Museus e arte de vanguarda no Brasil dos anos de chumbo

Prof. Dra. Maria de Ftima Morethy Couto Instituto de Artes/ Caixa Postal n 6159 Universidade Estadual de Campinas UNICAMP 13083970 Campinas SP - Brasil mfmcouto@iar.unicamp.br

Nos museus de arte moderna algo da santidade da Igreja, da formalidade de um tribunal, da mstica de um laboratrio experimental se mesclam a um design chique para produzir uma cmara de esttica nica, afirma Brian ODoherty em seu livro No interior do cubo branco.i Neles, obras de arte so montadas, penduradas, espalhadas para estudo. Suas superfcies sem manchas permanecem intocadas pelo tempo e suas vicissitudes. A arte existe em um tipo de mostra eterna e, apesar de haver muitos perodos, no h tempo. A obra isolada de tudo o que depreciaria uma avaliao dela por ela mesma. Contrariamente ao modo de exibio que vigorou absoluto at o final do sculo XIX, no qual as telas, luxuosamente emolduradas, justapunham-se umas s outras, por toda a extenso da parede, sem uma lgica perceptvel, via-se agora, nos museus destinados a abrigar a nova arte, quadros emoldurados com simplicidade, pendurados altura da linha dos olhos e arranjados espaadamente sobre um fundo supostamente neutro. O ambiente, elegante e sbrio, sem cortinas pesadas ou revestimentos de cores fortes, parecia planejado de modo a no interferir nas caractersticas formais dos trabalhos expostos e a facilitar uma anlise distanciada, contemplativa, por parte do espectador. Todavia, apesar dessas mudanas, ainda prevalecia, tambm aqui, o princpio de coleo e de ordenao do museu do passado, assim como seu papel de lugar de culto e de portador da histria de uma coletividade, que levaram Hans Belting a afirmar que a inveno da histria da arte coincide com a era dos museus. Esse modelo do museu enquanto cubo branco, iniciado com as primeiras exposies vanguardistas das primeiras dcadas do sculo XX e consolidado a partir da fundao do Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1929, serviu de referncia para a criao de outros museus em diferentes partes do mundo, inclusive no Brasil. Se ele correspondia com perfeio aos ideais formalistas de anlise, baseados em noes como

3 autonomia da obra de arte e especificidade dos meios e que exaltavam o visual na experincia esttica, ele entra em crise nos anos 1960 e 1970, quando ocorre uma forte contestao dos paradigmas modernistas no campo da arte. Embora as manifestaes artsticas daquele perodo sejam hoje vistas como eventos da histria e possuam seu lugar de destaque nos museus, em seu tempo elas visavam questionar a validade das convenes e instituies vigentes e propor novas formas e campos de atuao e de percepo para o artista e para o pblico. A histria da arte conceitual, por exemplo, aparece, segundo Belting, sob uma luz diferente quando ela entendida no como uma simples corrente artstica ou um episdio na histria mas como o sintoma de uma crise que no mais permite arte materializar-se atravs da realizao de objetos artsticos e no mais confirma a lgica institucional do mercado e do museu.ii Da mesma forma, a diluio da barreira entre alta arte e cultura de massa promovida pela pop arte, a nfase na ao efmera nos happenings, a adoo de uma escala monumental por parte dos artistas da land art ou ainda a incorporao de novos meios ao trabalho artstico e o conseqente esfacelamento do limite entre as artes levaram ao questionamento do objeto da arte tradicional e colocaram em xeque o espao expositivo convencional. Formas alternativas de circulao e apresentao das proposies artsticas fizeram-se ento necessrias: aes, situaes e performances espalham-se pela cidade, misturando os plos da criao e recepo da arte, e a figura do artista se dilui.iii Mas como reagiu o museu de arte moderna a essa produo preocupada em integrar arte e vida, romper com a passividade do espectador, diluir a noo de autoria e questionar os mecanismos dominantes da institucionalizao, circulao e comercializao da arte? Para Douglas Crimp, durante os anos 1960/1970 o museu enfrentou uma crise de propores considerveis, j que sua maior funo seria a de sustentar os valores culturais tradicionais relacionados arte. E sua primeira resposta a esta crise foi, segundo ele, a de abdicar da responsabilidade com a prtica artstica contempornea e se voltar com nostalgia para a arte que havia sido previamente relegada a suas reservas tcnicas, dando margem a uma histria da arte revisionista que se empenhou em ressuscitar nomes e obras do passado j esquecidos. Outra reao de cunho institucional foi a celebrar com alarde o retorno da pintura, nas mos dos chamados neo-

4 expressionistas, e proclamar o carter da fotografia enquanto arte, visando conferir-lhes a aura que cerca os trabalhos nicos e originais e renegando a discusso mais atual em torno da obliterao da figura do autor, da construo imaginria do eu e da potncia da reproduo tcnica, por exemplo.iv Se muitos dos artistas contemporneos buscavam contestar a lgica do mercado e do museu, estes, por sua vez, continuavam interessados em manter o estatuto da arte enquanto mercadoria, bem de valor, ou espetculo de consumo cultural. Ao analisarmos a produo brasileira de vanguarda do perodo, notaremos, tambm aqui, tentativas de renegar o museu enquanto templo da arte e de romper com seus limites expositivos, assim como veremos trabalhos que questionam o sistema de arte e suas diferentes instncias de legitimao. Podemos citar, como exemplo, as hoje clebres Situaes de Artur Barrio ou ainda as Inseres em circuitos ideolgicos de Cildo Meireles. Todavia, importante destacar, primeiramente, a precariedade de nosso circuito de arte de ento, que comeava a ter suas primeiras galerias profissionais no eixo Rio-So Paulo (interessadas, sobretudo, nas obras da gerao acadmica e modernista, ou na produo dos abstratos informais) e a assistir a fundao dos primeiros museus de arte moderna e sales alternativos fora dos grandes centros. Apesar de j possuirmos um nmero razovel de museus em funcionamento, havia, nos dizeres de Aracy Amaral, um acmulo raramente controlado de dificuldades tcnicas, financeiras e de descontinuidade de trabalho no lugar de uma tradio museolgica estruturada.v Alguns artistas e crticos, muito embora buscassem propor estratgias de reao ao poder de manipulao do mercado, defendiam igualmente a necessidade de uma estrutura mais slida de museus e galerias que abarcasse a produo contempornea. A esse respeito, enquanto Paulo Venncio Filho alertava, em texto publicado em 1980, para a extrema fragilidade de nosso meio de arte e para a debilidade do mercado brasileiro, que, a seu ver, mostrava-se incapaz de manter qualquer vnculo mais efetivo com a produo atual, Anna Bella Geiger declarava que no sab[a]mos o que fazer com uma produo inteira que se por um lado discut[ia] a insero de sua linguagem no circuito, por outro ainda precisa[va] pleitear sua absoro por um mercado ainda inexistente para esse tipo de produo.vi Em segundo lugar, gostaria de ressaltar, em contraponto observao de Crimp, muito embora o foco de sua anlise esteja voltado para o contexto norte-americano, que

5 alguns de nossos museus serviram de espao de experimentao ou mesmo de resistncia face a um ambiente poltico fortemente repressivo, acolhendo e fornecendo fundamental apoio a poticas artsticas de cunho crtico e reflexivo, ao menos at a decretao do AI5. Se no exterior essa contestao dos cdigos artsticos vigentes se daria sobretudo nas galerias privadas, aqui, em funo do exposto acima, esse embate se deu nos espaos pblicos institucionais. Em seu estudo sobre arte conceitual, Cristina Freire salienta que certos museus brasileiros, durante o regime militar, tornaram-se o epicentro da subverso das normas rgidas e de noes aceitas e naturalizadas, funcionando como territrio de liberdade, sem distinguir em seu interior espao de criao e de exposio de obras. O museu, nessa concepo, afirma Freire, [deixou] de entrar em cena depois da obra, tornando-se concomitante a ela.vii Tambm Dria Jaremtchuk destaca que houve, nesse perodo, a formao de uma pequena rede de espaos expositivos caracterizada por oposio s dimenses simblicas das instituies oficiais da arte atreladas de alguma forma ditadura, como a Bienal de So Paulo e o Salo Nacional de Arte Moderna e s suas estratgias homogeneizadoras.viii Se o museu de arte moderna de So Paulo atravessava, nesse momento, uma crise sem precedentes, em funo da doao de todo seu acervo Universidade de So Paulo por seu presidente e fundador, Ciccillo Matarazzo Sobrinho, e s reiniciaria suas atividades em 1969 com os Panoramas da Arte Brasileira, o museu de arte moderna do Rio de Janeiro despontou como lugar privilegiado de encontros e debates de artistas e intelectuais interessados em promover as novas correntes de vanguarda. Nele, foram organizadas exposies que marcaram poca, no tanto por concepes cnicas ou curatoriais ousadas e instigantes, mas em funo do carter transgressor da maioria dos trabalhos ali apresentados, do teor crtico dos textos que as acompanhavam e do debate que suscitaram, ao menos no meio artstico. Falo das exposies Opinio 65, Opinio 66 e Nova Objetividade brasileira, as quais selaram a polmica em torno da validade da arte abstrata e da busca por uma linguagem universal no pas e lanaram luz sobre trabalhos que refletiam sobre a possibilidade de criao uma cultura tipicamente brasileira, com caractersticas e personalidade prprias. Delas participaram jovens artistas brasileiros, ainda no incio de sua carreira e que se destacariam em seguida no cenrio nacional, como Antnio Dias, Rubens Gerchman, Carlos Vergara, Roberto Magalhes, Carlos

6 Zlio, Glauco Rodrigues, Pedro Escosteguy, Jos Roberto Aguilar e W. Duke Lee, ao lado de representantes da gerao concreta/neoconcreta, como Hlio Oiticica, Ivan Serpa, Geraldo de Barros, Lygia Pape e Waldemar Cordeiro e de artistas estrangeiros (no caso de Opinio 65 e 66). Juntamente com as mostras Propostas 65 e Propostas 66, realizadas na FAAP, em So Paulo, e organizadas por iniciativa de artistas (Waldemar Cordeiro, Srgio Ferro e Flvio Imprio), elas foram, segundo Paulo Reis, autor de uma tese sobre o tema, a arena mais potente das idias da vanguarda brasileira durante os anos 60, (...) quebrando as fronteiras da recepo da arte pelo pblico e sendo o palco, por excelncia, das experimentaes formais dos artistas.ix Ainda nesse contexto, merece tambm destaque as JACs, mostras organizadas anualmente por Walter Zanini a partir de 1967, durante sua gesto como diretor do MACUSP, e que se repetiram por oito vezes consecutivas. Tais exposies consagraram-se como um dos espaos privilegiados da arte experimental no Brasil, incentivando a difuso de formas de expresso artstica efmeras e no comerciais, como os happenings, a arte postal, a vdeo-arte. Na VI JAC, realizada em 1972, por exemplo, o espao do museu foi dividido em lotes que foram sorteados entre os artistas que haviam se inscrito para participar da mostra e que tiveram duas semanas para desenvolver seus projetos. A idia, como aponta Dria Jaremtchuk, era tornar o museu um grande espao de convivncia e produes de artistas, e no exibir obras acabadas. x Na descrio de Daisy Peccininni,
as JACs e a de 1972, foi, segundo Zanini, um grande e indito acontecimento destoavam de tudo o que se via noutros locais da cidade. Muitos dos participantes jovens traduziam o inconformismo daquela interminvel crise scio-poltico-cultural. Fazia-se uma arte de crise. Eram happenings, mostras e espaos de material lumpen, debates.xi

No tenho a inteno de discorrer longamente sobre cada uma dessas mostras, que foram objeto de estudos acadmicos, como a tese de doutorado de Paulo Reis e a dissertao de mestrado de Dria Jaremtchuck, j citados. Interessa-me aqui levantar algumas questes a respeito da afirmao e difuso de novas linguagens artsticas em espaos pblicos cada vez mais sob controle do Estado e pensar sobre a especificidade da

7 produo brasileira da segunda metade dos anos 1960, ps-golpe militar, a partir da anlise de alguns trabalhos expostos nessas ocasies. Ressalto uma vez mais que a decretao do AI-5, em 1968, tornou essa situao ainda mais tensa ao levar diversos artistas e crticos priso ou ao exlio, determinar a aposentadoria compulsria de vrios intelectuais e provocar uma verdadeira fratura no panorama cultural brasileiro. A ao repressiva tambm se fez mais presente nesses mesmos espaos: em 1968 a segunda edio da Bienal de Artes Plsticas da Bahia foi fechada no dia seguinte sua abertura; em 1969 a censura proibiu a realizao da mostra dos artistas selecionados para a representao brasileira da IV Bienal de Paris, que aconteceria no MAM do Rio de Janeiro. Por outro lado, essas aes provocaram reaes pblicas contrrias, como o boicote internacional Bienal de So Paulo de 1969, organizado pelo crtico francs Pierre Restany e encampado por artistas de vrias nacionalidades. Levaram ainda organizao de eventos e manifestaes artsticas extra-muros, voltados para um pblico ampliado, como as proposies do projeto Arte no aterro, os Domingos da Criao,xii organizados de janeiro a agosto de 1971 nos jardins e ptio externo do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, que vinham na esteira das discusses neoconcretas, ou mesmo a mostra Do Corpo Terra, organizada por Frederico Morais no Palcio das Artes e no parque municipal Belo Horizonte em abril de 1970. Ressalte-se que Morais, que ajudara na concepo da mostra Nova Objetividade Brasileira e que tambm atuou na organizao dos Domingos da Criao, defendia, nesse momento, a noo da arte como uma forma de emboscada e do artista como um guerrilheiro, capaz de tudo transformar em arte, mesmo o mais banal evento cotidiano. xiii Morais reafirmava assim, e apesar do esfacelamento cada vez mais perceptvel do projeto de uma vanguarda experimental e engajada, sua crena no poder revolucionrio e estratgico das manifestaes artsticas dos pases subdesenvolvidos, defendendo que, no caso brasileiro, o importante era fazer da misria, do subdesenvolvimento, nossa principal riqueza.xiv Voltando porm s exposies mencionadas, cito Antonio Dias com o intuito de

8 vislumbrarmos o vigor, em sua fase inicial, dessa tentativa de construo de uma nova arte relacionada realidade atual do pas. Dias comenta sobre Opinio 65:
Em 1965, os militares estavam comeando a manifestar interesse pelas artes plsticas, no sentido de observar o que era feito e sua repercusso na sociedade. Qualquer coisa que se pintasse com verde e amarelo j poderia ser considerado suspeito. Ns, jovens artistas, sentamos, ento, necessidade de juntar nossas foras e tomar uma posio forte, independente do tipo de arte que cada um executasse. xv

A diversidade das obras que figuraram em tais exposies fato incontestvel e ser tomada como um dado positivo pelos artistas envolvidos nesse debate. Oiticica, por exemplo, chega a afirmar que a falta de unidade de pensamento [era] uma caracterstica importante do momento em que viviam. Todavia, se suas obras/proposies se mostram distintas, une-os porm a inteno de refletir sobre a situao poltico-social do pas, sobre o papel da arte e os limites de atuao de um artista em uma nao subdesenvolvida. Escolho terminar minha comunicao analisando brevemente o trabalho de 4 artistas atuantes no perodo, e que participaram das citadas exposies realizadas no museu de arte moderna do Rio de Janeiro, buscando com isso refletir sobre essa pluralidade de propostas que caracterizam a vanguarda brasileira da dcada de 1960.xvi Hlio Oiticica, que escrevera em 1961 que (...) a velha sala de museu, ecltica, dando para outra onde se exibe outra obra completa etc., no d mais p e trai, em muitos casos, o sentido profundo, a inteno renovadora do artista, apresenta, em Opinio 65, seus Parangols, provocando os limites institucionais ao trazer para o vernissage passistas da mangueira, os quais foram impedidos de entrar no museu. Conforme relata Rubens Gerchman,
Ningum sabia se o Oiticica era gnio ou louco e, de repente, eu o vi e fiquei maravilhado. Ele entrou pelo museu adentro com o pessoal da Mangueira e fomos atrs. Quiseram expuls-lo, ele responde com palavres, gritando para todo mundo ouvir: isso mesmo, crioulo no entra no MAM, isto racismo. E foi ficando exaltado. Expulso, ele foi se apresentar nos jardins, trazendo consigo a multido que se acotovelava entre os quadros.xvii

Oiticica ter participao determinante na organizao de Nova objetividade

9 brasileira, escrevendo o texto de apresentao da exposio, o qual se tornou referncia obrigatria para o estudo das artes do perodo. Nele, busca traar o perfil da jovem arte brasileira, discorrendo sobre as mltiplas tendncias vanguardistas ento em curso no Rio de Janeiro e em So Paulo e identificando seis pontos em comum da nova arte brasileira que a diferenciavam das grandes correntes dominantes no plano internacional. Seriam eles: 1. vontade construtiva geral; 2. Superao do quadro de cavalete e tendncia para o objeto; 3. participao do espectador (corporal, tctil, visual, semntica, etc...); 4. abordagem e tomada de posio em relao a problemas polticos, sociais e ticos; 5. tendncia para proposies coletivas e 6. ressurgimento e novas formulaes do conceito de antiarte. Para Paulo Reis, Oiticica constri assim uma linearidade histrica entre o passado mais recente (anos 1950) e o momento atual (anos 1960), justificando a presena cada vez mais crescente do objeto na arte brasileira e a especificidade da participao do espectador. nessa mostra que ele apresenta Tropiclia, ambiente/instalao que ilustra e seus questionamentos tericos e prope um outro estatuto da obra de arte, valendo-se para tanto de materiais banais e perecveis. Como explica o prprio artista, Tropiclia veio diretamente desta necessidade fundamental de caracterizar um estado brasileiro, de dar forma a uma vanguarda essencialmente nacional:
Tropiclia a primeirssima tentativa consciente, objetiva, de impor uma imagem obviamente brasileira ao contexto atual de vanguarda e das manifestaes em geral da arte brasileira. (...) Tropiclia (...) veio contribuir fortemente para essa objetivao de uma imagem brasileira total, para a derrubada do mito universalista da cultura brasileira, toda calcada na Europa e na Amrica do Norte, num arianismo inadmissvel aqui: na verdade, quis eu com a Tropiclia criar o mito da miscigenao - somos negros, ndios, brancos, tudo ao mesmo tempo.xviii

Se Oiticica, conjuga experimentalismo e crtica ao incitar a participao do espectador, Lygia Pape, por outros meios, tambm coloca em questo os cdigos artsticos e institucionais com sua Caixa de Baratas, construda com baratas mortas coladas num espelho e exposta em Nova Objetividade brasileira ao lado de sua Caixa de formigas, a qual reunia um pedao de carne crua e savas vivas. Pape nos faz pensar na dicotomia entre arte viva e morta e seu lugar no museu. O valor de mercadoria da obra de

10 arte e a funo de legitimao do museu so questionados por meio de uma opo artstica que rompe com as regras do consumo e cria, propositalmente, uma obra invendvel. Suas caixas apontam para a importncia da categoria objeto no contexto da produo de vanguarda, revelando a rejeio dos artistas das atitudes exclusivamente formalistas e das posies esteticistas em favor de vnculos imediatos com a existncia ao redor.xix Na interpretao de Daisy Peccinini, na natureza dos objetos do perodo 1963 a 1968 refletem-se a desmistificao da obra de arte, quer pelo carter tosco, inacabado e precrio dos materiais usados, pela temtica crtica e irreverente, quer pela freqente situao do espectador para que participe da obra, como co-autor, rompendo com o isolamento da obra de arte tradicional, feita para ser contemplada. xx A esse respeito, podemos mencionar outros trabalhos de Pape, como Ovo e Divisor, nos quais a participao do espectador era imprescindvel.xxi Se Oiticica e Pape so dois artistas da chamada gerao neoconcreta, mas que tiveram importante atuao nesse momento, chamo agora a ateno para o trabalho de dois artistas da nova gerao participantes das exposies citadas. Em Carn Fartura, obra exposta em Opinio 65, ele retrata um casal que ganhou a sorte grande ao ter recebido um prmio em algum concurso, podendo assim comer e morar de graa por um ano. Em outros trabalhos do perodo, Gerchman retrata e/ou denuncia as condies da vida moderna, desse cidade moderna latino-americana, pobre e rica, alucinada e catica, que encontra-se repleta de seres annimos. Sua relao com a cultura de massa direta, sua linguagem franca e tangencia o kitsch. Buscando inspirao em notcias de jornal, fatos e anedotas, e utilizando-se de um traado eminentemente grfico, Gerchman elege temas ligados ao imaginrio popular e ao quotidiano urbano, retratando partidas de futebol, concursos de misses ou seres annimos, sem identidade, que se espremem em nibus ou caixas de morar. Suas figuras humanas jamais so belas ou glamourosas, como as celebridades de Andy Warhol, mas sim patticas e por isto mesmo nos auxiliam a compreender o Brasil urbano e suburbano em expanso na segunda metade do sculo XX. Gerchman trouxe, para ns, afirma Wilson Coutinho,o drama da vida urbana moderna e de seu pathos sem eloqncia, o medocre na sua obra o sublime.xxii

11 J Pedro Escoteguy talvez seja aquele que, no perodo, mais se lanou em defesa de uma funo social para a arte de vanguarda, com obras em que a ironia excluda em prol de um discurso engajado. Embora concebesse a arte a servio da poltica e da desalienao do homem comum, Escoteguy no se mostrou interessado pelas proposies vivenciais e coletivas ento em voga, nem tampouco se deixou seduzir por uma arte de carter popular revolucionrio, que servisse de arma espiritual da libertao material e cultural de nosso povo.xxiii Refletindo sobre a relao entre vanguarda e autenticidade, Escosteguy compreendia a vanguarda como a conscincia crtica da realidade social. xxiv Seu trabalho constitudo por obras que, mesclando o visual e o verbal retiram o espectador de sua atitude puramente contemplativa devido a seu poder de impacto simblico e a sua mensagem altamente contestatria. Sua produo, ressalta Ana Albano de Carvalho
far uso da apropriao do objeto, operando nos limites e atravs das rupturas com as categorias de pintura e escultura, articulando bidimensionalidade e tridimensionalidade em assemblages e objetos e, ainda, demandando um envolvimento por parte do pblicoparticipador. Neste conjunto, a espacializao da palavra tornada imagem ou a ela vinculada se constituiu em um dos aspectos centrais [de sua] obra. xxv

No catlogo de Nova Objetividade Brasileira, Hlio Oiticica refere-se a Escosteguy como o primeiro a realizar uma obra plstica propriamente dita com carter participante no sentido poltico. Para Oiticica, Escosteguy revelou-se em obras surpreendentes pela clareza das intenes e pela espontaneidade criadora, () propondose ao objeto logo de sada, mas ao objeto semntico, onde impera a lei da palavra, palavra-chave, palavra-protesto, palavra onde o lado potico encerra sempre uma mensagem-social.xxvi Em Pintura ttil, obra comentada por Oiticica em seu texto, lem-se, em uma superfcie de madeira texturada, pintura de preto e com manchas vermelhas, as inscries noite violenta esta ( no canto superior esquerdo) e os olhos vazados (no canto superior direito). Um pano vermelho, com a inscrio pintura ttil, 1964, recobria esse suporte. Ao engajar-se na ao de levantar o vu, o espectador deparava-se com essas inscries, que remetiam diretamente violncia do pas. Tambm em Estria, obra na qual vemos,

12 destacando-se de um suporte de madeira, fragmentos de trs figuras de soldados, bem como a inscrio Firmina Sebastiana, Seremos Derretidos, Escosteguy logra construir, como observa Ana Albano Carvalho, uma rede de texto/imagens implcitas: a histria infantil do soldadinho de chumbo, os anos de chumbo, a ditadura militarxxvii

ODOHERTY, Bryan. Inside the White Cube. Berkley: University of California Press, 1976, p. 14. Traduo para o portugus: No interior do Cubo Branco. So Paulo: Martins Fontes, 2002. ii BELTING, Hans. Art History after Modernism. Chicago e Londres: The University of Chicago Press, 2003, pp. 116. A verso para o portugus, realizada a partir do texto original em alemo, difere da verso norte-americana. Esta ltima contm passagens acrescentadas pelo autor que no foram incorporadas verso em portugus. Retirei da verso norteamericana a citao em questo. iii FREIRE, Cristina. Arte conceitual. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, p. 10. iv CRIMP, Douglas. The Photographic Activity of Postmodernism. In: On the Museums Ruins, Cambridge (Mass.) e Londres: The MIT Press, 1997, p. 114. Traduo para o portugus: Sobre as runas do museu. So Paulo: Martins Fontes, 2004. v AMARAL. Aracy. Do MAM ao MAC: a histria de uma coleo. In: Textos do Trpico de Capricrnio. Vol. 2. p. 236. vi VENNCIO FILHO, Paulo. Lugar nenhum: o meio de arte no Brasil. In: Arte Brasileira Contempornea, Caderno de Textos 1. Rio de Janeiro: Funarte, 1980 e GEIGER, Anna Bella. Depoimentos. In: A Contemporaneidade. Homenagem a Mrio Pedrosa, Revista Mdulo, Rio de Janeiro, novembro de 1982. Apud JAREMTCHUK, Dria Gorete. Anna Bella Geiger: paisagens conceituais. Tese (Doutorado em Artes) Escola de Comunicao e Artes Universidade de So Paulo, So Paulo, 2004, p. 19. vii FREIRE, Cristina. Op. Cit., pp. 26-27. viii JAREMTCHUK, Dria. Espaos de resistncia: MAM do Rio de Janeiro, MAC/USP e Pinacoteca do Espao de So Paulo. In: Cadernos da Ps-graduao do Instituto de Artes, Unicamp, ano 8 vol . 8, n 2, 2006, p. 92. ix REIS, Paulo Roberto de Oliveira. Exposies de arte vanguarda e poltica entre os anos 1965 e 1970. Tese (Doutorado em Histria) Universidade Federal do Paran, Curitiba, 2005. Propostas 66 resumia-se a um frum de discusses sobre o realismo nas artes, com a interveno de crticos e artistas que debatiam temas como Conceituao da arte nas condies histricas atuais do pas, Arte de vanguarda e organizao da cultura no Brasil e Situao da vanguarda no Brasil. x JAREMTCHUK, Dria. Jovem Arte Contempornea no MAC da USP. Dissertao (Mestrado em Artes) Escola de Comunicao e Artes Universidade de So Paulo, So Paulo, 1999. xi PECCININI, Daisy Valle Machado. Arte novos meios/multimeios Brasil 70/80. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1985, p. 124. xii De janeiro a agosto de 1971, foram realizados seis Domingos da Criao, intitulados Um Domingo de Papel, O Domingo por um Fio, O Tecido do Domingo, Domingo Terra-a-Terra, O Som do Domingo e O Corpo-a-corpo do Domingo. Segundo Frederico Morais, participaram das manifestaes por ele propostas vrios artistas cariocas e um pblico de 2 a 5 mil pessoas por evento. xiii MORAIS, Frederico. O corpo o motor da obra. In: Artes plsticas: a crise da hora atual, Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1975, p. 34. xiv Idem. Lembro aqui do Manifesto de autoria de Artur Barrio, lanado em 1969, no qual ele afirma que devido a uma srie de situaes no setor artes plsticas, no sentido do uso cada vez maior de materiais considerados caros, para a nossa, minha realidade, num aspecto socioeconmico do 3 mundo (...), devido aos produtos industrializados no estarem ao nosso, meu, alcance, mas sob o poder de uma elite que contesto (...) fao uso de materiais perecveis, baratos, em meu trabalho, tais como: lixo, papel higinico, urina, etc. claro que a simples participao dos trabalhos feitos com materiais precrios nos crculos fechados de arte provoca a contestao desse sistema em funo de sua realidade esttica atual. In: Glria Ferreira e Ceclia Cotrim. Escritos de artistas. Anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006, pp. 262-263. xv Apud REIS, Paulo. Op. Cit., p. 84. xvi Pluralidade e no pluralismo, ressalta Douglas Crimp no texto j citado. Pluralismo , como sabemos, aquela fantasia de que a arte livre, livre de outros discursos, instituies, livre, acima de tudo, de histria. (...) Contra esse pluralismo de originais, quero falar sobre a pluralidade de cpias. xvii REIS, Paulo. Op. Cit., p. 98 (nota 261). xviii OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto. Rio de Janeiro: Rocco, 1986, pp. 107-108. xix ZANINI, Walter. Histria Geral da Arte no Brasil. So Paulo: Instituto Moreira Salles, Fundao Djalma Guimares, 1983, vol. 2, pp. 735-736. xx PECCININI, Daisy. Objeto na arte. Brasil anos 1960. So Paulo: Museu de Arte Brasileira da FAAP, 1978, p. 14. xxi Avessa a rtulos ou comparaes simplificadoras, Lygia Pape considerava que seus trabalhos tm carter diferente das proposies participativas dos antigos colegas neoconcretos. O que a interessava primordialmente, naquele momento, segundo suas prprias palavras, era realizar um trabalho que fosse coletivo, e que as pessoas pudessem repetir sem que [ela] estivesse presente. O Ovo e o Divisor so estruturas simples, que qualquer pessoa pode repetir. Ideologicamente, este tipo de proposta seria uma coisa muito generosa, uma arte pblica da qual as pessoas poderiam participar. In: CARNEIRO, Lcia e PRADILLA, Ileana. Lygia Pape. Entrevista. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998, p. 45. Coleo Palavra do Artista. xxii COUTINHO, Wilson. Gerchman. Rio de Janeiro: Salamandra, 1989. xxiii MARTINS, Carlos Estevam. Anteprojeto do Manifesto do CPC. In: Arte em Revista, ano 1, n 1, jan-mar 1979, pp. 67-79.

xxiv

RIBEIRO, Marlia Andrs. Arte e poltica no Brasil: a atuao das neovanguardas nos anos 60. In: FABRIS, Annateresa. (org.). Arte e poltica. Algumas possibilidades de leitura. Belo Horizonte: C/Arte, 1998, p. 169. xxv CARVALHO, Ana Maria Albani. Enfrentando a contemporaneidade: breve comentrio sobre a produo artstica de Pedro Geraldo Escosteguy. In: GASTAL, S. et alii. Pedro Geraldo Escosteguy. Poticas visuais. Porto Alegre, MARGS, 2003, p. 18. xxvi OITICICA, Hlio. Op. Cit., pp. 88 e 94. xxvii CARVALHO, Ana Maria Albano. Op. Cit., p. 26.