo do mundo com olhos de fora. Quando Cartsio chega ao Brasil, passa a perceber o mundo tropical, mas condicionado por uma tica europia racionalista. Advm da a constante associao das formas da fauna e flora do Brasil com formas matemticas e astronmicas to caras ao filsofo: A mucosa das ventosas dos tentculos das medusas contrai os testculos dos machos das hipotenusas, pipt! (LEMINSKI, 2004, p. 133). mente no lcito conservar uma melancolia quando o corpo vai ao sol, porque a luz do astro cozinha a alquimia dos sucos da alegria, semente molhada debaixo da pedra (LEMINSKI, 2004, p. 132). Em Macunama essa percepo do mundo com olhos de fora encontrada principalmente no momento em que o heri de nossa gente sai da floresta, chega cidade e s consegue perceber o mundo com a lgica indgena. o que podemos ver em Carta para as Icamiabas. Captulo que se caracteriza como um

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dos mais gostosos de Macunama. Segundo Proena (1977, p.173), Mrio de Andrade, alm da demonstrao de conhecimento da lngua antiga (...) quis mostrar a incoerncia dos que imitam essa linguagem desusada, intercalando, sem querer, trechos da linguagem falada no Brasil. Ironia aos moldes dos escritores da primeira gerao modernista. Por meio dessa carta, Macunama se dirige s amazonas, grupo ao qual pertencia Ci, me do filho do heri. O personagem descreve a cidade como um lugar estranho, lugar em que guerreiros so chamados de policiais, boxistas. Ele acha estranho que os guerreiros da cidade grande no busquem mavrticas damas para o enlace epitalmico, mas aquelas dceis e facilmente trocveis por folhas de papel a que o vulgo chamar dinheiro (ANDRADE, 1999, p. 40). Outro fator de aproximao entre Macunama e Catatau est no que chamo descaracterizao do tempo/espao. Fator que corrobora com a idia j defendida acima de que no pretendo abordar o romance-idia como um romance-histrico. Em ambos, personagens que no participaram do mesmo contexto histrico interagem com naturalidade na construo de uma histria que plausvel apenas no mundo fabular. Descartes no serviu na frota do invasor holands do Brasil. Segundo Montenegro (in DICK e CALIXTO, 2004, p. 266):
apesar de Occam, Descartes, Nassau, Arciszewski, e Marcgraf terem existncia concreta para a cincia histrica, eles nunca, never, jamais coabitaram temporalmente um mesmo situs. A leitura crtica do Catatau precisa antes de tudo ter conhecimento desses fatos. preciso conhecer o pano de fundo sobre o qual Leminski constri sua imagem-pardia da fissura provocada no pensamento ocidental pela alteridade dos trpicos.

Vale lembrar que o filsofo ingls Guilherme de Occam viveu no sculo XIII, muito antes de Descartes. Aspecto semelhante pode ser encontrado em Macunama, quando o heri interage com personagens de perodos diferentes, o que do ponto de vista extranarrativo seria incongruente. Mrio de Andrade faz participar do mesmo livro o Negrinho do Pastoreio; o Bacharel da Canania, figura histrica do incio na nossa colonizao; Ana Francisca de Almeida Leite de Morais, tia de Mrio de Andrade;

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Irms Louro Vieira, filhas e herdeiras de um farmacutico e donas de farmcia. Na famosa cena da macumba, surgem: Manu Bandeira (Manuel Bandeira), Raul Bopp, entre outros amigos de Mrio. Em relao quebra espacial, podem ser encontradas em Macunama vrias cenas em que, ora o personagem est numa regio do Brasil, ora est em outra, como numa das cenas em que ele foge da velha Ceiuci, passando por Mato Grosso, Rio Grande do Sul, entre outros lugares.

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3.4 MORTE E VIDA NARRATIVA

Para finalizar, volto ao comeo, que agora j um outro comeo. a contracapa, o contra-comeo. A figura dos mortos a afirmao da vida. isso que tentei implicitamente dizer ao longo do texto. A morte da narrativa tradicional, no texto de Leminski, potencializa a vida, funcionando como um elogio a uma outra ordem,chamada desordem, os opostos so desconstrudos. Difcil dizer quem vence, se Occam ou Cartsio, j que os dois parecem fundir-se na ampla falao do Catatau. como se o fracasso de um caracterizasse a derrota do outro. Por isso, optei pelo jogo que abole os opostos presena/ausncia. Se em algum momento sugeri o fracasso de Cartsio, foi apenas para concordar com Leminski e prorrogar o apito final, continuando at que, durante a escrita, surgisse o monstro Catatau, fazendo com que eu logo mudasse de idia. A afirmao da vida faz lembrar a relao do romance-idia de Leminski com o conceito apolneo/dionisaco, que parece encontrar tambm em Macunama uma forte representao. Uma profcua abordagem do conceito apolneo / dionisaco pode ser encontrada em A Origem da Tragdia, de Nietzsche. Roberto Machado (1984) lembra que Nietzsche chegou a colocar a arte acima de toda e qualquer cincia. Farei uma rpida abordagem desses conceitos nietzscheanos, para ento investigar como podemos utiliz-los na leitura de Catatau, no como um mtodo, mas como um olhar, no qual o sentido no uma essncia, mas talvez a propagao de uma embriaguez dionisaca. Numa anlise do primeiro livro pensamento de Nietzsche, Roberto Machado (1984, p. 7) lembra o pressuposto do filsofo de que o livro nasce da constatao de que a arte grega tem origem na problemtica da religio. Toda a mitologia e a arte em geral fora criada para tornar a vida melhor:

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O grego conheceu e sentiu as angstias e os horrores da existncia: para lhe ser possvel viver teve de gerar em sonho o mundo brilhante dos deuses Olmpicos. (...) Como poderia este povo, de emoes to delicadas, mas de desejos to impetuosos, este povo to excepcionalmente idneo para a dor, suportar a existncia se no tivesse contemplado nos seus deuses a imagem mais pura e radiosa?
(NIETZSCHE, 2005, p.30).

Nietzsche lembra do termo cunhado por Schiller, ingenuidade, associando-o ao que ocorreu com os gregos. Para ele a principal representao dessa ingenuidade foi Homero. interessante lembrar que Aristteles, em A arte potica, (2004, p. 27), apesar de estar preso aos conceitos de harmonia, beleza e mimese, j observava que na epopia, Homero pintava o homem melhor do que era e na tragdia, tal como era. Sobre a ingenuidade de Homero, Nietzsche fala:
Quando encontramos a ingenuidade na arte, reconhecemos o apogeu da ao da cultura apolnea, a qual comea sempre por derrubar um imprio de tits, vencer monstros, e triunfar, graas poderosa iluso dos sonhos jubilosos, sobre o horror profundo do espetculo existente sobre a sensibilidade mais apurada para o sofrimento (2005, p. 31).

Para Nietzsche, essa vitria uma iluso, fico de um imprio de beleza. Apolo figuraria, assim, a harmonia de uma individuao, de um Uno que proporciona uma beleza que traria conforto, serenidade para o sujeito que a apreciasse. A desordem seria vista por esse olhar apolneo como algo negativo. Segundo Nietzsche (2005, p. 34), o desvario e o exagero so, pelo contrrio, tidos por demnios hostis da esfera que no apolnea. Se a beleza uma aparncia, uma aparncia tida como necessria pelo homem grego para amenizar as agruras da existncia, imagina-se que haja tambm uma essncia. Advm dessa essncia, a necessidade de uma aparncia, uma aparncia que oculte a realidade. Machado (1984, p. 24) lembra que para Nietzsche o elogio da aparncia seria um resultado da supervalorizao de uma concepo apolnea de vida. Apolo no podia viver sem Dionsio. Para o filsofo (2005, p.35), as musas das artes da aparncia empalideceram diante de uma arte que proclamava a verdade na sua embriaguez (...).

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Assim como defende Nietzsche, a questo do dionisaco em Catatau no deve ser vista como uma destruio, mas como uma integrao, uma possibilidade de representao, capaz de tornar a vida possvel. Para Nietzsche, a integrao entre apolneo e dionisaco na arte grega constitui seu momento mais importante. O dionisaco puro, visto como um aniquilamento da vida, a morte do sentido, foi atualizado, deixando de ser a morte, passando a ser uma embriaguez lcida, termo que parece caber perfeitamente em Catatau. Se a arte apolnea preza pela individuao, (...) o xtase dionisaco produz, enquanto dura, um efeito letrgico que dissipa tudo o que foi vivido no passado: uma negao do indivduo, da conscincia, da histria (MACHADO, 1984, p. 26). Em Catatau, essa afirmao no deve ser vista como regra. Leminski sabia da impossibilidade de se fazer meramente o novo sem uma visita ao passado - assim como os tropicalistas - prova disso o conceito de paideuma, to valorizado nos escritos de Leminski, via concretismo. H em Catatau, assim como na arte trgica, bem como no barroco, um jogo com a embriaguez. E aqui recai a figura de Occam como o estratagema da complexidade, das vrias formas, da confuso. Um monstro que confunde Cartsio, um monstro que o prprio texto, uma alegoria da prpria construo textual. um monstro que aniquila o sentido, o indivduo, a histria, mas que ao mesmo tempo constri uma outra lgica. Assim como na tragdia, o destino do heri Cartsio sofrer. Sofre com a falta de sentido, fruto de uma no-assimilao do mundo tropical em sua lgica cartesiana, ou apenas com os devaneios frutos da maconha. Convm lembrar que a embriaguez dionisaca est para o grego na arte trgica, assim como para o leitor que aceita o jogo lingstico de Catatau. Talvez a melhor maneira de ironizar o pensamento racionalista no romance-idia devesse ser feita por meio de um sentido que sempre escorrega da mo. Se Apolo ensina a medida certa para Dionsio na arte grega, o paideuma valorizado por Leminski, que vai de Homero a Joyce, assegura a ordem na desordem criada pelo poeta curitibano. Parece-me que ele sabia onde estava pisando, para infelicidade dos

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que afirmam ser o resultado da uma loucura de um polaco bbado, feito Artaxerxes que, quando chega, vem embriagado, feito um bom discpulo de Baco. Num de seus rabiscos, encontrado na Fundao Cultural de Curitiba, encontra-se a seguinte inscrio: A nica coisa que o futuro vai me dar razo. A carga ambgua da expresso parece dirigir-se tanto ao fato de que Leminski j esperava o reconhecimento quanto m compreenso do texto, prpria apenas de uma razo delirante, esboada pela vontade apolnea, que no entenderia que Catatau era, antes de tudo, um experimento dedicado aos jogos de linguagem. Se compactuasse com a idia de que Catatau fruto de um discurso meramente delirante, de uma embriaguez desprovida de lucidez, estaria ento, defendendo o pressuposto de que s pode ser belo aquilo que racional. Ser que tenho razo?

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CAPA E CONTRACAPA DA 1 EDIO DO CATATAU

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FRAGMENTOS DA OFICINA DO CATATAU

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Este trabalho foi digitado conforme o Modelo: Dissertao do Programa de Ps-graduao em Cincias da Linguagem da Universidade do Sul de Santa Catarina UNISUL desenvolvido pelo Prof. Dr. Fbio Jos Rauen.

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