7. ROUCH, Jean 1995 "EI hombre y la carnara" a E. Ardevol i L.

Perez Tol6n
(ed.) Imagen y Cultura. Perspectivas del cine etnografico, Granada, Diputaci6n
Provincial de Granada; 95-121.
EL HOMBRE Y LA CAMARA
JEAN ROUCH
Cuando Andre Leroi-Gourhan (1948) estaba organizando la
primera conferencia de cine etnografico en el Musee de
l'Homme se pregunt6 a sf mismo: "lExisten realmente los
filmes etnograficos?", S610 pudo responder: "Existen por-
que nosotros los proyectamos..."
Luc de Heusch escribi6 con bastante acierto:
Seguramente, esgrimir el concepto de "filme socio-
logico", y aislarlo dentro de la inmensa producci6n
internacional de pelfculas se trata de una empresa
quimerica y erudita. El autentico concepto de socio-
logfa es fluido y varia en re1aci6ncon los pafses que
se tengan en cuenta y con las tradiciones cientificas
locales. Precisamente por ello no se requiere la
misma clase de investigaci6n en la Uni6n Sovietica
que en los Estados Unidos de America 0 en Europa
Occidental. Adernas lno se trata de una locura de
nuestro tiempo el catalogar y desmenuzar en cate-
gorfas arbitrarias la confusa mezcla de ideas, valo-
res eticos y biisquedas esteticas de las que esos
complicados artistas que hacen cine se alimentan
con tan extraordinaria avidez? (de Heusch, 1962:9).
En 1974 estas dos cuestiones tomaron especial relevan-
cia pues, por un lado, emergieron del sentimiento de culpa
de muchos etn6grafos y, mas recientemente, de algunos
sociologos por su propia disciplina y, por otro lado, de 1a
Jean Rouch
96
El hombre y Ia camara
97
negativa de los cineastas a aceptar su parte de
dad creativa. Nunca la etnograffa ha sido un campo tan dis-
putado, y nunca la pelicula -de autor-, ha sido extensa-
mente cuestionada como hoy, y esto aunque el numero y la
calidad de los filmes etnognificos se incrementan cada afio.
Sin embargo, no estoy interesado en continuar esta clase
de polemica aqui, solamente pretendo hacer notar la exis-
tencia de la siguiente paradoja: cuanto mas a menudo se
ataca este tipo de filmes desde fuera 0 desde dentro (ya sea
por los propios actores, el publico 0 por los productores e
investigadores), tanto mas se desarrolla y encuentra su pro-
pia identidad el cine etnografico
Por ejemplo, desde 1969 en Montreal (Congreso de
Africanistas) 0 en Argel (Festival Panafricano), cuando los
etn6grafos fueron comparados con "vendedores de cultura
negra" (debemos notar que con mucha destreza), y los
soctotogos fueron asemejados a los "indirectos explotadores
de la clase obrera", ha habido mas estudiantes que nunca
matriculados en los departamentos universitarios de socio-
logfa y antropologfa. Otro ejemplo, desde que los jovenes
antropologos que hacen cine, declararon que las pelfculas
sobre rituales 0 sobre la vida tradicional estaban desfasadas,
no ha habido nunca tantas pelfculas realizadas con el siste-
ma tradicional Ytan pocas sobre problemas de desarrollo.
Y otra vez, desde la creaci6n de cooperativas de produc-
toras, nunca se han realizado tantos filmes de autor en el
campo del cine y de las ciencias humanas (ni nunca ha habi-
do tal decadencia de cineastas, como la de los que trabajan en
esas cooperativas). En una palabra, si el cine etnognifico esta
siendo atacado, es s6lo porque goza de buena salud y porque
la camara esta encontrando su lugar entre los hombres.
CIEN ANUS DE CINE
Los pioneros
No obstante, desde 1872, el camino tornado por cineas-
tas etnograticos ha sido duro. Fue en ese afio, cerca de San
Francisco, cuando Eadweard Muybridge rod6 la primera
secuencia de "fotograffa secuencial" para resolver una dis-
puta sobre el modo de trotar de los caballos. Dividiendo el
movimiento en cuesti6n, se las arreg16 para reconstruirlo
como una secuencia, 0 10que es 10mismo, la transform6 en
secuencia cinematografica.
En un principio, tras los animales -tras los caballos- fue
el hombre. Primero vinieron los jinetes 0 las amazonas,
(desnudos por razones de observaci6n muscular), despues el
caminante, la mujer que gatea, el atleta 0 el mismo Muy-
bridge, todos desnudos, girando alrededor y en frente de 30
camaras fijas. En estas imageries furtivas, la sociedad ame-
ricana de la costa Oeste se reve16a sf misma hace cien afios
como ningtin Western 10 hara nunca. Era por supuesto
sociedad de jinetes, pero tambien una sociedad esencial-
mente blanca, robusta, violenta, inmodesta, lista para trans-
mitirle al mundo el virus del deseo, y 10mas importante, el
modo de vida americano.
Quince ados mas tarde, en 1887, cuando Etienne-Jules
Marey acompas6 30 maquinas individuales de Muybridge
con st!<{:ronofotograffa, el hombre volvi6 a ser de nuevo el
sujeto. En el Dr. Felix Regnault, un joven antropolo-
go, decidi6 usar fotograffas por secuencias de tiempo en su
estudio comparativo sobre el comportamiento corporal (unos
40 ados antes de que Marcel Mauss escribiera su incompa-
rable ensayo "Techniques du corps"). Fotografi6las "formas
de caminar, trepar y gatear" de un peul, de un wolof, de un
diola y de un malgache (Regnault 1896, 1897).
En 1900, Regnault y su colaborador, el antropologo L.
Azoulay (que fue el primero en utilizar los cilindros de soni-
do y grabaci6n de Edison para registrar sonido; Azoulay 1900
a, 1900 b) concibi6 el First Audiovisual Museum of Man:
Los museos de etnologfa deberfan afiadir a sus
colecciones fotograffas par secuencias de tiempo.
No es suficiente con tener un telar, un tomo 0 una
jabalina, uno debe saber como utilizarlas, y esto no
puede saberse sin el uso de secuencias fotograficas
(Regnault 1900: 422).
98
Jean Rouch
El hombre y la camara
99
iDesafortunadamente este museo etnografico de docu-
mentos visuales y sonoros seria un suefio hasta tres cuartos
de siglo mas tarde!
Mientras tanto Louis Lurniere era conocido por introdu-
cir la imagen animada en cinematografia, Ysigui6 utilizan-
do al hombre como su tema principal:
Los archivos de cine de este siglo, comienzan con
sus primeras producciones de tipo ingenuo. l,Acaso
el cine deberia ser un instrumento objetivo con el
que capturar el comportamiento humano en la vida
real? La maravillosa ingenuidad de "Sortie des usi-
nes", "Dejeuner de Bebe" y "La Peche ala Crevet-
te", 10hacian parecer as! (de Reusch 1962: 13).
No obstante, desde el principio, la camara se ha com-
portado como una "ladrona de reflexiones". Los trabajado-
res que salian de la factoria de Lumiere casi no prestaban
atenci6n a la pequefia camara manual de cine pero pocos
dias mas tarde cuando asistieron a la proyecci6n de estos
cortos, se dieron cuenta de un desconocido ritual magico.
Sintieron el antiguo miedo de enfrentarse con su propio
doble.
Despues lIegaron los "ilusionistas que les quitaron este
tipo de microscopio a los cientificos transformandolo en un
juguete..." El publico de cine preferia la reproducci6n arti-
ficial de los Melies de la erupci6n del volcan Monte Pele de
las Antillas y los temerosos documentales hechos por los
fot6grafos de Lumiere en las guerras chinas.
Los precursores inspirados
Los grandes tormentos de 1914-1918 que significaron el
cuestionamiento de todos los valores humanos, la Revolu-
ci6n Rusa y el movimiento intelectual europeo fueron los
que unieron una vez mas al hombre con la camara,
En aquel tiempo dos precursores de nuestra disciplina
estaban trabajando sobre el terreno. Uno de ellos era un
poeta futurista, y el otro un ge6grafo explorador, pero
ambos eran cinemat6grafos que estaban interesados en la
expresi6n de la realidad. El sovietico (originariamente pola-
co) Dziga Ver.!0v estaba haciendo sociologia sin saberlo, y
el americano estaba haciendo etnografia,
tambien sin conocerla. Ellos nunca se encontraron, ni tuvie-
algunov con los etnologos 0 soci6logos que
ciencias, ill parecer sin
infatlgabl"esooservlidores."y
sin estosdoscineastas a quieries Iesclebem6s
todo}o...qlJ.e estamos tratandode realizar hoy en dia.
Hacia 1920, para Robert Flaherty, fiiII1ai la vida de los
esquimales de Canada signified filmar un esguiI!!al en par-
ticular, no un objeto, sino una basi-
ca requeria mostrarle alsujeto 10 que estaba haciendo.
Cuando Flaherty mont6 un cuarto oscuro en una cabana de
la bahia de Hudson y proyect6 sus nuevas imagenes en una Q :, (- ,,'.' \(
pantalla para su primer espectador, Nanook el esquimal, no
sabia que con unos medios que eran absurdamente inade-
cuados acababa de inventar la "observacionparticipante"
que seria usada por soci6logos y antrop6logos }O_afios mas
tarde, y elfeedback con el cual estamos todavia
experimentando.
Si Flaherty y Nanook tuvieron exito en recontar la lucha
de un hombre contra la naturaleza, rica tanto en beneficios
como en dolor, es s6lo porque habfa un tercer elemento con
ellos. Esta caprichosa pero fiel maquinita que tiene una
memoria visual infatigable dej6 que Nanook viera sus pro-
pias imageries desde el mismo momento de su concepcion.
La camara lleg6 a ser 10que Luc de Heusch llarno apropia-
damente ---.... -..--
-Sliiduda cuando Flaherty estaba revelando las primeras
tomas dentro del ighi, debi6 de darse cuenta de que estaba
sonando el toque de muerte para mas del 90% de los docu-
mentales que se producirian mas tarde. Tuvimos que espe-
rar mas de 40 afios antes de que los realizadores retomaran
el ejemplo del viejo maestro del afio 1921.
Para Dziga Vertov, quien estaba trabajando en el mismo
periodo, su trabajo era filmar la revoluci6n. La cuesti6n no
Jean Rouch
100
El hombre y la carnara
101
residia en filmar en un paraje hostil, sino en registrar los
pequefios elementos de la realidad. Asi que el poeta que se
hizo militante, dandose cuenta del arcaismo de la estructura
cinematognifica de los diarios filmados, invento el "Kinok",
el "ojo-cine":
Yo soy el "ojo-cine", yo soy el ojo-mecanico, yo
soyla maquinaque ensefiara el mundocomo s610
maquina puede ver. De ahora en adelante yo estare
liberado de la inmovilidad humana. Yo estoy en
movimiento perpetuo. Yo puedo acercarrne a las
cosas, alejarrne de ellas, deslizarrne bajo ellas ,y
entrar dentro de ellas, yo puedollegar hasta el hoci-
co de un caballo de carreras, pasar a traves de las
multitudes a gran velocidad, liderar soldados en la
batalla, despegar con aeroplanos, puedo ponerrne
boca arriba, caerrneYlevantarrne al tiempo que los
cuerpos caen y se levantan otra vez...(Vertov 1963
[1923]:34).
Este pionero visionario anticipo la era del cinema verite.
Cinema verite es un nuevo tipo de arte, el arte de la
VIDAMISMA.
El "ojo-cine" incluye:
-todas las tecnicas de filmaci6n;
-todas las imagenes de movimiento;
-todos los metodos, sin excepci6n, que le perrniten
a uno alcanzar y grabar la REALIDAD: una REA-
LIDAD: una realidad en movimiento (Vertov 1963
[1923]: 34).
La "camara en su estado mas puro" no en su egois-
mo sino en su deseode revelar a la gente sin ningtin
tipo de pretensiones, captarlasen cualquier momen-
to, parar en euanto que dejen de quejarse, encarce-
lar sus pensarnientos ...
Perono es suficientepresentarfragmentosde larea-
lidad en la pantalla para representar sus vidas a tra-
yes de retazos. Estos fragmentos se deben elaborar
para ser un todo integrado que es la realidad tema-
tica... (Vertov1968 [1940]: 443-444).
En estas afirmaciones apasionadas reside todo el cine de
hoy en dla, todos los problemas del cine etnografico, del
filme de investigacion, realizado para television y la crea-
ci6n de "camaras vivientes" que usamos hoy en dia tantos
alios despues.
Y sin embargo, ningun cineasta en el mundo ha sido tan
poco aceptado, ningun explorador inspirado habra estado
tan solo e incomprendido. No fue hasta los alios sesenta
cuando los productores y te6ricos volvieron sobre la nocion
del "Kino-oki" de estos dos personajes que realizaron "fil-
mes que produjeron nuevos filmes".
Cuando en los alios 1920 Flaherty y Vertov tuvieron
que resolver estos problemas, que siempre se le presentan
al cineasta cuando se enfrenta con la gente que ha de fil-
mar, las tecnicas de rodaje eran todavia muy elementales,
La producci6n de una pelicula requeria mas habilidad -
verdaderamente mas arte - que trabajo duro. La camara
de Nanook, ancestro del Eyemo, no tenia motor pero ya
tenia visor reflex mecanicamente emparejado con ellente
de la camara, La camara del "ojo-cine", como se ve en
The Man with the Movie Camera, tambien tenia arranque
manual y se mantenia permanentemente sobre un tripode.
El "ojo en movimiento" expuesto por Vertov, solo se
vehfCulo abierto. Flaherty trabajo solo -/ (.'c (c, ,
(como..camara, -productor, . de fahQ"ratQ!!Qy'''pro-
yeccionisja), Vertov solo trabajaba a traves de otro dma-
ni)'tenia un pequefio equipo (un grupo curiosamente
familiar: su hermano Mikhail, y su esposa en la mesa de
montaje; mas tarde Flaherty tambien tendria un equipo
familiar: su hermano David en la segunda camara y su
mujer Frances de asistente).
Es probablemente a causa de esta simplicidad e ingenui- \
dad (incluso en el cine mas sofisticado) por 10que estos pio- I.
neros descubrieron las cuestiones esenciales que todavfa .
nos preguntamos: l,debemos poner la realidad en los filmes,
(en el "marco de la vida real") como hizo Flaherty, 0 debe-
mos filmar como 10 hizo Vertov, sin planificar un marco
particular (la "vida cogida por sorpresa")?
Jean Rouch
102
El hombre y la camara
103
El eclipse de la industria del cine
Pero en 1930 el progreso tecnico (el reciente paso de
"peliculas mudas a sonoras"), habia transfonnado el arte
oinematografico en una industria, y nadie en realidad tenia
tiempo para pensar en 10que estaba haciendo. Nadie cues-
tionaba ni siquiera 10 que otros estaban haciendo. El cine
blanco lleg6 a ser canfbal. Era una epoca para el exotismo y
Tarzan como un heroe blanco entre salvajes negros no esta-
ba muy lejos.
Realizar una pelicula entonces era dirigir a una docena
de tecnicos utilizar varias toneladas de equipo de material
fflmico y sonoro que podia ser en cientos de miles
de d6lares. En lugar de enviar la camara en busca de la
gente parecfa mas sencillo hacer que la gente viniera a la
camara, el ind6mito Johnny Weismuller, el mas famoso rey
de la jungla, nunca sali6 de la sagrada selva de Hollywood.
En su lugar, los fieros salvajes de Africa y los emplumados
tuby fueron al estudio para ser filmados.
Uno tenia que estar loco para intentar utilizar (como 10
hicieron algunos etn6grafos) una herramienta tan prohibiti-
va como la camara, Actualmente, cuando vemos los prime-
ros y torpes intentos de manejarla correctamente en Au pays
des Dogons (1935) y Sous le masque noir (1938) 0 en Bou-
ganville (1934) de Patrie O'Reilly que mas tarde se cambi6
a Popoco ile sauvage, podemos comprender el desaliento al
ver los resultados de sus esfuerzos. Su admirable documen-
taci6n se pas6 por el tamiz de la maquina de filmaci6n. Se
realiz6 un montaje insensible y salvaje con rmisica oriental
y narraci6n al estilo de un comentarista deportivo... Este es
el tipo de parodia que Margaret Mead y Gregory Bateson
pudieron evitar cuando produjeron su serie sobre la misma
epoca 1936-1938, Character Formation in Different Cultu-
res: 1. Bathing Babies; 2. Childhood Rivalry in Bali and
New Guinea; 3. First Days in the Life of a New Guinea
Baby. Tuvieron exito pues gozaron de la subvenci6n de uni-
versidades americanas que comprendieron antes que otros
que era absurdo intentar negocio.
La revolucion tecnica de la postguerra: la cdmara portdtil
El nuevo desarrollo tecnico acelerado por la guerra trajo
consigo el "revival" del cine etnografico. La incorporaci6n del
fonnato reducido de 16 rom fue una punta de lanza. Las cama-
ras de peso ligero, usadas por las fuerzas americanas en los
campos de batalla no eran ya los monstruos de 35 rom, sino
herramientas duras y precisas que venfan directamente de la
cinematografia amateur. A fines de los afios cuarenta los
antrop6logos jovenes siguieron al pie de la letra el manual de
Marcel Mauss ("filmar todas las tecnicas...") y pusieron la
camara mas cerca del hombre una vez mas. Aunque algunas
expediciones continuaron con los suefios de una superproduc-
ci6n en 35 rom (asi por ejemplo la admirable Pays des Pig-
mees que en 1947 recuper6los primeros y autenticos sonidos
grabados en la selva del Africa ecuatorial en discos de cera) la
camara de 16 rom fue ganando terreno rapidamente.
De ahf en adelante, el desarrollo fue muy rapido, En
aparecieron las primeras grabadoras portatiles, Aunque ran
pesadas (30 Kg.) Ytenfan motores de arranque manual, reem-
plazaron a un cami6n de material de muchas toneladas. Al
principio nadie tenia confianza en el nuevo material sonoro
excepto algunos antrop6logos que aprendieron solos a mane-
jar estos extrafios aparatos que ningtin profesional de la indus-
tria del cine querfa ni siquiera mirar. Varios de estos antrop6-
logos se hicieron productores, camaras, tecnicos de sonido,
editores y directores. Curiosamente Luc de Heusch, Ivan
Polunin, Henry Brandt, John Marshall y yo nos dimos cuenta
de que adicionalmente estabamos inventando un nuevo len-
guaje. En el verano de 1955, en el Festival de Cine de Vene-
cia, en una revista llamada Positif, Revue.du Cinema, presen-
te el cine de la siguiente manera:
,"-..-"""" ''-",., .,.,,_.....
l.Que son estos fi1mes? l.Que nombre barbaro los
puede diferenciar de los otros? l.Existen verdadera-
mente de forma separada? Yo todavia no 10se, pero
si se que hay pocos momentos en los que el que va
al cine de pronto comprende un 1enguaje descono-
cido sin la ayuda de subtftulos, participa en ceremo-
104
Jean Rouch
El hombre y la camara
105
nias extrafias, y se encuentra andando por pueblos 0
por territorios que nunca habia visto antes pero que
reconoce perfectamente. .
Un milagro como este solo se puede producir en el
cine, pero sucede sin ninguna estetica particular que
nos diga como funciona 0 sin ninguna tecnica espe-
cial que 10provoque. Ni un brillante contrapunto de
un buen montaje, ni el uso del cinerama estereofo-
nico podrian provocar tales milagros. Muy a menu-
do, en medio de la pelfcula mas banal, entre el
desordenado collage de eventos casuales, en las
divagaciones del cine amateur, un contacto miste-
rioso se establece. Puede que sea un primer plano de
una sonrisa africana, un mejicano guifiando a la
camara, el gesto de un europeo que es tan cotidiano,
que nadie sofiarfajamas en filmarlo. Todo esto fuer-
za la cnstalizacion de una sorprendente faceta de la
realidad. Es como si las tomas, las bandas sonoras,
la celula fotoelectrica, la masa de accesorios y tee-
nicos que forman el gran ritual del cine clasico,
dejarande existir. Pero los de hoy
ren no aventurarse sobre estos peligrosos cammos Y
solo los genios, los locos Ylos nifios se atreven a
presionar los botones prohibidos...(Rouch 1955: 14)
Muy pronto el rapido desarrollo de la television le dio a
nuestras ridfculas herramientas la posici6n de nobleza pro-
visional. Fue con el intento de satisfacer nuestras demandas
(ligereza, solidez, calidad) como se perfeccionaron, alrede-
dor de 1960 excelentes grabadoras portatiles y carnaras de
cine mudo portatil. Los primeros en adoptarlos fueron, en
los EstadosUnidos, Richard Leacock (Primary y Eddie), y
en Francia, el grupo de Edgar Morin, Michel Brault, y yo
mismo (Chronique dun ere).
EL CINE ETNOGRAFICO EN LA ACTUALIDAD
Actualmente contamos con un equipo disponible extra-
ordinario, y desde 1960 el mimero y calidad de los filmes
etnograficos producidos por todo el mundo ha aumentado
anualmente (mas de 70 filmes etnograficos fueron someti-
dos al comite de seleccion en la primera convocatoria de
Venezia Genti en 1971). Sin embargo el cine etnografico a
pesar de sus aspectos marginales y a la vez muy especificos,
en realidad todavfa no ha encontrado su propio camino.
Despues de haber resuelto todos los problemas tecnicos,
parece que tenemos que reinventar, como Flaherty y Vertov
en 1920, las reglas de un nuevo lenguaje, el cual nos podria
permitir cruzar las fronteras entre todas las civilizaciones.
No es mi tarea aqui evaluar todos los experimentos, esti-
los y corrientes en el campo del cine etnografico, pero sf
sefialar los que creo mas pertinentes.
Cine etnografico y cine comercial
Aunque no hay faetores tecnicos que 10 impidan, una
amplia distribuci6n de los documentales etnograficos es
extremadamente poco frecuente. No obstante, la variedad de
documentales etnograficos producidos en estos iiltimos afios,
siempre se han realizado con tecnicos del cine comercial y
teniendoen cuenta creditos, rmisica eomercial, montaje sofis-
ticado, comentario para las masas, duraci6n apropiada, etc.
La mayor parte del tiempo 10 que resulta es un produeto
hibrido que ni satisface a los rigores cientfficos ni a la este-
tica del cine. Por supuesto algunas obras maestras 0 traba-
jos originales escapan a esta trampa inevitable. Los etno-
grafos consideran que
__ ar-l:lIieIl<:(i.mqY..9is.tjma_a.la. de
cualguier otro_li!:>!:<:? ....
El resultado es un aumento notorio en el costa basico de
estas peliculas, y esto se hace sentir aiin mas por la ausen-
cia casi absoluta de distribuci6n comercial, especialmente
cuando el mercado para los filmes esta tan abierto a docu-
mentales sensacionalistas como Mondo Cane.
Obviamente siempre habra excepciones: The Hazda,
realizado por el joven cineastaSean Hutson, en estrecha
106
Jean Rouch El hombre y la camara
107
colaboracion con el antropologo James .Woodburn, 0 Emu
Ritual at Ruguri, asf como toda la serie australiana del pro-
ductor-cineasta Roger Sandall tambien con la colaboraci6n
de un antrop6logo, 0 The Feast, en la cual Timothy Asch se
sumerge totalmente en la investigacion de Napoleon Chag-
non entre los yanomami.
La solucion a este problema es el estudio de la red de
distribucion de estos filmes. Cuando las universidades, las
entidades culturales y las cadenas de television puedan
poner estos filmes sin tener que adaptarlos a una produc-
cion comercial, aceptando sus diferencias, se podra desa-
rrollar un nuevo tipo de filme etnografico con sus criterios
especificos.
I,Etn6grafo-cineasta 0 equipo de cineastas mas etn6grafos?
Por razones parecidas, como "conseguir ventaja de
todas las habilidades tecnicas disponibles", los etn6logos en
los iiltimos tiempos han preferido no hacer la filmacion
ellos mismos, sino llamar a un equipo de tecnicos para rea-
lizar el trabajo (actualmente es el equipo tecnico, enviado
por la unidad de produccion de la television, los que llaman
al etnologo),
Personalmente, a menos que me yea forzado a una
situacion especial, estoy violentamente en contra de los
equipos de cine. Mis razones son de diversa indole. El
ingeniero de sonido tiene que entender totalmente el len-
guaje de la gente que esta grabando. Considero indispensa-
ble que pertenezca al grupo etnico filmado y que tambien
sea formado en los detalles de su trabajo. Ademas, con las
tecnicas actuales utilizadas en el cine directo (sonido sin-
cronizado), el director tiene que ser el camara. Ami pare-
cer, s6lo el etn6logo, es el que sabe cuando, d6nde y como
filmar, y dirigir la producci6n.
Finalmente, y sin duda alguna, este es el argumento
decisivo, el etnologo debe pasar un largo tiempo en el
campo antes de llevar a cabo la mas minima filmacion, Este
periodo de reflexi6n, de aprendizaje, de entendimiento
mutuo, puede ser extremadamente largo (Robert Flaherty
paso un aiio en las islas de Samoa antes de grabar el primer
metro de pelicula allf), pero tal estancia es incompatible con
las agendas y los sueldos de un equipo de tecnicos,
Las peliculas de Asen Balikci sobre esquimales netsilik, 0
la reciente serie de pelfculas de Ian Dunlop sobre los baruya
de Nueva Guinea son para mf buenos ejemplos de 10 que no
puede volver a suceder. Para estas producciones se utiliz6 un
equipo con un gran mimero de tecnicos que se entrometi6 en
una tierra inh6spita a pesar de la presencia de un antrop6logo
en el equipo. Cada vez que se rueda un filme, se viola la pri-
vacidad; pero cuando el etnocineasta esta solo, cuando no
puede apoyarse en su grupo de extranjeros (dos blancos en
una aldea negra ya forman una comunidad, un cuerpo extran-
jero con riesgo de rechazo), la responsabilidad por cualquier
impureza s6lo puede ser asumida por este hombre. Siempre
me he preguntado c6mo ese pequefio grupo de esquimales
reacciono ante ese grupo de hombres blancos locos que les
hicieron limpiar su campamento de comida enlatada.
Esta ambigtiedad posiblemente no se hizo patente en la
serie Desert People, porque los cineastas y la familia de
aborigenes que ellos estaban filmando pasaron el tiempo
juntos mientras cruzaban el desierto. Pero se hace patente de
forma natural en la pelicula de Nueva Guinea, en el extra-
ordinario final de la ceremonia, cuando el grupo responsa-
ble para la iniciaci6n no rechaza verdaderamente a los cine-
astas pero le preguntan a su amigo antropologo si puede
limitar la distribucion del filme. Pidieron que el filme se
viera solo fuera de Nueva Guinea (un rechazo a posteriori).
De cualquier modo, la complejidad del.procedimiento tee-
nico fue un para
Por eso a rm me parece mdtspensable--lRlCHIt 'a estudian-
tes de antropologia en las tecnicas de grabacion de imagen
y sonido. Aunque sus filmes sean bastante inferiores al tra-
bajo de los profesionales, tendran esa calidad irremplazable
del contacto real y primario entre la persona que filma y
quienes son filmados.
108
Jean Rouch El hombre y la camara
109
( ""
, ,.
r
se a la del espacio.agenerar
vC;;z.de-dejarla que se desarrolle ,-
Sin' e-mbargo' a:ii;;nos productores contimian utilizando
trfpodes la mayor parte del tiempo. Esto se hace mayor-
mente por razones tecnicas y es a mi parecer, la falta mas
grave de los filmes de Roger Sandall, y especialmente, de
los tiltimos filmes de Ian Dunlop. (jNo es por accidente que
ambos sean productores afincados en Australia, ya que los
mejores trfpodes y los mejores "objetivos panoramicos" se
fabrican en Sidney!). La inmovilidad del aparato fflmico es
compensada con el extenso uso de lentes zoom que dan el ( (J..I'J'-"'O-' C'"
efecto 6ptico de una toma en dolly. De hecho, estas tecnicas (.,';1 =>"
artificiales para simular movimiento hacia adelante y hacia "
arras, no tienen mucho exito en hacerle a uno olvidar la rigi-
dez de la camara que solamente ve desde "un punto de ",i t"
vista". A pesar de la naturaleza intrigante de estos bailes l'''"' .: ,Xi(
casuales, tenemos que recordar que los movimientos hacia ". f 0
delante y hacia atras s610son 6pticos, y que la camara no se
acerca hacia los sujetos, EI lente zoom es como un voyeur
que mira y observa los detalles desde un punta distante.
Esta arrogancia involuntaria de la camara no solamente , ,"(
es sentida por un publico atento, sino tambien por los pro- >, " ' ,f _, .',
pios sujetos que 10perciben de una forma mas fuerte comor 'J._,fj
un "puesto de observacion", '. ' ,.l 0'-
Para mi, la unica manera de filmar es caminado con la .4 u) _C\'
camaTa;IrevanacJ1infaofldesea.
ITla.sefectivaelmprovlsan_
(rounballeTerf el que li'amaramlsma llega-a:'estar tan viva V<A. hJ
cornoIa gente que estafilmando. Esta serfala primera sin-
tesisentre las 9:l?yertov sobre el y la de
de A menudO'Y'o compa-
ro esta Jntprovisaci6n dinaffi9 con la del torero ante el
toro. En arnboscasosgb"Straa:nada por adelantadcoy la sua-
vidad de una faena en una corrida de toros es analoga a la
que esta en perfecto balance
con los movimientos de los sujetos.
Aquf se trata tambien de una cuesti6n de entrenamiento
del control del cuerpo, como el que una gimnasia adecuada
nos permite adquirir. Entonces en vez de usar el zoom, el
;.Camara en tripode a cdmara en mana -zoom u opticafija-?
Despues de la Segunda Guerra Mundial, cuando las
cadenas de television americanas estaban buscando pelicu-
las (particularrnente la serie Adventure de Sol Lesser 0 de
CBS), las pelfculas rodadas sin trfpode eran casi inacepta-
bles por la consecuente carencia de estabilidad. Sin embar-
go casi todo el reportaje de guerra hecho en cine de 16 mm
(por ejemplo la extraordinaria Memphis Bell, las aventuras
reales de una fortaleza volante, filmada en 16 mm y el pri-
mer filme que se ampli6 a 35 mm) se habian hecho con
camara en mano. Pero en realidad, si algunos de nosotros
seguia el ejemplo de estos 'pioneros, y filmaba sin tripode,
era para economizar y permitir rapidos cambios de localiza-
ci6n durante el rodaje. La camara estaba estatica casi todo
el tiempo, algunas veces hacfa un pan y en ocasiones excep-
cionales se movfa (el efecto de la gnia que se obtiene aga-
chandose 0 viajando en un coche).
Fue la audacia de un joven equipo The National Film
Board de Canada, la que liber6 la camara de esta imposibi-
lidad. En 1954 Corral de Koening y Kroitor sefialo un cami-
no que se extendi6 definitivamente e9 195.9por 10que hoy
se ha llegado a llamar el modelo clasico de g tQma trave-
ling; por ejemplo cuando la camara sigue el revolver del
guarda del banco en Bientot Noel. Cuando Michel Brault
J vino a Paris a filmar Chronique d'un he, fue una revelaci6n
I ,
,( para nosotros y para los camaras de televisi6n. La toma de
I Primary, en la que Leacock sigue la entrada de John F. Ken-
nedy, fue sin duda alguna la obra maestra de este nuevo esti-
\ 10de filmar.
\ Desde entonces los disefiadores de camaras han hecho
\ esfuerzos considerables para mejorar la manejabilidad y
-,
\" camaras ?e cine. hoy todos los de
!direct cinenui saben como cammar con sus de
formaqiieIlegan a ser "camaras vivientes", el \?jo-cine' de
Vertov.
En el campo del me_12are-
c,e camaraadaptar-
110
Jean Rouch El hombre y la carnara
111
,\
,.;.
;f .... -'Ob
"
"
\;'
,2
r-
_.
:i
(
j

...... . ..,:;
,-, ""-I
"
libres para esta creaci6n espontanea. "Ojo-cine = cine -yo,
yeo [yeo con la camara] + cine -yo escribo [grabo su filmj/ ,;;
con la camara] + :yo org.anizo (Vertov
Durante la filmacion, gracias al visor y a los auriculareJ
el equipo de producci6n inmediatamente sabra la calidad de
10 que se ha grabado. Pueden parar si no estan satisfechos v-
(para probar de otra manera) 0, si todo va bien, pueden con-
tinuar conectando las oraciones de la historia que se crea al
mismo tiempo que la acci6n tiene lugar. Y eso es, para mf ,
la verdadera camara participante.
El pr6ximo espectador es e1ceditgt. Este nunca debe par-
ticipar en la filmaci6n, pero sf debe ser el segundo "ojo-
cine"; al no estar familiarizado con el contexto el solamen-
te debe ver y ofr 10que en realidad se ha grabado (no impor-
ta cuales hayan sido las intenciones del cineasta). Asi que la
edici6n entre el l@!.or s_ubjetivo y el editor objetivo es un
dialogo diffcil y fuerte, que el filme..
Nuevamente aquf no hay ninguna receta:
Asociaci6n [adicion, sustracci6n, multiplicaci6n,
divisi6n y ensamblaje] de secciones de filmes de la
misma cIase. Permutaci6n incesante de estas piezas
de filme, hasta que estan situadas en un orden rft-
mico en el que todas las sugerencias de significado
coinciden con todas las sugerencias visuales (Ver-
tov 1923). ")
Pero hay otro paso no previsto por Vertov que a mi pare-
cer es indispensable. Es la presentaci6n de los primeros
metrajes ("de principio a fin" en orden) a la gente que fue
filmada y cuya participaci6n es esencial. Volvere sobre este
tema mas adelante.
Comentarios, subtitulos, musica
No es posible transmitir dos mensajes auditivos simulta-
neamente. Uno sera comprendido a costa del otro. El ideal
serfa una pelfcula en la que el sonido este sincronizado con
la accion que le acompaiia. Desafortunadamente los filmes
ELMONTAJE
camara-realizador puede en realidad meterse en la materia,
puede preceder 0 seguir a un bailarin, a un sacerdote 0 a un
artesano. Ya no es el solo, sino que es el "ojo-mecanico"
acompaiiado del "ofdo-electr6nico". Este extrafio estado de
transformaci6n en el cineasta es 10 que yo he llama 0, por
analogfa con el fen6meno de posesi6n, elvcine-tranc "
"..
'.
r-;
\
v
)
El productor-camara de4Jrect cinqna, es su propio pri-
mer espectador, gracias al visor de la camara, Toda impro-
visaci6n de gestos (movimientos, centros y duraci6n de
tomas) finalmente conduce a editar en la propia camara,
Aquf podemos apreciar otra vez la noci6n de Vertov:" el
"ojo-cine"es justamente esto: YO EDITO cuando elijo mis
sujetos (de entre miles de posibles sujetos). Yo EDITO cuan-
do observo (filmo) mi sujeto (para encontrar la mejor
opci6n de entre miles de posibles observaciones...)" (Vertov
1923).
i. Realmente este trabajo realizado en el campo es 10 que
:;: j' marca especfficamente al etnocineasta. En vez de esperar
"1' ': C( \ hasta que haya regresado elaborar sus apun-
tl! L tes, debe tratar, bajo la amenaza del fracaso, de sintetizarlos
(5 ':+' (:" '"en el mismo momento que observa los eventos particulares.
"". ,: Debe realizar su estudio cinematografico, alterarlo 0 hacer-
J 10 corto. mientras esta in es de
e- -=- -, mAe que determman
.-J :- es u?
.---'-"' : el que ca?atoma
1 i mismo tiempo determina la Ciertamente rodar
L c con sonidosincronizado requiere una correlaci6n perfecta
(. entre camara y tecnico de sonido ( y este, repito, debe enten-
der perfectamente ellenguaje de las personas que esta fil-
mando, juega un papel esencial en esta aventura). Si este
equipo de "ojo-cine", y de "ofdo-cine", esta bien entrenado,
los problemas tecnicos se resolveran por meros reflejos
(foco y F-stop) y el cineasta y el tecnico de sonido quedan
""
1:\) ,.
113
EI hombre y la carnara
l f () 1 C? i" C' 0tr- ?'-/ _,'- ; \
Serfa muy interesante estudiar el estilo de los comenta-
rios de peliculas etnograficas desde 1930. Se pOdria J1otar(JI l
como paiill[Qn de 1!!l_perktQQ..colonial barroco a uno lie dven- .
turas.exoticas y despues a la sequedad 'de un informe cien- rei '
--_.- _" ..,. . \-' ,
tffico. Mas recienternente se caracfenza por la vergonzosa : .
de los confesar su ((,,1 1
pas!Qn por la por un discurso ideo16- '.
gico a traves del cual el nOciGIl08 ge..la
en su propio pais. Asf
se podrfa 0 tener tanto una serie de perfiles caracterfsticos
de los diferentes tiempos y lugares como de los conoci-
mientos de los estudiosos de nuestra disciplina que ningun
libro 0 conferencia podria mostrar mejor.
Tftulos y subtftulos aparecen entonces como
de la.tr.ampJ!...@s:..es el comenta-
JjQ:...Whn Marshall fue, a mi parecer, el primero en usar este
proceso en su serie sobre el Kalahari para el Peabody
Museum. Su "sencillo" filme The Pond sobre la charla y el
suave flirteo de los kung alrededor del hoyo de agua, cons-
tituye un modelo del genero, Sin embargo las dificultades
surgidas durante el proceso no deben ser menospreciadas.
Ademas, mutilando la imagen, el obstaculo mas diffcil a
superar es el tiempo necesario para leer los subtitulos.
Como en el cine comercial, el subtitulo no puede ser mas
que una condensacion de 10dicho. Yo intente usarlo para un
filme con sonido sincronizado sobre cazadores del leon, (Un
lion nomme l' Americaim. Sin embargo era imposible trans-
cribir satisfactoriamente la dificil traduccion del texto esen-
cial (las alabanzas a la flecha envenenada), declamada en el
momenta de la muerte del leon, porque no habia suficiente
tiempo para leerlo todo. El tiempo necesario para escuchar
informacion es mucho mas corto, asf que yo narre el texto
que llego a ser la voz en off del texto original. En realidad
el resultado es tambien decepcionante, porque aunque este
texto esoterico tome un valor poetico en ese momento, no
ofrece informacion complementaria. Hoy en dfa he vuelto a
una version sin ninguna clase de comentario ni subtitulo. En
esencia serfa bastante milagroso poder dar al publico acce-
Jean Rouch
112
etnognificos generalmente nos presentan culturas
ras complejas cuya gente habla un idioma desconocldo:
Un comentario como en las peliculas mudas, 0 un filme
que se proyecte junto con una conferencia, ser la
solucion mas simple; es el discurso directo del cineasta el
que llega a ser el intermediario ante el mismo y los otros.
Este discurso que debe ser subjetivo, es casi siempre "obje-
tivo" casi siempre toma la forma de un manual, una expo-
sicion cientifica que reune la maxima cantidad de informa-
cion relacionada. Es bastante sorprendente que en vez de
clarificar las imageries, el comentario del filme generalmen-
te las oscurece y enmascara hasta que las palabras se susti-
par las imageries. Ya no es una sino con-
ferencia 0 una demostracion con un fondo visual ammado.
Esta demostracion tenia que haberse producido por las pro-
pias imageries. Por ello, son pocos los
CllYOS
aqui: de
Bufiuel, en el de
Unik conlleva'ia crueldad
muchas veces sonbastante.insoportables; The Hunters, de
John . en el que el cineasta nos dirige con una
narrativa muy simple por las sendas de las jirafas y sus caza-
dores. Par ello, el filme se convierte tanto en las aventuras
de los cazadores y su presa como en la del propio cineasta.
Cuando se extendio la utilizacion del nuevo equipo que
permitfa rodar con sonido sincronizado, los filmes
cos al igual que todos los filmes de direct cinema se hicieron
hablados, y la narracion quedo supeditada a la imposible ope-
racion de doblarse a otras lenguas. Cada vez mas se llamaba a
actores para narrar el comentario con la esperanza de aproxi-
marse a la calidad del cine comercial. El resultado, con pocas
excepciones, daba pena. Lejos de traducir, transmitir y aproxi-
mar la realidad, esta clase de discursos traiciono al sujeto y se
I salio de la realidad. despues de algunas
\
' experiencias (la version amencana de La chasse au bon a
r arc), he preferido. narrar mis peliculas sea
con mi mal acento mgles, (par ejemplo en Les maures fous).
h
-',
'"
,-,

.,
-,
o
J

"
<
(
"
""--'
j

c.,
114
Jean Rouch EI hombre y la camara
115
so a tanto conocimiento y a tantas tecnicas complejas en tan
solo 20 minutos, cuando en realidad requiere decadas de
aprendizaje de los propios cazadores. En estas circunstan-
cias, el filme puede ser solamente una puerta abierta a este
conocimiento. Es una senda abierta y los que quieran apren-
der mas pueden referirse a este corto panfleto (un ejemplo-
del "compafiero etnografico del filme"), que podria acom-
pafiar de aquf en adelante a cada documental etnografico.
Para completar esta discus ion de tftulos y subtftulos, me
gustaria mencionar el excelente esfuerzo de Timothy Asch
en The Feast. En un preambulo en el que se presentan tomas
fijas de las principales secuencias se dan las explicaciones
indispensables. El filme es entonces subtitulado discreta-
mente para indicar quien esta haciendo aquello 0 10 otro.
Por supuesto, este es un procedimiento para desmitificar el
filme desde un principio, pero este es, a mi entender, el
esfuerzo mas original y extenso.
Deberfa de hablar un poco de la banda sonora de la pelf-
cula. Las cintaslgrabadas de la rmisica original eran (y toda-
vfa 10son), las bases de la banda sonora de la mayoria de los
documentales (y de todos los filmes etnograficos de los
afios cincuenta). se trata, una vez mas, de la cuestion de que-
rer "hacer pelfculas". Me di cuenta a principios de 1953 de
la herejfa de su sistema mientras estaba mostrando la pelf-
cula Bataille sur le grand fleuve, a los cazadores de hipop6-
tamos de Nigeria, que habfan sido sus personajes dos afios
antes. En la banda sonora habfa cubierto la caza de los hipo-
p6tamos con una serie encadenada de temas de caza de rapi-
dos movimientos, "aires de caza'', Me pareci6 que era par-
ticularmente apropiado para esta secuencia. El resultado fue
deplorable; ellider de los cazadores me pidi6 que suprimie-
ra la rmisica pues la caza debfa ser totalmente silenciosa...
Incluso cuando en aquella aventura habfa puesto mucho cui-
dado en el uso de la music a, estoy totalmente convencido de
que incluso en el cine comercial, la rmisica es una conven-
\ ci6n teatral y desorbitada. La.musica.Ie envuelvea uno,
I p,uede dormirte, puede hacer que pasen inadvertidos malos
I .. -,' - "'. -_..-- - ....'----.... ... ..-_..
.. cortes 0 ritmo artificial a imageries que care-
cen de este 0 que nunca 10 tendran, En suma, es el opio del
ciiiey-dcsafemlfladamente la televisi6n ha- la
mediocridaa oe este proceso. Creo que filmes etnograficos
adiiiirables ,de 10S']aponeses como Papua, a New Life, y
especialmente Kula, Argonauts of de Western Pacific, estan
estropeados por la salsa musical con la que todos ellos estan
servidos, al parecer necesaria.
Por otro lado debemos valorar la rmisica como aquello
que verdaderamente mantiene una acci6n, aunque se profa-
ne con ritrnos musicales los ritmos del trabajo 0 de la danza.
Aunque todo esto vaya mas alla de la optic a de este estudio,
debo sefialar aquf la importancia que la tecnica del filme
sincr6nico tiene y tendra en el campo de la etnomusicologfa.
El montaje del sonido (ya sea medioambiental, palabras
o music a) es sin duda alguna tan complejo como el de las
imageries, pero una vez mas pienso que debemos hacer ver-
daderos esfuerzos en conseguir desembarazamos de estos
prejuicios que indudablemente provienen de la radio. Los
profesionales intervienen en el tratamiento de nuestro soni-
do con mas respeto con el que nosotros tratamos nuestros
filmes. Algunas pelfculas recientes del tipo direct cinema
estan todavfa estropeadas por el respeto guardado a la char-
la de las personas filmadas, como si el testimonio oral fuera
mas sagrado que el visual. Mientras que esta clase de cine-
asta no vacilara nada a la hora de suprimir un gesto en el
medio de una secuencia, nunca se arriesgara a cortar un dis-
curso en el medio de una frase 0 de una palabra. Tampoco
se arriesgara a cortar un tema musical antes de su ultima
nota. Personalmente creo que este sistema-arcaico (del que
la televisi6n se vale muy a menudo) desaparecera bastante
pronto y las imagenes tendran una vez mas prioridad.
La audiencia del cine etnografico:filmes de investigacion y
su distribucion
. Este ultimo punto (un ultimo parpadeo que podrfa ser
19ualmente el primero de la cadena si se nos hubiera pedido
'j
5, <,
< ,J
( .,'
-- I t
1:> J

" t
c,
tJ
v
'\
....
" .
,. ,
2
_.'
.
;)
..\
(
Jean Rouch
El hombre y la camara
117
116
,
\r
\r""-.;.:-,'-''''' .."
')" ,.', ' ."
';
. [" '. '" .-- o , 1
\ C(I',le
\ .=' ,-
) 12t1I,-('f (,N
I
libros 0 artfculos ha sido cuestionado tanto como 10han sido
pelfculas Y mi segunda respuesta debe-
na .
en.senar otras palabras, para ml, mi
pnmera audiencia es (tras el placer del "cine-trance" duran-
te la filmaci6n y el montaje) la otra persona, el sujeto que yo
he filmado.
La situaci6n esta asf mucho mas clara: de ahora en ade- ".\J Cll- ".'
el antrop6loRQJkne-a.su-.disposici6n-la..-UnicaJerra-
rmenta -la que puede proporcionarle
la eLgrupo
Tiene la pelfcula que hace sobre elIos. Debe-
'. mos admitir que todavia no tenemos todas las claves para c '1'
\ esto, y la de un filme en el cam.po es.ta por ahora k'l e-
fase expenmental. No hayduda de que el perfecciona- I
: de super-S con ,;
;r Ii una batena de 12 sera un importante paso hacia ade- (A 11il'i;A
_ l1ante, aunque los expenmentos que hemos sido capaces dev,4ii71 Ilf;,:1/jl'"
Illevar cabo un reconstruido de 16 mm y una -,
pequena batena portatil de 300 vatiostuvo resultados con- )
cluyentes: la filme 69 en la aldea de )
sldofl1l!lado L \
de 'los
que reclamaban mas peliculas; ahora se estan I
reahzando series sobre ellos.LaproyecciondeunfilmeIla-
.enJos.rito$,.<k...danzantes
unl /
e.spectador los sacerdotes participado.en el

de observacion los mis-
mos mformantes. Una vez mas se nos demandoquefilma-
semos pelfculas. Esta es una informaci6n que indica
cme esta todavia en sus primeros pasos, pero tambien
esta provocando una nueva y mas completa relaci6n tre
y e es an estudiando. Es es el
lUlC '
, os ue nosotros denominam s "antro-x
po ogra compartida". observador esta por fin de .!
do de s inarfil: s ' f., .. ,;; ',,' '{. 'c.
1, U camara, su grabadora, y su pro- I'd',! ( <:' Y <" In
(on (1;,r..
justificar nuestras intenciones) es, a mi forma de ver, esen-
cial para los documentales etnograficos de hoy en dia. En
cualquier lugar -en Africa, en universidades, en centros cul-
turales, en la televisi6n, en el centro para la investigaci6n
cientffica de la Cinematheque Fran\;aise- la primera pre-
gunta que se plantea despues de hacer una versi6n cinema-
tografica de un metraje etnognifico es: "l,Para quien se ha
producido esta pelicula, y por que?".
l,Por que y para quien ponemos la camara entre la gente?
Curiosamente, mi primera respuesta a esto seria siempre:
"Para mf mismo". No es que yo sea adicto a un tipo de droga
cuya "ausencia" se pueda sentir regularmente, antes bien, en
determinados momentos, lugares y alrededor de determina-
das personas, la camara (y especialmente la camara con
sonido sincronizado) parece ser necesaria. Por supuesto sera
siempre posible justificar su uso por razones cientificas (la
creaci6n de archivos audiovisuales de culturas que estan
cambiando rapidamente 0 en peligro de desaparici6n), 0 por
razones polfticas (compartiendo una revuelta contra una
situaci6n intolerable), 0 por razones esteticas (el descubri-
miento de una fragil pieza maestra en un paisaje, una cara,
o de un gesto que no podemos simplemente dejar desvane-
cerse sin ser grabado). Pero nosotros realizamos
una clase determinada de cine porque surge de pronto la
necesidad de filmar, como en circunstancias bastante simi-
lares, hay la certeza de que la filmaci6n no debe tener lugar.
Quizas nuestra forma de frecuentar el cine y nuestro uso
enfermizo de los metodos audiovisuales, nos hace caer a
algunos en la locura "Kinokis" en el sentido de Vertov, nos
convierte en ojos-cinematicos. de la misma manera que en
el pasado, la "mario pluma" de Rimbaud no podia dejar de
escribir, "yo estuve alli, Yme ocurri6 esto y aquello". Si el
cine voyeur de nuestra sociedad puede justificarse por esta
especie de militancia, l,que raz6n podemos dar nosotros
como antrop6logos para las miradas que dirigimos a otros
por encima de un muro?
Sin duda alguna, este conjunto de interrogantes debe
dirigirse a todos los antrop6logos, aunque ninguno de sus
Jean Rouch
118
El hombre y la camara
119
J
yector le estan conduciendo, a traves de un extrafio camino
de iniciaci6n, al verdadero coraz6n del conocimiento; y por
primera vez, su trabajo no esta siendo juzgado por un tribu-
nal de tesis sino por las propias personas que fue a observar.
Personalmente, me refiero a esta extraordinaria tecnica
de retroalimentaci6n (feedback), como un "contra-peso"
audiovisual, de la cual todavia no se han explotado del todo
o "SUS posibilidades, aunque podemos darnos cuenta de que,
\. '.j _0' gracias a esta retroalimentaci6n, no se vera por mas tiempo
5 0 Q f
] , " un etnologo observando su personaje como Sl uera un
" \insect
o
como si este fuera un
o .' 10para un mutuo entendimientu (de ahora en adelante, dig-
=:.:f. nidad).
<: Esta clase de investigaci6n empleando la participaci6n
total, idealista hasta donde pueda llegar a ser, me parece
es la unica, moral, cientifica y posible actitud antropologica
actual. Los actuales disefiadores de carnaras deberian de
emplearse mas duramente en desarrollar sus aspectos tecni-
cos (super-8 y video).
Pero seria obviamente absurdo condenar al cine etno-
grafico a este circuito cerrado de mera informaci6n audio-
visual. Aqui esta el porque de mi tercera respuesta a la pre-
gunta "l,Para quien?": "Para el mayor numero de personas
posible, para todas las audiencias". Creo que si la distribu-
ci6n de nuestros filmes etnograficos esta limitada (excepto
en raras ocasiones) a un mercado seleccionado de universi-
dades, sociedades academicas y organismos culturales, se
debe menos a la amplia distribucion de los filmes comer-
ciales que al defecto de los filmes que estamos producien-
do. Es hora de que las pelfculas etnograficas lleguen a ser
cine por derecho propio.
>, J? No creo que esto sea imposible con tal de que su cuali-
<. dad esencial de ser grabaciones privilegiadas de uno 0 dos
J"< individuos se pueda conservar cuidadosamente.
( "de los exploradores y si las series
.... i\' al estilo turistico han tenido exito,ha.-SidQ-sGlo
L 1
se aprecia una personaque.los ro.<:iQ,Tan pronto
como un antropologo que hace cine, fuera de la sombra de
la ciencia 0 de la ideologfa, se esconda detras de un confor-
table inc6gnito, arruinara irreparablemente su filme y
almacenaran sus documentos en archivos que solo yen los
especialistas, Recientemente trabajos etnograficos, que
habfan sido previamente reservados a un grupo reducido de
librerias especializadas, han sido publicados en forma de
libro de bolsillo. Su exito proporciona al etnocineasta un
ejemplo a seguir.
Mientras se espera la realizaci6n de autenticos filmes
etnograficos, de acuerdo con la definicion que de ellos se
dio hace 20 afios, "unir ellenguaje cinematico al rigor cien-
tffico", el International Commitee for Ethnographic and
Sociological Film decidi6, en el ultimo Festival de Venecia
(Venezia Genti 1972) crear una verdadera red de conserva-
cion, documentacion y distribuci6n de los "filmes de los
hombres", con la ayuda de la Unesco. Como somos perso-
nas que creemos en el mundodel manana, el mundo que
ahora esta en proceso de construcci6n, s610sera posible si
reconocemos la diferencia entre las variadas culturas y si no
negamos la existencia de esas culturas tratando de transfor-
marlas en imagenes de nosotros mismos. Para conseguir
esto, debemos conocer esas otras culturas; para adquirir este
conocimiento, no hay mejor instrumento que el cine etno-
grafico,
Esta no es una piadosa promesa; para ejemplo, el que
nos viene del lejano Oriente. Una compafiia de televisi6n
japonesa, esperando sacar a los japoneses de su insularidad,
decidi6 emitir semanalmente, durante tres afios, una hora de
documentales etnograficos (Ushiyama).
COMPARTIR EL CINE Y LA ANTROPOLOGIA
Estamos al final de nuestro articulo sobre las distintas
formas de utilizar la camara por los hombres de ayer y de
hoy. La iinica conclusi6n que se puede trazar llegados a este
punto es que los filmes etnograficos todavfa no han pasado
120
Jean Rouch
El hombre y la camara
121
6
"'"
""':

"1
-'
"
,
'"
'-4
I
0
.s
"u
l.l L
-:;
.,J>
)
V
\
s.
"
"
L

J;

U
(
l-
e.

':J
tv <;,)
r,
-4 t::"-
c:
G -..C
i
c.: j
'-
""
- \
--'
.... I.
u
i

! 0
'1
'-,
V>
L o
-.::$
I.

-;
de los primeros pasos experimentales, y esto mientras los
antrop6logos tienen un instrumento fabuloso en sus manos
que no saben todavfa como utilizar propiamente.
En este momenta no hay "escuelas de cine etnografico";
solamente intentos. Personalmente, espero que esta situa-
ci6n marginal dure un poco mas para evitar el congelamien-
to de una joven disciplina dentro de inmutables reglas y de
tener que seguir desarrollandose dentro de una esteril buro-
cracia. Es bueno que los filmes etnograficos de los america-
nos, canadienses, japoneses, brasilefios, australianos, ale-
manes, ingleses y franceses sean tan diferentes. Podemos
contrastar la multiplicidad de la concepci6n con la univer-
salidad de los conceptos caracteristicos de la aproximaci6n
cientffica. Si el "ojo-cine" de todos los pafses esta prepara-
do para unificarse, no es para crear un punto de vista uni-
versal. Yo he percibido que los filmes cientfficos sobre la
humanidad estan, en cierto sentido, a la cabeza de la inves-
tigaci6n cinematografica. En la diversidad de los recientes
documentales estan apareciendo tendencias similares, debi-
do a que nuestros experimentos estan conduciendo a las
mismas conclusiones en difererites lugares. La proliferaci6n
de secuencias filmadas es una novedad (se me ha pedido
disefiar camaras para producir un magazine de 30 metros de
duraci6n y con 16 mm que permita continuar filmando
durante hora y media). Estamos, por tanto, dando nacimien-
to a un nuevo lenguaje fflmico,
"Pem, y manana? Mariana sera el dfa de 1a autorregula-
ci6n del color por el reproductor, del video con montaje
automatico, de la reproducci6n instantanea de la toma gra-
bada. Los suefios de Vertov y Flaherty estaran combinados
en un "cine-ojo-oido" mecanico que es hasta tal punto una
i "8Jnara--PID1i!Eante" que a.las
I enfrente de
I efIa:Los
J ..En vez de esto,
I
y este sentido,
los filmes etnograficos nos ayudaran a
antropologfa,
REFERENCIAS
AZOULAY, L. 1900 a. "L'ere nouvelle des sons et des
bruits". Bulletins et Memoires de la Societe d'Anthropo-
Logie de Paris 1:172-178.
1900 b. "Sur la constitution d'un musee phonografique".
Bulletins e Memoires de la Societe d'Anthropologie de
Paris 1:222-226.
DE HEUSCH, Luc 1962. "The cinema and social science".
Reports and Papers in the Social sciences 16. Paris:
UNESCO.
LEROI-GOURHAN, Andre 1948. "Cinema et sciences
humaines: le film ethnologique existe-t-il?" Revue de
Geographic Humaine et d'Ethnlogie 3:42-51.
REGNAULT, Felix 1896. "Les attitudes du repos dans les
races humaines". Revue Encyclopedique 1896:9-12.
1897. "Le gimper". Revue Encyclopedique 1897:904-
905.
1900. "La chronophotographie dans l'ethnographie".
Bulletins et Memoires de la Societe d' Anthropologie de
Paris 1:421-422.
ROUCH, Jean 1955. "A propos de films ethnographiques.
Positif, Revue de Cinema, nums. 14-15.
VERTOV, Dziga 1923. Kinoki Perevonot", Lief, June: repu-
blicado en parte en Cahiers du Cinema 144:32-34 (1963).
1940. "History of the newsreel". Kino; citado por Jean
Rouch, en "Le film ethnographique," Ethnologie Gene-
rale. Ed. por Charles Samaran (1968): 443-444. Paris:
Editions Gallimard.