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DELEUZE, SOBRE MUSICA Habamos hablado, la ltima vez, de un libro de Dominique Fernndez.

l dice cosas sobre msica muy importantes para nosotros. Vuelvo hacia atrs. Es muy extrao, pues habitualmente l ha hecho cosas orientadas sobre crticas literarias basado en el psicoanlisis, y al mismo tiempo ama la msica, y he aqu que sale de sus fuentes analticas. Lanza una frmula que recorre todo ese libro titulado "La Rose des Tudor", Julliard. Todo el tema del libro es este: la msica muere hacia 1830. Muere muy particularmente, y trgicamente, como todas las cosas buenas, muere con Bellini y Rossini. Muere trgicamente porque Bellini muri en circunstancias poco claras, o bien de una enfermedad desconocida en su poca, o bien de una historia sombra, y Rossini, es la detencin brusca. Ese msico de genio, en pleno xito, decide detenerse. Haba tenido siempre dos amores: la msica y la cocina, ya solo cocina. Era un gran cocinero, y se vuelve loco. Conozco mucha gente que detiene las cosas en tal momento; es un tipo de enunciado muy comn: "para mi, aqu se termina tal poca". La filosofa no ha dejado de morir: muere con Descartes, muere con Kant, muere con Hegel, cada uno tiene su opcin... En el momento en que esta muerta, bien. Y conozco gente que detiene la msica en los cantos gregorianos. Muy bien. Fernndez lanza un enunciado del tipo: la msica se detiene en Bellini y Rossini. Qu hace posible tal enunciado? Esto solo puede querer decir: algo, an si usted no lo sabe -no pretendo darle la razn pues pienso que no tiene razn-, algo que pertenece esencialmente a la msica ya no existir despus de Rossini y Bellini, los dos ltimos msicos. Qu entraa, an indirectamente, la desaparicin de Rossini y Bellini, cul es la nueva msica alrededor de 1830? La llegada de Verdi y de Wagner. Eso quiere decir que Verdi y Wagner han vuelto imposible la msica, Fernndez llega a decir que son fascistas, no es la primera vez que se dice esto de Wagner. Qu es lo que han suprimido, segn Fernndez, y que era esencial a la msica? Nos dice ms o menos esto: dice que ha habido algo inseparable de la msica. Interrumpo para precisar algo: se pueden considerar como correlativos en una actividad cualquiera, en una produccin cualquiera, como dos planos o dos dimensiones del plano; una de esas dimensiones podemos llamarla expresin, y la otra dimensin podemos llamarla contenido. Por qu estos trminos: contenido y expresin? Porque expresin, solo como palabra, tiene la ventaja de no confundirse con "forma", y contenido tiene la ventaja de no confundirse con "sujeto, tema u objeto". Por qu expresin no va a ser confundido con forma? Porque hay una forma de expresin, pero tambin una forma de contenido. El contenido no es informal. Ahora bien, qu es? Podra aadir, a lo dicho precedentemente, que lo que se llama plano de consistencia implica, no dos bloques, sino una dimensin bajo la cual es plano de expresin, y una dimensin bajo la cual es plano de contenido. Si considero el plano de consistencia sonoro llamado msica, puedo preguntarme cual es la expresin y cual es el contenido propiamente musical, una vez dicho que el contenido no es eso de lo que habla la msica, o eso que canta una voz. Ahora bien, Fernndez nos dice que, a su modo de ver, la msica siempre ha sido atravesada por algo que le era muy ntimo, y que era el desbordamiento o el ir ms all de la diferencia de sexos. Entonces, como l no lo olvida, por su formacin analtica, aunque no sea analista, l dice que la msica, es siempre y esencialmente una restauracin de lo andrgino. Prestar ese contenido a la msica implica que yo pueda mostrar que ese

contenido es musical, y esencialmente musical, en virtud de la forma de expresin llamada msica. Sabemos que la msica primero es vocal. Se sabe hasta que punto los instrumentos musicales durante mucho tiempo han sido objeto de una vigilancia, principalmente en la codificacin musical y en la accin de la iglesia sobre la codificacin musical: el instrumento, por mucho tiempo, es tenido, mantenido fuera; que no desborde la voz. Cuando deviene musical una voz? Yo dira, desde el punto de vista de la expresin, que la voz musical es esencialmente una voz desterritorializada. Qu quiere decir eso? Pienso que hay cosas que an no son msica y que, sin embargo, estn muy prximas a la msica. Hay tipos de canto que no son todava msica, por ejemplo Guattari le da una enorme importancia a una nocin que habra que desarrollar, la de ritornelo. El ritornelo puede ser algo fundamental en el acto de nacimiento de la msica. El pequeo ritornelo. Sera retomado, enseguida, en la msica. El canto no todava musical: tra lala. El nio que tiene miedo... Quiz el origen del pequeo ritornelo sea eso que llambamos, el ltimo ao, el agujero negro. El nio en un agujero negro, tra la la, para calmarse. Digo que la voz cantante es una voz territorializada: marca el territorio. Es por eso que si la msica, enseguida, retoma el ritornelo -uno de los ejemplos tpicos de retomar el ritornelo es Mozart-, Berg utiliza muy frecuentemente este procedimiento. Cul es el tema ms profundamente musical, y por qu es el tema ms profundamente musical? Un nio muerto, y no de una muerte trgica, la muerte feliz. Concierto a la memoria de un ngel. Por todas partes el nio y la muerte. Por qu? porque la msica esta penetrada por, a la vez, esta proliferacin y esta abolicin, esta lnea que es a la vez una lnea de proliferacin y de abolicin sonora. Si el ritornelo es la voz que ya canta, la voz territorializada, lo sera en un agujero negro, la msica, comienza con la desterritorializacin de la voz. La voz es maquinada. La notacin musical entra en un agenciamiento maqunico, forma en s misma un agenciamiento, mientras que en el ritornelo, la voz todava est territorializada porque se agencia con otra cosa. Pero cuando la voz en estado puro es extrada y produce un agenciamiento propiamente vocal, surge como voz sonora desterritorializada. Qu implica esta voz desterritorializada? Intento decir con mis palabras, lo que dice Fernndez cuando dice que el problema de la voz en msica es ir ms all de la diferencia de sexos, con sus sonoridades vocales particulares, lo cual es una territorializacin de la voz: Oh! Eso es una voz de mujer, Ah! Esa es una voz de hombre. Desterritorializacin de la voz: hay un momento esencial, que vemos con la notacin musical. En su origen europeo, la notacin musical acta esencialmente sobre la voz. Algo muy importante, una de las cosas ms importantes en ese sentido, es el doble papel que para la notacin musical jugaron, los papas para los pases latinos, por ejemplo Gregorio, y Enrique VIII, y los Tudor. Enrique VIII reclama que a cada slaba corresponda una nota. No es simplemente, como se ha dicho, para que el texto cantado sea bien comprendido, es un proceso de desterritorializacin de la voz que es formidable, es un procedimiento clave. Si a cada slaba hacemos corresponder una notacin musical, tenemos un procedimiento de desterritorializacin de la voz. Pero sentimos que an no se llega a hacer el vinculo con esa historia en la que digo: desde el punto de vista de la expresin, y como forma de expresin, defino de entrada la msica como msica vocal, y la msica vocal como desterritorializacin de la voz, y al mismo

tiempo, desde el punto de vista del contenido como forma de contenido; desde el punto de vista de la forma de contenido, defino la msica, al menos la msica vocal, a la manera de Fernndez, no como el retorno a la androgina primitiva, sino como el ir ms all de la diferencia de los sexos. Por qu la voz desterritorializada, desde le punto de vista de la expresin, es la misma cosa que el ir ms all de la diferencia de los sexos desde el punto de vista del contenido? Esta voz desterritorializada, desde el punto de vista de la expresin, entonces agenciada, habiendo encontrado un agenciamiento especfico, agenciada sobre s misma, maquinada sobre s misma, va a ser la voz del nio. Qu quiere decir eso? O quin? Es verdad que en toda la msica, hasta cierto momento, como lo dice Fernndez, la msica esta atravesada por una especie de subversin de los sexos. Con Monteverdi es evidente. Y ya sea la msica latina del tipo italiano-espaola, o la msica inglesa, y ah tenemos como los dos polos occidentales Cules son las voces determinantes de la msica vocal? Las voces determinantes de la msica vocal son la soprano, el alto y lo que los ingleses llaman en contra-tenor, o contralto. El tenor es el que mantiene la lnea, y despus hay las lneas superiores alto, soprano. Fuera de esas voces estn las voces de los nios, o esas voces son hechas por nios. Entre las pginas mas alegres de Fernndez, estn las de su indignacin al saber que las mujeres han devenido soprano. Entonces, l est furioso, es terrible. Eso solo pudo hacerse cuando la msica estuvo muerta, la soprano no natural, pero la soprano del agenciamiento musical es el nio. Las tres voces ms caractersticas, la voz del nio: en la msica italiana es comn a los dos polos. En la msica italiana esta el castrato, es decir el cantor castrado, y en la msica inglesa en la que, extraamente, no haba castra (el castrato es latino), estaba el contra-tenor. Y el castrato y el contra-tenor, con relacin a la soprano infantil, son como dos soluciones diferentes para un mismo problema. Todava hay contra-tenor ingls, mientras que ya no hay castrato, y esto, dice Fernndez,se debe a la civilizacin, culpa del capitalismo, y l no est nada contento. Con Verdi y con Wagner, el capitalismo se apropia la msica. Con el contra-tenor ingls cul voz es desterritorializada? Se trata de cantar por encima de su voz. La voz del contra-tenor frecuentemente es llamada una voz mental. Se trata de cantar ms all de su voz, y esta es realmente una operacin de desterritorializacin, y Delaire dice que es la nica manera de cantar en voz alta. Es una voz que no pasa por los pulmones. Es un bello caso de desterritorializacin de la voz, porque la territorialidad de la voz es el sexo, voz de hombre, voz de mujer; pero puedo decir tambin que es el sitio desde el que hablas, el pequeo ritornelo; puedo tambin decir que es desde donde es emitida, el sistema diafragma-pulmn. Ahora bien la voz del contra-tenor se define por que es como si partiera de la cabeza, Delaire insiste sobre el hecho de que es necesario que pase por los senos, es una voz de los senos; la historia de Delaire es muy bella; a los seis aos, como en todos los coros, se le dice que se calme, que deje reposar su voz durante dos aos, y resulta un puro contra-tenor. Es curioso, para quienes han escuchado a Delaire, la impresin que da de ser a la vez artificial y trabajada, y al mismo tiempo de ser una especie de materia bruta musical, de ser el resultado de este artificio a la vez ms artificial y ms natural. Entonces la voz parte de la cabeza, atraviesa los senos, sin tomar nunca apoyo sobre el diafragma. As reconocemos a un contra-tenor. Reconocemos, aunque a l no le guste esta expresin, esta voz mental. La voz del castrato es muy

diferente: es una voz completamente desterritorializada, es una voz de la base de los pulmones, y al lmite, del vientre. Fernndez la define muy bien. Purcel, el gran msico nio tambin tiene una historia esplendida: siendo nio, tena voz de soprano, despus, deviene a la vez con posibilidades de bajo y de contra-tenor. Cuando Purcel cantaba era una maravilla. Por dos veces, en su libro, Fernndez intenta precisar la diferencia entre la solucin castrato y la solucin contra-tenor, la solucin inglesa: "sera el lugar para analizar la diferencia fundamental que opone el arte de cantar en Inglaterra y el arte de cantar en Espaa. Los contraltos tienen la voz situada en la cabeza, de ah esta impresin de pureza celeste casi irreal, no desprovista de sensualidad -pero de una sensualidad que arde en la medida de las ansias que enciende. Las sopranos y altos tienen la voz situada mucho ms abajo en el pecho, se creera que casi en el vientre, en todo caso cerca del sexo. Se supone que los castratos obtenan un efecto tan irresistible sobre sus auditores no solo porque su voz fuera una de las ms bellas, sino porque al mismo tiempo estaban cargadas de un intenso poder ertico. Toda la savia que no tena otra salida en su cuerpo, impregnaba el aire que expulsaban de sus bocas, con el resultado de trasformar esta cosa, habitualmente area e impalpable, en una materia pulposa, mullida. Mientras que los contra-tenores ingleses ignoraban que tenan sexo, o que podran tener uno, los castratos italianos hacen de su canto un acto carnal y completo de expulsin, simblico del acto sexual del que su voz traiciona la dolorosa y voluptuosa impaciencia. Los sonidos que salen de su garganta poseen una consistencia -relleno relleno- esos muchachos hacen el amor por medio de su voz". Tenemos que retener esos dos procedimientos de desterritorializacin de la voz, la voz de la cabeza del contra-tenor, cabeza-senos-boca, sin apoyarse sobre el diafragma, y la voz de la base de los pulmones y del vientre del castrato, de qu nos sirve? Vemos en qu el agenciamiento musical de la voz, el proceso musical de desterritorializacin de la voz hace uno, en efecto, con una especie de sobrepasamiento de la diferencia de los sexos. En nuestro lenguaje, nosotros diramos que la msica es inseparable de un devenirmujer y de un devenir-nio. El devenir mujer fundamental en la msica, que no es del todo... Por qu la msica se ocupa tan completamente del nio? Mi respuesta sera que ms all de esos temas, de esos motivos, de esos sujetos, de esas referencias, la msica esta penetrada en su contenido -y lo que define el contenido propiamente musical es un devenir mujer, un devenir nio, un devenir molecular, etc., etc. Qu es ese devenir nio? Para la msica no se trata de cantar o hacer cantar la voz como canta un nio; si es preciso el nio es completamente artificializado. Habra que distinguir el nio molar que canta, no musicalmente, el nio del pequeo ritornelo, y el nio molecular, agenciado por la msica, igualmente cuando es un nio que canta en un coro ingls, es necesaria una operacin artificial musical, por la cual el nio molar deja de ser molar para devenir molecular, nio molecular; entonces, el nio tiene un devenir musicalmente nio. Lo que significa que el nio que la msica deviene, o que la msica hace devenir, es el mismo un nio desterritorializado como contenido, as como la voz como expresin es una voz desterritorializada. No se trata de imitar al nio que canta, sino de producir un nio sonoro, es decir desterritorializar al nio al mismo tiempo que

se desterritorializa la voz. De esta manera se hace la unin entre la forma de contenido musical devenir mujer, devenir nio, devenir molecular, y la forma de expresin musical desterritorializada de la voz, entre otras por la nocin musical, por el juego de la meloda y la armona, por el juego de la polifona, y en el lmite por el acompaamiento instrumental. Pero a ese nivel, la msica sigue siendo esencialmente vocal, puesto que como forma de expresin, se define por la desterritorializacin de la voz, con relacin a la cual los instrumentos solo juegan un papel de ayuda, como de acompaamiento, de concomitancia, y paralelamente, se hace ese devenir nio, ese devenir mujer; y como decamos la ltima vez, el nio mismo ha de devenir nio. No basta con ser nio para devenir nio, hay que pasar por el coro del colegio o de la catedral inglesa, o peor an, para devenir nio, hay que pasar por la operacin italiana del castrato. Bellini y Rossini son los ltimos en agenciar musicalmente la voz bajo la forma de esos devenires. El devenir nio y el devenir mujer. A inicios del siglo XIX desaparece la costumbre de los castratos, de una parte, -expresamente no digo castracin, si dijera castracin, todo el psicoanlisis volvera a toda marcha-, el castrato es un agenciamiento maqunico al que no le falta nada. El castrato esta en un devenir mujer que no tiene ninguna mujer, esta en un devenir nio que no tiene ningn nio. Igualmente, esta en un proceso de desterritorializacin. Devenir nio es, necesariamente, no devenir un nio tal como es el nio, sino devenir un nio como nio desterritorializado, y eso se hace por un medio de expresin que, necesariamente, es el mismo una expresin desterritorializada: la desterritorializacin de la voz. Fernndez hace un elogio mesurado, pero notable de Bowie. Dice que es una voz de falsete. pero no es por azar que la msica pop la han hecho los ingleses. Para los Beatles: deberan tener una voz que no se alejara, no la de un contra-tenor, pero deba tener un registro que se aproximara al contra-tenor. Es curioso que los franceses se hayan rehusado al castrato. Para los ingleses, se comprende, son puritanos. Cuando Gluck hace interpretar no se cual opera, en Francia, debe reescribir enteramente el papel principal para hacerlo cantar por un tenor. Eso es dramtico. Nosotros hemos estado siempre del lado del ritornelo. Entonces, Fernndez hace esta especie de cumplido a la msica pop. Pero vemos a lo que quiere llegar cuando dice que la msica termina con Bellini y con Rossini, lo que quiere decir, una vez ms es: muerte a Wagner, muerte a Verdi. Hay, las cosas ya no estn bien. Lo que quisiera retener del libro de Fernndez es: si, la msica es inseparable de un devenir nio, de un devenir mujer, de un devenir molecular, esa es su forma de contenido, al mismo tiempo que su forma de expresin es la desterritorializacin de la voz, y la desterritorializacin de la voz pasa por los dos extremos de la voz desterritorializada del castrato y la voz desterritorializada del contra-tenor. Eso forma un pequeo bloque. ... Se trata de maquinar la voz, mquina sonora vocal, que implica una desterritorializacin de la voz, desde el punto de vista de la expresin, teniendo por correlato, desde el punto de vista del contenido, el devenir nio y el devenir mujer, etc., en efecto, a primera vista, con Verdi y Wagner, volvemos a una especie de gran reterritorializacin molar en nuestra lengua, a saber: cualquiera que sea el carcter sublime de su voz, el cantante wagneriano ser hombre con una voz de hombre, la cantante wagneriana ser mujer con una voz de mujer. Es el retorno a la diferencia de

los sexos. Matando el devenir de la msica. Veamos porque Fernndez pone eso sobre las espaldas del capitalismo, l dice que el capitalismo no puede soportar la no diferencia de los sexos, tenemos la divisin del trabajo, en otros trminos la voz en vez de estar maquinada en el agenciamiento musical, desterritorializacin de la voz-devenir nio, pasa por esta especie de molinillo: la mquina binaria, la voz de la mujer que responde a la voz del hombre, y la voz del hombre que responde a la voz de la mujer. Tristn e Isolda. En la vieja opera, como ustedes saben, personajes como Cesar eran cantados por castratos.

El castrato no era utilizado para los melindrosos o por ejercicios de estilo; el potente, Cesar, Alejandro est llamado a sobrepasar la diferencia de sexos al punto que hay un devenir mujer del guerrero. Aquiles era cantado por un castrato. En efecto, hay un devenir mujer de Aquiles. Deberamos prohibirnos hablar de lo que no nos gusta. Debera haber una prohibicin absoluta. Se escribe para, con relacin a lo que se ama. Una literatura que no es una literatura de amor, es verdaderamente la mierda. Fernndez es muy discreto, habla poco de Verdi y de Wagner, pero creo que sucede algo ms: la msica deviene sinfnica. No es que deje de ser vocal, pero tambin es verdad que se vuelve sinfnica. Una de las malas pginas de Fernndez, es cuando dice que el desarrollo instrumental forz a las voces a volver a ser voz de hombre y voz de mujer, a volver a pasar por esta especie de mquina binaria; en efecto, en un conjunto sinfnico, el contra-tenor era ridculo. Sin drsele nada dice que la msica instrumental o sinfnica hace demasiado ruido, demasiado ruido para que esos sutiles devenires sean perceptibles. Podemos imaginar que de hecho es otra cosa. Qu pasa en esta especie de destitucin de la voz? Qu pasa cuando la mquina musical deja de ser primordialmente vocal -cuando los instrumentos dejan de ser un acompaamiento de la voz-, para devenir instrumental y sinfnica? Creo que verdaderamente cambia la mquina musical, o el agenciamiento. Ya no se trata de agenciar la voz, sino de tratarla -me parece que es una gran revolucin musical-, se trata de tratar la voz como un elemento entre otros, teniendo su especificidad, un elemento entre otros en la mquina instrumental. Ya no la flauta o el violn que estn hay para hacer posible o para acompaar los procesos de desterritorializacin de la voz, sino que la voz misma deviene un instrumento, ni ms ni menos que un violn. La voz es puesta en igualdad de condiciones que el instrumento, ella ya no tiene el secreto del agenciamiento musical. Todo el agenciamiento gira. Yo dira que es una verdadera mutacin. No se trata de encontrar o de inventar una mquina de la voz, sino de elevar la voz al estado de elemento de una mquina sinfnica. Es completamente diferente. No es sorprendente que Fernndez tenga razn, desde un punto de vista muy limitado: con Verdi y Wagner, se hace una reterritorializacin de la voz y eso durar con Berg (Lul). Pero es forzado, porque es mas bien como voz que la voz es elemento musical. Si bien, si se la considera como voz, ella vuelve a caer a su estado de determinacin pseudo-natural, voz de hombre o voz de mujer, ella vuelve a caer en la mquina binaria puesto que ya solo es como voz que es un elemento de la mquina musical. Desde entonces, como voz, cae efectivamente en la diferencia de sexos, pero no es por eso que es musical.

La formidable ganancia de esta msica instrumental sinfnica, es que, en lugar de proceder por una simple maquinacin sonora de la voz, procede a una maquinacin sonora generalizada que trata la voz como un instrumento igual a los otros. Si bien, una vez ms, cuando consideramos esas voces como voz, caen en la determinacin natural o territorial hombre-mujer, pero al mismo tiempo, no es por eso que son musicales, son musicales desde otro punto de vista: en su relacin con el instrumento del que son su igual, en el conjunto de la maquinacin, donde, en el lmite, no habra ninguna diferencia de naturaleza entre el sonido de la flauta y el timbre de la voz. Hemos pasado a un nuevo tipo de agenciamiento. Yo dira que la forma de expresin musical ha cambiado: en lugar de maquinacin de la voz, tenemos maquinacin sinfnica, maquinacin instrumental de la que la voz es solo un elemento igual a los otros. Pero la forma de contenido tambin cambia, y vamos a tener un cambio en los devenires. La forma de contenido sigue siendo el devenir, pero vamos a tener como una imposibilidad de atraparlos en estado puro lo cual era esencial en la msica vocal, a saber el devenir mujer y el devenir nio, vamos a tener una apertura sobre otros devenires. Los devenires de la msica precedente se detenan en el devenir mujer y el devenir nio, eran principalmente los devenires que se detenan en una frontera que era el devenir animal, y ante todo, el devenir pjaro. El tema del devenir aparecer constantemente, para producir musicalmente un pjaro desterritorializado. La desterritorializacin del pjaro, literalmente, es cuando es arrancado de su medio; la msica no reproduce el canto del pjaro, produce un canto de pjaro desterritorializado, como el pjaro de Mozart el cual yo tomo todo el tiempo como ejemplo. Ahora bien, la nueva msica instrumental o sinfnica, quiz ya no tiene el coro de los devenires nio y los devenires mujer, ya no es como antes. Pero se abre sobre otros devenires, como si hubiese una especie de desencadenamiento de devenires animales, devenires animales propiamente sonoros, propiamente musicales. Los devenires potencias elementales, los devenires elementales. Wagner. El tema mismo de la meloda continua que es como la forma de expresin a la cual corresponde como forma de contenido una especie de desencadenamiento de los elementos; de las especies de devenires sonoros elementales. En fin, una apertura sobre algo que, a mi modo de ver, no existe del todo en la msica vocal, pero que puede ser retomado en esta nueva msica por la voz, en el nuevo agenciamiento: los devenires moleculares, los devenires moleculares inauditos. Pienso en los cantantes en Schoenberg, y ya con Debussy, y en toda la msica moderna. Berio. En "Rostros", se ve bien que se trata del rostro deshacindose. Y est todo el dominio de la msica electrnica donde tenemos esta apertura hacia los devenires moleculares que solo son permitidos por la revolucin de Verdi, de Wagner. Entonces, yo dira que la forma musical de expresin cambia y que, de golpe, la forma de contenido se abre sobre devenires de otro tipo, de otro gnero, lo que no impide que nosotros podamos preservarlos, al nivel de una definicin muy general de la mquina musical o del plano de consistencia sonoro -qu sera el plano de consistencia sonoro? Yo dira que, desde el punto de vista de la expresin, tenemos siempre una forma de expresin que consiste en una maquinacin, maquinacin que acta directamente sobre la voz, o maquinacin sinfnica integrando la voz al instrumento, y del lado del contenido, sobre ese mismo plano de consistencia sonoro,

tenemos los devenires propiamente musicales que no consisten en imitacin, en reproduccin, y que son todos los devenires que hemos visto, con sus cambios, y tenemos el tema como forma de expresin y como forma de contenido: las dos estn cogidas en un movimiento de desterritorializacin. Me pregunto si para el cine, no se trata de la misma cosa? Alguien haba trabajado sobre eso el ao pasado. Sobre el cine sonoro: tambin hay ah un problema de voz. No podramos decir que desde el inicio del cine sonoro la voz esta totalmente individualizada. El sonoro no sirve totalmente de factor de individuacin. Ejemplo: la comedia americana. Es como si los caracteres individuales de la voz fuesen superados. El sonoro toma la voz para superar los caracteres individuales de la voz. Finalmente cuando nace el sonoro, se forma una individuacin por el rostro o por el tipo, y la voz como factor determinante del cine llamado sonoro, supera las determinaciones particulares o an especficas. Tambin ser tardamente que se reconocer a la estrella en la voz, Dietrich y Greta Garbo. Ahora bien, en la comedia americana, no hay voz y sin embargo hay un uso de lo sonoro que es fantstico, pero la voz no est distribuida segn las mquinas binarias o segn las mquinas de individuacin. Qu hay de bueno en la voz de Bogart? Su voz no esta del todo individuada, es una voz completamente lineal. Lo que hace de la voz de Bogart un suceso es que se trata de una voz blanca: es el contra-tenor del cine. Es una voz blanca muy bien ritmada, pero que, estrictamente, no pasa por los pulmones. Es una voz lineal que sale por la boca. Cuando la msica es vocal, no se sirve de la voz como voz individuada o como voz sexuada, hombre-mujer, se sirve da la voz como forma de expresin de un devenir, devenir mujer, devenir nio. De la misma manera, el cine sonoro ha comenzado a servirse de la voz como forma de expresin de un devenir. Habra, tambin, que definir el plano fijo: al igual que hay un plano de composicin sonoro que hace uno con la mquina musical y todos los devenires de esta mquina, y los devenires de la mquina musical recorren el plano de consistencia sonoro, de la misma manera la mquina musical debe ser llamada un plano sonoro fijo -pero fijo quiere decir tanto la velocidad absoluta como la lentitud o el reposo absoluto, eso quiere decir lo absoluto del movimiento o del reposo-, y los devenires que se inscriben sobre ese plano son del movimiento relativo, velocidades y lentitudes relativas, de la misma manera el plano fijo cinematogrfico puede ser llamado tanto movimiento absoluto como reposo absoluto: sobre l se inscriben las formas de expresin cinematogrfica y el rol de la voz del cine sonoro, y los devenires correspondientes segn las mutaciones de formas de expresin con nuevas formas de contenido.

En Anti-Edipo y Mil mesetas Traduccin Ernesto Hernndez R.

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