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Comit editorial/Grupo de investigacin

Directora Fania Castillo Psiclogo clnico. Msc. Literatura Latinoamericana y del Caribe. Cursante Doctorado Ciencias Humanas HUMANIC ULA Mrida. Coordinadora Unidad de Asistencia Psicolgica ULA Tchira faniacastillo@bordes.com.ve Otto Rosales Antroplogo-Socilogo. Msc. Literatura Latinoamericana y del Caribe. Cursante Doctorado Ciencias Humanas HUMANIC ULA Mrida. Prof. Dpto. Ciencias Sociales ULA Tchira ottorosales@bordes.com.ve Jos Castillo Educador mencin Ciencias Sociales. Msc. Literatura Latinoamericana y del Caribe. Prof. Teatro y Artes Comparadas UNET. Fundador y Presidente de Incinerador Teatro. Director del GETUNET josecastillo@bordes.com.ve Jos Romero Educador. Msc. Literatura Iberoamericana. Prof. UNEY y UNET. Investigador en Semitica, Literatura y Msica. joseromero@bordes.com.ve Osvaldo Barreto Artista plstico. Diseador grfico. Miembro de la Fundacin de artistas urbanos JAU. oscuraldo@yahoo.com Gregorio Aparicio Fotgrafo. Lic. En Comunicacin Social. Msc. Etnografa mencin etnohistoria. Prof. Escuela de Artes Plsticas. Fundador y Coordinador de la Fototeca del Tchira. fototecatach@yahoo.com

Asistentes editoriales
Daniel Pealoza Fotgrafo. Estudiante de Letras ULA Mrida Coordinacin de material en imgenes, sonido y audiovisual audiovisuales@bordes.com.ve Raimon Colmenares Coordinacin de Cartelera de Eventos Estudiante de comunicacin social cartelera@bordes.com.ve Mara Fernanda Rodrguez Correctora de redaccin y ortografa. Comunicadora Social. redaccion@bordes.com.ve Gianfranco Colella Montaje de textos en pgina web Estudiante Comunicacin Social ULA Tchira administrador@bordes.com.ve

Asesores editoriales
Anderson Jaimes Filsofo. Msc. Etnografa mencin etnohistoria. Fundador Coordinador Galera de Arte el Punto. Artista plstico. Amrica Martnez Comunicadora Social. Investigadora. Escritora. Annie Vsquez Diseadora industrial. Artista plstico. Miembro fundadora de la Fundacin de artistas urbanos JAU. Susana Segovia Comunicadora Social. Msc. Estudios Culturales. Investigadora en etnografa audiovisual.

Colaboradores
Carla Casanova, Fernando Carrero, Maran Perna Medrano, Osjanny Montero, Rubn Prez Rujano, Gabriel Crdenas, Carlos Ral Orozco, Evelins Ramrez, Igor Castillo, Ximena Crquez, Luis Zambrano, Alexandra Valencia, Omar Gonzlez.

Diseo pgina web


Ernesto Ramrez Diagramacin de BORDES Revista de Estudios Culturales. N1 Teatro, cuerpo y mito: Osvaldo Barreto y Annie Vsquez BORDES REVISTA DE ESTUDIOS CULTURALES Depsito legal N: p.pi.201002TA4076 ISSN:2244-8667

Ni me interesa / Escrita y dirigida por Jos Ramn Castillo / 2009 Grupo Experimental de Teatro UNET-El Incinerador Teatro / Foto: Marian Salas

Bordes, fronteras, lmites, lneas, marcas, umbrales. Ese espacio incierto de encuentro y desencuentro con el otro, con lo distinto. El da y la noche; femenino y masculino; realidad, ficcin y locura. Genialidad? Divinidad? El hroe y el monstruo... Arte y ciencia... Saber y jugar... Qu los separa? Dnde se encuentran? Bordes es una iniciativa de investigacin en arte, cultura y comunicacin. Nos interesa promover reflexiones e intercambios desde distintos mbitos y quehaceres. Planteamos reunir investigadores de las llamadas ciencias humanas o sociales como la antropologa, psicologa, historia, derecho, comunicacin y educacin, con artistas plsticos, escnicos, msicos, escritores, fotgrafos... Este espacio est destinado a publicar artculos de investigacin, ensayos, crticas, reseas, reportajes, crnicas, entrevistas, noticias y contenidos audiovisuales en torno y desde los diversos campos del arte, la cultura y la comunicacin. Deseamos crear encuentros y promover el quehacer cultural del Tchira y sus bordes. Es importante reconocer el punto desde el cual nos encontramos, al borde de Venezuela con Colombia, as como trascenderlo. Aspiramos poner al alcance de lectores del mundo trabajos realizados por investigadores y artistas regionales, as como de otros colaboradores interesados. La propuesta es un encuentro de perspectivas y saberes cruzados, un compartir de reflexiones y experiencias desde lenguajes diversos, superando la nocin de disciplina, considerando el arte como un modo de decir sobre el mundo que tiene tanto que ofrecernos en cuanto a caminos de inteligibilidad como el discurso cientfico. Sin abrogar del mismo, pues se trata de acercar territorios hasta ahora separados por una lnea invisible, la frontera que imponen los reclamos sobre un estatus de veracidad. La Verdad excluye, necesariamente, al Otro. En tiempos marcados por el cuestionamiento, por la fragilidad de las certezas y la fractura de las convenciones, cuando aparecen cuerpos de saber que han superado los campos tradicionales, tales como la Biotica, la Bionergtica, Fsica cuntica, Psiconeuroendocrinologa, Musicoterapia, Antropologa teatral, se hace imprescindible buscar puntos de convergencia y la emergencia del dilogo creativo. En nuestra primera edicin, dedicamos la revista a TEATRO, CUERPO Y MITO. Antroplogos, psiclogos, psiquiatras, socilogos, semilogos, docentes e investigadores en teatro nos brindan trabajos de reflexin en torno a esta lnea temtica. Abrimos con un ensayo de Rocco Mangieri, semilogo, artista escnico, investigador y docente de la Escuela Experimental de Artes Escnicas de ULA Mrida, en torno a lo que llama el Cuerpo Vivo. Constituye una reflexin en torno a la bsqueda interdisciplinaria e intercultural de un laboratorio de experimentacin constante en cuerpo y arte. Seguimos con un artculo de Jos Castillo, director e investigador teatral, quien plantea una fragmentacin del cuerpo del texto dramatrgico. Ante propuestas actuales caticas, desmembradas, que rompen antiguos bordes como el que existe entre actor y pblico. Nelson Garzn, artista plstico, e investigador etnogrfico, propone un acercamiento entre el teatro y la escuela, confiriendo dignidad a los trabajos pedaggicos del aula desde la visin del artista. Otro artista, Pablo Prez Godoy, mdico psiquiatra, se acerca a una lectura de Goya en su bsqueda por comprender la llamada modernidad. A continuacin, Otto Rosales Crdenas, investigador y docente universitario, nos habla de los retos de una antropologa de esta modernidad tarda, recuperando el mito como discurso para acercarnos de otra manera a una tcnica que nos ha paralizado. Propone el cuerpo como metfora y tambin como medio para leer nuestra cultura contempornea. En mi trabajo sobre el horror, entre el psicoanlisis y la mitologa, planteo la indireccin, neologismo introducido por el postjungiano Rafael Lpez Pedraza, como medio para acercarnos a fenmenos eternamente petrificantes como la violencia, el odio, la maldad en una revisin del mito griego de Medusa, metfora del cuerpo desmembrado como imagen intolerable de in-humanidad. Yady Campo, educadora quien incursiona en la investigacin literaria, presenta luego una aplicacin de esa visin terica, al revisar obras de Frida Khalo, Diego Aramburu y Johnny Anaya. Anderson Jaimes, filsofo, artista y promotor cultural, nos pasea por la historia de un debate en torno al cuerpo como escenario, como territorio y tambin como instrumento simblico, mostrando la valorizacin reciente desde la religin de un cuerpo en otras pocas denigrado. Y elabora en torno a la significacin del cuerpo violentado, del cadver, para la existencia y humana. Cerramos este nmero con un trabajo del socilogo especialista en esttica Pedro Alzuru, quien discurre sobre el hiperrealismo y el papel de los medios de comunicacin masivos en la creacin de realidades. Siguiendo al filsofo italiano Mario Perniola, seala el milagro y el trauma, los picos sensacionales de la experiencia humana, como caractersticas sintomticas de nuestra poca. Esperamos que esta primera edicin encuentre lectores de distintas procedencias disciplinares y quehaceres culturales diversos, tal como lo exigen tiempos de incertidumbre y desazn. Tiempos de una necesaria reflexin ante el reclamo de realidades complejas que no soportan ya las camisas de fuerza impuestas por la razn moderna. Tiempos de escucha e intercambio festivo, de dilogo creativo, de encuentros desde lugares distintos para una comprensin sensible de este mundo heterogneo, diverso, polifnico.
Fania Castillo .

Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos Ramn Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada

Teatro/cuerpo. Teatro/escrito.
Jos Ramn Castillo Fernndez Universidad Nacional Experimental del Tchira Email: josecas99@yahoo.es

El teatro como manifestacin artstica permite que se realicen dos lecturas desde su desarrollo: una primera, el texto escrito o Teatro/escrito, la segunda un Teatro/cuerpo, que corresponde a las formas de representacin escnica que se pueden realizar. Buscando las formas de representacin del Teatro/escrito podramos acercarnos a las diversas corrientes de las letras y de la filosofa, ser entonces, tratar de entrar en los vericuetos de la crtica literaria para encontrar el sentido de las lecturas, y que en s, nos permiten explorar un gnero que en los ltimos aos es cuestionado por la fragilidad sobre la que actan las estructuras de la construccin literaria. Es posible que el teatro no sea otra cosa que una simple interpretacin de la literatura, marcado como la simbiosis de la tragedia que despus se unifica con la lrica. Esta visin nos lleva al estudio meramente literario que est dirigido por la dramaturgia nica y exclusivamente. La segunda percepcin el Teatro/cuerpo, es la que nos podemos orientar hacia un gnero literario que

se construye, y al unsono, va construyendo un universo en la representacin del cuerpo, que posee la facultad de iniciarse en la palabra escrita y termina en su interpretacin artstica, o a la inversa, donde la esencia de este gnero se bifurca para convertirse en la posibilidad realizar dos visiones en simultneo. Estas dos visiones tratan de ir a la par, por un lado la dramaturgia como generadora del Teatro/escrito y por el otro la dramaturgia como una posibilidad de encontrar ese texto transformado en representacin escnica, que podramos llamarlo el Teatro/cuerpo. Donde los bordes de una categora se deslindan y dan paso a la posibilidad de estudios que se acercan a las diatribas de un estilo en constante crecimiento. El teatro deja que estas visiones se unifiquen y nos den paso a una orientacin de ciertos gneros. Si llegamos al punto de confluencia entre el arte y la literatura, encontramos que estas posibilidades son infinitas, y en tal razn resultan paradjicas las divagaciones.
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Traigo un ejemplo para tratar de ilustrar esta paridad Teatro/cuerpo, Teatro/escrito acercndonos a Latinoamrica y ver las diferentes corrientes, previendo que estamos en proceso de formacin de un teatro que responde a sus intereses y que se va adaptando y respondiendo a las necesidades los contextos donde se mueve. Es la posibilidad de generar desde su vnculo, un trabajo colmado por la construccin del discurso que rompe el orden de la estructura y que trata de mantenerse activo en respuesta a sus propios movimientos. En Latinoamrica, y particularmente en Venezuela, el proceso de consolidacin Teatro/cuerpo, Teatro/escrito gener en los ltimos veinte aos una temtica y una postura que se aleja de los hitos del teatro social y de la pobreza comunitaria que atiborr a los dramaturgos de las dcadas anteriores, ahora est ms cerca de una construccin profunda de la psiquis del personaje, para jugar entre lo grotesco, lo obsceno, lo abyecto y lo fracturado. Vemos un teatro que est en bsqueda de un lenguaje que le permita entrar en la definicin del que se mueve por los bordes del texto, lo deja que reviva y lo anula al unsono. Es una potica de lo fracturado sustentada en la configuracin del arte y su vinculacin con las dems disciplinas, transformada en una generacin de dramaturgos que exploran desde temas que transgreden el cuerpo para desembocar en lo absurdo. Es como encontrar el resumen de muchas escuelas y corrientes

de la dramaturgia universal en un movimiento regional. El Teatro/cuerpo convierte al espectador en un sujeto activo que se transforma en parte de la pieza, nace de una palabra escrita y termina en una postura crtica del cuerpo que vive y se dinamiza. Se busca por mltiples caminos, la inclusin de smbolos o herramientas que traten de elaborar un discurso, en el cual se puedan encontrar las respuestas a las diferentes corrientes de estudios sobre los cuales nos podamos basar, para ir descubriendo las caractersticas que podran estar ocultas o que se puedan descifrar. Desde esta visin, se observa una diversificacin del pensamiento que se adhiere a las diferentes corrientes de exploracin en los campos de creatividad y propuestas estticas. Es posible que veamos cmo una disciplina en especfico puede interpretar una seal de los imaginarios que se desarrollan en los diferente contextos en los cuales se mueve la obra, y estaramos ante la postura de una escuela que analiza el arte, para vincularlo con la organizacin de estructuras predeterminadas, o tambin se encontrara a una direccin que trate de analizar los lineamientos que se refieren al orden y su deconstruccin, pero que, se convierte en un mtodo que trata cuestionar las diferentes razones de la existencia de la obra. La literatura y las artes son en definitiva la muestra de una rebelin de estructuras de manera incesante, marcadas por diferentes elementos y factores, que, si bien no podemos decir trascendentales,
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s podemos encontrar en ellos una idea que permite este proceso de indagacin y de reconstruccin de los imaginarios. sta orientacin, se perfila como una constante que se exacerba y se reprime. Las corrientes de creacin divagan desde all y son mltiples las visiones que se pueden extraer de una imagen o de una frase, o, lo que realmente nos interesa: de una palabra. De la creacin slo queda la muestra de algo que es relativo, es la construccin de una idea nueva, de un proceso y es el resultado de algo que est incorporado en forma heterognea, entre lo que es el leiv motiv y los dems elementos que lo integran. La diatriba la vemos desde la visin que trata de ser oblicua, porque analiza el arte como parte de propuesta que desafa y que se tiende a encasillar en categoras, pero que puede detenerse en una posible relectura de temas y mtodos para innovarse a s misma, es una visin que se desborda en los infinitos laberintos del pensamiento humano, que es la interpretacin de un aspecto desde la posibilidad de la ptica de la abyeccin, de lo oculto, de lo obtuso, de lo obsceno o de lo grotesco. El Teatro/escrito y el Teatro/cuerpo son parte integral de este movimiento de orientaciones plurales que tienden a extenderse. Es una propuesta compleja que permite la incorporacin de miles de actores que participan en un proceso de creacin, que se desliga de lo cotidiano y se proyecta como la idea de un posible movimiento de miles de caractersticas que se dejan

llevar por rasgos de una identidad confusa y diversa. El teatro se proyecta como una manifestacin artstica que no es ms que la inmensa posibilidad de reconstruir un imaginario amplio y activo, que es dinmico y se moviliza de manera perenne para proponer nuevas tendencias, que no entran en el canon y no son capaces de catalogarse desde s mismas, puesto que estn elaboradas desde discursos de la marginalidad, que desafan los centros de poder y luego lo anulan. La diatriba del Teatro/escrito y el Teatro/cuerpo est marcada por la confluencia de imgenes que se repiten y crecen como el mito de Ssifo que aumenta en dimensin y en contradicciones. De esta manera se logra la sintona entre la creacin y la crtica que se esmera en revisar con minuciosidad de cmplice, y de plantear en nuevas categoras que se bifurcan y se entrelazan, puede parecer paradjico pero entre ese ir y venir, las creaciones del arte se propagan y se extienden en estticas que se refieren mas a las categoras que segn Bajtin se inmiscuyen en las formas del cuerpo. Es de esta manera potica que se deforman. Podramos construir una categora que nos lleve hacia lo grotesco y lo abyecto, podramos decir que esta corriente est presente en la esttica actual del arte y que busca mas en lo profundo de la creacin dejando que el texto se erija como unidad y se despliegue en una suprema conversin de actos que estn buscando ese Otro que se expone.

Para el teatro, el texto se transforma en el pretexto para la exploracin de las palabras, latentes en la estructura de un texto que responde a las necesidades de la esttica. Esta categora permite abrir el comps hacia una propuesta que est desbordndose hace ms de dos dcadas y que tiene su inicio durante todo el siglo XX. Por ello, la dramaturgia como tal se orienta hacia una simbiosis que lleva de la mano un texto que se construye desde las palabras y que tiene un final en la representacin del cuerpo vivo que se expande y se descompone. Es un desafo al canon, al orden, a las filigranas de una apariencia solapada que tiende a reconstruir un espacio. El teatro es una simbiosis entre texto/palabra y texto/cuerpo que finalmente expone su resultado a un espectador que se define como un sujeto que ya es pasivo, sin la posibilidad de integrarse y transformarse en su propio actor. Es posible que este punto responda a las premisas de un texto de la modernidad que muestra una serie de acciones que se van proyectando, no slo del espectador, sino que lleva de la mano una referencia de imposibles y de barreras que se rompen para generar la visin de un cuerpo literario que vive y se mueve por sus propios medios, como la propuesta de Barthes que est orientada hacia la inmanencia del texto, tratando de sacarlo del contexto y darle un carcter universal.

La esttica de la modernidad est ceida por la libertad del espacio, de los personajes y de las situaciones, as como, de una representacin que se desliga de las premisas acadmicas y se procura un espacio de creacin nica en cada espectador, actor o director. Es una visin unilateral que entra en sintona y termina por hacerse parte del juego que el teatro enriquece de las diferentes teoras y de las formas de visualizacin. Podramos decir que es la confabulacin nica y colectiva, es la unificacin del texto que termina siendo polifnico y agresivo. Es constate este planteamiento de lo abyecto, que est esperando para atacar y convertirse en lo siniestro como categora de desarrollo de una esttica polivalente y apresurada, pero con el pasar de las acciones tiende a parecerse mas y adaptarse a los contexto en la cual est diseada. Actualmente la dramaturgia se aleja del canon y genera un texto que va desde la palabra, desde lo absurdo y desde lo inconsistente, en teora, pero lleva la posibilidad de recrear un espacio mas amplio de interpretacin que se desliga de prejuicios y se acerca a la reconstruccin de un imaginario que absorbe lo colectivo sobre lo individual. Es una dramaturgia que est entrando en sintona con lo irreverente, rompiendo y abriendo brechas de continuidad de espacio. Es un espacio infinito como el caso de Borges, que trata de

mostrar un jardn con caminos que se entrelazan en la imagen del laberinto sobre el cual todos estn inmersos y todos quieren salir pero nadie procura hacerlo. Es la deconstruccin de las premisas de Aristteles y de un Renacimiento que, si bien aport al arte la diversidad de categoras de imitacin de la naturaleza, de la misma manera trata de imponerse este destello de la modernidad que se transforma en el incorregible paso hacia algo mas all de una categora de lo edificante y lleva por completo hacia la supremaca de lo de visceral y de los parmetros rotos. El cuerpo representado en el teatro procura plantearse la nada y todo, es una variante sobre el mismo tema pero que trata de anularse a s misma. Los sentidos que estn detrs en cada una de las acepciones que procuran abrirse paso en un sin fin de posibilidades y de ataques de los centro del orden, que sera romper el ojo panptico de lo que est entre los prstino y lo limpio. La dramaturgia actual est impuesta desde lo catico, de lo descompuesto, que pretende arrancar y despegar con una variacin que se refugia en los laberintos de una esttica que expone la libertad del creador, que impulsa al espectador a participar y a explicar, si es que se puede, de la idea de una retrica cuestionada y que reafirma sta probabilidad de impulsar lo que est cada vez ms incomprensible. Pero lo incomprensible es cautivado por la accin, aqu no

estamos tratando de descifrar los vericuetos de los estilos, estamos frente a movimientos artsticos que se descomponen y que no slo estn all en forma expositiva sino que se transgreden as mismos. El Teatro/escrito est marcado por una diatriba entre lo que est en la identidad de un costumbrismo, lo cotidiano y se proyecta hacia la correspondencia con una serie de acciones que lo anulan, es claro el ejemplo de cientos de dramaturgos que estn explorando esta posibilidad desde su localidad que se proyecta en lo universal con el texto que trata de ocultar parte de lo que las categoras aristotlicas nos muestran y por esta razn vemos que apuntan hacia lo que es agresivo y violento. La dramaturgia como tal est cuestionada desde los crculos de estudios literarios, en funcin de esta dicotoma de la representacin de un texto literario que sirve de gua para la construccin de un cuerpo representado, es posible que estemos frente una teora que hable de las divergencias y cualidades de una parte del arte teatral que resulta de difcil categorizacin. Tambin encontramos que es una posibilidad de ampliar el sentido de accin de un texto literario de mltiples usos y que rompe los esquemas de una esttica de la creacin literaria que lleva una caracterstica muy particular. Es necesario que nos respondamos a estas interrogantes, puesto que el texto como tal existe y la

configuracin del mismo es producto de una relacin de creador y motivo. La palabra como tal, acta y lleva a una elaboracin de discursos un tanto alternos que difieren unos de otros, es un gnero literario que no est catalogado por el estilo, la forma y el desarrollo del mismo, se transforma en una especie de manual de continuas acciones, pero se procura avanzar en una singular forma de interpretacin. La dramaturgia actual no est marcada por estilos o categoras especficas, que tratan de encasillar los textos y sumarlos al canon. El canon a su vez es una formalidad de la academia que est presente en el hacer de un arte que no responde a sus necesidades, es decir, que las caractersticas sobre las cuales se plantean nuevas visiones se alejan de manera constante de este canon. La academia en la necesidad de crear un nuevo planteamiento de estudio y de estilo ha quedado aislada, porque el Teatro/cuerpo permite la creacin libre, quedando claros que esta posibilidad permite la interpretacin de un texto literario que se acerca ms a las manifestaciones artsticas del arte escnico y sus exploraciones Estamos frente a la palabra y a la reconstruccin del universo literario que trasciende desde la literatura comparada en una categora sin lmites, sin espacios y anacrnica. Es posible que debamos revisar las vertientes de esta dramaturgia Teatro/cuerpo y por supuesto

encontrar los punto de inflexin y repeticin dentro del contexto latinoamericano, donde toma unos matices mas complejos de construccin de imaginarios que tratan de responderse a s mismos, es una dramaturgia que se piensa desde el cuerpo representado para instalase en el cuerpo escrito.

REFERENCIAS Barba, E (1992) La canoa de Papel. Tratado de Antropologa Teatral. Mxico: Grupo Editorial Gaceta. Dubatti, J (2007) Filosofa del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires: ATUEL. Geirola, G (2000) Teatralidad y Experiencia Poltica en Amrica Latina. Irvine: Ediciones Gestos. Gen, J (2005) Escrito en el Escenario (Pensar el Teatro) Caracas. CELCIT. Mangieri, R (2010) Cuerpos en Interaccin: teatro, danza y multiculturalidad. En Revista Actual 71, pg. 104-111. Mrida: Universidad de Los Andes. Partida, A (2004) Modelos de accin dramtica aristotlicos y no aristotlicos. Mexico: Editorial taca.

fotografa tomada de: http://xfestivalnacionaldetiteresmireyacueto.wordpress.com/exposicion-25-titeres-de-mireya-cueto/

El teatro en la pedagoga escolar, Lneas para un nuevo teatro escolar


Nelson Garzn*

En la educacin siempre se ha considerado la potencialidad del hecho teatral como una herramienta novedosa, entretenida, activa y expresiva que permite desarrollar nuevos espacios de comunicacin en la escuela y la comunidad. Es una disciplina que permite integrar diversos factores del hecho educativo. Es por ello que el teatro se hace indispensable en la escuela e inclusive en el aula. Este potencial educativo en el teatro podemos apreciarlo desde sus orgenes, desde la enseanza del mito religioso y las tradiciones orales. As, lo evidenciamos al revisar las obras de los dramaturgos griegos o las representaciones orientales de China, india y el Tbet con una gran carga religiosa e ideolgica, lo mismo sucede en la edad media donde el teatro cumple una funcin didctica envuelto en imgenes msticas para transmitir la doctrina de la iglesia a un pueblo que en su mayora era analfabeto. La misa se concibe como una puesta en escena con actores y una gran cantidad de pblico asistente. Surgi as con el drama litrgico una nueva corriente teatral que se mantuvo a lo largo de los siglos hasta el presente.(Mane Bernardo, 1977). De esta misma forma se manifiesta el teatro en Venezuela durante el perodo de colonizacin con representaciones del corpus Christi, los reyes Magos y algunos Autos Sacramentales. En una investigacin que realizara Enrique Suarez del departamento de teatro infantil, consta que desde 1671 se realizaban obras de tteres con lo que se deduce que esta actividad iba

dirigida a los nios con fines didcticos. De esta fecha hay documentos en los que la Iglesia prohbe las actividades profanas como la representacin de tteres. Si siguiramos describiendo los diversos momentos del teatro y su fundamento didctico escribiramos libros al respecto, lo que se quiere es destacar que este rol del teatro no es algo nuevo y que el concepto de teatro en la escuela o teatro escolar se viene ensayando desde la antigedad hasta el presente. Con las diversas reformas educativas en las que se plantea la educacin como una prctica de la libertad, el dilogo de la educacin, la interdisciplinariedad en la educacin, la multiculturalidad en el proceso educativo, la apertura de espacios no formalizados en la educacin. Todos estos con la finalidad de formar alumnos que se asuman como sujetos del conocimiento y superen la posicin pasiva de la educacin tradicional como meros repetidores de datos, la formacin de estudiantes crticos, reflexivos capaces de transformar su contexto. Las prcticas educativas en la sociedad post industrial apuntan a un ejercicio pedaggico que parta de saberes y experiencias en el mbito local como ciudadanos del mundo. El arte es una pedagoga realmente populizadora de los conocimientos(Lens, 2001). Si tomamos aspectos de la educacin, positivista, constructivista, o los ensayos de la educacin humanista, en cada uno de estos mbitos el teatro resulta una poderosa estrategia educativa para desarrollar potencialidades.
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Obviamente que existe un gran distanciamiento entre las teoras educativas y su ejercicio. Lo mismo ocurre con las reformas educativas. En Venezuela recin estrenamos una nueva ley de educacin y en la prctica percibimos otra realidad. Hay realidades que corresponden a la formacin y perfil del docente, a las escuelas de educacin y las polticas del Estado en materia educativa que contradicen la letra misma de una ley, las aspiraciones del sistema de educacin y de la sociedad en pleno. En este mbito tan complejo el teatro apenas si se menciona en los contenidos curriculares de la escuela, escasamente hay referencia del mismo en los libros de texto y la bibliografa teatral es prcticamente nula en nuestras bibliotecas escolares. Otro aspecto es la mnima presencia de hacedores de teatro en la escuela. Quienes han recibido formacin profesional en las escuelas de teatro y han querido ingresar al sistema educativo como docentes, a pesar de su acreditacin, ingresan como bachilleres, entonces deben iniciar estudios en educacin, lo cual es lgico por cuanto su desempeo en la escuela le exige desarrollar estrategias de planificacin y evaluacin educativa. Pero ocurre lo contrario; docentes egresados de las escuelas de educacin ingresan como especialistas en teatro y en la mayora de los casos su conocimiento es nulo en esta materia con lo que disminuye la posibilidad de establecer una dinmica que propicie la apertura de espacios para el desarrollo de las potencialidades de los estudiantes y los cambios propuestos desde diversas pticas del quehacer educativo. Por mucho tiempo los docentes han recurrido al talento de hacedores de teatro que desde afuera han arrojado luces a la educacin venezolana, hoy en da algunos de estos talentos ingresan a las escuelas llevando magia y color a la misma pero al no existir suficiente material para teatro escolar se ven obligados a recurrir a tcnicas e improvisaciones para

cumplir con las tareas que encomiendan desde las estructuras administrativas de la educacin. EL TEATRO EN LA ESCUELA Hay varias experiencias de teatro escolar que recogen los aportes del teatro al nio y a la escuela. Clara Ins Garca y Alba Ruth Valencia (2006) destacan la conciencia del trabajo en grupo, la integracin entre la palabra hablada y la palabra escrita, la participacin en los procesos de enseanza, desarrollo del pensamiento creativo. El entendimiento del teatro como una herramienta pedaggica, como una actitud educativa, ms que como una tcnica. El teatro en la escuela abre una cantidad de posibilidades que propicia experiencias importantes en el campo de la educacin, el desarrollo de espacios no convencionales para el proceso de enseanza, la valorizacin de la palabra en todas sus dimensiones, matices y colores, el desarrollo de valores como la tolerancia, la responsabilidad, el trabajo en grupo. En este orden de ideas Bernard Renoult y CorinneVialeret (2003) reconocen que con el ejercicio del teatro el nio se reconoce a s mismo, su esquema corporal, sus sentimientos, reconoce su entorno, enriquece sus medios de expresin, desarrolla sus facultades intelectuales. La escuela es la segunda clula de la sociedad. Es una representacin en miniatura del futuro de una nacin y los procesos de socializacin que se dan en la misma determinan la relacin que debe darse entre los ciudadanos que habitan una comunidad. Con el teatro pueden abordarse desde la historia de la comunidad, sus costumbres, sus problemticas y hasta sus propuestas de desarrollo. En el proceso comunicativo teatral el mensaje se hace colectivo y las voces de muchos se hacen una en la representacin dramtica.
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Cuando las propuestas en materia educativa nos remiten a la necesidad de una educacin que forme ciudadanos creativos, crticos y reflexivos encontramos en el teatro una va en la cual el estudiante explora la historia, la cultura, la ecologa, la religin, las tradiciones. Tiene la posibilidad de representar la sociedad misma con lo que enriquece su capacidad de anlisis y reflexin. Ampla su nivel cultural, enriquece su vocabulario, reconoce sus facultades corporales y vocales. La escuela como centro de dilogo entre los saberes debe propiciar estrategias para que el estudiante explore diversas maneras de adquirir sus conocimientos. Esta propuesta parte del enfoque constructivista en el que el alumno construye su conocimiento. Cuando en el aula el docente emite un discurso sobre la obra de Andrs Bello, por ejemplo, este personaje queda referido en unos apuntes borrosos o en una lmina de exposicin. Pero si el nio vive el personaje, si lo ve, lo escucha, lo toca y hasta lo interroga, lo probable es que nunca olvide a este personaje. En la Escuela Estadal Teodomiro Escalante, una escuela cuyo nombre y su comunidad son casi desconocidos en la geografa de Venezuela, las caries han salido a amenazar a los dientes y estos se han defendido con flor; Bolvar y Simn Rodrguez se han sentado a hablar de la educacin; las figuras del pesebre han dialogado acerca del nacimiento de Jess; los colores de la bandera han recitado una poesa; Miranda ha visitado las aulas; las frutas y verduras han hecho una fiesta; la LOPNA se convirti en un sper hroe con capa. Las clases se dinamizan, un pasillo, un aula, el patio, la direccin, son escenarios para el teatro. Entonces los nios mejoran su vocabulario, valoran su cultura, reflexionan sobre nuestra historia, adquieren sentido de responsabilidad, opinan sobre el problema del clima, estn dispuestos al saber, mejoran su

memoria, hablan en pblico con seguridad, manifiestan sus desacuerdos, organizan campaas, se involucran en proyectos para la escuela, hacen propuestas. la expresin dramtica que exige que el nio est disponible, lo incita a estar atento, receptivo, y le da ocasin de reflexionar, de memorizar, de ser preciso y exacto (B. Renoult, C. Vialeret, 2003). TEATRO INFANTIL, TEATRO ESCOLAR Cuando realizamos una representacin teatral con nios se ponen de manifiesto todos los aspectos sealados anteriormente. En este sentido tenemos que diferenciar que la dramaturgia dirigida a nios debe tener unos caracteres que la diferencien de los dems, tomando en cuenta que los textos van a ser desarrollados por nios que piensan y actan como tal. A pesar de esto muchos autores y maestros aspiran a que el nio se comporte como adulto para el proceso de puesta en escena de una obra. La cuestin es dilucidar si es lo mismo teatro escolar o teatro infantil. Qu diferencias podemos encontrar en uno u otro?, al final el destinatario va a ser el nio o nia y por lo general el mbito de representacin de obras siempre termina siendo la escuela. Por ello al respecto algunos autores no aceptan la divisin entre literatura infantil o literatura escolar. Efran Subero afirm: me parece que nuestra escuela ha errado al aceptar y entronizar esta divisin. Porque ha hecho que al utilizar la literatura infantil se desestime el inmenso que toda expresin literaria significa y se le reduzca a material de diversin y relleno. Pareciera que cuando un texto se encuadra en el mbito escolar perdiera su belleza o calidad esttica. Hay que recordar que la literatura expresada en el texto dramtico exalta la belleza de la palabra y de nuestro idioma y no tiene porqu perder valor en la escuela; al contrario, se fortalece porque contribuye a la formacin de nuevos valores y se mantiene viva por muchas generaciones.
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Ahora la escuela requiere de obras que cubran las expectativas del proceso de enseanza aprendizaje y en algunos casos debe ser ms especfico y de carcter didctico, de tal manera que permita abordar temas de la historia, la geografa, las ciencias, los valores y las tradiciones. No por ello estos textos deben carecer de ritmo, color, imgenes que conformen su contenido esttico y ms cuando es interpretado por nios donde se exalta lo bello del espritu humano. Cuando la literatura se junta con un todo armnico, con lo recreativo y lo didctico, entonces no solo sirve para el disfrute y hasta para la enseanza de la historia y la geografa sino para elevar la condicin humana y recordar al hombre su condicin de hombre y al nio lo hermoso de ser nio (Subero E., 1977), es decir que el texto de teatro escolar debe estar provisto de los valores y principios que elevan el pensamiento humano y de elementos que conlleven al enriquecimiento de los conocimientos que imparte la escuela. El teatro escolar no deja de ser infantil. Es escolar porque se representa en la escuela y se funde con los valores que promulga la misma. Cuando este ejercicio se realiza fuera de este mbito, promovido por compaas teatrales, fundaciones o casas de la Cultura entonces podremos remitirnos al teatro netamente infantil. Tambin podemos afirmar que no todo el teatro que se titula como teatro escolar fue pensado o escrito para desarrollar en la escuela. Esto lo podemos constatar cuando revisamos la bibliografa existente en nuestras instituciones escolares. El docente que sin ninguna experiencia teatral se atreve a hurgar en esta disciplina con la finalidad de recrear algn aspecto de la educacin, queda frustrado cuando se consigue con la escaza bibliografa teatral, y con obras cuyas escenografas son prcticamente imposibles de concebir, adems de textos muy extensos, planos y desabridos, personajes acartonados y grises, obras extensas divididas en varios actos y cuadros. Tambin es difcil conseguir teatro que aborde nuestra realidad histrica, cultural y social. Muchos textos son de excelentes autores extranjeros y sus

obras encajan mejor en agrupaciones de teatro infantil por la extensin de los trabajos, los recursos que exigen dichas obras y los costos de produccin. Son muy pocos los textos de autores venezolanos y es difcil la publicacin de los mismos. Al respecto dice tambin Subero: en primer lugar debe sealarse que si no abundan los autores, tampoco abundan los editores. Por lo general, en Venezuela los creadores de literatura infantil tienen que costear la impresin de su obra, estas reflexiones las hace este clebre escritor venezolano en un acto celebrado en el Palacio de las Academias en mayo de 1977. En la actualidad, esta situacin no ha cambiado a pesar de la poltica editorial que ha emprendido el Estado a travs de la editorial El Perro y la Rana y las plataformas culturales. Hay que decir tambin que todava se consiguen algunas obras de Morita Carrillo, lvaro del Rosson, Aquiles Nazoa, Alarico Gmez, Efran Subero, Tulio Febres Cordero, Arturo Uslar Pietri y otros ilustres escritores que pensaron en la escuela. Muchas de estas obras llenas de magia son adaptables al mbito escolar. Quedan pocos ejemplares que renen estos autores y sin embargo sus obras ponen a soar a muchos de nuestros nios de la escuela de hoy del futuro. En nuestras escuelas se necesita un teatro que se adece a las necesidades del maestro, del nio, del aula. Un teatro que no necesite del despliegue de grandes recursos en vestuario y escenografas. Que sus textos sean cortos, con ritmo, con versos, canciones, refranes, coros hablados, con picarda, con gracia, con humor. Los maestros de las escuelas necesitan de obras para exaltar valores patrios y nuestros hroes nacionales. Necesitan de obras para mostrar a los nios la importancia de los alimentos, del deporte. Obras que despierten el afecto a su comunidad, el respeto por la naturaleza, el amor por Venezuela. Un teatro que le permita entrar en las aulas a Gallegos, a Revern y Soto con su cinetismo, a Teresa Carreo con su piano, a Aquiles con su magia en los dilogos con el cochino. En fin, un teatro fcil, al alcance del nio y adecuado al hecho educativo.
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Entonces desde esta perspectiva tendramos que proponer un teatro con unas particularidades especficas para la escuela aunque ello conlleve a la odiosa divisin del teatro infantil y teatro escolar. A comienzos del siglo XX los rusos implantan el teatro para la niez y la juventud. Esta experiencia es luego llevada a otros pases. Sin embargo, persiste la dificultad de textos para las necesidades del hecho educativo. Este nuevo teatro escolar debe caracterizarse en primer lugar por su sencillez y brevedad para que sea digerible al lenguaje del nio y del docente. Deben usarse vocablos del uso cotidiano y en el caso de trminos especiales por su uso o desuso debern agregarse a un glosario de tal forma que el docente pueda contextualizar dicha palabra con la obra y con el lenguaje del nio. Con las obras breves se busca complementar un contenido que se desarrolle en el aula, por ello se debe pensar en obras que puedan ser representadas en el aula, con los recursos que en ella se encuentran. Es decir resolver una escenografa con una cartelera como fondo, emplear los pupitres, el escritorio del docente, los libros, los cuadernos, las papeleras, el pizarrn, la escoba, las cartulinas, las hojas, los lpices, los juguetes. Con la magia del teatro fcilmente podemos trasladar los nios al pasado o a un lugar remoto. Se trata pues de poner en prctica la imaginacin. En el teatro para la escuela se abordan todas las temticas porque en ella confluyen mltiples disciplinas, esto le da una mayor amplitud al teatro y la posibilidad de recrear cantidad de situaciones, personajes y ambientes. No obstante debemos recordar que si las obras son complemento de los contenidos de las aulas, debern abordar algunos aspectos de un personaje o acontecimientos. Si hablamos de los sucesos del 19 de abril de 1810 hay muchos aspectos

que podemos colocar en escena sobre este hecho. Podramos por ejemplo establecer dilogos de las personas que estaban afuera del recinto, o de Madariaga con una seora o simplemente representar la sesin con la llegada de Emparan. El caso es ilustrar el hecho y complementar lo que hay en los textos, lo que los nios han escrito en sus cuadernos, reflejar lo que hay en las carteleras o lo que el nio expone en sus lminas. Las efemrides resaltan acontecimientos, personajes y aspectos de la vida del hombre. Es sumamente difcil conseguir obras alusivas a estos temas. Los especialistas en las escuelas tienen que recurrir a poesas, canciones y exposiciones. Jorge Eines y Alfredo Montavoni en su libro La didctica de la dramatizacin proponen un juego dramtico en el que los nios cumplen el rol de autor, actor, escengrafo, espectador y crtico. En esta propuesta surgen experiencias interesantes que pueden dar salida a este requerimiento de la escuela. Pero el valor literario del texto por su contenido esttico, el proceso de investigacin, el estilo del autor, el uso de la gramtica son aspectos que en esta experiencia pueden quedar fuera de orden. Entonces el dramaturgo escolar debe estar atento a los cambios de la escuela y de ser posible convivir en la misma para intervenir en estos casos. Navidad, das de las madres, semanas aniversarias, actos conmemorativos se nutren del colorido teatral. Tal vez en estas temticas hay ms acceso a guiones. Sin embargo se agotan y cada cierto perodo hay que repetir alguna. Con el uso de la tecnologa de la informacin se pueden hallar textos a los cuales hay que hacerles adaptaciones de acuerdo a los recursos con los que se dispone para una puesta en escena y adecuarlo al nivel del lenguaje y costumbres de nuestras regiones. Existen casos en los que se puede prescindir del texto recurriendo al juego dramtico improvisando
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frases, repeticiones y coros hablados en torno a una temtica. Estos ejercicios son muy apropiados con nios de cinco o seis aos que no tienen dominio de la lectura pero disfrutan de manera enorme jugar y explorar mundos fantsticos. A manera de conclusin podemos apreciar que desde tiempos remotos, el teatro posee un potencial didctico y por ello su utilizacin como herramienta para el desarrollo de innovaciones educativas. En las diferentes teoras de la educacin encuadra perfectamente el teatro como vehculo que conduce a la comunicacin, la reflexin y a la apertura de nuevas experiencias. Las escuelas de educacin deberan especializar docentes en el rea de teatro que con la aplicacin de estrategias pedaggicas desarrollen esta especialidad en las escuelas o disear maestra y especializaciones en las que accedan los docentes con este perfil. La produccin de textos escolares debe enfocarse tambin hacia el teatro de aula. Para ello, es necesario implementar una lnea de investigacin en esta materia que permita dilucidar muchos aspectos e implicaciones del teatro en la escuela. *Docente, artista plstico director teatral, ha dirigido diversas agrupaciones de teatro infantil y se ha desempeado en varias instituciones. Autor de una veintena de obras para la escuela.

GARCA, Clara Ins y VALENCIA, Alba Ruth. (2006). Teatro infantil escolar, Editorial Trillas. Mxico D.F.

GARCIA, Jos Luis (2006). Origen del ttere en www.titerenet.com historia de los tteres

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Francisco Jos de Goya / Disparate quieto Plate No. 17 de Los Disparates / 1815-1824 / aguafuerte y aguatinta

Goya y la modernidad.
Pablo Prez Godoy Artista plstico- Psiquiatra
"El Goya oscuro, el feroz el desgarrador Goya, me sigue deslumbrando" Ernesto Sbato Espaa en los diarios de mi vejez

El propsito de estudiar a este genio de la pintura no es ms que reflexionar sobre algunas de las funciones que nos tocan desempear a nosotros los seres humanos que nos dedicamos a crear, conocer nuestra idiosincrasia e identidad dentro del mbito individual y sus relaciones con la sociedad que nos rodea. Analizar la obra y vida de un artista de la categora de Francisco de Goya y Lucientes es un atrevimiento y se espera que el lector sepa disculpar las limitaciones de tal empresa. La trayectoria de su vida nos habla de un hombre producto de la poca, nace en el ao de 1746 y muere en Francia en 1828. De origen humilde logra empinarse a los ms altos crculos sociales de su entorno, nombrado primer pintor de cmara del Rey y reconocido por la academia. Era la Espaa de los tiempos de nuestra independencia bajo el reinado de Carlos lV y Fernando VII, tiempos de decadencia y deterioro del Reino. Goya fue un hombre siempre dispuesto a experimentar, aprender, trabajar y hacer uso de las innovaciones tcnicas surgidas en su tiempo (tcnicas del aguafuerte

y de los grabados); fue capaz de utilizar su habilidad y talento como herramientas para conocerse como sujeto y explorar su mundo, conectado con su entorno mostr su preocupacin de registrar para la historia lo que suceda en su pas, entre otros su lucha contra el oscurantismo, la iglesia, el absolutismo, la estupidez, el academicismo, etc. Esta particularidad sensible lo ubica dentro del movimiento revolucionario de su poca, motivando su persecucin y autoexilio al final de su vida; rompe con lo tradicional del arte clsico y barroco y ha sido identificado por sus historiadores como perteneciente a la corriente del romanticismo. Del paisajismo y los auto retratos pasa a lo grotesco expresionista enseando el camino de un nueva poca para la creacin artstica, adentrado a la modernidad con mucha anticipacin. Se puede tomar como un modelo de los nuevos postulados de la psicologa y filosofa existencialista del siglo xx quienes pregonan que la ansiedad del hombre moderno tiene que ver con su cultura y su capacidad de sobrevivencia, as
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tendramos que reconocer que la capacidad inherente del ser humano de crear se vincula a un instinto biolgico que permite mantenernos con vida, haciendo. Goya alcanz los 82 aos de edad produciendo hasta los 15 das antes de su muerte; l nos mostr que podemos contactar el lado oscuro de nuestra existencia, nuestros complejos psicolgicos, a no temer los estados de nimos depresivos en los cuales muchos creadores han encontrado su razn de ser, muestra los aspectos titnicos de la personalidad que nos acercan tanto a la estupidez sobretodo relacionados con el poder y las guerras, la agona del amor rechazado y su relacin con lo femenino. A travs de su obra podemos apreciar cmo va exorcizando sus demonios y logra visualizar su mundo interior, sacando a la luz su tormento; Carlos Gustavo Jung afirm en alguna ocasin que era mejor atrapar las imgenes del inconsciente a que ellas lo atraparan a uno. No est por dems afirmar que Goya abri a los subsiguientes estudiosos de la mente que el arte es una forma de psicoterapia personal que le provee un destino satisfactorio las pulsiones vitales que nos acompaan. Puede decirse que de ser ciertas las afirmaciones del filsofo espaol Ortega y Gasset sobre la falta de educacin de Goya para ponerlo en una forma elegante, tendramos que decir que los dioses lo escogieron para hacer constancia de su presencia en un mundo occidental monotesta a travs de las imgenes pintadas en la casa del sordo y los alquimistas podran

estar contentos con la imagen del conjunctin de lo masculino y lo femenino, pintada por el artista al final de su existencia. No tenemos otra explicacin a las aseveraciones hechas por el filsofo que lo tild de inculto, torpe y pueblerino. Poco de rescatable tiene los ensayos de Ortega y Gasset sobre Goya, a excepcin de una nota sobre la identidad del artista en donde nos habla de su inconmensurable vocacin de hacedor de imgenes, Goya sera despus de Picasso el segundo pintor espaol en productividad. A continuacin se intentar estudiar desde la psicologa la obra ms famosa del pintor realizada durante su estada en la finca adquirida al margen del ro manzanares en donde despliega su talento en su mxima expresin. El Saturno devorando a sus hijos, la pintura ms conocida e impactante que parece articular toda la situacin del momento y que debe ser descritas con sus presencias y sus ausencias ya que fue trasladada al museo de Prado con censura de su contenido original, all aparece el dios Saturno devorando a uno de sus hijos a fin de prevenir ser destronado por alguno de ellos, no hace falta ser un entendido que se trata del tiempo como elemento indetenible y su asociacin con la vejez y el relevo generacional. Muestra unos ojos desorbitados que nos trasmiten su estado de locura mental tratando de detener al destino, en sus brazos aparece una imagen con la ausencia de la cabeza ya engullida y de carcter femenino, ya que sus caderas son definitivamente

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voluminosas. Las presencias ocultadas por actitudes puritanas o porque que quizs no la podemos tolerar es la descripcin histrica que Saturno tena su pene erecto, lo que nos hace pensar que estaba bajo una gran excitacin ante el acto de devorar, a mi manera de ver se trata de la frustracin libidinal ante la ausencia del objeto del deseo. No estaba Goya anticipando las vicisitudes en lo femenino, la mujer moderna y su devenir en los prximos siglos y lo masculino con su perplejidad y desacomodo? Mltiples son las interpretaciones de los estudiosos y varan segn la formacin del que quiere ser lector de imgenes, esta se les dejo a la consideracin de Uds.

Francisco Jos de Goya / El sueo de la razn produce monstruos de Los caprichos / Calcografa / 207 x 145 mm 20

George Frederic Watts / El minotauro /1886 / leo sobre tela / 117 x 93cm

Antropologa del cuerpo y nuevos saberes


Otto Rosales Crdenas*
La poca exige una imagen de su acelerada mueca. Francis Bacon

De nuevos saberes Ante las nuevas tecnologas, que emergen de los campos de la biologa, la informtica y la computacin, cmo desarrolla la antropologa como disciplina discurso o reflexin constitutiva de un saber, cuyo objetivo es leer el acontecimiento humano en lo social. Foucault (1972) nos propuso una lnea reflexiva en la estructura antropolgica que surgi en la Europa noroccidental a finales del siglo XVIII y que posibilit la aparicin de la figura del hombre, como fundamento de todo conocimiento, y al mismo tiempo, objeto ltimo de l. Es con relacin a este hombre que las ciencias humanas se plantearon. La historia de Lo Mismo aquello que, para una cultura, es a la vez disperso y aparente y debe, por ello, distinguirse mediante seales y recogerse en las identidades (Foucault, 1972). Fue as que surgieron los conceptos de vida, trabajo y lenguaje

como fundamento de las posibilidades occidentales biologa, economa, lingstica- y a partir de las cuales los seres, las ciudades y las culturas seran organizadas (Escobar, 1999). Para Arturo Escobar, en su texto El Final del Salvaje (1999), es desde Foucault de donde se propone una doble referencia a la antropologa. Una teora de lo humano donde emerge un sueo antropolgico:
Un soporte en el cual el hombre se siente complacido y se engaa con la posibilidad de un conocimiento emprico de s mismo y fundamentado en s mismo. As este conocimiento lo refiera siempre a sus lmites. Lo pensado y lo impensado, lo emprico y lo trascendental, el retroceso y el retorno al origen y a su ineluctable finitud (Foucault, 1972).

As, es desde una antropologa de la modernidad que debemos entrecruzar una razn emprica e instrumental (una autopoesis o una potica social?) para recuperar *Antroplogo-Socilogo. Profesor Agregado del Dpto. de Ciencias Sociales de ULA Tchira.
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nuevos horizontes epistmicos que nos ayuden a recuperar esa trgica condicin de observarnos como hermanos desplazados del saber occidental. Dice Foucault:
El modo de ser del hombre, tal y como se ha constituido en el pensamiento moderno, le permite representar dos papeles; est a la vez en el fundamento de todas posibilidades y presente, de una manera que no puede llamarse privilegiada, en el elemento de las cosas empricas. Este hecho es decisivo para la posicin que debe darse a las ciencias humanas, a este cuerpo de conocimientos (pero quizs esta palabra misma sea demasiado fuerte: digamos, para hacer an ms neutros, a este conjunto de discursos) que toma por objeto al hombre en lo que tiene de emprico (1972: 334).

del discurso antropolgico que nos ayude a reflexionar en los contextos culturales y sociales, una manera de ver, or y sentir los trayectos, las huellas del humano vivir. Es an vindonos desde el lugar salvaje (Escobar, 1999) incluso considerado como un espacio residual epistmico, debemos construir una antropologa como instrumento crtico que desafe los discursos establecidos en el orden cultural occidental y conjure an contra todo pronstico, los fantasmas negados de las otras culturas como diferentes.

Transitemos pues, en ese conjunto de discursos, con ese discurrir en la construccin de la vida, el trabajo y el lenguaje, y dmosle su justo encuentro con la experiencia vivida y narrada que nos permita mirarnos en el envs del otro; la frontera que nos devuelva a la dignidad del acontecimiento vivenciado. Si bien sabemos las cojeras y complicidades de la antropologa como manera de ver al otro como referente real y constitutivo, deberamos recuperar a ese, este sujeto social y construir una etnologa moderna que d cuenta de su transcurrir cotidiano, que usa y desecha y construye imaginarios en su trayecto de lo social. Una etnologa que d cuenta de su instrumentalidad presente en las nuevas tecnologas para moldear nuestro cuerpo, nuestras estticas, nuestros imaginarios sagrados. Estamos en presencia de una nueva manera

Antropologa y cuerpo Segn Zandra Pedraza Gmez (2003), es fructfero entender la modernidad a partir del desplazamiento sufrido por el eje ontolgico del individuo y el vnculo de este fenmeno con los principios del ordenamiento social. En los ltimos dos o tres siglos, segn hayan sido los desarrollos particulares de la modernidad, se reconoce en el cuerpo una entidad que ha pasado a ocupar el ncleo ontolgico en detrimento del alma, prcticamente desaparecida de la antropologa moderna. Para esta antroploga, el individuo moderno se concibe como resultado de la gestin social, gestin iniciada con la educacin del cuerpo y su insercin en el lenguaje, y que atrae el inters fundamental de los discursos y prcticas orientadas a darle una forma
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particular al ser humano: la pedagoga, la higiene y la salud, las diversas versiones de la educacin fsica y todas las disciplinas y saberes interesados en educar al nio en particular, pero al adulto tambin. Su denominador comn prosigue la investigadora- es ocuparse del cuerpo para formar y afectar, por su intermedio, otras entidades que se reconocen en el ser humano moderno. Una relacin directa con el arraigo de los principios anatmico-polticos y bio-polticos propios de los regmenes estatales gestados con las sociedades modernas (Pedraza, 2003). Estamos en presencia de un habitus corporal, como lo propuso Bourdieu (2007) que conforma una dimensin fundamental del sentido de orientacin y una manifestacin prctica de la experiencia y de la expresin del valor de la propia posicin social. Al conjugar las concepciones e incorporaciones del tiempo, el espacio, el sexo y la identidad, entendidas como tales disposiciones, es posible estudiar las experiencias determinantes de la comprensin del individuo en su calidad de persona, miembro de una sociedad y ciudadano (Pedraza, 2003). As, en la modernidad, el cuerpo se hace inmanente a la subjetividad, y se convierte en la superficie para la ostentacin de todo principio tico. No es de extraar que en ese recorrido el cuerpo pierda su carcter simblico, abandonando su tarea de representar el alma, para construir un imaginario difuso y

contradictorio, donde no se distinguen los lmites entre cuerpo, alma y mente. Es una nueva manera de escenificar la diferencia, incluso ser la diferencia misma que se sanciona como objeto principal deseado. En l se alojan los principios ticos y morales movilizados en el catlogo del cristiano, que nos devuelven hacia una etnologa asctica, recuperada por Foucault (2002) como una hermenutica que se nos enrosca como un valor a desarrollar, como una moralidad extraa y perversa que no termina de tomar cuerpo en esta modernidad difusa y sinuosa. Valores ancestralmente invocados de comportamiento ciudadano, pero diluidos en una evocacin moralista que pasa como contencin, abstinencia, moderacin, disciplina, frugalidad, persistencia, restriccin, etc. Valores que deberan optimizar la abundancia y la prodigalidad en trminos sociales y sobre los que se han erigido principios estticos como el buen gusto, el sentido comn, la elegancia, la belleza o la naturalidad.

Mito, cuerpo y tica. El juego del laberinto tcnico. Recuperemos el mito como algo conocido, como noticia que se esparce sin que sea necesario ni determinar su origen ni confirmarla (Gadamer, 1997). En la cultura griega, una de las fuentes de nuestro imaginario mtico, se encuentra alojado el mito del artesano. El constructor de exteriores, para materializar
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y simbolizar la vida. Como una simple extensin del homo faber resulta incompleto si no lo detallamos con el discurso narrativo de Jorge Luis Borges (1998) que en su recreacin toca el mito en La Casa de Asterin. Borges nos muestra una faceta nueva del mito, sobre la soledad, producto de la soberbia, misantropa, o el poder destructivo que tenemos los humanos, por el fetiche del encuentro y desdoblamiento con el otro. Si el mito cuenta, narra, encuentra recursos para su reactualizacin en la memoria individual, es desde lo colectivo de donde emergen los hilos de la memoria, esa huella vivida de lo humano que suelta una caricatura de su travesa como un teatro de la crueldad (Artaud, 1985). En lo narrado por Borges, Asterin va perfilando su figura anormal:
Semejante al carnero que va a embestir, corro por las galeras de piedra hasta rodar al suelo, mareado. Me agazapo a la sombra de un aljibe o a la vuelta de un corredor y juego a que me buscan. Hay azoteas desde las que me dejo caer, hasta ensangrentarme. A cualquier hora puedo jugar a estar dormido, con los ojos cerrados y la respiracin poderosa. (A veces me duermo realmente, a veces ha cambiado el color del da cuando he abierto los ojos). Pero de tantos juegos el que prefiero es el de otro Asterin. Finjo que viene a visitarme y que yo le muestro la casa. Con grandes reverencias le digo: Ahora volvemos a la encrucijada anterior o Ahora desembocamos en otro patio o Bien deca yo que te gustara la canaleta o Ahora vers una cisterna que se llen de arena o Ya veras cmo el stano se bifurca. A veces me equivoco y nos remos buenamente los dos. (Borges, 1998: 98)

Es el minotauro1que se confunde con el humano vivir. El producto del deseo cumplido entre la pasin y el engao del otro. La voz del mitad hombre, mitad animal, es la figura que nos interesa. Nos movemos hacia la imagen 2 del minotauro pintado por Watts (1886).

1 El minotauro (que significa toro de Minos) era un ser monstruoso, con cuerpo de hombre y cabeza de toro, concebido de la unin de Pasifae (esposa del Rey Minos) y un magnifico toro blanco, gracias a un ingenioso artefacto del artesano Ddalo. El minotauro solo coma carne humana y conforme creca ms salvaje y monstruoso se volva. Minos orden a Ddalo construir una jaula de donde el engendro no pudiese escapar jams. Se construyo como jaula, un enorme laberinto con una infinidad de pasillos en distintas direcciones, tan solo uno de estos inmensos pasillos conducan al centro de la jaula, donde fue abandonado el Minotauro. 2 George Frederick Watts. El Minotauro. 1886. leo sobre lienzo. 117 x

93cm. Tata Galera, Londres. 25

Y lo encontramos distrado, absorto, mirando al horizonte. Es una intimidad violentada por nuestro mirar, que no quiere perturbarlo, salvo para ser capturados y aplastados como el gorrin que su pezua guarda Tres hilos nos interesa mostrar: La tcnica es una desgracia humana? No logramos zafarnos de la locura soberbia para poder convivir con el otro? Estamos fascinados, atrapados por el murmullo exterior del objeto tcnico? Tres preguntas que nos llevan a resolver, o mejor, a convivir con ella: la tica. Una sociedad que propende hacia el espectculo olvida en su recorrido todo lo que nos lleva hacia la intimidad tica, vista como la construccin de valores que nos permiten mediar con la atorrante cultura masiva. Una tica como sedimento de la subjetividad humana, como constructo monologado de nuestra voz ntima, como re-ligare en nuestra conciencia nmada. Estamos en el hilo de su laberinto, donde la tcnica, la construccin externa de lo humano, nos fascina con su brillo hipntico, nos seduce con su cuerpo lustroso, nos pierde con su lenguaje de cdigo simulador de felicidad plstica. Ante la acumulacin, deslumbramiento, fascinacin de la tcnica, mejor an, de las tecnicidades humanas, como tal, estamos en presencia de su

develamiento y de su nuevo reencantamiento como mito en la vida cotidiana. Si Weber (1977) nos alert de su emergencia en los pasos epocales del siglo XIX al XX, transitamos en su etapa de aturdimiento, como un nuevo dolo en la cotidianidad de esta sociedad del espectculo-consumo. Detallemos este espectculo como espejo de la sociedad en la cual vivimos, y miremos con detalle al cuerpo como objeto deseado, como fetiche construido en el mercado visual de su realizacin virtual. En la lectura que nos propone Baudrillard (1980), el cuerpo no se distribuye en smbolos masculino o femenino: es mucho ms profundamente lugar de ese juego y de esa denegacin de la castracin, ilustrado por la costumbre china de comenzar por mutilar el pie de la mujer y despus venerar el pie mutilado (119). Es en esta lectura desde Baudrillard donde hace una acotacin a pie de pgina: La marca fetichista (collares, pulseras, cadenas), mima y evoca siempre la marca sadomasoquista (mutilacin, herida, cicatriz). Y sigue nuestro autor: Ciertas marcas (y esas son las nicas sugestivas hacen que el cuerpo est ms desnudo que si estuviera desnudo, entonces est desnudo con la desnudez perversa que corresponde al ceremonial. Todas las perversiones necesitan trucos en todo el sentido de la palabra. En el sadomasoquismo es el sufrimiento lo que emblematiza el cuerpo, como pueden hacerlo las joyas o el maquillaje en la pasin
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fetichista. Todas las pasiones convergen en el sistema ertico El cuerpo se exalta por la complacencia, por la autoseduccin, mientras que en el sadomasoquismo se exalta por el sufrimiento (autoerotismo doloroso). Pero hay una afinidad entre los dos: que el otro sufra o se complazca en s mismo est radicalmente objetivado. Toda perversin juega con la muerte (Baudrillard, 1980: 119). Una muerte o una metfora del cuerpo, se sostiene sobre un rgimen de comparaciones entre el cuerpo como sede de los instintos, como lugar de las pasiones, como entidad de las emociones y como receptculo de las pulsiones (Rosa, 1999), que seduce a los cuerpos jvenes. Velocidad, temeridad, juego sin lmite. Un cuerpo inorgnico (Perniola, 1999), un cuerpo que transforma al sujeto en cosa, que siente, parece formar parte de un imaginario de ciencia ficcin en el que lo orgnico y lo inorgnico, lo antropolgico y lo tecnolgico, lo natural y lo artificial, se superponen y se confunden entre s. Es un cuerpo Cyborg, de un joven cuyo cuerpo incorpora prtesis, elementos extraos para intervenir, prolongar la vida humana. Aqu se abre un abanico infinito que va de los rituales de iniciacin a los rituales de perversin contra o a favor del cuerpo. Asterin habla por nosotros: Solo, imagina que su casa es del tamao del mundo, o mejor, es el mundo. Pero la nueva cultura del Cyborg-antropoide, robot o androide,

slo nos hace recuperar la raz de la nueva u-topia humana. Siempre imaginamos vencer la finitud para prolongar nuestra existencia con artefactos y soar que algn da volveremos a la infancia perdida o violentada por la tcnica del otro, como nos lo murmura la voz del minotauro:
Cada nueve aos entran en la casa nueve hombres para que yo los libere de todo mal. Oigo sus pasos o su voz en el fondo de las galeras de piedra y corro alegremente a buscarlos. La ceremonia dura pocos minutos. Uno tras otro caen sin que yo me ensangriente las manos. Donde cayeron, quedan, y los cadveres ayudan a distinguir una galera de las otras. Ignoro quines son, pero s que uno de ellos profetiz, en la hora de su muerte, que, alguna vez llegara mi redentor. Desde entonces no me duele la soledad, porque s que vive mi redentor y al fin se levantar sobre el polvo. Si mi odo alcanzara todos los rumores del mundo, yo percibira sus pasos. Ojal me lleve a un lugar con menos galeras y menos puertas. Cmo ser mi redentor?, me pregunto. Ser un toro o un hombre? Ser tal vez un toro con cara de hombre? O ser como yo? (Borges, 1998: 100)

O tal vez ninguna de las tres preguntas que se hace el minotauro se puedan impugnar todava, pues en el imaginario humano empieza a emerger una nueva corporeidad, difusa pero real, delineada como un nuevo cuerpo Cyborg, brillante y desmontable por piezas que se enroscan cruelmente entre los sueos del homnido locuaz.

REFERENCIAS
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Picasso / Minotauro acariciando a una mujer / 1933 / Grabado. 28

Michelangelo Caravaggio / Medusa (detalle) / 1596 / leo sobre lienzo / 48 x 55 cm

El horror. Una lectura mito-potica


Fania Castillo
Si el hombre interpreta la realidad diciendo algo de algo, es que las verdaderas significaciones son indirectas; no alcanzo las cosas sino atribuyendo un sentido a un sentido. Paul Ricoeur (1970) la metfora insina sin presentar, sugiere sin explicitar, evoca sin nombrar, alude sin decir; la metfora habla en forma oblicua, apela a connotaciones laterales. Finalmente, la metfora es un recurso de mediacin semitico que genera las condiciones de posibilidad de apertura a la infinitud del Otro. Y ah nos deslizamos, claro est, hacia el inconsciente. Iris Zavala (2008)

Toda interpretacin empobrece el mito y lo ahoga; con los mitos no hay que andar con prisa; es mejor dejar que se depositen en la memoria, detenerse a meditar en cada detalle, razonar sobre lo que nos dicen sin salir de su lenguaje de imgenes. La leccin que podemos extraer de un mito est en la literalidad del relato, no en lo que aadimos nosotros desde afuera. Italo Calvino, (1990)

Etimologas:
Miedo, terror, pnico, horror
En su introduccin a la nebulosa del horror, (1987) Francoise Duvignaud nos ofrece una entrada al tema de las etimologas a las cuales debemos acudir en el presente trabajo. Como nos recuerda la autora, y lo trabajan extensamente la biologa y la psicologa, el miedo es una emocin natural que nos protege, que impulsa a la disolucin del objeto o situacin material que lo produce, mediante la huida o el ataque. Se trata de una emocin primaria, asociada a lo instintivo, que cumple funciones de supervivencia para la especie.

En la capacidad de sentir miedo nos parecemos al resto de los animales. Pero existen niveles de sofisticacin del temor que parecen ser especficamente humanos. Duvignaud rastrea la presencia de un horror arcaico en las producciones de nuestra cultura, mito, literatura y cine. En esta bsqueda, recurre a las etimologas de palabras asociadas al horror, as como a sus rastros en la mitologa griega.
Deimos, el terror, y Fobos, el miedo, eran los dos hijos de Ares 1, presentes en el espritu de los guerreros combatientes y agonizantes; y Deinon, el horror, los acompaaba. Duvignaud, 1987 30

Deimos (), para los antiguos griegos, era la personificacin del terror. Era hijo de Ares, el dios de la guerra, y de Afrodita. Cicern (2004), en su De Natura Deorum, lo hace hijo, junto al resto de los daimones, de rebo y la Noche, mientras que Higino (2009) lo cuenta entre los hijos de ter y Gea. Acompaaba a su padre Ares a la batalla junto con su hermano Fobos (el Pnico) y la diosa Enio, siendo los dos hermanos los aurigas del dios de la guerra. Deimos y otros terribles daimones acompaaron a la erinia Tisfone en su afn de volver loco a Atamas, el marido de Smele. Otro hijo de Ares, Cicno, rey de Tesalia, asesinaba a todos los extranjeros que acudan a su corte con el fin de construir con sus crneos un sacrlego templo para su hermano Deimos. El equivalente en la mitologa romana de Deimos era Fuga, llamado tambin Metus, Formido, Timor o Pavor. Fobos (en griego antiguo ? , 'pnico') era la personificacin del temor y el horror. Era el hijo de Ares y Afrodita. l, su hermano Deimos y la diosa Enio acompaaban a Ares en la batalla. Su equivalente romano era Timor.
1 En la mitologa griega, Ares (en griego antiguo ? Ars o ? Ares, 'conflicto blico') se considera el dios olmpico de la guerra, aunque es ms bien la personificacin de la fuerza bruta y la violencia, as como del tumulto, confusin y horrores de las batallas,1 en contraposicin a su hermanastra Atenea, que representa la meditacin y sabidura en los asuntos de la guerra y protege a los hombres y sus habitaciones de sus estragos. Los romanos le identificaron con Marte, dios romano de la guerra y la agricultura (al que haban heredado de los etruscos), pero ste gozaba entre ellos de mucha mayor estima.

Duvignaud (1987) nos ofrece un panorama de las huellas de estos dioses primigenios en productos culturales modernos, para llegar hasta el cine, donde revisa la intencin de despertar emociones intensas en el espectador o de recrearlas en la imagen grotesca. En su aclaratoria de trminos afines, para la autora se trasciende el miedo y comienza el horror cuando el cuerpo humano se convierte en objeto, desfigurado, desmembrado. Sin embargo, en el resto del trabajo, dedicado a la recopilacin de imgenes del cuerpo transfigurado o mutilado en el arte, abandona la distincin entre terror y horror, que para los efectos de nuestro estudio interesa desarrollar. Es Adriana Cavarero (2009), en su empresa de nombrar la violencia contempornea, quien nos indica la diferencia radical del horror con respecto al resto de los trminos asociados al miedo.

Pese a que con frecuencia se coloque al lado del terror, el horror manifiesta tener caractersticas opuestas. Etimolgicamente deriva del verbo latino horreo que, como el griego phrisso, alude a poner los pelos de punta (la piel de gallina) y, sobre todo, los cabellos, segn un significado que todava se conserva en el adjetivo espaol horripilante. El mbito de significacin de horreo y phrisso denota principalmente un estado de parlisis que encuentra refuerzo en el petrificarse de quien se congela. El movimiento de huida parece por el contrario excluido. El horror puede ser inscrito en la constelacin etimolgica del miedo. Hay algo de espantoso pero, ms que al miedo, concierne a la repugnancia. Invadido por el asco frente a una forma de violencia que se muestra ms inaceptable que la muerte, el cuerpo reacciona agarrotndose y erizndose los pelos. Cavarero, (2009, 22). 31

La autora recurre al mito para ampliar el sentido de lo que el lenguaje racional parece incapaz de describir en toda su complejidad., describiendo a la Gorgona Medusa como la encarnacin del horror en la mitologa griega.
Medusa es la cabeza cortada. Ante todo, repugna su desmembramiento, la violencia que lo deshace y lo desfigura. El ser humano, en cuanto ser encarnado, es aqu ofendido en la dignidad ontolgica de su ser cuerpo y, ms precisamente, cuerpo singular. Cavarero, (2009, 24).

El pnico, asociado al dios griego Pan (Hillman, 2007; Lpez-Pedraza, 2001), a pesar de su asociacin con patologas contemporneas, representa un giro en el extremo contrario, el de la huida. Las estampidas, huidas colectivas, los desmayos, desvanecimientos y aullidos, manifestaciones todas de una defensa hiperblica del cuerpo, un escape ante el agobio de los sentidos, una hipersensibilidad y huida psquica ante la locura de la destruccin. El horror, en cambio, asociado a la petrificacin, apunta a imgenes de parlisis, de estancamiento, casi de destruccin psquica e imposibilidad de movimiento. La imaginera de la Medusa nos sugiere aquello que ocurre cuando se ha perdido toda posibilidad de escapar.

Ms que ante la muerte, el horror surge entonces frente a la destruccin del cuerpo como sentido, de la violacin de las unidades semnticas que nos mantienen vivos como sujetos. He all, probablemente, la tendencia a calificar de in-humanos los actos que arremeten contra nociones, objetos y espacios sagrados, rompiendo la ilusin de sentido que sostiene nuestra presencia en el mundo. Ante el horror de la destruccin de todo lo que mantiene colgadas las frgiles amarras del universo que nos brinda la ilusin de seguridad, no hay escape posible. La petrificacin es la nica respuesta natural ante la revelacin del mal, misterio cuya imagen es intolerable a nuestros sentidos. Lo sabemos, pues Hemos podido saber de seres que han sobrevivido al horror y han salido transformados, somos testigos de las secuelas de la esclavitud, hemos visto los rostros de los nios de Hiroshima, los espectros de los muslims del Lager nazi, las madres llorando fosas comunes, annimas, atiborradas de cuerpos desmembrados por la tortura militar y policial en Latinoamrica.

El Mito y sus lecturas


La mitologa griega nos habla de Medusa, nica mortal de las tres Gorgonas, como una criatura terrible: mujer con cabellera de serpientes, dientes de jabal, alas y manos de bronce. Un ser aterrador que habita en los confines de la tierra, donde permanece invisible. La experiencia de mirarla, rasgo central de su monstruosidad, convierte en piedra al espectador. Tambin nos cuenta de un personaje muy particular, Perseo, quien en lugar de enfrentarla como es propio de los arrojados hroes de la pica griega, la venci armado de una espada curva, sandalias aladas y un casco de invisibilidad, guindose por su reflejo en un escudo de bronce 2.
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Los relatos coinciden en la descripcin monstruosa de Medusa, algunos atribuyendo su condicin a un castigo de la diosa Atenea, posiblemente por haber profanado su templo en su encuentro con Poseidn (seduccin o violacin en distintas versiones),aunque tambin se dice que fue consecuencia de la arrogancia con la cual detentaba su belleza. Su sangre tiene propiedades mgicas, una gota puede curar enfermedades, pero tambin puede causar la muerte. Se ha contado que regada en los desiertos del Lbano una vez hizo nacer vboras de la arena (Ovidio, 1995). La historia del nacimiento de Perseo, su vencedor, es digna de contar y pertinente para nuestro estudio. Dnae, cautiva en una cmara secreta por su padre Acrisio, fue alcanzada por el dios Zeus, transfigurado en lluvia de oro. As fue concebido el hroe, luego desterrado por su abuelo junto con su madre. Acogidos por el rey Dictos, viven en paz hasta que el hermano de ste, Polidectes, en una treta para deshacerse del hijo y quedarse con la madre, reta a Perseo a traerle la cabeza de la Medusa.
2 Distintas referencias al mito aparecen antiguamente en Homero (La Ilada, 750-725 a.C. Ed. 1991.), Hesodo (El escudo de Heracles y La Teogona (700 a.C., Ed. 2007), Eurpides (Ion, 413 a.C., Ed. 1998), Apolodoro (La Biblioteca, siglo II a.C., Ed. 2004) y Ovidio (Las Metamorfosis, 43 a.C, Ed. 1995). Aproximaciones modernas incluyen las recopilaciones de Karl Kerenyi (Los dioses de los griegos, 1951.Ed. 1991) y Robert Graves (Greek Myths, 1955, Ed. 1981).

En esta hazaa es guiado por Atenea, diosa de la sabidura y la civilizacin, quien le instruye en la necesidad de evitar mirar directamente al monstruo. Hermes, dios de los caminos, le presta las herramientas indicadas para la tarea. Una vez decapitada la Gorgona, emergen de su cuello el caballo alado Pegaso y el hroe Crisaor. La cabeza es an utilizada por Perseo para enfrentar a sus enemigos, petrificndolos. Luego la entrega a Atenea, quien la porta en su escudo de guerra, como amuleto de proteccin e instrumento mortfero (Kerenyi, 1991 y Graves, 1981). Los diversos relatos convergen y se contradicen, mostrndonos una riqueza de sentidos mltiples. La liviandad de una lluvia de oro y la pesadez de la piedra, la belleza cautivadora y el horror paralizante, la sangre que mata y cura. Las serpientes y el caballo alado. El poder de petrificar que se mantiene despus de la muerte. La cabeza como talismn, que protege y asesina. La mscara y el espejo. Muchos elementos que sugieren, a travs de su profunda ambigedad, la naturaleza numinosa de la Medusa. Si lo ambiguo es inherente a lo sagrado, el rol de los mitos, como propone Ren Girard en La Violencia y lo Sagrado, (1975) es generar diferencias y contrastes, mostrarnos ambos rostros de lo sagrado. La otredad imposible, intolerable, aquello que no puede ser representado, lo monstruoso que no podemos soportar.
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En las lecturas sobre La Gorgona no faltan interpretaciones que resaltan el carcter sanguinario de Perseo, asesino temeroso del poder paralizante de la belleza de Medusa (Palaephatus, y Malalas, c.p. Garber y Vickers, 2003). Pudiramos adems preguntarnos por qu el hroe es varn y el monstruo mujer, y hay autores que lo han hecho. Robert Graves interpreta el mito como narracin del pasaje de una cultura matriarcal a la era del dominio del patriarca, la derrota de lo femenino en Occidente (Graves, 1981). Existe toda una lnea de lecturas centradas en el sexo de la Gorgona, encabezadas por la mirada feminista de Helene Cixious (1937 - ), quien aborda el mito como historia del castigo propinado a la mujer por el ejercicio de su sexualidad, profanacin de las leyes de la cultura (La risa de nuestras medusas, 1995). Ms que al androcentrismo griego, su trabajo parece rplica a un escueto y tal vez castrante comentario de Freud (1922) sobre la Medusa, asocindola con la impresin que causa al hijo varn la visin de los genitales de la madre. Lo femenino como territorio agreste, desconocido, nos seala Cixous (1995), es la imagen construida por quien desea poseer, dominar. La fuerza de esta lectura y su resonancia entre otros autores (Garber y Vickers, 2003), sugieren lo monstruoso como construccin de la otredad temible. Aquello que como distinto no logramos reconocer en su diferencia y nos espanta, en una petrificacin de visiones manidas, reductivas.

El poder del mito

Desde la filosofa y la teora literaria, Paul Ricoeur (1913 2005) 3 rescata el valor del mito, la poesa y los relatos de ficcin en sus posibilidades de reconfiguracin de la realidad, es decir, en su potencia como figuras discursivas generadoras de conocimiento sobre el mundo, elaborando una hermenutica fenomenolgica, un camino de lectura creativa, recreativa de las producciones de sentido humano. Alejndose de la nocin de un sujeto cognoscente esttico, ni sujeto(s) ni objeto(s) seran sustancias aprehensibles de manera transversal, se elabora conocimiento en el curso temporal de una historia que se cuenta y que da sentido, que construye identidades narrativas, que recrea mundos-de-vida, siempre mviles, continuamente reactualizados, reconfigurados en cada nuevo relato (2004). Este acercamiento a la interpretacin del mito se diferencia de la visin alegrica, que en su traduccin a un mensaje claro agota la riqueza de la historia; de la visin gnstica, y de la teologa, las cuales remiten a una

2 Doxa () es una palabra griega que se suele traducir por 'opinin'. Fue un concepto utilizado por Parmnides, al distinguir la va de la verdad de la va de la opinin, y ms tarde por Platn, quien la diferenciaba de episteme. Barthes la retoma en su acepcin de opinin a-crtica, la opinin de la masa, carente de reflexin, las verdades ya dadas y no cuestionadas. 34

funcin explicativa que reduce el mito equiparndola a una verdad definitiva (nocin de pecado original, por ejemplo), apostando a la certeza sobre los fenmenos ms oscuros de la vida. Como lo seala Kerbs (2000), refirindose al mtodo de Ricoeur, la interpretacin filosfica reconoce que los mitos expresan una experiencia que el saber nunca puede agotar, la cual siempre desemboca en lo inescrutable e insondable. Es el abordaje hermenutico-fenomenolgico que propone nuestro autor, quien sugiri que la tarea ms grande del pensar era la de encontrarle sentido al mal. Y no un sentido equiparable a la verdad absoluta, ni a la gnosis, pues reconoce el mal como un misterio, irreductible a la funcin lgica y a la certeza de la fe. Nos indica la necesidad de releer lo que ya ha sido contado en el lenguaje simblico de los mitos, en un sentido analgico a este, en lugar de proseguir en el camino del pensamiento lgico, el cual considera agotado en sus posibilidades de generar saber sobre la contingencia, el mal, lo insondable e insoluble de la vida (Ricoeur, 2003). La interpretacin entonces, en este sentido, no consiste en suprimir la ambigedad ni en acometer traducciones literales, sino en comprender la
3 Filsofo francs, precursor junto con Hans-Georg Gadamer (19002002), de la hermenutica, corriente interpretativa que toma fuerza en el mundo acadmico a partir de sus trabajos a principios de la dcada de 1970, desde la construccin de un mtodo propio para las llamadas ciencias del espritu.

plurivalencia de la historia y su caudal simblico, haciendo explcita su riqueza. Desde la psicologa, es en el psicoanlisis donde encontramos tambin una revalorizacin del mito y la fantasa. A lo largo de la historia del psicoanlisis se ha intuido la importancia de los relatos sagrados tradicionales para la comprensin de lo humano, individual y colectivo. El mismo Ricoeur, en su trabajo sobre Freud (2004), nos recuerda que para el psicoanlisis, los mitos no son fbulas, sino una manera de ponerse el hombre en relacin con la realidad fundamental, sea cual fuere. As, se han realizado distintas aproximaciones desde el psicoanlisis a una lectura de las imgenes brindadas por la mitologa, las producciones artsticas, los cuentos de hadas y el folklore. En esta lectura alrededor de la Gorgona Medusa y sus reactualizaciones, nos guiamos principalmente por los desarrollos post-jungianos, quienes retoman el hilo dejado por Carl Jung (1875-1961) cuando propone una lectura ms amplia que las interpretaciones freudianas, referidas siempre al inconsciente personal, sugiriendo la presencia de elementos culturales y universales en las profundidades anmicas de cada sujeto. Jung, menos interesado que Freud en el status cientfico de la tcnica psicoanaltica, sigue los caminos de la hermeneusis en su respeto a la equivocidad del smbolo.
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Segn Marta Vlez (2000), filsofa colombiana, la psicologa analtica jungiana es hermenutica, en cuanto procedimiento mediante el cual un smbolo encuentra sus relaciones y equivalencias significativas con otras formaciones de la cultura, conectando y relacionando al sujeto con su ser cultural y con el devenir simblico de la humanidad, as como con sus orgenes ms primigenios. Esta investigadora, quien realiza una lectura de la violencia sicarial colombiana desde el mito, brinda claves metodolgicas en su comprensin de las relaciones entre psicoanlisis, mito y filosofa. Al respecto, su propuesta de contrastar este abordaje interpretativo con la nocin del concepto como petrificacin:
La psicologa jungiana es hermenutica, ya que el dilogo establecido en ella con las manifestaciones psquicas parte de su concepcin del smbolo como expresin dinmica y no como concepto rgido e inmovilizante de la lbido, y, por ende, de la comprensin de la psique en su realidad metafrica y en su expresin paradjica e inagotable. (Vlez, 2000)

literaria de la cual surgen todas las producciones humanas, con lo cual los distintos relatos sobre la vida, llmese biografa, testimonio, ficcin, sueo, reportaje, denuncia o caso clnico, consistiran en manifestaciones poticas, formas discursivas generadas para dar sentido a un aspecto de lo psquico. Revelando adems, en su creacin potica personal, la emergencia de algn mito, pues cada manifestacin artstica, cientfica, potica individual, es una forma de presentacin de nuestros dioses. Estos dioses son formas arquetipales, figuraciones de los elementos constantes, eternos, siempre metforas, nunca han de entenderse en sentido literal, cuya petrificacin destruye la riqueza del sentido que pueden brindarnos (Hillman, 1983). De Rafael Lpez-Pedraza (1920- 2911), fundador de la Sociedad de Analistas Jungianos en Venezuela, cuya obra completa toca a este trabajo, por su dedicacin al mito, psique y arte, nos interesa particularmente su adopcin del trmino indireccin, cualidad central de la psicoterapia como arte. Sin elaborar un concepto, utiliza este neologismo a lo largo de su obra (1998, 2000a, 2000b, 2001, 2002, 2006, 2007), refirindose a la necesidad de no enfrentar los aspectos sombros de la psique, al estilo freudiano tradicional de la interpretacin como traduccin, en un afn por disolver los complejos al hacer conciente lo inconsciente, con lo cual se logra apenas una identificacin (llmese diagnstico, etc) con alguna imagen o contenido
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Tomamos en cuenta adems los trabajos de dos psiclogos post jungianos, quienes nos brindan miradas contemporneas a la relacin mito, literatura y psicoanlisis. James Hillman (1926- ), en un trabajo sobre la funcin sanadora de la ficcin (Healing Fiction, 1983), plantea la importancia de considerar las cualidades primordialmente poticas de la psique, alma

literalizado, que estanca las posibilidades creativas de la psique. Estos autores retoman a Jung (1939) en su propuesta de amplificar los contenidos presentados en las imgenes de los sueos, relatos o producciones creativas individuales, asocindolos siempre con imgenes de la literatura y la mitologa para aportar densidad semntica y comprenderlas en su riqueza, evitando la simplificacin y la reduccin. Estos desarrollos actuales parten de una fuente comn. El psicoanlisis ha tenido siempre una relacin con lamitologa, la literatura y con el arte en general, aunque sus mtodos iniciales hayan sido trascendidos. Los acercamientos de Sigmund Freud (1856-1939) a estos lenguajes pasan desde un diagnstico de la psicopatologa del autor a partir de la obra de arte como

expresin de conflictos sublimados (trabajos sobre Leonardo, 1910 y Dostoievski, 1928), lectura del proceso creativo como manifestacin de las leyes del inconsciente (en el trabajo sobre la Gradiva, 1906) hasta la interpretacin de un mito griego como exponente de la estructura universal de la dinmica psquica humana (Edipo, que atraviesa toda su obra). El abordaje que asume es el de un descubrimiento, Freud concibe el material mtico y artstico como objeto de estudio, en su posibilidad de revelar verdades sobre lo humano. Recordemos ahora que el psicoanlisis se inicia con un trabajo titulado Estudios sobre la histeria (1895), donde Freud expone relatos de pacientes que recuerdan experiencias infantiles, en su mayora de ndole sexual, las cuales han dejado huella en su psique, contribuyendo a largo plazo con la formacin de aquellos sntomas aparatosos, que cedan mgicamente ante la recuperacin consciente de la memoria lesiva originaria. Este proceso de narrar a travs del cuerpo los gritos ahogados de un pasado encapsulado, coagulado, se denomin trauma (del griego trma, trama: herida, agujero), expresin que persiste en la terminologa psicolgica y en el habla cotidiana, demostrando cunto penetr en el imaginario colectivo la nocin de una infancia que marca poderosamente la vida adulta con sus impresiones. Podra decirse que ese proceso de visibilizar lo invisible cumpli la funcin de traer a la palestra una infancia ignorada, violentada por una sociedad que sencillamente no la vea.
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4 Edipo, segn prosigue el mito, despus de haberse descubierto que haba asesinado a su padre y que su esposa era su madre as como hermanos sus hijos, se lacera los ojos. Ciego y desterrado de Tebas, pasa sus ltimos aos errante, acompaado por su hija Antgona, quien a su muerte regresa a la ciudad con sus hermanos. 5 En el mito, los dos hermanos varones de Antgona se encuentran constantemente combatiendo por el trono de Tebas, debido a una maldicin que su padre haba lanzado contra ellos. La guerra concluye con la muerte de los dos en batalla, cada uno a manos del otro. Creonte, entonces, se convierte en rey de Tebas y dictamina que, por haber traicionado a su patria, Polinices no ser enterrado dignamente y se dejar a las afueras de la ciudad al arbitrio de los cuervos y los perros. Los honores fnebres eran muy importantes para los griegos, pues el alma de un cuerpo que no era enterrado estaba condenada a vagar por la tierra eternamente. Por tal razn, Antgona decide enterrar a su hermano y realizar sobre su cuerpo los correspondientes ritos, rebelndose as contra Creonte. La desobediencia acarrea para Antgona su propia muerte: condenada a ser enterrada viva, evita el suplicio ahorcndose.

O pudiramos hablar de la invencin de una infancia nueva, una categora hasta entonces impensable. Definitivamente en la actualidad (y no slo gracias a Freud, por supuesto 6), el nio es considerado de modo muy distinto. De no-lugar nos atreveramos a decir que detenta un trono en nuestra cultura. Lo cual, es necesario acotar, no parece haber contribuido significativamente con la erradicacin de los desmanes cometidos diariamente contra nios de carne y hueso.

Otras miradas
Aparentemente, Freud abandon esta lnea en lo sucesivo, evitando la confrontacin con la realidad de una sociedad que abusaba tan cotidianamente de los nios, y se refugi en el mundo de la fantasa, eludiendo todo compromiso poltico con el saber que le proporcionaba la experiencia del relato de sus pacientes, tal vez por la dificultad del pblico para tolerar esta informacin 7 o su propia incapacidad para asumirla 8. Una percepcin comprensible, desde el campo del activismo social. Freud nunca abandon la nocin de trauma, pero definitivamente privilegi el mundo psquico y recalc siempre su preponderancia en la construccin subjetiva de la vida de cada individuo. Tanto que, a pesar de la certeza con la cual afirmaba el carcter cientfico del psicoanlisis, comparndolo a un proceso de excavacin arqueolgica, se permite hablar de construccin (1937) e, indirectamente, agregamos, de re-creacin, de nuevos sentidos en la elaboracin de recuerdos as como de narraciones e imgenes que se

suceden en la alquimia de la relacin teraputica. Proponemos una relectura de esta aparente evasin de Freud. Aquel primer encuentro frontal con el horror del abuso sexual infantil y las repercusiones de la palabra trauma nos sugieren la presencia del mito de la Gorgona Medusa y su decapitacin a manos de Perseo. Relato que intentaremos leer como lo propone el escritor talo Calvino (1923 1985), en su ltimo trabajo, (Seis propuestas para el prximo milenio, 1995). El autor escoge iniciar su testamento potico recordando a Perseo, concebido por un polvo de oro liviano y fino, imagen inversa a la piedra, tan pesada como dura, smbolo de la eternidad inalterable, destacando la importancia de la levedad, representada por el sigilo y las formas siempre indirectas de abordar el horror, contrarias a la pesadez repetitiva que estanca y detiene la creatividad o cualquier forma posible de movimiento. Calvino (1995) se deleita con la liviandad de Perseo, quien se apoya en los vientos y las
6 En la construccin del poderoso imaginario en torno la infancia han contribuido los escritores romnticos, como Vctor Hugo (1802-1885), Goethe (1749-1832), Flaubert (1821-1880), con sus descripciones sobre esta primera edad, siempre celebrada en sus obras. Entre la literatura y la filosofa, destaca el Emilio de Rousseau (1762), considerada por muchos como base de la pedagoga moderna. Su defensa de la infancia, vista como edad de inocencia, en la cual el hombre est ms cerca de la naturaleza y la libertad, marcan el inicio de una larga tradicin de estudios sobre la evolucin del ser humano centrada en la importancia de los primeros aos para la conformacin del individuo. 7 Aquella primera publicacin acarre consecuencias negativas, ostracismo de parte del gremio mdico, rechazo del pblico y el alejamiento de su colega, mentor y amigo Joseph Breuer. 8 Judith Herman, (1997), quien retom esa lnea inicial haciendo un recorrido histrico de los estudios sobre trauma y ha contribuido notablemente a la comprensin de las secuelas clnicas de vivencias de horror.

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nubes, lo ms leve que existe, para cortar la cabeza de la Medusa sin quedar petrificado, as como el poeta emprende una lectura del milenio sin certezas, huyendo siempre a la pesadez, la inercia, la opacidad del mundo.

Subir a los rboles para ver mejor el horror que amenaza con osificarnos, dar el salto para aprender a caminar en un mundo entre mundos, con la cabeza entre las nubes.
...es el gil y repentino salto del poeta-filsofo, que se alza sobre la pesadez del mundo, demostrando que su gravedad contiene el secreto de la levedad, mientras que lo que muchos consideran la vitalidad de los tiempo, ruidosa, agresiva, piafante y atronadora, pertenece al reino de la muerte como un cementerio de automviles herrumbrosos. (Calvino, 1995)

Frente a la contundencia de ciertos discursos sobre los aspectos ms insolubles de la vida, seguimos a Calvino en su valoracin de una ligereza que no debe confundirse con frivolidad ni con el abandono, pues propone que hemos de ser livianos como el pjaro, nunca como la pluma que se abandona a donde la lleve el viento. As, en el mundo de imgenes literarias creado por Calvino hay un hombre cortado en dos mitades que viven con independencia una de la otra (el vizconde demediado, 1952), un caballero inexistente (1959) que habla y se mueve dentro de una armadura vaca, un barn rampante (1957) que pasa su vida en las copas de los rboles. Huyendo a la pesadez del mundo no en un escapismo fcil, no para quedarse estancado en la altura segura de una torre. Se trata, como lo observ Elizabeth Snchez Garay (1999) en un trabajo publicado sobre este autor, de una distancia irnica, de una conciencia ldica, ms que una forma concreta es una actitud, una voluntad de la creacin literaria, sin cegarse a la monstruosa realidad, escoger la distancia de una mirada a travs del espejo de la fantasa, de la ficcin y la imaginacin potica.

Para dar ese salto en un abordaje conciente de todas las sutilezas del horror y su comprensin en el relato mtico y literario, huyendo a las realidades graves, ruidosas en su contundencia, hemos recuperado distintos rastros que ha dejado el mito en las lecturas de autores de contextos y campos diversos. Estos hilos siguen resaltando la complejidad de la historia, su riqueza simblica, la insistencia en la ambigedad y la polivalencia, que se destaca en la presencia de varios elementos opuestos que pueden dar pie a distintas discusiones sobre los sentidos mltiples del monstruo y el hroe, la mscara y el casco de invisibilidad, la mirada directa y el reflejo. Con este inters de apertura en mente, ms que la escueta referencia directa al mito que realiza Freud en La cabeza de la Medusa (1922) 10, consideramos pertinente su alusin no enunciada en Lo siniestro (1919), cuando despliega sus reflexiones sobre aquello que se encuentra oculto, que nos resulta extrao pero
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que proviene de lo familiar, aquello que no somos capaces de soportar, cuya confrontacin amenaza con dejarnos ciegos. Cerrar, cercar a la Gorgona, nos muestra el mito, no es el camino para vencer el horror. La palabra vencer, incluso, pertenece a la jerga heroica. Nuestra posicin ha de ser ms indirecta, sutil, si deseamos acercarnos a una imagen tan poderosa. Micklem (1979), psicoanalista ingls contemporneo, hace una incursin en la lectura de la imagen que entre otras facetas alude a la extrema distancia e inaccesibilidad de la Gorgona, desde las descripciones sobre su ubicacin. Nos recuerda que Medusa y sus dos hermanas viven ms all de las Graias 11, en una tierra fantsticamente lejana, hacia los confines del mundo. Hesodo (c.p. Kerenyi, 1991 y Graves, 1981) las ubica en el otro extremo del Ocano, su orilla nocturna, en el borde de la tierra. Un sitio tan lejano que no hay rayo de sol o de luna que pueda alcanzarlo para aliviar su oscuridad. Alrededor del mito este autor trabaja el tema de la imagen intolerable, aquello que no podemos, que no estamos destinados a mirar, que slo puede ser alcanzado a travs de la indireccin, trmino que toma de Lpez-Pedraza, (1998-2007), en alusin al trabajo hermtico de la psicoterapia, que navega por las aguas oscuras del inconsciente sin enfrentar sus monstruos dormidos.

Micklem (1979) asocia la petrificacin medusina con la psicosis, desestructuracin del alma, desmembramiento psquico, prdida de la coherencia del lenguaje, parlisis, mudez Monstruo mtico de la clnica psicolgica, asumido heroicamente por la ciencia mdica, aliviados sus sntomas con frmacos, an sin cura conocida en su forma de presentacin ms aterradora por su cronicidad, la esquizofrenia. El trmino de trauma, elegido en el presente estudio, es anterior en la historia del psicoanlisis, de una acepcin ms amplia, puede incluir la psicosis, sus presentacionessintomticas son proteicas, difusas, multiformes, abarca cualquier forma de quedar petrificado en la historia pasada, atrapado en el horror.

10 Donde se limita a equiparar la cabeza serpenteada de la Gorgona con los genitales de la madre. 11 Las Graias o Grayas, cuyo nombre en griego significa viejas, fueron tres hermanas, doncellas de pelo gris parecidas a cisnes. Tenan entre todas un solo ojo y un solo diente, que compartan. Moraban en una cueva que se halla a la entrada de la tierra de las Gorgonas, ms all del ocano. Perseo les rob el ojo cuando una de ellas se lo pasaba a la otra, a fin de que ninguna de las hermanas pudiera ver. De esta manera les oblig a revelas el secreto del camino hacia las Gorgonas (Kerenyi, 1999). 40

Es inevitable reconocer el riesgo de la repetitividad ante estos temas. En torno a la destructividad que el hombre es capaz de dirigir hacia s mismo se ha escrito mucho, quizs demasiado. MartnBarbero advierte el carcter sintomtico de este exceso de reportes, artculos y libros sobre el tema de la violencia. Como si al cercarla con palabras creyramos poder conjurarla o al menos acorralarla (en Daza y Zuleta, 1997, ix). Tal parece que la modernidad ha intentado vencer al horror encerrndolo en conceptos, categoras, diagnsticos y veredictos judiciales. No hace falta una revisin exhaustiva para comprobar que el horror no ha hecho ms que incrementarse, como las serpientes mticas que se multiplican al cortarse una de sus cabezas. Estos investigadores nos hablan de la necesidad de renovar las miradas, de trascender las disciplinas y posturas consagradas, de abandonar la pretensin de una ciencia acumulativa y atrevernos a idear nuevas formas de acercamiento a estos monstruos de nuestras culturas, a construir marcos epistmicos segn los mundos en los cuales nos desplazamos; movedizos, inconstantes, ilgicos (o mejor, con sus propias lgicas), que debemos comenzar a vislumbrar. No desde la topia segura, donde estos lugares se encuentran representados con una certeza petrificante. Miradas oblicuas, trazos inciertos, cartografas nocturnas para adentrarnos en territorios complejos.

Otras figuraciones del horror


Siguiendo este trayecto, en lugar de recurrir a estudios sobre la violencia, recuperaremos brevemente algunos acercamientos indirectos al horror, trmino con el cual pretendemos aludir a todas aquellas zonas grises, sombras, de la humanidad, desterradas al apelativo de in-humanas. El odio, la crueldad, el mal, nociones especficamente humanas (a diferencia de la violencia y la agresin). Sobre este tema ms que conceptos petrificados hallamos aproximaciones metafricas, construcciones tericas sobre aquello que no puede ser abarcado en una terminologa cientfica convencional y cabe remitir a la imaginacin potica y la teora literaria.

Lo siniestro en Freud
Trabajado por los estudiosos de las letras y las artes en general mucho ms que entre psiclogos y psiquiatras, el artculo de Freud sobre lo Siniestro (1919) nos muestra un cuidadoso acercamiento a fenmenos oscuros de la psique, que slo pueden ser abordados metafricamente, a travs de las imgenes presentes en los mitos y en el arte. Freud se detiene a reflexionar sobre esto en torno a la relacin que encuentra entre los cuentos de hadas y las pesadillas. Especficamente toma en consideracin el cuento El arenero (1817) de E.T.A. Hoffman, una historia de terror sobre un sujeto que

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arranca los ojos a los nios. En torno a los elementos presentes en este relato y su constancia en el gnero de cuentos que inspiran miedo, realiza una lista de caractersticas de los que llama unheimlich, trmino que ha sido traducido al espaol como siniestro. Freud rastrea las traducciones de la palabra y sus etimologas en distintos idiomas, encontrando que su definicin no puede ser unvoca, pues remite a nociones opuestas, de lo extrao y lo familiar. Se asocia adems al conocimiento, en su asociacin con las artes ocultas, con aquello que no puede ser conciente. La definicin que termina adoptando es la ofrecida por Schelling: "Unheimlich sera todo lo que deba haber quedado oculto, lo que estaba destinado a ser secreto, pero que sin embargo se ha manifestado, ha salido a la luz" (s/f. c.p. Freud, 1919). Su abordaje a esta nocin de lo siniestro, lo ominoso, recuerda la concepcin de Girard (1978) sobre lo sagrado, lo numinoso, como algo terrible, monstruoso. Lo traemos a colacin por su doble condicin de maravilloso y terrible, en la ambigedad caracterstica de lo mtico. Lo siniestro como aquello que no puede ser nombrado ni mirado directamente, pues corremos el peligro de quedar enceguecidos por su visin. A pesar de una alusin indirecta al incesto, en este artculo no hay traducciones literales del contenido mtico, probablemente uno de sus mayores logros, pues de esta manera logra transmitir en su profundidad la

conciencia de tratar con algo muy delicado, con aspectos de la psique que, si bien todos llevamos dentro, no tenemos la capacidad para enfrentar directamente y slo pueden ser asomados a travs del lenguaje metafrico. Freud reconoce en este artculo y en Personalidades psicopticas en el teatro las cualidades del arte para contener lo que no puede ser dicho de otra forma. Como recuerda Lpez-Pedraza (2000) en su interpretacin de una cita de Lezama Lima, la imagen (potica) es aquella que hace posible lo imposible.

Lo real en Lacan
Jaques Lacan (1901-1981), en su divisin de los tres grandes registros, describe lo Real como aquello que no puede ser adscrito a lo imaginario ni a lo simblico, es decir, los aspectos insolubles de la vida, las contingencias imposibles de representar con imgenes o smbolos verbales. Se trata de una categora crptica y difcil de definir, para hacerlo Lacan se refera siempre a los otros dos registros, puesto que Lo Real se trata de lo que no es imaginario ni se puede simbolizar, todo aquello que tiene una presencia y existencia propias y es norepresentable. Aunque las palabras se asemejen, no debe confundirse con el concepto de "realidad", puesto que ella ms bien pertenece al orden del lenguaje, simblicamente estructurado. Lo real aparece en la esfera de la sexualidad, de la muerte, del horror y del delirio. Lo real es lo que no podemos pensar, imaginar o
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representar, es decir, lo inconceptualizable, lo que no se puede poner en la palabra o en el lenguaje, constituyendo un indeterminado incontrolable. Para Roudinesco (1998), este trmino lacaniano tiene deudas con La parte maldita de George Bataille (1949). El autor elabora en este trabajo sobre las formas heterogeneas (opuestas a lo homogneo), excluidas de la posibilidad del conocimiento cientfico. Estos elementos imposibles de asimilar a la homogeneidad social pueden equipararse a las elaboraciones de Lacan sobre lo insoluble, lo imposible, lo real. Adems vale la pena resaltar un comentario de Lacan sobre este trmino en el anlisis de un sueo conocido como la inyeccin de Irma (1992), donde equipara la boca de Irma a una cabeza de Medusa, y luego subraya que lo real es el origen y fuente de una duda fundamental necesaria para la ciencia.

elabora en torno al dilogo con el mal y otros fenmenos oscuros como una necesidad humana. Incluso propone como el trabajo ms importante en el camino hacia la individuacin (trmino usado para referirse al desarrollo psquico hacia la completud) el encuentro con la Sombra, el arquetipo de aquello que en nuestra psique ha sido desterrado a los cuartos de atrs, al stano, al basurero.

La sombra en Jung
Pero volvamos al precursor de Lpez Pedraza (1920-2011), Hillman (1926- ), y Vlez (1954- ) quienes encuentran en la psicologa profunda una forma de acercarse a la comprensin de los fenmenos ms oscuros de nuestra cultura. Si Lacan (1992) logra esbozar la presencia de elementos insolubles en la psique y la cultura, reconociendo que hay fenmenos que se resisten a todo intento de imaginar o explicar, Carl Jung (1875-1961)

Magaly Villalobos, psicoanalista venezolana contempornea, precisamente recupera el mito de la Medusa en relacin con este arquetipo jungiano de la Sombra, leyendo a Perseo como el hombre que toma conciencia de su lado oscuro (2008), la labor que Jung indica como central en nuestro crecimiento psquico. Aunque lo expresa como una tarea eterna y siempre incompleta, pues es nuestra tendencia dejar en la sombra ciertos aspectos intolerables, que estarn en un punto ciego, de imposible acceso a nuestra conciencia. Las culturas tienen su sombra colectiva. El mendigo, el delincuente, son imgenes de lo que relegamos a los mrgenes de lo social. La figura del paria (ValeraVillegas, 2006), arquetipo de la voz silenciada, el elemento negado. Para Ricoeur (2007), la comprensin del mal era la tarea del siglo, sin embargo una tarea que no poda acometerse directamente.

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el mal siempre se confiesa por medio de expresiones indirectas, tomadas de la esfera cotidiana de la experiencia, que tienen el carcter notable de designar analgicamente otra experiencia que llamaremos provisionalmente experiencia de lo sagrado.(Ricoeur, 2007.)

Y la indireccin necesaria para aproximarnos a monstruos dormidos como las Gorgonas, que se encuentran en territorios inalcanzables para el ojo de la razn humana, slo puede ser lograda, para Ricoeur, como elaboracin simblica, en el lenguaje potico. Ante lo inexpugnable, parece decirnos el autor, las vas directas de la racionalidad son intiles. Y no se trata de ignorar al monstruo en un sueo escapista. Recordemos su propuesta para el abordaje de textos, la hermeneusis fenomenolgica acomete la lectura de mitos y smbolos con el mismo lenguaje figurado, explicitando su riqueza mostrando por analoga el caudal de contenidos y sentidos posibles, apuntando a los distintos caminos que seala sin cerrarnos a ninguno.

Calvino (1990) elabora sobre la levedad del hroe a partir de este gesto, y destaca cmo an consigue mantener dominado el temible rostro llevndolo oculto bajo un manto, en aventuras posteriores. Micklem (1979) seala que la conducta de Perseo es poco heroica en su encuentro y tratamiento de la Gorgona. Su hazaa siguiente, derrotando frontalmente a un monstruo marino para salvar a una doncella, es una empresa ms propia del hroe. Dar muerte a Medusa, en cambio, es obra de la indireccin, trmino que, afirma, toma del analista jungiano Rafael Lopez Pedraza. Lpez-Pedraza utiliza este neologismo a lo largo de toda su obra (1998, 2000a, 2000b, 2001, 2002, 2006, 2007). La indireccin, esa forma de mirar sin ver nunca de frente, que equipara a la circunvalatio alqumica y al arte del toreo, como metforas para describir la labor del psicoterapeuta, quien para l siempre ha de saber nadar en las aguas del inconsciente sin irrumpir de frente en los complejos del paciente. Lpez, desde una postura hermtica, reflexiona sobre la usual equiparacin del psicoanlisis o la psicoterapia con el descubrimiento de la verdad, gesta pica de desenmascaramiento de complejos y secretos obscuros, en la ilusin de que resolver el acertijo nos brindar el desciframiento de la clave de quines somos, objeto de la cura?
Una y otra vez, se ha invocado la comprensin como base de la situacin teraputica. Hay incluso psicoterapeutas que creen que una verdadera psicoterapia implica conocer cul es la causa original-nuclear- de la enfermedad del paciente y que toda la actividad analtica 44

Volviendo al mito
Ovidio (1990) nos relata la delicadeza de Perseo en su tratamiento de la cabeza de Medusa, ya vencida pero an peligrosa, la cual debe posar sobre el suelo para lavarse despus de la batalla: Para que la spera arena no dae la cabeza de serpentina cabellera, Perseo mulle el suelo cubrindolo con una capa de hojas, extiende encima unas ramitas nacidas bajo el agua, y en ellas posa, boca abajo, la cabeza de la Medusa.

debe dirigirse a alcanzar esa meta. Esta concepcin no es slo inquietante, sino tambin presuntuosa y alarmante para una conciencia hermtica, la cual sentir que su movimiento psquico est amenazado de ser substituido por una personalidad monstruosa. (2001, 89-90)

La postura heroica, enfocada en hacer revelaciones, en descubrir verdades ocultas, es legado del Freud inicial, en su xito con las histricas parisinas. Pero el psicoanlisis tiene desarrollos posteriores, que incluyen y trascienden ese primer abordaje. Si volvemos a trabajos como Lo siniestro (1919) y Construcciones en psicoanlisis (1937), encontraremos a un Freud que se acerca a la posibilidad del psicoanlisis como trabajo de poesis, de re-creacin de la historia personal en un acercamiento indirecto a los monstruos invisibles del inconsciente, que aparecern reflejados, tangencialmente, siempre transfigurados en la narracin, labor de elaboracin simblica, el fin de un anlisis interminable. Es este ltimo Freud el que deseamos recuperar en su encuentro con el Ricoeur que reactualiza su obra. Aquel Freud pionero, en su empresa de descubrimiento de la verdad sobre lo psquico, nos leg un mito que redefine la cultura moderna. Como lo resalta Hillman (1990), somos edpicos, ms que por el contenido incestuoso del mito, enfatizado en Freud, por la estructura del relato que nos persigue: la intriga, el autodescubrimiento, el develamiento del sujeto en el recuerdo de su vida temprana, la infancia como destino,

los padres como dioses creadores, la lectura oracular de los sueos, siempre la necesidad de hacernos conscientes, la importancia de la revelacin. Ricouer (2002) nos habla del poder de las interpretaciones para modificar el mundo y el psicoanlisis parece ser un vivo ejemplo. Ahora, trascendiendo la postura del descubridor, heredera del psicoanlisis, seguimos el hilo de la indireccin, que tambin nos ha dejado esbozado Freud, para proponer la posibilidad de otros acercamientos al arte y al mito, como discursos sobre el mundo, tan vlidos como el anlisis del mtodo cientfico, menos frontales en su interpretacin de fenmenos inconmensurables como la violencia, la vida, el amor y la muerte, indirectos en sus miradas sobre las complejidades humanas.

Miradas oblicuas
Aunque el psicoanlisis se gesta en el espritu cientfico ms heroico y se autodefine como empresa de descubrimiento y desciframiento de (la) verdad sobre el sujeto, en el proceso de acercamiento a lo inconsciente desarrolla otros caminos posibles, y nos hemos propuesto seguirlo en cuanto a la apertura que ofrece a otras lecturas de la violencia en la cultura. Lecturas que quizs nos conducen a nuevas inquietudes, a nuevas interrogantes. Recurriendo a los giros de la metfora y la analoga, iniciamos un acercamiento a la comprensin de las posibilidades alqumicas de la psique.
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La violencia no ha de ser erradicada (nos lo dice Freud, 1932), pero los instintos creativos pueden ser encauzados hacia la elaboracin de otros mundos posibles en la imaginacin tica. La transformacin no es imposible, pero se acomete (o mejor, se realiza, se reactualiza cotidianamente, infinitamente) mediante el ardid de la indireccin, explorando las infinitas posibilidades creadoras de la humanidad, que conviven con su tambin infinita capacidad para la destruccin. Admitiendo la imposibilidad de destruir los monstruos de la cultura occidental, reconocemos su presencia invisible y nos preguntamos si habr caminos para darles la vuelta, eludiendo el riesgo de ser petrificados en el horror de su contemplacin.

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Frida Kahlo / Mi nacimiento/ 1932 / leo sobre metal /30,5 x 35cm / Coleccin privada de Madonna.

El cuerpo violentado
en Feroz de Diego Aramburu & Johnny Anaya y Henry Ford Hospital-Mi nacimiento de Frida Kahlo
Presentado como ponencia en el Seminario Teatro, cuerpo y mito. ULA -UNET, San Cristbal. 8-12 diciembre de 2010

Campo, Yady. 1

PREMBULO Cuando se hace referencia a cualquiera de las versiones del clsico infantil Los tres cerditos y el lobo, nuestra imaginacin se eleva a cuentos de hadas donde lobos feroces intentan devorarse a vctimas (siempre) inocentes sin lograr su cometido, logrando por tanto, despertar en nosotros una sensacin edificante, tpica de final feliz. En el contexto actual, y en consonancia con esa trasgresin que suele perseguir la dramaturgia moderna, aparece la pieza teatral (La historia de las tres cerditas y el lobo)FEROZ, de Diego Aramburo & Johnny Anaya, que ya con el slo ttulo se nos deviene como una de las formas de abyeccin propuestas por Kristeva, pues, sugiere de inmediato la ruptura de toda clase de reglas as como la anticipacin de que no se encontrar en ella nada de aqul clsico infantil. Desde esa perspectiva, el slo hecho de que los personajes principales sean integrados por tres prostitutas, un asesino a sueldo y un mafioso sin escrpulos, reafirma que no hay posibilidades de anticipar un final feliz, as como que los sujetos tradicionalmente invisibilizados dentro de la literatura, en esta obra no slo sern incluidos, sino que cobrarn protagonismo. En palabras de Bravo:

El arte y la literatura que ponen en escena lo incongruente [] rompen con la centralidad, desplazndose hacia las zonas del borde y lo perifrico, rompen los presupuestos de causalidad y finalidad [] En esta crisis de la representacin, se instaura una distanciacin crtica: la resistencia a la fuerza edificante que la representacin conlleva. 2

Del mismo modo sucede con los cuadros MI NACIMIENTO Y HENRY FORD HOSPITAL de la artista plstica Frida Kahlo, pues, nada de lo expuesto dentro de ambos remite a otra cosa que no sea la aversin, repulsin y hasta intimidacin. Por lo tanto, el centro de las piezas de arte de Aramburo & Anaya y Kahlo no es conseguir sensaciones edificantes en el lector-espectador, sino obligarlo a ser parte activa de la obra, vivirla, sentirla, interpretarla y hasta terminarla de configurar. Vemoslo detenidamente.

1 Contactos: yadycamp@hotmail.com; soryady1@yahoo.es; www.yadycampo.blogspot.com 2 Bravo, V. (2006). Las Fbulas y otras metforas. Mrida: ULA. p.103

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Son muchas las obras y autores contemporneos que muestran predileccin por el cuerpo. La Compaa Britnica 1157 performancegroup, por ejemplo, en su afn por mostrar al cuerpo Muerto 3, lleg a hacer casting de enfermos terminales para emplear sus cadveres embalsamados en pleno escenario. El poeta Vctor Machado 4 por su parte, emplea al cuerpo para develar el suceso histrico de la esclavitud. As, su poiesis gira en torno a la flagelacin, la tortura y el dolor que sufri el cuerpo de los cautivos durante todo ese periodo. En el terreno plstico, son innumerables los artistas que le han dedicado su arte a la mitificacin, mutilacin, increpacindel cuerpo: Bacon, Kahlo, Picasso, Boterohan hecho de ste, el eje fundamental de sus obras maestras. De ese modo, el cuerpo cobra preeminencia dentro de la creacin artstica como ente capaz de suscitar mltiples interpretaciones en el lectorespectador, como fuerza vital del universo nuevo y nico que crea el autor 5. En el caso especfico de Diego Aramburo & Johnny Anaya con la pieza teatral FEROZ y Frida Kahlo con sus pinturas HENRY FORD HOSPITAL y MI NACIMIENTO, nuestras obras en estudio, es el cuerpo quien genera la conmocin, deleite, repulsin y hasta indignacin dentro de las piezas, de modo que toda la fuerza potica de stas se centre en las formas en que el cuerpo aparece en ellas. ste, dentro de las obras en cuestin, no se manifiesta como un icono de salud y belleza, por el contrario, se nos devela como las ms viscerales imgenes de abyeccin. Adems se reviste de esa carnavalizacin a la que haca referencia Bajtn, por cuanto durante el carnaval: se suprimen las jerarquas y las formas de miedo, etiqueta, etcse elimina todo lo

determinado por la desigualdad jerrquica social 6 Adems, asegura Bajtn, durante el carnaval el cuerpo es un cuerpo csmico que participa e interacta con la vida del universo, confundindose y disolvindose en formas animales o vegetales. Nos es materia aislada y cerrada en s misma: recibe y da, engulle y escupe, transpira y grita. El nfasis insiste Bajtntambin est puesto en abrir y dar espacio a las partes internas del cuerpo: entraas, sangre, corazn, rganos 7. Por su parte, Julia Kristeva propone: Aquello que no respeta los lmites, los lugares, las reglas 8. Por ello, el contenido de la pieza teatral referido al cuerpo se nos devela agresivo, violento, soezabyecto. Lo mismo sucede con las pinturas de la mexicana Frida Kahlo, que permiten contemplar la abyeccin y carnavalizacin arriba descritos, por cuanto el cuerpo es transgredido, se encuentra rodeado de sangre o da la impresin de haber sufrido agresin. Asimismo, el que aparezca en las pinturas de la mexicana la constante de sabanas sanguinolentas y

3 Dubatti, J. (2007). Filosofa del Teatro I: Convivio, Experiencia,


Subjetividad. Buenos Aires: Atuel. p. 7 4 Machado, V. (2008). El color de la raz. San Cristbal: el perro y la rana ediciones. 5 Llmese escritor, poeta, pintor, escultorartista. 6 Bajtn, Mijail. (1988) .Problemas de la potica de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. p. 173 7 Bajtn, Mijal, (1994). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Buenos Aires: Alianza. 8 Kristeva, J. (1989). Poderes de la perversin. Buenos Aires: Siglo XXI.p.11

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hasta un feto muerto, nos remiten de inmediato a la forma ms bsica de abyeccin propuesta por Kristeva: la suciedad. Todo lo que en nuestro interior despierte asco, repulsin, es considerado abyecto. As, nuestro cuerpo acciona mecanismos de proteccin contra aquello que nos causa aversin. Seala como ejemplo: Cuando la natase presenta ante los ojos, o toca los labios, entonces un espasmo de la glotis y an de ms abajo, del estmago, del vientre, de todas las vsceras, crispa el cuerpo 9. De ese modo, el cuerpo en las obras de Kahlo es una gran muestra de abyeccin correspondindose adems con lo grotesco de la carnavalizacin. Como dice Bajtn: El cuerpo grotesco es un cuerpo en movimiento. No est nunca listo ni acabado: est siempre en estado de construccin, de creacin, y l mismo construye otro cuerpo. 10 Por otra parte, la obra de arte, en especfico la pintura, requiere, de acuerdo a algunos crticos, de la personalidad del creador:
Las normas aparecen en el transcurso de la creacin de la obra, a travs de la personalidad del creador, sus mtodos sus tcnicasla obra de arte nace de la total aplicacin de las ideas personales en el transcurso de la ejecucin. 11

muestra la prerrogativa que tiene para la artista el cuerpo:


Desde las representaciones ms ingenuas si es que de ingenuas se puede calificar las composiciones de esta artista- hasta las metamorfosis angustiantes y muchas veces monstruosas que pinta, pasando por los temas de mutilaciones y de enfermedad, el cuerpo es para ella un escenario donde todo puede suceder.
12

En el caso de Feroz, la revelacin del cuerpo en todas sus formas, incluyendo las ms violentas, no slo dan cuenta de las formas de abyeccin a las que se refiere Kristeva y a lo grotesco a que hace referencia Bajtn, sino adems de:
que quiere develar lo extraordinario de lo corriente, desestabilizar las convicciones del lector y del autor-; que nos invita a percibir la dificultad moral originada por el hecho de vivir en un mundo que es en s mismo ontolgicamente irnico, problemtico y contingente. 13 II. EL CUERPO VIOLENTADO:

Por ello, muchos han asociado las pinturas de Frida Kahlo a los hechos que le sucedan en el momento de crear la obra. Sin pretender hacerle una biografa, se presupone que sus dolorosas experiencias personales influyeron en sus producciones artsticas. Conociendo entonces, que su cuerpo fue vctima de tantas laceraciones, mltiples y numerosas intervenciones quirrgicas y prolongados reposos mdicos, hace suponer que es uno de los motivos por los cuales privilegia al cuerpo herido en su obra. En el caso de las pinturas HENRY FORD HOSPITAL y MI NACIMIENTO, Araceli Rico nos

Las pinturas objeto de estudio, se configuran para mostrarnos un cuerpo herido y violentado: La pintura de Frida Kahlo relata la historia de un cuerpo que se exhibe transmitiendo un estado de angustia ligado a ciertas manifestaciones de crueldad y de violencia. 14

9 Ibd. p.9 10 Bajtn, Mijal, (1994). La cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento. Buenos Aires: Alianza. 11 Weisenthal, M. (1977). Pintura Moderna. Tomo VI. Barcelona: Plaza &Jans S.A. 12 Rico, A. (1998). Fantasa de un cuerpo herido. Mxico: Plaza & Valds Editores. p. 23 13 Alzuru, P. (2007). Ensayos en esttica contempornea. Mrida: ULA.

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En MI NACIMIENTO:
Frida pinta, tal y como ella dijo "...como imagine que nac" [] Una inquietante gran cabeza emerge del tero materno [] sin lugar a dudas la cabeza de Frida. El beb a medio nacer, cayendo en un charco de sangre, se refiere a la criatura que Frida acababa de perder en un aborto espontneo. La cabeza de la madre est cubierta por una pieza de tela [...] una referencia a la muerte reciente de su propia madre.En lugar de la cara oculta de la madre fallecida, Frida pint la sollozante cara de la "Virgen de las Angustias" en una pintura colgada sobre la cama. Acuchillada por dagas y llorando, la Virgen mira pero no puede ayudar con la situacin. 15

nos transportan o emparentan con el teatro de lacrueldad:


La pintora mexicana se emparenta al creador del teatro de la crueldad (Artaud) en algunos aspectos: uno de ellos la fuerza y lucidez con las que habla del mal del que es objeto, frecuentemente expresado con la crueldad y la irona que la caracterizaban. Por las huellas autobiogrficas que se traslucen en la pintura, penetramos a un mundo de dolor y angustia en donde el tormento fsico y la lucha incesante que debe librar [] si para Artaud el teatro debe ser sanguinario e inhumano, teniendo al cuerpo como foco principal de intenciones es para evidenciar un conflicto interior permanente [] de un modo similar para Frida Kahlo, nada iguala la metfora del cuerpo para exteriorizar el dolor humano. 17

Lo que denota cmo el cuerpo se nos devela violentado y hasta, como lo asegurara la propia Araceli Rico: herido. Lo mismo sucede con Henry Ford Hospital:
La figura en el retrato est desnuda, las sbanas que se ven detrs de ella estn ensangrentadas y una gran lgrima cae de su ojo izquierdo. La cama y su triste habitante flotan en un espacio abstracto, rodeado por seis imgenes en crculo relacionadas con el aborto. Todas las imgenes estn ligadas a filamentos de color rojo-sangre que ella aguanta contra su estmago, como si fueran cordones umbilicales. La imagen principal es un feto masculino perfectamente formado [] La orqudea fue un regalo de Diego. "Cuando yo lo pint, tena la idea de una cosa sexual mezclada con lo sentimental". El caracol, explic, alude al lento aborto. El torso femenino de yeso color salmn, Frida explic que era su "idea de cmo explicar el interior de una mujer". La mquina de aspecto cruel que ella invent "para explicar la parte mecnica de todo el asunto". Finalmente, en la esquina inferior derecha est su pelvis. 16

Ante esta panormica, es necesario analizar la obra de Kahlo desde dos vertientes: la una, si los miramos como una consecuencia de sus propias experiencias personales , desde la mirada austera que proporciona la obra. Esa es la propuesta de Alameda: Las obras de Frida Kahlo destacan no tanto por su peripecia tcnica ni por su adscripcin a una corriente pictrica, sino por su fuerte originalidad. 18 Esta autora en vez de explicar las imgenes de las pinturas desde la realidad que viva la artista, se propone intentar exponerlas desde y slo las piezas artsticas que produjo, desde la obra misma:
El feto que enlaza el cuerpo yaciente de la artista en una cama exenta (Henry Ford Hospital) no es la representacin inconsciente del origen (como lo leera un surrealista), sino una dolorosa frustacin
14 Rico, A. (1998). Fantasa de un cuerpo herido. Mxico: Plaza & Valds Editores. p. 48 15 Pgina oficial de los fanticos de Frida Kahlo. Consultado 29/10/08. Disponible en [http://www.fridakahlofans.com/paintingsspn04.htm] 16 dem. 17 Rico, A. (1998). Fantasa de un cuerpo herido. Mxico: Plaza & Valds Editores. p. 31

Estas formas de agresin y violencia sobre el cuerpo

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biolgica; las races en que se convierten las piernas de un cuerpo no son el producto de una asociacin de ideas onricas, sino la expresin impotente de la pasividad fsica y la antesala de la inmovilidad de la muerte. 19

del cuerpo en que ste est, o bien abierto al mundo exterior, o bien en el mundo, es decir, en los orificios, en las protuberancias, en todas las ramificaciones y excrecencias: bocas abiertas, rganos genitales, senos, falos, vientres, narices". 24

De igual forma juzga el cuadro Mi nacimiento: Es una magnfica muestra de la idiosincrasia de su pintura [] apunta al desarrollo de un cdigo expresivo que alentara sus obras de madurez artstica. 20 Por el contrario, como ya se ha explicado, para Rico la obra de Kahlo es fuente para mostrar, en consonancia con su realidad, las huellas que ha dejado su tormentosa vida en su cuerpo:
La obra de arte es como un sello con el que el creador imprime la huella de su cuerpo, su propia marca. Frida Kahlo a travs de sus pinturas nos deja la marca de su cuerpo y la representacin de su estigmatizacin. 21

Las imgenes descritas en la pieza teatral, repletas de esa desbordante poiesis teatral a la que hace alusin Dubatti 25, permiten vislumbrar as como sucede en Kahlocmo los cuerpos de sus protagonistas son vctimas de vejaciones y agresiones que los dejan, tal como en los cuadros de la mexicana: violentados, agredidos, laceradosestas manifestaciones de violencia no son dadas de gratis, pues, estn puestas all, en medio de un caudal potico, para contraponer las normas y por tanto, ser grotescas, abyectas. Ninguno de los personajes llega a salir ileso de agresiones fsicas. La Domi, es tal vez la que recibe ms violencia corporal: Lupo se enfureca porque estaba un poco bebido, y con ms ganas me golpeaba. []

Considera pues, que la mexicana se aproxima al surrealismo 22 an cuando:


[] en cierta medida en el pensamiento de Kahlo hay un deseo de rigor, de estructurar el cuerpo lo ms cercano a la realidad, aunque muchas veces de ese inmenso realismo pase al terreno de la fantasa, de lo inimaginable, de lo terrible. 23
18 Alameda, I. (2005). Frida kahlo: la frente y el perfil. En Arte y Parte No 57 junio-julio. Consultado 29/10/08. Disponible en: [www.revistasculturales.com/articulos/6/arte/arte-y-parte/372/2/fridakahlo] 19 Idem. 20 dem. 21 Rico, A. (1998). Fantasa de un cuerpo herido. Mxico: Plaza & Valds Editores. p. 48 22 Surrealismo: Sueo y verdad podra ser en resumen la esttica surrealista. Sin la imaginacin y el sueo, no puede el hombre alcanzar un total conocimiento de la realidad [] el surrealismo emplea innumerables tcnicas para llegara superar las barreras que se oponen a la liberacin total del espritu creador [] prefiere recurrir al humor, a la irona o al sueo para transportarse al otro lado de esa equvoca sensacin de desgana. Tomado de: Wheisenthal, M. y otros autores. (1977). Pintura Moderna. Tomos V y VI. Barcelona: Plaza & Jans, S.A. p. 18 23 Rico, A. (1998). Fantasa de un cuerpo herido. Mxico: Plaza & Valds Editores. p. 48

Sea porque se asemeje a su realidad o porque se introduzca en sus propias fantasas, esta artista mexicana nos devela el cuerpo violentado en forma similar a como lo hace Feroz. Si Kahlo, haciendo una gran fiesta bajtiniana de lo carnavalesco, emplea:
El cuerpo grotesco, el cual no tiene una demarcacin respecto del mundo, no est encerrado, terminado, ni listo, sino que se excede a s mismo, atraviesa sus propios lmites. El acento est puesto en las partes

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Y cuando estaba gritando me dio un puete en toda la cara!(18). La escena que quiz pueda considerarse ms agresiva es cuando pierde a su beb producto de los maltratos a los que fue sometida:
La Domi: me lo estaba pateando y aplastando en mi vientre [] Su muchacho, con bastante maa me ha pateado en el vientre [] Y, como si la fatalidad del destino hiciera, comenz el trabajo de parto. Empec a sentir dolores, dolores, y dolores. Y a ratos ya me venca la criatura para nacer. No vengas todava hijo de la luna. Yo estaba tan nerviosa... escuchaba los pasos en los corredores de la casa... y me lo sujetaba: ya estaba la cabeza por salir, yo me lo volv a meter. No quiero que nazca! No quiero que Pap me lo mate!!!(19).

Sus hermanas, aunque no con la misma contundencia, reciben el peso de la violencia corporal: La Maga, cuando la obligan a practicarse un aborto: Al da siguiente se despert en un hospital, ya no tena el hijoPap la oblig a abortar... (15) as como cuando afirma: algunos tipos hacen las cosas mal y me lastiman, me emputan los que se ponen violentos, y ms an los que se sacan la proteccin y vuelven a entrarse.(6). Y la Inesita, cuando le violentan su derecho fundamental de decidir s quiere o no tener hijos: Este de cuando pap me mand a arreglar para que no tenga wawitas (9), La posibilidad de que algo nazca de mi pancita estril.(11). Al menos t tienes vientre. (18). Aunque los personajes principales son ellas y Lupo, quien por cierto tambin recibe el peso de la violencia: El primo Lupo cuando era ms joven, cumpliendo uno de los encargos de su to y patrn, nuestro padre, fue perseguido por uno de los Carrasco.

Fue raptado y sometido a una serie de presiones y torturas... (3), otros menos trascendentes dentro del relato, se incluyen a la dinmica de violencia corporal de toda la pieza. As pues, los primitos de las hermanas Fortn, en medio de una ria entre Fortunes y Carrascos, mueren abaleados por Lupo, quien segua rdenes de su to. De igual forma, la prima que queda viva: Fuimos a ver [] su hija mayor estaba con las piernas amputadas. Todos los otros murieron al instante (7). Por otra parte, y en correspondencia con lo propuesto por Kristeva, quien seala como parte de la abyeccin a: El traidor, el mentiroso, el criminal con la conciencia limpia, el violador desvergonzado, el asesino que pretende salvar 26, se presenta dentro de Feroz, la escena en que Lupo y La Maga, en un juego de palabras, planifican la ejecucin de la hija de La Domi, quien representaba la piedra de tranca para consumar sus amores a plenitud:
Maga: Mientras la Felicia est ah, amenazando con que alguien siquiera piense o sospeche, que la nieta del seor Fortn es una Carrasco, y recordndole a pap que existe una familia Carrasco con la que hay una guerra jurada. T no puedes hacer otra cosa que casarte con la Domi, Lupo. Qu es lo que puedes cambiar? Lupo: Entiendo! Lo voy a hacer (7)

De acuerdo a esa lectura entre lneas, Lupo consuma el crimen con cinismo:
Inesita: El otro da vi que atropellaban un perro, una de sus patas salt por entre las ruedas y el cuerpo se tambale de una manera extraa antes de caer; los chicos del auto se rean.
24 Bajtn, Mijal, (1994). La cultura popular en la Edad Media y en el

Renacimiento. Buenos Aires: Alianza. 25 Poiesis: Acontecimiento: accin humana y suceso, algo que pasa, hecho que acontece en el tiempo y en el espacio. Tomado de: Dubatti, J. (2007). Filosofa del Teatro I: Convivio, Experiencia, Subjetividad. Buenos Aires: Atuel. p.91 54

Todo fue muy rpido, casi gracioso; mi pap siempre dice que soy una morbosa, por eso o por intentar hacer algo fui a ver al perro: El animalito estaba vivo y estaba muerto, respiraba sus ltimos suspiros. El animalito me miraba con ojos inocentes preguntando por qu...El animalito era verdaderamente un nio disfrazado, la hija bastarda de la Domi, la Felicia que an no saba cruzar la calle... (9).

Al mismo tiempo, su delito se reviste por el aura de la pasin y el amor que siente por La Maga:
Lupo: No tengo esperanzas, Maga? Estoy dispuesto a todo, si t me pides que me case con la Domi, lo har, lo har por ti Maga, me casara con ella en silencio para poder al menos mirarte, pdelo y no te dir nada ms.(6)[] Lo hice con una conviccin que nunca tuve antes, lo hice por amor(10).

Vemos pues, que los cuerpos violentados, agredidos, lacerados son una amplia muestra de esa abyeccin propuesta por Kristeva, permitiendo que como lectores y espectadores sintamos todas las formas de aversin y repulsin que existen. En el caso de las pinturas de Kahlo el tema del horror queda reflejado en la imagen y representa el ltimo testimonio de los estados de abyeccin en el interior de una representacin pictrica. Y en Feroz, son todas las agresiones a las que los personajes se ven obligados, quienes despiertan los deseos de repulsin. Por otro lado, con respecto a lo carnavalesco, Feroz no da cuenta de ello slo con los cuerpos violentados con el uso de prostitutas y maleantes como protagonistas, sino tambin al hacer alusin a los orificios del cuerpo:
Domi: [] Lupo Fortn Flores mat a Rosendo, metindole dos balazos en la nariz, uno en cada agujero.(5). Lupo: [] hablaron de agarrarlas a ustedes tres y, ya que se han dedicado a putas, bueno pues; dijeron que iban a hacer que ejerzan hasta que escarmienten y decidan ponerse un corcho en cuanto agujero tengan en el cuerpo. (8). III. REFLEXIONES FINALES:

Asimismo, la sucesin de agravios que experimentan los personajes dentro de la pieza, -tanto principales como secundarios como ya se explic-, muestra toda una fiesta de sangre como parte de Esos desechos caen para que yo viva, hasta que, de prdida en prdida, ya nada me quede, y mi cuerpo caiga entero ms all del lmite. Podemos apreciarlo reiteradas veces:
acabbamos deshechas, sangrando. (2), Por la sangre en el suelo. (13), nos conocimos por todas las partes del cuerpo, la sangre, la saliva, el aliento y el amor. (16), Entonces con toda mi rabia escup, era su sangre, se la escup en toda su cara. (19) Estoy mojada de sangre. Es la sangre del parto. Mis cabellos estn mojados de sangre (20)No he botado la placenta, me est viniendo hemorragia.(21).

Ante este panorama, hemos podido hallar puntos de inflexin entre las obras de Aramburo & Anaya y Kahlo, no slo porque muestran en todo su esplendor, el cuerpo violentado como parte de la abyeccin planteada por Kristeva y lo grotesco que plantea Bajtn, sino porque adems permiten una intervencin activa por parte de nosotros como lectores-espectadores.
26 Kristeva, J. (1989). Poderes de la perversin. Buenos Aires: Siglo

XXI.p.11 27 Ibd. p. 10 55

Bien lo explica Francisca Prez en su Esttica de la percepcin y semitica de las artes visuales: hacen hincapi en la reaccin, en la respuesta del lector o del espectador [] esta respuesta forma parte del significado, es necesaria para el xito en la interpretacin del texto o de la imagen. 28 De esta forma, tanto la pieza teatral de los bolivianos, como las pinturas de la mexicana, logran efectos en nosotros que se alejan de los tpicos modelos de accin aristotlicos 29 y nos legan la tarea de darle respuesta a los intersticios e incgnitas dejados sin resolver. En MI NACIMIENTO por ejemplo, no termina de saberse por qu el rostro de la parturienta est cubierto?; tambin cabe preguntarse: que si en realidad es Frida quien est naciendo por qu se dibuj como una adulta de cabeza rapada? En HENRY FORD HOSPITAL no termina de comprenderse qu representan las imgenes del fondo del cuadro: una fbrica; una ciudad; el hospital? De igual forma, el que en MI NACIMIENTO aparezca una vagina abierta -en franca correspondencia con lo grotesco que plantea Bajtn- de donde est saliendo una cabeza de una Frida casi adulta y rodeada de sangre que baa la sbana de la cama, permite cuestionarse cun desmitificado puede llegar a quedar -con esa pintura- el acto de traer un hijo al mundo? Por tanto, en las obras de Kahlo:
[] la crueldad establece una relacin entre el espacio y la imagen del cuerpo; la pintora implcita y sus personajes habitan un territorio fragmentado, donde el significado del cuerpo no aparece inmediatamente claro. Cualquier lectura est tachada, o sea que est habitada por el trazo de otra significacin que se resiste a ser invocada. 30

Un buen ejemplo de ello es el que no se sepa a ciencia cierta Por qu el sitio de tortura al que llevan a La Domi, es precisamente la casa de sus enemigos? As, ella, como si fuera nuestra propia voz, cuestiona: Respndeme primo Lupo, necesito saber: Habr muerto la criatura en mi vientre...? Habr muerto despus de nacer? Qu hacas en la casa Carrasco Lupo? Qu pas con la supuesta guerra? (22). Incluso se hallan discursos inconexos, sensiblemente metafricos, al mismo tiempo que llueven las palabras soeces que contribuyen a la reiteracin de su carcter potico y por supuesto abyecto, grotesco, carnavalesco:
Lupo: La vida de las putas no tiene por qu ser triste (2) Lupo: De la puta! (3) Maga: Soy una prostituta, Lupo. Lupo: Ya lo s. Maga: Una puta de mierda (12).Lo que tenemos apenas es un instante, aprovchalo, y cuando acabe y esto se haya extinguido, por favor no te arrepientas, no lo lamentes ni sientas lstima. Vivamos el nico momento que nos pertenece al mximo. Eso es todo lo que tenemos: es todo y es nada. Te espero esta noche... Lupo: Esta noche Maga! La noche ms feliz de mi vida. Esta noche seremos uno al fin, te comer en un abrazo, te abrazar con mi fuego. Esta noche y para siempre, somos t y yo Y nada ms. (14)
28 Prez, F. (2002). Esttica de la percepcin y semitica de las

Por su parte Feroz, con sus permanentes saltos atrs o flash back, crean unas inconsistencias que ameritan de unas cuantas relecturas para comprender la magnitud de los problemas planteados all. 31

artes visuales. En: Nuevos mtodos de las ciencias humanas. Coord. ngel Prior. Barcelona: Anthropos. p. 159
29 Partida, A. (2004). Modelos de accin dramtica aristotlicos

y no aristotlicos. Mxico: Edit. taca. 56

Fortn: y esta puta hambrienta Miren la cerda pide clemencia (20)

REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS:
De fuente directa: Aramburu, D. & Anaya, J. (Indita). Feroz. Kahlo F. (1932). Henry Ford Hospital y Mi nacimiento. Alzuru, P. (2007). Ensayos en esttica contempornea. Mrida: ULA. Bajtn, Mijal, (1994). La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Buenos Aires: Alianza. __________ (1988) .Problemas de la potica de Dostoievski. Trad. Tatiana Bubnova. Mxico: Fondo de Cultura Econmica. Bravo, V. (2006). Las Fbulas y otras metforas. Mrida: ULA. Dubatti, J. (2007). Filosofa del Teatro I: Convivio, Experiencia, Subjetividad. Buenos Aires: Atuel. Kristeva, J. (1989). Poderes de la perversin. Buenos Aires: Siglo XXI. Partida, A. (2004). Modelos de accin dramtica Aristotlicos y no Aristotlicos. Mxico: Edit. taca. Prez, F. (2002). Esttica de la percepcin y semitica de las artes visuales. En: Nuevos mtodos de las ciencias humanas. Coord. ngel Prior. Barcelona: Anthropos. Rico, A. (1998). Fantasa de un cuerpo herido. Mxico: Plaza & Valds Editores. Wheisenthal, M. y otros autores. (1977). Pintura Moderna. Tomos V y VI. Barcelona: Plaza & Jans, S.A. Fuentes electrnicas: Alameda, I. (2005). Frida kahlo: la frente y el perfil. En Arte y Parte No 57 junio-julio. Consultado el 29/10/08. Disponible en[www.revistasculturales.com/articulos/6/arte/arte-y-parte/372/2/fridakahlo] Pgina oficial de los fans de Frida Kahlo. Consultado el 29/10/08. Disponible en:

Finalmente, ningn lector-espectador, luego de enfrentarse a la propuesta de Aramburo & Anaya y Kahlo -donde el cuerpo violentado es el protagonistapuede salir ileso de ese ro desbocado de imgenes violentas, grotescas, horrendas, poticas, humanassimplemente abyectas. En ambas manifestaciones artsticas encontramos pues, un lenguaje potico nico que logra un universo literario y plstico igualmente nicos. Cada una a su manera, empleando al cuerpo violentado, se introduce en esas tendencias a romper con el orden de las cosas, con las reglas y estatutos establecidos como normas a seguir, y que incorporan al lector-espectador dentro de la pieza y lo invitan a terminarla.

De fuente indirecta:

30 Deli. (S/F). La autorepresentacin en los diarios de Kahlo. Consultado

[http://www.fridakahlofans.com/paintingsspn04.htm]. Deli (S/F). La autorepresentacin en los diarios de Kahlo. Consultado el 12/11/08. Disponible en [http://www.letralia.com/161/ensayo01.htm]

el 12/11/08. Disponible en http://www.letralia.com/161/ensayo01.htm. 31 No llega a determinarse con precisin por ejemplo, Por qu comenz la guerra entre Fortunes y Carrascos?o A dnde fue a parar el monje que represent el gran amor de la vida de La Maga?

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Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos Ramn Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada

Cuerpo y Religin, violencia y frontera. Un dualismo integrador


Presentado como ponencia en el Seminario Teatro, cuerpo y mito. ULA -UNET, San Cristobal. 8-12 diciembre de 2010

Anderson Jaimes R.

Es la miseria del hombre, en tanto que es espritu, tener cuerpo de un animal, y a ese respecto ser como una cosa, pero es la gloria del cuerpo humano, ser el sustrato de un espritu. Y el espritu est tan unido al cuerpo cosa, que este no deja nunca de verse asediado por l, no es una cosa ms que en ultimo extremo, hasta el punto de que, si la muerte le reduce al estado de cosa, el espritu est entonces ms presente que nunca: el cuerpo que le ha traicionado le revela ms que cuando le serva. En cierto sentido, el cadver es la ms perfecta afirmacin del espritu. (Bataille, 1975).

El ser humano vive y existe en un mundo en el que se dan simultneamente tres categoras que lo van a demarcar: lo fsico, lo biolgico y lo espiritual. Se encuentra inmerso en estas en razn de su corporalidad que lo van a colocar adems, en estrecha relacin con la totalidad de la existencia humana. El cuerpo es, entonces, el presupuesto fundamental de la individualizacin del hombre, es el lugar primero de identidad, de expresividad y de desarrollo de la existencia. Es tambin el modo de relacionarse con los dems pues es ausencia o presencia en el mundo, por ser el vehculo que hace efectiva la comunicacin con los otros.
El cuerpo es el lugar de la actividad humana, por ser la fuente de su intervencin en el mundo, es el instrumento para transformar al mundo y para reconocer en el al otro, es as, el origen de la cultura. (Gevaert, 1978:93).

hombre con el mundo, mediada por el cuerpo, el asombro, el miedo, la esperanza, la culpabilidad en fin, el sentido de participacin que este considera tener dentro del universo. Los acontecimiento de la vida del hombre le hacen tomar conciencia de la posible existencia de un ms all, que trasciende precisamente esa corporalidad. Angustia, desconsuelo, culpabilidad, inminencia de la muerte, son algunas situaciones lmites que intensifican el sentimiento religioso. El hombre invoca a lo sobrenatural (Dios) para que le salve o le sostenga en la existencia. El mundo percibido contribuye a ese suscitar de la dimensin religiosa del hombre, aportando las imgenes corporales que le sirven de mediadoras con lo divino. Es un simbolismo dinmico que va a influir en la consideracin misma del cuerpo, pues es generadora de toda una gama de reflexiones y controversias que lo alejan de una consideracin naturalista de la corporeidad. La experiencia religiosa sera, entonces, la captacin
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Pero el cuerpo es tambin un instrumento protagonista del lenguaje de realidades simblicas o religiosas. Religin significa el lazo vital del hombre y de su sociedad con la fuente simblica de todo su ser, es una experiencia que se evidencia en la relacin misma del

en lo que es humano y terrestre del impacto de lo totalmente otro. Ese totalmente otro es lo que va a constituir el fundamento de la existencia, el horizonte que da sentido a los fenmenos de la vida. Esta experiencia de lo numinoso es a la vez tremendum y fascinosum, es decir, terrorfica y fascinante; distante a la vez que prxima, al mismo tiempo extraa y seductora. Esta esfera de lo sagrado como realidad externa e inalcanzable, es al mismo tiempo ntima y cercana con el hombre cuerpo. Es una armona de contrastes que se produce en la captacin inmediata y simultnea de polos opuestos e inseparables de su irreductible tensin. (Otto, 1992). Todos estos significados son dependientes entre s, porque el ser humano transcurre y se realiza en la expresin y comunicacin del cuerpo con el mundo material y social, dentro de una constante asociacin simblica. No existe un solo pensamiento formado sin la participacin del cuerpo, esto es, sin el funcionamiento de todo el organismo y sin el uso de unas palabras que le permitan al pensamiento ser lo que es. (Gevaert, 1978:94). La condicin corporal del hombre o corporalidad, conduce tambin a realizar una distincin antropolgica entre el cuerpo y corporeidad. El cuerpo se refiere a la dimensin anatmica y fisiolgica, mientras que la corporeidad es la experiencia vivida, es el cuerpo como realidad fenomenolgica. Est constituida por las manifestaciones del hombre, tal y

Como aparecen en la vida misma. La vida humana esta siempre ligada al ser corporal del hombre. (Lpez Ibor, 1974:16). La corporeidad ser entonces, ese carcter peculiar e identificador de la condicin humana, que va a afectar toda la totalidad de ste, tanto su vida individual, su relacin con los dems y en la construccin de un lenguaje simblico que busca justificar el sentido de su presencia en el mundo. La corporeidad hace que el hombre exista dotado de unas caractersticas particulares que se pueden resumir en su influjo sobre el mundo natural, en su propia manifestacin y ocultamiento, en la temporalidad, en su individualizacin permanente y en la bsqueda de su trascendencia en otro mundo, distinto al corporal pero al que slo se accede por este. DE LA DICOTOMA DUALISTA A LA VISIN INTEGRAL DEL CUERPO El cuerpo ha sido comprendido en occidente dentro de una concepcin dualstica que viene del helenismo y segn la cual el hombre estara compuesto de alma y cuerpo. Esta visin dicotmica se ha traducido en una minusvaloracon del cuerpo y en una supravaloracion del alma, que se ha reflejado a lo largo de la historia de la corporeidad. Sobre ella el cristianismo ha basado gran parte de su ideal moral, que tambin fue asumido por las sociedades humanas como la base de su ethos.
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Como ya se dijo es en Grecia donde se origina esta concepcin dualista o dicotmica sobre el hombre. Los rficos consideraban al cuerpo como el sepulcro del alma originando la experiencia somtica de la prisin extraa. El cuerpo es la sede de las bajas pasiones, es el obstculo para el alma. La materia es la causa del error, del mal y del desorden. La liberacin del hombre se expresa fundamentalmente en la liberacin del cuerpo. Aristteles concibi el cuerpo como una realidad limitada por una superficie, tiene una extensin y es una substancia, es una materia que est de alguna manera informada por una forma. Los platnicos y pitagricos tendieron a considerar el cuerpo como el sepulcro del alma. Plotino distingue un cuerpo sensible y un cuerpo inteligible, de all la distincin entre el logos (la razn) y el alogon (lo irracional) que adquiere pronto una gran importancia. Para los estoicos lo fundamental es el vivir de acuerdo a la razn, los placeres y deseos se convierten en enemigos de este ideal. La virtud aparece entonces como la visin de una lucha para evitar los placeres. Para los epicreos la vida consiste en un esfuerzo heroico y sostenido para liberar al hombre de sus instintivas y anrquicas pasiones, para conducirlas a la apata o falta de pasin absoluta. Estas concepciones influyeron profundamente durante la extensin del cristianismo al mundo romano. Algunos padres de la iglesia distinguieron en el hombre el cuerpo y el alma. Los ms influidos por la tradicin platnica y neoplatnica vieron en la materia (cuerpo) una especie de mal, muy alejado del ser (alma). El cuerpo humano puede ser transformado y finalmente transfigurado. Esta nocin que fue objeto de especulacin por parte de muchos telogos cristianos de la antigedad, proviene de la doctrina paulina del

Cuerpo espiritual no sometido a la materia se siembra un cuerpo natural resucita un cuerpo espiritual. Pues si hay un cuerpo natural, hay tambin un cuerpo espiritual. (I Cor. 15, 44 -45). Sin embargo es desde la influencia helnica de donde proviene esta visin dualista. La misma fue muy pronto de gran estimacin entre los primeros cristianos, por ese ideal de continencia humana, que se convirti en un ideal del cristianismo.
A finales del siglo II, Clemente de Alejandra, un cristiano versado en autores paganos, resumi con admirable claridad y justeza la esencia de las expectativas sobre el cuerpo los filsofos paganos, saba el, suscriban una imagen austera de la persona pero los cristianos, aada, iban ms lejos gracias a la encarnacin del Cristo, Dios todopoderoso haba descendido a la tierra para hacer que el cuerpo fuese susceptible de transfiguracin. Al admitir esa posibilidad, Clemente deca implcitamente que las estables condiciones materiales postuladas por el pensamiento pagano, un cuerpo indomeable y un orden social adaptado a sus cambiantes necesidades, podran romper sus antiguas ataduras. (Brown, 1993: 56).

Las tendencias maniqueas van a aadir un nuevo aspecto pesimista a esta atmsfera de desconfianza hacia lo corporal. Segn estos el cuerpo y la materia haban sido creados por el reino de las tinieblas convirtindose en la tumba y la crcel del alma, que quedaba sometida a las exigencias de la carne. El cuerpo aparece como el lugar sombro fuente del mal y del pecado. De all el llamado a evitar el contacto con la materia que mancha, culpabiliza y rebaja el espritu a una condicin brutal.
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Manes pone el nfasis en la bancarrota absoluta del cuerpo. Cmo se poda esperar que la sangre y la bilis y la flatulencia y los excrementos vergonzosos, este molde de corrupcin se limpiara mediante simples lavados exteriores? De por s el cuerpo era una causa perdida los cuerpos de los creyentes, si se mantenan santos mediante la continencia, podan jugar un papel nada menos que en la redencin. El mundo fsico estaba profundamente corrompido; pero no se trataba de una cada irrevocable. Justo por debajo de su superficie brillaba apagadamente la esperanza de una liberacin, que sera trada, sobre la tierra, por la iglesia verdadera, de Manes. (Brown, 193: 275).

Otra traduccin histrica de esta corriente se encuentra en el movimiento gnstico, el cual es en realidad una actitud existencial caracterstica a un tipo especial de religiosidad presente tanto en el cristianismo, el judasmo, el Islam, la filosofa griega y el hinduismo. Se cimenta sobre el concepto general de gnosis (conocimiento), que permite escapar de las leyes de este mundo corporal y material y acceder a la salvacin divina. El movimiento gnstico fue representado por figuras como Baslides, Valentn y Marcin. Por cierto que fue la emergencia del movimiento gnstico la causante de la creacin de la elaboracin de una coleccin de textos segn reglas rigurosas y el rechazo de otros escritos gnsticos, formndose as el canon de los cuatro evangelios: los sinpticos (Mateo, Marcos, Lucas) y el de Juan, reconocidos como libros de inspiracin divina. El pesimismo de los gnsticos frente al mundo material impuls a algunos grupos a rechazar la creacin como obra demonaca de un demiurgo malvolo y estpido, el Dios padre del antiguo testamento. El desprecio de la corporeidad llega a su clmax con la concepcin docetista, que busca salvaguardar de cualquier tipo de contaminacin material a Jess. De sta manera Cristo se haba revestido solamente en apariencia de un cuerpo humano, es decir el cuerpo de Cristo no era real sino aparente e ilusivo. (Crepn, 2001).

Esta tendencia fue sealada como hertica dentro del cristianismo. Este tipo de ideas dualistas han tenido su propagacin posterior en los cataros de la edad media y en los msticos e iluminados. Tambin en la escolstica, la cual concibe al cuerpo como la unin de materia y forma, as como en el janseismo de los siglos XVII y XVIII. Todas estas corrientes no son sino las aristas de una ideologa que comparte un mismo principio de fondo: la desconfianza, lejana y miedo a todo lo relacionado con el cuerpo, que supone el placer, la sexualidad y las relaciones interpersonales de gnero. La doctrina o magisterio de la iglesia catlica recoge, a lo largo de la historia, estas consideraciones sobre el cuerpo y el alma. Segn este magisterio se debe distinguir una doble criatura: la visible y la invisible, la corporal y la espiritual. As el concilio de Toledo del ao 400 en su libellus in modum symboli sealaba: creemos en un solo Dios verdadero hacedor de lo visible e invisible, por quien han sido creadas todas las cosas en el cielo y en la tierra (Dz, 19). El IV concilio de Letran en 1215 reafirma esta doctrina:
Creador de todas las cosas, de las visibles y de las invisibles, espirituales y corporales; que por su omnipresente virtud a la vez desde el principio cre de la nada a una y otra criatura, la espiritual y la corporal, es decir, la anglica y la mundana, y despus la humana, como comn, compuesta de espritu y de cuerpo (Dz, 429).

Entre 1869 y 1870 el Concilio Vaticano I,


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convocado por Po IX, advierte que:


Si alguno no se avergonzare de afirmar que nada existe fuera de la materia, sea anatema si alguno no confiesa que el mundo y todas las cosas que en l se contienen, espirituales y materiales, han sido producidas por Dios de la nada, segn toda su sustancia sea anatema. (Dz, 1802 1805).

condenamos y reprobamos a todos los que afirman que el alma intelectiva es mortal o nica en todos los hombres, y a los que estas cosas pongan en duda, pues ella no slo es verdaderamente por s y esencialmente la forma del cuerpo humano sino tambin inmortal y tiene que multiplicarse individualmente, conforme a la muchedumbre de los cuerpos que se infunden [Bula Apostolicis regiminis, 1513] (Dz, 738).

El hombre no es sustancia divina, sino que es creado por Dios. Consta de dos sustancias: el alma o el espritu y el cuerpo o la carne.
Reprobamos como errnea y enemiga de la verdad de la fe catlica toda doctrina o preposicin que temerariamente afirme o ponga en duda que la substancia del alma racional o intelectiva no es verdaderamente y por s forma del cuerpo humano: definiendo, para que a todos sea conocida la verdad sincera y se cierre la entrada a todos los errores, no sea que se infiltren, que quienquiera en adelante pretendiere afirmar, defender o mantener pertinazmente que el alma racional o intelectiva no es por s misma, y esencialmente forma del cuerpo humano, ha de ser considerado como hereje. [Concilio de Vienne 1311 1312] (Dz, 481).

El alma es racional o intelectual, es sustancia que se une al cuerpo no accidentalmente, sino que es forma del cuerpo verdaderamente por s misma y esencialmente. Cada uno tiene su propia alma y esta no es buena ni mala por naturaleza. El alma es creada por Dios de la nada sin que preexista la infusin en el cuerpo. No es engendrada por los padres ni evoluciona pasando de sensitiva a intelectual, sino que es infundida ya antes del parto.

En el pensamiento moderno y contemporneo se contina debatiendo sobre la nocin del cuerpo en tanto realidad espiritual y material, o problema de la relacin entre el alma y el cuerpo. En pocas ms recientes se ha planteado como el problema de la relacin entre lo fsico y lo mental o psquico. Una gran influencia en el desarrollo de esta discusin fue la distincin desarrollada por Descartes entre la substancia o cosa extensa (res extensa) y la substancia o cosa pensante (res cogitans), donde el cuerpo es la substancia extensa. (Garca, 1984: 22ss). Partiendo de Descartes, Spinoza concibe al hombre como una mente y un cuerpo que existe como se experimenta. El alma es una cosa pensante que forma los conceptos llamados ideas, el cuerpo humano es el objeto de la idea que constituye la mente humana. Leibniz afirma que el cuerpo fsico es un agregado de mnadas (tomos o sustancias espirituales, inextensos e indivisibles, diferentes entre s), pero que adems el cuerpo posee una propiedad dinmica, una fuerza propia. En un sentido muy amplio se encuentran tambin dentro de esta concepcin las ideas de Kant y Boscovich.
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El cuerpo desempea un papel capital en Hobbes, quien lo define como lo que no depende del pensamiento. Autores de los siglos XVIII y XIX han estimado que los cuerpos, en tanto que entidades materiales, son la nica realidad existente. Para algunos de estos materialistas no se puede hablar de lo mental ya que este es un epifenmeno de lo corporal. En el siglo XX la nocin del cuerpo humano ha sido tambin objeto de especulaciones. Bergson inaugura una tendencia que le da al cuerpo humano, a diferencia de la materia y espritu, el papel de ser un puente entre estos, por su parte Hussel indica que cuerpo y alma forman el mundo circundante del espritu que es la verdadera individualidad y personalidad. Gabriel Marcel considera todo existente como prolongacin de mi cuerpo, es decir que el cuerpo es el existente tipo el alma es lo que da al cuerpo ese sentido de pertenencia en una relacin de naturaleza misteriosa. J.P. Sastre elabora una fenomenologa del cuerpo en donde este aparece en tres dimensiones ontolgicas: un cuerpo para m, trascendido hacia nuevas combinaciones existenciales; un cuerpo para otro, una corporeidad diferente que revela al otro. Y la tercera el yo existo para m como conocido por otro en forma de cuerpo. Marleau Ponty construye una fenomenologa que parece cerrar el ciclo dualista de la separacin alma cuerpo la cual desaparece tan pronto como se concibe la existencia como un ser en el mundo. Otro camino de la negacin del dualismo es el

Sealado por Gilbert Ryle quien seala un error categorial en el cartesianismo que ha generado una falsa lgica del problema. Se debe disipar el contraste entre espritu y materia sin admitir la absorcin de un elemento por otro, lo que implica la admisin de que ambos pertenecen al mismo tipo lgico que no indican diferentes modos de existencia, sino dos sentidos distintos de existir. En la literatura teolgica de los ltimos aos tambin se ha dado un viraje al respecto, as la valoracin del cuerpo humano cristiano se ha desarrollado dentro de un mayor equilibrio. Sin dejar de reconocer la incomodidad y el escndalo de existir en la materia, se seala al mismo tiempo la grandeza y dignidad de la existencia corporal.
La encarnacin de Dios es la que posibilita un contacto, provechoso y salvador, con Dios; la cercana corporal de ver y or a Jesucristo, tocar y aprovecharse de aquellos elementos, de los que l participa; la recepcin corporal de los sacramentos: todo esto nos entrega en la carne la divinidad oculta. (Goerres, 1975: 61).

Sin embargo se debe reconocer que dentro de esta misma teologa dominante que fue el germen y alimento de la concepcin dualista entra el alma y el cuerpo, estaba contenida tambin la idea de unidad de estos polos. De hecho en el mundo bblico se concibe al hombre como una unidad de potencia vital, gracias a la cual se encuentra originaria y constantemente en relacin con Dios y con el mundo que lo rodea. Predomina as una visin unitaria y sinttica de la
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Persona distinta a la dualstica griega. El concepto de encarnacin facilita la superacin del dualismo y ayuda a ver en el cuerpo el lugar bsico donde se funden y diluyen muchos dualismos modernos. La repropiacin e incluso la secularizacin del concepto de encarnacin, trasladando la consideracin de lo divino hacia una consideracin simblico mental permite observar ms detalladamente como ambos elementos de la dualidad son en realidad predicados que pertenecen a un mismo sujeto. Y es que la teologa equipara el yo o identidad personal con el alma, de ah la confusin anunciativa de ambos elementos. Ese yo personal alma, es el principio de estructuracin vital cuya espiritualidad consiste en su capacidad de habitar lo simblico. El ser humano es un cuerpo estructurado vitalmente por el mismo principio que le otorga identidad y le permite hablar, conocer y elegir. (Shmaus, 1966: 226). Este recorrido histrico puede servir para asentar el reconocimiento del papel fundamental de la corporeidad. Adems, como discurso de la antigedad, el cristianismo sopesa cualquier seduccin de lo novedoso y lo moderno. As frente a la actual tendencia de exteriorizacin, objetivacin y homogeneizacin de las representaciones corporales que vienen de la tecnologa y de los medios de comunicacin social, el cristianismo contina predicando su interiorizacin, hibridacin y diferenciacin. El doble carcter histrico del cristianismo, con su

Actualidad y pertinencia a otros tiempos, tambin puede jugar a nuestro favor. Por un lado el cristianismo, como uno de los ejes fundamentales de las culturas occidentales, sigue hoy inevitablemente instalada en nuestro pensamiento. Ateos, agnsticos y creyentes sui generis podemos negar dogmas y misterios, pero deshacerse de la autoimagen valorativa y ontolgica inculcada por las religiones, es mucho mas difcil. (Garca, 1994:42). CARO CARDO SALUTIS Si bien es cierto que el dogma o misterio de la encarnacin secularizado como metfora y mito iterpretativo de la naturaleza humana social puede hacer superar la dicotoma dualista alma y cuerpo desde la cultura occidental, en otras formas religiosas ajenas al cristianismo, esta dicotoma no representa una problemtica tan emergente. De hecho es la aceptacin de un dualismo integrado la caracterstica fundamental no slo de su estructura religiosa sino de la estructura total del pensamiento de estos grupos no cristianos. La conformacin del hombre como alma y cuerpo no representa, en la mayora de los casos, la infravaloracin de uno y la sublimacin del otro. Al contrario esa unidad momentnea de ambos supone una especie de interseccin o encuentro de estos mbitos dentro de la misma realidad corporal, ya que ese ms
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All no es tan distante como el ms all cristiano. Al contrario existen lazos muy cercanos entre ambos, tantos que parecen coexistir uno dentro del otro.
Todos los occidentales durante muchos aos antes y despus exigen el recuerdo de sus deudos, solicitando misas y acelerar la llegada del alma a la gloria, los Shuar quieren olvidar a sus muertos cuanto antes y alejarlos, tambin por siempre jams (Lpez, 2005: 144).

el espacio sagrado se ubica arriba y el profano abajo que tiene un centro de equilibrio que se logra mediante ofrendas y sacrificio. El cuerpo humano se estructura tambin sobre este dualismo.
En la concepcin del hombre y de la mujer se manifiesta nuevamente el dualismo en la oposicin del nio (varn y hembra) y del adulto (varn y hembra), la que se expresa a travs de la oposicin de su alma, de su sentido, de las enfermedades propias de cada uno y del rgano de equilibrio en cada uno: el cuajo (Clarac, 1995: 15).

Otros elementos distintos en estas estructuras es la de almas que se comportan como cuerpos, cuerpos que son sustancias anmicas, sistemas que superan la dualidad complejizando aun ms los elementos que se integran en el cuerpo, como las cinco almas de los yaguas.
Dos (hunitu y hinistu) activas durante la vida y localizadas en la coronilla y la pupila y responsables de la movilidad e inteligencia de las personas Las otras tres son llamadas almas de los muertos (nariatu, noporatu y wosaawacitu, almas diurnas, nocturnas y del cenit) y estn latentes durante la vida entre el pecho y el estmago. Al morir un yagua stas son vomitadas y con intenciones vengativas quedan una larga temporada viviendo entre los vivos quizs no haya inversin mas radical de la creencia catlica que esta donde se distinguen almas vivas y almas muertas (Lpez, 2005: 147).

Dentro de los campesinos de los estados andinos de Venezuela (Tchira, Mrida y Trujillo) se puede encontrar tambin como el dualismo constituye uno de las principales categoras conceptuales. Este se encuentra presente en todas las representaciones y de su entorno, incluyendo la religin y su propio cuerpo. As

Este dualismo, como ya se dijo, no representa conflictos dentro de la poblacin de esta zona andina, salvo en grupos cristianos comprometidos que busca una solucin de esta en los desarrollos teolgicos catlicos de los ltimos tiempos. El dualismo se encuentra integrado a los sistemas de comprender y ver el mundo. El ser humano est constituido por un cuerpo que es animado por un alma que le da su vitalidad. Esta alma, que asemeja una energa, se va haciendo dbil con el transcurso del tiempo se va apagando, hasta llegar el momento de abandonar el cuerpo, en la hora de la muerte, y partir a un mundo espiritual que est, al mismo tiempo, cercano y lejano del mundo de los vivos. LA MUERTE VIOLENTA COMO AFIRMACIN DEL ESPRITU
Entonces es verdad que existen varios cuerpos: el corpus christi, el cuerpo del dogma, territorial y
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escindido: el cuerpo de la fenomenologa, toda concepcin y conciencia a travs de una nueva fantasmtica de la imagen corporal: el cuerpo del psicoanlisis, cuerpo pulstil se encuentra su resultado en una carnoterapia, en tanto que el sufrimiento no radica con el espritu sino en la carne: el cuerpo textual, puro pasado y retorno de las ascendencias y descendencias de los corpus literarios, cuerpo del canon: o el cuerpo del estado como puro aparato de funcionamiento y proteccin de los gobiernos, un cuerpo militarizado y policial, como una verdadera carnocracia. Si es verdad que existen tantos cuerpos y la historia elige entre ellos para manifestarse, lo real es que el cuerpo presente, nico cuerpo que se muestra, es el cuerpo cadver. El cuerpo de la medicina es slo la demostracin: del cuerpo ertico slo la sustraccin y el soslayo del placer. Cuerpo, muerte, cadver. Qu diferencia hay en esto? Slo fisiolgica, experimental o imaginaria?. No es suficiente. El cadver es la metfora - metfora cruda, si es posible ms acabada del trnsito. El discurso religioso nos recuerda su rigurosa fabulacin. (Rosa, 1999: 22).

El cadver es la prueba ms contundente de la presencia y funcin del alma como fuerza vital del cuerpo. Esta es la contundencia conclusiva de una visin religiosa ante esta realidad lmite del hombre. As lo es para el habitante de la regin del noroeste del estado Tchira, Venezuela, quien por la dinmica propia de una violencia comn en esta zona de frontera, es una revelacin comn ante la cercana de la muerte, especialmente de la muerte violencia. Si la muerte demuestra la presencia de un elemento espiritual (alma) en el cuerpo humano, la muerte violeta demuestra la potencialidad y la fuerza que este elemento tiene.

Ya se habl de la consideracin del alma como una fuerza, una llama que se va apagando con el tiempo hasta que se va acabando y lo deja a uno cuando se muere. (Jos Mara Rosales. Informante). Como el espritu del joven es ms fuerte que el del viejo, las muertes violentas que ocurren cuando la persona no le tocaba morirse todava, originan cadveres, cuerpos sin vida, con poderosas fuerzas espirituales asociadas al espritu que debe abandonar dicho cuerpo antes de tiempo. Una de estas fuerzas es la llamada fro de muerto, que viene a ser una especie de vapor o sustancia espiritual que exhala el cadver por los distintos agujeros del cuerpo e incluso por los poros de la piel. Adems son los muertos que ms halan los pies. El fro del muerto es ms poderoso en los cuerpos de los nios (angelitos) y de los jvenes que mueren en forma violenta. Este fro del cuerpo del muerto afecta especialmente a los nios que son ms susceptibles de contagio de este. Por eso para evitar ese fro debe tomarse algunas precauciones, como no acercarse demasiado no por mucho tiempo al atad, quienes cargan o manipulan al muerto deben baarse y lavar la ropa porque en ella tambin queda ese fro. Estos no pueden acercarse por un tiempo prudencial a nios pequeos. Las flores del velorio se dejan en el cementerio durante el sepelio, para el novenario son renovadas por otras. Cuando una persona tiene fro de muerto se pone a sudar helado, tiene como escalofro pero sin fogaje.
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El nio se pone como entecado y no puede dormir. El tratamiento de este mal corporal se da con matas (plantas) calientes, se hacen varios baos con ruda. De hecho en las cocinas y cuartos de las casas donde hay velorios es comn observar ramos de ruda como proteccin. Incluso muchas personas se colocan pequeos trozos de sta en los bolsillos de su ropa. (Jos Mara Rosales. Informante). La muerte violenta es, histricamente, muy comn en esta zona fronteriza tachirense, marcada por una dinmica de movimientos migratorios constantes, de paso obligado de revoluciones, de espacio privilegiado para escapar de la justicia de uno u otro bando y de acciones delincuenciales propias del devenir, histrico social y econmico de la zona. En la tradicin oral de la regin aun se puede encontrar relatos que sealan la violencia desatada en contra de los indgenas, que se extendi incluso hasta bien entrado el siglo XIX.
En este plancito es donde me deca mi nono que viva una india, una india que viva aqu en una choza y que mataron. La agarraron para hacerla presa pero como no se dejaba dominar y nunca pudieron dominar porque estaba muy arrecha, arrecha porque le mataron el marido all ms abajito. Entonces s, pues la mataron, que ms, la mataron, le echaron unos perros y as fue que la mataron. Despus jodieron a los nios que se haban ido corriendo pal monte, aunque dicen que alguno se fue a esconderse por all donde llaman La Urbina. Ese cerro all atrs, que dicen que est encantado (Tefilo Ramrez. Informante).

escritos de la presencia de indgenas en el estado Tchira (Figueroa, 1961). Pero tambin los ltimos aos del siglo XIX y los primeros del XX, la regin fue escenario de violentos combates entre voluntarios, guerrilleros y montoneros. Estos buscaban espacios de poder y sometimiento de una poblacin, fundamentalmente rural, a la que exigan los productos de sus trabajos agrcolas para la manutencin de esos grupos, as como el reclutamiento obligado de hombres jvenes para servir a una causa que ni siquiera sus propios jefes tenan clara cual era. En los caminos comienzan a aparecer los cuerpos masacrados en combates y asaltos, en una accin sangrienta dirigida a demostrar superioridad y eficacia de sus hombres en armas. Esta prctica fue hecha con mayor saa por los representantes del gobierno de turno, especialmente durante la poca gomecista. Esta situacin llega al paroxismo en 1920, cuando el presidente del Estado Tchira, Eustoquio Gmez, ordena guindar a un grupo de hombres que conspiraban en contra de su primo, el presidente general Juan Vicente Gmez, fueron atravesados en la parte inferior de las mandbulas por una horqueta de palo, despus de muertos los dejaron as durante varios das como escarmiento.

Esta narracin parece remontarse alrededor del ao 1860, fecha donde se encuentran los ltimos registros

La masacre es una liberacin violenta que en ocasiones tiene como fin inscribir en la realidad de la carne la existencia de campos imaginarios, precisar fronteras hasta entonces vagamente trazadas y activar deliberadamente ciclos vindicativos. (Corbin, 2005: 204).
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Las transformaciones socio polticas de la regin producen un cambio en el origen de las muertes violentas. Para la mitad del siglo XX era el contrabando como negocio ilcito el que ocup a muchos en estos menesteres peligrosos y violentos por naturaleza, entre pequeos pero prsperos ncleos poblacionales donde la mercanca era transformada en ganancias que se gastaban en sus casas de citas y juegos. Ricaurte en Colombia, Estacin Tchira en Venezuela y Puerto Santander en Colombia eran algunos de estos centros movidos por el trfico ilegal de mercancas que iban y venan por los caminos verdes. Vctimas de esta azarosa vida pronto empezaron a sustituir a los cuerpos masacrados por la guerra. En este momento cuando comienza a distanciarse otra potencialidad de ese cuerpo sin vida pero con una energa espiritual poderosa: su poder de venganza. Los polos agentes del orden pblico esencialmente guardias nacionales reclutados de estos mismos pueblos, fueron los que estuvieron que lidiar con estos cuerpos y tratar de apresar al causante de la muerte. A los cadveres se les amarraba los dos pies para que el lo mat no pudiera irse muy lejos y poder agarrarlo. El alma del muerto dificultaba su huda producindole inconvenientes al asesino que pronto era perseguido y alcanzado. Cuando al muerto lo haban robado se le pona una puya en la boca, as el que lo mat volva a donde estaba el muerto. (Jos del Carmen Arellano. Informante).

Muchas de esas almas son tan poderosas que todava continan caminando por esos caminos. Son en realidad las almas de hombres que fueron malvados en vida, fueron tambin asesinados y la maldad de sus almas le dio tanto poder que todava molestan al que nada por ah con malas intensiones. Como aquel colonense que en vida asaltaba caminos y hoy los desanda en forma de espectro amenazante (Benedicto Contreras asesinado hacia 1955). Como aquel uniformado que aliado a una brutal dictadura cometi terribles desmanes contra la poblacin y hoy es una sombra oscura ante cuya presencia se timbra hasta el ms guapo (Constantino Prez, jefe civil de San Juan de Coln durante la dictadura gomecista). O aquellas mujeres llenas de envidia y resentimiento que tras pactos misteriosos surcan los cielos nocturnos y se renen en orgisticos aquelarres de patios y montaas. Son espritus que se comportan como cuerpos, que reciben el castigo de vivir como sombras inmateriales en el mundo material y corporal al que tienen negado otra comunicacin que la del miedo y la repulsin que producen y que es reflejo de las acciones producidas cuando tenan un cuerpo. CUANDO SE MATA HASTA EL ALMA La evolucin de la violencia en la regin fronteriza ha originado nuevas problemticas sociales, muchas de ellas producto de la violencia ocurrida en la vecina Colombia, que ha viajado con los desplazados hacia
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Venezuela. Una de ellas, el paramilitarismo y su sello distintivo, el vicariato, es hoy una realidad que se siente claramente en los pueblos de la regin y que incluso ha penetrado hasta el centro mismo del pas. Los paracos son jvenes, hijos de la violencia. Esta forma parte de su cotidianidad, ellos estn conscientes de lo efmero que puede ser su vida y de la fragilidad del cuerpo ante las armas de fuego, lo han visto y que algunos con suerte lo han experimentado y sobrevivido. Protegen sus cuerpos de la ferocidad de las balas utilizando contras, muchas de ellas provenientes de antiguas tradiciones de personas cuya vida estuvo signada por la violencia. Se introducen imgenes religiosas consideradas sagradas, lo que antes se conoca como meterse en el cuero a los santos evangelios para que no le entre a uno ni coquito. Hoy son imgenes y monedas vrgenes y santos. Esa precaucin los lleva a otro tipo de cuidados para con su cuerpo, estos son cerrados por as seoras que trabajan con eso, all en el puerto (Puerto Santander, Colombia). Las nias (prostitutas) de all conocen a los mejores y nos llevan para que no hagan el trabajo. (Jhon Jairo, informante). Otras devociones son los escapularios y rosarios. Entre sus adornos corporales se encuentran estos elementos del catolicismo que usan en nmero de tres, en el cuello para protegerse, en los pies para que no me alcancen y en la mano para no fallar el tiro.

Muchos utilizan tatuaje como signo de distincin y una serie de cdigos gestuales, copiados de a cultura del regatn a la que son adeptos. Otras de sus predilecciones es el vallenato del que extraen muchos giros y metforas cuando hablan de algn aspecto de su vida personal, especialmente de sus accidentadas vidas amorosas. no men, es que esas chinas, no s, no lo comprenden a uno y eso es puro cacho y cacho (Jhon Jairo. Informante). A pesar de que muchos se declaran incrdulos, en realidad existe en todos esa connotacin de cuidado mgico para realizar el trabajo. Existe un sentido de referencia grupal en torno a los jefes, quienes se encargan de todo el proceso de negociacin de la proteccin al pueblo y escogencia de los desechables (las vctimas). Estas tienen un mayor grado de convivencia social, aunque permanecen en un anonimato relativo de su funcin. El jefe paraco de San Juan de col para 1998, era un hombre de unos 45 aos de edad, que trabajaba como latonero en un taller y al que sus compaeros crean evanglico. Los jvenes sicarios solo frecuentan estos pueblos por temporadas, para divertirse o cuadrar los trabajos. Andan en pequeos grupos y son fciles de confundir con los jvenes de los pueblos aunque ciertas caractersticas los puede delatar: el uso de una jerga verbal y fsica muy particular, el contar con cantidades de dinero significativas, el vestir al modo de regetonero caliche esto es un hbrido entre los artistas de ambos gneros
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Musicales y el uso de motos con ciertas caractersticas mecnicas muy particulares. Son jvenes de mediana estatura, casi flacos, de cuerpos fibrosos que cubren con pantalones a la moda, botas deportivas y sudaderas con capuchas, en sitios templados o fros. Con pisos finos, franelillas blancas o de color, bermudas u overoles gorras multicolores y una profusin de collares y pulseras donde se disfrazan las contras que develan su trabajo. Saben que el morir el alma deja al cuerpo. Saben que el cadver tiene energas poderosas, por eso es que los dejan ah, pero a los muertos no hay que tenerles miedo, si acaso a los vivos y ni eso porque mientras cargue el hierro Qu?. Sus vctimas reciben los impactos de bala esencialmente en el rostro, esta es la marca del vicariato. El paraco ve en la vctima a un animal, un desechable, nunca un ser humano. Las descripciones de los ajusticiados son comparaciones con animales, ese que se parece un perro el cara e rata que sali corriendo y tuvimos que desinflarlo primero el care panche ese que estaba con la zorrita de La Fra (Jhon Jairo. Informante). Esta consideracin de cierta animalidad en los cuerpos de los pacientes, parece responder a la creencia de que el alma de estos ya est encochinada, es decir que la bestialidad esta en el alma, tiene un origen espiritual. El cuerpo slo perfila esta animalidad por eso es como matar ratas, perros, animales, de all el uso del trmino desechables.

La animalidad es concebida como u tipo de capacidad y consiguientemente, la corporeidad es concebida a su vez como la expresin material y espacial de determinaciones espirituales y morales. El cuerpo, no siendo solamente la envoltura exterior del espritu, sino tambin lo que simboliza, no es otra cosa que la animalizacin del alma, su imagen sensible y significante. (Magli, 1992: 123).

Por esta razn no temen a la venganza del alma de los muertos, pues los que matan son animales. Adems se les desfigura el rostro y e alma, los ojos son las ventanas del alma y el rostro su relejo. (Juanita Chacn. Informante). Mire y usted no tiene miedo que uno de esos muertos le pueda echar una vaina, se la aparezca y le hale los pies. No varn, esos bichos son animales, esos no tienen alma, son desechables adems para eso es que se la da duro en la geta, as por la geta, para matarles el alma a esos hijueputas (Jhon Jairo. Informante). CUERPOS PREFIGURADOS POR EL ALMA As como existe la creencia de que un alma animal moldea el cuerpo y el rostro de algunos cuerpos con una articular anatoma, se encuentra muy extendida la creencia de que algunos cuerpos son habitados por animas especiales, muy santas y con una misin que vienen ha hacer, (Juanita. Informante). Los cuerpos habitados por esas almas tienen unas connotaciones muy particulares.
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Pues mire ust, ah est ese cura que estaba en San Pedro, el que haca las misas de sanacin y cur a mucha gente, les sacaba los espritus malos a la gente. Ese estaba malo de la columna pero casi nadie saba. Y tambin se lo pasaba muy hediondito, muy cochinito, cochinito, pobrecito, debe ser de tanto lidiar con lo malo que se le peg lo hediondo, pero ese es un santo, s, lstima que lo cambiaron (Juanita. Informante).

Pero no necesariamente estas personas deben pertenecer a una iglesia, puesto que tambin a algunos sanadores se les reconoce como poseedores de estas almas. Tal es el caso del Hermano Miguel, taxista al que el espritu de una monja le deja un libro secreto donde aprendi a sanar (Emelania de Mora. Informante). Durante as dcadas de los 70 y 80 construy un terreno de la aldea Palma Sola en el municipio Ayacucho, una especie de jardn con capilla y algunos galpones abiertos, donde realizaba las curaciones y exorcismos e imitaba algunos rituales del antiguo testamento. Muerto en el ao 2006, o dej heredero de su poder. Otro personaje identificado con la posesin de un alma especial era Leonidas Zambrano, conocido como Campano. Campano era el mensajero de la muerte, l saba cuando una persona se iba a morir, se enteraba antes que ni la familia del muerto. Su cuerpo y su psiquis sufra los efectos de la poliomielitis, aunque para muchos era consecuencia de tanto fro de muerto. Campano se presentaba en los velorios, ayudaba a cargar sillas y repartir cigarros y miche y acompaaba a la familia en los novenarios. Era

frecuente verlo en el cementerio y la iglesia. El hablaba con la muerte que le deca quien era el que se iba a llevar. (Elena Colmenares. Informante). En febrero de este ao (2009) muere a los 102 aos de edad otra de estas personas dotadas de un alma diferente, Doa Carmen Porras. Fue la regente del prostbulo ms famoso de la regin en la dcada de los 30 a los 80, se hizo de gran fortuna y deja la administracin del local para dedicarse a obras benficas y participacin activa en grupos apostlicos de la iglesia catlica. A doa Carmen se le vea en varias partes, una vez estaba en la iglesia en una reunin de la Legin de Mara y otra gente la vio por la borda (Hernn Ramrez. informante). Ese don de la bifurcacin era entendido como la separacin del alma y el cuerpo, como redencin de sus pecados. Ella desandaba viva, su alma estaba pagando sus pecados para que cuado se muriera estar en paz (Elena Colmenares). Como se puede deducir existe un trasfondo dualista alma cuerpo, dentro de todas estas concepciones, sin embargo dicho dualismo, al mismo tiempo, est tan ntimamente ligado que no representa algn tipo de conflicto. Hay una valoracin tanto del ala como del cuerpo. Sin embargo se debe sealar la presencia de cierto menosprecio de lo corporal en unas muy pequeas elites ligadas a ciertos grupos tradicionales de las iglesias cristianas y en algunos sectores muy influidos por ideas budistas, de las comunidades
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gnsticas del sector. Pero esto no se ha concretizado ms que en algunas prdicas aisladas, discursos de moral tradicional cristiana y de ciertas apologas hacia la renuncia y cambio de hbitos alimenticios de corte naturista, en la praxis salvo algunos casos aislados de ermitaos temporales, no ha existido una manifestacin real de desprecio por lo corpreo. Entre los discursos ms recurrentes de esta pequea elite, fundamentalmente mujeres maduras de buena posicin econmica y de familias con tradicin conservadora, se encuentran sustentado de la idea del cuerpo como generador de algn tipo de contaminacin. El cuerpo genera suciedades que revelan una especie de desorden interno, por eso una de esas damas afirmaba que: no haca del cuerpo sino una vez a la semana y haca aguas como mucho una vez al da. Esto la lleva a comprender que su disciplina religiosa la estaban acercando rpidamente a la santidad, pues los cuerpos gloriosos ni cagan ni mean. (Hernn Ramrez. Informante). Quiz en estos grupos, hoy casi desaparecidos en la regin, cabe aquello de aprended de mi Santa arrogancia. (Brown, 1993). Pero este cierto desprecio del cuerpo no significaba un abandono y castigo hacia el mismo, al contrario significaba una constante limpieza y pulcritud para hacerlo aparecer ms cercano al alma. Las seoritas Laurosa, despus de saludar a alguien se limpiaban

las manos con alcohol para limpiarse las inmundicias del cuerpo ajeno, siempre olan muy bien, se echan talco y colonia a cada rato y andaban con vestidos caros y bonitos (Emelania. Informante). Por esto lo que subyace en estos grupos ms que un rechazo a lo corporal, es el mantenimiento de una organizacin donde cada elemento ocupa su puesto y donde la corporalidad debe reflejar ese estatus quo. As como en la sociedad debe existir unas normas de comportamiento para que funcionen adecuadamente, en el cuerpo se debe reflejar tambin esa idea de orden que debe ser mantenido y demostrado ante los dems, porque la sociedad ofende el orden. Su eliminacin no es un movimiento negativo, sino un esfuerzo positivo por organizar el entorno. (Douglas, 1991: XXVIII). Todo esto se hace para se hace para darle al alma un mejor cuerpo donde se refleje la pureza de esta. As un cuerpo limpio, educado, arreglado y embellecido, supone un alma con caractersticas similares. U cuerpo sucio, descuidado, maltratado, supone, salvo casos muy excepcionales, un alma degenerada cercana a la animalidad. Sin embargo el cuidado del cuerpo debe hacerse siempre pensando en esta funcin de mostrar un alma superior. Cuando entran en exageraciones y abusos el castigo divino cae sobre esos cuerpos. De all esas mujeres bonitas, pero de alma negra, que terminan convertidas en horribles viejas salpicadas de arrugas y marcas de enfermedades. Pero el caso ms diciente de esto es el de Leonor Mazey de Anselmi, bella italiana
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casada con el hombre ms rico de la poca (aos 1.940 1950). Su muerte como consecuencia de una enfermedad respiratoria, no fue motivo para seguir presumiendo de su belleza fsica. Su esposo la coloca en una urna de cristal donde todos pudieran verla como una santa a la que no iba a alcanzar la corrupcin de la muerte. Sin embargo das despus de su entierro un rayo cae sobre su tumba, excava la tierra y la desentierra. Eso fue un castigo de Dios por tanta pretensin tuvieron que meterla en una urna normal como a todo el mundo y volverla a enterrar (Elena Colmenares. Informante). (Alexander Moncada. Informante). (Jorge Alvirez. Informante). Y es que el cuerpo est regulado por una serie de normas que se deben cumplir y que abarcan la totalidad de la existencia humana. Esta normativa, no escrita, la constituyen las creencias religiosas marcadas por el cristianismo esencialmente y uso de la corporeidad. El respeto a estas leyes ennoblece el alma.

INFORMANTES
- Alexander Moncada. Poeta colonense. - Elena Colmenares. Familiar de campano, ama de casa, 92 aos de edad. - Emelania de Mora. Docente jubilada, 68 aos de edad. - Hernn Ramrez. Cronista popular de San Juan de Coln, recopilador de las tradiciones orales del pueblo desde hace ms de 20 aos. - Jhon Jairo. Bajo este nombre ficticio se agrupan muchos testimonios de sicarios, obtenidos por el autor de las conversaciones con los mismos. - Jorge Alvirez. Cronista oficial del Municipio Ayacucho. - Jos del Carmen Arellano. Sargento retirado de la Guardia Nacional, a la que perteneci desde los 18 aos de edad. Residenciado en Borot y de aproximadamente 70 aos de edad. - J os Mara Rosales. Comerciante y sobandero con secreto. Nacido en San Juan de Coln, 72 aos de edad, residenciado en el barrio San Vicente de esta poblacin. - Juanita Chacn. Rezandera, comadrona y secreteadota, actualmente solo secretea por su avanzada edad, ms de 80 aos.

As lo especficamente humano no es una corriente elemental psicolgica que se aade a nuestros actos corporales sino su estar realizados segn unas mores, unas tradiciones que configuran nuestra conducta, como humana. Ahora bien, esa necesidad de pautar simblicamente la propia conducta, de interpretarse a s misma y al mundo en que se vive, se corresponde con una autntica autointerpretacin: ser humano es autointerpretarse y esa autointerpretacin no es algo que se aade a una realidad que presuntamente somos en s, sino que nos constituye. (Arregui, 2004:106).

- Tofilo Ramrez. Agricultor, habitante del sector plan de Los Indios, aldea Los Vegones, municipio Ayacucho, estado Tchira. 75 aos de edad aproximadamente.

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REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS

Arregui, J. (2004) Bios como ethos. La configuracin cultural del cuerpo. En: Choza, J., y Pintos, M. Thmata. Antropologa y tica ante los retos de la Biotecnologa. Revista de filosofa, N 33, Universidad de Sevilla. Bataille, G. (1975) El rostro del alma. En: AAVV. Fragmentos para una historia del cuerpo humano, Taurus, Madrid. Brown, P. (1993). El cuerpo y la sociedad. Los cristianos y la renuncia sexual. Muchnik editores, Barcelona. Clarac, J. (1995). El dualismo es las representaciones simblicas del campesino merideo. En: Boletn antropolgico. N 34, ULA, Mrida. Corbin, A. (2005) Dolores, sufrimientos y miserias del cuerpo. En: AAVV. Historia del cuerpo. Volumen 2, Taururs, Madrid. Crepn, P. (2001) Los evangelios Apcrifos. Editorial Printer, Bogot. Denzinger, E. (1991) El Magisterio de la iglesia. Editorial Herder, Barcelona. Figueroa, M. (1961). Por los archivos del Tchira. B.A.T.T., Caracas.

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Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos Ramn Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada

Por una Historia Contempornea


Pedro Alzuru Presentado como ponencia en el Seminario Teatro, cuerpo y mito. ULA -UNET San Cristbal. 8-12 diciembre de 2010

De lo que ms nos cuesta hacer historia es del presente, el pasado remoto ha sido sometido a la evaluacin de los expertos y eso nos permite hablar de ello con alguna autoridad. Del presente no podemos decir que no se escriba y que no se pretenda someter a juicio, pero todo se dice hasta nuevo aviso, esperando la ventaja que da el paso del tiempo y el juicio legitimador de los expertos. Uno que se ha atrevido en este sentido es el filsofo italiano Mario Perniola, en el texto Miracoli e traumi della comunicazione. Einaudi, Torino, 2009. Su punto de partida hace ya muy particular la historia contempornea a diferencia de otros momentos histricos y es que en el nuestro, el sentido de la vida individual y colectiva se ha convertido en un problema, antes la respuesta estaba dada por la condicin social, el saber heredado y los rituales. A partir de los tiempos modernos, buscamos en Occidente, en el desarrollo de la vida individual y social, principios racionales y leyes, como en las ciencias, con el fin de saber lo que ocurre y de prever el futuro, por supuesto sin recurrir a la adivinacin y a la magia. En los siglos XIX y XX pretendimos atribuir un sentido a la vida insertndola en el desarrollo y queriendo ejercer una accin eficaz en el acontecer (p.3). Esta obra de racionalizacin, de desencantamiento del

mundo, tuvo su eficacia hasta el fin de la II Guerra Mundial. Las generaciones posteriores ya no estamos en un mundo en el cual la accin individual y colectiva tenga alguna incidencia en la racionalidad y el progreso de la historia. Somos testigos de eventos imprevisibles e indescifrables mientras los abordemos con los conceptos y teoras del pasado. Para nuestro autor hay: cuatro eventos imprevisibles que han agarrado por sorpresa al pblico ms informado: el Mayo francs del '68, la Revolucin iran de febrero del 79, la cada del muro de Berln de noviembre del 89 y el atentado contra las Torres Gemelas de septiembre de 2001. Frente a estos eventos, la mayora de la gente no puede sino exclamar atnita Aunque usted no lo crea (p.5) Sabemos que los contemporneos no son los mejores intrpretes de su tiempo, y mucho menos son capaces de preverlo, quiz puedan encontrar un sentido de lo vivido individual y colectivamente, despus que ha ocurrido. Pero los sucesos antes sealados son refractarios a las teoras modernas. Parecen ms milagros que eventos en un desarrollo, ms traumas que tragedias de las que se pueda llevar un luto, parecen caracterizados por la irracionalidad propia de la religin o del arte y no hechos susceptibles de ser abordados por la ciencia y la filosofa.
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Estos hechos efectivamente no son tan importantes: En el '68, despus de la huelga, todos volvieron a trabajar. La revolucin iran, permaneci confinada en un solo pas. La condicin socioeconmica de la Alemania del este es todava inferior a la del oeste. Los daos provocados por el ataque del 11 S, son insignificantes desde el punto de vista militar (p.6). Pero quin puede negar su impacto imaginario y afectivo? Una de las originalidades de esta pequea historia de la contemporaneidad es que a estos eventos se les atribuye un significado paradigmtico que los transforma en separaciones entre cuatro momentos: la edad de la comunicacin, de la desreglamentacin, de la provocacin y de la valoracin, todos dentro del paradigma epocal de la comunicacin, desarrollado por el autor en una obra anterior (2004). No se piensa aqu la comunicacin, claro est, reducida a los medios de comunicacin, sino como critica de la poca atravesada por el paradigma que, aunque en ellos tuvo su origen, progresivamente fue ganando los mbitos de la economa, de la ciencia, de la poltica, del arte, todos los mbitos de la vida humana. En este sentido hacer una crtica aislada de los medios sin considerar el uso que hacen de los mismos los otros, la poltica, la ciencia, el arte, el comercio, etc., es por lo menos visco. No hay en la actualidad, desde este punto de vista, modelo de sociedad que no est sometido a la lgica servil del trabajo y de la utilidad mediada por la comunicacin. Pero as como en todas las sociedades del presente se ha impuesto la lgica del trabajo y de la utilidad, en su horizonte ha aparecido tambin la esttica del consumo y del espectculo. El homo ludens se libera del yugo del homo laborans y retorna en busca de la Fortuna: el milagro, lo inesperado, lo maravilloso. Se ha realizado el surrealismo. En el mundo del trabajo y de la ganancia aparece una mentalidad milagrera estimulada por la fantaciencia, al momento en que declinan en las mayoras los conocimientos tcnico-cientficos

elementales, la verdad efectiva de la cosa es sumergida por una inmensa cantidad de palabras y de imgenes transmitidas por los medios de comunicacin desde todos los centros de poder. Esto genera un estado de excitacin permanente, en el cual todo se confunde con todo, las mayoras pierden la capacidad de discernir el peso de los eventos, todo puede ser milagroso o traumtico. Los vencedores de la II Guerra Mundial conservan en sus manos el destino del mundo, an con los xitos del terrorismo islmico, la guerra fra no se ha puesto caliente, pero si se ha creado un clima que justifica a la vez estos actos desesperados y la vigilancia policial del mundo entero. La accin se diluye si no tiene un impacto comunicacional, la comunicacin para tener impacto debe llegar a la muerte, los fundamentalismos de un lado y del otro reinan. Si la vida de los individuos vala poco en el pasado, ahora vale menos. Las ideologas del s.XIX y de la primera mitad del XX conferan, a quienes las compartan un aura heroica; los que las rechazaban, por eso mismo, eran grandiosos. La milagrera meditica ha hecho ftiles y vacas las existencias individuales y las relaciones parentales. La revolucin sexual se convirti en una burla. La movilidad social y econmica es hoy mucho menor que en la segunda postguerra. La destruccin de las instituciones escolares y universitarias hace difcil el reconocimiento de mritos y excelencias. Se ama y se odia mucho menos, lo que queda son pequeas envidias que no tienen la fuerza de matar. Se vive peligrosamente slo por juego o por dinero. Todo esto ha afectado el entender, el sentir, el actuar, todas las posibilidades de la experiencia humana. No es que falten grandes pensadores, pero no tienen una influencia capaz de incidir en la vida de espectadores y lectores. Los artistas entendieron mucho ms rpido la futilidad de la milagrera meditica, tambin los lderes religiosos y los miembros del jet set.
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La otra cara del milagro es el trauma que, en su dimensin colectiva, parece estar reservado a los estados de Amrica Latina, frica, Asia y los Balcanes: dictaduras militares, guerras, guerras civiles, guerrillas, masacres. Eventos frente a los cuales vale la misma expresin: Aunque usted no lo crea. Estos eventos se sustraen a la tesis de la racionalidad de la historia. Pero lo que sorprende no es tanto que hayan ocurrido, sino que sus responsables hayan en general gozado de impunidad y sobre todo no hayan sufrido la sed de justicia de los sobrevivientes, como ocurri por ejemplo con la Shoah. No basta el desinters de las grandes potencias, en gran parte cmplices de estos eventos, ni la proteccin de la que han gozado los asesinos, lo que explica que hayan salido indemnes, a pesar de que las investigaciones periodsticas hayan mostrado al mundo las atrocidades y dado pruebas irrebatibles de las mismas, hay algo incomprensible en la ausencia de reaccin efectiva de parte de quienes las han sufrido, sin obviar que esta reaccin puede costarles la vida o la prisin a ellos tambin. Hay en el buenismo y en el perdonismo algo ntimo al mundo de la comunicacin y a la futilidad en la cual hasta la verdad efectiva de las cosas ms atroces es banalizada. La nocin de trauma parece la ms adaptada para describir la condicin que, junto a la de milagro, ha caracterizado el modo de sentir desde los '60 hasta hoy. El trauma permanece en la psique como un cuerpo extrao del cual no se logra encontrar una explicacin lgica convincente, igual que ocurre con el milagro. Es algo no interpretable ni asimilable. Pero los europeos no se deben engaar con la lejana de estos traumas. Los media se nutren a la vez de milagros y de traumas: despus del 11 septiembre 2001 New York, el 11 marzo 2004 Madrid, el 11 julio 2005 Londres, el 11 diciembre 2007 Argelia, el peligro ha tocado a los espectadores euroamericanos, haciendo exclamar una vez ms: Aunque usted no lo crea

Los relatos racionales de una historia privada o colectiva tienen como centro el sujeto individual o histrico (nacin, clase, pueblo); el trauma desmonta la forma en que se ha construido el sujeto, destruye una identidad que se haba constituido laboriosamente ab initio a travs de una intervencin externa. En las sociedades tradicionales estos problemas no se planteaban. Surgen en la descomposicin del mundo moderno, porque el lugar de la accin individual y colectiva ha sido tomado por la comunicacin (Perniola, 2009, p.17). Esta percepcin del fin de la vida activa est ya presente en Arendt (1959), quien desde finales de los '50 ve que la sociedad de consumo marca el fin de la vida activa; trabajar, crear, actuar, estas tres dimensiones de la vida activa son imposibles en una sociedad de consumidores, de trabajadores sin trabajo. Tambin Malraux (1970), nos da un testimonio de la inutilidad de la accin; las acciones de sus personajes estn dirigidas no por la racionalidad de la historia sino por el absurdo. Malraux, segn Lyotard (1998), habra comprendido que el ideal moderno del hombre de accin abandonaba Occidente. Quedan las obras, pero las obras en el estruendo creado por los milagros y los traumas no logran hacerse or. As, parece que la gigantesca empresa de la modernidad sea slo un parntesis de algunos siglos. Pero milagros y traumas son algo muy distinto de la supersticin y del miedo, no los percibimos como imprevisibles y casuales sino como anormales y perturbadores. No obstante es posible que el hbito a ellos, en un crescendo impresionante de intensidad y de destruccin, los haga sentir como hechos ordinarios y banales. Obtener el mismo efecto requiere entonces un surplus de excepcionalidad y de shock.Hemos entrado, segn Perniola, en un nuevo rgimen de historicidad: la comunicacin ha tomado el lugar de la accin. Esta crea un producto intermedio, entre falso y verdadero: definido como imagen, espectculo, simulacro, que resulta ms comprensible a travs de las categoras del
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arte, del psicoanlisis y de la religin que mediante las de la poltica, la economa y la polemologa (dem, p.18). Los antiguos distinguan tres tipos de historia: factual (praktik), falsa (pseud) y plsmata, cosas modeladas, figuras, imgenes, eventos (teatro, arte, espectculos), la comunicacin parece pertenecer a este tercer tipo de historia, ms all de lo verdadero y lo falso, produce efectos reales sin pertenecer a la categora de las acciones histricas, la res gestae. Ya en la Roma imperial los plsmata dejaban insatisfechos a los espectadores, los espectculos de gladiadores respondan a esta exigencia, poniendo explcitamente la muerte en escena, la comunicacin es algo fingido que para ser credo, de la misma forma, necesita un exceso de realidad pero va ms all que el plsma, e inaugura otro rgimen de historicidad. Ms exactamente, la comunicacin conjuga los tres precedentes tipos de historia: es a la vez factual, falsa y fingida. Si los historiadores no han podido contar la historia, de los '60 hasta hoy, es porque se han encontrado con una situacin nueva. Se ha creado un hiato entre los materiales de la historia y la historia misma tan grande que hace imposible la inteligibilidad del presente. Desde el s. XVII la historia sealaba conexiones entre los eventos y tena un modelo narrativo. Esto ya no es posible con la historicidad inaugurada por la comunicacin, construida con la alternancia y la equivalencia de milagros y traumas (p.20). No es una novedad expresar dudas sobre la racionalidad de la historia, sobre la no identidad de las pocas histricas y la discontinuidad del devenir (Herder). Nietzsche, en su crtica del historicismo, le cuestiona transformar la admiracin del evento en idolatra del hecho y le opone el carcter intempestivo de toda actividad verdaderamente creativa; Benjamn, critica la concepcin homognea del proceso histrico; la experiencia de los oprimidos aspirara siempre a la

ruptura del continuum temporal; para von Ranke, la conexin de los eventos hecha por el historiador no podr nunca ser completa, Clausewitz se admira de cuantos factores meramente casuales han influido sobre el resultado de las batallas. Los seres humanos hemos sido vctimas de la pretensin de adivinar el futuro pero la experiencia de la contingencia es un aspecto esencial de la existencia humana. Ahora, el rgimen de historicidad introducido por la comunicacin es muy diferente, introduce un elemento subrepticio de artificiosidad y falsedad que subvierte las conexiones racionales de la vida individual y del proceso histrico. En el pasado el ser humano o el sujeto histrico era siempre en alguna medida artfice de su propio destino, en tanto capaz de una accin (Machiavelli, Guicciardini), el mundo de la comunicacin, ya no funciona, segn acciones y reacciones sino segn milagros y traumas, no segn el hacer y el sufrir, sino en un dispositivo del cual todos somos rehenes. La revolucin historiogrfica del s. XX, promovida sobre todo por la revista francesa Annales (1929, Bloch, Febvre), consisti en reducir la importancia de los hechos histricos particulares, considerndolos manifestaciones de un devenir estructural de larga duracin, los cambios del modo de pensar y de sentir, de la cotidianidad, de las entidades colectivas y annimas. Llegamos as a una historia sin hechos y sin nombres, libre de los prejuicios que en el s. XIX condicionaron el trabajo del historiador: el poltico, el individual y el cronolgico. Ha producido obras fascinantes, pero tiene el lmite de no lograr ocuparse del presente y de las condiciones que lo hacen posible; por otro lado, estos historiadores fueron desmentidos por el evento de la edad de la comunicacin, por el hecho de que a una poca fundada sobre la accin ha sucedido otra centrada en eventos que no se caracterizan como acciones sino como milagros y traumas.
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Ante esta situacin, se ha advertido la necesidad de nuevas metodologas de investigacin y de nuevas aproximaciones disciplinarias (White, 1973). Lo que asemeja a estas nuevas tendencias y posiciones es la renuncia a la macrohistoria del presente, el abandonarla a las maquinaciones, a las distorsiones de la comunicacin y de la lucha poltica, por esto pareciera que despus de 1945 no hubiera ocurrido nada importante. Adems del New Historicism y de la microhistoria aparecieron muchas otras orientaciones historiogrficas, los Cultural Studies, la historia virtual y la memoria cultural. Los Cultural Studies acabando con las separaciones entre las reas humansticas, se proponen colmar el hiato entre el saber humanstico y la sociedad contempornea, en la base de su metodologa est el principio barroco del ingenio, de acercar cosas lejanas y de alejar cosas cercanas; tanto ms si se trata de zonas marginales y lmites del conocimiento cannico. Son atentos a la relacin saber-poder; muestran que sus articulaciones no corresponden a exigencias del conocimiento, sino a estructuras de poder acadmico, al escndalo de un saber sin poder y de un poder sin saber; constatan el ocaso del sistema cientfico-profesional de los siglos XIX y XX, su pertenencia entre ciencia y profesin; proponen, justamente, otra relacin entre profesin y ciencia, como prcticas culturales y dispositivos de poder. Todo ello deja suponer que deberan emancipar a los nuevos actores del saber -las mujeres, los jvenes, los intelectuales no occidentales- de las trampas de la ingenuidad y de la ideologa. Pero el feminismo, el juvenilismo, el multiculturalismo, con frecuencia se enfrascan en reivindicaciones de identidad y no aceptan experiencias de diferencia, se convierten ms en manifestaciones de resentimiento que de un sentir alternativo. Esta orientacin historiogrfica nacida en los '60 en

Gran Bretaa con la escuela de Birmingham y con gran impacto en los EEUU en los '80, ampli enormemente el horizonte de la investigacin histrica; pero hoy sufre de bulimia y de una falta de discernimiento en la escogencia de sus objetos que no le permiten descubrir la inteligibilidad del presente, distinguir lo importante y significativo de lo efmero y ftil. Desde el momento en que la comunicacin se orienta hacia la institucin de categoras jerrquicas, clasificaciones, gradaciones, valoraciones no cuantitativas, los Cultural Studies, antijerrquicos, son pulverizados precisamente por la relacin directa con la actualidad crtica de la cual tomaron su fuerza. Si la historia se haba concebido como la victoria del espritu humano sobre el oscurantismo, la prctica historiogrfica de los Cultural Studies puede conducir a una nueva forma de oscurantismo, la imposibilidad de distinguir entre lo que merece ser contado a las nuevas generaciones y lo que puede ser dejado de lado, por el hecho de confundir la historia de la derrota poltica de los vencidos con la historia de las manifestaciones de su subordinacin al capitalismo. Criticar quiere decir escoger, un criterio meramente cuantitativo anula todos los otros parmetros de valoracin y termina siendo solidario del dumbing down (embrutecimiento, estupidizacin, enmudecimiento) de la sociedad en su conjunto, de cuyo rechazo partieron. Este fenmeno interviene la vida cotidiana, los media, la cultura, la administracin, la escuela, la universidad, la poltica; conforma la dumbocracy, que no tiene nada que ver con Dumbo, el personaje de Walt Disney, sino con el adjetivo dumb, mudo, estpido. Un paso ulterior hacia la disolucin del relato histrico de alcance filosfico ha sido dado involuntariamente por la historia virtual. Tiene su punto de partida en Niall Ferguson (2003) y la crtica del determinismo historiogrfico decimonnico. En los pensadores de la realidad efectiva (Hegel, Marx) hay algo reductivo;
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tambin lo que pudo haber sido y no fue tiene un estatuto histrico, real. La novela decimonnica colm este horizonte, cont las vivencias y tambin las esperanzas, subray la importancia de la contingencia en los eventos. En otras palabras, no existen leyes histricas similares a las de las ciencias fsico-naturales. La irrupcin de eventos a la vez milagrosos y traumticos a partir del '68, ha hecho que se pierda la fe en el progreso y ha dirigido la atencin sobre aspectos contingentes: pero as se extiende de tal manera el mbito de la indagacin que hace imposible la construccin de un discurso histrico coherente, indicio de la disolucin de la racionalidad de la historia, de su credibilidad: el hecho se disuelve en la noticia, el evento se convierte en simulacro, la accin se liquida como comunicacin, se desdibuja la distancia entre lo que ocurri y lo que pudo haber ocurrido. La historia virtual, por un lado, muestra el carcter contingente de los eventos, por otro, resquebraja la verdad efectiva del evento. El revisionismo histrico no es una novedad pero las cosas cambian radicalmente cuando es puesta en duda, no la interpretacin sino la existencia misma del hecho, como en el negacionismo histrico, una forma patolgica del ejercicio de la sospecha o una impostura funcional para la lucha poltica. El negacionismo es l mismo una manifestacin aberrante de la comunicacin, desacredita el conocimiento reducindolo a opinin, la comunicacin anula la competencia y la autoridad de quien es depositario de un saber. El nico modo de llamar la atencin es con lo controversial, lo escandaloso, la confrontacin que la propaganda pone en escena es un seudodilogo y el negacionismo es la otra cara de la medalla de la comunicacin: al Aunque usted no lo crea! opone un Imposible, entonces falso!, el negacionismo es lo opuesto de la historia virtual: no alarga el mbito de la realidad histrica sino que anula lo que ocurri.

La teora de la memoria cultural, una reaccin al clima de milagro y trauma que caracteriza la irrupcin de lo inesperado y de lo imprevisible, es funcional a la constitucin de identidades singulares, tnicas, nacionales y de grupo, se manifiesta en una mana conmemorativa que casi siempre traiciona lo que evoca, es una momificacin, monumentalizacin, fetichizacin del pasado, son formas de la renuncia a la posibilidad de escribir la historia como relato unitario dotado de un significado del cual el autor asume la responsabilidad, el militantismo de la memoria termina con la instrumentalizacin del pasado, confundiendo el juicio histrico con el poltico. Mientras la comunicacin enfatiza la excepcionalidad del evento la memoria bloquea el campo de la experiencia del pasado, excluyendo todo horizonte de expectacin, as se complementan: vendiendo la reevocacin como un evento dotado de un valor comunicativo autnomo impide comprender que el pasado fue presente para quienes lo vivieron. La memoria termina al embalsamar a su objeto, el pasado permanece en juego a travs de los nuevos relatos de los que es objeto, en la connivencia memoriacomunicacin. La memoria, a diferencia del recuerdo, no es selectiva y su lugar no es la consciencia sino el inconsciente, el cual no olvida nada. Desde el momento en el cual la comunicacin tom el lugar de la accin, vivimos como en un sueo, que a veces es un prodigio y otras una pesadilla. El pasado del relato histrico, los hechos, son irreversibles, no obstante la investigacin sobre cmo se lleg a ellos no tiene fin y no tiene nunca respuestas absolutas y definitivas. Adems, slo a travs de ellas se abre un nuevo horizonte de expectacin. Introduciendo la nocin de rgimen de historicidad, Francois Hartog (2003) hace evidente que no todas las sociedades piensan la relacin pasado-presente-futuro de la misma manera.
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Podemos afirmar, con Perniola, que hasta 1789 el rgimen de historicidad hegemnico era pasatista, luego, hasta los aos '60, prevaleci el rgimen futurista y a partir de los aos '60, entramos en la hegemona del presente, el presentismo (dem, pp.37-38). Este fenmeno, que tiene que ver con la economa meditica, se acompaa de la confusin entre creencias y saberes, la disolucin de la legitimidad del discurso cientfico en general e histrico en particular. Pero no podemos dejar de suponer que se puede relatar el perodo abierto en los '60. Esta historia de la contemporaneidad se divide en cuatro captulos que corresponden grosso modo a cuatro dcadas: La edad de la comunicacin (1968-1978) Los sobrevivientes de la poca de la contestacin pudieran decir hoy: Cremos ser hroes, afortunadamente ramos slo comunicadores. Otros se dieron cuenta desde el inicio que lo que ocurra no perteneca al viejo rgimen de la accin, sino al nuevo rgimen de la comunicacin y se sintonizaron con l. En cualquier caso fueron protagonistas de una poca cuya novedad no se puede negar; hasta Malraux (1996), ministro de la cultura durante el Mayo del '68, comparta esta opinin, subraya la amplitud de una fractura histrica que no se limit a Francia, se extendi al mundo entero de repente e inesperadamente. Los eventos, los problemas planteados, constituyen la manifestacin de una de las crisis ms profundas vividas por la civilizacin occidental. Pero, por qu el '68 marc la desaparicin de la accin, una manifestacin de la existencia enraizada en la cultura occidental, desde los textos fundadores de la Grecia antigua? Retomando la nocin marxista de praxis, nuestro autor se pregunta: dnde y cundo es posible encontrar elementos conceptuales que anticiparan el Mayo parisino del '68?, qu junt orientaciones e individuos

tan diversos?, cmo fue posible que ninguno muriera y que la insurreccin se terminara tan rpido como empez? Willener (1970) sostiene que aquellos en los cuales el Mayo se expres, no fueron los leninistas, trotskistas y maostas, sino un nuevo tipo de individuo que tuvieron su punto de referencia en los neoanarquistas (la revista No ir et rouge), los situacionistas y el Movimiento del 22 de Marzo. Lo que los separaba era la diversa valoracin del proletariado, de la burocracia y de la poltica. Los revolucionarios tradicionales, sostenan la naturaleza tradeunionista y social democrtica del proletariado, llevado a la perspectiva revolucionaria slo por la accin de una minora dirigente; los autores del Mayo rechazaban categricamente todo partido, toda burocracia, todo comit directivo. Los leninistas prevean una sociedad de transicin hacia el comunismo, con una dictadura del partido, al cual el proletariado delega el poder; para los autores del Mayo, la revolucin marca el fin del proletariado y su sustitucin por consejos formados por representantes sustituibles. Para los primeros, proletariado se identifica con la clase obrera; para los segundos, ser proletario es no tener posibilidad de autodeterminacin. Los primeros, se proponen la toma del poder estatal; los segundos, se sitan fuera de la poltica, se proponen la liberacin total de la sociedad. Willener propone una nueva metodologa para entender el Mayo que define como imagen-accin. Mientras la imaginacin privada es un sueo individual, a travs de la imagen-accin la misma sociedad, su vanguardia, se piensa y se convierte en lo que quiere ser. Otro concepto suyo bsico para entender el Mayo, es el de totalidad, la superacin de todas las separaciones: fin y medio, trabajo y tiempo libre, imagen y accin, conocimiento y vida. Toda la vida burguesa deba ser objeto de una toma de conciencia crtica. Temtica fuertemente subrayada por los situacionistas: redescubrir la alegra de vivir
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salindose de la sobrevivencia consentida por el neocapitalismo. El problema no es la brevedad del Mayo (20 das) sino que el modelo narrativo de la novela es inadecuado para describir el periodo que inaugura, ni siquiera dando un carcter pico a este movimiento. El Mayo parisino marca una ruptura radical con la historia de las revueltas precedentes: el paso del mundo de la accin al de la comunicacin, el movimiento mismo estuvo condicionado por el eco que le dieron los media, esta duplicacin meditica de la revuelta no tena un efecto estratgico, como si la crnica radial en vivo de la revuelta tomara el lugar de la propia revuelta, la subordinara y la parasitara. El Mayo es relacionado con la utopa, con el voluntarismo espontanesta. Los protagonistas del '68 pretendieron salirse con un salto de la verdad efectiva de la cosa a travs de un infantilismo irresponsable que se expresaba en el slogan: Soyez realiste, demandez l'impossible que marca el fin de la idea de la poltica pensada como el arte de lo posible. Pero la nocin de utopa tambin es inadecuada para entender el Mayo, ninguno de sus participantes se reconocera en esta palabra, la Internacional situacionista se consideraba por definicin antiutpica. La idea difusa de ese movimiento ya la haba expresado Marcuse en el ttulo de un libro suyo de 1967, Das Ende der Utopie: por fin de la utopa se entenda no la imposibilidad de una transformacin radical de la sociedad, sino al contrario, que todas las condiciones para la sociedad libre estaban dadas. En cualquier caso, el acento se puso en el presente, no en el pasado ni en el futuro. Ms que por la utopa, el espritu del '68 est caracterizado por el milagro, por una anulacin del devenir temporal. La utopa implica todava una filosofa de la historia de matriz hegeliana, en el '68 no existe sino el presente, el cual se basta a s mismo, una impaciencia absoluta, que tiene ya los caracteres de la

dependencia, de la adiccin, a causa de la compulsin y del predominio del instante sobre la duracin. Aunque el consumo de drogas era para la poca en Europa muy limitado, el modo de sentir estaba ya forjado con el modelo de la toxicomana: el vivre sans temps morts, jouirs sans entraves, manifiesta justamente esa incapacidad de espera y el rechazo de la mediacin que caracteriza el sentir txico. En la generacin del '68 americano este aspecto le era ms ntimo desde sus orgenes que se remontan a la Beat Generation, la cual signada por un vitalismo furibundo, haba hecho de la transgresin de todas las reglas y convenciones su caballo de batalla. En Europa, las vanguardias histricas, que se iniciaron con el futurismo y dad, debieron combatir contra el peligro de la autodestruccin ms que contra sus enemigos externos; en los situacionistas, la ltima vanguardia, esta tendencia se manifest en toda su virulencia. El '68 francs reedit simultneamente todas las teoras polticas del pasado, sin tumbar ningn gobierno y agotndose ms o menos en un mes de agitacin colectiva. Introdujo, sin embargo, un nuevo registro de historicidad, signado por las figuras del milagro y el trauma, sepult la idea de la historia como accin y anticip la idea de la historia como memoria. Abri una nueva edad en la cual la comunicacin tom el lugar de la accin individual y colectiva. Pero de qu era el inicio?, la irona de la historia los haba hecho protagonistas de un evento cuyo significado se les escapaba completamente. En el mundo el eco del Mayo francs fue enorme. En Brasil, Rio de Janeiro, 21 de junio. En Mxico, el 2 de octubre. En Egipto, el 24 de noviembre. En Checoslovaquia, el 16 de enero de 1969. En estos pases y en otros, suramericanos o pertenecientes al Pacto de Varsovia, el milagro dur una maana; el trauma fue un fardo de dcadas. Fue distinto entre los pases que haban perdido la II Guerra Mundial: Alemania, Italia y
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Japn. En estas tres naciones las nuevas generaciones no esperaron el Mayo francs para ponerse en accin: bajo la influencia de la contracultura americana, las consignas estudiantiles, las revueltas raciales y la protesta contra la guerra de Vietnam, se haba creado un clima de revuelta generalizada, se le cuestionaba a la generacin precedente no entender los nuevos tiempos y ejercer el poder de forma autoritaria. En Alemania, un estudiante es asesinado por la polica en noviembre del '67, un lder estudiantil es herido en abril del '68, esto genera una situacin incandescente, el 30 de mayo el gobierno limita los derechos constitucionales. En Italia, la respuesta del estado frente a la agitacin estudiantil se demora, el 12 de diciembre del '69 estalla una bomba en un banco, mueren 16 personas, muchos heridos, se culpa a los anarquistas pero rpidamente son disculpados. En Japn, hay violentas manifestaciones organizadas por los estudiantes en enero del '68, la represin se desata el ao siguiente de manera dura y sistemtica. En estos tres pases la represin genera verdaderas organizaciones armadas que no se dieron cuenta que la edad de la accin haba terminado. En 1970, en Alemania, nace la Rote Armee Fraktion, en 1977 mueren en la crcel sus tres jefes. En 1970, en Italia nacen las Brigate rosse, raptan y ejecutan a un conocido lder poltico en 1978. En Japn la United Red Army se autodestruye en el invierno 1971-72 y la Red Japanesse Army nace poco despus. Estos fanticos de la accin, cuando sta ya era imposible, tuvieron un enorme impacto meditico, pero no afectaron en nada al poder que queran destruir. El precio pagado fue altsimo: muertos heridos, vidas destruidas, perdida de la realidad efectiva. Los protagonistas del Mayo francs fueron profesionales de la comunicacin milagrosa; los guerreros rojos, los profesionales de la comunicacin traumtica. Unos y otros pertenecen a la misma poca, una edad que ha eliminado la posibilidad de accin (p.52).

La edad de la desreglamentacin (1979-1989) L'imagination prend le pouvoir, este es uno de los slogan del Mayo, cuya influencia se prolong en Alemania e Italia hasta finales del '78. En los aos siguientes tal slogan se manifest en formas totalmente distintas, en clave religiosa en Irn y en clave econmica en los pases anglosajones. Fueron dos hechos de impacto global, la Revolucin islmica y la New Economy, ambos ya dentro del rgimen milagroso y traumtico de la fase histrica que se inici en los '60. La Revolucin iran constituye para la interpretacin histrico-filosfica progresista, no menos que para la conservadora, un enigma. A la primera le parece increble que el imaginario que la anima no sea de matriz comunista o anrquica, sino de matriz religiosa; a la segunda, le parece increble que la ideologa revolucionaria haya penetrado tan a fondo en la religin que subvirti totalmente la tradicin. Es una revolucin impensable, que excede todos los intentos de explicacin, esta revolucin no fue el retorno de un pasado remoto sino un evento nuevo en la historia del Islam, en consonancia con lo que ocurra en los pases euroamericanos. No es comprensible sin considerar la profunda modernizacin operada desde los aos '20 por los nuevos telogos islmicos, entre ellos el egipcio Sayyd Qutb, el iran Ali Shar'ati, quienes ponen al sujeto en el centro de la experiencia religiosa y critican el aparato clerical que legitima el poder poltico corrupto as como la sumisin y la pasividad de los fieles. El primero, inserta en el islam el mito de la accin que haba dado origen a la modernidad occidental y que la ha alimentado durante siglos; es imputado, procesado y ajusticiado en 1966. El segundo, muere en Londres, todava joven, en circunstancias oscuras, dos aos antes de la Revolucin iran del '79; transform el dolorismo quietistico del chiismo en un activismo existencial, que se dirige a todo musulmn, ofrecindole una afirmacin que est ms all de las tradicionales ideas realistas de
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xito y de fracaso. El mismo Ruhollh Khomeini, artfice de la Revolucin islmica de 1979, se sita en la misma tendencia de desreglamentacin del Islam, ritual, devocional y contemplativo, est ya en la frontera que divide la accin de la comunicacin; la esfera pblica de la revolucin fue creada por los small media: radio, audiocassette, aunque el discurso permaneciera en el horizonte de la retrica y de la propaganda tradicional, no en el nuevo horizonte de la comunicacin. Pero la revolucin iran pas rpidamente al rgimen de historicidad de la comunicacin, caracterizado por un antintelectualismo ciego y agresivo. El 04/11/1979, se da la ocupacin de la embajada americana en Tehern y la toma como rehenes de todo el personal, dur 444 das y fue un evento de impacto global. La guerra Irak-Irn, se inicia en noviembre de 1980 y termina en 1988, marca el paso del milagro al trauma: al ejrcito tradicional se agrega la guardia revolucionaria islmica (pasdaran) y la organizacin de adolescentes Bassige, de 12 a 17 aos, sustrados por el estado de la autoridad de sus padres dispuestos al martirio contra el ejrcito iraqu, murieron decenas de miles, al punto que se habl de martiriopata. Se pudiera establecer un paralelismo entre la deconstruccin de la sociedad islmica y dela sociedad euroamericana: tienen modos y formas diferentes pero ambas pertenecen ya al mundo de la comunicacin y no al de la accin. En 1981, hubo dos tentativas de golpes de estado en pases mediterrneos que fracasaron: en Egipto el asesinato del presidente Sada no conduce a una revolucin; en Espaa la ocupacin del parlamento por un grupo de militares no tiene xito. Por otro lado, el milagro de la revolucin iran no se extiende. Es el 11 de septiembre de 2001 cuando exclamaremos de nuevo Aunque usted no lo crea!, en relacin a un evento relacionado con el islamismo. En los mismos aos en que el islamismo es desreglamentado por el radicalismo revolucionario, otra

profunda desreglamentacin se teoriza y aplica en el Occidente Euroamericano. No en la religin si no en la economa, la deconstruccin de la organizacin del trabajo, nacida en los aos treinta, como respuesta a la crisis de 1929 y las crticas del movimiento obrero y socialista. Esta deconstruccin es descrita por Boltanski y Chiapello (1999) como el tercer espritu del capitalismo (el primero fue el estudiado por Weber, el segundo el que inspira la poltica econmica mundial de los '30 a los '70: organizacin, justicia, seguridad, sindicatos fuertes, estado social, puestos fijos, meritocracia). Este modelo entra en crisis en los '60-'70 chocando con las demandas de autonoma, creatividad, autenticidad, liberacin, que hasta ese momento haban sido sostenidas en los ambientes artsticos, literarios, estticos en general y que a partir de ese momento son reivindicados por las masas, la crtica artista, la llaman, distinguindola de la crtica social. En el decenio 196878 ambas crticas provocan la crisis del segundo modelo capitalista, fundado en el orden y la burocracia. En los setenta, en Francia y en Italia, el empresariado busca una salida a este impase apoyando la crtica social y criminalizando la crtica esttica, pero esta estrategia fracasa. Al final de los '70 hay una sorpresiva inversin de tendencia: el capitalismo tiende a hacer suyas las reivindicaciones estticas y nace el tercer espritu del capitalismo. Antes de Boltanski y Chiapello, Le Goff (1998) haba hecho la conexin entre el '68 y el discurso gerencial modernista y neoliberal, estas orientaciones estn en la base de la desreglamentacin econmica de los decenios siguientes, en el fin de la accin revolucionaria y en la destruccin de los fundamentos ticos y racionales de la poltica. La edad de la desreglamentacin es un desarrollo de la edad de la comunicacin: hace a la accin ineficaz, se nutre tambin de milagros y traumas. Boltanski y Chiapello comparten la interpretacin de
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Le Goff pero son ms optimistas en cuanto al advenimiento del tercer espritu del capitalismo. El capitalismo, por un lado, acoge las instancias estticas y trata de satisfacerlas, por el otro, deconstruye el mundo del trabajo y de las categoras socioprofesionales como se haban constituido desde el s. XIX: autonoma, autocontrol, flexibilidad, creatividad se incrementan a todos los niveles y los asalariados tienen la impresin de participar en un plano de igualdad, el gerente creativo se presenta como el heredero del artista bohemio. El capitalismo recupera incluso la consigna de autenticidad y hace suya la crtica de la masificacin, reivindica procesos menos frustrantes y ms articulados, gran oferta de productos, personalizacin, ecoproductos, turismo de aventura, museos, arte, industria cultural, New Age, tnico, flexibilizacin de las pertenencias sociales. La recuperacin de la crtica esttica es slo un aspecto del tercer espritu del capitalismo, otro es el paradigma de la red, la mediacin se convierte en el principio con el cual son juzgadas las personas, las acciones y las cosas. La red crea una nueva ciudad, una ciudad por proyectos, un mundo en red articulado sobre multiplicidad de encuentros y conexiones. Las consecuencias de esto son la desaparicin de la diferencia trabajo-tiempo libre, se propone ahora una actividad, ms all de la oposicin entre empleo y voluntariado, entre inters y desinters, asalariado y no asalariado. Un portafolio de actividades, trabajo asalariado, liberal, domstico, benvolo, educativo. Paradjicamente el tercer espritu del capitalismo realiza un propsito de la crtica esttica, el fin del trabajo. La condicin del artista entendido como outsider y emprendedor se extiende a todos aquellos que quieren jugar un rol significativo en el mundo actual, no como un triunfo del individuo, liberalismo e individualismo han sido superados; en las redes sociales las relaciones son ms importantes que los

individuos, la nocin de sujeto es disuelta, tanto en sentido individual como en sentido colectivo, la red no es un sistema, ni una estructura, ni un mercado, ni una comunidad, no tiene nada que ver con la clandestinidad, se autocritica, se corrige, est basada en la confianza y en la reciprocidad, permitiendo la expansin y el desarrollo. Una empresa es ms remunerativa mientras ms flexible y ligera, con poco personal calificado dispuesto a moverse y actuar rpidamente, disponible, flexible, comprometido: de lo que deriva el culto del performance, la exaltacin de la movilidad y la pasin del extremo, esto se acompaa de desindicalizacin, pierde importancia la contratacin colectiva, la representatividad de clases y de categoras socioprofesionales. El mundo del trabajo se desmonta, los dirigentes de la empresa estn mejor informados que los de los sindicatos, hay un desplazamiento de lo sindical a lo jurdico, debilitamiento de los estatutos, temor de desocupacin y de la exclusin que impide la solidaridad y la organizacin. Se ha descrito el milagro de la desreglamentacin econmica, pero no el trauma que lo acompaa. En los pases en los cuales el tercer espritu del capitalismo se ha aplicado de forma extrema, ha llevado a la sociedad al colapso total. En octubre del 2008, condujo a la economa a un trauma de proporciones globales. La edad de la provocacin (1989-2001) El 9 de noviembre de 1989, las autoridades de la RDA decidieron abrir la frontera occidental y una enorme multitud de habitantes de Berln-Este salt el muro, que desde 1961 separaba la ciudad en dos partes, una gobernada por las autoridades comunistas y la otra sometida a la ocupacin militar de los vencedores de la II Guerra Mundial. Los factores de crisis y de desagregacin de los pases comunistas se remontaban a muchos aos antes, el desmembramiento de la Unin
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Sovitica y del Pacto de Varsovia haba sido anunciado (Todd, 1976; Carrre D'Encausse, 1978). En 1977, Rudolf Bahro, funcionario del partido y dirigente de alto rango de la RDA, propuso una reforma del comunismo desde adentro, transformar el partido, liberarlo de la rigidez stalinista, sacar a la luz las verdaderas enseanzas de Marx, Lenin y Gramsci. Entenda que el poder obrero era una mscara, que los obreros miembros del partido eran usados para aumentar la inercia del estado y contra toda tentacin de cambio efectivo, que el aparato del partido era el enterrador de la idea de partido y de sus principios. Estas tesis, ya patentes desde la intervencin sovitica en Checoslovaquia en agosto del '68 para reprimir su poltica de liberalizacin, llevaron a Bahro (1977) a dirigirle al partido y a la nacin un desafo. Esto le cost dos aos de crcel y la expulsin de la RDA. Igualmente perdedor fue el desafo que desde los '50 el escritor ruso Aleksandr Solzenicyn dirige a su pas, la Unin Sovitica, del cual fue expulsado en 1973. En un libro publicado en su retorno a Rusia en 1994, Solzenicyn recorre la historia entera de Rusia que, a su modo de ver, est marcada por tres catstrofes: 1) la poltica externa y autodestructiva de los zares, 2) la revolucin rusa de 1917, para l, setenta aos de afliccin, tristeza, sordidez, deshonestidad, 3) la cada del comunismo, en 1991, la introduccin repentina del libre mercado, que gener una sociedad despiadada y criminal mucho peor que sus modelos occidentales. Causas de la cada del rgimen sovitico fueron la seleccin al contrario, la eliminacin sistemtica de los hombres de mayor valor moral e intelectual. Milagros de la democracia, veinticinco millones de rusos se encontraron en otros pases sin mudarse, deslegitimacin de la dirigencia, desesperacin, cada de la produccin, miseria. El reformismo comunista de Bahro y el moralismo austero de Solzenicyn chocaron con el rgimen de la

comunicacin meditica, fueron recibidos como parte del pasado, el verdadero comunismo ya haba sido sustituido por el falso. Los tericos de la revolucin de otoo (Heyni, Wolf, etc.), crticos del gobierno de la RDA, que contribuyeron con la cada del muro de Berln, pensaron entre el '89 y el '90, que podan conciliar la libertad occidental, con la seguridad laboral y social del rgimen comunista pero la ilusin fue rpidamente frustrada por la rapidez de la unificacin con la RFA, no estaban en consonancia con el carcter a la vez milagroso y traumtico de la poca, sobrevaloraron los efectos de 40 aos de educacin socialista y subvaloraron las provocaciones que venan del modelo americano y el retorno de los nacionalismos. En los '90, la comunicacin se presenta bajo un aspecto ms agresivo y propositivo, tiene su vrtice en el ocaso del pacifismo y en el retorno de la ideologa de la guerra, en una palabra, en la provocacin, remover lo oculto para que se manifieste sin tapujos: el milagro de la unificacin rpidamente se convirti en un trauma, una anexin ms que una adhesin, la RDA fue absorbida por la RFA, los habitantes de aquella se sintieron de segunda con relacin a stos, a la incomprensin debido a las diferencias de educacin, nacionalidad, origen, cultura, hobby, gustos, se agrega que la mayor parte de la gente, no vive en la actualidad, en la historia, vive su propia vida. El choque obstinado y encarnizado de resentimientos atvicos y de presunciones ancestrales, de diversidad de pertenencias tnicas, religiosas, polticas, de rivalidades mimticas, de envidia y de celos, adems de los intereses econmicos, esta mezcla de malos sentimientos y de pasiones vergonzosas, se manifest en los '90 en toda Europa, en concomitancia con el debilitamiento de las ideologas polticas internacionalistas y con el aumento del frenes consumista. Foucault y Baudrillard haban anunciado las estrategias vencedoras de los '90: el final del universalismo y la emergencia del fenmeno
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neotnico (Foucault, 1997, curso en el CdeF de 1976); la fascinacin esttica, el estupor paralizante de la sociedad del consumo (Baudrillard, 1983). El primero, el ocaso del discurso filosfico-jurdico, que tiene como fundamental la paz y la legitimidad sostenida sobre las partes en conflicto; paralelamente, la emergencia del discurso biopoltico que considera la verdad como un arma partidista y la historia como una guerra de razas sin fin y de relaciones de dominacin que no necesitan justificacin terica. Se elimina as la inteligibilidad de la historia, la vida se hace, se piensa y se siente como afirmacin violenta y apropiacin del territorio. El segundo, el xtasis hiperrealista de la abundancia que sofoca toda posibilidad de accin, aniquila la dialctica poltica moderna y la posibilidad de todo nexo social. Todo se sumerge en la bulimia de un consumo ilimitado con el cual perece la socialidad, el individuo, la racionalidad, el valor de uso de las cosas. Catstrofe del pensar, del actuar, del sentir, triunfo de lo promiscuo y de lo obsceno, el trash, que puede tener, no obstante, una atraccin mayor que el moralismo hipcrita del cual se jactaban los estados comunistas. La indignidad de la vida pblica occidental, sera no una debilidad sino una fuerza en comparacin con el resto del mundo. La cada del comunismo en los pases del Pacto de Varsovia habra sido el efecto de una colonizacin occidental que triunfa no porque exhibe sus virtudes sino porque promete sus vicios (Groys, 2006). La identidad neotnica y la promiscuidad consumista terminaron siendo mscaras grotescas del nacionalismo y del Welfare State. Sobre la primera guerra de Irak, enero-febrero de 1991, quedarn como proverbiales los tres artculos de Baudrillard (1991), publicados entre enero y marzo del mismo ao: La Guerre du Golf n'aura pas lieu, La Guerre du Golf a-t-elle vraiment lieu? y La Guerre du Golf n'a pase u lieu. El autor muestra como el carcter

comunicativo ms que estratgico de esta guerra, desborda su efectivo evento y lo hace intil, su desafo no era militar sino simplemente difundir el fin de la ideologa pacifista. As la comunicacin desmont tambin a la polemologa. El decenio de los desafos tambin haba sido anunciado por Khomein. En carta a Gorbacv del 1 de enero de 1989, anuncia la bancarrota del sistema capitalista occidental y del sistema comunista oriental, afirmaba que el vaco espiritual e ideolgico de ambos podra ser colmado por los valores islmicos. Entre el desafo de Baudrillard y el de Khomein no hay tanta diferencia, aunque el primero llevara a una especie de apocalipsis glorioso y el segundo est marcado por el milenarismo escatolgico: la patafsica de Baudrillard y la metafsica de Khomein se encuentran en el rechazo del realismo sobre el cual se ha construido Occidente. Ambos anuncian milagros y traumas, diluyen las propuestas moderadas, como el g l a s n o s t ( t r a n s p a r e n c i a ) y l a p e re s t ro i k a (restructuracin) de Gorbacv, la Third Way del reformismo occidental, el panarabismo, el humanismo dialgico y el retorno del discurso tico. En la RDA se haba cultivado el sentir comunitario y la tradicin de la autenticidad interior, con fundamentos religiosos y marxistas. Pero ambos aspectos eran desmentidos clamorosamente por la realidad de los hechos, la esfera pblica estaba regida por el privilegio, la esfera privada estaba marcada por el miedo y por la necesidad del secreto. Un rgimen basado tericamente en la comunidad y en el reconocimiento social del mrito, en la prctica se caracterizaba por la sistemtica disgregacin de la colectividad, por la disolucin de la dimensin interior y por la imposibilidad de tener relaciones de confianza con el prjimo. Opuestamente, la RFA haba adoptado concepciones anglosajonas sobre el nexo social y el individuo articuladas sobre la distincin entre sociedad y
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comunidad: la primera formada por individuos cuya vida privada es distinta de las relaciones profesionales y pblicas, la segunda por una relacin orgnica y armnica de naturaleza afectiva y parental entre personas que forman parte de una sociedad. Estas distinciones se disolvieron (Darhendorf, 1965; Elias, 1987) ya hacia los '60, tanto las relaciones del individuo consigo mismo como las relaciones entre el yo y el nosotros. De donde deriva el Zynismus (Sloterdijk, 1983), un melanclico que todava controla sus sntomas depresivos, manteniendo su capacidad productiva, de tal forma extendido en la sociedad que constituye la nica garanta de integracin en todos los mbitos de actividad. As, son la provocacin del consumismo desenfrenado y del neonacionalismo las que se imponen sobre cualquier proyecto racional: el primero es una caricatura de la elegancia, el bienestar y el lujo, el segundo es la mscara del sentimiento de pertenencia a una unidad lingstico-cultural del cual nacieron las naciones modernas. La cada del muro de Berln anuncia el retorno de la guerra, esta vez comunicativa: falsa afirmacin milagrosa de la voluntad de poder, trauma que no llega a ser verdadera tragedia. La edad de la valoracin (2001-2009) La ms grande obra de arte que se pueda imaginar en el mundo, esta fue la impresin del compositor Stockhausen (2001)(1) frente al evento que inaugura una nueva era de milagros y traumas: los atentados del 11 de septiembre de 2001, atribuidos a la organizacin islmica al-Qa'ida, dirigida por el millonario saudita Osama bin Laden. La frase marca el fin de la comunicacin como provocacin y el paso a otro tipo de comunicacin que se presenta como seria y efectiva, aun permaneciendo, insensata y ftil. La arrogancia comunicativa, el neodespotismo, que anula el principio fundamental de la civilizacin jurdica anglosajona, el

habeas corpus, el derecho de todo ciudadano de conocer la causa de su arresto. Quien para explicar esta increble regresin de la sociedad occidental, ha retomado el concepto de estado de excepcin, inventado por Schmitt, segn el cual toda ley se suspende cuando el estado est amenazado, no ha entendido que lo esencial es hoy comunicacional, no poltico, no obstante el milagro y el trauma de una guerra infinita, con todos los estragos, masacres y oprobios que comporta. Con el 11 S entramos en un estado de excepcin, s, pero en tanto estado de valoracin arbitraria y sectaria que completa el trabajo de desreglamentacin y de desestabilizacin de la civilizacin occidental iniciado en el '68. Se acab el mundo de la comunicacin ftil y efmera. Aunque usted no lo crea, pueblos celosos de su liberta individual, de la privacy, de los derechos de los ciudadanos y de los hombres, de la singularidad y la particularidad, se transformaron en poqusimo tiempo, en una masa vigilada, espiada, monitoreada en todas sus actividades a travs de una tecnologa invasora y agresiva, tratados como delincuentes y potenciales terroristas. Cmo es posible que hayan aceptado pasivamente el programa inaudito de una guerra infinita, reconocido como insensato por todos los expertos? Si antes haba sido posible hacer creer cualquiera cosa, ahora era posible hacer soportar cualquier cosa. La comunicacin dio un salto ms, absorbiendo lo opuesto: lo infinito, lo permanente, lo valorativo. Cmo lo serio se hizo indistinguible del chiste, cmo la muerte no es ya el lmite decisivo entre la accin histrica y la comunicacin, cmo la idea de valoracin puede ser 'reevaluada' e impuesta segn un programa informtico, con criterios incongruentes pero presentados como categricos y obligatorios? El significado histrico del ataque a las Twin Towers tiene que ver con el abismo entre su mnima
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importancia desde el punto de vista de la accin militar y su inmensa importancia desde el punto de vista comunicativo. Aunque el renacimiento islmico sunita tiene una larga historia que empieza con el nacimiento de la sociedad de los hermanos musulmanes, en Egipto en 1928, pasando por el asesinato del jefe de estado egipcio Anwar al-Sadat, durante un desfile militar en 1981, es slo en 1998 que la Jihad egipciana y al-Qa'ida se unen, adoptando la estrategia comunicativa planetaria de Bin Laden, la cual presenta ms afinidades con el arte contemporneo, como intuy Stockhausen, que con estrategias polticas conspirativas y revolucionarias. Qu pudo haber inducido a estas diecinueve personas a embarcarse en esta empresa sin retorno? El sentido de este acto est profundamente metido en la sensibilidad occidental basada en la comunicacin, en un registro de historicidad que ha hecho imposible la accin, destruyendo la tradicin cultural europea. Es paradjico que la tradicin cultural del otro Occidente, el Islam, se revele contra el Occidente euroamericano, adoptando sus armas, en una rivalidad mimtica aparentemente autodestructiva y en el fondo autoafirmativa. El retorno a la accin est cerrado, pero la comunicacin para ser creble debe eliminar la sospecha de ser slo publicidad. Est obligada a reintroducir una valoracin, naturalmente los criterios no pueden ser pre '68, ni pueden ser de autopromocin, narcisistas. Debe recurrir a algo que vale ms que la vida individual: en este nuevo spin de la comunicacin es la puesta en juego de la propia vida lo que hace eficaz la comunicacin. Vuelve de manera aberrante la lucha por la vida y por la muerte, pero esta vez la lucha no es la condicin de la accin histrica seria y efectiva, las cartas estn marcadas, estamos en el rgimen histrico del presentismo, no se miran premisas ni consecuencias.

La respuesta de los EEUU al 11 S est en el mismo plano comunicativo, pero presenta un paralelismo invertido, es aparentemente autoafirmativa y en el fondo autodestructiva. Se dirige ms contra sus ciudadanos que contra el enemigo, con el que parece tener connivencia; toma objetivos que no tienen nada que ver, inaugura un belicismo desenfrenado que se propone menos una victoria militar que resultados comunicativos: poner, gracias a la informtica, a todos los habitantes del mundo bajo su vigilancia y valoracin. Se enfrentan dos estrategias comunicativas de ambiciones desenfrenadas, que hacen suyo el slogan del '68 Soyez realiste, demandez l'impossible. Entre el '68 y stas hay, sin embargo, una diferencia: el '68 fue una ruptura violenta contra los valores y la misma forma de valorar, la entonces despreciada meritocracia. En estas estrategias fatales se establecen valoraciones y cnones demenciales con el fin de fichar y valorar a todos los habitantes del globo en todos los aspectos de su vida. En realidad Bin Laden hace parte de ese mismo mundo de la comunicacin euroamericana que dice combatir. Arrogancia comunicativa y despotismo tecnolgico persiguen el mismo efecto: la desaparicin del contrario, del diferente, del otro, y obstaculizar que la gente alcance instrumentos conceptuales y polticos para oponerse a una situacin de opresin en la cual estamos entrampados. En las tres formas precedentes de comunicacin faltaba algo, ahora la comunicacin logra absorber a todos sus enemigos: el prestigio, la alteridad y el luto. El 11 S y el despotismo tecnolgico se sostienen mutuamente. Son excluidos en un solo gesto realismo e idealismo poltico. La comunicacin quiere hacer creer que no hay alternativas a los atentados suicidas y al control universal: para los islmicos, la resurreccin islmica pasara por el 11 S que hace colapsar en minutos el
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smbolo del poder americano; para los euroamericanos, la seguridad de Occidente pasara por el control capilar y total del planeta con las nuevas tecnologas informticas. Occidente, una parte, hay que decirlo, sigue dominando el mundo, esto no es tan malo como podemos creer, porque sacar del foro a esta cpula es arrojar el mundo en el caos y en la barbarie. Pero hasta cuando esta cpula lograr hacer creer que la comunicacin es accin.

(trad. es. La Alternativa. Contribucin a la crtica del socialismo realmente existente, Alianza, Madrid 1980). Solzenicyn, A., La questione russa alla fine del secolo XX, Einaudi, Torino 1994. Foucault, M., Il faut dfndre la socit, Gallimard, Paris 1997. Baudrillard, J., Les strategies fatales, Grasset, Paris 1983. La Guerre du Golfe n'a pas eu lieu, Galile, Paris 1991. Dahrendorf, R., Gesellschaft und Demokratie in Deutschland, R. Piper & C., Mnchen 1965. Elias, N., Die Gesellschaft der Individuen, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1989 (trad. es. La sociedad de los individuos, Pennsula, Barcelona 1990). Sloterdijk, P., Kritik der zynischen Vernunft, Suhrkamp, Frankfurt a. M. 1983 (trad. es. Crtica de la razn cnica, Siruela, Madrid 2004). Stockhausen, K., en Frankfurter Allgemeine Zeitung, 18/09/2001. (1) Anexamos dos fragmentos que resumen la polmica que se hizo en torno a estas declaraciones del compositor alemn: el primero, de la conferencia de prensa y el segundo, del mensaje que el autor se vio obligado a dirigir a la prensa ante el uso amarillista que se haba hecho de sus declaraciones. Conferencia de prensa en Hamburgo, 16 de septiembre 2001. Bien, lo ocurrido es, por supuesto -deben entender correctamente esto- la ms grande obra de arte jams hecha. El hecho que los espritus han realizado con un nico acto es algo con lo que en msica nunca podremos soar. Esa gente practic diez aos duramente, fanticamente para un concierto. Y entonces murieron. Y eso es la ms grande obra de arte que existe en todo el cosmos. Ahora imagine que eso ha ocurrido aqu. Hay gente quienes estn tan concentrados en esta nica actuacin, y entonces cinco mil personas son conducidas a la resurreccin. En un momento. Yo no puedo realizar eso. Comparado con eso, no somos nada, como compositores [...] Esto es un crimen, por supuesto que lo sabis, porque la gente no lo haba acordado. Ellos no venan a este concierto. Esto es obvio. Y nadie les haba dicho: t puedes ser asesinado en el proceso. Mensaje del Profesor Karlheinz Stockhausen, 19 de septiembre de 2001. En la conferencia de prensa en Hamburgo, fui preguntado si Miguel, Eva y Lucifer eran figuras histricas del pasado y yo contest que ellos existen ahora, por ejemplo, Lucifer en Nueva York. En mi obra yo he definido a Lucifer como el espritu csmico de la rebelin, de la anarqua. El usa su alto grado de inteligencia para destruir la creacin. l no sabe amar. Despus de algunas preguntas sobre los sucesos en Amrica, dije que como plan parece ser la mayor obra de arte de Lucifer. Por supuesto, use la expresin obra de arte para describir el trabajo de destruccin personificado en Lucifer. En el contexto de mis dems comentarios esto era inequvoco.

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Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos Ramn Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada

Cuerpo extra-ordinario, cuerpo vivo


Interdisciplinas & laboratorios de artes vivas Rocco Mangieri. Faculty of Arts. (ULA, Mrida) Laboratory
of semiotic&socioanthropology.
This essay is part of a project financed by the Council of scientific research CDCHTA:Semiotics and socioanthropology of the Body in life arts

Objetos complejos: semiticas multiplanas no conformes Las mltiples prcticas y artes del espectculo constituyen un objeto complejo, sincrtico y multimodal, una trama viva de cdigos y formas de produccin sgnica de diversas materialidades y substancias. En la clsica terminologa de Louis Hjlemslev una pieza u obra de arte escnico o mejor, un momento de flujo de las artes vivas, puede ser considerado como una semitica multiplanar no conforme entre sus planos constitutivos. Es decir, la correlacin de funtivos adems de ser altamente mvil: el simple pero poderoso descubrimiento de la semitica eslava de Honzl y de Kowzan(Honzl 1940, Kowzan 1997) se produce y se desplaza diacrnicamente y sincrnicamente acoplando y desacoplando unidades de diversas magnitudes, substancias y consistencias de cdigo. Los semiticos sabemos que las artes de la escena se caracterizan precisamente por la interseccin y el encuentro productivo de todas las instancias semiticas de la produccin de sentido y adems por una multiplicidad abierta y cambiante de registros de produccin y de comunicacin. La vieja terminologa de Louis Hjlemslev nos abre precisamente el espacio terico para trazar el perfil hibrido y dinmico de las artes vivas en todas sus posibilidades (Hjelmslev, 1971).

Si toda manifestacin escnica o espectacular es una semitica multiplanar no conforme , heteromaterial, oscilante entre lo textual y lo gramatical, y sobre todo, siguiendo a Umberto Eco (Eco 1975, 1992) una red de modos de produccin semitica (MPS) basados en la ostensin, el reconocimiento y sobre todo la invencin, hemos estado siempre, desde que nos hemos ocupado de este campo a partir de los aos sesenta, en el contexto de un objeto semitico que requiere necesariamente de una mirada inter y transdisciplinar. Miradas y campos disciplinares: la necesidad de la convocatoria y la confluencia de las prcticas y los saberes Y digo mirada porque de hecho la semitica no debera proclamarse como disciplina en el sentido estricto y formal del trmino (como espacio poltico de estrategias y tcticas de control y de poder, siguiendo a Foucault, por ejemplo) sino como ya nos indicaba Eco en La Struttura Assente o en el Trattado di Semitica como un campo disciplinar, un espacio abierto a la convocatoria de otras prcticas y saberes, ya sea constituidos o en formacin epistemolgica. Evidentemente el anfitrin de la reunin intertransdisciplinar siempre se genera en el juego de seduccin-manipulacin intersemitica de la convocatoria.
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Hace aos atrs, la filosofa y la esttica, luego la teatrologa e incluso la dramaturgia, luego la teora de la informacin y la ciberntica, ms recientemente la sociologa y la antropologa junto a la semitica, las performance-theories, negocian los contratos fiduciarios y pasionales de localizacin de los espacios integradores de esta necesaria interdisciplinaridad. Creo que la semitica puede funcionar perfectamente como espacio de saber integrador y de convocatoria interdisciplinar primero porque no constituye un bloque unitario y epistemolgicamente cerrado de nociones y categoras (de hecho hemos ya reconocido de sobre la coexistencia de metasemiticas diversas, generativas o interpretativas, textuales o culturales) y segundo porque la semitica ha acumulado histricamente un conjunto de metodologas y procesos de lectura ajustndose progresivamente a la misma densidad heteromaterial de sus objetos o campos de estudio. Es decir, la semitica y los semiticos hemos aprendido (algunos ms y otros menos) a acoplar, ajustar, enriquecer y medir los modelos de lectura, ms en funcin de la densidad significante del objeto del fenmeno, que en funcin de la rigurosidad misma de la disciplina. Se trata del sndrome de la cenicienta semitica: en vez de ajustar los objetos al modelo lo que siempre hemos necesitado es ajustar los modelos a los objetos significantes del mundo, en este caso de las artes vivas (Mangieri, 2000) El dilogo cientfico y esttico en el espacio laboratorial: el doble movimiento, cierre y apertura. He aqu un aspecto terico notable del abordaje, del dilogo cientfico y esttico con las artes vivas. De aqu, adems de otros lugares de la reflexin, deriva la necesidad de la mirada inter y transdisciplinar. Sobre todo reconociendo que ya en la poca de los nacientes laboratorios y los theater-studio de las vanguardias del

mundo la misma pedagoga sistemtica y disciplinar que trataban de organizar los maestros e instructores se nos apareca de hecho como un espacio que no solo sirvi para reivindicar el carcter cientfico de la praxis escnica (arte-ciencia) sino adems para convocar progresivamente a varios saberes y prcticas deconstructivas en relacin al logro de un verdadero descentramiento de las hegemonas construidas sobre el actor, el personaje, el espacio y el tiempo escnicos en buena parte de las semiosis ligadas a la representacin en todas sus modalidades. Un trabajo de descentramiento que de paso y todava en muchos lugares de produccin todava no ha terminado de resolverse completamente. De hecho, la introduccin de la misma nocin de laboratorio, de races cientficas duras, result y resulta todava doblemente atractiva. Primero porque implica un movimiento de apertura, una convocatoria libre y abierta de saberes y disciplinas, de prcticas constructivas o re-constructivas procedentes de lugares reconocidos o no lugares, y segundo porque permite efectuar el otro movimiento de cierre tambin muy preciado pues nos permite trazar un campo poltico diferencial, heterogneo y no-centrado, perifrico y para-teatral (como han repetido tanto Grottowski y Barba, por ejemplo) pero que sin duda requiere de un movimiento de aislamiento que finalmente resulta ser un desplazamiento a la vez espacial y corporal semejante a la de los anacoretas antiguos, un llamado poderoso desde la periferia de los espacios de produccin y de reconocimiento social del signo escnico. En este sentido, los espacios laboratoriales nos han permitido confluir precisamente los diversos saberes que le dan vida a una convocatoria interdisciplinar: los savoir du faire, savoir du comdien, savoir dexperts, savoir du spectateurs Interculturalidad&Interdisciplinaridad Desde esta perspectiva y desde este espacio de bsqueda podemos afirmar que, si por un lado y desde el
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espacio semitico de la produccin textual y discursiva todo el performance escnico es un objeto interdisciplinar que requiere del concurso de muchas prcticas y saberes productivos, por otro lado no es sino hasta la llegada del tercer teatro(Barba, 1983, 1991)a comienzos de los setenta cuando se reconoce con claridad y ms programticamente la necesidad de una convocatoria interdisciplinar para el desarrollo de una nueva pedagoga en la cual pasa a primer plano la experimentalidad, una de las condiciones de partida para favorecer un nuevo espacio de confluencia de saberes, de debate y de puesta a prueba de nociones, categoras, prcticas y modelos. Casi todos los espacios-laboratorio de artes escnicas, artes vivas o performticas han realizado una suerte de reconocimiento semitico de lo intercultural. Unos ms que otros, siendo uno de los e j e m p l o s m s r e c o n o c i d o s e l I S TA q u e progresivamente influy en la organizacin o cambio de programa de muchos espacios de trabajo y de produccin escnica en todo el mundo (Barba, 1994). En este sentido, lo intercultural y lo interdisciplinar han sido convocados como prcticas dentro de programas concretos de enseanza y de creacin sobre todo a partir de los aos setenta en adelante, tanto en Europa, Amrica Latina, Estados Unidos, Asia y otros lugares del mundo. Desde nuestra perspectiva, la interculturalidad implica una tica de reconocimiento pleno del valor de la cultura del otro que haga posible una relacin autntica del intercambio. Es a partir de este momento que se puede hablar de interculturalidad como tal. Lo intercultural supone previamente el reconocimiento del otro, de la otredad como valor, como objeto de valor, incluso como significante enigmtico y seductor del cual todava no conocemos sus efectos y sentidos pero que nos atrapa en la red de su produccin significante (Alsina, 2003). Los saberes intercambiados a travs de la reflexin

terica y las prcticas apropiadas a la interaccin de culturas se vinculan casi siempre a la generacin de un espacio creativo interdisciplinar. Sobre todo, y hay que volver a afirmarlo, en relacin a la insercin de ejes disciplinares como la antropologa, la etnografa, la semitica, los cultural estudies y la sociologa que siguen actuando, en buena parte de estos espacios, como saberes de convocatoria. La interseccin entre prcticas interculturales y saberes interdisciplinares se nos presenta como una de las plataformas de base ms interesantes y productivas para descentrar el campo de las hegemonas cerradas sobre s mismas tanto desde el punto de vista de las falacias generalistas sobre los principios universales del arte y del teatro como en relacin a las ideologas fundadas en la especificidad de lo escnico (Dubatti 2008, Mangieri 1992, 2000). Respondiendo a una pregunta formulada en el documento inicial de este coloquio (Helbo, 2011), la dimensin intercultural se puede aprehender sobre todo a travs de una praxis pedaggica de orden inter y transdisciplinar. En este espacio de reflexin crtica y de produccin de saberes ya no es tan relevante el campo disciplinar que asuma el rol de eje integrador sino sobre todo el poder de convocatoria laboratorial, aunque pareciera que si echamos un vistazo a los ltimos 30 o 40 aos la antropologa, la etnologa, la sociologa, la teora de la cultura, la neurobiologa y en menor medida la semitica misma, se han intercambiado este rol en los centros o laboratorios de investigacin y de creacin. Inter y transdisciplinas: cmo? En este momento conviene precisar de qu manera puede trazarse y articularse, tomando como ejes integradores a la semitica y a la socioantropologa, por ejemplo, un espacio de investigacin laboratorial que se acople a la densidad significante y multimodal de sus objetos y, al mismo tiempo, adems de poder describirlos suficientemente pueda funcionar como
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herramienta para los procesos creativos, escnicos y de artes vivas. Lo interdisciplinar se define sobre todo (Barthes 2009) como un espacio de convocatoria de dos o ms campos que produce un nuevo objeto terico de conocimiento. Un ejemplo notable es la Etnoescenologa de Pradier (Pradier, 1995, 1998), la Biodanza de V.Fuenmayor (Fuenmayor, 2002) o la Etnopsiquiatra de George Dvereux (Dvereux, 1978) pero tambin ejemplos de prcticas acadmicas tales como Msica y corporalidad, Cinemtica del actor, Energa escnica y teora de las perturbaciones, etc., y de hecho la biomecnica. En la interdisciplinaridad se cruzan los lmites tradicionales entre varias disciplinas o entre varias escuelas de pensamiento. Lo transdisciplinar debe ser entendido realmente como la bsqueda de principios de integracin del conocimiento ms all de las diferencias de campo disciplinares aunque puede tener tambin el sentido de bsqueda integrada de nuevas formas de investigacin para abordar objetos y fenmenos complejos. El trmino trans propuesto por Jean Piaget en los sesenta indica algo que se ubica entre la confluencia de los campos de saberes convocados y, sobre todo, ms all de ellos. El trans expresa y significa la confianza en la posibilidad de rearticular nociones, prcticas y modelos diversos a travs de categoras o nociones que se pueden pensar y ubicar ms all de ellos mismos (Aronson 2003,Weissmann 2008). Definidos estos dos trminos de esta manera podemos ver la potencialidad de su relacin productiva en el mbito de las artes vivas. Ya existe un camino construido (o mejor de-construido?) desde campos no-semiticos sino como hemos apuntado desde reas como la biologa, la antropologa, la etnografa, la culturologa. La invencin de nociones trans: una necesidad

epistemolgica para las artes vivas (transcategorizations) Es lo que ocurre con un concepto como el bios (bios escnico de A.Biao) y, por ejemplo (es mi punto de vista) con muchas de las nociones y categoras planteadas en el trabajo laboratorial de Barba y del ISTA. De hecho el bios escnico se redefine en la nocin de cuerpo ficticio y cuerpo vivo de Barba. Pero si nos fijamos bien, lo mismo puede decirse a nivel del saber acumulado por el teatro experimental como el trmino biomecnico denominado otkatz en la potica de Meyerhold. Es una nocin transdisciplinar. Trminos de este tipo nos mueven y empujan al descubrimiento, a la modificacin de nuestros presupuestos tericos, movilizan mejor nuestras prcticas de descentramiento. En el MPS de Umberto Eco (Modos de produccin semitica) seran las invenciones (inventio signata) o primeridades (firstness) que tienen precisamente la capacidad de mover un sistema previo de descripcin y ponerlo por un momento fuera de s. Nuestros espacios laboratoriales deben promover y estimular la aparicin de esta semiosis de la transcategorization. Las prcticas de descentramiento propias del espacio laboratorial se alimentan de la semiosis de lo trans. Dnde ubicar por ejemplo, como nociones, la lista de trminos de L`energie qu`il danse desde una mirada inter y transdisciplinar? Acaso no provienen con todo derecho epistemolgico de ese campo hbrido del savoir de faire, del savoir du comedien o del savoir d`expert del arte vivo del actor? (Barba&Savarese, 2008) Lo interesante es que casi todos esos trminos (frases, adjetivantes o subjetivantes que proceden de la invencin o transduccin lingstica de sus autores) pueden funcionar como elementos en el interior de un campo transdisciplinar. En efecto, tomemos por ejemplo el trmino cuerpo
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extraordinario, cuerpo atento o las palabras del teatro asitico vinculadas a la gramtica kinsica de los mudras o la prosmica de la danza balinesa; estn cargadas casi todas de un esquema pluri-isotopico muy fuerte a varios ejes semnticos aparentemente muy separados, lo cual es un rasgo semitico y un requisito epistemolgico a mi modo de ver de las categoras tericas clave de un campo inter y trandisciplinar. La palabra usada en el teatro chino tchi es uno de estos trminos pluri-isotopicos que adems tiene rasgos particulares, a nivel del plano de la expresin (brevedad, contundencia, economa, precisin) que lo caracterizan. Notamos lo mismo con vocablos como el bios, el otkatz o Kung-fu, con el trmino performance, tal como es entendido por Scheshner (Scheshner, 2009), con el termino Lekking, explicado por Paul Boissac (Boissac, 2011). Hay algo de tica y morfologa de la brevedad y la precisin en los trminos trans. Desde esta mirada, lo laboratorial de las artes vivas se mueve y se desplaza desde un espacio de confluencia y convocatoria de todas las prcticas y saberes necesarios pero apuntando, teniendo como horizonte epistemolgico la invencin y puesta a prueba experimental de modelos transdisciplinares en los cuales las categoras estructurantes deberan ser pluriisotopicas y limtrofes, trminos conectores de disciplinas alejadas entre s por la divisin hegemnica de la produccin social del saber. Este es un horizonte abierto y prometedor actualmente y es visible una tendencia a la configuracin de este tipo de procesos. Cuerpo, Accin, Personaje, Entorno sociocultural En el espacio del Laboratorio de semitica y socioantropologa que hemos puesto en marcha, estas cuatro instancias,vistas como prcticas heterolgicas, se trazan sobre todo para descentrar la hegemona

puntual y focalizada alrededor de las especificidades y la ideologa del personaje (Mangieri, 2010). Estos elementos centrales requieren en un primer momento de un despliegue terico autnomo, ya que la nocin de personaje ha sido fuerte y terminaba por absorber a los otros elementos subordinndolos a su propia constitucin terica e ideolgica. (a)Una teora e historia del cuerpo, volviendo fundamentalmente sobre las trazas de una potica noaristotlica, permite progresivamente desmarcar el discurso pedaggico de un centro de control (el sentido y la constitucin del drama en sus varias formas). Es necesario re-situar continuamente el cuerpo en la teora, el cuerpo individual, el social y el poltico. Finalmente hacerlos atravesar por los discursos existentes (ms hegemnicos o no) sobre la constitucin de la emocin y la pasin. El problema del embodiment y sus sentidos. La teora del cuerpo de la risa de M.Bajtin (Bajtin, 1978) y los tratados sobre la melancola y el humor del siglo XVII y XVIII (Pollock, 2001) as como tambin una mirada sobre la corporalidad del rito y la ceremonia, permiten un primer desmarcaje y sobre todo insistir en el hecho de que existen teoras representacionales implcitas del cuerpo por debajo de la configuracin del actor encarnado y psicolgico, que lo fundan pero que no son visibles y que requieren de un proceso de visibilizaran y de reflexin crtica (Dubatti, 2003). Desde la mirada semitica y socioantropolgica es necesario, como Paolo Fabbri indica (Fabbri, 2007), que la semitica realice un trabajo para des-implicar estos presupuestos, estos cdigos y reglas no visibles de la corporalidad del personaje-actor. Un momento de la praxis que no puede evadirse y que tiene importantes consecuencias tericas a lo largo de todo el training de un laboratorio de artes vivas, escnicas. En este nivel la semitica puede ofrecer dos planos de anlisis y de lectura. Por un lado, la puesta en uso de sus dispositivos para el estudio de las emociones y las pasiones como fenmenos temporales y somticos, narrativos y
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figurativos (Greimas&Fontainille 1995, Magli 1995). Por otro lado, una semitica de los esquemas y mapas corporales desde el nivel morfolgico y kinsico vinculado a las ideologas y polticas del cuerpo en un sentido semejante al de M.Focault (Focault, 1980) y a las techniques du corp de la etnologa y la antropologa a partir de M.Mauss (Mauss, 1966, 2000) o la relectura del sentido de la corporalidad a partir de la modernidad (Le Breton, 1990). En este nivel se ubica tambin el estudio de las metforas corporales dentro de la teora cognitiva de los lenguajes (Lakoff&Jhonson, 1980) (b)Una teora de la accin, trazada en principio desde los elementos de la teora semitica general, desde la dimensin performativa del signo y del discurso, desde la pragmtica y los speech acts, pero al mismo tiempo buscando un espacio terico para contribuir, desde la produccin de las artes vivas, a una teora semitica de la accin, un aspecto que todava merece nuestra atencin y que requiere de mayores tiempos y esfuerzos. En este momento de la praxis confluyen otras miradas no-semiticas sobre el sentido y alcance de la accin corporal humana, desde la filosofa y la tica, la sociologa (como en Weber, Parsons o Eliseo Vern), la biofsica y la neurociencia (recordemos por ejemplo lo importante que es el trabajo de David Freedberg sobre las formas de reflejo y de imitacin a nivel visual-corporal (Freedberg 2000,2004).Dentro de la semitica generativa tenemos un campo de exploracin a partir de la nocin del actante, los programas narrativos y accionales (Greimas&Courts, 1982) pero sobre todo se nos abre aqu de nuevo la reflexin crtica sobre las relaciones de existencia entre el sujet d' etat y el sujet de faire, sobre la nocin de competence y transformation. Pero es bueno recordar que para Ch. S. Peirce la primeridad (firstness) implica la accin colocando la representacin como momento intermedio. Es un nivel relevante en la praxis de las arts vivants la

reflexin sobre las lgicas narrativas de la accin y las transformaciones de los estados de los sujetos implicados en los performances, jugadores o accionadores, publico, entorno sociocultural. Por otra parte, vincular pedaggicamente la accin con la enunciacin y la performatividad, los estados corporales pasionales y emocionales, la accin como momento irrenunciable de la semiosis (fsica, emocional, cognitiva, no causal, etc.) implica situar en un momento de la praxis a la semitica como espacio de conexin y encuentro interdisciplinar. (c)Una teora del personaje en un sentido deconstructivo, ms vinculada a des-implicar lo nodicho, lo implcito y parcialmente visible en la superficie de los discursos ms centralizados y hegemnicos sobre la construccin sociosemitica de esta figura escnica y dramtica. La teora de la construccin del personaje en la teora de la literatura o en los medios es amplia y nos ofrece un repertorio de posibilidades, sobre todo en relacin al horizonte de expectativas del entorno social, el tema de la doxa y las articulaciones existentes a nivel de la dimensin poltica de los medios, la configuracin de modelos estables de recepcin, los acoplamientos complacientes de los procesos de construccin del personaje escnico, los juegos discursivos de lo no-dicho pero supuesto. En este nivel pensamos que es fundamental movilizar la bsqueda de categoras y modelos ms transdisiplinarios capaces de descentrar o deslocalizar los bloques de sentido acumulados socio histricamente. Es aqu, por ejemplo, donde se nos impone la tarea de abrir el campo de posibilidades de lo dramtico demasiado articuladas sobre la constitucin de esta noble y antigua figura. Aqu se inserta de nuevo la temtica de las emociones y su resemantizacin en el interior de otras prcticas consideradas como muy ajenas o perifricas en relacin al teatro-teatro como centro institucional: lo ritual
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sagrado o profano, las formas y figuras de las escenas de la vida cotidiana (Goffman, 1973), la accin urbana poltica, ldica, la semiosis para-teatral, las partituras de movimiento de lo cotidiano, las techniques du corp de la gente de las periferias, de los excluidos. Desinstitucionalizar en buen grado las codificaciones y reglas de configuracin de sentido de este nivel es de una relevancia esencial. d) Una semioetnografa del entorno sociocultural El otro espacio terico del laboratorio es el entorno sociocultural, sus dimensiones y referentes socio simblicos, los imaginarios sociales (urbanos o rurales) que los atraviesan (Mangieri 2003). En este nivel se hace necesario hacer uso de modelos y prcticas de la etnografa y la etnosociologa, del trabajo emprico de campo y contacto con las comunidades cercanas y lejanas. Una condicin ideal ms no siempre posible es la de la convivencia, establecer un espacio de comunicacin ms o menos permanente con las comunidades y sus modos de vida, sus rituales o guiones cotidianos y extracotidianos. El laboratorio tambin debe generar una suerte de comunidad interior y un espacio de convivencia ms cotidiana que acadmica, de participacin y basada en pactos fiduciarios de creencia y de compromiso. Lo mismo se puede decir en relacin al trazado de algunas reglas externas de convivencia con el entorno social en el cual se desarrolla un laboratorio de artes vivas o escnicas. Convivir y trabajar sobre y a partir de los imaginarios de la gente es un modo. No el nico pero si uno de los ms importantes. De hecho los laboratorios, como apuntamos antes, articulan dos tiempos y dos espacios, cerramiento y apertura. Si el movimiento de cierre implica la bsqueda y reflexin inter y transdisciplinaria adems de la experimentalidad y puesta a prueba de modelos y categoras, el movimiento de apertura tiene como fase fundamental la rcherche de campo y etnogrfica a travs de historias de vida,

bitcoras, paseos descriptivos, generacin de situaciones de intercambio de saberes, procesos de participacin directa en hechos, eventos, situaciones o acontecimientos significativos. Desde este nivel surge otro trmino inter y transdisciplinar: la teatralidad. La teatralidad es una dimensin que puede englobar el teatro como textualidad institucionalizada. El argentino Jorge Dubatti ha propuesto una vuelta terica latinoamericana a la nocin de teatralidad y de convivio escnico (Dubatti,2003)que nos parece muy importante , pero igualmente debemos recordar toda la experiencia del tercer teatro latinoamericano de los setenta a los noventa en Sergio Garca, Yuyatskani, La Candelaria, los colectivos brasileros urbanos o rurales y todo un gran repertorio de trabajos inspirados en la pedagoga del oprimido de Paulo Freire, entre ellos las notables experimentaciones de Augusto Boal. Hay que insistir en la socialidad del hecho escnico y de artes vivas: no solo en las significaciones sociales que de hecho atraviesan todo texto o discurso escnico a nivel de la recepcin, sino sobre todo en la socialidad del nivel de la experimentacin y de la produccin del signo escnico. Los laboratorios tienen ante s la posibilidad (ineludible?) de tramarse con la dimensin sociocolectiva de la teatralidad. El espacio terico de lo post-dramtico Descritos estos planos o espacios de trabajo semitico conviene desembocar en lo que recientemente se ha denominado como lo postdramtico (Lehmann, 2002). Un trmino que si bien esta inicialmente referenciado a la teatrologa y la teora de la literatura se desmarca y se vuelve tambin interdisciplinario y extremadamente poderoso al menos en relacin al horizonte experimental de un laboratorio de artes vivas. En efecto, acordamos con Lehmann la necesidad epocal y tica (ms que esttica) de continuar explorando todas las posibilidades del descentramiento de los ejes y espacios de control de poder exclusivo de la
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produccin y la creacin en las artes vivas: el desmarcaje de la dramaturgia del autor como centro de organizacin del discurso, la centralidad de los dispositivos de produccin de los espectculos, la separacin de gneros y estilos, de los roles, segmentos y fases de la creacin y la produccin escnica, la excesiva normalizacin y globalizacin de las tcnicas del espectculo, de los mtodos y procesos de formacin, de puesta en escena y de produccin socializada del espectculo fundados en horizontes de expectativas manipuladas por las tecnologas del mercado y del marketing. Insistir en que lo esencial no es un hecho de fidelidad a centros o textos de partida ( De Marinis ha mostrado la falacia de la reversibilidad)(Marinis,1982) sino que por el contrario podemos generar emociones y pasiones (si de esto se trata) sin tener como base un texto dramtico o la construccin de un personaje(Besson,2003).A travs de interacciones sociocolectivas de otra naturaleza, recurriendo al manejo creativo del bios escnico o a todas las variantes posibles del cuerpo vivo y extracotidiano, activando espacios no centrales asignados oficialmente a los guiones de representacin social del espectculo, explorando y localizando puntos y zonas de acupuntura social, puntos de activacin de la energa social (Garca&Mangieri, 2010) El training y lo parateatral El training del laboratorio ahonda en el sentido y alcance de lo parateatral, lo que rodea al teatro en el mismo sentido promovido inicialmente por Grottowski y por Eugenio Barba (Barba, 1994).Un conjunto de elementos no finitos, aparentemente insignificantes y que generalmente podran ser tomados y asumidos como simples herramientas para hacer el teatro. Tratamos de salir de este equivoco generalizado, un verdadero escollo practico y terico a veces difcil de superar. De hecho, su complejidad aparente es baja en

relacin a lo que las personas tienen en mente en relacin a la creacin teatral y dramtica pero forman parte precisamente del conjunto de saberes y practicas tiles para reconfigurar progresivamente los planos tericos ya indicados ms arriba. Aqu, en el espacio del training se comienzan a poner a prueba las categoras y modelos transdisciplinares. Es un espacio segundo de convocatoria en el cual deben acudir diversos saberes individuales y colectivos, sobre todo lo que hemos denominado en el marco de este encuentro como savoir de faire, savoir d' expert y savoir de public. El listado y la enumeracin de L' energie qu' il danse se despliega junto a otros enunciados procedentes de la participacin de otros creadores locales y otras lugares de la teora: Anatoma, antropologa, bios, cuerpo dilatado, cuerpo f i c t i c i o , d i l a t a c i n , d o b l e s , d r a m a t u rg i a , discontinuidad, energa, equilibrio, equivalencia, g r o t e s c o , h u m o r, m o n t a j e , n o s t a l g i a , oposicin=dinmica, preexpresividad, precisin, peripecia, training. Lo inmvil, el detalle, lo insignificante Aqu se redibujan dos signos muy importantes y casi permanentes en esta trama intercultural que reconoce al cuerpo del otro: la in-comodidad y la in-movilidad. O, cuando menos, la persistencia discursiva de signos y figuras corporales que hacen nfasis esttico en el valor del cuerpo detenido, pausado, casi inmvil y del cuerpo ligeramente des-fasado, de-scentrado e in-cmodo. En este momento hay un enunciado tpico: el actordanzarn debe ser-estar cmodo en la incomodidad.Un enunciado redescubierto todava nos seduce y anima hoy a nuevas exploraciones: el actor-danzarn debe ocupar su cuerpo 7 dcimos en la accin temporal y 3 dcimos en el espacio. Trabajando, en el marco de oposiciones corporales variables har vivo y visible el valor energtico y biolgico del tiempo el cual se quema y se dispendia cuando el cuerpo del actor se mueve a toda velocidad y sin conciencia de la
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geometra del lugar en el cual se inserta y se moviliza. De ah el valor renovado de lo in-mvil, de ese aparente non-far-nulla pero completamente enrgico, atento y activo en cada pausa y microgesto, cada microsigno gestual o kinsico (Mangieri, 2011) El espacio de la accin se restringe y se limita en beneficio del tiempo de la accin. De all el valor asignado a las figuras semiticas de la inmovilidad y la dis-continuidad: el marcaje de los signos y figuras de posicin y orientacin corporal en formas de discontinuidad en la cuales los actantes y actores son los miembros y partes del cuerpo: macrogestos y microgestos marcados en la secuencia temporal del movimiento. Cuerpo vivo: textual/gramatical Me interesa puntualizar aqu lo relativo a dos grandes modelos del cuerpo en accin tomados de Juri Lotman (Lotman, 1996,2000) que se configuran en el estudio interdisciplinario e intercultural. Por un lado un cuerpo ms gramatical y ritual, basado en secuencias gestuales y narrativas ms discontinuas y regladas o ms codificadas (sobre todo desde el exterior del cuerpo) y un cuerpo ms textual y menos reglado en cuanto cdigos fuertes de uso y de manipulacin corporal y gestual. Entre ellos hay varias posibilidades pues no se trata de modelos semiticos polares y extremos sino de gradaciones. Por otro lado se nos presentan dos grupos de figuras de accin muy importantes para nuestro trabajo: en el primer grupo la lentitud y la discontinuidad programada entre las unidades gestuales o morfokinsicas. Estos procesos logran hacer ms consciente el valor semntico y pragmtico del tiempo corporal de la accin y las relaciones tensivas entre las diversas partes del cuerpo convertidas en actantes y figuras del discurso. En el segundo grupo, el trabajo sobre las figuras de la velocidad, el encadenamiento rpido de los signos corporales, la rapidez.

Pero existe finalmente un elemento muy importante en todo esto, derivado de la semitica del cuerpo de la otredad y de su forma de comprender la accin: es la adquisicin de la consciencia del cuerpo vivo y extraordinario que cmodo en la incomodidad se va organizando siempre, a todo lo largo del performance, sobre la base semitica de oposiciones que cambian continuamente de zona o lugar corporal. El cuerpo debe recobrar la memoria del juego de las oposiciones y el valor sintctico y pragmtico de sus componentes, de sus articulaciones y de sus posibilidades narrativas y discursivas. El cuerpo se configura progresivamente como un texto abierto al cdigo de correlaciones inditas, olvidadas o desconocidas del plano de la expresin y del plano del contenido. En este tipo de trabajo semitico la materia corporal debe adquirir nuevas sustancias o sistemas opositivos basados en principio en una gramtica dis-continua que progresivamente se enlaza o coordina con un enfoque textual y ms abierto en relacin a las configuraciones de relatos corporales. En este lugar es fundamental el trabajo con el doble de s mismo, la sombra y la marioneta. En este trnsito pedaggico, en este reencuentro con algunas figuras y relatos interculturales que funden Oriente con Amrica latina a travs del cuerpo escnico nos reencontramos con signos, cdigos y modos de produccin semitica borrados o cancelados que regresan vivamente para devolverle al actor-danzarn lo que Artaud, extasiado frente a la nueva visin del oriente, denominaba un nuevo realismo del cuerpo en accin. Modelos semiticos El trazado de un modelo general de referencia puede ser til tanto para el anlisis y la reflexin terica as como tambin y sobre todo para el proceso de creacin y organizacin de la enunciacin corporal y gestual.
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Este modelo debe considerar el plano del enunciado pero sobre todo el plano de la enunciacin y de la organizacin del discurso corporal (Helbo, 2007): lo primero en un training de este tipo es el trabajo semitico sobre lo que denominamos la pura presencia del cuerpo, el momento dectico del yo-tuaqu-ahora como centro dectico del texto. Alrededor de este ncleo dectico se organizan todos los otros elementos. El cuerpo vivo o cuerpo decidido es una modalidad semitica estructurada casi por completo sobre esta temporalidad. Enseguida se encadena el problema de la gramtica o morfosintaxis de las unidades corpo-gestuales y del tipo de secuencias producidas en el eje temporal y espacial. Existen secuencias largas o cortas, de brevsima duracin, a veces casi imperceptibles, pero todas tienen que ver con la relacin diferencial entre lo continuo y lo discontinuo. Cada parte o zona del cuerpo puede desarrollar una textualidad coordinada o independiente en relacin a la totalidad del cuerpo en forma semejante a la danza balinesa, algunas secuencias de tai-chi o incluso de artes marciales o en el butoh. Se trata de explorar la marcada diferencia que existe todava entre la morfosintaxis del ballet clsico, por ejemplo, (grandes unidades fluidas cuyo encadenamiento y formas de articulacin son invisibles o canceladas) y la danza y formas populares contemporneas, como el ya histrico break-dance, donde se alternan pequeas y medianas unidades morfosintcticas cuyas figuras y nodos de articulacin son estticamente visibles y muy importantes para la organizacin textual. Existe (como modelo terico)un universo del cuerpo accional que oculta, cancela, desdibuja la enunciacin y otro universo que la evidencia, la muestra o incluso la exhibe e intensifica a travs de muchas figuras retricas( y este es un campo muy amplio e interesante):

la repeticin, la exageracin, la reduccin, uso de metonimias corporales, etc. El uso y multiplicacin de figuras retricas de orden metonmico (figuras de omisin) es notable, por ejemplo, en el arte del cuerpo oriental inserto en una trama intercultural. El ballet se llena de metforas visuales y subordina el nivel del enunciado al de la enunciacin, la materia y la substancia del plano de la expresin (el cuerpo, el espacio) a la historia y la ancdota (un plano del contenido pre-organizado). Es til de nuevo el concepto de programa gestual de Greimas (Greimas, 1976) bien de tipo muy secuencial y algortmico o ms significante. Un programa gestual supone el uso continuo/discontinuo del cuerpo y la implicacin de zonas o partes del cuerpo determinadas que funcionan como coordinadas y coordinantes: as, por ejemplo en algunas danzas es el sistema planta del pi-rodilla-columna-cabeza el sistema coordinantes principales a lo largo de todo el training. Estos sistemas de coordinacin sintagmtica pueden mantenerse siempre a lo largo de un performance o cambiar repentinamente (como en Danza balinesa o en los performance de Pina Baush).Los programas gestuales, articulados al plano fundamental de la enunciacin, producen un relato del cuerpo independientemente de cualquier historia y de la construccin semitica de un personaje psicolgico. El cuerpo en accin se relata en todo caso a s mismo en esa historia primera de los miembros (tronco, manos, pies, ojos, espalda, brazos). Es eso que denominamos presencia viva. Un modelo semitico debe incluir adems del nivel dectico y el morfolgico-sintagmtico el nivel semntico, performativo y el emotivo-pasional (Figure 1). Pharmacon, terapia, restauracin del cuerpo Para que todo esto adems de abrir y reorganizar los programas de formacin en artes vivas? La pregunta no es vana y merece una respuesta. Pensamos que, adems
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de organizar los programas de investigacin sobre el justo reconocimiento de la compleja interdiscursividad y multimodalidad de los objetos de las artes escnicas autnticas y contemporneas, se nos plantea una meta de orden social, teraputica al mismo tiempo. Una teraputica individual y sociocolectiva a la vez. La restauracin del cuerpo planteada a nivel individual se extiende al cuerpo social como corporalidad revivida, como pharmacon vivo y energtico. El actoraccionado-comediante es un operador sociocultural que ha adquirido una competencia, una trama viva de savoir faire, savoir d`expert y savoir de comdien, que se extiende en el tejido social, operando en todos los lugares posibles. En definitiva es una vuelta necesaria o una re-instalacin de la ceremonia, el convivio, el acontecimiento de nuevas u olvidadas posibilidades de estar juntos, de compartir saberes del cuerpo y de la escena, inventar o reproponer nuevos espacios de intercambio sociosimblico y comunicativo a travs de las artes vivas en todas sus modalidades posibles.
Mrida-Bruxelles-San Cristbal 2010-2011
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Figura 1.Gesture&Morfokinetic discourses.(first phase)

1. ErC (preliminary semiotic condition...) 2. Deictic centre of discourse 3. Morfosyntax&Syntagmatic level +PE 3.1 Figures, units of a body-gesture grammar 3.2 Syntagmatic process (+ figures/modalities of articulation : micro/macro figures) 4. Semantic level : isotopic axles or sense fields. Intertextuality 5. Pragmatics (performative) level: verbs & actions/ ilocutive&perlocutive energy of the signs-sequence. Semiotic of actions. 6. Rhetoric levelfigures & tipe`s transformations

+PC
(repetition, emphasis, omision, allargment...)

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ANEXOS
Anexo 1. Extracto de Trattato di semiotica generale U. Eco (1975) Antomie Dramaturgie Equivalence Opposition Des-quilibre Equivalence Dilatation-Expansion Pre expressivit Corp fictive Corp extra ordinire Discontinuit Prcision Nostalgia Grotesco Body printing Shadows .. .. Anexo 2. Programa del LABSEMA. Lab integrado de socioantropologa teatral. Esquema del training de base. Preliminares: Los laboratorios teatrales aparecen concretamente en la primera mitad de siglo XX asociados o no a las escuelas y centros de estudios de la danza y del teatro. Hoy cada vez ms se hace presente la idea de retomar o formular espacios de generacin e intercambio de conocimientos basados en la integracin y la interaccin de varias reas o ejes artsticos y cientficos. Un laboratorio teatral, tal como lo concebimos, es un espacio ubicado en un entorno sociocultural orientado fundamentalmente a la investigacin, la crtica, la renovacin, la experimentacin y la creacin de saberes, de teoras y prcticas de carcter interdisciplinar e intercultural. Justificaciones: Este espacio acadmico y artstico se justifica a varios niveles contextuales. A un nivel mayor, por vincularse a las orientaciones y polticas recientes que los programas culturales se han trazado a nivel nacional, as como tambin por las mismas polticas internas de las universidades nacionales cuyo nfasis ha sido la bsqueda de la inter y la trans-disciplinairedad .Otra justificacin, es la necesidad casi obvia de integracin efectiva a nivel emprico en las escuelas , departamentos o ejes de estudio de las artes escnicas, la cual se vienen expresando casi desde sus perodos de fundacin acadmica hasta hoy pero sin encontrar o decidirse a iniciar este tipo de experiencias a nivel de sus recorridos curriculares.

reas integradas: Actuacin II, Expresin corporal, Tcnica vocal II, Socioantropologa teatral, Semitica. Profesores a cargo del laboratorio: Rocco Mangieri, Robinson Prez, Freddy Torres. mbito terico-metodolgico: El espacio terico que atravesaremos comprende en principio varios componentes o teoras entrelazadas. Todas ellas tratarn de confluir en el mbito comn de la exposicin, la crtica, la reformulacin y la puesta en prctica en los diversos ejercicios del laboratorio. Algunos de estos componentes no requieren de hecho una puesta en prctica como tal pues forman parte de un bloque de informacin adicional y complementario. Los elementos o componentes tericos son: a)Elementos de socio antropologa teatral: La restauracin del comportamiento. la conformacin del cuerpo extraordinario y del cuerpo atento. La preexpresividad y el equilibrio precario (fsico y mental) como una de las bases de aprendizaje. b) Elementos de semitica: La construccin de un modelo semitico a nivel de la produccin escnica y a nivel de la interpretacin o lectura. Niveles del modelo: Centro dectico, Nivel morfosintctico y sintagmtico, Nivel semntico (isotopas).Nivel performativo. Nivel emocional y pasional. Nivel retorico. b)Elementos de etnoescenologa: Los vnculos entre prcticas teatrales y prcticas simblicas de la comunidad. El para-teatro, lo que rodea el dispositivo convencional del espectculo dominante. c)La nocin de interculturalidad: La otredad vs La alteridad. Reconocerse en los otros .Sincretismos e hibridaciones socioculturales. La teatralidad latinoamericana como cultura hbrida y mixta. El trabajo del intelectual y del artista dentro de un proceso intercultural. d)El desmontaje de los dispositivos teatrales dominantes: Dentro, fuera, alrededor y ms all de la caja visual. Cul es mi escena teatral? Sociocrtica del teatro burgus y eurocntrico desde el siglo XIX hasta hoy. Romper y transformar el dispositivo-teatro. Independizar y reconfigurar el dispositivoteatro. e)La crtica a la nocin hegemnica de personaje: Elementos bsicos para una teora de la accin, del cuerpo y de la temporalidad teatral. Introduccin a una teora de las emociones y de la expresin. Los mltiples rostros del personaje. f)La traduccin como trans-codificacin. Resignificar la nocin de texto escnico. Las dinmicas entre la dramaturgia del texto y la dramaturgia del actor. La irreversibilidad en el teatro. g)Rito, teatro y convivio: Teatralidad, actor y comunidad. El restablecimiento de los lazos comunitarios y simblicos. Entre la ceremonia, el rito y el convivio social. El actor y la exploracin de los imaginarios sociocolectivos. h)Semisfera y dramaturgia del cuerpo: Kinsica y Proxmica. Interconexiones sensoriales .El Bios escnico. Las partituras corporales y comunicacin multicanal. El flujo entre el cuerpo individual y la partitura intercultural. i)Estructuras dramticas abiertas. La ruptura de los roles actor-espectador. El actor transformado en jugador y en comediante .El actor como accionador y como actante. Elementos para una teora de la accin espectacular. j)Entornos y situaciones significativas. Des-ubicar la escena y arriesgar el propio cuerpo. La teatralidad en espacios y lugares urbanos y perifricos. Vida urbana y accin teatral. El actor des-apercibido. Los juegos de la simulacin y la di-simulacin. Explorar otro tiempo-espacio.

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Los textos de base ( no exhaustivos) de este curso provienen de : Eugenio Barba (Italia), Jorge Dubatti (Argentina), Augusto Boal y Santiago Garca ( Colombia), Yuyatskani (Per), Jean Marie Pradier ( Francia), Vctor Fuenmayor y Rocco Mangieri (Venezuela), Richard Scheschner (EE.UU), Patrice Pavis (Francia), Jean Duvignaud (Francia), Andr Le Breton (Francia), Andr Helbo (Francia) Marco de Marinis (Italia), A. Colombres y Jorge Dubatti (Argentina), Armando Biao y Christine Greiner (Brasil), Fernando del Toro(Canad) Nociones clave: SEMIOTICA, INTERCULTURALIDAD, CORPORALIDAD, TEATRALIDAD, OTREDAD, DISCURSIVIDAD, COMPLEJIDAD, PREEXPRESIVIDAD, SOCIO-ANTROPOLOGIA TEATRAL, ETNOESCENOLOGIA. Marco Metodolgico: Las metodologas utilizadas son varias. Metodologas generales y particulares, todas ubicables en fases diferentes del proceso de investigacin y con diversas intensidades de aplicacin: a) Mtodos etnogrficos: Los mtodos etnogrficos hacen nfasis y se organizan sobre la base de la exploracin y el reconocimiento de la cultura del otro, de las otredades desconocidas, supuestamente conocidas o por conocer que rodean o estn a distancia de los investigadores, distancia social, econmica, cultural y de lenguaje, epistemolgica, etc. Enfatizaremos en lo que, dentro de estos mtodos, se ha denominado como observacin participante de situaciones, objetos y entornos comunicativos, experiencias o fenmenos socioculturales (incluidas las artsticas) y las historias de vida, relatos de vida, historia oral, testimonio o enfoque biogrfico. Hace uso de un enfoque cientfico que es el de la racionalidad dialgica. Es un grupo de mtodos aplicados en el anlisis y comprensin de las estructuras y dinmicas sociales que tratan, en algunos casos, de presentar la visin, opiniones, juicios, sentimientos y pasiones de los sujetos a travs de una construccin discursiva en la cual no intervenga en forma decisiva el juicio o pre-juicio del investigador. b) Mtodos de investigacin-accin: Estos mtodos se pueden articular con los anteriores. Sobre todo si pensamos en la posibilidad de poder arribar a una gramtica de reconocimiento basada en el intercambio de saberes y prcticas socio simblicas entre investigadores y entornos etnogrficos. La investigacin-accin implica la co-participacin de investigadores y sujetos etnogrficos en un mismo escenario de trabajo y de bsqueda c) Mtodo histrico-dialctico: Ningn elemento puede explicarse y comprenderse en profundidad si no entra en relacin con la totalidad a la cual pertenece. Marx apunta la nocin de marco o formacin econmico-social. Este mtodo dialctico se basa en el principio de que nada es absoluto ni definitivo. Solo existe el Devenir, los procesos sociohistricos en movimiento que obedecen a caractersticas estructurales tanto internas como externas por el hecho de que cada ser o ente rene en su constitucin aspectos o rasgos contrarios que lo vuelven dialctico en su esencia. Este rasgo importantsimo y mal comprendido es el que desarroll magistralmente Jean Paul Sastre en su Crtica de la Razn Dialctica. Se trasciende la separacin positivista teora-prctica. No es posible separar la teora de la prctica. La praxis es el concepto superior elaborado por los marxistas contemporneos para subsumir dialcticamente ambos momentos del hacer transformador.

Mtodos y tcnicas de la praxis escnica y espectacular: d) Serie de mtodos del ISTA (Barba, Carreri, Nasmussen) para recodificar el cuerpo y alcanzar los rasgos bsicos del cuerpo extra-cotidiano o cuerpo precario. Entre stos: Vencer el miedo. La energa (Koshi y kung-fu).Oposicin dinmica. Des-equilibrio. Reaprender el camino. "On the ground...". "Sobre la tensa cuerda...". La in-movilidad. La discontinuidad. La precisin. La presenciaausencia. El printing fsico y la transmisin por contacto. Equivalencia y Montaje. El Opoyatz. Los Dobles orgnicos: la sombra y el otro. Bunraku. Transferir energa a la marioneta viva. Pressing fsico y emisin vocal. Del soplo al ritmo. La organizacin del training individual. e) Construir el cuerpo grotesco: El cuerpo del carnaval y de la risa. La vulgar y lo grotesco. El cuerpo del mendigo. El cuerpo y la mscara. Las protuberancias. Elementos escnicos del cuerpo del comediante en la commedia dellarte popular del siglo XVII. f) Tcnicas de narracin oral: La cuerpo que narra, explorar las posibilidades y el control de la voz. Cautivar, seducir y atrapar con la voz. Narrar y describir. La dexis escnica como centro motor del acto teatral ( yo-tu-aqu-ahora). Marcar la distancia. Lo textual, lo corporal y lo vocal. La visualizacin. La respiracin. Organizar y visibilizar el espacio del relato. El juego visual: eye-contact. g) La improvisacin: Organizar la dramaturgia del cuerpo. Espacio-TiempoActor-Personaje. Controlar la partitura individual. Crear-generar el acontecimiento escnico. Contacto-energa-participacin-emocin. Sorprender y sorprenderse. Reconvertir a nuestro favor la respuesta del pblico. h) Tcnicas extra-cotidianas: elementos bsicos en las artes marciales, espectaculares, circenses y de la danza tnica. El butoh. La capoeira. El tamunangue. El baile de tambor afrocaribeo. La salsa. El joropo. El tango. El bolero. El vallenato. El boxeo. La esgrima de saln. El nado libre. El showman. El vendedor ambulante. El comentador de noticias ( radio, tv). Elenco de entornos significativos: Se plantean una serie o listado no cerrado lugares o entornos de trabajo escnico. La plaza pblica. Las estaciones de trolebs. La calle urbana. El barrio o poblado. El autobs de transporte colectivo. El terminal de pasajeros. Espacios perifricos. Los espacios de las facultades de la universidad y otros centros educativos. Proceso de evaluacin: Continuo y cualitativo, involucrando cada participante en el control y valoracin de su propio proceso de avance y desempeo en relacin a s mismo y al desempeo de los otros compaeros del grupo. Esta opcin supone un aprendizaje significativo: el hecho de que tanto estudiantes como profesores aborden metas y ejercicios que estn dentro de su mbito de intereses y deseos. Todo el proceso de evaluacin es abierto y coparticipativo haciendo uso de varias modalidades cualitativas, entre ellas: (a)Exposicin, (b)Dilogo y construccin de consensos, (c)Observacin activa y participante, (d)Coloquio-debate, (e)Registro descriptivo, (f)Diario de clase, (g)Escalas de observacin grupal,(h) Informe de auto-evaluacin del proceso integral. Laboratorio de semitica de las artes. Lab. Integrado Semiotica&Socioantropologia 2011.

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Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos Ramn Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada

Instructivo para colaboradores


BORDES revista@bordes.com.ve es un espacio virtual destinado a publicar artculos de investigacin, ensayos, crticas, reseas, reportajes, crnicas, entrevistas, noticias y contenidos audiovisuales sobre los diversos campos del arte, la cultura y la comunicacin, en cualquiera de las secciones que componen la revista . A fines de garantizar la calidad de sus publicaciones, BORDES somete las contribuciones a las siguientes normativas: 1.Los trabajos enviados se evaluarn en atencin a su originalidad y aportes en el campo del arte, la cultura y la comunicacin. Las contribuciones recibidas sern remitidas a un comit editorial evaluador compuesto por profesionales en la materia. 2.Aceptamos trabajos que no se encuentren actualmente en proceso de arbitraje en otra revista. 3.La evaluacin se realizar por un miembro permanente del consejo editorial segn su campo de competencia y un rbitro ciego externo, seleccionado por el consejo de acuerdo con la temtica del trabajo en consideracin. 4.Se tomar en cuenta la coherencia argumentativa que garantice el rigor del trabajo de investigacin. 4.1.En el caso de aquellas contribuciones escritas dentro del gnero periodstico de opinin (artculos, crticas, etc.), se rechazarn todas aquellas que apunten a la descalificacin y/o desprestigio de cualquier autor o institucin. Todo juicio de valor deber estar correctamente argumentado y expresado sin ofensas. 5.Los autores enviarn la(s) contribucin(es) a travs del correo electrnico: revista@bordes.com.ve (como documento adjunto). Asimismo debern indicar su nombre, apellido, seudnimo (optativo) y direccin de correo electrnico. 6.Los artculos debern estar escritos a doble espacio, con mrgenes de 3.5 cm (izquierdo) y 3.5 cm (derecho), en papel tamao carta y en formato Word o rtf. La tipografa debe ser Times New Roman o Arial, a 12 puntos. Las notas a pie de pgina irn en interlineado sencillo y tipografa a 10 puntos. Los artculos no debern exceder diez (10) cuartillas o mil quinientas (1.500) palabras. 7.Las referencias bibliogrficas se incluirn al final en orden alfabtico y de acuerdo con el formato que se enuncia: 7.1.Libros: APELLIDOS (S), Nombre (s) del autor. (Ao). Ttulo de la obra en bastardilla. Lugar de edicin: editorial. As, por ejemplo: VARGAS LLOSA, Mario. (2010). El sueo del celta. Madrid: Santillana Ediciones Generales, S. L. 7.2.Captulos de libros: Se citar en el orden que se indica: APELLIDO (S), Nombre (s) del autor. (Ao). "Ttulo del captulo" entre comillas, en: APELLIDO (S), Nombre (s) del compilado (si lo hay), Ttulo de la obra en bastardilla, lugar de la edicin, editorial, pginas. Por ejemplo: FERNNDEZ CHRISTLIEB, Pablo. (1994). "Psicologa social, intersubjetividad y psicologa colectiva", en: MONTERO, Maritza, Construccin y crtica de la psicologa social, Barcelona, Editorial Anthropos, pp. 49-107. 7.3.Artculos de revista: APELLIDOS (S), Nombre (s) del autor. (Ao). "Ttulo del artculo", Ttulo de la revista en bastardilla, nmero (ao), y pginas. Por ejemplo: RONCERO, Victoriano. (2009). "El pcaro sigue al conquistador: Pablos surca los ocanos". Revista de Literatura, 142 (2009), pp. 609-626. [Disponible en: http://revistadeliteratura.revistas.csic.es/index.php/revistadeliteratura/article/viewFile/95/105] (http://revistadeliteratura.revistas.csic.es/). 7.4.Referencias de la Web: Debe ponerse el APELLIDO (S), Nombre (s) del autor o entidad (si lo seala). "Ttulo del documento entre comillas" (si lo hay), en: ttulo de la pgina en bastardillas, direccin de la que se ha bajado la informacin (fecha y hora en que se recuper el documento de Internet). Algunos tipos de publicaciones en Internet sealan paginacin, si existe deben sealarse. As, por ejemplo: CABRUJAS, Jos. "La viveza Criolla. Destreza, mnimo esfuerzo o sentido del humor", en: Analtica, http://www.analitica.com/bitblio/cabrujas/viveza.asp (recuperado el 12 de marzo de 2011 a 9:50 p.m.). En caso de que el autor deba hacer una autocita, en el archivo destinado a referato la har como si fuese cita a una tercera persona, de manera tal que se garantice el anonimato.

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8.Normas de citas y referencias. Las citas sern numeradas consecutivamente en nmeros arbigos y puestos a pie de pgina y debern figurar en el texto en su lugar correspondiente en nmero superndice. 9.Textos citados varias veces: 9.1. Ibid. (Ibidem): "En la misma obra". Se usa cuando es necesario citar la misma obra referenciada inmediatamente antes. Ibid (si es la misma obra en la misma pg.)- Ibid, p. (si es la misma obra en otra pg.) 9.2. Id. (Idem): "Del mismo autor". Se emplea para citar un autor al que se ha hecho referencia. 9.3. Op. cit: en la obra ya citada del mismo autor. Si la misma fuente ha sido citada en pies de pginas anteriores (no el inmediatamente anterior), se pone el autor y se agrega luego Op. cit., indicando despus el nmero de pgina. Cuando el llamado se refiera exclusivamente a un concepto o ltima palabra del texto citado se colocar el nmero volado o superndice antes del signo de puntuacin, si lo hubiere. Cuando el llamado haga referencia a un texto completo, el nmero volado o superndice se escribir tras las comillas de cierre y el signo de puntuacin correspondiente. Se usar en la referencia el mismo formato previsto para la bibliografa, (para libros o revistas), a excepcin del nombre y apellido del autor(es), que se escriben en su orden normal, es decir primero el nombre y despus el apellido, dejando solo la primera letra en mayscula y el resto en minscula. La referencia completa debe aparecer en la lista de referencias al final del trabajo. 10.Citas textuales: 10.1.Cortas o menores de 40 palabras: irn dentro del prrafo u oracin, en letra normal y se les aaden comillas al principio y al final, haciendo la referencia al texto donde se encuentran originalmente. Textuales largas o de 40 palabras o ms: se ponen en prrafo aparte, sin comillas y con sangra de ambos lados, justificado. Debern ir separadas del texto por dos lneas en blanco, una antes y otra despus. El cuerpo del texto se reducir de 12 a 11. El uso de comillas no es necesario, puesto que la sangra indica que se trata de una cita. 11.Al final del texto deber ponerse la fecha de elaboracin del artculo. 12.BORDES en su versin web (www.bordes.com.ve) cuenta con un total de siete (7) secciones principales y tres (3) especiales: -Indisciplinas: artculos de investigacin y/o reflexin en torno a las artes en dilogo con las ciencias humanas. indisciplinas@bordes.com.ve -Tramoyas: reseas, reportajes, crticas y crnicas sobre eventos culturales. Espectculos, exposiciones, pelculas, conciertos, etc. tramoyas@bordes.com.ve -Trampantojos: muestra de trabajos visuales tales como fotografa, pintura trampantojos@bordes.com.ve -Contrapicado: textos breves sobre cine, psters, recomendaciones de ciclos, informacin sobre cineclubs de la regin, festivales, muestras, foros. contrapicado@bordes.com.ve -Texturas: poesa, cuentos y ensayos breves de escritores nveles de la regin. texturas@bordes.com.ve -Noctmbulas: diario de sueos. noctambulas@bordes.com.ve -La paleta: dibujos, caricaturas e historietas. lapaleta@bordes.com.ve *Contenidos audiovisuales compartidos por sus autores (cortometrajes, video-arte). audiovisuales@bordes.com.ve *Programas de radio culturales, pistas de audio musicales producidos en la regin sones@bordes.com.ve *Cartelera y calendario: notificacin sobre eventos y actividades culturales a realizarse en el Tchira y sus bordes. cartelera@bordes.com.ve PARA PREGUNTAS ESPECFICAS SOBRE UNA SECCIN A LA CUAL DESEA CONTRIBUIR, ESCRIBIR AL CORREO INDICADO EN CADA SECCIN. 13.Las opiniones y afirmaciones que aparecen en los artculos son de exclusiva responsabilidad de los autores. 14.En BORDES nos suscribimos a www.creativecommons.org, especificando que los contenidos publicados sern accesibles a usuarios de la pgina. Publicar material automticamente permite su uso a terceros para fines pedaggicos o culturales, excluyendo los fines comerciales. 15.BORDES es un proyecto sin fines de lucro y por ahora no contemplamos pago alguno a sus contribuyentes.

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ndice
Introduccin................................................................................................................................................. Fania Castillo Teatro/cuerpo. Teatro/escrito....................................................................................................................... Jos Ramn Castillo 2 4

El teatro en la pedagoga escolar................................................................................................................. 11 Nelson Garzn Goya y la modernidad................................................................................................................................. 18 Pablo Prez Godoy Antropologa del cuerpo y nuevos saberes.................................................................................................. 22 Otto Rosales Crdenas El horror. Lectura mitopotica..................................................................................................................... 30 Fania Castillo El cuerpo violentado en Feroz de Diego Aramburu & Johnny Anaya y Henry Ford Hospital-Mi nacimiento de Frida Kahlo...................................................................................................... 49 Yady Campo Cuerpo y Religin, violencia y frontera....................................................................................................... 59 Anderson Jaimes Por una Historia Contempornea................................................................................................................. 77 Pedro Alzuru Cuerpo extra-ordinario, cuerpo vivo............................................................................................................ 94 Rocco Mangieri

Portada: Ni me interesa / Escrita y dirigida por Jos Ramn Castillo / 2009 Grupo Experimental de Teatro UNET-El Incinerador Teatro / Foto: Marian Salas

Quiero ser John Lennon / Escrita y dirigida por Jos Ramn Castillo / 2010 / El Incinerador Teatro / Foto: Yulliam Moncada

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