0 21 - jan./jun. 2011 - FILHO, Antnio Carlos Queiroz - p. 58-67 58 Resumo Este artigo refere-se a um recorte adaptado da tese de doutorado do autor, que teve como argumento principal a ideia de que a experincia de ver filmes no mundo contemporneo uma experincia geogrfica. A ideia central foi a de mostrar como essa dimenso espacial flmica se configura e de como o cinema, via narrativa de imagem e som, cria, por aluso ou verossimilhana, uma geografia de cinema. Palavras-chave: Cinema; Geografia Contempornea; Linguagem The geography goes to the movies Antnio Carlos Queiroz Filho Professor adjunto e coordenador do Grupo de Pesquisa POESI (Poltica Espacial das Imagens) na Universidade Federal do Esprito Santo (UFES) carlospontoqueiroz@yahoo.com.br A geografia vai ao cinema Abstract This article refers to an excerpt adapted from the authors doctoral thesis, which was the main argument the idea that the experience of seeing films in the contemporary world is a geographical experience. The central idea was to show how this spatial dimension to film sets and how the cinema, through narrative picture and sound, create, by allusion or verisimilitude, a geography of movie. Keywords: Cinema; Contemporary geography; Language Artigos & Ensaios 59 RESGATE - vol. XIX, N 0 21 - jan./jun. 2011 - FILHO, Antnio Carlos Queiroz - p. 58-67 M ilton de Almeida (1999) chama ateno para o ato de fazer um filme. Argumenta ele que, o diretor tem a seu dispor, [...] um passado de imagens e histrias, um presente esttico e cultural [...] (p. 28), o que nos permite assumir como premissa a ideia de que um filme no ilustrao da realidade. O entendemos como obra do mundo, que produz mundos, e isso se faz por meio de uma narrativa e linguagem prpria, a linguagem do cinema. Por esse motivo, ao assistirmos um filme tomamos suas imagens como sen- do tributrias e fazedoras de ideologias, de significaes, de vises de mundo, como defendeu o diretor russo Vsevolod Pudovkin. Estamos lidando aqui com o pensamento do poeta e cineasta italiano, Pier Paolo Pasolini. Para ele, o cinema a expresso da realidade pela prpria realidade: um cinema ao natural, disse em seu livro, Empirismo Herege (1982). E ainda:
[...] enquanto para o literato as coisas esto destinadas a se tornar palavras, isto , smbolos, na expresso de um cineasta as coisas continuam sendo coisas: os signos do sistema verbal so, portanto, simblicos e convencio- nais, ao passo que os signos do sistema cinematogr- fco so efetivamente as prprias coisas, na sua materia- lidade e na sua realidade. (PASOLINI, 1982: 120- 121)
Com essa perspectiva que assumimos para o cinema, podemos dizer que o filme o lugar de permeabilidade, de contaminao, fazendo com que a pureza de cada oposto o exterior material e a imagem se misture. Sendo assim, o filme para ns um microcosmo, acepo dada pelo poeta hngaro, Bla Balzs, ou, no entendimento do filsofo e poeta francs, Gastn Bachelard, uma miniatura. Ele completa dizendo que preciso compreender que na miniatura os valores se condensam e se enriquecem. (BACHELARD, 2005: 159) Ver um filme, portanto, imergir num mundo que ali est sendo fundado, como j disse Wenceslo de Oliveira Jr. Mundo este composto de paisagens, de territrios, de simbologias, de afetos, de crises, de desejos. Cada um desses ele- mentos se coloca diante de ns, espectadores, via sugestes, muitas vezes, veros- similhantes, outras menos objetivas, do mundo alm-filme, para aquele dentro dele: experincias, memrias. Sentamos para ver um filme com elas. Nunca estamos sozinhos. Temos sempre a companhia taciturna de ns mesmos e de tudo aquilo que cabe dentro de cada imagem. Somos tomados por elas, e aquilo que nos causa desassossego, que faz vibrar nossos olhos e boca, ressoa em ns, mobilizando outras imagens, com as quais vo se criando associaes, nos permitindo encontrar e criar outros entendimentos e camadas de sentido. Vale chamar ateno para o entendimento, como ato de compreenso de algo, que nas palavras de Milton de Almeida (1999), acontece no dado momento que existe no intervalo, tanto das imagens, resultado do corte entre duas toma- das, quanto da intermitncia ocorrida dentro de ns mesmos. nesse instante que nos precipitamos no filme: Tudo o que envolve o movimento psicolgico do intervalo, trazido, inicialmente, pela viso da imagem e que no esto visveis nela, segue percursos mentais da imaginao, transi- Artigos & Ensaios RESGATE - vol. XIX, N 0 21 - jan./jun. 2011 - FILHO, Antnio Carlos Queiroz - p. 58-67 60 tam desgovernadamente pela racionalidade, pela linguagem, pelos sentimentos, pelo devaneio, pelo sonho... e, principal- mente, pela memria. (ALMEIDA, 1999: 41)
Esse trnsito desgovernado das imagens pelos caminhos da imaginao e da memria de que falou Milton de Almeida, faz com que a pesquisa com imagens se fundamente, necessariamente, em dois aspectos balizadores: a ideia da observao e no processo de identificao que se cria entre o espectador e as imagens a que o ato de ver um filme est ligado. Uma vez em contato com o filme, o espectador, se insere num processo de identificao com a obra, ar- tifcio esse que est associado diretamente a sua experincia de vida, no sentido larrosiano do termo, que tanto pessoal, quanto coletiva. Para Jorge Larrosa Bondi (2002),
A experincia, a possibilidade de que algo nos acontea ou nos toque, requer um gesto de interrupo, um gesto que quase impossvel nos tempos que correm: requer parar para pensar, parar para olhar, parar para escutar, pensar mais de- vagar, olhar mais devagar, e escutar mais devagar; parar para sentir, sentir mais devagar, demorar-se nos detalhes, suspen- der a opinio, suspender o juzo, suspender a vontade, sus- pender o automatismo da ao, cultivar a ateno e a de- licadeza, abrir os olhos e os ouvidos, falar sobre o que nos acontece, aprender a lentido, escutar aos outros, cultivar a arte do encontro, calar muito, ter pacincia e dar-se tempo e espao. (BONDI, 2002: 24)
O verbo parar me chama ateno. Ele me remete a algumas palavras de Ceclia Meireles, que tambm aponta para a ideia de aprender com a lentido. Ambos falam da experincia do olhar. Ela diz: [...] olhemos devagar para a cor das paredes, o desenho das cadeiras, a transparncia das vidraas, os dceis panos teci- dos sem maiores pretenses. No procuremos neles a beleza que arrebata logo o olhar, o equilbrio das linhas, a graa das propores: muitas vezes seu aspecto como o das criaturas humanas inbil e desajeitado. Mas no isso que procu- ramos, apenas: o seu sentido ntimo que tentamos discernir. Amemos nessas humildes coisas a carga de experincias que representam, e a repercusso, nelas sensvel, de tanto trabalho humano, por infndveis sculos. [1] Encontro nessas palavras de Ceclia Meireles, amparo, companhia solid- ria. Ela ressalta a importncia da experincia e da memria como participantes e constituintes do trabalho humano, o que venho a chamar de mundo. Tomo emprestadas suas palavras para poder dizer do movimento que fundamenta esta pesquisa: olhar para as imagens de um filme via memrias (espaciais), que minha experincia (geogrfica e de vida) me permitiu encontrar. Isso significa olhar respeitosamente para as imagens, com a ateno j enunciada pelo psiclo- go alemo e filsofo do cinema, Hugo Mnsterberg, reconhecendo, sobretudo, aquilo que o cineasta russo, Andrei Tarkovski (1994), coloca como princpio da 1 - Trecho da crnica Da Solido, do livro Janela Mgica. (1983) Artigos & Ensaios 61 RESGATE - vol. XIX, N 0 21 - jan./jun. 2011 - FILHO, Antnio Carlos Queiroz - p. 58-67 imagem: a observao. Observar ter esmero e no cinema, isso vale ainda mais, pois, tudo aquilo que aparece na grande tela, no ato da projeo, se desgarra das intenes pri- meiras do seu autor para tornarem-se livres e, novamente, se dispem ao apri- sionamento dado pelo espectador que, mediado por suas experincias, as toma como suas. Nesse movimento, acontece com aquele que assiste a um filme duas sutilezas que no podemos deixar de enunciar, primeiro, a ideia da apropriao das imagens, depois, o entendimento que dado s mesmas. Olhamos para o mundo na tela e vemos outros. Mobilizados por aquilo que nos acontece, que nos toca, imaginamos. no exerccio imaginativo, argumenta Milton de Almeida (1999), que se encontra o maior dos atos polticos do homem, sagrado, nas suas palavras. Memria e Imaginao nos so, portan- to, as portas de entrada no filme. A LINGUAGEM DO CINEMA E O ALM-FILME Num filme, rios, florestas, paisagens, lugares e outras coisas pertencentes ao mundo material concreto (o real, na concepo de Pasolini), so tomados pela cmera. Elas so realidades alm-filme que, sugadas para dentro dele, tor- nam-se outras, mas permanecem as mesmas enquanto vestgios. Ao ser captado pela cmera e transformado em imagem, o real deixa evidncias, do tempo, do lugar, das relaes sociais e culturais de onde ele foi capturado. Disso fala Brent Pierpergerdes. Argumenta ele que:
In the most basic geographical sense, any flm shot on-loca- tion captures a spatio-temporal picture of the physical land- scape (the setting), allowing one to locate via comparison the degree of natural and/or human-induced stability or change of a place. Socially and culturally, flms contain evidence of time-and place-specifc social relations because regardless of plot or narrative, they ofer socio-cultural identifers in both objects (the clothes, cars, appliances, for instance) and the behavior of people (the dialect they speak, their occupations, their actions and the objects they use which the viewer is able to associate with a particular class, ethnic group, etc.).[2] (PIERPERGERDES, 1997: 50) Continuando nessa mesma perspectiva das evidncias, em que o real fei- to imagem, permanece na prpria imagem sendo outra coisa estamos assu- mindo aqui uma postura em relao forma com que olhamos para um filme. Tomando o como poesia, nos faz sentido quando Bachelard, em A Potica do Espao, diz que: As ressonncias se dispersam nos diferentes planos da nossa vida no mundo, a repercusso nos chama a um aprofunda- mento de nossa prpria existncia. Na ressonncia, ouvimos o poema, na repercusso ns o falamos, pois nosso (...) pa- rece que o ser do poeta nosso ser. (BACHELARD, 2005: 9) Olhar para um filme ser tomado por essas ressonncias, vibraes que se apresentam na obra, quando esta entra em contato com o mundo que lhe deu origem e outros mais, como o de quem assiste. Bachelard fala da imaginao, 2 - No senso geogrfico mais bsico, qualquer filme captura um qua- dro espao-temporal da paisagem fsica (a locao), permitindo a pessoa localizar por comparao o grau natural de e/ou induo- humana, estabilidade ou mudana de um lugar. Socialmente e cultural- mente, filmes contm evidncia de tempo - e lugar, relaes sociais especficas porque, independente do en- redo ou narrativa, eles oferecem identificado- res socioculturais em ambos os objetos (as roupas, carros, eletro- domsticos, por exem- plo) e o comportamento das pessoas (o dialeto que eles falam, as ocu- paes deles/delas, as aes deles/delas e os objetos que eles usam faz o espectador asso- ciar com uma classe particular, grupo tnico, etc.) [Traduo Livre]. Artigos & Ensaios RESGATE - vol. XIX, N 0 21 - jan./jun. 2011 - FILHO, Antnio Carlos Queiroz - p. 58-67 62 atravs das ideias de repercutir e ressoar. Pasolini fala do real. Aproximando esses dois autores, podemos dizer que o real no cinema ressoa/repercute em ns e movimenta nossa imaginao, que cria um real, via imagens e sons, a partir das externalidades captadas pela cmera e que aparecem, direta ou indireta- mente [3] na grande tela. O ressoar existe para nos dizer da proposta deste estudo, que se es- tabelece sob a perspectiva de olhar para as imagens de um filme e encontrar outras, a partir delas mesmas. Elas esto ali, como manifestaes, veladas ou explcitas, da ideia bachelardiana de persistncia. Para ele, as imagens no so um eco de um passado. Elas so, antes, o ressoar de ecos, por isso, so novidades, no presente delas mesmas. No lidamos com a ideia de que exista um sentido escondido por trs das imagens, o filme como ilustrao. Antes, argumenta Bachelard, a imagem se transforma num ser novo de nossa linguagem, exprime-nos fazendo-nos o que ela exprime, ou seja, ela , ao mesmo tempo, um devir de expresso e um devir de nosso ser. No caso, ela a expresso criada do ser. (BACHELARD, 2005: 10) Essa espcie de transformao devir d a imagem uma condi- o de duplicidade. Isso porque o processo de captao e de criao de signi- ficao entre a imagem das coisas e as prprias coisas se d, como argumenta Angel Pino,
[...] Na medida em que a imagem e a coisa so entes distin- tos, mas dependentes um do outro, a coisa como compo- nente da realidade externa e a imagem como experincia in- terna do sujeito, devem existir estreitas relaes entre uma e outra. (PINO, in: LENZI, 2006: 21) Diz ainda que: [...] a imagem, ou a produo imagtica em geral, desempe- nha no ser humano uma funo dupla, a saber, a de subjeti- vao da realidade externa e a de objetivao da experincia interna. Sai-se assim do plano meramente biolgico e entra- se no plano simblico, onde a signifcao, por no ser da ordem da matria e por no estar subordinada s exigncias do seu funcionamento, as chamadas leis da fsica, pode cir- cular do plano da objetividade ao da subjetividade e vice- versa, sem cair assim no impasse do dualismo. (PINO, in: LENZI, 2006: 22) Um filme, como obra da cultura, tem que lidar com aquilo que est anterior a ele o exterior material e o que vm logo em seguida, as imagens captadas pela cmera. Mnsterberg, citado por Ismail Xavier disse que [...] o cinema supera as formas do mundo exterior e ajusta os eventos s formas do nosso mundo interior ateno, memria, imaginao e emoo. (XAVIER, 1983: 20) O que ele faz, nos oferecer uma espcie da cartografia daquilo que ele chamou de mundo interior e nele, coloca esses quatro atributos humanos com os quais o cinema opera o mundo por meio de sua linguagem. So esses atributos que nos permitem olhar para o filme e nele encontrar/ produzir outras possibilidades de pensamento sobre o mundo: escrito por ima- 3 - Indiretamente aqui est se referindo ao ex- tra-campo ou o espao fora da tela, de que fala Andr Bazin. Ver mais sobre isso no livro de Ismail Xavier chamado, O discurso cinemato- grfico: a opacidade e a transparncia, espe- cialmente no captulo I, A janela do cinema e a identificao. Artigos & Ensaios 63 RESGATE - vol. XIX, N 0 21 - jan./jun. 2011 - FILHO, Antnio Carlos Queiroz - p. 58-67 gens, composto de territorialidades, de paisagens, de lugares utpicos, lugares que se pretendem inesquecveis, de mitos, de leis, de proteo e profanao, de magia, de razo, de grafias... geografias. COMO SE D A CONSTRUO DO ESPAO FLMICO Escolher um filme como objeto de preocupao e ref lexo realizar um percurso no entendimento de que o cinema, atravs de sua linguagem, realiza uma grafia de mundo. Ou seja, estamos partindo do pressuposto de que a experincia do cinema uma experincia geogrfica, porque assumimos que h uma dimenso espacial inerente linguagem cinematogrfica perceptvel em todas as suas obras: os filmes. Sobre essa relao Oliveira Jr. escreve: Ao cinema, o espao imposto como condio de existn- cia. As cenas se desenrolam em locais flmicos que muitas vezes se cruzam com lugares para alm dos flmes, conta- minando esses lugares com seus sentidos, seus ngulos, seus enquadramentos, redefnindo-os perante os especta- dores. Esse processo de contaminao mtuo: no cinema proliferam aluses a lugares criados pela Natureza e pelos discursos e prticas sociais, da mesma maneira, nestes lu- gares naturais e sociais proliferam aluses a lugares criados no cinema. (OLIVEIRA JR., 2001: 02) Entendemos essa ideia das contaminaes como as ideias de evidn- cia, ressonncia e permanncia que falamos h pouco. Elas so ressonn- cias mtuas da espacialidade flmica e daquela, alm-filme. So permann- cias, evidncias histricas, arquetpicas, simblicas, so memrias, possibili- dades de entendimento que deslizam entre uma imagem e outra e que saltam aos olhos, ouvidos e boca, quando essas percorrem pelo universo cultural que compe aquele que as v, e assim elas ocorrem, mediando a relao das pessoas com o espao flmico, que na definio de Oliveira Jr. :
Um espao composto de territrios, paisagens e metforas: dentro e fora, amplo e restrito, subir e descer, movimentos diagonais, fronteiras diversas, percursos por estradas, rios e oceanos interiores, ambientes simblicos traduzidos em forestas, desertos, montanhas, cidades... (OLIVEIRA JR., 2005: 01) Cada um desses elementos de que fala Oliveira Jr. est no filme, mas tambm fora dele, no entanto, como imagem, eles no so mais os mesmos. Foi pensando nesses pedaos de realidade que, captados pela cmera, se transformam em outra coisa, que o referido autor resolveu diferenci-los. Para ele, os lugares geogrficos (o exterior material de que falamos at ago- ra), no filme, se convertem em locais flmicos. Prope Oliveira Jr. que: Todo flme constitui-se de locais, locais flmicos. Desco- lados da contigidade espacial e geogrfca da superfcie planetria, esses locais esto nos flmes a constituir uma outra geografa, alinhavada no mais por contigidade, Artigos & Ensaios RESGATE - vol. XIX, N 0 21 - jan./jun. 2011 - FILHO, Antnio Carlos Queiroz - p. 58-67 64 mas por continuidade na narrativa flmica. Ser a des- coberta, a interpretao geogrfca do flme, que dar a estes locais a sua distribuio no territrio da fco, a partir da geografa gestada nesta interpretao. (OLIVEI- RA JR., 2005: 03) Essa ideia da interpretao geogrfica nos coloca novamente diante do ato da observao, do qual falamos anteriormente. Retomo-o para dizer da continuidade citada anteriormente. O cuidado inerente observao se faz necessrio quando assumimos a premissa de que, aquilo que est fora do filme, continua nele, sendo outra coisa. Est fora dele e nele ao mesmo tempo, no apenas de forma literal, verossimilhante, mas tambm por movi- mentos imaginativos, memrias. Para Oliveira Jr. a continuidade existente entre o exterior material (lu- gares geogrficos) e a realidade flmica (locais flmicos) ocorre por meio de aluses. Elas so [...] amparos de credibilidade, apropriao de memrias... uns esto nos outros e assim, lugares geogrficos e locais flmicos vo com- pondo, juntos, a nossa geografia do filme, onde: Os primeiros manifestam-se nos segundos em suas ma- terialidades formas, movimentos, silhuetas, sentidos , paisagens e memrias; os segundos dobram-se sobre os primeiros uma vez que se tornam textos que a eles aludem e neles grudam seus sentidos, suas imagens, suas belezas e tenses, iluminando-os (dizendo -os) de outro modo. A realidade de ambos se faz deles prprios, no interior de suas existncias: a contigidade para os lugares e a conti- nuidade para os locais. Mas como contemporaneamente eles se misturam e se contaminam mutuamente, levam a contigidade dos primeiros ao interior da continuidade dos segundos e vice-versa. (OLIVEIRA JR., 2005: 03-04) Desse movimento surgiu o termo Geografias de Cinema, [4] criado para dizer daquilo que seriam os estudos e os encontros com a dimenso espacial na qual os personagens de um filme agem. Esse caminho de entendimento dado ao filme nos permite lanar luzes sobre as preocupaes geogrficas contemporneas, tomando o cinema, via educao visual da memria, como produtor de conhecimento e, por conseguinte, mediador das nossas relaes com o mundo e das grafias[5]
que fazemos dele, sendo, o prprio cinema, uma delas. Em, O que seriam as geografias de cinema?, Oliveira Jr. diz que: As geografas de cinema, frutos de interpretaes subjeti- vas e de pesquisa das imagens e sons flmicos, buscam des- literalizar as interpretaes habituais dadas a estes flmes... por isso terminam sendo uma proposio educativa, alm de potica, das obras do cinema. (OLIVEIRA JR., s/d: 06) E continua: [...] preciso pesquisar as imagens e sons para descobrir onde elas nos geraram o sentido que nos fcou, o territrio 4 - Cf.:<http://www. letras.ufmg.br/atelaeo- texto/revistatxt2/wen- ceslao.htm> 5 - Estamos lidando aqui com a ideia de que a existncia das coisas no se d aprio- risticamente, mas nas linguagens inventadas pelo prprio homem para dizer de si mesmo e do mundo. So essas narrativas que esta- mos chamando aqui de grafias. Artigos & Ensaios 65 RESGATE - vol. XIX, N 0 21 - jan./jun. 2011 - FILHO, Antnio Carlos Queiroz - p. 58-67 no qual localizamos os personagens, a geografa na qual estes vivem e agem. preciso pesquisar as imagens e sons para descobrir se nesta pesquisa elas iro gerar ratifcaes ou retifcaes... afnal, as geografas de cinema, sejam elas quais forem, devem estar no flme, terem sido produzidas pelo cinema. (OLIVEIRA JR., s/d: 07) Estudar essas geografias que ganham existncia a partir do filme en- tender como o espao grafado pelo cinema, espao cinematografado. Nele, esto adensados sentidos que nos daro possibilidade de, mobilizados pelas suas imagens e sons, caminhar por essas geografias, a um s tempo, pessoais e coletivas. A realizao desse percurso nos permitiu dizer que assistir a um filme uma experincia geogrfica, o que, de certo modo, alerta a geografia contempornea para as implicaes advindas da ateno dada linguagem e ao cinema e das geografias que ali so gestadas. O mundo em que suas prticas espaciais orientam-se muito mais pela imagem que se tem das coisas, do que pelas prprias coisas em si, o que im- plica uma dupla legitimidade de estudos de imagens pela Geografia. Basta tomarmos, como exemplo, um tema central e atual de preocupao de pes- quisa da Cincia Geogrfica: as questes que envolvem afirmao de que vivemos em uma grande aldeia global, assentada na concepo geogrfica da existncia de um grande territrio sem fronteiras. Na verdade, o territrio simblico que no quer/no se permite ser territrio poltico -administrativo e, ao olharmos para o cenrio em que se d a produo e a legitimao dessa forma de dizer e agir no mundo comeamos a entender o que significa a ideia de um territrio que no quer ser territ- rio. Por isso, o que observamos atualmente a produo da imagem de um grande territrio sem fronteiras, cada vez mais presente na vida das pessoas. O que se tenta fazer com que no mais tenha fronteira , justamente, o aspecto cultural e isso est acontecendo, principalmente, por meio da redu- o da vida das pessoas ao consumo de certos padres, que vm partilhar e criar uma espcie de identidade territorial do mundo como algo universal. Esse movimento o que Guattari (apud HAESBAERT, 2006) chama de produo de subjetividade que, no seu entendimento, vem transformando as pessoas em verdadeiras tabulas rasas e isso se torna possvel por meio de instrumentos que veiculam essas concepes objetivamente, sobretudo, a televiso. Os comerciais televisivos no poderiam ser diferentes, so claros e di- dticos. Basta olhar para os seus slogans. Nos dias de hoje, o que se tenta vender no so mais produtos e funcionalidade, apenas. Vende-se um estilo, um conceito, uma simbologia que vai, aos poucos, construindo identidades massificadas. As pessoas so seduzidas pela ideia do que sero ao consumirem certos produtos, de morarem em determinados lugares e regies [que pro- duzem a imagem de que elas sero pessoas livres consigo mesmas, capazes e ticas para com o outro, responsveis com o planeta]. Para se conseguir tudo isso, preciso acompanhar a dinmica acelerada de obsolescncia desses produtos, e o encantamento das pessoas se d no mo- vimento de acompanhar, com a mesma velocidade, a evoluo tecnolgica. A funcionalidade, portanto, passa a ser atributo do conceito que est sendo Artigos & Ensaios RESGATE - vol. XIX, N 0 21 - jan./jun. 2011 - FILHO, Antnio Carlos Queiroz - p. 58-67 66 vendido e, no mais, o grande elemento motivador. Esse um mundo sustentado a partir do estabelecimento de concepes gestadas pelas imagens que so veiculadas diariamente pela tev e pelo cinema. Por isso, cabe geografia perguntar-se: que paisagens nos so oferecidas/so produzidas diante dessas novas territorialidades feitas de imagens? O entendimento dado s manifestaes dessa apropriao do espao como novas talvez seja um dos aspectos mais instigantes que se manifesta na consti- tuio dessas territorialidades, que , justamente, a ideia da des-territorialidade. A palavra mundo est carregada de sentido espacial e est por nos dizer daquilo que universal, nico, como aquilo que est em todo lugar. Basta lembrar as expresses: Aldeia Global ou ainda, Cidado do Mundo. Renato Ortiz diz que para escrever seu livro, Mundializao e Cultura (2004), tentou se desterritorializar, ou seja, no ser de lugar nenhum. dessa concepo de mundo, feito de imagens, que saem os desdobramentos que podem contribuir para a geografia entender melhor o que fundamenta um movimento curioso de criao de um territrio que quer ser um no-territrio. Essa dinmica, esse arranjo espacial que ora se configura, provoca algumas tenses sobre a prpria noo de territrio, quando o assumimos como algo que no de- finido apenas por limites poltico -admistrativos, mas para, alm disso, de imagens, inclusive. Haesbaert, no seu livro Territrios Alternativos (2006), traz para dentro desses limites territrio um aspecto que, estando l, sendo reconhecido como elemento participante e constituinte, causa uma mudana de perspectiva, tanto para o con- ceito de territrio, quanto para aquilo que utilizado para sua definio: a noo de limite e, por conseguinte, de fronteira, conceitos utilizados pela Geografia, mas que so tensionados quando tomados pelo mundo das imagens. Por isso, as imagens interessam Geografia porque esto a nos propor algo, um discurso sobre o mundo, e isso ocorre dado apreenso do indivduo/cultura sobre essas mesmas imagens geogrficas. H um risco, j sabido de antemo, quando da escolha de se estudar imagens, dentro de uma cincia fortemente marcada pela visualidade como nos estudos de paisagem , que localizava boa parte do seu poder de afirmao como conhecimen- to nas perspectivas de dizer desse mundo, a partir dele mesmo e das formas fsicas concretas ou, quando muito, abstradas do pensamento lgico-matemtico das cin- cias naturais. Mesmo os estudos ditos culturais, na sua maioria, terminavam por se concentrar nas manifestaes ditas subjetivas, no espao, ainda tomado como forma material e concreta. Ao aproximarmos Cinema e Geografia, foi preciso apreender para aprender e, talvez, o maior dos aprendizados, que se transforma em proposta de conhecimento e mtodo de pesquisa, esteja na mudana radical do modo como a Geografia pode olhar para os filmes e, em contrapartida, o entendimento que temos de seus con- ceitos quando olhamos para as imagens de cinema e, nela, produzimos geografias. A prpria palavra produzir ao invs de encontrar, por exemplo, j nos pro- pe uma mudana de sentido. Ela no comunga com a ideia de que h algo anterior, de que a geografia est dentro do filme ou dentro de ns, apenas, e o filme como uma superfcie sobre a qual emergimos com essas formas de conhecimento. Do mesmo modo, o cinema nos faz repensar a prprio conceito de espao geogrfico, que deixa de ser apenas superfcie, para o qual se dirige o nosso olhar, para ser um modo de pensar [e agir] o mundo, o prprio olhar. Artigos & Ensaios 67 RESGATE - vol. XIX, N 0 21 - jan./jun. 2011 - FILHO, Antnio Carlos Queiroz - p. 58-67 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ALMEIDA, Milton Jos de. Cinema: arte da memria. Campinas: Autores As- sociados, 1999. BACHELARD, Gastn. A potica do espao. Trad. Antonio de Pdua Danesi. Rio de Janeiro: Eldorado, 2005. BONDI, Jorge Larrosa. Notas sobre a experincia e o saber de experincia. Revista Brasileira de Educao. N 19, jan -abr, 2002. 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