ARTE DEL S.

XIX: ESCULTURA Aunque no faltan autores representativos de las distintas corrientes del arte decimonnico, la escultura es la rama del arte que menos cambios sufre durante ese siglo pues apenas se aleja de los planteamientos del clasicismo imperante a finales del S. XVIII. Durante el primer tercio del siglo se prolonga el Neoclasicismo cuyos fundamentos no desaparecen en el segundo tercio cuando se impone el Romanticismo; hacia mitad del siglo la corriente Realista fomenta el acercamiento a las clases populares trabajadoras en sus temas pero se simultanea con cierto Eclecticismo que mantiene las formas clsicas anteriores. Finalmente hacia final del siglo algunos artistas se incorporan al Impresionismo y el postimpresionismo que llega hasta el S. XX. LA ESCULTURA EN EL S. XIX GENERAL TIPIFICACIN DE LA ESCULTURA EN EL S. XIX La percepcin de un espritu romntico en la escultura del siglo XIX puede encontrarse tanto en la produccin de artistas acadmicos cuya obra entronca sin particulares enfrentamientos con los principios plsticos del Neoclasicismo, como en algunos escultores, especialmente franceses, que, a la inversa, es decir, sin tanta revolucin como despus se ha supuesto, se manifestaron en contra de algunas posiciones del jurado de los salones y trataron de demostrar que sus creaciones respondan al mismo grito revolucionario de pintores y escultores, aunque stos sealaron repetidas veces que la escultura no poda expresar los sentimientos romnticos. Por lo tanto, no pueden sistematizarse paradigmas formales de estilo hacia los que se acerquen unas u otras obras, ni tampoco perodos cronolgicos de transicin o plenitud: nicamente puede afirmarse que existe una sensibilidad romntica consciente y que en algunos casos esa sensibilidad parece poder reconocerse plstica o temticamente. As, una plyade de artistas de todos los pases, generalmente clasificados por sus temas y su aparente respeto a una normativa conocida entre los clasicistas, tienen un innegable punto de vista romntico. Tal es el caso de la obra de Schadow o Rauch, en Alemania, de Pradier, David dAngers o Bosio, en Francia, de Chantrey en Inglaterra, o de Ponzano o Piquer en Espaa. En todos esos casos, y en otros muchos, lo clsico es slo lo descriptivo, es decir, la posibilidad de localizar unos principios estilsticos acadmicos, pero, al mismo tiempo, existe una sutil irradiacin de romanticismo que va desde la textura voluptuosa a la complejidad didctica, de la ternura individualizada a la nostalgia historicista. En escultura, ms que en ninguna de las otras artes, queda claramente manifiesta la imposibilidad de traducir en elementos formales constantes e invariables las distintas tendencias decimonnicas, por lo dems siempre encabalgadas. Tradicionalmente, sin embargo, un grupo de escultores franceses -a los que no resulta fcil encontrar paralelo en otros pases- suelen presentarse como abanderados de la causa romntica, en tanto que renen todos o una gran parte de los siguientes valores: frente al carcter intemporal, arquetpico, de la belleza ideal antigua, proponen la incorporacin de temas contemporneos, concretos, y la libertad para elegirlos, el gusto por la tensin y el movimiento, la curiosidad por lo grotesco y hasta lo imperfecto, la renuncia a principios anatmicos o compositivos estrictos, la bsqueda de efectos pictricos y expresivos, la captacin de la emocin y el arrebato, la manifestacin de todo tipo de sentimientos, la exploracin de la fuerza de la inquietud frente a la templanza y la sugerencia hasta el paroxismo. Pero tal clasificacin es ms fruto de una racionalizacin posterior, como consecuencia de una intencionada alternativa de situarse frente a algo, que la existencia real de formas nuevas. La prueba es que, aunque algunos fueron recibidos con crtica ad versa por su evidente posicin reivindicativa, todos acaba ron integrndose sin mayores sobresaltos en el esquema general preexistente y su triunfo social no se hizo esperar. El carcter incluso tardo de su aparicin en relacin con otras artes es una demostracin ms de que esa pretensin consciente de que la escultura reuniese especficos valores romnticos no se haba traducido en un cambio sustancial. Por eso, todas las novedades son asimiladas por otros escultores -cualesquiera que sean su formacin originaria y sus intenciones- de una forma sistemtica, ponindolas al servicio del poder y utilizndolas para su xito. Estos ltimos artistas suelen llamarse eclcticos en tanto que se supone que, por razones de cronologa, efectan un proceso de sntesis de tendencias, mientras otros, como Rude, Barye o Prault, suelen aparecer como genuinamente romnticos. Otra vez es evidente la relatividad del concepto de estilo.

En la mayor parte de los pases -e incluso en la propia Francia, cuya historiografa implant unos modelos ms rgidoscarece de sentido establecer diferencias entre espritu romntico en el clasicismo, escultura romntica y eclecticismo, cuando, en realidad, la evolucin de la escultura no sufre alteraciones. El trmino eclecticismo es, en cualquier caso, el que mejor define estilsticamente a la mayor parte de la escultura decimonnica. De todos modos, como ya se ha planteado, el eclecticismo puede interpretarse como una realidad inconsciente -y por lo tanto inevitable- o como un esfuerzo voluntario de sntesis. La dimensin formal del eclecticismo estriba tanto en la posibilidad de repetir un modelo del pasado segn un lenguaje codificado previamente, al igual que en arquitectura, como en la utilizacin simultnea de mltiples estereotipos estilsticos -sobre todo los experimentos desde el Renacimiento- para conseguir la ms perfecta de las obras de arte. En este ltimo caso, el ms frecuente, pueden sealarse en la escultura los siguientes aspectos: se trata de obras vinculadas a las esferas del poder (medallas en salones o exposiciones o encargos oficiales); la repeticin de los citados estereotipos estilsticos no equivale a la repeticin de la funcin (lo que se concibi para un altar puede aparecer en el remate de un edificio, en una plaza, en una tumba o en un centro de mesa); los valores inherentes a la escultura como arte (volumen, textura de materiales...) suelen verse desplazados por la bsqueda de efectos escenogrficos y narrativos; hay un intencionado esfuerzo por manifestar todo tipo de alardes tcnicos, huyendo de la simplicidad; la composicin, por lo tanto, suele resultar compleja y, casi siempre, agitada; se produce un juego emocional, ertico muchas veces, con el espectador, de tal manera que el argumento o la primera apariencia determinan la complacencia en la escultura. La repercusin del Realismo en la escultura es ms de orden temtico o expresivo que de innovacin formal y por eso no cabe separarlo del marco general del eclecticismo. En realidad, los deseos de verdad, de vestir los personajes a la moderna, de seleccionar cualquier aspecto de lo cotidiano, existen, en Francia al menos, desde los aos treinta. Se prodiga una temtica que podramos llamar de gnero, por ponerla en paralelo con la pintura, que desde una visin buclica de pastores, pescadores o feriantes, se extiende a la representacin objetiva de todas las clases sociales, desde la burguesa al obrero. Un papel singular hay que conceder al belga Constantin Meunier: su representacin de trabajadores vinculados a las actividades de una sociedad industrial no tiene nada de pintoresca. El trabajo se ha convertido en un smbolo alegrico de otro poder, aunque los medios para expresarlo no son siempre tan distintos. Su estela, ms superficial siempre, se deja sentir por toda Europa. De todos modos, la escultura, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX sobre todo, denota unos valores forma les que si aparentemente han sido la causa de su minusvaloracin frente a la pintura, tambin es verdad que, en ocasiones, merecen, desde otro punto de vista, ser tenidos en cuenta para la comprensin del fenmeno regenerador que se va a producir en el cambio de siglo. As, puede reconocerse que el carcter pictrico evidencia una valoracin de la superficie -de distintas superficies- que su pera la dicotoma entre materiales dignos y no dignos y otorga a cada uno la diversidad que le es propia. El ilusionismo, que parece la esencia contraria a la escultura con tempornea y resulta pretensin constante en el XIX, no es siempre la sustitucin imaginaria de la realidad en el arte sino, por definicin, la creacin de otra realidad o ilusin y, en ese sentido, la escultura decimonnica no est tan lejos de cualquier obra de arte de cualquier poca. Quede eso por un lado. Pero es que tambin la escultura es inevitablemente volumen en el espacio y esta condicin no puede negrsele a la escultura del siglo XIX; es ms, cuando la temtica realista se afianza, hay una complacencia en el volumen. En tercer lugar, hay que reconocer que la potica de Rodin, Bourdelle o Rosso -entre otros renovadores finiseculares- es la potica de lo primitivo, del boceto, pero los de Carpeaux o los Daumier no estn lejos. Por ltimo, existe una diferencia verdaderamente radical entre tanta escultura calificada muchas veces apresuradamente de modernista -o de su entorno-, por aspectos en su mayora superficiales, y tantas experiencias historicistas y esteticistas, en apariencia dentro del eclecticismo internacional? La otra cuestin que gravita en torno a la escultura decimonnica, adems del estilo, es la diversificacin funcional de las distintas tipologas. Como en todas las manifestaciones artsticas del siglo -especialmente en arquitectura, pero tambin en pintura- existe una vinculacin determinante entre forma y funcin hasta el punto de que sta nos da las claves ltimas de aqulla. En primer lugar, debe considerarse que una escultura, para el siglo XIX, es -seguramente antes que otra cosa, pero, desde luego, adems- un objeto bello cuya contemplacin contribuye decisivamente al progreso humano. Esta afirmacin, que puede parecer grandilocuente y pedante, es ms obvia y tiene ms consecuencias que en otras artes por que tambin significa que la escultura alcanza una dimensin decorativa esencial, tanto en su gnesis como en los efectos que debe producir. En ese sentido, el proceso creativo de una escultura es complejo, pues las relaciones artistaobra de arte se verifican en dos niveles, a veces complementarios, aunque no siempre. Existe la relacin tradicional de

cualquier escultor que crea por los procedimientos habituales, ms o menos renovados: del dibujo se pasa a la talla directa o al moldeado, que puede resultar obra definitiva o boceto, el cual, completado, se copia en mrmol o se funde en bronce. Todo ello proporciona resultados variados; pero es que, adems -dada esa dimensin decorativa-, entra en juego el problema de la reproduccin, que es econmico y esttico a la vez: no slo existe la posibilidad de copiar por puntos y en cualquier material y tamao cualquier escultura antigua o moderna, sino la de sustituir unos materiales por otros con la apariencia que se desee y, sobre todo, fabricar en serie cuantos modelos se elijan, todo lo cual hace que el anlisis exhaustivo de la escultura decimonnica desborde los lmites de la historia del arte. En segundo lugar, la dimensin ntima del arte del siglo XIX es vital para el desarrollo de la escultura, aunque slo fuera por su abundancia, y por lo que contribuye a la configuracin de dos tipologas: la estatuilla y el retrato. Las estatuillas representan todo tipo de temas y traducen muy significativamente el gusto burgus. Su papel no debe menospreciarse. El retrato es la expresin artstica ms apropiada, tanto del yo romntico o la individualidad oficialista, como de la realidad menos idealizada. La escultura de retratos es, ms que la pintura, memoria sacralizada del modelo, pero, lo mismo que en sta, suelen tener tanta o ms importancia los distintos aspectos de la puesta en escena como la caracterizacin psicolgica del retratado, es decir, la buena apariencia fsica en relacin con el natural, el peinado (especialmente entre los femeninos), el vestido y, sobre todo, la expresin gestual. En este sentido, hay que recordar que uno de los concursos anuales de la escuela de Bellas Artes era el de la cabeza de expresin, a travs del cual el artista pona de manifiesto su capacidad para traducir plsticamente cualquier sentimiento (esperanza, dolor, odio, desdn, atencin, violencia, desprecio, venganza, resignacin). Por ltimo, el concepto historiogrfico que hoy tenemos de la escultura decimonnica no sera tal sin la proyeccin pblica que este arte alcanz en los grandes encargos arquitectnicos, tanto polticos como religiosos, en el monumento urbano y en los cementerios. La escultura aparece estrechamente vinculada a la arquitectura, lo que es importante, tanto para comprender su sentido icono grfico en relacin con la funcin del edificio, como para apreciarla estticamente en un conjunto que suele reunir relieves y figuras exentas destinados a ser contemplados como un todo. El monumento urbano es la tipologa decimonnica por excelencia, por su difusin, su variado desarrollo y las implicaciones artsticas y extra-artsticas que rene. Erigidos por concurso, encargo o suscripcin, representan todos los valores del ciudadano porque, adems de constituir piezas indispensables del amueblamiento urbano sin las cuales la ciudad sera distinta, engrandecen al hombre con el pasado o con las virtudes de otros, es decir, le definen socialmente, y, al mismo tiempo, proyectan su mensaje ejemplificador. El cementerio es, de alguna manera, la ciudad ideal del siglo XIX. Si urbansticamente estn organizados segn los mismos principios y la arquitectura alcanza all los extremos ms fantsticos del eclecticismo, son las numerosas esculturas que salen de nichos y tumbas como seres mgicos congelados las que otorgan a los cementerios la dimensin sentimental y moral que poseen. Hay representaciones del propio difunto, de desgarrado realismo una veces, de plcida solemnidad historicista otras, pero lo que ms abunda es la escultura alegrica, sea en relieve o exenta, transposicin de personajes mitolgicos o ngeles de dudosa filiacin cristiana, que, junto a smbolos funerarios, se mezclan con la arquitectura y la vegetacin hasta situarse en la imprecisa frontera entre la vanidad y la apoteosis. La escultura en la 2 MITAD Del s. xix.La brillantez, imaginacin y calidad alcanzadas por la pintura durante el siglo XIX no tuvieron paralelo en el caso de la escultura, a pesar de que, sobre todo a partir de 1850, los escultores se esforzaran en obtener efectos de luces y sombras a travs del tratamiento de las superficies, tanto de piedra como de metal o arcilla, intentando conseguir un ilusionismo similar al pictrico. La llegada del Realismo supone una renovacin de la escultura en cuanto a forma y contenido, si bien habr que esperar hasta finales de siglo para que se materialice su deslinde definitivo de la pintura y se manifieste con un lenguaje nuevo y autnomo. Hasta entonces, la escultura estaba mediatizada por su querencia a los modelos del pasado y por su vinculacin a intereses polticos y propagandsticos. De este modo, su realizacin se vea limitada a la de personajes ilustres, de hroes militares, de relevantes polticos y de significados literatos o artistas, lo que propiciaba la proliferacin de monumentos conmemorativos y de homenaje. Unos monumentos que cumplan tanto una funcin didctica y ejemplarizante como un fin decorativo, y cuya ubicacin responda a programas urbansticos y embellecedores de las ciudades.

Asimismo, la escultura florecera, con concesiones a la fantasa y a la evocacin sentimental, en los monumentos funerarios, cuya importancia se vera multiplicada por la creacin de grandes cementerios en el extrarradio de las ciudades, fruto, a su vez, del desarrollo de la moda del culto a los muertos. La obra de Carpaux.- El escultor que ms destaca dentro del panorama artstico del Segundo Imperio francs fue JeanBaptiste Carpaux (1827-1875). Discpulo de Franois Rude (1784-1855), uno de los ms notorios escultores del perodo napolenico y gracias al cual se apart del academicismo, acuando un estilo personal libre y vivaz. En 1853 consigui, tras varias tentativas, el ansiado Premio de Roma, lo que le permiti entrar en contacto directo con la escultura de la antigedad. Fruto de su admiracin por la de Miguel ngel es su obra Ugolino y sus hijos (Jardines de las Tulleras), que realiz entre 1861 y 1863, que caus admiracin por su fuerza dramtica y que le servira de inspiracin a Rodin a la hora de concebir su Pensador. Su ejecucin ms famosa fue, sin embargo, La danza, obra que llev a cabo en 1869 para la decoracin de la Opera de Pars y en la que, en contraste con la seriedad y dramatismo que caracteriza a la anteriormente citada, destacan la gracia, la vivacidad y el decorativismo que desprende el conjunto escultrico. Unas cualidades que Carpaux ya haba esbozado en las decoraciones para el Pavillon de Flora del Louvre, en 1864-1866, pero que en esta ocasin alcanzaron el mximo grado de expresividad. En esa misma lnea de vitalidad y sensualismo puede situarse La fuente del Observatorio, de 1867-1877, un homenaje al cuerpo femenino mediante la re presentacin de cuatro mujeres desnudas, simbolizando as las cuatro razas humanas, que al tiempo que bailan sostienen la esfera zodiacal. En el tratamiento de sus bustos tambin trasmiti a sus modelos vitalidad y penetracin. Es el caso del que realiz en 1869 a su amigo Charles Garnier, arquitecto de la Opera de Pars, que se conserva en ese edificio; el del que llev a cabo en 1872 al pintor J. L. Gerome (Pars, Col. particular), y, sobre todo, el boceto que para el monumento a su paisano Watteau en Valenciennes hizo en 1863, donde el espritu plstico de este pintor es materializado por Carpaux en una figura esbelta con rostro pensativo. El realismo de Meunier y de Dalou.- La mejor traduccin escultrica del realismo social se dio en Blgica con la figura de Constant Meunier (1831-1905), quien tras vivir directamente la dureza del trabajo en la regin minera de Borinage decidi testimoniar su compromiso con la clase trabajadora a travs de la pintura y, sobre todo, de la escultura. Sus protagonistas fueron distintos tipos de obreros -mineros, descargadores, herreros, etc.-, a los que monumentalizaba en lo fsico, dotando a las figuras de fuerza y vigor, y en lo moral. En este sentido, guardaba con los pintores realistas, de un modo especial con Millet, mucha similitud en cuanto a esa identificacin del hroe moderno con el trabajador annimo. Estibador (Petit Palais, Pars) y Pudelador (Museo de Bellas Artes, Bruselas) son dos expresivos ejemplos de esa es cultura monumental, donde el idealismo est amortiguado por la severidad y la austeridad de las formas. Otro escultor preocupado por lo social fue el francs Jules Dalou (1838-1902). Discpulo de Carpaux, estuvo comprometido con el socialismo militante hasta tal punto que hubo de huir de Francia en 1871 al caer la Comuna, desarrollando parte de su carrera en Inglaterra. Amnistiado en 1879, regres a su pas, presentndose a un concurso para la ejecucin del monumento al Triunfo de la Repblica, encargo que le llev veinte aos (1879-1899). Una obra grandiosa en la que la Repblica est representada por una figura femenina, aupada en actitud triunfante a un carro conducido por el genio de la libertad y al que acompaan representaciones alegricas del trabajo, la justicia y la prosperidad. En su inquietud por enaltecer el mundo laboral, Dalou, cuyas figuras son ms naturales y, por tanto, menos heroicas que las de Meunier, proyect en 1895 Monumento al trabajo, del que se conservan algunas piezas en el Petit Palais de Pars. Un pintor que esculpe: Degas.- El hacer escultrico de Degas, ..., no puede considerarse desligado de su pintura, por cuanto fue producto de sus investigaciones en torno a la figura y al movimiento, sus gran des preocupaciones pictricas.

De Degas se tienen catalogadas setenta y cuatro obras, que fueron fundidas entre 1919 y 1921, ya fallecido el artista, por Hebrard, que utiliz para ello las correspondientes figuras de cera halladas en el estudio del pintor, junto a muchas otras cuyo estado de deterioro impidi su reproduccin. Slo en una ocasin expondr Degas una escultura de su firma. Lo hizo en el Saln de los Impresionistas de 1881 con Bailarina de catorce aos (Pars, Museo dOrsay), una figura de cera con falda de tul y lazo de raso de seda, criticada entonces por su excesivo realismo. Una figura que no es ms que una transposicin de una de las muchas bailarinas de ballet que el pintor plasmaba en sus cuadros con igual precisin y perfeccin de detalles, y a las que trasmita la sensacin de movimiento. Los grandes renovadores: Rodin e Hildebrand.- La renovacin que experimenta la es cultura en la segunda mitad del siglo XIX tuvo como protagonistas esenciales a dos significados artistas: Rodin e Hildebrand. Contemporneo uno del otro, representan, sin embargo, dos polos opuestos en cuanto a sus respectivos planteamientos, pues si apasionado e ingenioso era el primero, terico y filosfico fue el segundo. No obstante, ambos tienen en comn el objetivo de re vivir los antiguos ideales de la escultura, alejndola de la mera reproduccin naturalista y de su vinculacin con lo pictrico. Los estudios sobre la obra de August Rodin (1840-1917) suelen iniciarse haciendo mencin de El hombre con la nariz rota (Pars, Museo del Louvre), escultura que realiz cuando contaba veinticuatro aos de edad y que fue rechazada en el Saln de 1864 al considerarla inacabada el jurado. Una consideracin que acabara convirtindose en uno de los principales postula dos artsticos de Rodin, tal como confes en su da: Esta mscara determin mi futuro. Los primeros aos de Rodin no fueron fciles. No admitido en la Ecole de Beaux Arts, hubo de contentarse con asistir a la Petite Ecole des Arts Decoratives, siendo su primer empleo el de modelador y dibujante de escultura decorativa. Tampoco goz de la comprensin de la crtica. En 1877 realiza Edad de bronce (Pars, Museo Rodin), un desnudo masculino de tamao natural, siendo acusado de haberlo fundido a partir de un modelo vivo. Y es que Rodin conceba la escultura como una masa plstica vital y vibrante, resultado que, segn sus palabras, obtena porque en vez de visualizar las diferentes partes del cuerpo como superficies ms o menos planas, las imaginaba como proyecciones de unos volmenes internos... Y ah reside la verdad de mis figuras: en vez de ser superficies, parecen surgir de dentro a afuera, exactamente como la propia vida. En 1880 reciba el encargo oficial de llevar a cabo una puerta de grandes dimensiones para el nuevo museo de Artes Decorativas. Inspirndose en Dante, la titul La puerta del infierno, si bien en lo formal recuerda a la renacentista Puerta del paraso, en Florencia, de Ghiberti. La complejidad del proyecto des bord en ms de una ocasin al escultor. Integrado por 186 figuras, muchos de los bocetos y realizaciones dieron lugar a numerosas composiciones, algunas de las cuales llegaron a convertirse en obras independientes. Tal fue el caso de El pensador, situado originariamente en el dintel superior de la puerta, obra inspirada en el Ugolino de Carpaux, segn se cita en otro lugar. Es el caso tambin de El beso, inicialmente prevista para decorar esa entrada, obra inspira da en los amores de Paolo y Francesca, personajes de El infierno de Dante. El beso, del que existe una versin en el Museo Rodin y otra en la Tate Gallery, revela una de las caractersticas distintivas del escultor: no utilizar el punto de vista nico, sino la contemplacin de la obra desde varias perspectivas, para potenciar al mximo la expresividad del cuerpo humano. Camille Mauclair, que mantuvo una estrecha relacin con el artista, explicara en un texto de 1905 el mtodo seguido por Rodin: Haca sucesivos apuntes de todas las caras de sus obras y a su alrededor daba continuas vueltas con el fin de obtener una serie de vistas conectadas en crculo... Su deseo era que una estatua se levantara totalmente libre y aguantara la contemplacin desde cualquier punto; deba adems guardar una relacin con la luz y la atmsfera que la rodeaba. Un mtodo, pues, que vincula a Rodin con la escultura cintica que idearan los escultores del siglo XVI. Por otra parte, en las piezas mutiladas del arte antiguo supo ver un gran valor expresivo, lo que le llev a realizar obras de partes concretas de la anatoma humana, presentndolas como asuntos independientes. El hombre que camina (1877) y El torso (1889), ambos en el museo Rodin, son dos ejemplos de lo que con el tiempo sera muy comn en la escultura moderna.

En Miguel ngel descubri Rodin el atractivo de lo inacabado y el abanico de posibilidades que brindaban los con trastes entre superficies pulidas y sin pulir en una misma obra o el abandono total de las formas pulidas. Este hallazgo lo asumi y explot sin vacilar, pues aunque manejaba el barro con increble facilidad, hasta el punto de poder ser considerado como el gran modelador de la historia de la escultura, apenas trabaj la piedra, delegando la labor de talla en sus ayudantes, entre los que destacaron Antoine Bourdelle (1861-1929) y Charles Despiau (1874-1946). La diferencia sustancial entre Rodin y Miguel ngel estriba en que las zonas aparentemente inacabadas que practicaba el primero no eran, como en el caso del segundo, el resultado de un proceso de talla directa. La fuerza de la expresin fue especialmente perseguida por Rodin en dos obras que realiz por encargo. Se trata de Los burgueses de Calais (1884-86) y Balzac (1892), sta ltima para la Societ de Gents de Lettres, ambas en el museo Rodin. Mientras que la primera de ellas fue concebida como un grupo compacto, la del escritor Balzac es una escultura individual, cuya ejecucin se prolong por espacio de siete aos, tiempo en el que el artista modificar su concepcin, yendo desde el fiel retrato de la fisonoma de Balzac hasta sintetizar una figura colosal dominada por la inspiracin creadora, no obstante la pequea estatura que posea el protagonista. El resultado fue una figura envuelta y escondida en un voluminoso abrigo, coronada por una robusta cabeza en la que los rasgos estn profundamente marcados. Una obra en la que a la simplicidad se une la profundidad psicolgica, constituyendo uno de los retratos escultricos ms sugerentes de la poca moderna. Adolf von Hildebrand (1847-1921) dej dicho que, si slo tuviramos fragmentos de las figuras de Rodin, tendramos que admitir que no habra habido nada igual desde los das de los griegos o de Miguel ngel. Hildebrand, mejor terico del arte que escultor, fue junto con Rodin quien ms impuls la renovacin de la escultura de su tiempo. Admirador tambin de Miguel ngel, abogaba tenazmente por el regreso al mtodo renacentista y artesanal de la talla directa a travs de El problema de la forma, libro ideado en principio como necrologa de su amigo el pintor Von Mares y que, una vez editado, en 1893, se convirti en un texto que ejerci una notable influencia no slo en los artistas y estudiantes, sino tambin en historiadores del arte como Wlfflin, que adoptaron plenamente sus teoras. Como escultor, sus obras ms significativas fueron Un adolescente (Berln, Staatliche Museen), de 1884, una estatua de mrmol donde acaso refleja en exceso sus ideas sobre la pureza, la claridad y la austeridad de las formas, y La fuente de Wittelsbach, de 1895, ubicada en Munich, en la que tambin adecua sus teoras a un monumento pblico. A Rodin, a travs del impacto de sus obras escultricas, y a Hildebrand, mediante sus escritos, se debern, pues, muchas de las caractersticas que impregnaron la obra de posteriores generaciones de escultores. Neoclasicismo la escultura neoclsica a comienzos s. xix.El medio montono.- La escultura tuvo un especial protagonismo en la vida artstica del siglo XIX por motivos prcticos tanto como estticos. Los escultores neoclsicos pudieron copiar con mayor fidelidad que los pintores los modelos antiguos, porque la mayora de los originales (o copias romanas de los originales griegos) sobrevivieron gracias a la naturaleza inalterable de la piedra (en bronce se conservaron muy pocas piezas). En lo esttico, la recuperacin de antiguas formas griegas para expresar ideas contemporneas proceda de la creencia, generalizada en el siglo XVIII, de que en las obras de la Antigedad residan los ms altos valores de excelencia y virtud. Se crea que los griegos haban tomado el arte de los asirios y egipcios en una forma primitiva y carente de finalidad, y que le haban infundido sentido y alma, creando as la suprema realizacin escultrica del hombre. Lo dotaron de herosmo, majestad y belleza, escribi un crtico contemporneo. Los artistas del perodo, como reaccin ante todo aquello que consideraban frvolo e irracional en el estilo rococ. Quisieron imponer cualidades estticas de veracidad, pureza y nobleza tal como aparecan ejemplificadas, segn crean, en las ms bellas obras de la Antigedad. Adems, la recuperacin de estas formas antiguas tena tambin una misin tica: purificar tanto a la sociedad como al arte. El escultor interpretara las necesidades espirituales del hombre, sus

sentimientos ms refinados, incluso sus ms vagas aspiraciones, adems de sus ideas sobre la belleza moral e intelectual. En la expresin de las ms nobles aspiraciones del hombre, se combinaban los elementos del sentido (lo real) y del alma (ideal). No todas las obras de arte que perseguan estos objetivos lograban un equilibrio armnico (no necesariamente estricto) entre lo espiritual y lo sensual, pero las creaciones de mayor calidad consiguieron una fusin entre lo real y lo ideal donde ambos aspectos se reforzaban entre s y ninguno dominaba al otro. (...) La figura humana se consideraba la ms noble de las formas, porque era la encarnacin de la ms grande creacin de Dios, el alma humana Los tericos de esttica de la poca sostenan que el medio ms apropiado para representar la figura era la escultura. La estatua desnuda en mrmol era una expresin escultural del alma humana, y escultura antigua, por su calma, permanencia y uniformidad de tono se consideraba un modelo especial mente idneo para expresar los valores espirituales y materiales que guiaban a la sociedad del siglo XIX, segn ella misma crea. (Los artistas neoclsicos ignoraban o no comprendan totalmente la turbulencia y el conflicto expresados en los mitos griegos). (...) El mrmol, orgnicamente puro, permanente y libre de elementos extraos, se consideraba el medio ms apropiado para la expresin de lo ideal. El metal resultaba adecuado para los cacharros de cocina, pero demasiado comn y vulgar para la escultura; y la madera, con su color y sus fibras, era un medio inaceptable para la estatuaria ideal. El mrmol al menos el mrmol que utilizaban los escultores, se llamaba el medio montono, porque su granulado imperceptible, su suave textura y su color neutro no desviaban la atencin de las curvas, lneas y ondulaciones de la forma. El espectador no se distraa con las imperfecciones de la superficie que podran asociarse con corrupcin y decadencia. Se admiraba tambin, y esto puede parecer contradictorio para la mentalidad del siglo XX, los ricos y variados efectos de superficie y las texturas que poda conseguir un escultor para sugerir la carne humana. Poco les importaba, ni siquiera a los protectores de las artes ms reconocidos y a los crticos, que los griegos colorearan sus esculturas, y que por tanto la uniformidad de tono que ellos encontraban tan atractiva fuera argueolgicamente incorrecta. De hecho, esto reforz el papel original e innovador del artista moderno, que creaba una escultura contempornea, adecuada a su poca y a sus condiciones. En otras palabras, el escultor se inspiraba en el arte de la Antigedad, pero no se limitaba a realizar copias serviles de las estatuas antiguas, aunque a veces se le haya acusado de esto. (...) A los escultores que coloreaban sus estatuas se les acusaba de imitar demasiado las figuras de cera de Madame Tissaud; sin embargo, los efectos coloristas producidos manipulando la iluminacin y el medio ambiente no ofendan las propiedades del medio montono. De hecho, el mrmol con la luz inapropiada se consideraba fallo de expresin. (...)La luz comunicaba a la figura, que tambin era rotativa para comodidad del espectador, una sensacin de carne animada. (...) Los escultores insistan en que el color de las paredes de la habitacin en la que se exponan sus esculturas deba ser canela o marrn oscuro, para reflejar sobre la superficie del mrmol un color parecido a la carne. La luz deba ser suave y difuminada y no proyectar sombras lineales -las lneas angulosas, al crear formas geomtricas, chocaran con las formas orgnicas de la figura y del rostro humanos; la luz de gas iba bien porque animaba la superficie. Para la figura de pie o el retrato, la luz deba ser lo bastante alta para que la sombra proyectada por la nariz acabara justamente en el vrtice del labio superior, permitiendo ver la boca a plena luz y no eclipsada por la sombra. (...) El famoso traslado de algunas esculturas de la Acrpolis de Atenas a Londres en 1806 por Thomas Bruce, el sptimo conde de Elgin (las esculturas se llaman actualmente mrmoles de Elgin), aument el inters del siglo por la escultura griega. Estas piezas, pertenecientes a un perodo anterior al Apolo de Belvedere, eran ms comedidas, caracterstica que influy en los principales escultores neoclsicos de la poca. Romanticismo Escultura ROMNTICA DEL S. xix.El medio animado.-

El escultor romntico estaba tan entregado a la figura humana como el neoclsico, aunque no se limit a trabajar el mrmol; sus retratos se regan tambin por un equilibrio apropiado entre lo real y lo ideal, y se inspiraban tambin en la Antigedad Sin embargo, la escultura romntica se distingue de la neoclsica por los personajes, que expresan emociones violentas, y un estilo caracterizado por el movimiento intenso y exagerado, ejecutado a menudo con una tcnica de boceto. La Marsellesa de Franois Rud sobre el arco de Triunfo de Pars es un buen ejemplo de la escultura romntica del perodo, obra de uno de sus principales artistas. El escultor, basndose en formas griegas y romanas, en fuentes modernas y en la composicin barroca, carga de intensidad psicolgica y fsica un acontecimiento contemporneo. Los voluntarios franceses empuan sus armas y se mueven rpida mente para defender sus fronteras durante la Revolucin de 1792. Belona, la diosa romana de la Guerra, que evoca a la Libertad en el homenaje de Delacroix a la Revolucin de 1830, La Libertad guiando al pueblo, corona el masivo grupo de figuras que conduce a la batalla. Su pierna izquierda extendida hacia atrs impulsa su gran figura alada hacia delante, y su brazo y mano derechos estirados hacia delante, con la espada, crean una dramtica diagonal que recorre todo el ancho del grupo de figuras. El motivo est repetido ms abajo, en la espada del soldado del extremo inferior derecho, el joven que dobla el brazo izquierdo junto a l, y el hombro y el brazo derechos alzados de la figura cuyo torso y cabeza repiten en cierto modo los de Belona. El movimiento de avance en este relieve enrgico y profunda mente esculpido est reforzado por la vaina vaca de la espada de Belona que vuela hacia atrs, mientras la postura de su pierna derecha, repetida en la postura de los soldados de ms abajo, establece una unidad formal dentro del grupo. Las figuras de Rude recuerdan a las obras maestras helensticas, como el Laocoonte que sirvi de inspiracin a Miguel ngel cuando se excav en Roma a principios del siglo XVI. La extraordinaria animacin de las figuras y la densidad de la composicin lograda mediante la exageracin del gesto y el detalle anatmico tienen mucho en comn con el ultrarrealismo de la escultura helenstica. Las cabezas giran, los cuerpos se retuercen, los brazos y piernas se enredan siguiendo leyes que no son de este mundo. Sin embargo, la representacin de detalles ultrarrealistas puede pretender aspirar en cierto modo al naturalismo Franois Rude, Las figuras de Rude, estrechamente relacionadas en un espacio poco profundo, electrificadas por una compleja estructura de de Triunfo, Pars luces y oscuridad, amenazan con estallar hacia delante y soltar sus amarras de ladrillo. Los firmes contornos y las superficies contenidas que caracterizan el estilo de relieves de Rude se suavizaron en su discpulo Jean-Baptiste Carpeaux. Su grupo en relieve, La danza, comparte el espritu de la pincelada de Delacroix, y su estilo anticipa las superficies casi esbozadas de Rodin. Si comparamos esta escultura, encargada para la fachada de Charles Garnier de la pera de Pars, con La Marsellesa de Rude, la influencia del siglo XVIII es evidente en las actitudes ms relajadas de las figuras y en su carcter juguetn expresado en el gesto y en las expresiones faciales -fue tambin pintor y estuvo influido por la decoracin rococ-. Las proporciones de la figura se aproximan a las del natural, y el modelado de sus superficies se acerca a la suavidad de la carne humana. Puede observarse una tendencia especialmente violenta que recorre toda la escultura romntica en los grupos animales, como los de Antoine-Louis Barye, un amigo de Delacroix, quien en su Journal la fuerza emotiva de los bronces de Barye. La obra de Barye, Tigre devorando a un gavial del Ganges, que mereci una medalla de segunda clase en el Saln de 1831, es caracterstica del tema de la lucha de la naturaleza por la supervivencia, que Barye expresa con una convincente intensidad. Los pequeos bronces de Barye, influidos por sus estudios de la naturaleza en los Jardines Botnicos de Pars, y por George Stubbs, el pintor ingls que explor por vez primera estos temas, recibieron constantes crticas favorables y fueron alabados por su fantasa y vivacidad. Cuando Barye enseaba anatoma en Pars, en el Muse dHistoire Naturelle, haba entre sus alumnos uno que estaba destinado a convertirse en el artista ms clebre de finales del siglo XIX, y a efectuar un profundo cambio en el arte del perodo, Auguste Rodin. Realismo Impresionismo LA ESCULTURA DE FIN DEL S. XiX En realidad, tratar de la escultura "modernista" no necesariamente ha de hacerse al margen de, la pintura y de las otras artes plsticas. (...)

... El caso del escultor que trabaja en solitario para crear piezas destinadas al amante del arte o al coleccionista es mucho menos frecuente que su paralelo en pintura. Gran parte de la escultura de esta poca est destinada a integrarse en la arquitectura. Esto no es exclusivo de la poca modernista, ... pero s es nuevo el grado de integracin: antes, el arquitecto sola reservar en sus edificios peanas y hornacinas en las que el escultor colocaba sus estatuas. Ahora, cada vez ms, la escultura se funde literalmente con los muros de los edificios, o bien, en el caso de los monumentos conmemorativos situados en plena calle, en lugar de coronar un pedestal intercambiable, tiende a formar un todo con l. Muchos escultores colaboraron as con la arquitectura, algunos casi annimamente, como los que esculpieron, bajo la estricta direccin de Gaud, la exuberante decoracin en piedra de la puerta del Nacimiento de la Sagrada Familia de Barcelona. Otros lograron un cierto grado de reconocimiento pblico, sin dejar de someterse al plan general de los arquitectos, como, sin salirnos del riqusimo Modernismo cataln, un Eusebi Arnau o un Miquel Blay. Pero tambin existen escultores plenamente dueos de su arte, y su adscripcin esttica es parecida a la de los pintores. As distinguiremos tambin, al margen de las an muy potentes corrientes tradicionalistas, una lnea de origen realista y otra de tipo idealista. La primera es el paralelo del postimpresionismo pictrico y tiene representantes tan caractersticos como el propio Edgard Degas, autor casi secreto de una amplia serie de figuras nunca exhibidas en vida del artista y en las que ste se mostraba como un extraordinario investigador del movimiento e incluso de la pura forma, sin ningn tipo de prejuicio artstico. Pero las piezas escultricas de Degas vienen a ser como preludios de unas sinfonas que nunca se realizaron en tres dimensiones. Un caso parecido es el del italiano Medardo Rosso, gran creador de formas de apariencia magmtica basadas en temas de cuo realista aunque a veces dan como resultado puras especulaciones morfolgicas. l y Degas trabajaron sobre todo en cera, material lgicamente con un tamao y un futuro limitados, por lo que, aparte de las piezas que luego pudieron fundirse en bronce, su presencia en la vida escultrica de la poca no fue todo lo contundente que su calidad permitira presumir. El gran sinfonista de la escultura "impresionista" fue el francs Auguste Rodin, figura titnica y discutida que tuvo una enorme influencia sobre toda una generacin de escultores de todo el mundo. Artista de amplsimo registro, en su obra se expresa tanto la fuerza ms vigorosa como la delicadeza ms espiritual, y puede tomar cuerpo tanto en figuras exentas de gran sencillez como en conjuntos de exuberante complejidad. La gran caracterstica de Rodin es la vibracin de sus masas,, que huyen siempre del perfeccionismo detallista de la escultura convencional para adquirir una factura ms atenta al movimiento que a la depuracin de las superficies, como si de grandes bocetos se tratase. Rodin consigui, por primera vez desde Miguel ngel, que esculturas, como las suyas de El pensador o El beso, se convirtieran en referencias autnticamente populares. Sin embargo, clasificar a Rodin en un puro impresionismo escultrico no seria enteramente justo, ya que este artista, eminentemente un sensual, suele poner su arte al servicio de un programa simbolista, como en su famossima Puerta del Infierno (1880-90) y en todas sus derivaciones. Algunas de sus figuras ms idealistas constituyen la fuente indiscutible de cierta escultura modernista basada en una delicada delicuescencia, como la de Josep Llimona. El Simbolismo escultrico ms caracterstico vendra, no obstante, de la mano de hombres ms vinculados a grupos militantemente comprometidos con esta tendencia finisecular, hombres como el polifactico alemn Max Klinger, el flamenco Georg Minne, en su primera y ms trascendental poca, el ingls sir George Frampton, el escandinavo Custav Vgeland, el checo Frantisek Bilek o, por supuesto, el Gauguin escultor. Ambas lneas escultricas, la objetivista y la simbolista, tuvieron evoluciones propias; las ms destacadas son las representadas por el esquematismo al que lleg el francs Antoine Bourdelle partiendo de los postulados de su maestro Rodin, y por el depurado clasicismo reencontrado por el cataln del norte Arstides Maillol, que vena de grupos simbolistas. Uno y otro impusieron su gran personalidad a lo largo de buena parte del siglo XX, especialmente Maillol, que ha sido uno de los ms importantes escultores de su poca con un tema prcticamente nico: el puro y simple cuerpo desnudo de una mujer, sin ancdotas, sin estilizaciones ms o menos decadentistas y sin mimetismos neoclsicos. Sin embargo,

la escultura de ambos qued reducida a glorioso testimonio de una esttica escultrica muy pronto desplazada de la consideracin intelectual, en favor de las novsimas corrientes de vanguardia MEDARDO ROSSO.El estilo abocetado e inacabado caracterstico del impresionismo se utiliza tambin en la escultura de finales del S. XIX en autores como Rodn, Degas o Medardo Rosso. ste ltimo es un escultor "maldito" pues, como muchos artistas de su poca no fue aceptado ya que se sala de las normas establecidas por las Academias de Bellas Artes. Medardo Rosso trabaja no slo con ese estilo intencionadamente inacabado en lo referente a las formas sino tambin en los mismo materiales que utiliza (generalmente cera o yeso) que eran, hasta entonces, los materiales propios del boceto y nunca de la obra terminada: pocas de sus obras fueron pasadas a mrmol o fundidas en metal. Despus de la revolucin del arte con las vanguardias artsticas del S. XX se ha recuperado la memoria de este escultor y se comienza a valorar su obra un siglo despus de su realizacin. Entre 1890 y 1910 el escultor italiano Medardo Rosso goz de un xito europeo slo sobrepasado por el de Rodin, pero cay en la oscuridad antes de 1914, ao en que sus obras fueron auspiciadas por el gobierno de su pas en la Bienal de Venecia. Ya que su arte se haba considerado como un eptome del impresionismo en escultura, cosa que fue y no fue, comparti las varias suertes del impresionismo pictrico entre las dos guerras mundiales. La reciente renovacin del inters por la naturaleza de las materias primas y de sus cualidades expresivas ha prestado a la obra de Rosso una ms justa y tolerante atencin. Su importancia histrica apoya, y no slo justifica, el carcter extraordinariamente original de su escultura. Rosso fue casi autodidacta. Despus de unos pocos meses en la Academia de Miln en 1883, fue despedido cuando pidi una enseanza ms liberal en anatoma y en el estudio del desnudo. Al ao siguiente fue a Pars, donde trabaj en el estudio de Dalou y conoci a Rodin. Desde el principio llam la atencin con sus escenas de gnero, sus cabezas y sus retratos expuestos en el Saln y en la Exposicin Universal de 1889. Clmenceau admiraba su obra; Zola compr una estatuilla; Henri Rouart, el amigo de Degas, le encarg su retrato; y Rodin le ofreci intercambiar obras con l. Incluso se rumore que Rodin se sinti molesto por su popularidad y no enteramente inmune a su influencia. El italiano haba llegado a Pars en el momento oportuno. El pblico no entenda todava los progresistas experimentos de los mayores impresionistas, pero estaba dispuesto a aceptar las tcnicas impresionistas a condicin de que los temas as tratados fueran familiares y comprensibles. Los temas de Rosso eran lugares comunes del arte anecdtico, pero su manera de tratarlos y sus teoras sobre la escultura eran ms atrevidas que ninguna de las intentadas por Rodin. Era, antes que nada, un modelador y sus primeros bronces, a pesar de sus aspectos sentimentales, mostraban su habilidad para captar con un toque de dedos, el efecto de la luz cayendo, penetrando y disolviendo las sustancias slidas de la naturaleza. Su Bersagliere con su novia de 1882, difiere poco de una figurita comercial de entonces, con la excepcin de que es sorprendentemente pictrica. Su tema es, en realidad, la luz, emanando de una farola imaginaria sobre las figuras. Al caer quiebra y absorbe todos los detalles individuales hasta que de las figuras slo quedan las masas principales, tal como podran verse sbitamente entre las sombras. El ojo tiene que reconstruir la accin de un hombre hurtando un beso a una muchacha, a travs de la ausencia y de la acentuacin de la luz que cae sobre las superficies speras. Rosso llev esa desintegracin de la forma an ms lejos en su Impresin en un omnibus, de 1884, grupo de cinco medio figuras surgiendo de una masa indefinida de barro. Eran retratos de cinco personas, hombres y mujeres, que vea en el autobus al ir a su estudio cada da, y a los que persuadi a posar. La obra, desgraciada mente destruida en vida de Rosso, slo se puede estudiar por sus propias fotografas, donde podemos ver que su intencin era reproducir en slidos materiales escultricos una fugitiva impresin de la realidad. Ms tarde, en Pars, declar que para l, la pintura y la escultura no eran dos artes distintas, que el arte mismo era indivisible y que los medios eran menos importantes que la evocacin de la naturaleza y de la humanidad. Semejante concepcin encarna la conocida doctrina baudelairiana de la unidad y de la intercambialidad de la experiencia sensorial, y por ello, artstica, doctrina singularmente inapropiada, podra pensarse, para la expresin escultrica, puesto que en su estricta aplicacin requerira, como lo esperaba Rosso, justamente la supresin de aquellos elementos, las materias tangibles y el espacio palpable, que distinguen la escultura de las otras formas de arte. Rosso insista en que la materia debera subordinarse a la expresin. El escultor debe, mediante un rsum de las impresiones recibidas, comunicar todo lo que ha sacudido su propia sensibilidad a fin de que los que miren su obra experimenten completamente la emocin que lo conmovi cuando estudiaba la naturaleza. Crea tambin que la escultura no era ni siquiera tridimensional en esencia. Nadie

anda alrededor de una estatua como nadie anda alrededor de una pintura, porque nadie anda alrededor de una forma para adquirir una impresin de sta. Nada en el espacio es material. Esta esttica curiosamente escultrica puede ser hoy entendida como el modo con el que Rosso rechaza la tradicin italiana, que consideraba un estorbo a la expresin de la realidad. En vez de la plasticidad tridimensional de la escultura antigua o renacentista, marcada por el tema idealista e idealizado, Rosso destacaba el derecho del escultor a consultar su propia experiencia del presente inmediato con toda la frescura de visin que la teora y prctica del impresionismo haba liberado en la pintura. Su Conversacin en un jardn, de 1893, lleva an ms lejos que la Impresin en un omnibus esa investigacin de la ptica escultrica del momento pasajero, pero ahora dentro de una situacin psicolgica ms compleja. Aqu el escultor mismo est conversando con dos mujeres sentadas que parecen darle la espalda. La situacin no es slo real, sino tambin enteramente transitoria. Apenas pasados unos instantes los personajes habrn cambiado de posicin y la conversacin ser otra, y esa impresin de la experiencia no ser ms que el registro de un acontecimiento. No exista ningn precedente en la historia de la escultura, antigua o moderna, para un motivo escultrico tan restringido, tan exclusivamente visual, y, an podra pensarse, tan trivial. Pero justo cuando, o tendramos que decir donde, las imgenes estn a punto de disolverse en la materia, la materia, quiz en contra de la voluntad del escultor, recobra su importancia como sustancia de la obra, sin la cual ninguna forma, rostro o impresin podra existir. El predominio de la materia suscita buena parte de la fascinacin de Madame X, de 1896, donde la cera es la sustancia perfecta para la expresin elusiva. Es por una obra como sa por lo que Rosso tiene un sitio entre los primeros maestros del arte moderno, Su insistencia sobre la validez de la experiencia ordinaria, por transitoria que sea, era otro ataque, afortunado a veces, contra el formalismo debilitado de la escultura acadmica de moda. Su descubrimiento de que incluso el acontecimiento ms vulgar pudiera ser rico en matices psicolgicos que podan ser expresados gracias al ir y venir de la luz, se convirti en fuente de inspiracin para los Futuristas italianos y en elemento importante en su concepcin del dinamismo implcito en la vida moderna. El mejor escultor futurista, Umberto Boccioni, reconoci su deuda para con Rosso, cuando en 1912, en su manifiesto sobre la escultura futurista, deca de l que era el nico gran escultor moderno que haba intentado abrir un campo ms amplio para la escultura, al expresar plsticamente la influencia de un ambiente y los vnculos atmosfricos que enlazan al modelo. Si la lnea de sucesin desde Impresin en un omnibus de Rosso hasta la pintura de Carlo Carr, Lo que el tranva me ense (1911) es directa, puede pensarse tambin que Los estados de espritu (1911), de Boccioni, deben mucho a la revelacin de Rosso de las circunstancias tanto psicolgicas como fsicas en que son observados los objetos y ocurren los acontecimientos. Cuantativamente la obra de Rosso no cuenta ante la de Rodin, pero era ms moderna por lo que respecta a la revelacin del carcter esencial de la experiencia del momento, sin recurrir al simbolismo convencional. Aunque existieran pocas obras individuales sueltas, se las fue conociendo poco a poco a travs de las numerosas rplicas de yeso, bronce y cera. Gracias a la generosidad del hijo del escultor, muchas de ellas se conservan, junto con sus dibujos, en el Museo Medardo Rosso, en Barzio, Italia. Augusto Rodin (1840-1917).La esencia de la belleza y el amor a la naturaleza.- Rodin era un mal estudiante segn los criterios tradicionales y no fue admitido en la cole des Beaux-Arts; estudi entonces en la Petit Ecole, en el Louvre, y en el estudio de AlbertErnest Carrier-Belleuse, que ha sido calificado como el ms completo maestro de escultura decorativa del Segundo Imperio. Su leal amistad durante dieciocho aos, marcada por un profundo respeto mutuo, puede explicar el homenaje que Rodin tribut a su maestro en 1882, realizando su retrato en porcelana de Sevres, la tcnica que Carrier-Belleuse revivi. El busto se considera uno de los retratos de mayor fuerza que hizo Rodin en la dcada de 1880, perodo en que su prodigiosa capacidad comenzaba a ser reconocida. La primera obra importante de Rodin, La Edad de Bronce fue criticada porque, segn se deca, haba utilizado vaciados de un modelo humano vivo. A pesar de que Rodin presentara pruebas en contra, incluyendo vaciados y fotografas que demostraban las diferencias existentes entre la escultura y su modelo, Auguste Neyt, un soldado belga, nada pudo convencer a los crticos de la autenticidad escultural de la figura. Este primer rechazo de sus ideas dej en Rodin una huella duradera. Para Rodin, la esencia de la belleza estaba en la vida, y su ms alta expresin en era la figura humana realizndose a s misma a travs de la accin, aunque fuera simplemente caminando, como en la escultura de San Juan Bautista predicando, su siguiente pieza significativa. Rodin, al representar los dos pies de San Juan planos y separados como si caminara, combinaba varios movimientos del ciclo de un solo paso. La pierna y el pie derechos sugieren el comienzo de un paso, con el taln y los dedos firmemente plantados en el suelo. Y se ha sealado que la pierna y el pie izquierdos parecen terminar un paso, con la pierna y el pie tambin firme mente plantados sobre el suelo. El hombre

caminando, que sirvi de modelo para San Juan, es un torso sin brazos ni cabeza que se centra todava ms explcitamente en el acto de caminar. Su abstraccin le hace especialmente atractivo para el espectador del S. XX. En El pensador aparece un hombre en el acto de pensar. La estatua tena que ser la figura principal de Las Puertas del Infierno, unas puertas destinadas al nuevo Muse des Arts Dcoratifs, que se encargaron a Rodin en 1880 y para las cuales seleccion un tema sacado del Infierno de Dante y de Las flores del mal de Baudelaire. A menudo se ha identificado a la figura con el propio Dante observando el Infierno, o con el escultor, o con un smbolo del hombre pensante (que es lo que era, segn Rodin). La figura est basada formalmente, en parte, en Ugolino y sus hijos de Carpeaux (1861); sin embargo, la principal influencia escultrica proviene de Miguel ngel con el cual muchas obras de Rodin estn en deuda. La postura de triste meditacin est inspirada en la figura de Lorenzo de Medici en la Capilla Medici de la iglesia de San Lorenzo en Florencia. Tambin la figura de Jeremas que realiz Miguel ngel en el techo de la Capilla Sixtina inspir la postura y algunos detalles de composicin, como la posicin del brazo izquierdo. La torsin, lograda colocando el codo derecho sobre la pierna izquierda, es una traduccin de la figura simblica de la Noche, de la tumba de Giuliano situada enfrente de la de Lorenzo en la Capilla Medici. El pensador se ha convertido en una de las imgenes artsticas ms familiares de todo el mundo. Se han reproducido incontables rplicas, incluso con objetivos comerciales de poco gusto; ha sido expuesta en todos los continentes en diferentes instituciones (universidades, bibliotecas, edificios oficiales), y Rodin la eligi para su propia tumba. Se ha convertido en un icono moderno que expresa la condicin humana mediante la interpretacin escultrica de la figura humana. Rodin pensaba que el arte era sinnimo de religin y de amor por la naturaleza; para l, los tres eran una misma cosa. Sus figuras unan por vez primera lo real naturaleza y lo ideal religin en trminos de naturaleza humana La estatua ya no era un sustituto de la expresin humana, sino una imagen que encarnaba las complejidades e intensidades de los sentimientos y emociones del ser humano. Una escultura neoclsica de Perseo o de Apolo o de Venus serva para inspirar y edificar al hombre mediante su asociacin con las perfecciones morales, intelectuales y estticas de los dioses y hroes de la Antigedad. La escultura romntica, ms naturalista en su ejecucin formal, se ocupaba de los sentimientos humanos expresados en temas contemporneos, histricos o mitolgicos. A mediados de siglo, un contingente cada vez mayor de crtico de pblico comenzaba a cansarse del lenguaje clsico, y estaba preparado para recibir imgenes de vida frescas que atraeran a los corazones y mentes vivos. Las figuras de Rodin lograron producir esta atraccin En ningn sitio se expresa esto con una profundidad ms conmovedora que en el mar de casi doscientas figuras torturadas de Las puertas del Infierno, situadas por encima, alrededor y por debajo de El pensador, en una superficie de 5,5 metros de altura, 3,5 metros de amplitud y 0,9 metros de profundidad. El encargo nunca se termin, porque el Gobierno decidi no crear un edificio separado para el museo. Las puertas se quedaron en el estudio de Rodin, quien durante treinta y siete aos fue aadiendo, guitando y modificando figuras, y continu experimentando y resolviendo problemas de composicin. espacio y expresin El significado de la escultura poda tambin cambiar, y excepto en ciertos episodios, como el de Ugolino y el de Paolo y Francesca, la interpretacin general sigue siendo bastante oscura. Los temas principales son la enajenacin, la desesperacin y la muerte Las tres sombras que se elevan en el dintel personifican la victoria de la Muerte (simbolizada por las tumbas situadas al fondo de las puertas, hacia las cuales ellas extienden sus brazos), y la inutilidad de las acciones del ser humano se pone de relieve en las figuras inferiores que muestran los diferentes esta dos de aislamiento a los que est condenada una persona. La escultura de Rodin expresa las posibilidades casi ilimitadas de la figura humana, transmitiendo a travs de ellas las sutilezas y niveles del tormento humano. La profundidad del relieve abarca desde bajas ondulaciones llameantes, como si fueran simples irregularidades en el suelo de bronce, hasta figuras total mente tridimensionales cuyos brazos se alzan y tratan de agarrar algo, amenazando con invadir el mundo del espectador. Las diferencias de escala de las figuras significan que la composicin no tiene un nico punto panormico Esto refuerza la sensacin de desorientacin y separacin que domina todo el grupo. La composicin est cortada por el gran portal como un marco de cuadro, creando la impresin de que el espacio ocupado por el mar de atormentadas figuras se extiende ms all del colosal rectngulo. Incluso algunas figuras se desbordan por en cima del marco. Este efecto visual fue desarrollado en Holanda y en Italia en el siglo XV por pintores e iluministas de libros para crear una representacin ms naturalista del mundo visible. En ningn otro portal monumental de la historia del arte se combinan tan enrgicamente como en Las puertas del Infierno de Rodin las propiedades del ilusionismo y del expresionismo pictrico y escultrico. Rodin realiz monumentos y retratos, tanto en mrmol como en bronce, y tambin fue tema de controversia. Se ha acusado a Rodin, errneamente, de no ser un verdadero maestro en el tratamiento de la piedra y de que no terminaba l mismo sus esculturas de piedra. En realidad, haba trabajado la piedra desde muy joven, conoca muy bien el medio y poda manejarlo. Pero entre los escultores era costumbre emplear a talladores de piedra; el artista sola terminar l mismo la pieza de mrmol (que a menudo representaba un trabajo considerable) pero otras tareas como esbozar

(preparar un bloque de piedra para su delicado esculpido) eran trabajos que requeran mucho tiempo y en los que no era necesaria la mano del maestro, y por tanto se delegaban a sus ayudantes. La reliquia moderna.- A Rodin se le atribuye la invencin de una nueva forma escultrica: el fragmento como obra de arte acabado. Esto tambin es una equivocacin porque los fragmentos anatmicos han formado parte del arte occidental desde la Antigedad. Ya en el siglo XIX, mucho antes de que Rodin realizara sus figuras parciales, se hicieron muy populares como obras de arte acabadas. Sin embargo, estos fragmentos clebres en el siglo XIX eran o bien detalles anatmicos de estatuas famosas, como el pie de la Venus de Medici, o fragmentos cargados de significacin sentimental, como las manos unidas de Robert y Elizabeth Barret Browning, smbolo de su fidelidad marital legendaria en su propia poca. Esta pieza vaciada en versiones de bronce y de escayola (la versin de escayola est actualmente coloreada) fue muy famosa y se realizaron una serie de copias. Los fragmentos de este tipo cumplan todos los requisitos de la reliquia contempornea, y tenan menos que ver con el arte que con la devocin privada y pblica. Sin embargo, el inters de Rodin por el fragmento, como por la figura parcial -El hombre caminando, por ejemplo-, resida en su capacidad de expresar algunos aspectos de la esencia de la vida humana. Para l esto era la base de la belleza. El escultor francs Auguste Rodin aport importantes contribuciones al desarrollo del nuevo arte antinaturalista y simbolista, pese a que tanto por su preparacin como por vocacin, se hallara tan comprometido como cualquiera de sus contemporneos impresionistas en el estudio de la naturaleza. El contraste entre La Bailarina de catorce aos de Degas, de 1879, y La Edad de Bronce de Rodin, de 1876, expuestas simultneamente en Paris, es instructiva. Las dos obras fueron condenadas a causa del realismo mismo que sus crticos esperaban y admiraban, a condicin de que estuviera suavizado por un poco de idealismo. Lo que es extrao hoy da es, que la mayora del pblico no acertara a mirar, por debajo del modelado brillante y descriptivo de cada obra, y no pudiera distinguir el realismo radicalmente psicolgico de la figura de Degas del contenido simblico de la de Rodin. La escultura de Degas, permaneci como una faceta desconocida de su obra despus de su nica presentacin al pblico en la Exposicin Impresionista de 1881. Rodin, en cambio, se convirti en una figura internacional, en el escultor ms admirado, prolfico e influyente, desde Bernini. Pero, slo porque su escultura, en sus numerosas versiones en yeso, bronce y mrmol, era tan familiar y accesible, las gentes se cansaron de ella. Despus de su muerte en 1917 su obra perdi el favor del pblico tan rpidamente como la de Manet. En 1930 incluso crticos avisados le dieron la espalda, declarando que haba elegido el camino del suicidio intelectual y que las famosas Puertas del infierno parecan caer en la categora de los clsicos conscientes de 1900. No deja de haber cierta justicia en esas observaciones, pues hay mucho en las elaboradas alegoras de Rodin que ya nunca parecer incitante; pero en su arte hay ms, mucho ms, que el carcter superlativo de su tcnica. Ciertas tendencias de la esttica moderna han demorado incluso el reconocimiento de esta tcnica. Despus de 1900 el entusiasmo por la talla directa llam la atencin sobre los mrmoles de Rodin, ejecutados siempre por tallistas profesionales y acabados, slo al final, si lo eran, por el maestro. La duplicacin de muchas obras en bronce, con o sin su aprobacin, invalida nuestro inters en ellas como esculturas originales. Por otra parte, Rodin era un modelista soberbio, quiz el ms grande en la historia de la escultura europea. Porque pudo conservarse la ms ligera huella de sus dedos en el barro, incluso en repetidas reproducciones del original, podemos darnos cuenta de su extraordinario control de las superficies, de su infalible instinto para la presin exacta o para la exageracin, capaces de comunicar, a travs de los reflejos de la luz sobre los volmenes as construidos, el efecto buscado. Como l mismo dijo, modelar sombras es descubrir el pensamiento. Sin embargo, es un error considerar a Rodin slo cmo un impresionista en el bronce. No se interesaba slo en transponer al metal la apariencia de ciertas realidades de la naturaleza. Para l, como para Monet, Czanne y Debussy, cuyas tcnicas pictricas y musicales se proyectaban, a primera vista, como equivalentes visuales y auditivos de la apariencia objetiva, la escultura era un instrumento para su personal interpretacin de la naturaleza. Como ms tarde observ: La pintura, la escultura, la literatura y la msica estn ms cercanas las unas de las otras de lo que generalmente pensamos. Expresan todos los sentimientos del alma humana frente a la naturaleza. En sus bustos posteriores podemos ver cmo utiliz su propia sensibilidad para representar la de otro. Como todo gran retrato, la cabeza del joven abogado americano Arthrir Jerome Eddy de 1898, uno de los primeros entusiastas del arte moderno, no tiene slo un parecido satisfactorio: es tambin el testimonio de una condicin, de una bsqueda, casi una confesin de la inquietud espiritual de fines del siglo XIX. Pero, al mismo tiempo, que podemos darnos cuenta de la sensible personalidad del modelo, sabemos que est hecho de barro, eternizado en bronce. Modelar, dijo Rodin es reflejar la vida; sin embargo su fuerza como escultor reside en su habilidad para ver, ms all de la superficie y del sistema de superficies, la estructura esencial, la forma que sostiene el rostro y sus rasgos, y la estructura espiritual que define la personalidad. Esta complejidad visual y expresiva fue definida ms sencillamente por el crtico simbolista Andr Fontainas, cuando aludi a las apariencias mltiples y esenciales en el Busto de Balzac, de 1898 . Su primera aparicin monumental est en el San Juan Bautista

predicando, de 1880, que ejemplifica la conviccin de Rodin de que en realidad, el tiempo no se detiene y de que el movimiento es la transicin de una actitud a otra. Los primeros aos de Rodin fueron difciles, no slo porque su, talento exceda la percepcin de sus crticos, sino tambin porque le haban rehusado la admisin en la todopoderosa Ecole des Beaux Arts y tuvo que contentarse con ir a la Petite Ecole de artes decorativas, donde no se estudiaba el dibujo de desnudos. Su primer empleo fue como dibujante y modelador de escultura decorativa. Hasta 1877, no alcanz fama en Pars con su Edad de Bronce, desnudo masculino de tamao natural, cuando tuvo que defenderse, en su primera exposicin, contra la absurda acusacin de que haba sido fundido a partir de un modelo vivo. Aunque en un principio sus obras fueran recibidas favorablemente, su talento fue reconocido por el gobierno en 1880, cuando lo comision para hacer una puerta monumental de bronce para un nuevo museo de arte decorativo. El museo no fue nunca construido y la entrada nunca acabada, pero las enormes Puertas del Infierno, como se las llama por el origen dantesco de la iconografa, fueron la fuente de muchas de las obras posteriores de Rodin. En este vasto proyecto, compuesto de 186 figuras, empe sus energas para los veinte aos siguientes. Con excepcin de Los burgueses de Calais (1884-86) y de otros encargos como el Balzac, la mayor parte de sus figuras individuales y de sus grupos proceden de las Puertas o son absorbidos por ellas. El primer diseo responda claramente al estilo de Ghiberti, con una serie de paneles rectangulares en cada puerta. Pero fue modificado hasta que cada hoja presentara una secuencia continua de los condenados ascendiendo y cayendo en un movimiento que recuerda el del Juicio Final de Miguel ngel. Figuras de varios tamaos proyectan una infinidad de relieves sobre un fondo tumultuoso de rocas y nubes. Si los paneles de Ghiberti fueron justamente criticados como ms pictricos que escultricos, los de Rodin sobrepasan casi los lmites de la pintura; los efectos del movimiento en trance de aparecer y desaparecer anuncian ya el cine. Presidindolo todo, en el centro de un profundo dintel donde apenas se adivina un esqueleto que sugiere la fuente gtica de esta moderna Danza macabra, aparece sentada la figura masculina ms conocida de Rodin, el poeta Dante, conocida ahora, una vez desgajada del conjunto y aumentada a tamao heroico, como El Pensador. En la parte superior, tres desnudos masculinos forman el grupo de Las Sombras. Estas figuras idnticas, disponindose fatigadamente y con infinito dolor a entrar al Infierno, son variaciones de su Adn, miguelangelesco. El sombro conjunto de imgenes de simblicas criaturas, ya casi medio privadas de la vida, ha tomado el lugar de la especfica expresin de la mezcla de vergenza y deseo del primer hombre. Un proceso semejante informa los temas dantescos. De entre las figuras del Infierno slo se pueden identificar los grupos de Ugolino y de Paolo y Francesca. Para los otros annimos, el infierno es menos un lugar de eterno dolor fsico que una condicin intolerable de angustia psquica, resultado de un conflicto irreconciliable entre el hombre y la mujer, entre la mujer y la mujer, entre el hombre y el hombre, en que el cuerpo es ms el vehculo que la fuente de la agona. El tono baudelairiano de esta teora de imgenes, comunicado a travs de formas lastimosas y estremecedoras, es obvio; Rodin admiraba mucho Les Fleurs du Mal. Para Rainer Maria Rilke, que fue por algn tiempo secretario de Rodin, era ste un arte para socorrer a una poca cuya desgracia estribaba en que sus conflictos permanecan invisibles. Nos parece patente el sentimiento de sueo y pesadilla, del que las formas, cambiando constantemente de direccin, velocidad y tamao, son equivalentes simblicos y visuales. Se podra invocar el nombre de Freud cuyo descubrimiento y anlisis coetneo de la ambigedad de las imgenes psquicas y de sus mltiples significados pueden compararse a la continua transformacin fsica y mental del cuerpo humano por Rodin. A pesar de su talento, de la grandeza de sus ambiciones como escultor y de la amplitud de su compromiso imaginativo" con la vida humana, Rodin no fue, estrictamente hablando, un escultor monumental, por su dificultad en imponer una estricta unidad a los numerosos elementos dispersos. Las Puertas quedaron sin acabar porque nunca lleg a decidir cuando darlas por terminadas. Ms all del esfuerzo de cada momento, haba siempre otras imgenes pidiendo salir a la luz. Incluso en obras concebidas como grupos compactos, como Los burgueses de Calais, la unidad era menos formal que psicolgica, como una acumulacin de partes expresivas. Rodin, en efecto, estaba particularmente obsesionado por el fragmento como entidad con derechos propios. Su admiracin por el arte antiguo (coleccionaba tantos restos como poda) le aguz el ojo a ver el carcter expresivo de la ms mutilada pieza, animndole a aislarlo como un objeto independiente. En los mrmoles inacabados de Miguel ngel encontr su conocida y, a menudo, abusiva tcnica de contrastar una forma fragmentaria, completamente terminada, con la piedra sin pulir o incluso al natural, de la que surge. Al concentrarse en el torso, la cabeza o ciertos miembros, convirti lo que antiguamente eran accidentes en una esttica moderna que iba a influir en la escultura durante aos. La manera en que el torso de Adele, de hacia 1882, flota libremente en el espacio es caracterstica de la indiferencia de Rodin por las consideraciones arquitectnicas y espaciales, indiferencia que le iba a granjear la censura de la generacin ms joven. Y, sin embargo, es la enrgica geometra de pechos y miembros de semejante torso, lo que muy bien pudo haber visto un escultor ms joven cuando, a comienzos de siglo, Constantin Brancusi reconoci la grandeza de Rodin, aunque rechazara su influencia. Para unos ojos modernos la obra que mejor representa el mejor logro de Rodin es su miserable Balzac. Lo admiramos porque nos parece el ms simple de forma, el ms penetrante psicolgicamente y el ms directamente expresivo entre

todas sus obras. En 1891 acept un encargo de la Socit des Gens de Lettres para hacer un monumento a Balzac, planeado desde la muerte del escritor en 1850. Despus de siete aos de bsqueda y de revisiones, present la versin ltima al Saln de 1898. Durante ese largo tiempo su concepcin del monumento cambi, desde un retrato basado en el fiel parecido al escritor hasta una sntesis colosal de Balzac como individuo y como fuerza creadora casi sobrehumana. Aqu, como nunca ocurri en la historia de la escultura del siglo XIX, apareca en palabras de Novalis, citadas en la ocasin, lo que se podra llamar un imperativo esttico. El Balzac hubiera podido, y hubiera debido, acabar con esa tradicin de la escultura pblica que Rodin despreciaba, con sus innumerables hombres de estado enlevitados, junto a mesas, sillas, mquinas, balones e instrumentos telegrficos, que carecan de verdad interior. Ahora que semejante escultura comercial, como l la llamaba, ha cado en total olvido esttico, podemos ver que el Balzac fue el primer retrato escultrico notable de los tiempos modernos en el que la expresin creadora predominaba sobre la verosimilitud. En la concepcin ltima de Rodin, el escritor parece como una figura gigantesca (en la realidad era un hombre de pequea estatura), dominado por la inspiracin creadora. Su peso reposa masivamente sobre una pierna, sus manos estn ocultas debajo del abrigo voluminoso que envuelve su cuerpo fornido. El bloque elemental de la base, tan sin forma, est coronado por una cabeza poderosa de rasgos profundamente marcados. Para el pblico del Saln de 1898, y especialmente para los miembros de la Socit des Gens de Lettres (que la rechazaron) la estatua era grosera, incomprensible, el disfraz de un gran autor. Los detalles sumarios, sumergidos en unas pocas oposiciones marcadas de oscuridad y luz, parecan an ms ofensivas, porque Rodin expona, al mismo tiempo, la versin grande en mrmol del Beso, de 1886, su ms conocida representacin de la atraccin sexual. El contraste entre el modelado sensual del mrmol y la superficie apenas trabajada del yeso era demasiado violento para ser fcilmente, aceptado por un pblico no preparado a la transformacin de una imagen iconogrfica en un smbolo creativo. La tempestad de crticas desencadenada en la prensa internacional durante varios meses, fue la ms violenta tormenta sufrida por ningn gran artista, desde el tratamiento recibido por Manet en el Salon des Refuss en 1863. Pero esta vez haba una diferencia importante. Aunque los comentarios desfavorables excedieran, con mucho, los favorables, en cantidad y en intensidad, el peso de la opinin enterada estaba de parte de Rodin. Los ignorantes podran retroceder horrorizados ante esta pesadilla ignominiosa e insana y burlarse del sapo en un saco, pero con el tiempo su oposicin se derrumbara frente a quienes haban entendido la intencin de Rodin y la dificultad de su propsito. Al definir lo que sentan y vean en esta obra, que el escultor mismo describa como algo todava desconocido, muchos admitan indirectamente que era, en verdad, un nuevo tipo de escultura. Se la comparaba frecuentemente con el arte egipcio, comparacin incomprensible hoy, a menos que recordemos que la abrupta definicin de la masa por unos pocos planos amplios, era tan distinta de las suaves transiciones de la escultura acadmica, que se pareca ms a las formas simplificadas del arte egipcio. Todava ms interesantes son las referencias a la escultura primitiva a una forma monoltica... a una caritide arrancada de un monumento prehistrico, o, incluso a un objeto natural como una roca volcnica pulida por el mar. La verdadera originalidad de la obra se reflejaba en el hecho de que no haba palabras para definirla. En su bsqueda de una sntesis expresiva Rodin, como Czanne, se haba convertido en el primitivo de un nuevo arte. Haba creado tambin, aunque menos inesperadamente de lo que ahora parece, la primera obra autnticamente fea del arte moderno. Toda su vida haba encontrado fuentes de expresin en objetos tanto inatractivos como convencionalmente atractivos. El ttulo de su primera escultura significativa, el Hombre con la nariz rota (1864), sugiere ms la fuerza que el encanto, y la Hermosa mujer del fabricante de cascos (1890) es un retrato angustiosamente literal de la deterioracin fsica. Pero en el Balzac la fuente de fealdad se desplaza del tema al tratamiento. Los perfiles recortados, el modelado grueso de la cabeza, la falta inexplicable de transicin entre los planos violentos e inacabados, la textura rugosa de la superficie del yeso, son las fuentes de su fuerza, pero, incluso ahora, pueden repeler a primera vista. En la tcnica como en la interpretacin Rodin no aceptaba ningn compromiso con el gusto. Con el tiempo, naturalmente, el gusto le sigui y la figura que haba sido devuelta al artista al cerrar el Saln, fue fundida en bronce y erigida en Pars en 1939, gracias a suscripciones privadas. La Socit des Gens de Lettres se content con una gruesa figura sentada, hecha por Alexandre Falguire (1831-1900) el amigo de Rodin. En la Exposicin Internacional de 1900, Rodin, como hizo Courbet en 1855 y Manet en 1867, expuso sus obras en un pabelln construido a sus propias expensas. La exposicin, en donde las inacabadas Puertas del Infierno se presentaban por primera vez al pblico, consista de sus obras ms importantes y estableci su rango de escultor eminente. Despus no emprendi ninguna obra grande de importancia, pero concentr su inters en el dibujo como su modo principal de expresin. Rompi con las convenciones acadmicas del dibujo de figuras desnudas en posiciones estticas, al instar a sus modelos, -utilizaba a veces varios al mismo tiempo- a moverse libremente alrededor del estudio. Despus de estudiar sus movimientos fijaba las ms difciles posturas en la transicin de una accin a la prxima, por medio de unas pocas lneas sueltas. Una amplia capa de uno o dos colores da consistencia a los contornos, al tiempo que al desbordarlos o al rehuirlos, refuerza la sensacin de movimiento continuo. Esos dibujos posteriores servan raramente,

o nunca, de preparacin para su escultura, que, hacia el final, consisti nicamente de retratos. Eran, como Rodin dijo a Bourdelle en 1903, el resultado de su escultura, y se tendran que considerar como la culminacin de su incesante estudio de la forma en movimiento. La influencia de Rodin ha sido realmente incalculable. La medida y la intensidad de su imaginacin, igualada durante su vida slo por la de Wagner, que, del mismo modo, se diriga hacia una interpretacin simblica de la experiencia humana, abrumaron a la mayor parte de los que llegaron a sufrir su influencia, pero que usaron su tcnica para resolver problemas menores. Quiz la prueba de su grandeza deba buscarse en las obras de hombres como Maillol, Brancusi, Lipchitz y otros, que rechazaron su mtodo y su programa a fin de afirmar su independencia. Gracias a su leal oposicin, por decirlo as, las energas inagotables de Rodin llegaron hasta hoy da. Puede hacerse una excepcin con ciertas obras de Antoine Bourdelle (1861-1929), discpulo de Rodin y su tallista de mrmol durante quince aos. Al principio pareci desarrollar el tratamiento de la superficie tpico de Rodin, en formas tan dramticas como su Mscara de Beethoven, estudio de 1921 para un monumento simblico que le obsesion durante aos. Pero despus de su primer xito en el Saln de 1910 con Hrcules el arquero, ensayo forzado al estilo griego arcaico, abandon el realismo, tan bsico al arte de Rodin, por el manierismo neoclsico, notable, sobre todo, por detalles refinados. Sus relieves, poco profundos y muy lineales, para el Thtre des Champs Elyses de Pars (acabado en 1912) eran comparables a los decorados de Bakst y a la coreografa de Nijinsky para el ballet de Debussy, La siesta del fauno, representado tambin en 1912. Sus obras tuvieron xito y durante veinte aos influyeron la mayora de la escultura pblica en Europa y Amrica. Pero si su manera de sustituir el gesto retrico por el diseo estructural fue fcilmente imitada, su importancia para su propia generacin radica en su visin de una escultura ms estrechamente relacionada con la arquitectura. Sus mejores obras fueron siempre solemnes y, a veces, majestuosas. Se recuerda todava la colosal Vierge d'offrande en Niederbruck, Alsacia, as como una dramtica escultura ecuestre sostenida por cuatro virtudes, Elocuencia, parte del monumento al General Alvear en Buenos Aires, cuya cabeza, conocida en reducciones y variantes, es el ejemplo ms sencillo y ms escultrico de su obra ltima. Se ha conservado su estudio en Pars, en donde se ha construido una nueva sala para albergar sus mayores modelos de yeso, de modo que pueda juzgarse su obra entera. la escultura en espaa a finales del s. xix La escultura del ltimo cuarto de siglo, coincidente histricamente con el perodo de la Restauracin, se caracterizar por un decidido intento de apartarse del idealismo romntico para acercarse al Realismo. Pocas etapas como sta fueron tan propicias para el desarrollo de la escultura en Espaa, pues nunca como entonces surgiran tantos mecenas. De hecho, la burguesa adinerada, las corporaciones locales y numerosas entidades pblicas cuajaron de estatuas la geografa espaola. Fachadas, ensanches, plazas y cementerios se vieron invadidos de imgenes escultricas, si bien de desigual calidad. Las innumerables oportunidades de lucimiento de que gozaron los es cultores de esa poca no fue ron siempre aprovechadas. Y as, tanto en Madrid como en Barcelona, se emplazaron muchas estatuas de dudoso mrito. El ideal que, sin apenas excepciones, persiguieron todos los artistas se concretaba en la imitacin del natural. Una bsqueda que, sin embargo, se hizo sin normas ni criterios, desembocando en una falsa realidad que nicamente reflejaba los aspectos ms superficiales. La ejecucin escultrica se excedi en el detallismo pictrico, al tiempo que la importancia de los materiales se vio devaluada por la utilizacin indistinta del mrmol y del bronce, con cuya combinacin caprichosa se pretenda lograr un mayor cromatismo. El laberinto escultrico incorpor, en consecuencia, una dilatada nmina de monumentos y de artfices, en la que no merece la pena ex tenderse. Bastan unos cuantos nombres y algunas obras para tener una idea cabal de la complejidad que protagoniz la escultura espaola de esta poca. Cabe citar, en primer lugar, a Jernimo Suol y Pujol (1839-1902). Natural de Barcelona, de origen humilde y formado inicialmente en La Lonja y en el taller de los Vallmitjana. Complet su formacin en Roma, donde tras residir varios aos a expensas de sus propios medios, logr ser pensionado oficial mente en 1867 y proseguir su experiencia en la capital italiana. All realiza su Dante (Barcelona, Museo de Arte Moderno), una de sus obras ms conseguidas, y El sepulcro del general ODonnell (Madrid, Salesas Reales), de resultado menos personal y con decoraciones neoplaterescas afines al gusto oficial. A su vuelta a Espaa en 1875 se instala en Madrid, recibiendo algunos en cargos pblicos de cierta importancia. A destacar Coln, que ultimara en 1885, estatua que se coloc sobre un pedestal ubicado en los hoy llamados jardines del Descubrimiento del madrileo paseo de la Castellana, junto a la Biblioteca Nacional. Para el frontn de este monumento present un proyecto decorativo en 1892, que no se le adjudicara, eligindose el de Agustn Querol. Tambin realiza las figuras de san Pedro y san Pablo para el templo de San Francisco el Grande de Madrid, as como la de Jos de Salamanca (1902), situada en la plaza madrilea del mismo nombre.

Otro artista significativo es Ricardo Bellver y Ramn (1845-1924) que, nacido en Madrid, fue el continuador de una dinasta artstica levantina. Muy dotado, supo abarcar todos los gneros, trabajando tanto el relieve como la escultura exenta. Fruto de su pensin en Roma fueron el relieve Entierro de santa Ins (Madrid, San Francisco el Grande) y El ngel cado (Madrid, Parque del Retiro). Esta ltima obra, que fue presentada en la Exposicin Nacional de 1878, obtuvo una primera medalla. Se trata de una realizacin singular que, al margen de la polmica que sus citara por el motivo elegido, es considerada como una de las obras escultricas ms logradas del siglo XIX espaol, dada la fuerza, la tensin y la belleza del desnudo representado. Guiado por la corriente historicista, Bellver eligi el estilo goticista para la portada principal de la catedral de Sevilla y el neoplateresco para el sepulcro del cardenal Lastra y Cuesta, ubicado en ese mismo templo. Demostr su facilidad para adaptarse a todos los gneros con sus realizaciones en el campo de la escultura sepulcral, de lo que dan fe los monumentos funerarios de Melndez Valds y de Donoso Corts, sitos en el cementerio madrileo de San Isidro, as como las de motivos religiosos del tipo de san Andrs y san Bartolom, en San Francisco el Grande, y la Virgen del Rosario, en San Jos, templos ambos situados en la capital de Espaa. Figura asimismo representativa de esta etapa de la escultura espaola es Agustn Querol Subirats (1860-1909), nacido en Tortosa (Tarragona), que se form en sus comienzos en el taller de los Vallmitjana y en La Lonja. Pensionado en Roma en 1884, tres aos ms tarde presenta en la Exposicin Nacional el grupo La traicin (Madrid, Jardines de la Escuela Normal), obteniendo una primera medalla, galardn que le abrira las puertas para conseguir otras distinciones tanto en Espaa como en el extranjero. En 1882 le fue adjudicada la decoracin del frontn de la Biblioteca Nacional de Madrid, gracias a la proteccin que le dispensaba Antonio Cnovas del Castillo, a la sazn presidente del Gobierno, y para quien ms adelante dise su sepulcro en la madrilea Sacra mental de San Isidro. Querol, dotado de una extraordinaria facilidad para el modelado y de gran flexibilidad para adaptarse a todo tipo de realizaciones, acept gran diversidad de encargos de monumentos conmemorativos. El de Quevedo, en Madrid, es uno de los muchos ejemplos que se prodigaron no slo en Espaa, sino tambin en numerosas ciudades hispanoamericanas, como es el caso de La Habana, Buenos Aires, Lima, Guayaquil, etc. Para ello dispuso, en su taller madrileo, de un numeroso grupo de artistas, cuya distinta profesionalidad viene a justificar la diferente calidad que manifiestan las obras de Querol. Un ltimo nombre a resaltar al respecto, situado entre el Realismo y el Modernismo, es el de Mariano Benlliure y Gil (1862-1947). Natural de Valencia, curs estudios en la capital levantina, en Pars y en Madrid, afincndose en esta ltima ciudad hasta el final de sus das, donde, adems de llevar a cabo una abundante produccin escultrica pblicamente reconocida, lleg a ser acadmico de Bellas Artes y director del museo de Arte Moderno. Dotado de una gran facilidad creadora, Benlliure alcanzara desde muy temprano el xito con esculturas de carcter castizo: bailaoras, guitarristas, picadores, toreros, etc. Pero sus mayores logros los materializar en diversos monumentos ecuestres, tales como el de Alfonso XII (Madrid, Parque del Retiro), General Primo de Rivera (Jerez de la Frontera, Cdiz) y General Martnez Campos (Madrid, Parque del Retiro). En este ltimo no imprimi el habitual aire triunfante al protagonista, sino que lo representa con cierta imagen de preocupacin y cansancio. Muy expresivo en monumentos sepulcrales como los del tenor Gayarre (Navarra, El Roncal) y el torero Joselito (Sevilla), Benlliure se prodigar en la representacin escultrica de numerosos personajes histricos espaoles como los de la reina gobernadora Mara Cristina (1893), Brbara de Braganza (1882), Emilio Castelar (1908) y Goya (1902), todos ellos ubicados en Madrid, y muchos de ellos adornados en su correspondiente pedestal con relieves de acusado aspecto pictrico. Puede decirse que Benlliure fue una mezcla de realismo y de eclecticismo, cuyo estilo personal, efectista y detallado, enriqueci con elementos decorativos que le aproximan al modernismo.