Theodor W.

Adorno

Coleo Esprito Crtico Conselho editorial: Alfredo Bosi Antonio Candido Augusto Massi Davi Arrigucci Jr. Flora Sssekind Gilda de Mello e Souza Roberto Schwarz

NOTAS DE LITERATURA I
Organizao da edio alem Rolf Tiedemann

Traduo e apresentao Jorge de Almeida

In Livraria

rm Duas Cidades
editora34

Livraria Duas Cidades Ltda. Rua Bento Freitas, 158 Centro CEP 01220-000 So Paulo - SP Brasil Tcl/Fax (11) 3331-5134 www.duascidades.com.br livraria@duascidades.com.br Editora 34 Ltda. Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000 So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777 www.editora34.com.br Copyright Duas Cidades/Editora 34, 2003 Noten zur Literatur Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1974 Organizao da edio alem: Rolf Tiedemann A publicao desta obra contou com o apoio do Goethe-Institut Inter Nationes, Bonn, Alemanha.
A fotocpia de qualquer folha deste livro ilegal e configura urna apropriao indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.

I. Almeida, Jorge M. B. de. II. Ttulo. III. Srie.

Capa, projeto grfico e editorao eletrnica: Bracher Malta Produo Grfica Reviso:
Alberto Martins, Cide Piquet

1' Edio - 2003 Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro (Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
A24I n Adorno, Theodor W., 1903-1969 Notas de literatura I / Theodor W. Adorno; traduo e apresentao de Jorge M. B. de Almeida. So Paulo: Duas Cidades; Ed. 34, 2003. 176 p. (Coleo Esprito Crtico) ISBN 85-7326-285-1) Traduo de: Noten zur Literatur I
1. Teoria literria. 2. Ensaio alemo.

CDD - 801

ndice

Nota do tradutor .........................................................

Notas de literatura I O ensaio corno forma............................................................... 15 Sobre a ingenuidade pica .................................................. 47 Posio do narrador no romance contemporneo............ 55 Palestra sobre lrica e sociedade ........................................ 65 Em memria de Eichendorff.............................................. 91. A ferida Heine ..................................................................... 127 Revendo o Surrealismo ...................................................... 135 Sinais de pontuao ............................................................ 141. O artista como representante ............................................ 151 165 167

Nota do organizador da edio alem........................... Sobre o autor ........................................................................

Nota do tradutor

Quem se prope a traduzir os ensaios de Theodor Adorno tem de enfrentar o desafio de transpor para outra lngua um texto que, para os prprios leitores alemes, muitas vezes soa quase como lngua estrangeira. Esse estranhamento, como Adorno ressalta em seus ensaios sobre Heine e Eichendorff, uma qualidade dos escritores que efetivamente refletem sobre a linguagem, na medida em que se recusam a tom-la como algo simplesmente dado, mas sim reconhecem em cada conceito, em cada estrutura gramatical, as diversas possibilidades e camadas de sentido ali sedimentadas pela histria. Por isso, o chamado "estilo atonal" do alemo de Adorno no uma simples idiossincrasia, mas uma tentativa de solucionar o antigo impasse histrico da dialtica, desde que Hegel a definiu, em uma clebre conversa com Goethe, como o "esprito de contradio organizado". A extrema preocupao com o modo de organizar a dinmica do pensamento o que torna o texto de Adorno ao mesmo tempo fluente e escarpado. Nada mais coerente com o esprito do ensaio, que o autor destas Notas de literatura assume como a forma especfica da crtica dialtica: "O `como' da expresso deve salvar a preciso sacrificada pela renncia delimitao do objeto, sem todavia abandonar a coisa ao arbtrio de significados conceituais decretados de ma-

Notas de literatura I

Nota do tradutor

neira definitiva". Esta traduo pretendeu, na medida do possvel, preservar tal contradio interna ao texto, levando a srio a pretenso adorniana de no separar forma e contedo. Nesse sentido, foi necessrio buscar equivalentes, na boa tradio ensastica brasileira, para o conjunto de inverses, estruturas retorcidas, pargrafos extensos e jogos semnticos que caracteriza o texto de Adorno. Traduzir essa fluncia quase musical das Notas de literatura (uma ambigidade presente no prprio ttulo, urna vez que Noten tambm se refere a partitura, notas musicais), sem entre-

tanto descuidar da preciso conceituai, implica uma srie de escolhas, como por exemplo a de no inundar o texto com notas explicativas, o que iria contra o prprio esprito da exposio dialtica proposta por Adorno, em que a mera informao nunca se apresenta como algo isolado do fluxo do pensamento. Ao proceder "metodicamente sem mtodo", o ensaio dialtico se sustenta, a cada pargrafo, pela tensa consonncia entre construo e expresso. Por isso, os constantes jogos de palavras devem encontrar, quando possvel, equivalentes em portugus, para que a vivacidade do sentido no se perca, principalmente nos diversos momentos em que a ironia adorniana desmente a imagem carrancuda atribuda ao autor. Dois dos ensaios deste primeiro volume de Notas de literatura j contavam com excelentes tradues em portugus, realizadas na dcada de 1970 por Modesto Carone (Posio do narrador no romance contemporneo) e Rubens Rodrigues Torres Filho (Lrica e sociedade). Como tive a sorte e a honra de ter sido formado pela tradio de traduo literria e filosfica que eles representam, me foi permitido incorporar diversas boas solues encontradas por esses dois grandes escritores. Portanto, agradeo mais uma vez a generosidade de meus dois exprofessores, e a compreenso quanto a minha necessidade de traduzir nova-

mente esses textos, trinta anos depois, em busca de uma dico prpria e da unidade do conjunto da obra. Agradeo tambm ao professor Roberto Schwarz, que contribuiu decisivamente para a traduo de passagens difceis do texto, aliando seu brilhantismo de intrprete criatividade com que encontra equivalentes em nossa lngua. Devo agradecer ainda a meus colegas do Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada da Universidade de So Paulo, que contriburam com valiosas sugestes e crticas, prova de que o ideal do trabalho coletivo ainda sobrevive, resistindo aos que querem inserir definitivamente a universidade na lgica competitiva do mercado. Por fim, um agradecimento especial a Regina Arajo e Alberto Martins, que acompanharam com enorme pacincia, cada um a seu modo, os tropeos e agruras do cotidiano dessa traduo.

Jorge de Almeida

NOTAS DE LITERATURA I

dedicado n furta Burger

Adorno em sua mesa de trabalho no Instituto de Pesquisa Social, em Frankfurt (fotografia do Theodor W. Adorno-Archiv).

O ensaio como forma

Destinado a ver o iluminado, no a luz. Goethe, Pandora

Que o ensaio, na Alemanha, esteja difamado como um produto bastardo; que sua forma carea de uma tradio convincente; que suas demandas enfticas s tenham sido satisfeitas de modo intermitente, tudo isso j foi dito e repreendido o bastante. "A forma do ensaio ainda no conseguiu deixar para trs o caminho que leva autonomia, um caminho que sua irm, a literatura, j percorreu h muito tempo, desenvolvendo-se a partir de uma primitiva e indiferenciada unidade com a cincia, a moral e a arte."1 Mas nem o mal-estar provocado por essa situao, nem o desconforto com a mentalidade que, reagindo contra isso, pretende resguardar a arte como uma reserva de irracionalidade, identificando conhecimento com cincia organizada e excluindo como impuro tudo o que no se submeta a essa anttese, nada disso tem conseguido alterar o preconceito com o qual o ensaio costumeiramente tratado na Alemanha. Ainda hoje, elogiar algum como crivain o suficiente para excluir do mbito acadmico aquele que est sendo elogiado. Apesar de toda a inteligncia acumulada que Simmel e o jovem Lukcs, Kassner e Ben1

Georg von Lukcs, Die Serie und die Formen [A alma e as formas], Berlim,

Egon Fleischel, 1911, p. 29.

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Notas de literatura I

O ensaio como forma

jamin confiaram ao ensaio, especulao sobre objetos especficos j culturalmente pr-formados,2 a corporao acadmica s tolera como filosofia o que se veste com a dignidade do universal, do permanente, e hoje em dia, se possvel, com a dignidade do "originrio"; s se preocupa com alguma obra particular do esprito na medida em que esta possa ser utilizada para exemplificar categorias universais, ou pelo menos tornar o particular transparente em relao a elas. A tenacidade com que esse esquema sobrevive seria to enigmtica quanto sua carga afetiva, no fosse ele alimentado por motivos mais fortes do que a penosa lembrana da falta de cultivo de uma cultura que, historicamente, mal conhece o homme de lettres. Na Alemanha, o ensaio provoca resistncia porque evoca aquela liberdade de esprito que, aps o fracasso de um Iluminismo cada vez mais morno desde a era leibniziana, at hoje no conseguiu se desenvolver adequadamente, nem mesmo sob as condies de uma liberdade formal, estando sempre disposta a proclamar como sua verdadeira demanda a subordinao a uma instncia qualquer. O ensaio, porm, no admite que seu mbito de competncia lhe seja prescrito. Em vez de alcanar algo cientificamente ou criar artisticamente alguma coisa, seus esforos ainda espelham a disponibilidade de quem, como uma criana, no tem vergonha de se entusiasmar com o que os outros j fizeram. O ensaio reflete o que amado e odiado, em vez de conceber o esprito como uma criao a

Cf. Lukcs, op. cit., p. 23: "O ensaio sempre fala de algo j formado ou, na melhor das hipteses, de algo que j tenha existido; parte de sua essncia que ele no destaque coisas novas a partir de um nada vazio, mas se limite a ordenar de uma nova maneira as coisas que em algum momento j foram vivas. E como ele apenas as ordena novamente, sem dar forma a algo novo a partir do que no tem forma, encontra-se vinculado s coisas, tem de sempre dizer a `verdade' sobre
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elas, encontrar expresso para sua essncia".

partir do nada, segundo o modelo de uma irrestrita moral do trabalho. Felicidade e jogo lhe

so essenciais. Ele no comea com Ado e Eva, mas com aquilo sobre o que deseja falar; diz o que a respeito lhe ocorre e termina onde sente ter chegado ao fim. no onde nada mais resta a dizer: ocupa, desse modo, um lugar entre os despropsitos. Seus conceitos no so construdos a partir de um princpio primeiro, nem convergem para um fim ltimo. Suas interpretaes no so filologicamente rgidas e ponderadas, so por princpio superinterpretaes, segundo o veredicto j automatizado daquele intelecto vigilante que se pe a servio da estupidez como co-de-guarda contra o esprito. Por receio de qualquer negatividade, rotula-se como perda de tempo o esforo do sujeito para penetrar a suposta objetividade que se esconde atrs da fachada. Tudo muito mais simples, dizem. Quem interpreta, em vez de simplesmente registrar e classificar, estigmatizado como algum que desorienta a inteligncia para um devaneio impotente e implica onde no h nada para explicar. Ser um homem com os ps no cho ou com a cabea nas nuvens, eis a alternativa. No entanto, basta deixarse intimidar uma nica vez pelo tabu de ir alm do que est simplesmente dito em determinada passagem para sucumbir falsa pretenso que homens e coisas nutrem em relao a si mesmos. Compreender, ento, passa a ser apenas o processo de destrinchar a obra em busca daquilo que o autor teria desejado dizer em dado momento, ou pelo menos reconhecer os impulsos psicolgicos individuais que esto indicados no fenmeno. Mas como quase impossvel determinar o que algum pode ter pensado ou sentido aqui e ali, nada de essencial se ganharia com tais consideraes. Os impulsos dos autores se extinguem no contedo objetivo que capturam. No entanto, a

pletora de significados encapsulada em cada fenmeno espiritual exige de seu receptor, para se desvelar, justamente aquela espontaneidade da fantasia subjetiva que

Notas de literatura I

O ensaio como forma

condenada em nome da disciplina objetiva. Nada se deixa extrair pela interpretao que j no tenha sido, ao mesmo tempo, introduzido pela interpretao. Os critrios desse procedimento so a compatibilidade com o texto e com a prpria interpretao, e tambm a sua capacidade de dar voz ao conjunto de elementos do objeto. Com esses critrios, o ensaio se aproxima de uma autonomia esttica que pode ser facilmente acusada de ter sido apenas tomada de emprstimo arte, embora o ensaio se diferencie da arte tanto por seu meio especfico, os conceitos, quanto por sua pretenso verdade desprovida de aparncia esttica. isso o que Lukcs no percebeu quando, na carta a Leo Popper que serve de introduo ao livro A alma e as formas, definiu o ensaio como uma forma artstica. No entanto, a mxima positivista segundo a qual os escritos sobre arte no devem jamais almejar um modo de apresentao artstico, ou seja, uma autonomia da forma, no melhor que a concepo de Lukcs. Tambm aqui, como em todos os outros momentos, a tendncia geral positivista, que contrape rigidamente ao sujeito qualquer objeto possvel como sendo um objeto de pesquisa, no vai alm da mera separao entre forma e contedo: como seria possvel, afinal, falar do esttico de modo no esttico, sem qualquer proximidade com o objeto, e no sucumbir vulgaridade intelectual nem se desviar do prprio assunto? Na prtica positivista, o contedo, uma vez fixado conforme o modelo da sentena protocolar, deveria ser indiferente sua forma de exposio, que por sua vez seria convencional e alheia s exigncias do assunto. Para o instinto do purismo cientfico, qualquer impulso expressivo presente na exposio ameaa uma objetividade que supostamente afloraria aps a eliminao do sujeito, colocando tam-

contasse com o apoio da forma, ainda que esta tenha como norma justamente apresentar o objeto de modo puro e sem adendos. Na alergia contra as formas, consideradas como atributos meramente acidentais, o esprito cientfico acadmico aproxima-se do obtuso esprito dogmtico. A palavra lanada irresponsavelmente pretende em vo provar sua responsabilidade no assunto, e a reflexo sobre as coisas do esprito torna-se privilgio dos desprovidos de esprito.

em risco a prpria integridade do objeto, que seria tanto mais slida quanto menos
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Cf. Lukcs, op. cit., p. 5 ss. bm

Todos esses frutos do rancor no so meras inverdades. Se o ensaio se recusa a deduzir previamente as configuraes culturais a partir de algo que lhes subjacente, acaba se enredando com enorme zelo nos empreendimentos culturais que promovem as celebridades, o sucesso e o prestgio de produtos adaptados ao mercado. As biografias romanceadas e todo tipo de publicao comercial edificante a elas relacionado no so uma mera degenerao, mas a tentao permanente de uma forma cuja suspeita contra a falsa profundidade corre sempre o risco de se reverter em superficialidade erudita. Essa tendncia j se delineia em Sainte-Beuve, de quem certamente deriva o gnero moderno do ensaio, e segue em produtos como as Silhuetas de Herbert Eulenberg, o prottipo alemo de uma enxurrada de subliteratura cultural, at filmes sobre Rembrandt, ToulouseLautrec e as Sagradas Escrituras, promovendo a neutralizao das criaes espirituais em bens de consumo, um processo que, na recente histria do esprito, apodera-se sem resistncia de tudo aquilo que, nos pases do bloco oriental, ainda chamado, sem qualquer pudor, de "a herana". Esse processo talvez se manifeste de modo mais evidente em Stefan Zweig, que conseguiu em sua juventude escrever alguns ensaios bastante originais, mas que acabou regredindo, em seu livro sobre Balzac, ao estudo

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psicolgico da personalidade criativa. Esse gnero de literatura no critica os

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abstratos "conceitos fundamentais", as datas sem sentido e os clichs inveterados, mas sim pressupe implicitamente isso tudo, como cmplice. Mistura-se o rebotalho da psicologia interpretativa com categorias banais derivadas da viso de mundo do filisteu da cultura, tais como "a personalidade" e "o irracional". Ensaios desse tipo acabam se confundindo com o estilo de folhetim que os inimigos da forma ensastica costumam confundir com o ensaio. Livre da disciplina da servido acadmica, a prpria liberdade espiritual perde a liberdade, acatando a necessidade socialmente pr-formada da clientela. A irresponsabilidade, em si mesma um momento de qualquer verdade no exaurida na responsabilidade de perpetuar o status quo, torna-se responsvel pelas necessidades da conscincia estabelecida; ensaios ruins no so menos conformistas do que dissertaes ruins. A responsabilidade, contudo, respeita no apenas autoridades e grmios, mas tambm a prpria coisa.

A forma, no entanto, tem sua parcela de culpa no fato de o ensaio ruim falar de pessoas, em vez de desvendar o objeto em questo. A separao entre cincia e arte irreversvel. S a ingenuidade do fabricante de literatura no toma conhecimento disso, pois este se considera nada menos que um gnio da administrao, por sucatear as boas obras de arte e transform-las em obras ruins. Com a objetivao do mundo, resultado da progressiva desmitologizao, a cincia e a arte se separaram; impossvel restabelecer com um golpe de mgica uma conscincia para a qual intuio e conceito, imagem e signo, constituam uma unidade. A restaurao dessa conscincia, se que ela alguma vez existiu, significaria uma recada no caos. Essa conscincia s poderia ser concebida como consumao do processo de mediao, como utopia, tal como desde Kant os filsofos idealistas buscaram imaginar, sob o nome de "intuio intelectual", algo que tem falhado aos freqentes apelos do conhecimento efetivo. Onde a filosofia, mediante emprstimos da literatura, imagina-se capaz de abolir o pensamento objetivante e sua

histria, enunciada pela terminologia habitual como a anttese entre sujeito e objeto, e espera at mesmo que o prprio Ser ganhe voz em uma poesia que junta Parmnides e Max Jungnickel, ela acaba se aproximando da desgastada conversa fiada sobre cultura. Com malcia rstica travestida de sabedoria ancestral, essa filosofia recusa-se a honrar as obrigaes do pensamento conceitual, que entretanto ela subscreveu assim que utilizou conceitos em suas frases e juzos, enquanto o seu elemento esttico no passa de urna aguada reminiscncia de segunda mo de Hlderlin ou do Expressionismo, e talvez do Jugendstil, pois nenhum pensamento pode se entregar linguagem to ilimitada e cegamente quanto a idia de uma fala ancestral faz supor. Dessa violncia que imagem e conceito praticam um ao outro nasce o jargo da autenticidade, no qual as palavras vibram de comoo, enquanto se calam sobre o que as comoveu. A ambiciosa transcendncia da linguagem para alm do sentido acaba desembocando em um vazio de sentido, que facilmente pode ser capturado pelo mesmo positivismo diante do qual essa linguagem se julga superior. Ela cai nas mos do positivismo justamente pelo vazio de sentido que tanto critica, pois acaba jogando com as mesmas cartas. Sob o jugo de tais desenvolvimentos, essa linguagem, onde ainda ousa mover-se no mbito das cincias, aproxima-se do artesanato, enquanto o pesquisador conserva, em negativo, sua fidelidade esttica, sobretudo quando, em vez de degradar a linguagem mera parfrase de seus nmeros, rebela-se contra a linguagem em geral, utilizando tabelas que confessam sem rodeios a reificao de sua conscincia, encontrando assim uma espcie de forma para essa reificao, sem precisar recorrer a um apologtico emprstimo da arte. verdade que a arte sempre esteve imbricada na tendncia dominante do Iluminismo, incorporando em sua tcnica, des-

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de a Antiguidade, as descobertas cientficas. Mas a quantidade reverte em qualidade. Se a tcnica torna-se um absoluto na obra de arte; se a construo torna-se total, erradicando a expresso, que seu motivo e seu oposto; se a arte pretende tornar-se imediatamente cincia, adequando-se aos parmetros cientficos, ento ela sanciona a manipulao pr-artstica da matria, to carente de sentido quanto o Seyn [Ser] dos seminrios filosficos. Assim, a arte acaba se irmanando com a reificao, contra a qual o protesto, mesmo que mudo e reificado, sempre foi e ainda hoje a funo do que no tem funo: a prpria arte.

Mas, embora arte e cincia tenham se separado na histria, no se deve hipostasiar o seu antagonismo. A averso a essa mistura anacrnica no absolve uma cultura organizada em ramos e setores. Ainda que sejam necessrios, esses setores acabam reconhecendo institucionalmente a renncia verdade do todo. Os ideais de pureza e asseio, compartilhados tanto pelos empreendimentos de uma filosofia veraz, aferida por valores eternos, quanto por uma cincia slida, inteiramente organizada e sem lacunas, e tambm por uma arte intuitiva, desprovida de conceitos, trazem as marcas de uma ordem repressiva. Passa-se a exigir do esprito um certificado de competncia administrativa, para que ele no transgrida a cultura oficial ao ultrapassar as fronteiras culturalmente demarcadas. Pressupe-se assim que todo conhecimento possa, potencialmente, ser convertido em cincia. As teorias do conhecimento que estabeleciam uma distino entre conscincia pr-cientfica e cientfica sempre conceberam essa diferena como sendo unicamente de grau. Que se tenha permanecido, contudo, na mera afirmao da possibilidade de uma converso, sem que jamais a conscincia viva tenha sido transformada seriamente em conscincia cientfica, remete ao carter precrio da prpria transio, a uma diferena qualitativa. A mais simples reflexo sobre a vida da conscincia poderia indicar o quanto alguns conhecimentos, que no se confundem com impresses arbitrrias, dificilmente podem ser capturados pela rede

da cincia. A obra de Marcel Proust, to permeada de elementos cientficos positivistas quanto a de Bergson, uma tentativa nica de expressar conhecimentos necessrios e conclusivos sobre os homens e as relaes sociais, conhecimentos que no poderiam sem mais nem menos ser acolhidos pela cincia, embora sua pretenso objetividade no seja diminuda nem reduzida a uma vaga plausibilidade. O parmetro da objetividade desses conhecimentos no a verificao de teses j comprovadas por sucessivos testes, mas a experincia humana individual, que se mantm coesa na esperana e na desiluso. Essa experincia confere relevo s observaes proustianas, confirmando-as ou refutando-as pela rememorao. Mas a sua unidade, fechada individualmente em si mesma, na qual entretanto se manifesta o todo, no poderia ser retalhada e reorganizada, por exemplo, sob as diversas personalidades e aparatos da psicologia ou da sociologia. Sob a presso do esprito cientfico e de seus postulados, onipresente at mesmo no artista, ainda que de modo latente, Proust se serviu de uma tcnica que copiava o modelo das cincias, para realizar uma espcie de reordenao experimental, com o objetivo de salvar ou restabelecer aquilo que, nos dias do individualismo burgus, quando a conscincia individual ainda confiava em si mesma e no se intimidava diante da censura rigidamente classificatria, era valorizado como os conhecimentos de um homem experiente, conforme o tipo do extinto homme de lettres, que Proust invocou novamente como a mais alta forma do diletante. No passaria pela cabea de ningum, entretanto, dispensar como irrelevante, arbitrrio e irracional o que um homem experiente tem a dizer, s porque so as experincias de um indivduo e porque no se deixam facilmente generalizar pela cincia. Mas aquela parte de seus achados que escorrega por entre as

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malhas do saber cientfico escapa com certeza prpria cincia. Enquanto cincia do esprito, a cincia deixa de cumprir aquilo que promete ao esprito: iluminar suas obras desde dentro. O jovem escritor que queira aprender na universidade o que seja urna obra de arte, urna forma da linguagem, a qualidade esttica, e mesmo a tcnica esttica, ter apenas, na maioria dos casos, algumas indicaes esparsas sobre o assunto, ou ento receber informaes tornadas j prontas da filosofia em circulao naquele momento, que sero aplicadas de modo mais ou menos arbitrrio ao teor das obras em questo. Caso ele se volte para a esttica filosfica, ser entulhado com proposies to abstratas que nada dizem sobre as obras que ele deseja compreender, nem se identificam, na verdade, com o contedo que, bem ou mal, ele est buscando. Mas a diviso de trabalho do kosmos noetiks em arte e cincia no a nica responsvel por tudo isso; nem as suas linhas de demarcao podem ser postas de lado pela boa vontade e por um planejamento superior. Pelo contrrio, o esprito, irrevogavelmente modelado segundo os padres da dominao da natureza e da produo material, entrega-se recordao daquele estgio superado, mas que ainda traz a promessa de um estgio futuro, a transcendncia das relaes de produo enrijecidas. Assim, o procedimento especializado se paralisa justamente diante de seus objetos especficos.

Em relao ao procedimento cientfico e sua fundamentao filosfica enquanto mtodo, o ensaio, de acordo com sua idia, tira todas as conseqncias da crtica ao sistema. Mesmo as doutrinas empiristas, que atribuem experincia aberta e no antecipvel a primazia sobre a rgida ordem conceitual, permanecem sistemticas na medida em que definem condies para o conhecimento, concebidas de um modo mais ou menos constante, e desenvolvem essas condies em um contexto o mais homogneo possvel. Desde Bacon ele prprio um ensasta o empirismo, no menos que o racionalismo, tem sido um "mtodo". Nos processos do pensamento, a dvida quanto ao

direito incondicional do mtodo foi levantada quase to-somente pelo ensaio. Este leva em conta a conscincia da no-identidade, mesmo sem express-la; radical no no-radicalismo, ao se abster de qualquer reduo a um princpio e ao acentuar, em seu carter fragmentrio, o parcial diante do total. "O grande Sieurde Montaigne talvez tenha sentido algo semelhante quando deu a seus escritos o admiravelmente belo e adequado ttulo de Essais. Pois a modstia simples dessa palavra uma altiva cortesia. O ensasta abandona suas prprias e orgulhosas esperanas, que tantas vezes o fizeram crer estar prximo de algo definitivo: afinal, ele nada tem a oferecer alm de explicaes de poemas dos outros ou, na melhor das hipteses, de suas prprias idias. Mas ele se conforma ironicamente a essa pequenez, eterna pequenez da mais profunda obra do pensamento diante da vida, e ainda a sublinha com sua irnica modstia."4 O ensaio no segue as regras do jogo da cincia e da teoria organizadas, segundo as quais, como diz a formulao de Spinoza, a ordem das coisas seria o mesmo que a ordem das idias. Como a ordem dos conceitos, urna ordem sem lacunas, no equivale ao que existe, o ensaio no almeja uma construo fechada, dedutiva ou indutiva. Ele se revolta sobretudo contra a doutrina, arraigada desde Plato, segundo a qual o mutvel e o efmero no seriam dignos da filosofia; revolta-se contra essa antiga injustia cometida contra o transitrio, pela qual este novamente condenado no conceito. O ensaio recua, assustado, diante da violncia do dogma, que atribui dignidade ontolgica ao resultado da abstrao, ao conceito invarivel no tempo, por oposio ao individual nele subsumido. A falcia de
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Lukcs, op. cit., p. 21.

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que a ordo idearum seria a ordo rerum fundada na insinuao de que algo mediado seja no mediado. Assim como difcil pensar o meramente factual sem o conceito, porque pens-lo significa sempre j conceb-lo, tampouco possvel pensar o mais puro dos conceitos sem alguma referncia facticidade. Mesmo as criaes da fantasia, supostamente liberadas do espao e do tempo, remetem existncia individual, ainda que por derivao. por isso que o ensaio no se deixa intimidar pelo depravado pensamento profundo, que contrape verdade e histria como opostos irreconciliveis. Se a verdade tem, de fato, um ncleo temporal, ento o contedo histrico torna-se, em sua plenitude, um momento integral dessa verdade; o a posteriori torna-se concretamente um a priori, e no apenas genericamente, como Fichte e seus seguidores o exigiam. A relao com a experincia e o ensaio confere experincia tanta substncia quanto a teoria tradicional s meras categorias uma relao com toda a histria; a experincia meramente individual, que a conscincia toma como ponto de partida por sua proximidade, ela mesma j mediada pela experincia mais abrangente da humanidade histrica; um mero auto-engano da sociedade e da ideologia individualistas conceber a experincia da humanidade histrica como sendo mediada, enquanto o imediato, por sua vez, seria a experincia prpria a cada um. O ensaio desafia, por isso, a noo de que o historicamente produzido deve ser menosprezado como objeto da teoria. A distino entre uma filosofia primeira e uma mera filosofia da cultura, que pressuporia aquela e se desenvolveria a partir de seus fundamentos, uma tentativa de racionalizar teoricamente o tabu sobre o ensaio, mas essa distino no sustentvel. Um procedimento do esprito que honra como cnone a separao entre o temporal e o intemporal perde toda a sua autoridade. Nveis mais elevados de abstrao no outorgam ao pensamento uma maior solenidade nem um

teor metafsico; pelo contrrio, o pensamento torna-se voltil com o avano da abstrao, e o ensaio se prope precisamente a reparar uma parte dessa perda. A objeo corrente contra ele, de que seria fragmentrio e contingente, postula por si mesma a totalidade como algo dado, e com isso a identidade entre sujeito e objeto, agindo como se o todo estivesse a seu dispor. O ensaio, porm, no quer procurar o eterno no transitrio, nem destillo a partir deste, mas sim eternizar o transitrio. A sua fraqueza testemunha a prpria no-identidade, que ele deve expressar; testemunha o excesso de inteno sobre a coisa e, com isso, aquela utopia bloqueada pela diviso do mundo entre o eterno e o transitrio. No ensaio enftico, o pensamento se desembaraa da idia tradicional de verdade.

Desse modo, o ensaio suspende ao mesmo tempo o conceito tradicional de mtodo. O pensamento profundo por se aprofundar em seu objeto, e no pela profundidade com que capaz de reduzi-lo a uma outra coisa. O ensaio lida com esse critrio de maneira polmica, manejando assuntos que, segundo as regras do jogo, seriam considerados dedutveis, mas sem buscar a sua deduo definitiva. Ele unifica livremente pelo pensamento o que se encontra unido nos objetos de sua livre escolha. No insiste caprichosamente em alcanar algo para alm das mediaes e estas so mediaes histricas, nas quais est sedimentada a sociedade como um todo , mas busca o teor de verdade como algo histrico por si mesmo. No pergunta por nenhum dado primordial, para transtorno da sociedade socializada [vergesellschafteten Gesellschaft], que justamente por no tolerar o que no traz a sua marca, tolera menos ainda o que lembra a sua prpria onipresena, citando necessariamente como seu complemento ideolgico aquela natureza que sua prpria prxis eliminou por completo. O ensaio denuncia silenciosamente a iluso de que o pensamento possa escapar do mbito da thesis, a cultu-

Notas de literatura I

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ra, para o mbito da physis, a natureza. Fascinado pelo olhar fixo daquilo que confessadamente derivado, as configuraes do esprito, o ensaio honra a natureza ao confirmar que ela no existe mais para os homens. O seu alexandrinismo uma resposta iluso de que, por sua mera existncia, lilases e rouxinis, onde a tessitura universal ainda permite sua sobrevivncia, podem nos convencer de que a vida ainda vive. O ensaio abandona o cortejo real em direo s origens, que conduz apenas ao mais derivado, ao Ser, ideologia que duplica o que de qualquer modo j existe, sem que, no entanto, desaparea completamente a idia de imediatidade, postulada pelo prprio sentido da mediao. Para o ensaio, todos os graus do mediado so imediatos, at que ele comece sua reflexo.

Assim corno o ensaio renega os dados primordiais, tambm se recusa a definir os seus conceitos. A filosofia foi capaz de uma crtica completa da definio, sob os mais diferentes aspectos: em Kant, em Hegel, em Nietzsche. Mas a cincia jamais se apropriou dessa crtica. Enquanto o movimento que surge com Kant, voltado contra os resduos escolsticos no pensamento moderno, substitui as definies verbais pela concepo dos conceitos a partir do processo em que so gerados, as cincias particulares ainda insistem, para preservar a imperturbvel segurana de suas operaes, na obrigao pr-crtica de definir os conceitos. Nesse ponto, os neopositivistas, que consideram o mtodo cientfico um sinnimo de filosofia, acabam concordando com a escolstica. O ensaio, em contrapartida, incorpora o impulso antisistemtico em seu prprio modo de proceder, introduzindo sem cerimnias e "imediatamente" os conceitos, tal como eles se apresentam. Estes s se tornam mais precisos por meio das relaes que engendram entre si. Pois mera superstio da cincia propedutica pensar os conceitos como intrinsecamente indeterminados, como algo que precisa de definio para ser determi nado. A cincia necessita da concepo do conceito como uma tabula rasa para consolidar a sua pretenso de

autoridade, para mostrar-se como o nico poder capaz de sentarse mesa. Na verdade, todos os conceitos j esto implicitamente concretizados pela linguagem em que se encontram. O ensaio parte dessas significaes e, por ser ele prprio essencialmente linguagem, leva-as adiante; ele gostaria de auxiliar o relacionamento da linguagem com os conceitos, acolhendo-os na reflexo tal como j se encontram inconscientemente denominados na linguagem. Na fenomenologia, isso pressentido pelo procedimento da anlise de significados, s que este transforma em fetiche a relao dos conceitos com a linguagem. O ensaio to ctico diante desse procedimento quanto diante da definio. Sem apologia, ele leva em conta a objeo de que no possvel saber com certeza os sentidos que cada um encontrar sob os conceitos. Pois o ensaio percebe claramente que a exigncia de definies estritas serve h muito tempo para eliminar, mediante manipulaes que fixam os significados conceituais, aquele aspecto irritante e perigoso das coisas, que vive nos conceitos. Mas o ensaio no pode, contudo, nem dispensar os conceitos universais mesmo a linguagem que no fetichiza o conceito incapaz de dispens-los , nem proceder com eles de maneira arbitrria. A exposio , por isso, mais importante para o ensaio do que para os procedimentos que, separando o mtodo do objeto, so indiferentes exposio de seus contedos objetivados. O "como" da expresso deve salvar a preciso sacrificada pela renncia delimitao do objeto, sem todavia abandonar a coisa ao arbtrio de significados conceituais decretados de maneira definitiva. Nisso, Benjamin foi o mestre insupervel. Essa preciso no pode, entretanto, permanecer atomstica. O ensaio exige, ainda mais que o procedimento definidor, a interao recproca de seus conceitos no processo da experincia intelectual. Nessa experincia, os conceitos no formam

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O ensaio como forma

um continuum de operaes, o pensamento no avana em um sentido nico; em vez disso, os vrios momentos se entrelaam como num tapete. Da densidade dessa tessitura depende a fecundidade dos pensamentos. O pensador, na verdade, nem sequer pensa, mas sim faz de si mesmo o palco da experincia intelectual, sem desemaranh-la. Embora o pensamento tradicional tambm se alimente dos impulsos dessa experincia, ele acaba eliminando, em virtude de sua forma, a memria desse processo. O ensaio, contudo, elege essa experincia como modelo, sem entretanto, como forma refletida, simplesmente imit-la; ele a submete mediao atravs de sua prpria organizao conceitual; o ensaio procede, por assim dizer, metodicamente sem mtodo.

seus conceitos um terminus ad quem, que permanece oculto ao prprio ensaio, e no um evidente terminus a guo. Assim, o prprio mtodo do ensaio expressa sua inteno utpica. Todos os seus conceitos devem ser expostos de modo a carregar os outros, cada conceito deve ser articulado por suas configuraes com os demais. No ensaio, elementos discretamente separados entre si so reunidos em um todo legvel; ele no constri nenhum andaime ou estrutura. Mas, enquanto configurao, os elementos se cristalizam por seu movimento. Essa configurao um campo de foras, assim como cada formao do esprito, sob o olhar do ensaio, deve se transformar em um campo de foras.

O modo como o ensaio se apropria dos conceitos seria, antes, comparvel ao comportamento de algum que, em terra estrangeira, obrigado a falar a lngua do pas, em vez de ficar balbuciando a partir das regras que se aprendem na escola. Essa pessoa vai ler sem dicionrio. Quando tiver visto trinta vezes a mesma palavra, em contextos sempre diferentes, estar mais segura de seu sentido do que se tivesse consultado o verbete com a lista de significados, geralmente estreita demais para dar conta das alteraes de sentido em cada contexto e vaga demais em relao s nuances inalterveis que o contexto funda em cada caso. verdade que esse modo de aprendizado permanece exposto ao erro, e o mesmo ocorre com o ensaio enquanto forma; o preo de sua afinidade com a experincia intelectual mais aberta aquela falta de segurana que a norma do pensamento estabelecido teme como a prpria morte. O ensaio no apenas negligencia a certeza indubitvel, como tambm renuncia ao ideal dessa certeza. Torna-se verdadeiro pela marcha de seu pensamento, que o leva para alm de si mesmo, e no pela obsesso em buscar seus fundamentos como se fossem tesouros enterrados. O que ilumina
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do, em seu conjunto, como um protesto contra as quatro regras estabelecidas pelo Discours de la mthode de Descartes, no incio da moderna cincia ocidental e de sua teoria. A segunda dessas regras, a diviso do objeto em "tantas parcelas quantas possveis e quantas necessrias fossem para melhor resolver suas dificuldades",5 esboa a anlise de elementos, sob cujo signo a teoria tradicional equipara os esquemas conceituais de organizao estrutura do Ser. Mas os artefatos, que constituem o objeto do ensaio, resistem anlise de elementos e somente podem ser construdos a partir de sua idia especfica; no foi por acaso que Kant, sob esse aspecto, tratou de modo anlogo as obras de arte e os organismos, embora ao mesmo tempo os tenha diferenciado, sem nenhuma concesso ao obscurantismo romntico. A totalidade no deve ser hipostasiada como algo primordial, mas
Ren Descartes, Discurso do mtodo. [Traduo brasileira de Bento Prado Jr. in Os Pensadores, So Paulo, Abril Cultural, 1983.]
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O ensaio desafia gentilmente os ideais da clara et distincta perceptio e da certeza livre de dvida. Ele deveria ser interpreta-

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tampouco se deve hipostasiar os produtos da anlise, os elementos. Diante de ambos, o ensaio se orienta pela idia de urna ao recproca, que a rigor no tolera nem a questo dos elementos nem a dos elementares. Os momentos no devem ser desenvolvidos puramente a partir do todo, nem o todo a partir dos momentos. O todo mnada, e entretanto no o ; seus momentos, enquanto momentos de natureza conceitual, apontam para alm do objeto especfico no qual se renem. Mas o ensaio no os acompanha at onde eles poderiam se legitimar para alm do objeto especfico: se o fizesse, cairia na m infinitude. Pelo contrrio, ele se aproxima tanto do hic et nunc do objeto, que este dissociado nos momentos que o fazem vivo, em vez de ser meramente um objeto.

A terceira regra cartesiana, "conduzir por ordem meus pensamentos, comeando pelos objetos mais simples e mais fceis de conhecer, para subir, pouco a pouco, como por degraus, at o conhecimento dos mais compostos", contradiz brutalmente a forma ensastica, na medida em que esta parte do mais complexo, no do mais simples e j previamente familiar. A forma do ensaio preserva o comportamento de algum que comea a estudar filosofia e j possui, de algum modo, uma idia do que o espera. Ele raramente iniciar seus estudos com a leitura dos autores mais simples, cujo common sense costuma patinar na superfcie dos problemas onde deveria se deter; em vez disso, ir preferir o confronto com autores supostamente mais difceis, que projetam retrospectivamente sua luz sobre o simples, iluminando-o como uma "posio do pensamento em relao objetividade". A ingenuidade do estudante que no se contenta seno com o difcil e o formidvel mais sbia do que o pedantismo maduro, cujo dedo em riste adverte o pensamento de que seria melhor entender o mais simples antes de ousar enfrentar o mais complexo, a nica coisa que o atrai. Essa postergao do conheO ensaio como forma

conjunto de efeitos, o ensaio obriga a pensar a coisa, desde o primeiro passo, com a complexidade que lhe prpria, tornando-se um corretivo daquele primitivismo obtuso, que sempre acompanha a ratio corrente. Se a cincia, falseando segundo seu costume, reduz a modelos simplificadores as dificuldades e complexidades de urna realidade antagnica e monadologicamente cindida, diferenciando posteriormente esses modelos por meio de um pretenso material, ento o ensaio abala a iluso desse mundo simples, lgico at em seus fundamentos, uma iluso que se presta comodamente defesa do status quo. O carter diferenciado do ensaio no nenhum acrscimo, mas sim o seu meio. O'pensamento estabelecido gosta de atribuir a diferenciao mera psicologia do sujeito cognoscente, acreditando com isso extinguir suas obrigaes para com ela. As retumbantes denncias cientficas contra o excesso de sutileza no se dirigem, na verdade, ao mtodo presunoso e indigno de confiana, mas ao carter desconcertante da coisa, que este deixa transparecer.

cimento serve apenas para impedi-lo. Contrapondo-se ao convem da inteligibilidade, da representao da verdade como um

A quarta regra cartesiana, "fazer em toda parte enumeraes to completas e revises to gerais" que se esteja certo de "nada omitir", o princpio sistemtico propriamente dito, reaparece sem nenhuma alterao na polmica de Kant contra o pensamento rapsdico" de Aristteles. Essa regra corresponde acusao de que o ensaio, segundo um linguajar de mestre-escola, no seria exaustivo", ao passo que todo objeto, e certamente o objeto espiritual, comporta em si mesmo aspectos infinitamente diversos, cabendo a deciso sobre os critrios de escolha apenas inteno do sujeito do conhecimento. A "reviso geral" s seria possvel se fosse estabelecido de antemo que o objeto a ser examinado capaz de se entregar sem reservas ao exame dos conceitos, sem deixar nenhum resto que no possa ser antecipado a
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partir desses conceitos. A regra da enumerao completa das partes individuais pretende, porm, como conseqncia dessa primeira hiptese, que o objeto possa ser exposto em uma cadeia contnua de dedues: urna suposio prpria filosofia da identidade. Na forma de instrues para a prtica intelectual, essa regra cartesiana, assim como a exigncia de definies, sobreviveu ao teorema racionalista no qual se baseava; pois tambm a cincia aberta empiria requer revises abrangentes e continuidade de exposio. Com isso, o que em Descartes era conscincia intelectual, que vigiava a necessidade de conhecimento, transforma-se na arbitrariedade de um ")Trame of reference"; na arbitrariedade de urna axiomtica que precisa ser estabelecida desde o incio para satisfazer a necessidade metodolgica e garantir a plausibilidade do todo, sem que ela mesma possa demonstrar sua validade ou evidncia. Na verso alem, isso corresponderia ao carter arbitrrio de um "projeto" [Entwurf], que simplesmente escamoteia as suas condies subjetivas com o pathos de se dirigir ao prprio Ser. A exigncia de continuidade na conduo do pensamento tende a prejulgar a coerncia do objeto, sua harmonia prpria. A exposio continuada estaria em contradio com o carter antagnico da coisa, enquanto no determinasse a continuidade como sendo, ao mesmo tempo, uma descontinuidade. No ensaio como forma, o que se anuncia de modo inconsciente e distante da teoria a necessidade de anular, mesmo no procedimento concreto do esprito, as pretenses de completude e de continuidade, j teoricamente superadas. Ao se rebelar esteticamente contra o mtodo mesquinho, cuja nica preocupao no deixar escapar nada, o ensaio obedece a um motivo da crtica epistemolgica. A concepo romntica do fragmento como uma composio no consumada, mas sim levada atravs da auto-reflexo at o infinito, defende esse motivo antiidealista no prprio seio do idealismo. O ensaio tambm no deve, em seu
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modo de exposio, agir como se tivesse deduzido o objeto, no deixando nada para ser dito. inerente forma do ensaio sua prpria relativizao: ele precisa se estruturar como se pudesse, a qualquer momento, ser interrompido. O ensaio pensa em fragmentos, uma vez que a prpria realidade fragmentada; ele encontra sua unidade ao busc-la atravs dessas fraturas, e no ao aplainar a realidade fraturada. A harmonia unssona da ordem lgica dissimula a essncia antagnica daquilo sobre o que se impe. A descontinuidade essencial ao ensaio; seu assunto sempre um conflito em suspenso. Enquanto concilia os conceitos uns com os outros, conforme as funes que ocupam no paralelogramo de foras dos assuntos em questo, o ensaio recua diante do conceito superior, ao qual o conjunto deveria se subordinar; seu mtodo sabe que impossvel resolver o problema para o qual este conceito superior simula ser a resposta, mas apesar disso tambm busca uma soluo. Como a maior parte das terminologias que sobrevivem historicamente, a palavra "tentativa" [ Versuch] , na qual o ideal utpico de acertar na mosca se mescla conscincia da prpria falibilidade e transitoriedade, tambm diz algo sobre a forma, e essa informao deve ser levada a srio justamente quando no conseqncia de uma inteno programtica, mas sim uma caracterstica da inteno tateante. O ensaio deve permitir que a totalidade resplandea em um trao parcial, escolhido ou encontrado, sem que a presena dessa totalidade tenha de ser afirmada. Ele corrige o aspecto contingente e isolado de suas intuies na medida em que estas se multiplicam, confirmam e delimitam, em seu prprio percurso ou no mosaico de suas relaes com outros ensaios, mas no na abstrao que deduz suas peculiaridades. "Assim se diferencia, portanto, um ensaio de um tratado. Escreve ensaisticamente quem compe experimentando; quem vira e revira o seu objeto, quem o questiona e o apalpa, quem o prova e o submete reflexo; quem o ataca
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de diversos lados e rene no olhar de seu esprito aquilo que v, pondo em palavras o que o objeto permite vislumbrar sob as condies geradas pelo ato de escrever."6 O mal-estar suscitado por esse procedimento, a sensao de que ele poderia prosseguir a bel-prazer indefinidamente, tem sua verdade e sua inverdade. Sua verdade porque o ensaio, de fato, no chega a uma concluso, e essa sua incapacidade reaparece como pardia de seu prprio a priori; a ele imputada a culpa que na verdade cabe s formas que apagam qualquer vestgio de arbitrariedade. Mas esse seu mal-estar no verdadeiro, porque a constelao do ensaio no to arbitrria quanto pensa aquele subjetivismo filosfico que desloca para a ordem conceitual a coero prpria coisa. O que determina o ensaio a unidade de seu objeto, junto com a unidade de teoria e experincia que o objeto acolhe. O carter aberto do ensaio no vago como o do nimo e do sentimento, pois delimitado por seu contedo. Ele resiste idia de "obra-prima", que por sua vez reflete as idias de criao e totalidade. A sua forma acompanha o pensamento crtico de que o homem no nenhum criador, de que nada humano pode ser criao. Sempre referido a algo j criado, o ensaio jamais se apresenta como tal, nem aspira a uma amplitude cuja totalidade fosse comparvel da criao. Sua totalidade, a unidade de uma forma construda a partir de si mesma, a totalidade do que no total, uma totalidade que, tambm como forma, no afirma a tese da identidade entre pensamento e coisa, que rejeita como contedo. Libertando-se da compulso identidade, o ensio presenteado, de vez em quando, com o que escapa ao pensamento oficial: o momento do indelvel, da cor prpria que no pode

estrangeiros cachet, attitude revelam essa inteno, mesmo que ela no tenha sido tratada teoricamente.

sai, Merkvr, I (1947), p. 418. ser apagada. Em Simmel,

6 Max

Bense, ber den Essay und seine Prosa" [Sobre o ensaio e sua pro-

certos termos

O ensaio , ao mesmo tempo, mais aberto e mais fechado do que agradaria ao pensamento tradicional. Mais aberto na medida em que, por sua disposio, ele nega qualquer sistemtica, satisfazendo a si mesmo quanto mais rigorosamente sustenta essa negao; os resduos sistemticos nos ensaios, como por exemplo a infiltrao, nos estudos literrios, de filosofemas j acabados e de uso disseminado, que deveriam conferir respeitabilidade aos textos, valem to pouco quanto as ti ivialidades psicolgicas. Mas o ensaio tambm mais fechado, porque trabalha enfaticamente na forma da exposio. A conscincia da no-identidade entre o modo de exposio e a coisa impe exposio um esforo sem limites. Apenas nisso o ensaio semelhante arte; no resto, ele necessariamente se aproxima da teoria, em razo dos conceitos que nele aparecem, trazendo de fora no s seus significados, mas tambm seus referenciais tericos. Mas certamente o ensaio cauteloso ao se relacionar com a teoria, tanto quanto com o conceito. Ele no pode ser deduzido apoditicamente da teoria a falha cardeal de todos os ltimos trabalhos ensasticos de Lukcs nem ser uma prestao de snteses futuras. Quanto mais a experincia espiritual busca se consolidar como teoria, agindo como se tivesse em mos a pedra filosofal, tanto mais ela corre o risco do desastre. Apesar disso, a experincia espiritual, em virtude de seu prprio sentido, ainda se esfora para alcanar uma tal objetivao. Essa antinomia se reflete no ensaio. Assim como ele absorve conceitos e experincias externos, tambm absorve teorias. S que a sua relao com elas no uma relao de "ponto de vista". Se no ensaio essa ausncia de ponto de vista deixa de ser ingnua e dependente da proeminncia dos objetos; se o ensaio, em vez disso, aproveita-se do

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relacionamento com seus objetos como um antdoto contra a maldio de todo princpio, ento ele efetiva, quase como pardia, a polmica que o pensamento, de outro modo impotente, trava contra a filosofia do mero "ponto de vista". O ensaio devora as teorias que lhe so prximas; sua tendncia sempre a de liquidar a opinio, incluindo aquela que ele toma como ponto de partida. O ensaio continua sendo o que foi desde o incio, a forma crtica par excellence; mais precisamente, enquanto crtica imanente de configuraes espirituais e confrontao daquilo que elas so com o seu conceito, o ensaio crtica da ideologia. "O ensaio a forma da categoria crtica de nosso esprito. Pois quem critica precisa necessariamente experimentar, precisa criar condies sob as quais um objeto pode tornar-se novamente visvel, de um modo diferente do que pensado por um autor; e sobretudo preciso pr prova e experimentar os pontos fracos do objeto; exatamente este o sentido das sutis variaes experimentadas pelo objeto nas mos de seu crtico."7 Quando o ensaio acusado de falta de ponto de vista e de relativismo, porque no reconhece nenhum ponto de vista externo a si mesmo, o que est em jogo justamente aquela concepo de verdade como algo "pronto e acabado", corno uma hierarquia de conceitos, concepo destruda por Hegel, que no gostava de pontos de vista: aqui o ensaio toca o seu extremo, a filosofia do saber absoluto. Ele gostaria de poder curar o pensamento de sua arbitrariedade, ao incorpor-la de modo reflexionante ao prprio procedimento, em vez de mascar-la como imediatidade.
,

certo que essa filosofia permaneceu atrelada incoerncia de criticar o abstrato conceito supremo, o mero "resultado", em nome do processo em si mesmo descontnuo, e ao mesmo
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tempo continuar falando, segundo o costume idealista, em "mtodo dialtico". Por isso, o ensaio mais dialtico do que a dialtica, quando esta discorre sobre si mesma. Ele toma a lgica hegeliana ao p da letra: a verdade da totalidade no pode ser jogada de modo imediato contra os juzos individuais, nem a verdade pode ser limitada ao juzo individual; a pretenso da singularidade verdade deve, antes, ser tomada literalmente, at que sua inverdade torne-se evidente. O aspecto no completamente resolvido de cada detalhe ensastico, seu carter audacioso e antecipatrio, acaba atraindo outros detalhes como sua negao; a inverdade, na qual o ensaio conscientemente se deixa enredar, o elemento de sua verdade. Sem dvida, o inverdadeiro tambm reside em sua mera forma, na medida em que o ensaio se refere a entidades culturalmente pr-formadas, portanto derivadas, como se estas fossem entidades em si. No entanto, quanto mais energicamente o ensaio suspende o conceito de algo primordial, recusando-se a desfiar a cultura a partir da natureza, tanto mais radicalmente ele reconhece a essncia natural da prpria cultura. Nela se perpetua, at hoje, a cega conexo natural, o mito; e o ensaio reflete justamente sobre isso: a relao entre natureza e cultura o seu verdadeiro tema. No por acaso, em vez de "reduzi-los", o ensaio mergulha nos fenmenos culturais como numa segunda natureza, numa segunda imediatidade, para suspender dialeticamente, com sua tenacidade, essa iluso. Como a filosofia da origem, ele tambm no se deixa enganar acerca da distino entre a cultura e o que est por trs dela. Mas a cultura no , para o ensaio, um epifenmeno que se sobrepe ao Ser e deve, portanto, ser destrudo; o que subjaz cultura em si mesmo thesei, algo construdo: a falsa sociedade. Por isso, para o ensaio, a origem vale to pouco quanto a superestrutura. O ensaio deve sua liberdade na escolha dos objetos, sua soberania diante de todas as "prioridades" do fato concreto ou da teoria,

Bense, op. cit., p. 420. O

ensaio como forma

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ao modo como percebe todos os objetos como estando igualmente prximos do centro: prximos ao princpio que a todos enfeitia. O ensaio no glorifica a preocupao com o primordial como se esta fosse mais primordial do que a preocupao com o mediado, pois a prpria primordialidade , para ele, objeto de reflexo, algo negativo. Isso corresponde a uma situao em que essa primordialidade, enquanto ponto de vista do esprito em meio ao mundo socializado, converteu-se em mentira. Uma mentira que abrange desde a converso de conceitos histricos de lnguas histricas em "palavras primordiais" [Urworten], at o ensino acadmico de creative writing, o primitivismo artesanal produzido em escala industrial, a flauta doce e o finger painting, nos quais a necessidade pedaggica se faz passar por virtude metafsica. O pensamento no poupado pela rebelio baudelairiana da poesia contra a natureza enquanto reserva social. Tambm os parasos do pensamento ainda so apenas parasos artificiais, por onde passeia o ensaio. Pois, nas palavras de Hegel, no h nada entre o cu e a terra que no seja mediado, o pensamento s permanece fiel idia de imediatidade atravs do mediado, tornando-se presa da mediao assim que aborda imediatamente o imediato. Astuciosamente, o ensaio apega-se aos textos como se estes simplesmente existissem e tivessem autoridade. Assim, sem o engodo do primordial, o ensaio garante um cho para os seus ps, por mais duvidoso que este seja, algo comparvel antiga exegese teolgica das Escrituras. A tendncia, porm, oposta, uma tendncia crtica: ao confrontar os textos com o seu prprio conceito enftico, com a verdade visada por cada um, mesmo quando no a tinham em vista, o ensaio pretende abalar a pretenso da cultura, levando-a a meditar sobre sua prpria inverdade, essa aparncia ideolgica na qual a cultura se manifesta como natureza decada. Sob o olhar do ensaio, a segunda natureza toma conscincia de si mesma como primeira natureza.

Se a verdade do ensaio move-se atravs de sua inverdade, ento ela deve ser buscada no na mera contraposio a seu elemento insincero e proscrito, mas nesse prprio elemento, nessa instabilidade, na falta daquela solidez que a cincia transfere, como requisito, das relaes de propriedade para o esprito. Aqueles que acreditam ser necessrio defender o esprito contra a falta de solidez so seus inimigos: o prprio esprito, uma vez emancipado, instvel. Quando o esprito deseja mais do que a mera repetio e organizao administrativas daquilo que j existe, ele acaba abrindo seu flanco; a verdade, fora desse jogo, seria apenas tautologia. O ensaio, portanto, tambm historicamente aparentado com a retrica, que a mentalidade cientfica, desde Descartes e Bacon, queria extirpar, at ela acabar se degradando, com toda coerncia, em uma cincia sui generis da era cientfica: a das comunicaes. Talvez a retrica tenha sido sempre o pensamento adaptado linguagem comunicativa. Esse pensamento tinha como objetivo a satisfao imediata, ainda que sucednea, dos ouvintes. Justamente na autonomia da exposio, que o distingue da comunicao cientfica, o ensaio conserva vestgios daquele elemento comunicativo dispensado pela cincia. No ensaio, as satisfaes que a retrica quer proporcionar ao ouvinte so sublimadas na idia de uma felicidade da liberdade face ao objeto, liberdade que d ao objeto a chance de ser mais ele mesmo do que se fosse inserido impiedosamente na ordem das idias. A conscincia cientfica, dirigida contra toda representao antropomrfica, sempre foi comprometida com o princpio de realidade e, como este, inimiga de qualquer felicidade. Embora a felicidade tenha de ser o objetivo de toda dominao da natureza, ela ao mesmo tempo se apresenta como uma regresso mera natureza. Isso evidente mesmo nas filosofias mais elevadas, at em Kant e Hegel. Apesar de terem o seu pathos na idia absoluta de razo, essas filosofias ao mesmo tempo

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denigrem a razo como algo insolente e desrespeitoso, to logo ela pe em questo o que est em vigor. Contra essa tendncia, o ensaio salva um momento da sofstica. A hostilidade do pensamento crtico oficial em relao felicidade perceptvel sobretudo na dialtica transcendental de Kant, que gostaria de eternizar as fronteiras traadas entre o entendimento e a especulao, para impedir, segundo a metfora caracterstica, "o divagar por mundos inteligveis". Enquanto a razo, na sua autocrtica kantiana, pretende manter os dois ps no cho, devendo fundamentar a si mesma, ela tende, por seu mais ntimo princpio, a se fechar hermeticamente contra qualquer coisa nova, combatendo toda e qualquer curiosidade, que corresponde justamente ao princpio de prazer do pensamento, tambm condenado pela ontologia existencial. Aquilo que Kant reconhece, em termos de contedo, como a finalidade da razo, a constituio da humanidade, a utopia, impedido pela forma, por sua teoria do conhecimento, que no permite razo ultrapassar o mbito da experincia, reduzido, no mecanismo do mero material e das categorias invariantes, ao que j existia desde sempre. O objeto do ensaio , porm, o novo como novidade, que no pode ser traduzido de volta ao antigo das formas estabelecidas. Ao refletir o objeto sem violent-lo, o ensaio se queixa, silenciosamente, de que a verdade traiu a felicidade e, com ela, tambm a si mesma; esse lamento que provoca a ira contra o ensaio. O carter persuasivo da comunicao, no ensaio, alienado de seu objetivo original, de modo anlogo mudana de funo de determinados procedimentos na msica autnoma, convertendo-se em pura determinao da exposio como tal, elemento coercitivo de sua construo, que, sem copiar a coisa, gostaria de reconstru-la a partir de seus membra disjecta conceituais. Mas as escandalosas transies da retrica, nas quais a associao livre, a ambigidade das palavras e a omisso da sntese lgica facili42

tavam o trabalho do ouvinte, debilitando-o para depois submet-lo vontade do orador, acabam se mesclando, no ensaio, ao teor de verdade. Suas transies repudiam as dedues conclusivas em favor de conexes transversais entre os elementos, conexes que no tm espao na lgica discursiva. O ensaio no utiliza equvocos por negligncia, ou por desconhecer o veto cientificista que recai sobre eles, mas para recuperar aquilo que a crtica do equvoco, a mera distino de significados, raramente alcanou: para reconhecer que, quando uma palavra abrange diversos sentidos, a diversidade no inteiramente diversa; muito pelo contrrio, a unidade da palavra chamaria a ateno para uma unidade, ainda que oculta, presente na prpria coisa, uma unidade que, entretanto, no deve ser confundida com afinidades lingsticas, como costumam fazer as atuais filosofias reacionrias. Tambm aqui o ensaio se aproxima da lgica musical, na arte rigorosa mas sem conceitos da transio, para conferir linguagem falada algo que ela perdeu sob o domnio da lgica discursiva, uma lgica que, entretanto, no pode simplesmente ser posta de lado, mas sim deve ser superada em astcia no interior de suas prprias formas, por fora da insistncia da expresso subjetiva. Pois o ensaio no se encontra em uma simples oposio ao procedimento discursivo. Ele no desprovido de lgica; obedece a critrios lgicos na medida em que o conjunto de suas frases tem de ser composto coerentemente. No deve haver espao para meras contradies, a no ser que estas estejam fundamentadas em contradies do prprio objeto em questo. S que o ensaio desenvolve os pensamentos de um modo diferente da lgica discursiva. No os deriva de um princpio, nem os infere de uma seqncia coerente de observaes singulares. O ensaio coordena os elementos, em vez de subordin-los; e s a quintessncia de seu teor, no o seu modo de exposio, comensurvel por critrios lgicos. Em comparao com as formas em que um contedo j pronto co43

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municado de modo indiferente, o ensaio mais dinmico do que o pensamento tradicional, por causa da tenso entre a exposio e o exposto. Mas, ao mesmo tempo, ele tambm mais esttico, por ser uma construo baseada na justaposio de elementos. somente nisso que reside a sua afinidade com a imagem, embora esse carter esttico seja, ele mesmo, fruto de relaes de tenso at certo ponto imobilizadas. A serena flexibilidade do raciocnio do ensasta obriga-o a uma intensidade maior que a do pensamento discursivo, porque o ensaio no procede cega e automaticamente como este, mas sim precisa a todo instante refletir sobre si mesmo. certo que essa reflexo no abrange apenas a sua relao com o pensamento estabelecido, mas igualmente tambm sua relao com a retrica e a comunicao. Seno, aquilo que se pretende supracientfico torna-se mera vaidade pr-cientfica.

A atualidade do ensaio a do anacrnico. A hora lhe mais desfavorvel do que nunca. Ele se v esmagado entre uma cincia organizada, na qual todos se arrogam o direito de controlar a tudo e a todos, e onde o que no talhado segundo o padro do consenso excludo ao ser elogiado hipocritamente como "intuitivo" ou "estimulante"; e, por outro lado, uma filosofia que se acomoda ao resto vazio e abstrato, ainda no completamente tomado pelo empreendimento cientfico, e que justamente por isso visto pela cincia como objeto de uma ocupao de segunda ordem. O ensaio tem a ver, todavia, com os pontos cegos de seus objetos. Ele quer desencavar, com os conceitos, aquilo que no cabe em conceitos, ou aquilo que, atravs das contradies em que os conceitos se enredam, acaba revelando que a rede de objetividade desses conceitos meramente um arranjo subjetivo. Ele quer polarizar o opaco, liberar as foras a latentes. Ele se esfora em chegar concreo do teor determinado no espao e no tempo; quer construir uma conjuno de conceitos anloga ao modo como estes se acham conjugados no prprio objeto. Ele

escapa ditadura dos atributos que, desde a definio do Banquete de Plato, foram prescritos s idias como "existindo eternamente, no se modificando ou desaparecendo, nem se alterando ou restringindo"; "um ser por si e para si mesmo eternamente uniforme"; e entretanto o ensaio permanece sendo "idia", na medida em que no capitula diante do peso do existente, nem se curva diante do que apenas . Ele no mede esse peso, porm, segundo o parmetro de algo eterno, e sim por um entusistico fragmento tardio de Nietzsche: "Supondo que digamos sim a um nico instante, com isso estamos dizendo sim no s a ns mesmos, mas a toda existncia. Pois no h nada apenas para si, nem em ns e nem nas coisas: e se apenas por uma nica vez nossa alma tiver vibrado e ressoado de felicidade, como uma corda, ento todas as eternidades foram necessrias para suscitar esse evento e nesse nico instante de nosso `sim' toda eternidade ter sido aprovada, redimida, justificada e afirmada".8 S que o ensaio ainda desconfia dessa justificao e afirmao. Para essa felicidade, sagrada para Nietzsche, o ensaio no conhece nenhum outro nome seno o negativo. Mesmo as mais altas manifestaes do esprito, que expressam essa felicidade, tambm so culpadas de impor obstculos a ela, na medida em que continuam sendo apenas esprito. por isso que a lei formal mais profunda do ensaio a heresia. Apenas a infrao ortodoxia do pensamento torna visvel, na coisa, aquilo que a finalidade objetiva da ortodoxia procurava, secretamente, manter invisvel.
Fricdrich Nietzsche, Werke, vol. 10, Leipzig, 1906, p. 206. Der Wille zaFr

Macht [A vontade de potncia] II, 1.032.

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Sobre a ingenuidade pica

"Tal como a vista da terra distante agradvel aos nufragos, / quando, em mar alto, o navio de boa feitura Posido / faz soobrar, sob o impulso dos ventos e de ondas furiosas; / [...] / e ledos pisam a praia, enfim tendo da Morte escapado; / do mesmo modo a Penlope a vista do esposo era cara / sem que pudesse dos cndidos braos, enfim, desprend-lo."1 Se a Odissia fosse medida por estes versos, pela parbola da felicidade do casal enfim reunido, tomada no meramente como uma metfora inserida na obra, mas como o teor da narrativa, posto a nu nos momentos finais do texto, ento ela no seria nada mais do que a tentativa de dar ouvidos ao ritmo insistente do mar ferindo a costa rochosa, a descrio paciente do modo como a gua submerge os recifes para depois recuar marulhando, enquanto a terra firme brilha em sua mais profunda cor. Esse murmrio o som
Homero, Odissia, XXIII, 234 ss. Traduo de Carlos Alberto Nunes. A traduo citada por Adorno a de Vofi: "Und wie erfreulich das Land herschwimmenden Mdnnern erscheinet, / Welchen Poseidons Macht das riistige Schiff in der Meerflut/ Schmetterte, durch die Gewalt des Orkans undgeschwollener Brandung; / [...J Freudig anjetzt ersteigen sie Land, dem Verderben entronnen, / So war ihr auch efreulich der Anblick ihres Gemahls, / Und fest hielt um deu Flals sie die Lilienarme geschhengen
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Notas de literatura 1

S obre a ingenuidade pica

do discurso pico, no qual o slido e inequvoco encontra-se com o fluido e ambguo, apenas para novamente se despedir. A mar amorfa do mito a mesmice, o telos da narrativa porm o diferente, e a identidade impiedosamente rgida que fixa o objeto pico serve justamente para alcanar sua prpria diferenciao, sua no-identidade com o meramente idntico, com a monotonia no-articulada. As epopias desejam relatar algo digno de ser relatado, algo que no se equipara a todo o resto, algo inconfundvel e que merece ser transmitido em seu prprio nome.

Mas, porque o narrador encara o mundo do mito como sua matria, esta sua abordagem, hoje tornada impossvel, sempre foi contraditria. O discurso racional e comunicativo do narrador, com sua lgica que subsume e torna semelhante tudo o que relatado, agarra-se ao mito em busca de algo concreto e ainda distinto da ordem niveladora do sistema conceitual esse tipo de mito tem a mesma essncia, entretanto, daquela redundncia que desperta, na ratio, para a autoconscincia. O narrador foi desde sempre aquele que resistia fungibilidade universal, mas o que ele tinha para relatar, historicamente e at mesmo hoje, j era sempre algo fungvel. Em toda pica reside, portanto, um elemento anacrnico: tanto no arcasmo homrico da invocao musa, que deveria auxiliar a proclamao do extraordinrio, como nos esforos desesperados de Stifter e do ltimo Goethe para disfarar as relaes burguesas em uma realidade primordial, aberta palavra exata como se fosse um nome. Mas essa contradio, desde que existem as grandes epopias, vem se sedimentando no procedimento do narrador como o elemento caracterstico da poesia pica, que costuma ser sublinhado como sua objetividade [Gegenstndlichkeit]. Diante do estado de conscincia esclarecido, ao qual pertence o discurso narrativo, um estado caracterizado por conceitos gerais, esse elemento objetivo aparece sempre como um elemento de estupidez, uma incompreen-

so ou ignorncia que empaca no particular, mesmo quando este j est dissolvido no universal. A epopia imita o fascnio do mito, mas para ameniz-lo. Karl Theodor Preuss chamou essa atitude de "estupidez primordial" [Urdummheit], e Gilbert Murray caracterizou justamente assim o primeiro estgio da religio grega,2 a fase que antecede a poca olmpico-homrica. Nessa fixao rgida do relato pico em seu objeto, destinada a romper o poder de intimidao daquilo que a palavra identificadora ousou olhar nos olhos, o narrador passa a controlar, ao mesmo tempo, o gesto do medo. A ingenuidade o preo que deve ser pago, e a viso tradicional contabiliza isso como ganho. O tradicional elogio dessa estupidez da narrao, que emerge apenas na dialtica da forma, acabou transformando a estupidez em uma ideologia restauradora, cujo ltimo resduo est venda na falsa concretude da antropologia filosfica atual. Mas a ingenuidade pica no apenas uma mentira, destinada a manter a mentalidade geral afastada da intuio cega do particular. Por ser um empreendimento antimitolgico, ela se destaca no esforo iluminista e positivista de aderir fielmente e sem distoro quilo que uma vez aconteceu, exatamente do jeito como aconteceu, quebrando assim o feitio exercido pelo acontecido, o mito em seu sentido prprio. Ao apegar-se, em sua limitao, ao que aconteceu apenas uma vez, o mito adquire um trao caracterstico que transcende essa limitao. Pois o acontecimento singular no simplesmente uma teimosa resistncia contra a abrangente universalidade do pensamento, mas tambm o mais ntimo anseio do pensamento, a forma lgica de uma
Cf. G. Murray, Five stages of Greek religion, Nova York, Columbia University Press, 1925, p. 16; cf. U. von Wilamowitz-MBllendorf, Der Glaube der Hellenen, I, p. 9.
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Notas de literatura I

Sobre a ingenuidade pica

efetividade no mais cerceada pela dominao social e pelo pensamento classificador que nela se baseia: a reconciliao do conceito com seu objeto. Na ingenuidade pica vive a crtica da razo burguesa. Ela se agarra quela possibilidade de experincia que foi destruda pela razo burguesa, pretensamente fundada por essa prpria experincia. O limite exposio de um nico objeto o corretivo da limitao que afeta todo pensamento, na medida em que este, graas a sua operao conceituai, esquece seu objeto singular, recobrindo-o com o conceito, em vez de compreend-lo. Assim como fcil ridicularizar a simplicidade homrica, que era ao mesmo tempo j o contrrio da simplicidade, ou evoc-la maliciosamente como argumento contra o esprito analtico, assim tambm seria fcil mostrar o acanhamento de Martin Salander, o ltimo romance de Gottfried Keller, reprovando na concepo do livro o sentencioso "como so ruins os homens de hoje", que trai a ignorncia pequeno-burguesa acerca das razes econmicas da crise e dos pressupostos sociais dos "anos de fundao" [Grnderjahre], ignorando assim o essencial. Mas apenas essa ingenuidade, novamente, que permite a algum narrar os primrdios do capitalismo tardio, uma era repleta de desgraas, apropriando-se desse momento pela anamnesis, em vez de simplesmente relat-lo e, por meio de um protocolo que se relaciona com o tempo como um mero ndex, rebaix-lo com um ar enganador de atualidade a um nada incapaz de propiciar qualquer memria. Nessa recordao daquilo que no fundo no se deixa mais recordar, Keller expressa em sua descrio dos dois advogados trapaceiros, irmos gmeos e duplos um do outro, um qu de verdade, justamente a verdade sobre a fungibilidade hostil memria, que s seria alcanada por uma teoria que determinasse de forma transparente, a partir da experincia da sociedade, a perda da experincia. Graas ingenuidade pica, o discurso narrativo, em cuja atitude diante do pas-

rncia como algo digno de nota, corrige a si mesmo. A preciso da linguagem descritiva busca compensar a inverdade de todo discurso. O impulso que leva Homero a descrever um escudo como uma paisagem, elaborando uma metfora para a ao at o ponto em que, tornada autnoma, ela rasga a trama da narrativa, o mesmo impulso que levou Goethe, Stifter e Keller, os maiores narradores alemes do sculo XIX, a desenhar e pintar em vez de escrever, e os estudos arqueolgicos de Flaubert podem muito bem ter sido inspirados por este mesmo impulso. A tentativa de emancipar da razo reflexionante a exposio a tentativa j desesperada da linguagem, quando leva ao extremo sua vontade de determinao, de se curar da manipulao conceitual dos objetos, o negativo de sua intencionalidade, deixando aflorar a realidade de forma pura, no perturbada pela violncia da ordem classificatria. A estupidez e cegueira do narrador

no por acaso que a tradio concebe Homero como um cego j expressa a impossibilidade e desesperana dessa iniciativa. justamente o elemento objetivo da epopia, contraposto de modo extremo a toda especulao e fantasia, que conduz a narrativa, atravs de sua impossibilidade dada a priori, ao limite da loucura. As ltimas novelas de Stifter testemunham com extrema clareza a passagem da fidelidade ao objeto obsesso manaca, e nenhuma narrativa jamais participou da verdade sem ter encarado o abismo no qual mergulha a linguagem, quando esta pretende se transformar em nome e imagem. A prudncia homrica no uma exceo. Quando no ltimo canto da Odissia, na segunda descida ao mundo dos mortos [nekuia], a alma do pretendente Anfimedonte relata alma de Agamenon a vingana de Odisseu e de seu filho, encontram-se os seguintes versos: "Dos pretendentes a Morte eles ambos, ali, combinaram. / Voltam, depois, para a bela cidade. A saber, Telmaco foi / antes do pai,

sado vive sempre um elemento de apologia, que justifica a ocor-

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pois Odisseu se atrasou por vontade".3 Este "a saber"4 [ndmlich] mantm, em virtude da coerncia, a forma lgica da explicao ou da afirmao, enquanto o contedo da frase, uma declarao puramente expositiva, no coerente com a frase anterior. No minsculo contra-senso da partcula de coordenao, o esprito da linguagem narrativa, lgico-intencional, colide com o esprito da representao sem palavras, da qual se ocupa essa linguagem, e assim a prpria forma lgica da coordenao ameaa enviar os pensamentos que nada coordenam, e que na verdade no so pensamentos propriamente ditos, para o exlio de uma regio onde a sintaxe e a matria se perderam uma da outra. A matria refora sua supremacia ao mentir para a forma sinttica que pretende abarc-la. este, porm, o elemento pico, o elemento genuinamente antigo, presente no delrio de Hlderlin. O poema "An die Hoffnung" [ esperana] diz: "Im grnen Tale, dort,
wo der frische Qwell / Vom Berge tiiglich rauscht und die liebliche / Zeitlose mir am Herbsttag aufblht, / Dort, in der Stille, du holde, will ich / Dich suchen, oder wenn in der Mitternacht / Das unsichtbare Leben im Haine wallt, / Und ber mir die immerfrohen /Blumen, die blhenden Sternegldnzen"5 [No

verde vale, l onde

tranqila paz, querida, pretendo / Te buscar, ou quando, meia-noite, / A vida invisvel ressoa na floresta, / E sobre mim as flores sempre felizes, / As estrelas, desabrocham brilhando]. Este "ou", assim como as partculas usadas freqentemente por Trakl, equivalem ao "a saber" homrico. Enquanto a linguagem, para continuar sendo de fato linguagem, ainda pretende nessas expresses ser a sntese judiciosa dos nexos entre as coisas, ela renuncia ao juzo quando usa palavras que dissolvem justamente esse nexo. Na concatenao pica, onde a conduo do pensamento enfim encontra repouso, a linguagem abre mo de seu direito ao juzo, embora ao mesmo tempo continue sendo, inevitavelmente, juzo. O fluxo de pensamento, no qual se configura o sacrifcio do discurso, a fuga da linguagem de sua priso. Se em Homero, como ressalta Thomson, a metfora ganha autonomia diante do contedo e da trama,6 ento nela tambm se expressa a mesma hostilidade em relao ao comprometimento da linguagem no contexto das intenes. A imagem desenvolvida pela linguagem acaba esquecendo seu prprio significado, para incorporar na imagem a prpria linguagem, em vez de tornar a imagem transparente ao sentido lgico do contexto. Nas grandes narrativas, a relao entre imagem e ao invertida. Testemunha disso a tcnica de Goethe nas Afinidades eletivas e nos Anos de peregrinao, onde novelas imagticas e intermitentes refletem a essn6 "Ningum negaria que smiles verdadeiros tm sido usados constantemente desde os primrdios da linguagem humana [...] Mas, alm destes, h outros que, como vimos, formalmente so smiles, mas na realidade so identificaes ou transformaes disfaradas" (J. A. K. Thomson, Studies in the Odyssey, Oxford, 1914, p. 7). As metforas so, portanto, vestgios do processo histrico.

Odissia, XXIV, 135 ss. "Beide, da ber der Freier entsetzlichen Mord sie

geratschlagt, / Kamen zur prangenden Stadt der Ithaker; iimlich Odysseus / Folgete nach; ihm voraus war Telemachos frhergegangen." [Citamos a traduo brasileira de Carlos Alberto Nunes, com modificaes necessrias compreenso do texto de Adorno.]
4 Schrder traduz: "und wahrlich Odysseus hlieh zurck" [e na verdade Odisseu ficou para trs]. A traduo literal do como uma partcula de reforo, e no de explicao, no muda em nada o carter enigmtico da passagem.

dia, / E a amvel sempre-viva no outono me floresce, / Nessa

Friedrich Hlderlin, Gesamtausgabe eles Insel-Verlags (edio de Zinkernagel), Leipzig, s.d., p. 139 Entre Vo13 e Hlderlin h conexes histrico-literrias. a fresca fonte / Desce a montanha, murmurando a cada
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Notas de literatura I

cia do que est sendo apresentado. As interpretaes alegricas de Homero, como a famosa "odissia do esprito" formulada por Schelling,7 seguem o mesmo caminho. No que os poemas picos tenham sido ditados pela inteno alegrica. Mas o poder da tendncia histrica sobre a linguagem e o assunto neles to grande, que, ao longo das relaes entre subjetividade e mitologia, os homens e as coisas se transformaram, em virtude da cegueira com a qual a pica entrega-se exposio, em meros cenrios, nos quais aquela tendncia histrica torna-se visvel, justamente onde o contexto pragmtico e lingstico mostra-se frgil. "No so indivduos, mas idias que lutam entre si", diz um fragmento de Nietzsche sobre a "questo homrica".8 A converso objetiva da pura exposio, alheia ao significado, em alegoria objetiva o que se manifesta tanto na desintegrao lgica da linguagem pica quanto no descolamento da metfora em meio ao curso da ao literal. S quando abandona o sentido o discurso pico se assemelha imagem, a uma figura do sentido objetivo, que emerge da negao do sentido subjetivamente racional.

7 Cf. Schelling, Werke, vol. 2, Leipzig, 1907, p. 302 [`Sistema do idealismo transcendental"]. A propsito, Schelling mais tarde recusou expressamente, na Filosofia da arte, a interpretao alegrica de Homero.

A tarefa de resumir em poucos minutos algo sobre a situao atual do romance, enquanto forma, obriga a destacar um de seus momentos, ainda que isso seja uma violncia. O momento destacado ser o da posio do narrador. Ela se caracteriza, hoje, por um paradoxo: no se pode mais narrar, embora a forma do romance exija a narrao. O romance foi a forma literria especfica da era burguesa. Em seu incio encontra-se a experincia do mundo desencantado no Dom Quixote, e a capacidade de dominar artisticamente a mera existncia continuou sendo o seu elemento. O realismo era-lhe imanente; at mesmo os romances que, devido ao assunto, eram considerados "fantsticos", tratavam de apresentar seu contedo de maneira a provocar a sugesto do real. No curso de um desenvolvimento que remonta ao sculo XIX, e que hoje se intensificou ao mximo, esse procedimento tornou-se questionvel. Do ponto de vista do narrador, isso uma decorrncia do subjetivismo, que no tolera mais nenhuma matria sem transform-la, solapando assim o preceito pico da objetividade [Gegenstndlichkeit]. Quem ainda hoje mergulhasse no domnio do objeto, como fazia por exemplo Stifter, e buscasse o efeito gerado pela plenitude e plasticidade daquilo que contemplado e humildemente acolhido, seria for-

8 Nietzsche,

Werke, vol. 9, p. 287. Posio do narrador no romance contemporneo

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ado ao gesto da imitao artesanal. Tornar-se-ia culpado da mentira de entregar-se ao mundo com um amor que pressupe que esse mundo tem sentido, e acabaria no kitsch intragvel da arte regional. As dificuldades no so menores no que concerne prpria coisa. Assim como a pintura perdeu muitas de suas funes tradicionais para a fotografia, o romance as perdeu para a reportagem e para os meios da indstria cultural, sobretudo para o cinema. O romance precisaria se concentrar naquilo de que no possvel dar conta por meio do relato. S que, em contraste com a pintura, a emancipao do romance em relao ao objeto foi limitada pela linguagem, j que esta ainda o constrange fico do relato: Joyce foi coerente ao vincular a rebelio do romance contra o realismo a uma revolta contra a linguagem discursiva.

ximar da fatalidade, como se em seu ntimo ainda pudesse alcanar algo por si mesmo: a disseminada subliteratura biogrfica um produto da desagregao da prpria forma do romance.

Seria mesquinho rejeitar sua tentativa como uma excntrica arbitrariedade individualista. O que se desintegrou foi a identidade da experincia, a vida articulada e em si mesma contnua, que s a postura do narrador permite. Basta perceber o quanto impossvel, para algum que tenha participado da guerra, narrar essa experincia como antes uma pessoa costumava contar suas aventuras. A narrativa que se apresentasse como se o narrador fosse capaz de dominar esse tipo de experincia seria recebida, justamente, com impacincia e ceticismo. Noes como a de "sentar-se e ler um bom livro" so arcaicas. Isso no se deve meramente falta de concentrao dos leitores, mas sim matria comunicada e sua forma. Pois contar algo significa ter algo especial a dizer, e justamente isso impedido pelo mundo administrado, pela estandardizao e pela mesmice. Antes de qualquer mensagem de contedo ideolgico j ideolgica a prpria pretenso do narrador, como se o curso do mundo ainda fosse essencialmente um processo de individuao, como se o indivduo, com suas emoes e sentimentos, ainda fosse capaz de se apro56

No est excluda da crise da objetividade literria a esfera da psicologia, na qual justamente aqueles produtos se instalam como se estivessem em casa, embora o resultado seja infeliz. Tambm o romance psicolgico teve seus objetos surrupiados diante do prprio nariz: com razo observou-se que, numa poca em que os jornalistas se embriagavam sem parar com os feitos psicolgicos de Dostoivski, a cincia, sobretudo a psicanlise freudiana, h muito tinha deixado para trs aqueles achados do romancista. Alis, esse tipo de louvor repleto de frases feitas acabou no atingindo o que de fato havia em Dostoivski: se porventura existe psicologia em suas obras, ela uma psicologia do carter inteligvel, da essncia, e no do ser emprico, dos homens que andam por a. E exatamente nisso Dostoivski avanado. No apenas porque o positivo e o tangvel, incluindo a facticidade da interioridade, foram confiscados pela informao e pela cincia que o romance foi forado a romper com esses aspectos e a entregar-se representao da essncia e de sua anttese distorcida, mas tambm porque, quanto mais densa e cerradamente se fecha a superfcie do processo social da vida, tanto mais hermeticamente esta encobre a essncia como um vu. Se o romance quiser permanecer fiel sua herana realista e
dizer como realmente as coisas so, ento ele precisa renunciar a um realismo que, na medida em que reproduz a fachada, apenas a auxilia na produo do engodo. A reificao de todas as relaes

entre os indivduos, que transforma suas qualidades humanas em lubrificante para o andamento macio da maquinaria, a alienao e a auto-alienao universais, exigem ser chamadas pelo nome, e para isso o romance est qualificado como poucas outras formas de arte. Desde sempre, seguramente desde o sculo XVIII, desde o Tom
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fones de Fielding, o romance teve como verdadeiro objeto o con-

flito entre os homens vivos e as relaes petrificadas. Nesse processo, a prpria alienao torna-se um meio esttico para o romance. Pois quanto mais se alienam uns dos outros os homens, os indivduos e as coletividades, tanto mais enigmticos eles se tornam uns para os outros. O impulso caracterstico do romance, a tentativa de decifrar o enigma da vida exterior, converte-se no esforo de captar a essncia, que por sua vez aparece como algo assustador e duplamente estranho no contexto do estranhamento cotidiano imposto pelas convenes sociais. O momento antirealista do romance moderno, sua dimenso metafsica, amadurece em si mesmo pelo seu objeto real, uma sociedade em que os homens esto apartados uns dos outros e de si mesmos. Na transcendncia esttica reflete-se o desencantamento do mundo.

Tudo isso dificilmente tem lugar nas elocubraes conscientes do romancista, e h razo para supor que, onde essa interveno ocorre, como nos romances extremamente ambiciosos de Hermann Broch, o resultado no dos melhores para o que configurado artisticamente. Muito pelo contrrio, as modificaes histricas da forma acabam se convertendo em suscetibilidade idiossincrtica dos autores, e o alcance de sua atuao como instrumentos capazes de registrar o que reivindicado ou repelido um componente essencial para a determinao de seu nvel artstico. Em matria de suscetibilidade contra a forma do relato, ningum superou Marcel Proust. Sua obra pertence tradio do romance realista e psicolgico, na linha da extrema dissoluo subjetivista do romance, uma tradio que leva, sem qualquer continuidade histrica em relao ao autor francs, a obras como Niels Lyhne de Jacobsen e Malte Laurids Brigge de Rilke. Quanto mais firme o apego ao realismo da exterioridade, ao gesto do "foi assim", tanto mais cada palavra se torna um mero "como se", aumentando ainda mais a contradi o entre a sua pretenso e o fato de no ter sido assim. Mesmo

a pretenso imanente que o autor obrigado a sustentar, a de que sabe exatamente como as coisas aconteceram, precisa ser comprovada, e a preciso de Proust, impelida ao quimrico, sua tcnica microlgica, sob a qual a unidade do ser vivo acaba se esfacelando em tomos, nada mais do que um esforo da sensibilidade esttica para produzir essa prova, sem ultrapassar os limites do crculo mgico da forma. Proust no poderia, por exemplo, ter colocado no incio de sua obra o relato de uma coisa irreal, como se ela tivesse realmente existido. Por isso seu ciclo de romances se inicia com a lembrana do modo como urna criana adormece, e todo o primeiro livro no seno um desdobramento das dificuldades que o menino enfrenta para adormecer, quando sua querida me no lhe d o beijo de boa-noite. O narrador parece fundar um espao interior que lhe poupa o passo em falso no mundo estranho, um passo que se manifestaria na falsidade do tom de quem age como se a estranheza do mundo lhe fosse familiar. Imperceptivelmente, o mundo puxado para esse espao interior atribuiu-se tcnica o nome de monologue intrieur e qualquer coisa que se desenrole no exterior apresentada da mesma maneira como, na primeira pgina, Proust descreve o instante do adormecer: como um pedao do mundo interior, um momento do fluxo de conscincia, protegido da refutao pela ordem espaciotemporal objetiva, que a obra proustiana mobiliza-se para suspender. Partindo de pressupostos inteiramente diferentes, e num esprito totalmente diverso, os romances do Expressionismo alemo por exemplo, o Verbummelter Student [Estudante farrista], de Gustav Sack tinham em vista algo semelhante. O empenho pico em no expor nada do objeto que no possa ser apresentado plenamente do incio ao fim acaba por suprimir dialeticamente a categoria pica fundamental da objetividade.

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O romance tradicional, cuja idia talvez se encarne de modo mais autntico em Flaubert, deve ser comparado ao palco italiano do teatro burgus. Essa tcnica era urna tcnica de iluso. O narrador ergue uma cortina e o leitor deve participar do que acontece, corno se estivesse presente em carne e osso. A subjetividade do narrador se afirma na fora que produz essa iluso e

devolvendo assim obra de arte, nos seus prprios termos, aquele carter de brincadeira elevada que ela possua antes de se meter a representar, com a ingenuidade da no-ingenuidade, a aparncia como algo rigorosamente verdadeiro. Quando em Proust o comentrio est de tal modo entrelaado na ao que a distino entre ambos desaparece, o narrador est atacando um componente fundamental de sua relao com o leitor: a distncia esttica. No romance tradicional, essa distncia era fixa. Agora ela varia como as posies da cmara no cinema: o leitor ora deixado do lado de fora, ora guiado pelo comentrio at o palco, os bastidores e a casa de mquinas. O procedimento de Kafka, que encolhe completamente a distncia, pode ser includo entre os casos extremos, nos quais possvel aprender mais sobre o romance contemporneo do que em qualquer das assim chamadas situaes mdias "tpicas". Por meio de choques ele destri no leitor a tranqilidade contemplativa diante da coisa lida. Seus romances, se que de fato eles ainda cabem nesse conceito, so a resposta antecipada a uma constituio do mundo na qual a atitude contemplativa tornouse um sarcasmo sangrento, porque a permanente ameaa da catstrofe no permite mais a observao imparcial, e nem mesmo a imitao esttica dessa situao. A distncia tambm encolhida pelos narradores menores, que j no ousam escrever nenhuma palavra que, enquanto relato factual, no pea desculpas por ter nascido. Se neles se anuncia a fraqueza de um estado de conscincia que no tem flego suficiente para tolerar sua prpria representao esttica, e que quase no produz mais homens capazes dessa representao, ento isso significa que, na produo mais avanada, que no permanece estranha a essa fraqueza, a abolio da distncia um mandamento da prpria forma, um

em Flaubert na pureza da linguagem que, atravs da espiritualizao, ao mesmo tempo subtrada do mbito da empiria, com o qual ela est comprometida. Um pesado tabu paira sobre a reflexo: ela se torna o pecado capital contra a pureza objetiva. Hoje em dia, esse tabu, com o carter ilusrio do que representado, tambm perde sua fora. Muitas vezes ressaltouse que no romance moderno, no s em Proust, mas igualmente no Gide dos Moedeiros falsos, no ltimo Thomas Mann, no Homem sem qualidades de Musil, a reflexo rompe a pura imanncia da forma. Mas essa reflexo, apesar do nome, no tem quase nada a ver com a reflexo pr-flaubertiana. Esta era de ordem moral: uma tomada de partido a favor ou contra determinados personagens do romance. A nova reflexo uma tomada de partido contra a mentira da representao, e na verdade contra o prprio narrador, que busca, como um atento comentador dos acontecimentos, corrigir sua inevitvel perspectiva. A violao da forma inerente a seu prprio sentido. S hoje a ironia enigmtica de Thomas Mann, que no pode ser reduzida a um sarcasmo derivado do contedo, torna-se inteiramente compreensvel, a partir de sua funo como recurso de construo da forma: o autor, com o gesto irnico que revoga seu prprio discurso, exime-se da pretenso de criar algo real, uma pretenso da qual nenhuma de suas palavras pode, entretanto, escapar. Isso ocorre de modo mais evidente na fase tardia, em Der Erwhlte [O eleito] e em Die Betrogene [A mulher trada] , onde o escritor, brincando com um motivo romntico, reconhece, pelo com- portamento da linguagem, o carter de "palco italiano" da narrativa, a irrealidade da iluso,

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Posio do narrador no romance contemporneo

dos meios mais eficazes para atravessar o contexto do primeiro plano e expressar o que lhe subjacente, a negatividade do positivo. No que, necessariamente, como em Kafka, a figurao do imaginrio substitua a do real. Kafka no pode ser tomado como modelo. Mas a diferena entre o real e a imago cancelada por princpio. comum nos grandes romancistas dessa poca que a velha exigncia romanesca do " assim", pensada at o limite, desencadeie uma srie de proto-imagens histricas, tanto na memria involuntria de Proust, quanto nas parbolas de Kafka e nos criptogramas picos de Joyce. O sujeito literrio, quando se declara livre das convenes da representao do objeto, reconhece ao mesmo tempo a prpria impotncia, a supremacia do mundo das coisas, que reaparece em meio ao monlogo. assim que se prepara uma segunda linguagem, destilada de vrias maneiras do refugo da primeira, uma linguagem de coisa, deterioradamente associativa, como a que entremeia o monlogo no apenas do romancista, mas tambm dos inmeros alienados da linguagem primeira, que constituem a massa. Quarenta anos atrs, em sua Teoria do romance, Lukcs perguntava se os romances de Dostoivski seriam as pedras basilares das picas futuras, caso eles mesmos j no fossem essa pica. De fato, os romances que hoje contam, aqueles em que a subjetividade liberada levada por sua prpria fora de gravidade a converter-se em seu contrrio, assemelham-se a epopias negativas. So testemunhas de uma condio na qual o indivduo liquida a si mesmo, convergindo com a situao prindividual no modo como esta um dia pareceu endossar o mundo pleno de sentido. Essas epopias compartilham com toda a arte contempornea a ambigidade dos que no se dispem a decidir se a tendncia histrica que registram uma recada na barbrie ou, pelo contrrio, o caminho para a realizao da humanidade, e algumas se sentem vontade demais no barbarismo. Nenhuma obra de

arte moderna que valha alguma coisa deixa de encontrar prazer na dissonncia e no abandono. Mas, na medida em que essas obras de arte encarnam sem compromisso justamente o horror, remetendo toda a felicidade da contemplao pureza de tal expresso, elas servem liberdade, da qual a produo mdia oferece apenas um indcio, porque no testemunha o que sucedeu ao indivduo da era liberal. Essas obras esto acima da controvrsia entre arte engajada e arte pela arte, acima da alternativa entre a vulgaridade da arte tendenciosa e a vulgaridade da arte desfrutvel. Karl Kraus formulou certa vez a idia de que tudo aquilo que em suas obras fala moralmente, enquanto realidade corprea e no-esttica, lhe foi concedido exclusivamente sob a lei da linguagem, ou seja, em nome da arte pela arte. O encolhimento da distncia esttica e a conseqente capitulao do romance contemporneo diante de uma realidade demasiado poderosa, que deve ser modificada no plano real e no transfigurada em imagem, uma demanda inerente aos caminhos que a prpria forma gostaria de seguir.

Palestra sobre lrica e sociedade

O anncio de uma palestra sobre lrica e sociedade deve provocar, em muitos dos senhores, um certo desconforto. Estaro esperando urna dessas consideraes sociolgicas que podem ser alinhavadas a bel-prazer sobre qualquer objeto, assim como h cinqenta anos se inventavam psicologias e, h trinta, fenomenologias de todas as coisas imaginveis. Alm disso, ficaro desconfiados de que o exame das condies sob as quais determinadas configuraes [Gebilde] foram criadas e recebidas quer se intrometer no lugar da experincia delas mesmas; de que subordinaes e relaes deixaro de lado a percepo da verdade ou inverdade do prprio objeto. Os senhores levantaro a suspeita de que um intelectual pode acabar se tornando culpado daquilo que Hegel reprovava no "intelecto formal", ou seja, por ter urna perspectiva geral do todo, ficar acima da existncia singular de que fala, isto , simplesmente no v-la, apenas etiquetla. O que incomoda em um procedimento como este ser especialmente sensvel, para os senhores, no caso da lrica. Afinal, trata-se de manusear o que h de mais delicado, de mais frgil, aproximando-o justamente daquela engrenagem, de cujo contato o ideal da lrica, pelo menos no sentido tradicional, sempre pretendeu se resguardar. Uma esfera de expresso que tem sua

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Notas de literatura I

Palestra sobre lrica e sociedade

essncia precisamente em no reconhecer o poder da socializao, ou em super-la pelo pathos da distncia, como no caso de Baudelaire ou de Nietzsche, deve ser arrogantemente transformada, por esse tipo de considerao, no contrrio do modo como concebe a si mesma. Quem seria capaz de falar de lrica e sociedade, perguntaro, seno algum totalmente desamparado pelas musas?

Obviamente, essa suspeita s pode ser enfrentada quando composies lricas no so abusivamente tornadas como objetos de demonstrao de teses sociolgicas, mas sim quando sua referncia ao social revela nelas prprias algo de essencial, algo do fundamento de sua qualidade. A referncia ao social no deve levar para fora da obra de arte, mas sim levar mais fundo para dentro dela. isso o que se deve esperar, e at a mais simples reflexo caminha nesse sentido. Pois o teor [Gehalt] de um poema no a mera expresso de emoes e experincias individuais. Pelo contrrio, estas s se tornam artsticas quando, justamente em virtude da especificao que adquirem ao ganhar forma esttica, conquistam sua participao no universal. No que aquilo que o poema lrico exprime tenha de ser imediatamente aquilo que todos vivenciam. Sua universalidade no urna volont de tous, no a da mera comunicao daquilo que os outros simplesmente no so capazes de comunicar. Ao contrrio, o mergulho no individuado eleva o poema lrico ao universal por tornar manifesto algo de no distorcido, de no captado, de ainda no subsumido, anunciando desse modo, por antecipao, algo de um estado em que nenhum universal ruim, ou seja, no fundo algo particular, acorrente o outro, o universal humano. A composio lrica tem esperana de extrair, da mais irrestrita individuao, o universal. O risco peculiar assumido pela lrica, entretanto, que seu princpio de individuao no garante nunca que algo necessrio e autntico venha a ser produzido. Ela no
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tem o poder de evitar por completo o risco de permanecer na contingncia de uma existncia meramente isolada. Essa universalidade do teor lrico, contudo, essencialmente social. S entende aquilo que o poema diz quem escuta, em sua solido, a voz da humanidade; mais ainda, a prpria solido da palavra lrica pr-traada pela sociedade individualista e, em ltima anlise, atomstica, assim como, inversamente, sua capacidade de criar vnculos universais [allgemeine Verbindlichkeit] vive da densidade de sua individuao. Por isso mesmo, o pensar sobre a obra de arte est autorizado e comprometido a perguntar concretamente pelo teor social, a no se satisfazer com o vago sentimento de algo universal e abrangente. Esse tipo de determinao pelo pensamento no uma reflexo externa e alheia arte, mas antes uma exigncia de qualquer configurao lingstica. O material prprio dessa configurao, os conceitos, no se esgota na mera intuio. Para poderem ser esteticamente intudos, os conceitos sempre querem ser tambm pensados, e o pensamento, uma vez posto em jogo pelo poema, no pode mais, a seu comando, ser sustado.

Esse pensamento, porm, a interpretao social da lrica, como alis de todas as obras de arte, no pode portanto ter em mira, sem mediao, a assim chamada posio social ou a insero social dos interesses das obras ou at de seus autores. Tem de estabelecer, em vez disso, como o todo de uma sociedade, tomada como unidade em si mesma contraditria, aparece na obra de arte; mostrar em que a obra de arte lhe obedece e em que a ultrapassa. O procedimento tem de ser, conforme a linguagem da filosofia, imanente. Conceitos sociais no devem ser trazidos de fora s composies lricas, mas sim devem surgir da rigorosa intuio delas mesmas. Aquela frase das Mximas e reflexes de Goethe, que diz que o que no entendes tu tambm no possuis, no vale somente para o relacionamento esttico com obras de arte, vale

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Notas de literatura I

exigncia da palavra virginal,

Palestra sobre lrica e sociedade

tambm para a teoria esttica: nada que no esteja nas obras, em sua forma especfica, legitima a deciso quanto quilo que seu teor, o que foi poeticamente condensado, representa em termos sociais. Determin-lo requer, sem dvida, no s o saber da obra de arte por dentro, como tambm o da sociedade fora dela. Mas esse saber s cria vnculos quando se redescobre no puro abandonar-se prpria coisa. Recomenda-se vigilncia, sobretudo, perante o conceito de ideologia, hoje debulhado at o limite do suportvel. Pois ideologia inverdade, falsa conscincia, mentira. Ela se manifesta no malogro das obras de arte, no que estas tm de falso em si mesmas, que deve ser apontado pela crtica. Mas dizer de grandes obras de arte, que tm sua essncia no poder de configurao e apenas por isso so capazes de uma reconciliao tendencial das contradies fundamentais da existncia real, que elas so ideologia, no simplesmente fazer injustia ao prprio teor de verdade dessas obras, tambm falsear o conceito de ideologia. Este no afirma que todo o esprito serve apenas para que alguns homens eventualmente escamoteiem eventuais interesses particulares, fazendo-os passar por universais, mas sim quer desmascarar o esprito determinado a ser falso e, ao mesmo tempo, apreend-lo conceitualmente em sua necessidade. Obras de arte, entretanto, tm sua grandeza unicamente em deixarem falar aquilo que a ideologia esconde. Seu prprio xito, quer elas queiram ou no, passa alm da falsa conscincia.

em si mesma social. Implica o protesto contra uma situao social que todo indivduo experimenta como hostil, alienada, fria e opressiva, uma situao que se imprime em negativo na configurao lrica: quanto mais essa situao pesa sobre ela, mais inflexivelmente a configurao resiste, no se curvando a nada de heternomo e constituindo-se inteiramente segundo suas prprias leis. Seu distanciamento da mera existncia torna-se a medida do que h nesta de falso e de ruim. Em protesto contra ela, o poema enuncia o sonho de um mundo em que essa situao seria diferente. A idiossincrasia do esprito lrico contra a prepotncia das coisas uma forma de reao coisificao do mundo, dominao das mercadorias sobre os homens, que se propagou desde o incio da Era Moderna e que, desde a Revoluo Industrial, desdobrou-se em fora dominante da vida. Mesmo o culto coisa [Dingkult], pretendido por Rilke, j pertence ao crculo encantado de tal idiossincrasia, como uma tentativa de assimilar e resolver na expresso subjetivamente pura as coisas alienadas, creditando metafisicamente em favor delas essa sua alienao. A fraqueza esttica desse culto coisa, seu gesto afetadamente misterioso e sua mistura de religio e artesanato, denuncia ao mesmo tempo o real poder da coisificao, que no se deixa mais dourar por nenhuma aura lrica, nem se resgatar pelo sentido.

Permitam-me que tome como ponto de partida a prpria desconfiana dos senhores, que sentem a lrica como algo oposto sociedade, como algo absolutamente individual. A afetividade dos senhores faz questo de que isso permanea assim, de que a expresso lrica, desvencilhada do peso da objetividade, evoque a imagem de uma vida que seja livre da coero da prxis dominante, da utilidade, da presso da autoconservao obtusa. Contudo, essa exigncia feita lrica, a

Quando se diz que o conceito de lrica, para ns algo imediato e at certo ponto uma segunda natureza, tem um carter completamente moderno, apenas se est exprimindo de maneira diferente essa percepo da essncia social da lrica. De modo anlogo, a pintura de paisagens e sua idia de "natureza" s se desenvolveram autonomamente na Idade Moderna. Sei que estou exagerando ao dizer isso, e que os senhores poderiam retrucar com muitos contra-exemplos. O mais incisivo seria Safo. No falo da lrica chinesa, japonesa ou rabe, pois no a leio no

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original e nutro a suspeita de que atravs da traduo ela apanha-

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da por um mecanismo adaptativo que torna completamente impossvel o entendimento adequado. Mas as manifestaes mais antigas do esprito lrico, no sentido especfico que nos familiar, s reluzem esporadicamente, assim como certos fundos da pintura antiga s vezes antecipam, carregados de pressgio, a idia da pintura de paisagens. Elas no estabelecem a forma. Aqueles grandes poetas do passado remoto que so classificados pelos conceitos histrico-literrios como representantes da lrica, por exemplo Pndaro e Alceu, mas tambm boa parte da obra de Walther von der Vogelweide, esto a uma distncia descomunal de nossa mais primria representao do que seja a lrica. Faltalhes aquele carter do imediato, do desmaterializado, que nos habituamos a considerar, justa ou injustamente, como critrio da lrica, e que apenas uma rigorosa formao [Bildung] cultural nos permite superar.

Entretanto, aquilo que entendemos por lrica, antes mesmo que tenhamos ampliado historicamente esse conceito ou o direcionado criticamente contra a esfera individualista, contm em si mesmo, quanto mais "pura" ela se oferece, o momento da fratura. O eu que ganha voz na lrica um eu que se determina e se exprime como oposto ao coletivo, objetividade; sua identificao com a natureza, qual sua expresso se refere, tambm no ocorre sem mediao. O eu lrico acabou perdendo, por assim dizer, essa unidade com a natureza, e agora se empenha em restabelec-la, pelo animismo ou pelo mergulho no prprio eu. Somente atravs da humanizao h de ser devolvido natureza o direito que lhe foi tirado pela dominao humana da natureza. Mesmo aquelas composies lricas nas quais no se imiscui nenhum resduo da existncia convencional e objetiva, nenhuma materialidade crua, as mais altas composies conhecidas por nossa lngua, devem sua dignidade justamente fora com que nelas o eu desperta a aparncia da natureza, escapando
P a l est ra so br e l ri c a e so ci e d a d e

alienao. A pura subjetividade dessas composies, aquilo que nelas parece harmnico e no fraturado, testemunha o contrrio, o sofrimento com a existncia alheia ao sujeito, bem como o amor a essa existncia alis, sua harmonia no propriamente nada mais que a consonncia recproca desse sofrimento e desse amor. Os versos de Goethe "Warte nur, balde / ruhest du auch" [Espera um pouco, logo / tu repousars tambm] ainda tm o gesto de consolao: sua abissal beleza inseparvel daquilo que eles calam, da representao de um mundo que rejeita a paz. Somente ao compartilhar o luto por essa situao o tom do poema reafirma que, apesar de tudo, h paz. Quase seramos tentados a ir buscar em auxlio, no poema vizinho de mesmo ttulo, o verso "Ach, ich bin des Treibens mude" [Ah, estou cansado da faina], para servir de interpretao ao "Wanderers Nachtlied" [Noturno do andarilho]. Este poema certamente deve sua grandeza ao fato de que no fala de nada alienado e perturbador, de que, nele prprio, o desassossego do objeto no contraposto ao sujeito: pelo contrrio, o poema reverbera o desassossego do prprio sujeito. prometida uma segunda imediatidade: o que humano, a prpria linguagem, aparece como se fosse ainda uma vez a criao, enquanto tudo o que vem de fora se extingue no eco da alma. Esse elemento humano, porm, mais que aparncia, torna-se verdade integral porque, graas expresso verbal do bom cansao, ainda paira sobre a conciliao a sombra do anseio, e mesmo da morte: no verso "Warte nur, balde" a vida inteira se transforma, com enigmtico sorriso de tristeza, no breve instante que antecede o adormecer. O tom de paz testemunha que a paz no foi alcanada, sem que entretanto o sonho tenha sido rompido. A sombra no tem nenhum poder sobre a imagem da vida que retorna a si mesma, mas somente ela confere ao sonho, como ltima lembrana de sua deformao, a pesada profundidade sob a cano sem peso. No semblante da nature-

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za em repouso, do qual se apagaram os traos de qualquer semelhana humana, o sujeito interioriza sua prpria nulidade. Imperceptivelmente, a ironia roa em silncio o que h de consolados no poema: os segundos que antecedem a bem-aventurana do sono so os mesmos que separam da morte a curta vida. Essa sublime ironia, depois de Goethe, decaiu em sarcasmo. Mas sempre foi burguesa: a exaltao do sujeito libertado traz consigo, como sua sombra, o rebaixamento do sujeito condio de algo permutvel, de mero ser para outro; a personalidade traz consigo a humilhao do "O que voc pensa que ?". A autenticidade do "Noturno", entretanto, est em seu instante: o que est por trs de sua fora destrutiva afasta-o da esfera do jogo, enquanto essa capacidade de destruio ainda no exerce nenhuma violncia sobre o poder no-violento da consolao. Costuma-se dizer que um poema lrico perfeito tem de possuir totalidade ou universalidade, tem de oferecer, em sua limitao, o todo; em sua finitude, o infinito. Se isso for algo mais que um lugar-comum daquela esttica que tem sempre mo, como panacia universal, o conceito do simblico, ento isso mostra que em cada poema lrico devem ser encontrados, no medium do esprito subjetivo que se volta sobre si mesmo, os sedimentos da relao histrica do sujeito com a objetividade, do indivduo com a sociedade. Esse processo de sedimentao ser tanto mais perfeito quanto menos a composio lrica tematizar a relao entre o eu e a sociedade, quanto mais involuntariamente essa relao for. cristalizada, a partir de si mesma, no poema.

Os senhores podero objetar-me que, determinando as coisas desse modo, eu teria sublimado a tal ponto a relao entre lrica e sociedade, por temer o sociologismo grosseiro, que no fundo nada mais resta dessa relao: exatamente o no-social no poema lrico seria agora o seu elemento social. Poderiam riecordarme aquela caricatura de Gustave Dor, de um deputado ultraPal estra sobr e l ric a e soci e da d e

reacionrio que vai intensificando seu louvor ao Ancien Rgime, at chegar exclamao: "E a quem, meus senhores, devemos agradecer pela revoluo de 1789, a quem, seno a Lus XVI?". Os senhores poderiam aplicar isso minha concepo de lrica e sociedade: nela a sociedade desempenharia o papel do rei executado, e a lrica o papel daqueles que o combateram; mas a lrica pode to pouco ser explicada a partir da sociedade quanto o mrito da revoluo pode ser atribudo ao monarca que ela derrubou, mesmo que as tolices do rei tenham contribudo decisivamente para que ela irrompesse naquele momento histrico. Resta saber se o deputado de Dor era efetivamente apenas um propagandista estpido e cnico, tal como o desenhista o ridicularizou, ou se em sua piada involuntria no h mais verdade do que admite o saudvel bom senso; a filosofia da histria de Hegel teria muito com que contribuir para a reabilitao daquele deputado. No entanto, a comparao no inteiramente justa. No se trata de deduzir a lrica da sociedade; seu teor social justamente o espontneo, aquilo que no simples conseqncia das relaes vigentes em dado momento. Mas a filosofia novamente a de Hegel conhece a proposio especulativa que diz que o individual mediado pelo universal e vice-versa. Ora, isso quer dizer que tambm a resistncia contra a presso social no nada de absolutamente individual; nessa resistncia agem artisticamente, atravs do indivduo e de sua espontaneidade, as foras objetivas que impelem para alm de uma situao social limitada e limitante, na direo de uma situao social digna do homem; foras, portanto, que fazem parte de uma constituio do todo, no meramente da individualidade inflexvel, que se ope cegamente sociedade. Se, em virtude de sua prpria subjetividade, pode-se falar do teor lrico como sendo objetivo caso contrrio no seria possvel explicar o simples fato que fundamenta a possibilidade da lrica como gnero ar-

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tstico: seu efeito sobre outros que no o poeta em monlogo consigo mesmo , isso s ocorre se a obra de arte lrica, ao retrair-se e recolher-se em si mesma, em seu distanciamento da superfcie social, for motivada socialmente, por sobre a cabea do autor. O meio para isso, porm, a linguagem. O paradoxo especfico da configurao lrica, a subjetividade que se reverte em objetividade, est ligado a essa primazia da conformao lingstica na lrica, da qual provm o primado da linguagem na criao literria em geral, at nas formas em prosa. Pois a prpria linguagem algo duplo. Atravs de suas configuraes, a linguagem se molda inteiramente aos impulsos subjetivos; um pouco mais, e se poderia chegar a pensar que somente ela os faz amadurecer. Mas ela continua sendo, por outro lado, o meio dos conceitos, algo que estabelece uma inelutvel referncia ao universal e sociedade. As mais altas composies lricas so, por isso, aquelas nas quais o sujeito, sem qualquer resduo da mera matria, soa na linguagem, at que a prpria linguagem ganha voz. O auto-esquecimento do sujeito, que se entrega linguagem como a algo objetivo, o mesmo que o carter imediato e involuntrio de sua expresso: assim a linguagem estabelece a mediao entre lrica e sociedade no que h de mais intrnseco. Por isso, a lrica se mostra mais profundamente assegurada, em termos sociais, ali onde no fala conforme o gosto da sociedade, ali onde no comunica nada, mas sim onde o sujeito, alcanando a expresso feliz, chega a uma sintonia com a prpria linguagem, seguindo o caminho que ela mesma gostaria de seguir.

Mas a linguagem, por outro lado, tambm no deve ser absolutizada enquanto voz do Ser, oposta ao sujeito lrico, como agradaria a muitas das teorias ontolgicas da linguagem em voga atualmente. O sujeito, cuja expresso necessria, em face da mera significao de contedos objetivos, para que se alcance essa camada de objetividade lingstica, no um adendo ao prprio
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teor dessa camada, no algo externo a ela. O instante do autoesquecimento, no qual o sujeito submerge na linguagem, no consiste no sacrifcio do sujeito ao Ser. No um instante de violncia, nem sequer de violncia contra o sujeito, mas um instante de reconciliao: a linguagem fala por si mesma apenas quando deixa de falar como algo alheio e se torna a prpria voz do sujeito. Onde o eu se esquece na linguagem, ali ele est inteiramente presente; seno a linguagem, convertida em abracadabra sacralizado, sucumbiria reificao, como ocorre no discurso comunicativo. Mas isso nos leva de volta questo da relao real entre indivduo e sociedade. No apenas o indivduo socialmente mediado em si mesmo, no apenas seus contedos so sempre, ao mesmo tempo, tambm sociais, mas, inversamente, tambm a sociedade configura-se e vive apenas em virtude dos indivduos, dos quais ela a quintessncia [Inbegriff]. Se certa vez a grande filosofia construiu a verdade, hoje sem dvida desdenhada pela lgica da cincia, de que sujeito e objeto no seriam plos rgidos e isolados, mas s podem ser determinados a partir do processo em que se elaboram e modificam mutuamente, ento a lrica a contraprova esttica desse filosofema dialtico. No poema lrico o sujeito nega, por identificao com a linguagem, tanto sua mera contradio monadolgica em relao sociedade, quanto seu mero funcionar no interior da sociedade socializada. Quanto mais cresce, porm, a ascendncia desta sobre o sujeito, mais precria a situao da lrica. A obra de Baudelaire foi a primeira a registrar esse processo, na medida em que, como a mais alta conseqncia do Weltschmerz [dor do mundo] europeu, no se contentou com os sofrimentos do indivduo, mas escolheu como tema de sua acusao a prpria modernidade, enquanto negao completa do lrico, extraindo dela suas fascas poticas, por fora de uma linguagem heroicamente estilizada. Em Baudelaire j se anuncia um elemento de deses-

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pero, que se equilibra no cume do seu prprio carter paradoxal. Quando a contradio entre a linguagem potica e a comunicativa se intensificou ao extremo, toda lrica se tornou um jogo de tudo ou nada; no porque tenha se tornado ininteligvel, como pretenderia a opinio filistina, mas porque, unicamente em virtude de ter tomado conscincia de si mesma enquanto linguagem artstica, atravs de seu esforo em alcanar uma objetividade absoluta, no limitada por qualquer preocupao com a comunicao, ela ao mesmo tempo se afasta da objetividade do esprito, da lngua viva, criando um aparato potico que substitui uma linguagem no mais presente. O momento poetizante e elevado, subjetivamente violento, da enfraquecida lrica posterior o preo que ela tem de pagar para se manter objetivamente viva, sem ser desfigurada ou maculada; seu falso esplendor o complemento do mundo desencantado do qual ela se desprende.

Tudo isso, sem dvida, precisa ser restringido para no ser mal interpretado. O que afirmei foi que a configurao lrica sempre, tambm, a expresso subjetiva de um antagonismo social. Mas como o mundo objetivo, que produz a lrica, um mundo em si mesmo antagonstico, o conceito de lrica no se esgota na expresso da subjetividade, qual a linguagem confere objetividade. No apenas o sujeito lrico incorpora de modo decisivo o todo, quanto mais adequadamente se manifesta, mas antes a prpria subjetividade potica deve sua existncia ao privilgio: somente a pouqussimos homens, devido s presses da sobrevivncia, foi dado apreender o universal no mergulho em si mesmos, ou foi permitido que se desenvolvessem como sujeitos autnomos, capazes de se expressar livremente. Os outros, contudo, aqueles que no apenas se encontram alienados, como se fossem objetos, diante do desconcertado sujeito potico, mas que tambm foram rebaixados literalmente condio de objeto da histria, tm tanto ou mais direito de tatear em busca da prpria voz, na qual se enlaam o sofrimento

e o sonho. A afirmao desse direito inalienvel tem sido uma constante, ainda que de maneira impura e mutilada, fragmentria e intermitente, a nica possvel para aqueles que tm o fardo para carregar. Uma corrente subterrnea coletiva o fundamento de toda lrica individual. Se esta visa efetivamente o todo e no meramente uma parte do privilgio, refinamento e delicadeza daquele que pode se dar ao luxo de ser delicado, ento a substancialidade da lrica individual deriva essencialmente de sua participao nessa corrente subterrnea coletiva, pois somente ela faz da linguagem o meio em que o sujeito se torna mais do que apenas sujeito. A relao do Romantismo com o Volkslied [cano popular] o exemplo mais visvel disso, mas certamente no o mais incisivo. Pois o Romantismo persegue programaticamente uma espcie de transfuso do coletivo no individual, e por isso a lrica individual buscava, atravs da tcnica, a iluso da criao de vnculos universais, sem que esses vnculos surgissem dela mesma. Em contraste, os poetas que desdenhavam qualquer emprstimo da linguagem coletiva freqentemente participavam dessa corrente subterrnea coletiva, em virtude de sua experincia histrica. Cito Baudelaire, cuja lrica no apenas um tapa na cara do juste milieu, como tambm de todo esse sentimento burgus de compaixo social, que no entanto, em poemas como "Les petites vieilles" [As velhinhas] ou o da servente de grande corao dos Tableaux parisiens [Quadros parisienses], era mais fiel s massas, para as quais voltava sua mscara trgica e arrogante, do que toda a poesia sobre gente pobre [Armeleutepoesie]. Hoje, quando o pressuposto daquele conceito de lrica que tomo como ponto de partida, a expresso individual, parece abalado at o mago na crise do indivduo, a corrente subterrnea da lrica aflora com violncia nos mais diversos pontos, primeiro como mero fermento da prpria expresso individual, mas logo tam-

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bm como possvel antecipao de uma situao que ultrapassa a mera individualidade. Se as tradues no enganam, Garca Lorca, que os agentes de Franco assassinaram e que nenhum regime totalitrio teria podido suportar, portador de tal fora; e o nome de Brecht se impe como o do lrico que soube preservar a integridade da linguagem sem que tenha sido obrigado a pagar o preo do esoterismo. Abstenhome de julgar se aqui o princpio potico de individuao foi efetivamente superado em um princpio superior, ou se o fundamento disso a regresso e o enfraquecimento do eu. Talvez o vigor coletivo da lrica contempornea se deva, em larga medida, aos rudimentos lingsticos e anmicos de uma condio ainda no inteiramente individuada, pr-burguesa no sentido mais amplo do termo o dialeto. A lrica tradicional, porm, como a mais rigorosa negao esttica dos valores da burguesia, tem permanecido at hoje, justamente por isso, ligada sociedade burguesa.

"Noturno". As duas composies sobre as quais quero dizer algo participam, certamente, da corrente subterrnea coletiva. Mas gostaria de chamar a ateno dos senhores sobretudo para o modo como, nelas, diversos graus de uma relao contraditria fundamental da sociedade so expostos por intermdio do sujeito potico. Devo repetir que no se trata da pessoa privada do poeta, nem de sua psicologia, nem de sua chamada "posio social", mas do prprio poema, tomado como relgio solar histrico-filosfico. Em primeiro lugar, gostaria de ler para os senhores o poema "Auf einer Wanderung" [Em uma caminhada], de Mrike:
Ira ein freundliches Stdtchen tret ich ein, In den Strassen liegt roter Abendschein.

Aus einem offnen Fenster eben, ber den reichsten Blumenflor Hinweg, hrt man Goldglockentne schweben, Und eine Stimrne scheint ein Nachtigallenchor, Dass die Blten beben, Dass die Lfte leben, Dass ira hherem Rot die Rosen leuchten vor. Lang hielt ich staunend, lustbeklommen. Wie ich hinaus vors Torgekommen, Ich weiss es wahrlich selber nicht. Ach hier, wie liegt die Welt so licht! Der Himnael wogt in purpurnem Gewhle, Rckwrts die Stadt in goldnem Rauch; Wie rauscht der Erlenbach, wie rauscht im Grund die Mhle!

Mas porque consideraes de princpios no so suficientes, eu gostaria de concretizar, em alguns poemas, a relao que o sujeito potico, que sempre representa um sujeito coletivo muito mais universal, mantm com a realidade social que lhe antittica. Nesse processo, os elementos materiais, dos quais nenhuma composio de linguagem, nem mesmo a posie pure, capaz de despojar-se inteiramente, precisaro de interpretao tanto quanto os assim chamados elementos formais. Ser especialmente enfatizado o modo como ambos se interpenetram, pois somente em virtude dessa interpenetrao o poema lrico captura realmente, em seus limites, as badaladas do tempo histrico. No entanto, no gostaria de me ater a poemas corno o de Goethe, do qual j comentei alguns aspectos sem analis-lo a fundo, mas sim escolherei obras mais recentes, versos que no se sihgularizam por aquela autenticidade incondicional que caracteriza o

Ich bin wie trunken, irrgefiihrt

O Muse, du hast mein Herz berhrt Mit einem Liebeshauch!

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Palestra sobre lrica e sociedade

Entrei numa amvel cidadezinha, Nas ruas o rubor da tarde resplandecia. De uma janela aberta, ento, Por entre floreiras ricamente em flor E boto, ouviam-se os sons de um dourado carrilho, E uma voz que parecia rouxinis em coro, Fazendo as flores tremerem, Fazendo os ares reviverem, Fazendo qual brasa brilharem as rosas em fogo. Ali fiquei parado, extasiado de prazer. E na verdade no consigo perceber Como os portes da cidade eu transpus. Ah, como aqui o mundo pura luz! O cu ondula em prpuro torvelinho E l atrs desvanece a cidade em dourado fulgor; Como murmura o riacho entre os alnos, como murmura [ao fundo o moinho! Estou brio, perdido em confuso Musa, tocaste o meu corao Com um sopro de amor!

A imagem que se impe a daquela promessa de felicidade ainda hoje proporcionada a quem visita, no dia certo, uma cidadezinha do sul da Alemanha, mas sem a menor concesso ao pitoresco, ao idlio da cidade pequena. O poema transmite o sentimento de calor e de abrigo em um espao estreito, e no entanto ao mesmo tempo uma obra de estilo elevado, no maculada pelo tom do confortvel e do aconchegante, nem disposta a louvar sentimentalmente a estreiteza contra a vastido, ou a felicidade em cada esquina. Rudimentares, a fbula e a linguagem auxiliam, em igual medida, a unificar artisticamente a utopia da proximidade mais prxima com a da

mais extrema distncia. A fbula conhece a cidadezinha apenas como cenrio fugidio, no como paradeiro. A grandeza do sentimento que se prende ao encanto causado pela voz da rapariga, e no escuta apenas aquela voz, mas a de toda a natureza, em coro, s se manifesta para alm do cenrio limitado, sob a ondulao prpura do cu, onde a cidade dourada e o riacho murmurante se conjugam em imago. Para isso contribui, no plano da linguagem, um elemento de antiguidade, como de uma ode, imponderavelmente refinado e quase impossvel de ser fixado no detalhe. Como se soassem de longe, os ritmos livres evocam estrofes gregas sem rima, assim como, por exemplo, o pathos que irrompe no verso final da primeira estrofe, cujo efeito obtido apenas com o mais discreto dos recursos, a inverso da ordem das palavras: "Dass in hherem Rot die Rosen leuchten vor" [Fazendo qual brasa brilharem as rosas em fogo]. Decisiva a palavra Muse [Musa], no final do poema. como se essa palavra, uma das mais desgastadas do Classicismo alemo, brilhasse uma vez mais, corno que luz do sol poente, por estar atribuda ao genius loci [esprito do lugar] da amvel cidadezinha. como se, mesmo a ponto de desaparecer, ela ainda possusse todo aquele poder de encantamento que, em invocaes Musa com termos da linguagem moderna, costuma descambar em algo simplesmente cmico. Em praticamente nenhum outro aspecto se prova to perfeita a inspirao do poema quanto no fato de que, no ponto crtico, a escolha da palavra mais chocante, cuidadosamente preparada pelo latente gesto lingstico grego, resgata a intensa dinmica do todo, como uma cadncia musical. A lrica consegue, no espao mais exguo, ter xito naquilo que a pica alem, mesmo em concepes como Hermann und Dorothea de Goethe, tentava em vo alcanar. A interpretao social de tal xito diz respeito ao grau de experincia histrica que se evidencia no poema. Em nome da

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humanidade, da universalidade do humano, o Classicismo alemo havia pretendido desembaraar o impulso subjetivo, ameaado de contingncia em uma sociedade na qual as relaes entre os homens j no eram imediatas, mas permaneciam mediadas apenas pelo mercado. O Classicismo aspirava a uma objetivao do subjetivo, assim corno Hegel na filosofia, e tentava superar as contradies da vida real dos homens atravs de sua reconciliao no esprito, na idia. A persistncia dessas contradies na realidade, entretanto, acabou comprometendo a soluo espiritual: diante de uma vida desprovida de sentido, uma vida que se esgota na azfama dos interesses concorrentes, uma vida que a experincia artstica percebe como prosaica; diante de um mundo em que o destino dos homens individuais se cumpre na obedincia a leis cegas, a arte cuja forma d a impresso de falar em nome de urna humanidade realizada converte-se em mero palavrrio. O conceito de homem que o Classicismo havia alcanado se retrai, por isso, na existncia privada do homem singular, e tambm em suas imagens; somente nelas o humano parecia ainda estar a salvo. A burguesia teve necessariamente de renunciar, tanto na poltica quanto nas formas estticas, idia da humanidade como um todo capaz de autodeterminao. a fixao obtusa nessa esfera restrita do que ainda est preservado, tambm ela resultado de uma coero, o que torna to suspeitos, ento, ideais como os de conforto e aconchego. O prprio sentido est vinculado contingncia da felicidade individual, qual se atribui, por uma espcie de usurpao, uma dignidade que ela s alcanaria junto com a felicidade do todo. A fora social da genialidade de Mrike, porm, consiste na articulao das duas experincias, a do estilo elevado do Classicismo e a da miniatura privada do Romantismo, reconhecendo os limites de ambas as possibilidades e equilibrando-as reciprgcamente, com incomparvel tino. Em nenhum impulso expressivo ele

vai alm daquilo que podia ser verdadeiramente alcanado em sua poca. A to aclamada organicidade de sua produo nada mais , provavelmente, do que esse tino histrico-filosfico, que quase nenhum outro poeta de lngua alem possuiu na mesma medida. Os traos supostamente doentios de Mrike, identificados e relatados pelos psiclogos, e mesmo o estancamento de sua produo no ltimo perodo, so o aspecto negativo de sua extrema compreenso do que possvel. Os poemas desse proco hipocondraco de Cleversulzbach, que costuma ser includo no rol dos artistas ingnuos, so peas de virtuosismo jamais superadas por nenhum mestre da l'art pour l'art. Mrike to sensvel ao que h de vazio e ideolgico no estilo elevado quanto ao que h de tacanho, de apatia pequeno-burguesa e de cegueira diante da totalidade, no estilo Biedermeier, perodo em que se situa a maior parte de sua lrica. Nele, o esprito levado a compor, pela ltima vez, imagens que no se traem nem pelo requinte do drapeado nem pela vulgaridade da conversa de botequim, nem pela grandiloqncia de um d-de-peito nem pelos maus modos mesa. Como sobre o fio da navalha, em Mrike ainda ressoam as reminiscncias do estilo elevado, junto com os sinais de uma vida imediata que ainda prometiam realizao, quando j estavam, na verdade, condenados pela tendncia histrica. A ambos sada o poeta, em uma caminhada, apenas quando estes esto prestes a desvanecer. Ele j compartilha o carter paradoxal da lrica na incipiente era industrial. To vacilantes e frgeis como essas pioneiras solues de Mrike foram tambm as solues de todos os grandes lricos que o sucederam, mesmo dos que parecem separados dele por um abismo, como aquele Baudelaire, cujo estilo Claudel descreveu como um misto de Racine e dos jornalistas de seu tempo. Na sociedade industrial, a idia lrica da imediatidade que se autoregenera torna-se, na medida em que no evoca impotente o passado romntico, cada vez mais

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Agora o maio trama Agora devo ao fim Por teus olhos e teu sim Dias a fio Viver em chama.

um sbito lampejo, em que o possvel transcende sua prpria impossibilidade. O curto poema de Stefan George, sobre o qual gostaria ainda de lhes dizer algo, surgiu em uma fase muito mais tardia desse desenvolvimento. uma das clebres canes de Der Siebente Ring [O stimo anel], um ciclo de composies extremamente densas, que apesar da leveza do ritmo esto sobrecarregadas de substncia e livres de todo ornamento Jugendstil. Sua arrojada ousadia s foi resgatada do vergonhoso conservadorismo cultural do Crculo de George quando o grande compositor Anton von Webern a musicou; em George, a ideologia e o teor social esto separados por um abismo. A cano diz:
Im windes-weben War meine fiage Nur triiumerei. Nur liicheln war Was du gegeben. Aus nasser nacht Ein glanz entfacht Nun driingt der mai Nun muss ich gar Um dein aug und haar Alle tage

In sehnen leben. No tecer do vento Foi meu pedido S devaneio. S um sorriso Tua resposta. A noite encharcada Um brilho propaga
Palestra sobre lrica e sociedade

Quanto ao estilo elevado, no h um segundo de dvida. A felicidade das coisas prximas, que ainda toca o poema to mais antigo de Mrike, est interditada. Foi banida justamente por aquele pathos nietzscheano da distncia, do qual George se reconhecia como herdeiro. Entre Mrike e ele jazem os intimidantes despojos do Romantismo: os restos do idlio esto irremediavelmente envelhecidos e degeneraram em pieguice. Enquanto a poesia de George, a de um indivduo soberano, pressupe como condio de sua possibilidade a sociedade individualista burguesa e o indivduo centrado em si mesmo, um antema lanado tanto sobre o elemento burgus da forma convencional quanto sobre os contedos burgueses. No entanto, uma vez que essa lrica no pode falar a partir de nenhuma outra estrutura geral alm da burguesa, que ela rejeita no apenas a priori e tacitamente, mas tambm expressamente, ento ela fica represada e reflui: simula a partir de si mesma, de forma autocrtica, uma condio feudal. esse elemento social que se esconde por trs daquilo que o lugar-comum denomina a atitude aristocrtica de George. Ela no a pose que exaspera o burgus, incapaz de manusear esses poemas, mas antes, por mais que seu gesto seja hostil sociedade, ele fruto da dialtica social que nega ao sujeito lrico a identificao com o status quo e seu repertrio de formas, embora esse sujeito esteja intimamente ligado realidade vigente: ele no pode falar de nenhum outro lugar que no seja o de uma sociedade passada, ela mesma senhorial. Desse passado tomado de emprstimo o ideal de nobreza que dita a

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escolha de cada palavra, imagem e som no poema; e a forma medieval de um modo quase imperceptvel, como algo impregnado na configurao lingstica. Nesse sentido, o poema, assim como o conjunto da obra de George, efetivamente neo-romntico. No se evoca, porm, nem realidades nem sons, mas sim um estado de alma absorto. A latncia do ideal, artisticamente conquistada, a ausncia de qualquer arcasmo grosseiro, eleva a cano acima de toda fico desesperada, que ela entretanto oferece; to impossvel confundi-la com a poesia que imita como mero enfeite de parede os menestris e a epopia medieval quanto mistur-la com o repertrio da lrica do mundo moderno; seu princpio de estilizao resguarda o poema do conformismo. O espao deixado para a reconciliao orgnica de elementos conflitantes, no poema, to reduzido quanto o que em sua poca havia para o seu apaziguamento real: eles s so subjugados por seleo e por elipse. Onde as coisas mais prximas, aquilo que comumente se denomina experincias concretas imediatas, ainda so admitidas na lrica de George, elas so consentidas unicamente quando pagam o preo da mitologizao: nenhuma delas pode permanecer o que . Assim, numa das paisagens do Stimo anel, a criana que colhia amoras silvestres metamorfoseada, sem uma palavra sequer, em uma criana de contos de fada, como se tivesse sido tocada pela mgica brutal de uma varinha de condo. A harmonia da cano extorquida de urna extrema dissonncia: ela se baseia naquilo que Valry denominava refus, urna implacvel recusa a todos os meios pelos quais a conveno lrica imagina capturar a aura das coisas. Esse procedimento retm apenas os modelos, as puras idias formais e esquemas do lrico, que, ao rejeitarem toda e qualquer contingncia, falam mais uma vez com intensa expressividade. Em plena Alemanha guilhermina, o estilo elevado, do qual essa lrica polemicamente se desvencilha, no pode apelar a nenhuma tradiP a l est ra so br e l ri c a e so ci e d a d e

o, principalmente ao legado classicista. Esse estilo alcanado no pelo recurso fcil a certas figuras de retrica e a determinados ritmos, mas na medida em que economiza asceticamente tudo aquilo que poderia diminuir a distncia em relao linguagem degradada pelo comrcio. Aqui, para que o sujeito seja capaz de, em sua solido, resistir verdadeiramente reificao, ele no pode nunca mais se refugiar no que lhe prprio, como se fosse sua propriedade; os vestgios de um individualismo que, nesse meio-tempo, j se entregou tutela do mercado, nos suplementos literrios, assustam: o sujeito precisa abandonar a si mesmo, na medida em que se cala. Ele precisa se converter no receptculo, por assim dizer, da idia de uma linguagem pura, que os grandes poemas de George buscam resgatar. Formado nas lnguas romnicas, e especialmente naquela reduo da lrica ao mais simples, pela qual Verlaine a converteu em instrumento para o mais diferenciado, o ouvido do discpulo alemo de Mallarm ouve sua prpria lngua como se fosse estrangeira. Supera a alienao da lngua materna, provocada pelo uso, e a intensifica at o estranhamento de uma lngua que propriamente j no mais falada, uma lngua imaginria em cuja composio o poeta intui potencialidades jamais realizadas. As quatro linhas: "Nun [Agora devo ao fim / Por teus olhos e teu sim / Dias a fio / Viver em chama], que considero um dos momentos mais fascinantes da lrica alem, so como uma citao, mas no de outro poeta, e sim daquilo que foi irreparavelmente perdido pela lngua: os Minnesiinger [poetas medievais alemes] teriam conseguido trovar com xito esses versos, se uma certa tradio da lngua alem, ou mesmo, seramos tentados a dizer, se a prpria lngua alem tivesse tido xito. Era nesse esprito que Borchardt queria traduzir Dante. Ouvidos sutis tm tropeado nesse elptico "gar" [ao fim], que sem dvida substitui "ganz undgar" [ao fim e ao
muss ich gar / Um dein aug und haar /Alie tage / In sehnen leben"

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cabo] e foi utilizado, em certa medida, por questes de rima. Pode-se admitir tal crtica, como se admite que a palavra, tal como foi encravada no verso, no oferece mais nenhum sentido exato. Mas as grandes obras de arte so aquelas que, em seus pontos mais problemticos, acabam sendo felizes. Assim como, por exemplo, as mais sublimes obras musicais no se esgotam puramente na sua construo, mas a transcendem com um par de notas ou compassos suprfluos, o mesmo ocorre nesse poema com o "gar", uma goetheana "sedimentao do absurdo", pela qual a lngua escapa da inteno subjetiva que trouxe a palavra ao texto. provavelmente esse mesmo "gar" que estabelece a dignidade do poema, com a fora de um dj vu: atravs dele a melodia do poema se estende para alm da mera significao. Na poca em que a linguagem declina, George capta na prpria linguagem a idia que lhe foi negada pela marcha da histria, e articula versos que soam, no como se fossem dele, mas como se tivessem existido desde o comeo dos tempos, e devessem permanecer assim para sempre. No entanto, o carter quixotesco dessa empreitada, a impossibilidade de uma tal poesia reparadora e o perigo do artesanato, reforam ainda mais o teor do poema: o quimrico anseio da linguagem pelo impossvel torna-se expresso do insacivel anseio ertico do sujeito, que no outro se alivia. Foi preciso que a individualidade, intensificada ao extremo, revertesse em auto-aniquilao e qual o significado do culto do ltimo George ao amante Maximin, seno uma renncia individualidade, apresentada de maneira desesperadamente positiva para alcanar essa fantasmagoria que a lngua alem, em seus maiores mestres, sempre tateou em vo: a cano popular. somente em virtude de uma diferenciao levada to longe a ponto de no poder mais suportar sua prpria diferena, no poder mais suportar nada que no seja o universal libertado, no indivduo, da vergonha da individuao, que a palavra lrica resa

presenta o ser-em-si da linguagem contra sua servido no reino dos fins. Mas com isso a lrica fala em nome do pensamento de uma humanidade livre, mesmo que a Escola de George o tenha dissimulado no culto inferior das alturas. A verdade da lrica de George reside em sua consumao do particular, na sensibilidade que repudia tanto o banal como at mesmo o seleto, derrubando os muros da individualidade. Se a expresso dessa verdade se condensou em uma expresso individual, inteiramente saturada com a substncia e experincia da prpria solido, ento justamente essa fala que se torna a voz dos homens, entre os quais j no existe barreira.

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Em memria de Eichendorff
Je devine, travers un murmure Le contour subtil des voix anciennes,

Et dans les lueurs musiciennes,

Amour ple, une aurore future !

Adivinho, atravs de um murmrio O sutil contorno de vozes ancestrais, E em seus luares musicais, Plido amor, uma aurora futura! Verlaine

Em uma cultura falsamente ressuscitada, as relaes com o passado espiritual esto envenenadas. O amor ao passado associa-se de muitas maneiras ao rancor contra o presente, crena na posse de uma herana que se perde to logo se supe segura, e ao conforto na familiaridade da tradio, sob cujo signo esperam fugir do horror todos aqueles que, por cumplicidade, ajudaram a prepar-lo. A alternativa a tudo isso pode soar incisiva: o gesto que diz "no d mais". A alergia contra a falsa felicidade dessa segurana tambm se apodera, zelosamente, dos sonhos da verdadeira felicidade, e a crescente sensibilidade contra o sentimentalismo concentra-se no ponto abstrato do mero "agora", diante do qual o que uma vez existiu vale tanto como se jamais houvesse existido. Experincia seria justamente a unidade entre tradio e anseio pelo desconhecido. Mas a prpria possibilidade da experincia est ameaada. A fratura na continuidade da conscincia histrica, reconhecida por Hermann Heimpel, gera

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Natas de literatura

Em memria de Eichendorff

co quanto a crena de que os vivos tm sempre razo diante dos mortos, ou a crena de que o mundo comea com eles. no foram reformados para fins ideolgicos, e uma atualidade que, justamente porque carece de memria, est sempre a um passo de subscrever o mero status que, mesmo onde se contrape, corno um espelho, a esta situao. O ritmo do tempo est abalado. Enquanto as vielas da filosofia ecoam a metafsica do tempo, o prprio tempo, antes medido pelo andamento contnuo do transcorrer de uma vida, alienou-se do humano; precisamente por isso ele objeto de acirradas discusses. O passado que tivesse sido verdadeiramente recebido da tradio seria superado dialeticamente [aufgehoben] em seu oposto, a figura mais avanada da conscincia; mas uma conscincia progressista que fosse senhora de si mesma, e no precisasse ter medo de ser desmentida pela informao mais recente, tambm estaria livre para amar o passado. Grandes artistas de vanguarda, como Schoenberg, no precisavam provar para si mesmos, demonstrando raiva em relao aos predecessores, o quanto haviam conseguido escapar da autoridade do passado. Por terem escapado e se libertado, eles podiam perceber a tradio de igual para igual, em vez de insistirem em uma distino que apenas faz ressoar, com o imperativo radical e quase naturalista de um novo incio, a prpria submisso histria. Eles entendiam a si mesmos corno executores da vontade secreta da tradio que rompiam. A tradio s negada por aqueles que jamais a rompero, porque no percebem seus traos e portanto so incapazes de enfrent-la; o que diferente no teme as afinidades eletivas com aquilo de que se afastou. O contemporneo no seria o "agora" intemporal, mas sim o "agora" saturado com a fora do "ontem", que no precisaria, portanto, ser idolatrado. Caberia conscincia avanada corrigir a relao com o passado, no pelo disfarce da fratura, mas sim arrancando da transitoriedade do passado o contemporneo, sem submet-lo a nenhuma tradio, pois hoje ela vale to pou92

uma polarizao entre bens culturais com ar de antiqurio, onde

Joseph von Eichendorff resiste friamente a tais esforos. Os que o louvam so antes de tudo conservadores culturais. Muitos o invocam como a principal testemunha de uma religiosidade positiva semelhante quela que ele mesmo assumiu, de modo rude e dogmtico, principalmente nos trabalhos de histria literria de seu ltimo perodo. Outros o seqestram, em nome do esprito regionalista, como uma espcie de potica da estirpe, na linha de Joseph Nadler. Eles gostariam de, em certo sentido, repatri-lo; este "ele era nosso" beneficia reivindicaes patriticas que, em sua forma mais recente, tm muito pouco em comum com o seu universalismo restaurador. Em face de tais seguidores, a crnica aluso ao anacronismo de Eichendorff at por demais convincente. Lembro-me com clareza quando, em meus tempos de ginsio, um professor que me influenciava bastante chamou a ateno para a trivialidade da imagem presente nos versos "Es war, als htt' der Himmel / Die Erde still geksst" [Foi como se o cu tivesse, / Em silncio, beijado a terra], versos que eu considerava to evidentes quanto a composio de Schumann. Fui incapaz de refutar essa crtica, mas ela nunca me convenceu inteiramente. Nesse sentido, Eichendorff est entregue a todas as objees, embora ao mesmo tempo esteja imune a cada uma delas. Aquilo que qualquer burro ouve, como diz Brahms, incompatvel com a qualidade da poesia de Eichendorff. Mas se essa qualidade declarada como sendo um mistrio a ser respeitado, ento por trs desse humilde irracionalismo se esconde a preguia, que no quer enfrentar a esforada receptividade que a poesia exige, e em ltima instncia tambm a prontido para continuar admirando o que j foi aprovado, contentando-se com a vaga convico de que h algo ali que vai alm da lrica preservada em antologias e coletneas de clssicos. Mas,
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em um tempo no qual nenhuma experincia artstica dada de modo inquestionvel; em um tempo no qual, como em nossa infncia, nenhuma autoridade das cartilhas coloca em nossas mos a beleza que podemos entender, porque ainda no a entendemos, toda contemplao do belo exige que saibamos o motivo pelo qual alguma coisa chamada de belo. Urna ingenuidade que dispensa essa exigncia permanece falsa e orgulhosa; o teor das obras de arte, o esprito, no deve temer o esprito que busca compreend-lo, mas sim deve, tambm, busc-lo. Salvar Eichendorff de seus amigos e inimigos, distinguindo-o desses, o oposto de uma apologia obtusa. Aquele elemento de seus poemas que foi raptado pelas associaes de canto coral no est imune a seu destino, um destino provocado, em larga medida, por esse prprio elemento. Um tom afirmativo, de glorificao da mera existncia, garantiu o lugar de Eichendorff nesse tipo de antologia. A imortalidade apcrifa que ele ali encontrou no deve ser desprezada. Quem no decorou, quando criana, "Wem Gott will rechte Gunst erweisen, / Den schickt er in die weite Welt" [A quem Deus quer mostrar benevolncia, / Manda-o andar pelo vasto mundo], no conhece um patamar de elevao da palavra diante do cotidiano, que deve ser conhecido por todos que buscam sublimar essa elevao, expressando a fissura entre a vocao humana e aquilo que a disposio do mundo fez dos homens. Do mesmo modo, o ciclo Die schne Mllerin [A bela moleira], de Schubert, s inteiramente acessvel a quem alguma vez cantou, no coro da escola, o arranjo vulgar de "Das Wandern ist des Mllers Lust" [Passear o prazer do moleiro]. Muitos versos de Eichendorff, como "Am liebsten betracht'ich die Sterne, / Die schienen, wenn ich ging zu ihr" [Gostava sobretudo de contemplar as estrelas, / que brilhavam quando eu ia encontrla], soam como citaes desde o primeiro momento, lembranas de uma antologia divina.
Em memria de Eichendorff

Mas isso no razo para defender o tom polido demais com que Eichendorff louva e agradece. O carter ideolgico desse Eichendorff que exalta e ama o mundo tornou-se explcito para as geraes que o sucederam, a ponto de provocar, de vez em quando, um sorriso diante de sua prosa. Mas nem mesmo sob esse aspecto sua obra pode ser considerada de modo simplista. Uma cano de camaradagem com entonao goetheana contm os seguintes versos:
Das Trinken ist gescheiter, Das schmeckt schon nach Idee, Da braucht man keine Leiter, Das gehtgleich in die Hih

Quem bebe mais esperto, J sente da idia o gostinho, Sem nenhum guia por perto, Sobe aos cus bem rapidinho.

No apenas a evocao da palavra "idia", feita com desenvoltura estudantil, o que remete Eichendorff grande filosofia de sua poca, mas sim a inervao de uma tendncia espiritualizao do sensvel, que se estende muito alm desse perodo e que no deve ser confundida com uma espcie de poesia anacrentica tardia, um processo que somente ser consumado na poesia fnebre que Baudelaire dedicou ao vinho: a idia, o absoluto, passa a ser algo to fluido e efmero quanto o bouquetde um vinho. Certamente no convm seguir um disseminado maneirismo histrico-literrio, que justifica o tom afirmativo de Eichendorff corno o resultado de um confronto com as trevas; h muito pouco de sombrio nos seus poemas e na sua prosa. Mas sem dvida eles tm afinidade com o Weltschmerz europeu. Eichendorff responde a isso com sua coragem forada e sua deci-

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Em memria de Eichendorff

so pela alegria, anunciadas com violncia surpreendente e paradoxal no fim de um de seus maiores poemas, que tem como tema a penumbra: "Hte dich, sei wach um munter" [Toma cuidado, fica alerta e atento]. Aquele "em um tom alegre", indicado nas partituras de Schumann, j equivale, assim como o tom de Eichendorff, ao rilkeano "Als ob wir noch Frhlichkeit htten" [Se ainda tivssemos a felicidade]:
Hinaus, o Mensch, weit in die Welt Bangt dir das Herz in krankem Mut; Nichts ist so trb in Nachtgestellt, Der Morgen leicht macht's wieder gut.

Bevor der Taggeendet, Vom Herzem unbewacht, Den falsche n Glanz gewendet, Dass ich nicht taumle rulimgeblendet,

Da nun herein dir Nacht,

Dunkelt in ernste r Pracht.

Sai, homem, por este vasto mundo, Se em teu corao bate a agonia; Nada de noite to triste e profundo, A manh, qui, renovar a alegria.

Meu Deus, eu Te dou graas, Pois banhaste minha juventude em aurora e msica, Muito acima das copas mais altas. E no apogeu de minha vida, Sem que tivesse o dia acabado, Afastaste o brilho enganador De meu corao descuidado, Para que no me perdesse, cego de esplendor, Quando agora a noite me encontra E tudo escurece em severa pompa.

A impotncia de estrofes como esta no a de uma felicidade restrita, mas sim a de uma ftil evocao, e a expresso dessa futilidade, com o ctico termo vienense "leicht" [qui] no lugar de "vielleicht" [talvez], ao mesmo tempo a fora que as reconcilia. A concluso do poema "Zwielicht" [Penumbra] quer atordoar com um medo infantil, porm "Manches bleibt in Nacht verloren" [Muita coisa est perdida na noite]. O ltimo Eichendorff acomodou de tal modo a precoce gratido do jovem Eichendorff, que ela toma conscincia de sua prpria mentira, enquanto assegura sua prpria verdade:
Mein Gott, dir sag' ich Dank, Dass du die jugend mir bis ber alie Wipfel In Morgenrotgetaucht und Klang, Und auf des Lebens Gipfel,

Por mais irrecupervel que seja, hoje em dia, a sensao de paz que ecoa nesses versos, ela ainda mantm um brilho radiante, que h muito deixou de ser apenas o da noite em que morre o indivduo. Eichendorff celebra o que existe, sem entretanto se referir ao existente. Ele no foi um poeta da ptria [Heimat], mas sim um poeta da nostalgia [Heimweh], no sentido de Novalis, de quem se sabia prximo. Mesmo no poema "Es war als htt' der Himmel" [Foi como se o cu], que ele incluiu em seus "poemas espirituais" e que soa como se fosse tocado com o arco de um violino, o sentimento de uma ptria absoluta est presente apenas porque no se refere diretamente natureza animada, mas antes pronunciado em forma de parbola, com um acento de infalvel cadncia metafsica:

Notas de literatura I

Und meine Seele spannte Weit ihre Flgel aus, Flog durch die stillen Lande, tlls flge sie nach Haus.
E minha alma esticou Muito longe cada asa, Por terras calmas voou, Como se voasse para casa.

Em outro poema, o catolicismo do poeta no se assusta nem com o luto celebrado por esse verso: "Das Reich des Glaubens ist geendt" [O reinado da f terminou]. Apesar de tudo, a positividade de Eichendorff irm de seu conservadorismo, de seu louvor quilo que existe, da idia de que h algo a ser preservado. Mas, se em algum lugar o status do conservadorismo modificou-se ao extremo, isso ocorreu na poesia. Enquanto hoje, aps a decadncia da tradio, o conservadorismo, como um arbitrrio elogio aos "vnculos", serve apenas para justificar um estado de coisas ruim, houve um tempo em que ele queria algo bastante diverso, que s pode ser considerado em relao a seu contrrio, a barbrie emergente. to bvio o quanto, em Eichendorff, deriva da perspectiva do senhor feudal despossudo, que seria tolice fazer disso objeto de crtica social; o que ele tinha em mente, porm, no era apenas a restaurao de urna ordem perdida, mas tambm a resistncia contra a tendncia destrutiva da prpria burguesia. Sua superioridade em relao a todos os reacionrios que hoje lanam mo de sua obra comprovada pelo fato de que ele, como tambm a grande filosofia de sua poca, compreendia a necessidade da revoluo, que tanto o assustava: ele encarna algo da verdade crtica da conscincia daqueles que devem pagar o preo do passo adiante
Em memria de Eichendorff

dado pelo Weltgeist [esprito do mundo] . Seu escrito sobre a nobreza e a revoluo contm, de fato, muitas passagens medocres, e as reservas que faz em relao sua prpria classe no esto livres de um lamento puritano acerca da "praga do anseio por glria e prazer", que ele naturalmente atribui mentalidade capitalista que se difundia entre os senhores feudais, inclinados a converter suas propriedades rurais em "mercadoria comum, por sua constante necessidade de dinheiro e atravs de desesperadas especulaes fundirias". No entanto, ele no falou apenas dos "petulantes veteranos da Guerra dos Sete Anos", que "com urna dignidade viril ridcula e inimitvel, professavam urna certa probidade", mas tambm reprovou, nos nacionalistas alemes da Era Napolenica, o "terrorismo de uma patriotada grosseira". Embora compartilhasse, com uma pitada de crtica social, os argumentos que a direita de sua poca costumava levantar contra o nivelamento cosmopolita, este senhor feudal jamais se identificou com os Jahns e Fries, que pregavam o retorno ao campo. Era surpreendentemente sensvel s simpatias revolucionrias e subversivas da aristocracia; chegou mesmo a afirmar: "Urna atmosfera de teinpestade pairava sobre o pas inteiro, todos sentiam que algo grandioso estava para acontecer, uma expectativa calada e temerosa, ningum sabia do qu, havia invadido todos os nimos, em maior ou menor grau. Nessa atmosfera sufocante apareceram, como sempre ocorre em catstrofes anunciadas, personagens estranhos e aventureiros inacreditveis, como o Conde de Saint-Germain, Cagliostro e outros `emissrios do futuro', por assim dizer". Eichendorff tambm escreve sobre figuras como o Baro Grimm e o emigrante radical Conde Schlabrendorf, que coincidem to pouco com o clich do conservador quanto aquelas passagens da filosofia do direito hegeliana, que tratam das foras da sociedade burguesa capazes de lev-la adiante, para alm de si mesma. Em suas palavras: "Mais tarde, quando a revolu-

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o se tornou um fato, emergiram dessas sociedades secretas alguns personagens dignos de nota, como o Baro Grimm, um incansvel e fantico advogado da liberdade, que animava e dirigia as chamas sem parar, feito um vento de tempestade, at que elas se lanaram sobre ele e o devoraram. O mesmo ocorreu com o famoso ermito parisiense, o Conde Schlabrendorf, contemplando da tranqilidade de sua cela, como uma grande tragdia csmica, toda a comoo social que passava por ali, regendo-a e muitas vezes guiando seus passos. Pois ele estava to acima de todos os partidos que podia observar claramente em perspectiva, a qualquer momento, o sentido e o andamento da batalha do esprito, sem ser perturbado por seu barulho ensurdecedor. Esse profeta mgico entrou na grande cena ainda jovem, mas ao fim da catstrofe a barba grisalha lhe chegava cintura". Certamente, a simpatia pela revoluo j havia sido aqui neutralizada no educado humanismo do espectador, mas mesmo este supera em muito o atual culto da sanidade, do orgnico e da integralidade: o elemento conservador, em Eichendorff, amplo o bastante para incluir o seu prprio contrrio. Sua liberdade, que lhe permite penetrar o carter inelutvel do processo histrico, foi inteiramente perdida no conservadorismo da fase burguesa tardia; quanto menos a ordem pr-capitalista pode ser restaurada, mais obstinadamente a ideologia se aferra a sua essncia, imaginandoa como sendo a-histrica e absolutamente garantida.

sem o menor aperto de conscincia, valoriza secretamente seu prprio comportamento como a prova mais legtima da autoridade inabalvel dos princpios ostentados por ele".l Isso no poderia, na verdade, ser atribudo vida privada de Eichendorff, mas certamente diz algo sobre seu hbito potico. Caberia ainda questionar se justamente essa falta de confiabilidade, em quem tem a certeza de estar seguro, no exprimiria tambm o corretivo dessa segurana, a transcendncia em relao a uma sociedade burguesa na qual o conservador ainda no est completamente domesticado, sendo por isso atrado pelos que a ela se opem. Em Eichendorff, os inimigos dessa sociedade so representados pelos errantes, pelos aptridas de ento, pressgios do futuro daqueles que, como quer a filosofia em Novalis, esto em casa em qualquer lugar. Seria intil buscar, em sua obra, o elogio da famlia como embrio da sociedade. Se algumas de suas novelas no o grande romance juvenil Ahnung und Gegenwart [Pressgio e presena] terminam de modo convencional, com o casamento do heri, em sua lrica o poeta reconhece que no tem abrigo, com urna inequvoca ironia contra todos os laos. O motivo vem de uma cano popular, mas a insistncia com a qual Eichendorff o repete diz algo sobre ele mesmo. O soldado canta: "Und spricht sie vom Freien, / So schwing ich mich aufmein Ross / Ich bleibe im Freien, / Und sie auf dem Schloss" [Se ela fala que est livre, / Monto logo em meu corcel / Permaneo ao ar livre, / E ela fica no castelo]. E o cantador ambulante: "Manche Schne macht wohlAugen, /Meinet, ich

gefiel' ihr sehr, / Wenn ich nur was wollte taugen, / So ein armer Lump nicht wiir. /Mag
1 Walter Benjamin, Schriften, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1955, tomo I, p. 523. [Traduo brasileira de Rubens Rodrigues Torres Filho in Obras escolhidasll, So Paulo, Brasiliense, 1997, p. 19.]

O fermento pr-burgus no conservadorismo de Eichendorff, que pe acima de seu prprio carter burgus a inquietude da nostalgia, do arrebatamento e da bem-aventurada inutilidade, alcana at mesmo o mago de sua lrica. Em Rua de mo nica, Benjamin escreve: "O homem [...], que se sabe em consonncia com as mais antigas tradies de sua classe ou de seu povo, pe ocasionalmente sua vida privada em ostensiva oposio s mximas que na vida pblica advoga sem indulgncia e,
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quanto me quer, / Se eu tivesse alguma valia, / No seria um pobre qualquer. / Que Deus lhe arranje um homem, / Rico e de boa famlia! / Se ficssemos os dois juntos, / Meu cantar me deixaria]. E at o clebre poema sobre os dois colegas viajantes seria mal compreendido por quem pensasse que a estrofe do primeiro, que encontrou sua namorada, ganhou do sogro casa e fazenda e fundou confortavelmente uma famlia, esboa a imagem de uma vida acertada. A estrofe final, com o abrupto pranto "Und seh ich so kecke Gesellen" [E vejo companheiros to ousados], refere-se tanto felicidade medocre do primeiro quanto felicidade perdida do segundo; a vida justa est fora de alcance, talvez j impossvel, e nas ltimas linhas um sbito desespero acaba demolindo o poema: "Ach Gott, fiihr uns liebreich zu dir!" [ Deus, conduze-nos amorosamente a Teu reino!].

dir Gott ein'n Mann bescheren, / Wohl mit Haus und Hof versehn.! / Wenn wir zwei zusammen wdren, / Mcht mein Singen mir vergehn" [Uma beleza s vezes me olha, / Dizendo o

poesia alem, ao contrrio da francesa, desconhecia a apresentao no velada do sexo, e a produo mdia da literatura alem teve de expiar essa falta com puritanismo e um filistesmo idealizaste. Em .seus maiores representantes, porm, esse silncio resultou em uma bno, a fora do no dito infiltrou-se na linguagem, oferecendo a ela sua doura. Em Eichendorff, at mesmo o abstrato e o no sensvel se transformaram em parbola de algo no figurado: uma herana arcaica, anterior configurao e ao mesmo tempo sua transcendncia tardia, algo incondicionado, que est para alm da configurao [Gestalt]. O poema mais sensual que ele escreveu sustenta-se no invisvel da noite:
ber Wipfel und Saaten In den Glanz hinein Wer mag sie erraten? Wer holte sie ein? Gedanken sich wiegen, Die Nacht ist verschwiegen, Gedanken sind frei.

O contrrio desse desespero a utopia: "Es redet trunken die Ferne / Wie von knftigem, grossem Glck!" [bria nos fala a distncia, / Como de uma grande felicidade futura!] e no de uma felicidade passada: como se v, o conservadorismo de Eichendorff no era nada confivel. Essa utopia, contudo, vagamente ertica. Assim como os heris de sua prosa oscilam entre duas imagens femininas, que se embaralham e jamais se delineiam com preciso, assim a lrica de Eichendorff parece no estar ligada imagem concreta de uma amada: uma determinada beleza qualquer j seria uma traio idia de satisfao ilimitada. Mesmo em "bern Garten durch die Lfte" [Acima dos jardins atravs dos ares], um dos mais apaixonados poemas de amor da lngua alem, no aparece nenhuma amada e nem o poeta fala de si mesmo. Apenas se ouve o jbilo: "Sie ist Deine, sie ist dein!" [Ela tua, ela para ti!] . A tradio mais antiga da
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Erriit es nur eine, Wer an sie gedacht, Beim Rauschen der Haine, Wenn niemand mehr wacht, Als die Wolken, die fliegen Mein Lieb ist verschwiegen Und schn wie die Nacht.

Sobre searas e copas, Penetrando o brilho Quem os adivinharia? Quem os alcanaria?

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Pensamentos acalentados, A noite est calada, Pensamentos so livres. Basta que urna s adivinhe Quem nela est pensando, Junto ao rumor do bosque, Sem mais ningum vigiando, Alm das nuvens, que voam Meu amor est calado E to belo como a noite.

a noite faz to bela]. O incontido romantismo de Eichendorff conduz inconscientemente ao limiar da modernidade. A experincia do moderno em Eichendorff, uma experincia que s hoje pde ser alcanada, leva diretamente ao centro de seu teor potico, que , na verdade, anticonservador: uma renncia ao domnio aristocrtico, e mesmo dominao da alma pelo prprio eu. A poesia de Eichendorff deixa-se confiantemente levar pelo fluxo da linguagem, sem medo de afundar. Por essa generosidade, de quem no mesquinho consigo mesmo, o gnio da linguagem lhe agradece. O verso "Und ich rnag mich nicht bewahren!" [E eu no devo me poupar!], que aparece no poema que ele escolheu para abrir uma de suas edies, serve de fato como preldio para toda sua obra. Nisso ele demonstra sua mais ntima afinidade eletiva com Schumann, sendo nobre e generoso o bastante para desprezar o prprio direito existncia: do mesmo modo, o xtase do terceiro movimento da Fantasia para piano, de Schumann, flui at desembocar no oceano. Esse amor est ferido de morte e esquecido de si mesmo. Nele, o eu no
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O contemporneo de Schelling tateava em busca das Flores do mal, do verso "O toi que la nuit rend si belle" [% tu, que

continua mais seu processo de auto-enrijecimento, gostaria antes de reparar algo da antiga injustia de simplesmente ser um eu. Nesse sentido, Eichendorff j um bateau ivre, que entretanto navega entre as margens verdes e as bandeirinhas coloridas. "Nacht, Wolken, wohin sie gehen, / Ich weiss es recht gut" [Noite, nuvens, sei muito bem / Aonde elas vo], esses versos que se dissolvem maneira expressionista podem ser lidos no poema "Nachtigallen" [Rouxinis], tambm baseado em uma cano popular: essa constelao Eichendorff por inteiro. O cantador ambulante diz: "In der Nacht dann Liebchen lauschte /An dem Fenster sss verwacht" [De noite, ento, a amada escutava / Em doce viglia, junto janela], uma imagem da sonhadora de cabelos despenteados, imagem que no pode mais ser capturada por qualquer representao exata, mas torna-se ainda mais mgica que toda descrio, atravs da sncope no contratempo da expresso, que mescla a doura da garota com sua fadiga sonolenta. No mesmo esprito, ela chamada, em outra passagem, "ein sssvertrumtes Kind" [uma criana em doce sonho]. Por vezes, ressoam em Eichendorff palavras fora de controle, e o desprendimento levado ao extremo aproxima-se do que sempre foi no passado: "Lied, mit Trnen halb geschrieben" [Cano, meio escrita com lgrimas].

Um conceito de cultura que reduz as artes a um denominador comum vale muito pouco, como j havia testemunhado a literatura alem, desde que Lessing mobilizou Shakespeare contra o classicismo da grande msica e filosofia da Alemanha, visando no a integrao, o sistema e a unidade do mltiplo, fundada na subjetividade, mas sim a lassido e a dissociao. Eichendorff participa secretamente dessa corrente subterrnea da literatura alem, que vai do Sturm und Drang e do jovem Goethe at Wedekind, Brecht e o Expressionismo, passando por Bchner e muitas obras de Hauptmann. Sua lrica no nada "subje-

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tivista", como se costumava dizer no Romantismo: abandonando-se aos impulsos da linguagem, ela levanta objees silenciosas contra o sujeito potico. Mais do que acontece com qualquer outro escritor, ele no se deixa enquadrar no confortvel esquema diltheyano de vivncia e poesia. A palavra "wirr" [confuso, desarrumado], uma de suas preferidas, tem um sentido completamente distinto da "dumpf' [mouco, abafado] do jovem Goethe: anuncia a suspenso do eu, seu abandono a uma afluncia catica, enquanto a "mouquido" de Goethe sempre se refere ao esprito seguro de si mesmo, em processo de formao. Um poema de Eichendorff comea assim: "Ich hir die Bchlein floresta, para c e para l, / Na floresta, no murmrio, / No sei onde fui parar]: desse modo, a lrica nunca sabe onde o eu est, porque o eu se dissipa no que est sussurrando. Genialmente falsa a metfora do riacho, que murmura "para l e para c", pois o movimento dos rios tem um nico sentido, mas esse l e c espelha a insensatez daquilo que o murmrio tem a dizer ao eu, que o escuta, em vez de localiz-lo; expresses como essa antecipam caractersticas do Impressionismo. Alguns versos do poema "Zwielicht" [Penumbra], um dos favoritos de Thomas Mann, levam isso ao extremo. Inserido na cena de caa do romance Ahnung und Gegenwart, esse poema conserva, por inveja, uma certa compreensibilidade superficial, que entretanto no vai muito longe. A linha "Wolken ziehen wie schwere Trume" [Nuvens passam como sonhos pesados] confere lrica o modo especfico de significao da palavra alem "Wolken" [nuvens], diferente da francesa "nuage" [nuvem], por exemplo. A palavra "Wolken", e tudo que a acompanha, passa nesse verso como sonhos pesados, antes mesmo da imagem que ela quer significar. Na sequncia, o poema, isolado do romance, testemunha completamente a autorauschen / Im Walde her und hin, / Im Walde in dem Rauschen / Ich weiss nicht, wo ich bin" [Ouo murmurar o riacho, / Na

alienao do eu, que se afastou de si mesmo at o delrio da exortao esquizide: "Hast ein Reh du lieb vor andem, /Lass es nicht alleine grasen" [Se tens uma cora preferida, / No a deixes pastar sozinha], e a fantasia de perseguio do alienado, que transforma magicamente seu amigo em inimigo.

A auto-alienao de Eichendorff no tem nada em comum com aquela fora de intuio objetiva, aquela capacidade de concreo que a linguagem convencional equipara faculdade potica. Sua lrica tende ao abstrato, e no apenas na imago do amor. Quase nunca obedece aos critrios da densa experincia sensvel do mundo, formulados a partir de Goethe, Stifter e tambm Mrike. Assim, ela levanta dvidas quanto ao direito incondicional desses mesmos critrios, que passam a ser entendidos como urna formao reativa, uma tentativa de compensar aquilo que a filosofia idealista retirou do prprio esprito alemo. Nos contos de fada recolhidos pelos irmos Grimm, nenhuma floresta jamais descrita, ou mesmo caracterizada; e que floresta seria mais floresta do que as dos contos de fada? Wolfdietrich Rasch estava certo em chamar a ateno para a raridade, em Eichendorff, de versos "de elevada vivacidade de intuio, com particular fascnio visual", como por exemplo "Schon funkelt das Feld wie geschlieffen" [J brilha o campo, como se tivesse sido polido]. Mas no se pode simplesmente colocar a questo retrica de saber se realmente necessrio apontar a razo do fascnio causado por seus versos. Pois ele obtm os mais extraordinrios efeitos com um tesouro de imagens que j em sua poca devia estar desgastado. O castelo ao qual se apegava a nostalgia de Eichendorff no mencionado em seus poemas seno como o castelo; o estoque obrigatrio de luares, trompas de caa, rouxinis e bandolins tambm oferecido, sem fazer to mal aos requisitos de sua poesia. Para isso contribui o fato de que Eichendorff talvez tenha sido o primeiro a descobrir a fora expressiva

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dos fragmentos da lingua mortua. Ele liberou os valores lricos das palavras estrangeiras. No poema utpico "Schne Fremde" [Bela terra estrangeira], segue-se imediatamente aps "wirr wie in Trdumen" [confuso como em sonhos] a expresso "phantastische Nacht" [noite fantstica]. O termo abstrato "fantstico", ao mesmo tempo arcaico e intacto, evoca todo o sentimento da noite, que seria destrudo por um epteto mais preciso. Os requisitos da cena potica, entretanto, tornam-se vivos no por causa desses achados ou por novas intuies, mas pela constelao na qual so introduzidos. A lrica de Eichendorff, em seu conjunto, quer despertar as coisas mortas, como postula o motto que finaliza a seo intitulada "Sngerleben" [Vida de cantor], um adgio que requer tempo para ser cumprido: "Schlizft ein Lied
in allen Dingen, / Die da triiumen fort und fort, / Und die Welt hebt an zu singen, / Trift du nur das Zauberwort" [Dorme uma

Und eh' ich's gedacht, war alies verhallt, Die Nacht bedecket die Runde, Nur vou den Bergen noch rauschet der Wald, Und mich schauert im Herzensgrunde.

Pela montanha um cortejo passou, Escutei os pssaros em revoada, Os cavaleiros vieram, a trompa soou, Foi mesmo uma alegre caada! Antes que eu notasse, ecoava ao longe a festa, A noite chegava e tudo encobria, Da montanha restava o murmurar da floresta, No fundo do corao, eu estremecia.

cano em todas as coisas, / Que seguem sonhando a sonhar, / E se encontras a palavra mgica, / O mundo inteiro se pe a cantar]. Essa palavra, nos versos nitidamente inspirados em Novalis, no nada menos que a prpria linguagem. Que o mundo se ponha a cantar depende da capacidade do poeta em acertar o alvo, a escurido da linguagem, pensada ao mesmo tempo como algo que j existe em si mesmo. isso o anti-subjetivismo do romntico Eichendorff. No poeta da nostalgia, em cuja obra muitos elementos barrocos sobreviveram intactos, a alegoria tambm exige ser levada em conta. Duas estrofes captam quase protocolarmente a consumao de suas intenes alegricas:

Es zog eine Hochzeit den Berg entlang, Ich hrte dia Vogel schlcgen,

Da blitztert viel Reiter, das Waldhorn klang,

Das war ein instigas Jagen!

Nessa viso do cortejo nupcial, que logo em seguida desaparece, a alegoria de Eichendorff, completamente tcita e por isso mais incisiva, aponta para o centro da prpria essncia alegrica, a transitoriedade; o estremecimento que surge diante do efmero da festa, justamente por causa de sua durao, transforma o cortejo nupcial em um cortejo de espritos; at o repentino da vida congelado em uma fantasmagoria. Se a filosofia especulativa da identidade, na qual o mundo dos objetos esprito e o esprito natureza, estava presente no incio do Romantismo alemo, ento Eichendorff confere novamente s coisas j reificadas, como compensao, o poder de significar, de indicar algo que est para alm delas mesmas. Esse instante em que lampeja um mundo de coisas ainda capaz de estremecer pode explicar, em alguma medida, o no definhamento daquilo que em Eichendorff definha. Um poema comea assim: "Aus der Heimat hinter der Blitzen rot" [Da ptria por detrs dos relmpagos vermelhos], como se o relampejar fosse uma pea coagu-

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lada, anunciando o luto de uma paisagem onde pai e me esto mortos faz tempo. Assim aparecem, s vezes, os claros raios de sol por entre as nuvens de tempestade, como relmpagos prestes a serem acesos. Nenhuma das imagens de Eichendorff apenas aquilo que , mas nenhuma pode ser levada ao prprio conceito: essa flutuao vacilante do momento alegrico seu meio potico.

com Eichendorff. A "linguagem como meio de exposio da poesia", enquanto algo autnomo, sua varinha mgica. A autodissoluo do sujeito est a seu servio. O poeta que no quer se poupar encontra para si estas linhas: "Und so rnuss ich, correnteza, / Morrer sem ser ouvido, no limiar da primavera] . O prprio sujeito torna-se murmrio: linguagem que perdura apenas no eco em que se extingue. O ato no qual o ser humano torna-se linguagem, uma corporificao da palavra, imprime na linguagem a expresso da natureza e transfigura sua dinmica novamente em vida. "Rauschen" [murmrio] era sua palavra favorita, quase uma frmula: o verso de Borchardt "Ich habe nichts als Rauschen" [No tenho mais que murmrio] poderia servir de lema para a poesia e a prosa de Eichendorff. O sentido desse murmrio, contudo, perdido quando sua relao com a msica lembrada de modo apressado. Pois o murmrio no som, mas sim rudo, mais prximo da linguagem do que o som, e o prprio Eichendorff o apresenta como anlogo linguagem. "Abandonou depressa o lugar", conta-se do heri na novela Das Marmorbild [A esttua de mrmore], "e cada vez mais rpido, sem parar para descansar, precipitou-se pelos jardins e vinhedos em direo pacata cidade; pois at o murmrio das rvores ele ouviu como um sussurro claro e compreensvel, e os altos e fantasmagricos choupos lhe pareciam trs vezes maiores, com suas longas sombras esticadas". Tudo isso , mais uma vez, essencialmente alegrico; como se a natureza tivesse se tornado, para o melanclico, uma linguagem plena de significado. Contudo, a inteno alegrica, na escrita de Ei2

wie im Strome dort die Welle, / Ungehrt verrauschen an des Frhlings Schwelle" [E assim devo eu, como as ondas na

Certamente apenas um meio. Em sua poesia, as imagens realmente so apenas elementos, condenados a sucumbir na prpria poesia. H mais de cinqenta anos, o esquecido esteta alemo Theodor Meyer desenvolveu, em seu livro Das Stilgesetz der Poesie [A lei estilstica da poesia], urna teoria to modestamente exposta quanto astuciosamente concebida, contra toda a tradio que deriva do Laocoonte de Lessing e certamente sem conhecer Mallarm. Essas sentenas do livro podem resumir sua teoria: "Uma observao mais acurada poderia demonstrar que a linguagem no seria capaz, de modo algum, de criar tais imagens sensveis; que ela imprime sua prpria marca em tudo o que por ela passa, at mesmo o sensvel; que portanto nos apresenta a vida, oferecida pelo poeta para que a revivamos com prazer, por meio de configuraes psquicas, pertencentes apenas a nossa representao, ao contrrio do que ocorre com os fenmenos da realidade sensvel. Por isso a linguagem no seria o veculo, mas o meio de exposio da poesia. Pois recebemos o teor potico no em imagens sensveis, pretensamente sugeridas pela linguagem, mas sim na prpria linguagem e nas composies peculiares que apenas ela pode criar. Como se v, a questo do meio de exposio da poesia no urna perda de tempo ou uma discusso bizantina; ela logo se converte na pergunta sobre os vnculos da arte com o fenmeno sensvel. Se por acaso se estabelecesse que a doutrina da linguagem como veculo um erro, ento a prpria definio de arte como intuio [Anschauung] cairia por terra".2 Isso combina inteiramente

Theodor A. Meyer, Das Stilgesetz der Poesie, Leipzig, Hirzel, 1901, p. 8.

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h de mais delicado tem fora para enfrentar o que h de mais rgido, corno no poema de Brecht sobre Lao-Ts: "Dass das chendorff, tem como suporte no tanto a natureza, tal como ela citada nessa passagem, mas sobretudo sua linguagem, to distante da significao. Ela imita o murmrio e a natureza solitria. Assim, exprime um estranhamento que no pode ser superado por nenhum pensamento, apenas pelo puro som. Mas tambm exprime o contrrio. As coisas, enregeladas, reencontram-se atravs da semelhana de seu nome com elas mesmas, e o movimento da linguagem desperta essa semelhana. Algo que se encontrava em potencial no jovem Goethe, a paisagem noturna de seu poema " Willkomen und Abschied" [Saudao e despedida], torna-se em Eichendorff lei formal: a lei da linguagem como segunda natureza, na qual a natureza objetificada e perdida para o sujeito retorna a este como natureza animada. No por acaso, Eichendorff esteve muito perto de tomar conscincia desse processo, na cano que escreveu para o que seria o ltimo aniversrio de Goethe, em 1831: "Wie rauschen nun Wiilder und Quellen / Und singen vom ewigen Port" [Como murmuram agora florestas e fontes / E cantam do eterno porto]. Se Proust diz que o prprio mundo adquiriu um outro aspecto, depois que Renoir pintou seus quadros, aqui se celebra, com urna viso profunda da lrica de Goethe, algo grandioso: atravs de sua poesia, a prpria natureza se transformou, tornando-se aquela natureza murmurante evocada por Eichendorff. O "porto", entretanto, que segundo a interpretao do poema cantado pelas florestas e fontes, a reconciliao com as coisas, por meio da linguagem, que se transcende em msica apenas graas a essa reconciliao. O aspecto de requisito cnico dos elementos lingsticos no contradiz isso, antes condio necessria para que essa reconciliao ocorra. As siglas de um romantismo j reificado representam, nos escritos de Eichendorff, o desencantamento do mundo, e justamente nelas se alcana esse despertar, por meio do abandono de si mesmo. Em Eichendorff, apenas o que
weiche Wasser in Bewegung mit der Zeit den Stein besiegt. Du verstehst" [gua mole em pedra dura tanto bate at que fura. Tu

me entendes]. A gua mole em movimento: eis a corredeira da linguagem, a direo que ela gostaria de seguir por si mesma, enquanto a fora do poeta torna-se a da fraqueza, a coragem de se entregar s corredeiras da linguagem, em vez de control-las. Essa correnteza est to desarmada contra a acusao de trivialidade quanto os prprios elementos que carrega; mas o que ela consegue realizar, arrancando as palavras de seus significados circunscritos e fazendo-as brilhar no turbilho em que se tocam, demonstra o miservel pedantismo desse tipo de acusao. No se deve buscar a grandeza de Eichendorff onde ele se sente seguro, mas sim onde a vulnerabilidade de seu gesto est completamente exposta. Como no poema "Sehnsucht" [Anseio]:
Es schienen so golden die Sterne, Am Fenster ich einsam stand Und hrte aus weiter Ferne Ein Posthorn ira stillen Land. Das Herz mir im Leibe entbrennte, Da hab ich mir heimlich gedacht: Ach, wer da mitreisen knnte In der prchtigen Sommernacht! Zwei junge Gesellen gingen Vorber am Bergeshang, Ich hrte im Wandern sie singen Die stille Gegend entlang: Von schwindelnden Felsenschlften, Wo die Wlder rauschen so sacht,

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Em memria de Eichendorff

Von Quellen, die von den Klften Sich strzen in die Waldesnacht.
Sie sangen von Marmorbildern, Volt Giirten, die berm Gestein
hr diimmernden Lauben verwildern,

Onde as moas janela escutam O alade despertando em cano E fontes adormecidas murmuram Na suntuosa noite de vero.

Paliisten im Mondenschein, Wo die Miidchen am Fenster lauschen, Wann der Lauten Klang erwacht Und die Brunnen verschlafn rauschen In der prchtigen Sommernacht.
Como ouro

as estrelas brilhavam, Solitrio, eu estava janela, Quando ouvi a trompa do postilho Ecoando ao longe na tranqila terra. Por todo meu corpo, o corao ardia, Pois eu pensava, em minha solido: Ah, quem ao meu lado viajaria, Na suntuosa noite de vero! Dois jovens amigos caminhavam, Subindo a encosta da grande colina, Eu ouvia da janela o que cantavam No passeio pela estrada tranqila: Cantigas de enormes precipcios Onde a floresta murmura suave, De nascentes, que desde os abismos Afloram em meio noite selvagem. Cantavam de esttuas de pedra, Em jardins por sobre a rocha nua, Crescendo selvagens na penumbra Como palcios ao brilho da lua,

Esse poema, imperecvel entre os imperecveis produtos da mo humana, no contm praticamente nenhum trao que no possa ser considerado como algo derivado e secundrio, entretanto cada um desses traos se converte em carter, atravs do contato com o que est a seu redor. O que poderia ser dito de menos interessante sobre uma paisagem noturna, alm de que ela tranqila? Seria possvel imaginar um lugar-comum mais fatal do que a trompa do postilho? Mas o postilho em uma terra tranqila, o profundo paradoxo de um som que no apenas acaba com a tranqilidade, como tambm justamente o que a produz, um som que se torna a prpria aura da tranqilidade, transportando-a vertiginosamente para alm do costumeiro, e tambm o verso da linha seguinte "Das Herz mir im Leibe entbrennte" [Por todo meu corpo, o corao ardia], com seu pretrito pouco usual, que parece incapaz de se livrar do clamor do presente, esses dois momentos garantem, em contraste com o que veio antes, urna dignidade e uma capacidade de persuaso desconhecida por qualquer palavra singular. Ou ainda: como seria frgil, por qualquer critrio de refinamento, conceder noite de vero o atributo de suntuosa". No entanto, o campo de associaes do adjetivo inclui a beleza criada pelo homem, a suntuosidade da riqueza de tecidos e bordados, aproximando assim a imagem do cu estrelado daquela imagem arcaica de panos e tendas: a apreensiva recordao dessa imagem o que a faz brilhar. As quatro linhas sobre as montanhas dependem claramente dos versos "Kennst du das Land..." [Conheces a terra...], mas como est distante do poderoso e incisivo "Es strzt der Fels und ber ihn die Flut" [De"

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saba o rochedo e sobre ele as ondas] de Goethe o pianssimo do "Wo die Wiilder rauschen so sacht" [Onde a floresta murmura suave], o paradoxo de um murmrio suave, perceptvel apenas no espao acstico interior, no qual a paisagem herica se dissolve, sacrificando a preciso das imagens sua dissoluo no espao aberto da infinitude. Do mesmo modo, a Itlia do poema no a meta exata dos sentidos, mas apenas uma alegoria da saudade, recheada com a expresso do transitrio e do que "cresceu selvagem", que no faz parte do presente. A transcendncia do anseio, porm, capturada no final do poema, um achado formal de gnio, que nasce do teor metafsico da obra. Como na recapitulao musical, o poema se fecha em crculo. O anseio da suntuosa noite de vero aparece mais urna vez, como a realizao do desejo daquele que gostaria de acompanhar a jornada na suntuosa noite de vero. O poema rodeia, por assim dizer, o ttulo goetheano "Selige Sehnsucht" [Bem-aventurado anseio]: o anseio desgua em si mesmo como sua prpria meta, assim como, em sua infinitude, na transcendncia em relao a toda especificidade, quem anseia experimenta sua prpria condio; assim como o amor se dirige tanto ao amor quanto amada. Pois, quando a ltima imagem do poema alcana as moas escutando janela, ele se revela um poema ertico; mas o silncio com o qual Eichendorff recobre por toda parte o desejo transformado naquela suprema idia de felicidade, na qual a prpria consumao se manifesta como anseio, a eterna intuio da divindade.

uma das maiores tendncias da poca, com o Racionalismo. Com total incompreenso, reprovou os seguidores de Kant, embora tenha se pronunciado com inteligncia e venerao sobre o mestre, como se fossem "uma espcie de pintura decorativa chinesa sem as sombras que tornam a imagem verdadeiramente viva", criticando-os por "simplesmente negarem, como perturbador e suprfluo, o misterioso e insondvel que perpassa a existncia humana". A quebra da tradio, anunciada pelas frases equivocadas de algum que entretanto chegou a estudar na Heidelberg dos grandes anos, corresponde atitude de Eichendorff em relao s realizaes do Romantismo, que ele considerava uma herana. Longe de diminurem a lrica de Eichendorff, tais reflexes sobre a histria intelectual apenas demonstram a tolice de concepes baseadas no esquema de ascenso, clmax e decadncia. H mais substncia na poesia de Eichendorff do que na dos inauguradores do Romantismo alemo, que ele considerava parte da histria e no compreendia to bem. Se o Romantismo, nas palavras de outro de seus representantes tardios, Kierkegaard, consuma em cada experincia o batismo do esquecimento, consagrando-a eternidade da lembrana, certamente essa lembrana era necessria para fazer justia idia do Romantismo, em contradio com sua prpria imediatidade e presena. S ento as saudosas palavras, pronunciadas por Eichendorff, retornaram natureza, s ento o luto pelo instante perdido salvou aquilo que, at hoje, sempre se perdeu no instante vivo.

Segundo a periodizao da histria intelectual, e tambm segundo seu prprio carter, Eichendorff j pertence fase de decadncia do Romantismo alemo. Ele certamente ainda conheceu muitos autores da primeira gerao, entre eles Clemens Brentano, mas o vnculo parece ter sido rompido. No por acaso, ele confundiu o Idealismo alemo, que Schlegel chamava de

Coda: os Liederde Schumann

O Liederkreis opus 39, de Schumann, sobre poemas de Eichendorff, um dos grandes ciclos lricos da histria da msica. Os ciclos constituem, desde A bela moleira de Schubert at o opus

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formalismo
Em memria de Eichendorff

15 de Schoenberg, uma forma peculiar, que evita por meio da construo o perigo inerente essncia da cano, o de minimizar a msica no pequeno formato caracterstico do gnero: no ciclo, o todo emerge da articulao dos elementos em miniatura. A qualidade do ciclo de Schumann, que se relaciona com sua feliz escolha de grandes poemas, jamais foi posta em dvida. Vrios dos mais significativos versos de Eichendorff esto ali includos, e os poucos no to importantes tambm inspiraram a composio, por sua significativa peculiaridade. Esses Lieder foram chamados, com razo, de "congeniais". Isso no significa, entretanto, que eles meramente reproduzem o teor lrico de seus textos; se isso ocorresse, eles seriam, segundo a mais rigorosa economia artstica, suprfluos. Ao contrrio, eles adivinham e liberam um potencial dos poemas, aquela transcendncia em direo ao canto, que brota no movimento, para alm de toda determinao imagtica e conceitual, no murmrio da cadncia das palavras. A brevidade dos textos escolhidos nenhuma composio mais longa que duas pginas, fora a terceira composio, virtualmente "extraterritorial" permite a cada uma das canes individuais a mais extrema preciso, excluindo antecipadamente qualquer repetio mecnica. Elas se compem, em sua maioria, de estrofes com variaes, s vezes formas tripartites, segundo o modelo a-b-a, algumas vezes tambm formas inteiramente no convencionais, como aquelas que terminam em um Abgesang [canto final de poemas medievais alemes]. Os caracteres so balanceados entre si com grande preciso, seja mediante a intensificao do contraste, seja por meio de transies vinculantes. justamente o contorno do perfil dos caracteres individuais que torna necessrio o plano do todo, para que este no se disperse em detalhes; a incontornvel questo acerca da conscincia que o compositor teria desse plano torna-se indiferente diante daquilo que est composto. A contnua referncia ao

de Schumann tem algo de verdadeiro, quando se trata do uso de formas tradicionais, j estranhas ao compositor; onde ele mesmo as cria, como em seus primeiros ciclos vocais e instrumentais, Schumann demonstra no apenas o mais sutil senso formal, mas tambm uma extrema originalidade. Alban Berg foi o primeiro a chamar a ateno, de maneira convincente, para esse aspecto, em sua exemplar anlise da pea "Trumerei" [Devaneio] e do lugar que ela ocupa nas Kinderszenen [temas infantis] opus 15. A estrutura dos Lieder sobre textos de Eichendorff, muito prxima das Kinderszenen, exige uma anlise similar, caso se queira ir alm da reiterada afirmao de sua beleza. Essa estrutura do Liederkreis est intimamente relacionada ao teor dos textos. O ttulo Ciclo de Lieder, que procede do prprio Schumann, deve ser entendido literalmente: a seqncia se encadeia segundo as tonalidades e ao mesmo tempo segue um percurso modulatrio, da melancolia do primeiro Lied, em f sustenido menor, ao xtase do ltimo, em f sustenido maior. Assim como nas Kinderszenen, o todo dividido em duas partes; uma relao de simetria extremamente simples, com a cesura aps a sexta cano. Essa cesura deve ser marcada claramente por urna pausa. O ltimo Lied da primeira parte, "Schne Fremde" [Bela terra estrangeira], est em si maior, com uma decidida progresso at a regio da dominante; o ltimo do ciclo, em f sustenido maior, conduz essa progresso ainda uma quinta acima. Essa relao arquitetnica expressa uma relao potica: a sexta cano termina com a utopia da grande felicidade futura, com um pressgio [Ahnung]; a ltima, "Frlingsnacht" [Noite de primavera], com o jbilo: "Sie ist Deine, sie ist dein" [Ela tua, ela para ti], com a presena [Gegenwart]. A cesura acentuada pela disposio das tonalidades. Enquanto os Lieder da primeira parte so todos escritos em tonalidades com sustenido, por duas vezes eles recuam, no incio da segunda parte, a l menor, sem

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Notas de literatura I

Em memria de Eichendorff

tes na clave. Em seguida, as tonalidades predominantes na primeira parte so retomadas, quase como uma recapitulao, at alcanarem a tonalidade inicial de f sustenido, conseguindo a maior intensidade modulatria possvel com a passagem para maior. A seqncia das tonalidades balanceada at nos detalhes; o segundo Lied, em l maior, paralelo ao primeiro, em l menor; o terceiro, em mi maior, est composto na dominante do segundo; o quarto desce a sol maior, uma tera em relao ao Lied anterior; o quinto retoma o mi maior; e o sexto eleva-se novamente at si maior. Dos dois Lieder em l menor da segunda parte, o primeiro termina com um acorde de dominante, recordando os anteriores em mi maior. O seguinte, "In der Fremde" [Em terra estrangeira], est em l maior em vez de menor, e o prximo alcana novamente mi maior, corno dominante de l maior, em analogia com a relao arquitetnica do terceiro com o segundo. Do mesmo modo, o dcimo, em mi menor, corresponde-se com o quarto, em sol maior, tonalidades com um nico sustenido na clave. No entanto, em vez do mi maior do quinto Lied, o undcimo est em l maior, enfatizando a transio para a tonalidade extrema de f sustenido maior e intensificando a modulao. Essas propores harmnicas medeiam a forma interna do ciclo. Ele se inicia com duas peas lricas, uma triste e outra com um tom de felicidade forada. A terceira, "Waldgesprch" [Conversa na floresta], balada de Lorelei, representa um contraste, tanto por seu tom narrativo quanto pela disposio mais ampla e a construo em duas estrofes; ela ocupa uma posio especial na primeira parte, anloga da pea "Wehmut" [Melancolia], na segunda. O quarto e o quinto Lied retornam ao carter intimista, potencializando sua delicadeza no piano de "Die Stille" [O silncio] e no pianissimo de "Mondnacht" [Noite de lua]. O sexto Lied, "Schne Fremde", traz a primeira grande erupo. A segunda parte aberta com uma pea entre o Lied e a balada, e a seguinte tambm mescla a expresso lrica com a narrativa. A pea

"Wehmut" formalmente um intermezzo, como antes a "Waldgesprch", mas agora um intermezzo inteiramente lrico, um momento de "auto-reflexo" do ciclo. O dcimo Lied, "Zwielicht", alcana, como pede o poema, o centro de gravidade do todo, a passagem de sentimento mais profundo e sombrio. Ele reverbera ainda no undcimo, "Im Walde" [Na floresta], a viso de urna caada. Por fim, o mais intenso contraste de todo o ciclo: a exaltao de "Frhlingsnacht". Alguns comentrios sobre cada um dos Lieder em particular: o primeiro, "Aus der Heimat hinter den Blitzen rot" [Da ptria por detrs dos relmpagos vermelhos], traz a indicao "Nicht schnell" [No rpido], e por isso geralmente executado lento demais; deve-se pensar em tranqilas mnimas, no em semnimas. Chamam a ateno os acentos em acordes dissonantes; a breve parte central apresenta um tom maior plido e cintilante, com curtos acenos do motivo no piano; urna variante cuja harmonia indescritivelmente expressiva recobre as palavras "Da ruhe ich auch" [Ento eu tambm descansarei]. No interior da forma geral do ciclo, o Lied funciona como uma introduo. Melodicamente, ele no se desenvolve muito longe, restringindo-se principalmente aos intervalos de segunda. O segundo Lied, "Dein Bildnis wunderselig" [Tua maravilhosa imagem], comparvel aos Lieder que Schumann comps sobre poemas de Heine, tem uma parte central incisiva, cujo impulso levado de volta para casa na recapitulao. Esta tem incio com uma extenso da dominante, deixando a tnica de lado, para que a progresso harmnica possa fluir para alm da diviso formal. H novamente incios de vozes secundrias autnomas, uma espcie de contraponto harmnico esboado, que caracteriza o estilo da obra como um todo; tambm a parte final consistente, trabalhando com imitaes do tema atravs de suas inverses. "Wald-

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gesprch" uma daquelas composies modelares de Schumann, das quais surgiu Brahms. A forma configura o contraste entre o relato da balada e a voz do esprito. Musicalmente, a originalidade est nos acordes discrepantes, alterados cromaticamente, que expressam a ameaadora atrao. O quarto Lied, cantado como um monlogo, irrompe na parte central e logo em seguida retorna ao silncio. Sobre a palavra "wissen" [saber], h um acorde de subdominante que, com a formao de um duplo retardo, assume o timbre de um tringulo. to difcil falar da pea "Mondnacht" quanto, como disse Goethe, de tudo aquilo que exerceu urna enorme influncia. Mas possvel apontar, na composio, na claridade que se transforma em som, os traos que a livram da monotonia, como a frico de segundas adicionada na segunda estrofe para as palavras "durch die Felder" [pelos campos]. A marca desse Lied o grande acorde de nona, logo no incio. Pelo modo como disposto e resolvido figurativamente, esse acorde evita a opulncia que tantas vezes assume em Wagner, Strauss e compositores mais recentes. Em vez disso, as teras sobrepostas sugerem o sentimento do poema, na medida em que o ouvido persegue esses intervalos no infinito, para alm do que est realmente soando, enquanto ao mesmo tempo a identidade do intervalo de tera salva justamente aquela clareza, de cuja relao com o infinito resulta o tom do Lied. A forma se aproxima da estrutura estrfica da lrica medieval [Barform]; a ltima estrofe reproduz, como Abgesang, o gesto expansivo do poema, enquanto as duas ltimas linhas recapitulam o incio, encerrando novamente a configurao transcendental. Nenhum ouvido atento pode resistir extenso rtmica das palavras finais, "AIS flbge sie nach Haus" [Como se voasse para casa], onde dois compassos 3/8 se transformam em um nico. O ritardando, integralmente composto, amadureceu em um procedimento brahmsiano, que finalmente rompeu o perodo de
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oito compassos, ainda predominante em Schumann. "Schne Fremde" comea no terceiro grau, urna tonalidade por assim dizer oscilante, de modo que o si maior da concluso esttica soa como se no estivesse previamente ali, mas antes tivesse sido criado pelo percurso da melodia; a palavra "phantastisch" [fantstica] espelhada em uma dissonncia docemente penetrante. Tambm aqui a estrofe final essencialmente um Abgesang mas o Lied como um todo se abstm de simetrias criadas por repetio; com inaudita liberdade, ele flui na direo apontada por sua melodia e harmonia.

"Auf ein Burg" [Em um castelo], a pea romntica de cavalaria com a qual comea a segunda parte do ciclo, distingue-se por suas arrojadas dissonncias, provavelmente nicas em Schumann e na primeira metade do sculo XIX, resultantes da coliso da linha meldica com as ligaes, semelhantes a um coral, do acompanhamento rico em graus secundrios; como se a modernidade dessa harmonizao quisesse, antecipadamente, salvar o poema de seu envelhecimento. O oitavo Lied, "Ich hr die Bchlein rauschen" [Ouo o murmurar do riacho], com sua pressa abafada, composto em simples compasso binrio, sem qualquer variao rtmica, mas com tal expressividade das nuances harmnicas e com um acento to extravagante no final, que mesmo assim produz a mais selvagem comoo. O adgio-intermezzo "Wehmut" mantm-se em um ininterrupto legato de vozes harmnicas instrumentais; a transio modulatria para a regio da subdominante, na palavra "Sehnsucht" [anseio], deixa entretanto cair por um segundo uma luz oblqua e deprimente, vinda de fora; diante do sugerido r maior, a tonalidade principal de mi maior parece brilhar enferma. "Zwielicht", talvez a mais grandiosa pea do ciclo, quanto forma uma simples cano estrfica, extremamente contrapontstica, em forte contraste com a anterior, trazendo aquela reinterpretao de Bach, in-

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Em memria de Eichendorff

finitamente produtiva, que escandaliza o historicismo, embora mantenha Bach vivo, em constante metamorfose. O modelo, inteiramente repensado, certamente o tema da fuga em si menor do primeiro volume do Cravo bem-temperado. O d no contraponto do segundo compasso, tomado da escala harmnica menor, tem uma espcie de peso que logo se comunica ao todo, horizontal e verticalmente, submergindo toda a msica em sua profundidade. As duas primeiras estrofes terminam no sombrio tom de um acorde que ecoa longamente, como se o Lied soasse em um espao vazio; a terceira, "Hastdu einen Freundhinnieden" [Se tivesses um amigo aqui embaixo], torna mais denso o tecido contrapontstico ao adicionar uma terceira voz independente; a quarta finalmente simplifica o Lied, a melodia idntica, mas a harmonia homofnica, levando ao extraordinrio ltimo verso, "Hte dich, sei wach und munter" [Toma cuidado, fica alerta e atento], conciso como um recitativo. O Lied seguinte, "Im Walde", gerado pela repetio do som das trompas e pelo constante retorno da oposio entre ritardando e a tempo, que alis apresenta extraordinrias dificuldades para a execuo. O senso formal de Schumann triunfa no fato de que, para compensar os momentos obstinadamente retardantes, ele escreve um Abgesang que flui quase sem resistncia, chegando por isso mesmo a ser extremamente assombroso, embora o ritmo da trompa seja sempre marcado, at as duas ltimas notas da parte vocal. A "Frhlingsnacht", por fim, to famosa quanto "Es war, als htt' der Himmel" [Foi como se o cu tivesse...], parece ter sido criada de um golpe s, que zomba do olhar analtico; mas sua unidade gerada justamente pela complexa articulao de um decurso apressado. Em analogia com a "Mondnacht', a idia do Liedaqui a da pessoa que transportada em xtase para alm de si mesma est implcita no material de partida. O ncleo da melodia um acorde de stima transposto. O intervalo de sti-

ma melodicamente pregnante, seu impulso supera as teras dos acordes de base e o preenchimento da harmonia com segundas, o que ajuda, em um espao composicional definido pela harmonia, a dar voz a uma subjetividade liberada de seus grilhes. A engenhosidade de Schumann no se contenta, porm, com o mero simbolismo dos afetos, mas sim desloca o crtico intervalo de stima para uma posio estruturalmente central. O intervalo j est aludido na sucesso de terminaes e incios de frase da passagem "Jauchzen rncht' ich, mchte weinen" [Gostaria de rejubilar, gostaria de chorar]; na palavra "Sterne" [estrelas], ele acolhido pela parte vocal e, finalmente, antes de "Sie ist Deine" [Ela tua], o intervalo variado pela frase de acompanhamento no piano, de modo que o decurso motvico torna-se idntico curva dos sentimentos. O Lied da mais extrema erupo deve ser executado em piano, retornando aps cada onda sua calma base, o que lhe garante essa tenso de tirar o flego, descarregada apenas no forte de duas linhas. A parte central, "Jauchzen mcht'ich, mchte weinen", sugere novamente um contraponto ao rpido acompanhamento dos acordes, sem que o movimento seja interrompido. A aflio intensifica-se quando, antes das palavras "Mit dem Mondesglanz herein" [Com o brilho da lua], omite-se um acento no compasso. A repetio da primeira estrofe conduz ao clmax no apenas atravs de variantes harmnicas e meldicas, mas porque, no ponto decisivo da seo central, adicionado um contraponto, s agora completamente livre e satisfatrio, que transborda at a parte final, onde o motivo do verdadeiro jbilo deixa todos os outros para trs, no esquecimento.

A ferida Heine

Quem deseja contribuir seriamente para a memria de Heine, no centenrio de sua morte, e no apenas proferir um discurso laudatrio, deve falar de uma ferida; do que di em Heine e em sua relao com a tradio alem, do que foi reprimido, especialmente na Alemanha, aps a Segunda Guerra. O nome de Heine motivo de escndalo, e apenas quem se dispe a no dourar essa situao pode esperar ser de alguma valia. Os nacional-socialistas no foram os primeiros a difam-lo. Na verdade, eles quase o honraram quando atriburam seu poema "Die Loreley" a um hoje clebre "poeta desconhecido", sancionando inesperadamente como cano folclrica esses versos dissimuladamente cintilantes, que lembram figurinos de ninfas renanas parisienses de uma pera perdida de Offenbach. O Buch der Lieder [Livro de canes] exerceu uma influncia indescritvel, que se estendeu muito alm do mbito literrio. Logo em seguida, a lrica foi enfim rebaixada linguagem do jornal e do comrcio. Por isso a m reputao de Heine, na virada do sculo, entre os responsveis pela vida do esprito. O veredicto da Escola de George pode ser atribudo ao nacionalismo, mas o de Karl Kraus no se deixa apagar. Desde ento a aura de Heine constrangedora, culpada, como se sangrasse. Sua prpria culpa tornou-se o libi daqueles inimigos que odiavam o atravessador judeu, e que acabaram abrindo caminho para o horror indizvel.

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Notas de literatura I

A ferida Heine

Evitam o escndalo aqueles que se limitam ao Heine prosador, cuja estatura algo que salta aos olhos, em meio ao nvel completamente desolador do perodo entre Goethe e Nietzsche. A prosa de Heine no se esgota na sua capacidade de formulaes conscientemente mordazes, de uma fora polmica no inibida por nenhum servilismo, algo sempre raro na Alemanha. August von Platen, por exemplo, teve a oportunidade de experimentar essa fora quanto redigiu um ataque anti-semita a Heine, sofrendo uma derrota que hoje em dia seria possvel chamar de existencial, se o conceito de "existencial" no estivesse sendo to cuidadosamente preservado do contgio com a existncia real dos homens. Mas a prosa de Heine, graas a seu teor, vai muito alm dessas "peas de bravura". Desde que Leibniz virou as costas para Spinoza, todo o Iluminismo alemo de certa forma fracassou, na medida em que perdeu o aguilho social e se conformou com afirmativas subservientes. Entre os nomes famosos da literatura alem, Heine foi o nico a conservar, em toda sua afinidade com o movimento romntico, um conceito no diludo de Iluminismo. O mal-estar disseminado por Heine, apesar de seu esprito conciliador, deriva desse clima custico. Com uma ironia corts, ele se recusou a contrabandear novamente por debaixo da porta ou pela entrada do poro da "profundidade" aquilo que acabara de ser demolido. Pode-se questionar sua forte influncia no primeiro Marx, que vrios jovens socilogos gostariam de supor. Politicamente, Heine foi um companheiro inconstante: mesmo em relao ao socialismo. Mas, em contraste com esse movimento, Heine manteve-se fiel, na sua imagem de uma sociedade justa, idia de uma felicidade irrestrita, facilmente posta de lado pelo ditado "quem no trabalha no come". Sua averso pureza e ao rigor revolucionrios indica a desconfiana diante dos elementos ranosos e ascticos que, alm de permearem vrios dos primeiros documentos do socialismo, mais tarde contriburam para as tendncias trgicas de seu desenvolvimento. Mas Heine, o individualista, e em to alta medida que s ouviu de Hegel a voz do individualismo, no se curvou ao conceito individualista de interioridade. Sua idia de satisfao
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dos sentidos compreendia a satisfao com o mundo exterior, uma sociedade sem coero nem privaes.

A ferida, contudo, a lrica de Heine. Sua imediatidade j foi arrebatadora. Ela interpretava de tal forma o ditado goetheano da poesia de ocasio, que toda ocasio encontrava sua poesia, e todos consideravam oportuna a ocasio para a criao literria. Mas essa imediatidade era ao mesmo tempo inteiramente mediada. Os poemas de Heine eram mediadores, sempre de prontido, entre a arte e o cotidiano desprovido de sentido. Em suas mos, e tambm na dos folhetinistas, as vivncias elaboradas transformavam-se em matria-prima sobre a qual se podia escrever. As nuances e valores por eles descobertos tornavam-se ao mesmo tempo fungveis, entregues violncia de uma linguagem j pronta e preparada para o consumo. A vida, da qual davam testemunho sem maiores rodeios, era para eles algo venal; a espontaneidade dos poemas se unia da reificao. Em Heine, a mercadoria e a troca tomaram conta da sonoridade articulada, que antes devia sua essncia negao da agitao cotidiana. A violncia da sociedade capitalista em desenvolvimento j havia se tornado to grande que a lrica no podia mais ignor-la, se no quisesse afundar em um intimismo provinciano. Com isso, Heine se equipara a Baudelaire como ponto alto do modernismo do sculo XIX. Embora Baudelaire, mais jovem que ele, tenha conseguido arrancar heroicamente sonhos e imagens da prpria modernidade, da experincia implacvel da destruio e dissoluo incessantes, transfigurando em imagem a prpria perda de todas as imagens. As foras desse tipo de resistncia crescem com as foras do capitalismo. Em Heine, cujos poemas ain-

Notas de literatura I

A ferida Heine

da estavam sendo musicados por Schubert, elas no haviam se tornado to intensas. Heine se deixou levar pela correnteza, aplicando aos arqutipos romnticos tradicionais uma tcnica literria de reproduo condizente com a poca industrial, mas que no alcanava os arqutipos da modernidade. justamente isso que embaraa as geraes posteriores. Pois desde que a arte burguesa existe, desde que os artistas tiveram de ganhar a vida por conta prpria, sem patronos, eles acabaram reconhecendo secretamente, ao lado da autonomia de sua lei formal, as leis do mercado, produzindo para quem quisesse comprar. S que essa dependncia desaparecia por trs do anonimato do mercado. Isso permitia ao artista aparecer, diante de si mesmo e dos outros, corno puro e autnomo, e mesmo essa aparncia era vista como algo digno de honra. O Heine romntico, que vivia dessa felicidade da autonomia, foi desmascarado pelo Heine iluminista, que trouxe tona o carter de mercadoria, at ento latente, de suas obras. isso o que jamais lhe foi perdoado. A condescendncia de suas poesias, que joga consigo mesma at se tornar autocrtica, demonstra que a libertao do esprito no foi uma libertao dos homens, e por isso tampouco uma libertao do esprito. A raiva dos que percebem o segredo da prpria humilhao na confisso da humilhao dos outros se fixa, com sdica segurana, no ponto fraco de Heine: o fracasso da emancipao judaica. Pois sua fluncia e compreensibilidade, emprestadas da linguagem comunicativa, constituem o oposto da segurana nativa na linguagem. Somente dispe da linguagem corno um instrumento aquele que, na verdade, nela no se encontra. Se esta fosse inteiramente sua, ele teria de suportar a dialtica entre suas prprias palavras e as j previamente dadas, e o sutil arranjo lingstico se despedaaria em suas mos. Mas, para o sujeito que utiliza a linguagem como uma edio esgotada, a prpria lingua gem estranha. A me de Heine, que ele tanto amou, no do-

minava completamente o alemo. A docilidade de Heine diante da palavra corrente o excessivo zelo mimtico do excludo. A linguagem assimiladora a linguagem da identificao malsucedida. H uma anedota bem conhecida segundo a qual o jovem Heine, questionado pelo velho Goethe sobre o que andava fazendo, lhe respondeu que escrevia "um Fausto", sendo por isso convidado a se retirar, de modo pouco gentil. O prprio Heine atribuiu esse incidente a sua timidez. Sua impertinncia nascia da excitao daquele que gostaria de ser aceito por suas prprias qualidades, irritando assim duplamente os nativos estabelecidos, que ao repreend-lo pela vulnerabilidade de sua assimilao calavam o grito da prpria culpa por t-lo excludo. Este o trauma provocado, ainda hoje, pela meno a Heine. Um trauma que somente ser curado quando for enfim reconhecido, em vez de perdurar de maneira turva e pr-consciente.

Essa possibilidade, porm, est contida, como salvaguarda, na prpria lrica de Heine. Pois o poder da zombaria impotente supera sua impotncia. Se toda expresso vestgio de sofrimento, ento Heine conseguiu que sua prpria insuficincia, a carncia de linguagem de sua prpria linguagem, fosse recriada para a expresso da fratura. Era to grande o virtuosismo de quem imitava a linguagem como se a tocasse em um teclado, que ele foi capaz de elevar at mesmo a inadequao de suas palavras a instrumento de quem pde confessar o quanto sofria. A essncia de Heine no se revelou inteiramente na msica daqueles que compuseram suas canes, mas somente quarenta anos aps sua morte, na obra de Gustav Mahler, na qual o aspecto fraturado do banal e do desvio serve expresso do que h de mais real, como um lamento livre e selvagem. A msica dos versos de Heine s foi liberada por Mahler: na cano do soldado que deserta por sentir saudades, na entrada da marcha fnebre da Quinta
Sinfo-

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nia, nas alternncias rspidas de tons maiores e menores de suas

canes populares e no gestual convulsivo de sua orquestrao. Na boca do estrangeiro, o que velho conhecido ganha algo de extravagante e exagerado, e justamente nisso est a verdade. As cifras dessa verdade so os rasgos estticos; ela renuncia itnediatidade da linguagem redonda e bem-acabada.

Er spielt rnit seiner Flinte, Die funkelt ira Sonnenrot, Er prsentiert und schultert Ich wollt, er schsse mich tot.
Ah, meu corao bate to triste Enquanto o alegre maio brilha; No alto de antigas muralhas Descanso encostado na tlia. L embaixo o fosso azulado Flui na mais tranqila paz; Assobiando e pescando feliz, Conduz a canoa um rapaz. Erguem-se ao longe, amistosos, Em mido e colorido quadro, Jardins e casinhas e gente,

No ciclo que o emigrante denominou Die Heimkehr [O retorno ao lar], encontram-se os seguintes versos:
Mein Herz meia Herz ist traurig, Doch ltestiQ leuchtet der Mai; Ich stehe, gelehnt art der Linde, Hoch ctu fder alte n Bastei.

Da druntenflief t der blaue Stadtgraben in stiller Ruh; Ein Knabe fhrt im Kahne, Und angelt und pfeift dazu.

E florestas e campos e gado. As meninas brincam na relva Lavando suas roupas brilhantes: E u o u o o b a r ul ho l o ng nq uo Do moinho moendo diamantes. Nas antigas torres cinzentas Encontra-se uma pequena guarita; Um menino de calas vermelhas Marchando protege a sada. Ele brinca com sua espingarda, Que cintila sob o sol vermelho. Apresenta e leva ao ombro a arma Quem me dera morrer com seu tiro certeiro.

Jenseits erheben sich freundlich, In winziger, bunter Gestalt, Lusthuser und Giirten und Mensche n, und Ochsen und Wiesen und Wald. Die Mgde bleichen Wsche, Und springen im Gras herum: Das Mhlrad stiiubt Diamanten, Ich hre sein fcrnes Gesumm. Am alteu grauen Turine Ein Schilderhrrschen steht; Ein rotgerdckter Bursche Dort auf und nieder gelit.

Notas de literatura I

Levou cem anos para que dessa cano popular intencionalmente falsa nascesse um grande poema, a viso do sacrifcio. O tema chavo de Heine, o amor sem esperana, metfora do sentimento de desterro [Heimatlosigkeit], e a lrica que ele dedica a esse sentimento uma tentativa de inserir a prpria alienao no mbito da experincia mais prxima. Hoje, depois que o destino pressentido por Heine se cumpriu literalmente, o sentimento de desterro tornou-se comum a todos, to mutilados em essncia e linguagem quanto o poeta proscrito. Suas palavras do voz s palavras dos outros: a nica ptria que resta seria um mundo no qual ningum fosse proscrito, o mundo da humanidade realmente livre. A ferida Heine somente ser curada em urna sociedade que realize a reconciliao.

Revendo o Surrealismo

A teoria corrente do Surrealismo, sedimentada nos manifestos de Breton mas tambm predominante na bibliografia secundria, relaciona o movimento aos sonhos, ao inconsciente e mesmo aos arqutipos junguianos, que tanto nas colagens quanto na escrita automtica teriam encontrado uma linguagem imagtica livre das intromisses do eu consciente. Segundo essa teoria, os sonhos jogariam com os elementos da realidade da mesma maneira que os procedimentos do Surrealismo. Contudo, se nenhuma arte tem a obrigao de entender a si mesma e as pessoas so tentadas a considerar a autocompreenso e o xito da arte como quase incompatveis ento no preciso seguir essas concepes programticas, repetidas por todos os divulgadores e comentadores. Alm disso, fatal para a interpretao da arte, at mesmo para aquelas filosoficamente responsveis, sua obrigao de exprimir por meio de algo conhecido aquilo que causa estranheza, na medida em que leva ao conceito o elemento desconcertante, deixando assim de explicar a nica coisa que precisaria de explicao: quanto mais as obras de arte esperam ser explicadas, tanto mais cada uma delas acaba traindo seu conformismo, mesmo que essa no tenha sido sua inteno. Se o Surrealismo fosse simplesmente uma coletnea de ilustraes literrias e grficas de Jung ou mesmo de Freud, ele no apenas reali-

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Revendo o Surrealismo

zaria uma mera duplicao suprflua daquilo que a prpria teoria j exprime, em vez de recorrer a metforas, como tambm seria to inofensivo que no deixaria nenhum espao para o escndalo que o Surrealismo pretendia, e que configurava seu elemento vital. Nivelar o Surrealismo com a teoria psicolgica do sonho j submet-lo vergonha de ser tomado como algo oficial. Quando os entendidos dizem "esta uma figura paterna", so acompanhados em tom satisfeito por um "mas isto ns j sabemos". Aquilo que pensado como mero sonho, e isso Cocteau j havia percebido, no afeta a realidade, mesmo que sua imagem possa ser afetada.

Essa teoria do Surrealismo no d conta, porm, da prpria coisa. No assim que se sonha, ningum sonha desse modo. As composies surrealistas podem ser consideradas, no mximo, como anlogas ao sonho, na medida em que a lgica costumeira e as regras do jogo da existncia emprica so descartadas, embora respeitem nesse processo os objetos singulares retirados fora de seus contextos, ao aproximar seus contedos, principalmente os contedos humanos, da configurao prpria aos objetos. H decomposio e rearranjo, mas no dissoluo. O sonho age, certamente, do mesmo modo, mas o mundo das coisas aparece nele de forma mais velada, sem se apresentar tanto como realidade o que ocorre em maior grau no Surrealismo, onde a arte abala a prpria arte. O sujeito, que no Surrealismo age de maneira muito mais aberta e desinibida do que nos sonhos, concentra sua energia justamente na auto-extino, o que no sonho no requer nenhuma energia; mas por isso mesmo tudo aparece mais objetivamente, por assim dizer, do que no sonho, onde o sujeito, ausente desde o incio, d novas cores e permeia tudo o que encontra nos bastidores. Os prprios surrealistas descobriram que as pessoas no realizam livres associaes da mesma maneira que eles escrevem, nem mesmo na situao psica naltica. Alm disso, a espontaneidade, mesmo nos processos

psicanalticos de associao, no de modo algum espontnea. Todo analista sabe o quanto trabalhoso e difcil, quanta vontade requerida para a expresso espontnea, que ocorre na situao analtica graas justamente a esse esforo, um esforo que, certamente, tambm configura a situao artstica pregada pelos surrealistas. No mundo de detritos do Surrealismo, no vem tona o em si do inconsciente. Se ele tomasse como medida sua relao com o inconsciente, os smbolos apareceriam como algo racional demais. Esse tipo de decifrao encaixaria a vigorosa multiplicidade do Surrealismo em alguns poucos parmetros, reduzindo-a a um par de categorias sofrveis, como o complexo de dipo, sem alcanar a violncia que emana, se no das obras de arte surrealistas, pelo menos de suas idias. Freud parece ter reagido nos mesmos termos a Dal.

Depois da catstrofe europia, os choques surrealistas perderam toda sua fora. corno se tivessem salvado Paris preparando a cidade para o medo: o declnio da metrpole foi um de seus temas centrais. Por isso, se algum quiser superar [aufheben] conceitualmente o Surrealismo, deve retomar no a psicologia, mas os procedimentos artsticos. O esquema desses procedimentos , sem dvida, a montagem. Seria fcil mostrar que a pintura surrealista genuna opera com motivos provenientes da montagem, e que a justaposio descontnua das imagens na lrica surrealista tambm possui esse carter. Como se sabe, essas imagens derivam, em parte literalmente, em parte por sugesto, das ilustraes do final do sculo XIX, com as quais conviviam os pais da gerao de Max Ernst. J nos anos vinte existiam, fora da esfera do Surrealismo, coletneas desse tipo de material pictrico, como a Our fathers [Nossos pais] de Allan Bott, que participavam ainda que parasitariamente do choque surrealista, dispensando entretanto, por amor ao pblico, o esforo de

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Revendo o Surrealismo

distanciamento presente na montagem. A prtica surrealista genuna, porm, substituiu esses elementos por outros, inusitados. justamente esse aspecto inusitado que remete, por meio do espanto, a algo de familiar, quele "onde que eu j vi isso tudo?". A afinidade com a psicanlise no ser encontrada no simbolismo do inconsciente, mas sim na tentativa de trazer tona, por meio de exploses, as experincias infantis. O que o Surrealismo adiciona reproduo do mundo das coisas justamente o que perdemos de nossa infncia: quando ramos crianas, as antigas ilustraes devem ter nos excitado como agora as imagens surrealistas. O momento subjetivo se intromete na ao da montagem: esta desejaria, talvez em vo, mas sem dvida intencionalmente, reproduzir as percepes tal como elas devem ter sido algum dia. O ovo gigante, do qual a cada momento o monstro do juzo final ameaa nascer, parecia to grande porque, quando pela primeira vez olhamos um ovo e nos assustamos, ramos muito pequenos.

deu seus filhos; nelas, a sociedade burguesa abandona a esperana de sobreviver a si mesma. difcil supor que algum dos surrealistas conhecesse a Fenomenologia hegeliana, mas uma frase dessa obra, que deve ser pensada em conjunto com a idia mais geral de histria enquanto progresso na conscincia da liberdade, define o teor das obras surrealistas. "A nica obra e ao da liberdade geral por isso a morte, uma morte na verdade sem nenhum sentido ou realizao." A crtica a contida foi tomada pelo Surrealismo como seu prprio assunto; isso explica seus impulsos polticos contrrios anarquia, que certamente eram incompatveis com seu teor. J se comentou, sobre a frase de Hegel, que nela o Iluminismo supera dialeticamente a si mesmo mediante sua prpria efetivao; pagando um alto preo, no como uma linguagem da imediatidade, mas sim corno testemunha da reverso da liberdade abstrata em uma supremacia das coisas. Nesse sentido, possvel compreender o Surrealismo como mera natureza. Suas montagens so as verdadeiras naturezas-mortas. Decompondo o antiquado, elas criam uma nature morte.

O antiquado contribui, entretanto, para o efeito desejado. Soa paradoxal que, na modernidade, j submetida maldio da mesmice da produo em massa, ainda haja histria. Esse paradoxo causa estranheza, tornando-se, nas "imagens infantis da modernidade", a expresso de uma subjetividade que, com o mundo, tornou-se estranha at diante de si mesma. A tenso no Surrealismo, que se descarrega no choque, est a meio caminho entre a esquizofrenia e a reificao, e justamente por isso no pode ser confundida com uma inspirao psicolgica. Em face da reificao total, que o remete completamente a si mesmo e a seu protesto, o sujeito tornado absoluto, dispondo de si livremente e sem qualquer considerao pelo mundo emprico, revela-se como algo sem alma, algo virtualmente morto. As imagens dialticas do Surrealismo so as de uma dialtica da liberdade subjetiva em uma situao de no-liberdade objetiva. Nelas, o
Weltschmerz europeu se petrifica como Niobe, quando ela per-

Essas imagens no so aquelas de uma interioridade, mas sim fetiches fetiches da mercadoria nos quais uma vez se fixou algo de subjetivo: a libido. assim, e no atravs da imerso em si mesmo, que as imagens recuperam a infncia. As obras pornogrficas seriam os melhores modelos do Surrealismo. O que acontece nas colagens, o que nelas est contido de modo espasmdico, assemelha-se s alteraes que ocorrem em uma imagem pornogrfica no instante da satisfao do voyeur. Nas colagens, os seios cortados, as pernas de manequins em meias de seda, so monumentos aos objetos do instinto pervertido, que outrora despertavam a libido. Reificado e morto nas colagens, o que havia sido esquecido revela-se como o verdadeiro objeto do amor, como aquilo que o amor gostaria de parecer, e como ns gostara-

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mos de ser. Como um instantneo do momento em que se desperta, o Surrealismo parente da fotografia. Sem dvida ele saqueia o mundo das imagens, mas no aquelas invariantes e ahistricas do sujeito consciente, nas quais a concepo convencional gostaria de neutraliz-lo, mas sim as imagens histricas, nas quais a intimidade do sujeito toma conscincia de que algo externo, imitao de algo histrico-social. "Geh Joe, mach die Musik von damas nach" ["Vamos l, Joe, toque como a msica de antigamente"]. Nesse sentido, porm, o Surrealismo constitui o complemento da Neue Sachlichkeit [Nova Objetividade], que surgiu nesse mesmo perodo. O horror que esta experimentava diante do "crime do ornamento", para usar urna expresso de Adolf Loos, mobilizado pelo choque surrealista. A casa tem um tumor, sua sacada. Ele pintado pelo Surrealismo: na casa cresce uma verruga de carne. As imagens infantis da modernidade so a quintessncia daquilo que a Neue Sachlichkeit cobria com um tabu, porque relembrava sua prpria essncia reificada e sua incapacidade de lidar com o fato de que sua racionalidade permanecia irracional. O Surrealismo recolhe o que a Neue Sachlichkeit recusa aos homens; as deformaes testemunham o efeito da proibio no que um dia foi desejado. Atravs das deformaes, o Surrealismo salva o antiquado, um lbum de idiossincrasias, no qual se desgasta a promessa de felicidade, pois os homens a vem negada em seu prprio mundo dominado pela tcnica. Mas se hoje o prprio Surrealismo parece obsoleto, isso ocorre porque os homens j renunciaram a essa conscincia da renncia, capturada no negativo fotogrfico do Surrealismo.

Sinais de pontuao

Quanto menos os sinais de pontuao, tornados isoladamente, esto carregados de sentido ou expresso, quanto mais eles se tornam, na linguagem, o plo oposto aos nomes, tanto mais decisivamente cada um deles conquista seu status fisiognomnico, sua expresso prpria, que certamente inseparvel da funo sinttica, mas no se esgota nela. Quando o heri do romance Der grnen Heinrich [O verde Henrique], de Gottfried Keller, questionado sobre o P maisculo alemo 13], exclama: " Pumpernickel!" [po preto]. Essa experincia ainda mais vlida em relao s figuras de pontuao. O ponto de exclamao no se assemelha a um ameaador dedo em riste? Os pontos de interrogao no se parecem com luzes de alerta ou com uma piscadela? Os dois-pontos, segundo Karl Kraus, abrem a boca: coitado do escritor que no souber saci-los. Visualmente, o ponto-e-vrgula lembra um bigode cado; ainda mais forte, para mim, a sensao de seu sabor rstico. Marotas e satisfeitas, as aspas Hl lambem os lbios.

Todos so sinais de trnsito; afinal, estes os tomaram como modelo. Pontos de exclamao correspondem ao vermelho; dois-pontos, verde; e os travesses ordenam stop. Mas foi um erro da Escola de George confundi-los, por causa disso, com sinais

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de comunicao. Fies so sobretudo sinais de elocuo. Em vez de zelosamente servirem ao trnsito entre a linguagem e o leitor, funcionam como hierglifos no trfego que acontece no interior da linguagem, em suas prprias vias. suprfluo, por isso, omiti-los como suprfluos: assim eles apenas se escondem. Cada texto, mesmo o mais densamente tramado, cita-os por si mesmo, espritos amistosos cuja presena incorprea alimenta o corpo da linguagem.

Em nenhum de seus elementos a linguagem to semelhante msica quanto nos sinais de pontuao. A vrgula e o ponto correspondem cadncia interrompida e cadncia autntica. Pontos de exclamao so como silenciosos golpes de pratos, pontos de interrogao so acentuaes de frases musicais no contratempo, dois-pontos so acordes de stima da dominante; e a diferena entre vrgula e ponto-e-vrgula s ser sentida corretamente por quem percebe o diferente peso de um fraseado forte e fraco na forma musical. Mas talvez a idiossincrasia contra os sinais de pontuao, surgida h cinqenta anos e da qual nenhuma pessoa atenta pde escapar, seja menos a revolta contra um elemento ornamental do que a expresso da forte divergncia entre msica e linguagem. Seria muito difcil considerar como obra do acaso, entretanto, que o contato da msica com os sinais lingsticos de pontuao esteja vinculado ao esquema da tonalidade, um esquema que nesse meio-tempo se desintegrou. Nesse sentido, os esforos da nova msica poderiam ser corretamente descritos como a busca de sinais de pontuao sem tonalidade. Mas se a msica forada a preservar, nos sinais de pontuao, a imagem de sua semelhana com a linguagem, tambm a linguagem assume sua semelhana com a msica, na medida em que desconfia desses sinais.

A diferena entre o ponto-e-vrgula grego ['], aquele ponto bem alto que deseja impedir que se baixe a voz, e o alemo [;], cujo ponto sobreposto ao trao acaba consumando esse rebaixamento, ao mesmo tempo em que, ao incorporar a vrgula, deixa a voz em suspenso, verdadeiramente uma imagem dialtica. Essa diferena parece imitar aquela entre as Eras Antiga e Crist, a finitude rompida pelo infinito, ainda que a comparao seja perigosa, pois talvez os sinais gregos s tenham sido inventados pelos humanistas do sculo XVI. A histria se sedimentou nos sinais de pontuao, e justamente essa histria, para alm do significado ou da funo gramatical, que a partir deles nos olha de frente, congelada e ainda um pouco trmula. Quase seramos tentados a considerar como os verdadeiros sinais de pontuao apenas os da escrita tradicional alem [Fraktur], cuja imagem grfica preserva traos alegricos, enquanto os da escrita romana [Antiqua] corresponderiam a meras imitaes secularizadas.

A essncia histrica dos sinais de pontuao vem luz no modo como, neles, o que se torna obsoleto justamente o que um dia foi moderno. Pontos de exclamao tornaram-se insuportveis como gestos de autoridade, com os quais o escritor pretende introduzir, de fora, uma nfase que a prpria coisa no capaz de exercer, enquanto a contrapartida musical da exclamao, o sforzato, ainda hoje to imprescindvel quanto no tempo de Beethoven, quando marcava a irrupo da vontade subjetiva na trama musical. Os pontos de exclamao, porm, degeneraram em usurpadores da autoridade, asseres de importncia. Foram eles, no entanto, que cunharam a figura grfica caracterstica do Expressionismo alemo. Sua proliferao apoiava um protesto contra as convenes, e ao mesmo tempo era um sintoma da impossibilidade de se modificar a linguagem por dentro, enquanto ela era abalada por fora. Eles sobrevivem como

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marcas da fratura entre a idia e as realizaes de cada poca, e sua evocao impotente os redime na memria: desesperados gestos de escrita, que buscaram em vo escapar para alm da linguagem. O Expressionismo se consumiu nas chamas desse gesto, prescreveu a si mesmo, com os pontos de exclamao, o efeito que buscava, e por isso se transformou em fumaa, junto com eles. Nos textos expressionistas, os pontos de exclamao se assemelham s cifras milionrias das cdulas do perodo da inflao alem. Os diletantes literrios podem ser reconhecidos por seu desejo de juntar tudo com tudo. Suas obras conectam as frases por meio de partculas lgicas, mesmo que as relaes afirmadas por essas partculas no sejam vlidas. Para quem no capaz de pensar algo verdadeiramente como uma unidade, qualquer coisa que sugira uma desintegrao ou descontinuidade torna-se insuportvel; apenas quem consegue apreender o todo capaz de entender as cesuras, que podem ser reconhecidas, entretanto, com o auxlio do "trao de pensamento", o travesso.[Gedankenstrich]. Nele, o pensamento toma conscincia de seu carter fragmentrio. No por acaso que, na era da progressiva desintegrao da linguagem, esse sinal tenha sido negligenciado precisamente nos casos onde cumpre sua funo: onde separa o que pretensamente estaria ligado. O travesso ainda serve apenas para preparar surpresas traioeiras que, justamente por terem sido preparadas, j no mais surpreendem.

nu e cru entre os dois eventos que se aproximam, o tempo de uma herana pesada, que insinua a desgraa do contexto natural e do pudor de a ele se referir. assim, com enorme discrio, que o mito se esconde no sculo XIX: buscando refgio na tipografia. Entre as perdas sofridas pela pontuao no processo de desagregao da linguagem est a da barra transversal [l], usada por exemplo para separar os versos de uma estrofe, quando estes so citados em um texto em prosa. Dispostos como estrofe, os versos destruiriam barbaramente o equilbrio da linguagem, mas se fossem reproduzidos simplesmente como prosa causariam um efeito ridculo, porque a mtrica e a rima soariam como um jogo de palavras feito ao acaso. O travesso moderno demasiado brusco para realizar o que deve ser feito nesses casos. A capacidade de perceber fisiognomicamente tais diferenas , no entanto, o pressuposto para todo uso adequado dos sinais de pontuao. As reticncias, que eram o meio preferido, na poca do Impressionismo comercializado como "atmosfera", para se deixar uma frase aberta a vrios sentidos, sugerem a infinitude de pensamento e associao, justamente o que falta aos escritores de segunda categoria, que se contentam em simular essa infinitude por meio do sinal grfico. Mas se aqueles trs pontinhos, tomados da repetio de fraes decimais na aritmtica, so reduzidos a dois, como fez a Escola de George, ento o que se pretende continuar impunemente a reivindicar a infinitude fictcia, na medida em que se apresenta como sendo exato algo que, segundo seu prprio sentido, quer ser inexato. A pontuao utilizada pelo escrevinhador sem vergonha no melhor do que a do escritor envergonhado.

O travesso srio: seu mestre inigualvel, na literatura alem do sculo XIX, foi Theodor Storm. Raramente os sinais de pontuao estiverem to profundamente aliados ao teor da obra como os travesses em suas novelas, linhas mudas buscando o passado, rugas na face do texto. Com eles, a voz do narrador cai em um preocupado silncio: o tempo inserido entre duas frases,

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As aspas, sinais que indicam a citao, s devem ser usadas quando algo citado, ou quando o texto quer se distanciar do sentido de uma palavra a que se refere. Elas devem ser rejeitadas como meio de ironia, pois dispensam o escritor daquele esprito que est no cerne da pretenso irnica, violando assim o prprio conceito de ironia, na medida em que esta separada do assunto e impe um juzo predeterminado sobre ele. As abundantes aspas irnicas usadas por Marx e Engels so sombras lanadas pelo procedimento totalitrio sobre seus escritos, que tinham em vista justamente o contrrio: so sementes daquilo que Karl Kraus finalmente chamou de Moskauderwelsch, misturando Moscou com Kauderwelsch [algaravia]. A indiferena diante da expresso lingstica, presente no ato mecnico de delegar a inteno a um clich tipogrfico, levanta a suspeita de que at mesmo a dialtica, que constitui o contedo da teoria, foi paralisada, enquanto o objeto foi subsumido do alto, sem negociao. Onde h algo a ser dito, a indiferena quanto forma literria sempre indica uma dogmatizao do contedo. O gesto grfico desse dogma o veredicto cego das aspas irnicas.

pontuao abdicam do direito de articular e moldar os fatos, de critic-los, a linguagem est prestes a capitular ao que meramente existe, antes mesmo que o pensamento tenha tempo de realizar outra vez, fervorosamente e por si mesmo, essa capitulao. Isso comea com a perda do ponto-e-vrgula, e termina com a ratificao da imbecilidade por uma racionalidade depurada de qualquer mistura.

Theodor Haecker tinha razo em ficar chocado com a morte do ponto-e-vrgula; ele reconhecia nessa morte a prova de que ningum mais era capaz de escrever um perodo. Por isso o medo, suscitado pelo mercado, de pargrafos longos, com pginas de extenso; medo dos consumidores que no querem se esforar, e aos quais os editores, e depois os escritores, tiveram de se adaptar para garantir seus proventos, at que finalmente acabaram inventando ideologias para a prpria adaptao, como as de lucidez, objetividade e conciso precisa. Mas a linguagem e a coisa no se deixam separar nesse processo. Quando se sacrifica o perodo, o pensamento perde o flego. A prosa degradada ao mero registro de fatos, a sentenas protocolares, crianas prediletas dos positivistas. Quando a sintaxe e a

A sensibilidade do escritor para a pontuao posta prova no tratamento das inseres parentticas. O cauteloso se inclinar a coloc-las entre travesses, e no entre parnteses, pois estes retiram da frase aquele material, criando o que poderamos chamar de "enclaves", ao passo que, na boa prosa, nada deve ser imprescindvel para o todo da estrutura. Ao confessar que so prescindveis, os parnteses implicitamente renunciam pretenso de integridade da forma lingstica, capitulando ao filistesmo pedante. Os travesses, ao contrrio, na medida em que retiram do fluxo da frase a insero, sem a encarcerar, capturam tanto a relao quanto a distncia. Mas, assim como seria ilusria a confiana cega nessa capacidade, pois significaria esperar de um simples meio algo que somente a linguagem e a coisa so capazes de alcanar, tambm a alternativa entre travesses e parnteses deixa claro o quanto as normas de pontuao so inadequadamente abstratas. Proust, a quem dificilmente se poderia chamar de filisteu, e cujo pedantismo nada mais que um aspecto de sua grandiosa fora microlgica, no hesitou em utilizar parnteses, provavelmente porque as inseres, em seus longos perodos, tornavam-se to amplas que sua mera extenso acabava anulando esses parnteses. As inseres precisavam de diques mais slidos para evitar a inundao de todo o perodo, sem abrir caminho para aquele caos do qual eles haviam sido retirados, j quase sem flego. A justificativa para o uso proustiano da pon-

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tuao reside, porm, unicamente na abordagem que perpassa todo o seu ciclo de romances: a iluso de continuidade da narrativa rompida, e o narrador a-social est disposto a se esgueirar atravs de todas as suas janelas para iluminar, com a lanterna cega de uma memria de nenhum modo involuntria, o obscuro temps dure. Suas inseres entre parnteses, que interrompem tanto a imagem da escrita quanto o decurso da narrativa, so monumentos em memria dos instantes em que o autor, cansado da aparncia esttica e desconfiado da auto-suficincia dos eventos, tramados afinal de contas unicamente a partir de si mesmo, toma abertamente as rdeas.

Diante dos sinais de pontuao, o escritor encontra-se em permanente perigo; se fosse possvel, quando se escreve, ter o controle sobre si mesmo, seria perceptvel a impossibilidade de usar corretamente qualquer sinal de pontuao, e se desistiria de escrever. Pois as exigncias das regras de pontuao so incompatveis com as necessidades subjetivas de lgica e expresso: nos sinais de pontuao, a promissria que o escritor tomou da linguagem cobrada em protesto. Ele no pode confiar nas regras, freqentemente rgidas e grosseiras, mas tambm no pode ignor-las, se no quiser cair em uma espcie de excentricidade ou ferir a essncia do que no aparente, ao sublinh-lo e essa no-aparncia o elemento vital da pontuao. Mas se, por outro lado, ele pretende utiliz-la seriamente, ento no deve sacrificar nenhuma parte de seu objetivo a um universal, com o qual nenhum escritor pode hoje se identificar por inteiro e com o qual apenas possvel se equiparar pagando o preo do arcasmo. O conflito deve ser suportado a cada vez, e preciso muita fora ou muita estupidez para no perder a coragem. De qualquer modo, seria possvel um conselho: os sinais de pontuao deveriam ser tratados do mesmo modo como os msicos lidam com os

passos proibidos na harmonia e na progresso das vozes. A cada pontuao, assim como a cada uma dessas progresses, possvel reconhecer se ela traz uma inteno ou mero desleixo; e de modo mais sutil, se a vontade subjetiva rompe brutalmente a regra ou se o sentimento prudente permite que a regra esteja presente como eco, mesmo quando ela suspensa. Isso especialmente evidente no mais discreto de todos os sinais, as vrgulas, cuja mobilidade rapidamente adapta-se ao desejo de expresso, apenas para desenvolver, entretanto, na proximidade do sujeito, a astcia do objeto, o que as torna particularmente sensveis, com demandas que ningum poderia esperar. De qualquer modo, hoje em dia o melhor comportamento o de quem segue a regra de melhor pecar pela falta do que pelo excesso. Pois os sinais de pontuao, que articulam a linguagem e com isso aproximam a escrita da fala, acabaram se separando, graas sua independncia lgico-semntica, tanto da fala quanto da prpria escrita, entrando em conflito com sua prpria essncia mimtica. Um uso asctico da pontuao busca compensar essa situao. Cada sinal cuidadosamente evitado uma reverncia feita pela escrita ao som que ela sufoca.

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A recepo de Paul Valry na Alemanha, que at hoje ainda no foi bem-sucedida, enfrenta dificuldades especiais, j que as pretenses desse autor estavam baseadas sobretudo em sua obra lrica. Nem preciso dizer que a lrica est longe de poder ser transposta, como a prosa, para uma lngua estrangeira; muito menos a posie fure de Valry, o discpulo de Mallarm, impiedosamente fechada a qualquer comunicao com um suposto pblico leitor. O prprio George disse, com razo, que o sentido da tarefa de traduzir poemas lricos no seria o de introduzir um autor de outro pas, mas sim o de erigir para ele um monumento na lngua do tradutor, ou, como bem formulou Benjamin, ampliar e intensificar a prpria lngua pela incurso em obras literrias estrangeiras. Em todo caso, no possvel pensar o material histrico da literatura alem sem Baudelaire, apesar ou justamente por causa da intransigncia de George, seu grande tradutor. O mesmo no ocorre com Valry; alis, a Alemanha permaneceu essencialmente fechada j mesmo em relao a Mallarm. Se a coletnea de poemas de Valry esboada por Rilke jamais alcanou o peso das grandes tradues de George, ou das tradues de Swinburne por Borchardt, isso no se deve apenas aos melindres do objeto. Rilke violou a lei fundamental de toda traduo legtima, a fidelidade ao texto, e precisamente

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O artista como representante

diante de Valry ele recaiu em um exerccio impreciso de recriao potica [Nachdichten], que no faz jus ao original nem consegue elevar a si mesmo, em virtude da rigorosa imitao do modelo, a uma liberdade completa. Basta comparar com o original a verso que Rilke oferece de um dos mais famosos e, de fato, um dos mais belos poemas de Valry, "Les Pas", para ver o quanto o encontro dos dois poetas foi marcado por uma m estrela.

lhe so prximos e semelhantes, pode se manifestar um profundo conhecimento das transformaes histricas da essncia, mais profundo que o das declaraes daqueles que to ansiosamente se dispem _a modificar o mundo, mas correm o risco de deixar escapar justamente o peso insuportvel do mundo que pretendem modificar. O livro a que me refiro de fcil acesso. Foi publicado na coleo Bibliothek Suhrkamp com o ttulo de Tanz, Zeichnung und Degas.I A traduo de Werner Zemp. Ela adequada, ainda que nem sempre consiga reproduzir com toda sutileza a graa prpria ao texto de Valry, uma graa conseguida com imenso esforo. Em compensao, a traduo conserva seu elemento de leveza, seu carter de arabesco e sua relao paradoxal com os pensamentos extremamente densos que carrega; esse pequeno livro no causar, pelo menos, o susto da incompreensibilidade. invejvel a capacidade de Valry de formular, ludicamente e sem peso, as experincias mais sutis e complexas, segundo o programa assumido pelo autor no incio do livro sobre Degas: "Assim como um leitor meio distrado rabisca nas margens de uma obra e produz, ao sabor da ausncia ou do lpis, pequenos seres ou vagas ramagens, ladeando as massas legveis, farei o mesmo, segundo o capricho da mente, em torno desses poucos estudos de Edgar Degas. Acompanharei estas imagens com um pouco de

A obra de Valry, como se sabe, no consiste apenas em sua lrica, mas engloba tambm uma prosa de natureza verdadeiramente cristalina, que se move, provocante, sobre o estreito cume entre a configurao esttica e a reflexo sobre a arte. Na Frana, h juzes extremamente competentes, como Gide, que consideram essa parte da produo de Valry a mais importante. Na Alemanha, ela quase no conhecida, com exceo dos livros Monsieur Teste e Eupalinos. Se eu discuto aqui urna de suas obras em prosa, no simplesmente para reivindicar ao conhecido nome de um autor cuja obra desconhecida um pouco da ressonncia que ele no precisaria pedir, mas sim para mobilizar a fora objetiva que reside em sua obra, no ataque anttese obtusa entre arte engajada e arte pura. Essa anttese um sintoma da trgica tendncia ao esteretipo, ao pensamento enrijecido em frmulas esquemticas, que a indstria cultural produz por toda parte e que invadiu h muito tempo o mbito da reflexo esttica. A produo ameaa se polarizar entre os estreis administradores dos valores eternos, de um lado, e os poetas da desgraa, de outro, aos quais s vezes caberia perguntar se aprovam os campos de concentrao como locais de encontro com o nada. Eu gostaria de apontar o contedo histrico e social inerente obra de Valry, uma obra que se abstm de atalhos em direo prxis; gostaria de tornar claro que a persistncia na imanncia formal no tem nada a ver com a exaltao de idias imprescindveis mas perniciosas; que em tais obras, e nos pensamentos que

Paul Valry, Tanz, Zeichung und Degas. Traduzido por Werner Zemp. Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1951. [As indicaes das pginas citadas referem-se, aqui, ao original francs: Degas danse dessin, in Oeuvres de Paul Valry, vol. II, Paris, Gallimard, 1960. Para esta traduo utilizei a edio brasileira, Degas, dana, desenho (So Paulo, Cosac & Naify, 2003), realizada por Christina Murachco e Clia Euvaldo, adaptando-a ao sentido do texto em alemo, comentado por Adorno.]

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O artista como representante

texto que seja possvel no ler, ou no ler de uma nica vez, e que mantenha com os desenhos as mais soltas ligaes e as relaes menos estreitas" [p. 1.163]. Essa capacidade de Valry no pode ser simplesmente atribuda ao talento latino para a forma, sempre lembrado como explicao cmoda, mas tambm no deve ser derivada do dom excepcional do autor. Ela se alimenta de um incansvel anseio de objetivao e, nos termos de Czanne, "realizao", que no tolera nada de obscuro, no clarificado, no resolvido; um impulso para o qual a transparncia externa torna-se o parmetro do xito interior.

Sem dvida, haveria razes para se escandalizar, quando se v um filsofo falando de um livro escrito por um poeta esotrico, sobre um pintor obcecado pelo trabalho manual. Eu prefiro comear discutindo essa ressalva, em vez de provoc-la ingenuamente; alm do mais, isso pode abrir um caminho para a discusso do prprio assunto. No meu propsito falar sobre Degas, at porque no me sinto altura dessa tarefa. Os pensamentos de Valry que eu gostaria de ressaltar vo muito alm do grande pintor impressionista. Mas so pensamentos conseguidos graas quela proximidade em relao ao objeto artstico, de que s capaz algum que o produza por si mesmo, com a mais extrema responsabilidade. De um modo geral, as grandes intuies sobre arte ocorrem ou em uma absoluta distncia, por uma deduo conceitual no afetada pela chamada "compreenso artstica", como em Kant ou Hegel, ou nessa absoluta proximidade, a atitude de quem no se confunde com o pblico, pois se encontra nos bastidores, acompanhando a realizao da obra sob o aspecto da fatura, da tcnica. O mediano e emptico "entendido em arte", o homem de gosto, corre o risco, pelo menos hoje e provavelmente desde sempre, de no alcanar as obras de arte, na medida em que as degrada projeo de sua contingncia, em vez de submeter-se sua disciplina objetiva. Valry representa o caso praticamente nico

do segundo tipo, algum que conhece a obra de arte por seu mtier, entende a preciso do processo de trabalho artstico, mas ao mesmo tempo algum no qual esse processo se reflete de modo to feliz, que isso se reverte em intuio terica, naquela boa universalidade que no abandona o particular, mas sim o preserva, levando-o a adquirir um carter obrigatrio, por fora de sua prpria dinmica. Ele no filosofa sobre arte, mas sim rompe, na construo "sem janelas" da prpria configurao, a cegueira do artefato. Desse modo, ele acaba expressando algo da obrigao que hoje se impe a toda filosofia consciente de si mesma; aquela mesma obrigao cujo plo oposto, o conceito especulativo, foi alcanado na Alemanha por Hegel, cento e quarenta anos atrs. O princpio da l art pour l'art, levado s ltimas conseqncias, transcende em Valry a si mesmo, fiel quela mxima das Afinidades eletivas de Goethe, segundo a qual toda perfeio em seu gnero aponta para alm de seu prprio gnero. A execuo do rigoroso processo espiritual imanente prpria obra de arte significa, ao mesmo tempo, a superao da cegueira e do acanhamento da obra de arte. No por acaso, os pensamentos de Valry giram repetidamente em torno de Leonardo da Vinci, no qual se estabelece sem mediao, no incio de nossa poca, essa mesma identidade entre arte e conhecimento que, no final, atravs de inmeras mediaes, encontrou em Valry o caminho para sua magnfica autoconscincia. O paradoxo em torno do qual se organiza a obra de Valry, um paradoxo que se anuncia tambm em diversas passagens do livro sobre Degas, precisamente o de que o homem como um todo, e toda a humanidade, esto presentes em cada expresso artstica e em cada conhecimento cientfico, mas essa inteno s pode ser efetivada por meio de urna diviso do trabalho esquecida de si mesma e intensificada at o sacrifcio da individualidade, at a capitulao de cada homem em particular.

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O artista como representante

No estou introduzindo arbitrariamente esses pensamentos em Valry. "O que chamo de `a grande arte' simplesmente a arte que exige que todas as faculdades de um homem sejam nela utilizadas, e cujas obras so tais que todas as faculdades de um outro homem sejam invocadas no interesse de compreendlas..." [p. 1.221]. justamente isso que Valry, com uma sombria e oblqua visada histrico-filosfica, exige do prprio artista, talvez se lembrando de Leonardo: "aqui, mais de um exclamar que pouco importa! Quanto a mim, creio que importa bastante que a obra de arte seja a obra de um homem completo. Mas como possvel que se atribusse outrora tamanha importncia ao que hoje considerado to naturalmente como irrelevante? Um amador, um connaisseur do tempo de Jlio II ou de Lus XIV, ficaria muito espantado se lhe contassem que quase tudo o que ele considerava essencial na pintura hoje no somente negligenciado como est radicalmente ausente das preocupaes do pintor e das exigncias do pblico. Alm disso, quanto mais este pblico refinado, mais ele avanado, ou seja, est distante dos antigos ideais a que me refiro. Mas do homem total que estamos, assim, nos distanciando. O homem completo est morrendo" [p. 1.220]. Resta saber se a expresso alem Vollmensch, que conduz a penosas associaes, seria a traduo adequada para o homme complet de Valry. De qualquer modo, ele se refere aqui ao homem no dividido, aquele cujas reaes e faculdades no foram dissociadas umas das outras, alienadas entre si e coaguladas em funes utilizveis, segundo o esquema da diviso social do trabalho.

Mas Degas, cuja insaciabilidade nas exigncias que impunha a si mesmo corresponderia, de acordo com Valry, a essa idia de arte, apresentado como o extremo oposto de um gnio universal, embora esse pintor, como se sabe, no apenas trabalhasse como escultor, mas tambm escrevesse sonetos, a pro psito dos quais chegou a ter uma interessante controvrsia com Mallarm. Valry diz de Degas: "O trabalho, o desenho tinham

se tornado, nele, uma paixo, uma disciplina, o objeto de uma mstica e uma tica que se bastavam por si mesmas, uma preocupao soberana que abolia todos os outros assuntos, uma oportunidade para problemas perptuos e precisos que o livrava de quaisquer outras curiosidades. Ele era e queria ser um especialista, em um gnero que pode se elevar a uma espcie de universalidade" [p. 1.210]. Segundo Valry, essa passagem da especializao universalidade, a desmedida intensificao da produo baseada na diviso do trabalho, contm o potencial de uma reao possvel contra aquela desagregao das capacidades humanas que a terminologia mais recente da psicologia chamaria de "fraqueza do ego" de que trata a sua especulao. Ele cita uma declarao do septuagenrio Degas: " preciso ter uma idia elevada, no do que se faz, mas do que se poder fazer um dia; sem o qu no vale a pena trabalhar" [p. 1.210]. Valry interpreta assim essa passagem: "Eis o verdadeiro orgulho, antdoto de toda vaidade. Como o jogador perseguido por combinaes de partidas, assombrado noite pelo espectro do tabuleiro de xadrez ou do feltro onde as cartas so lanadas, obcecado por imagens tticas e solues mais vivas que reais, assim o artista essencialmente artista. Um homem que no possudo por uma presena dessa intensidade um homem desabitado: um terreno baldio. O amor, sem dvida, e a ambio, assim como a sede de lucro, povoam poderosamente uma vida. Mas a existncia de um objetivo positivo, a certeza de estar prximo ou distante, de alcan-lo ou no, faz com que estas paixes se tornem paixes finitas. Inversamente, o desejo de criar alguma obra em que aparea mais potncia ou perfeio do que encontramos em ns mesmos afasta indefinidamente de ns esse objeto que escapa e se ope a cada um de nossos instantes. Cada um de nossos pro-

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Notas de literatura I

O artista como representante

gressos o embeleza e o afasta. A idia de dominar inteiramente a prtica de uma arte, de conquistar a liberdade de fazer uso de seus meios com tanta segurana e leveza quanto de nossos sentidos e membros em seus usos comuns, daquelas idias que extraem de certos homens uma constncia, um dispndio, exerccios e tormentos infinitos" [p. 1.210]. E Valry resume, em seguida, o paradoxo da condio de especialista universal: "Flaubert e Mallarm, em gneros e segundo modos bem diferentes, so exemplos literrios da consagrao total de uma vida exigncia total imaginria, que eles confiavam arte da pena" [p. 1.211].

de irracionalidade. preciso mais razo, e no menos, para curar as feridas que a ferramenta razo, em um todo irracional, infligiu humanidade.

Tomo a liberdade de recordar minha afirmao anterior, de que coube ao notrio artiste e esteta Valry uma intuio mais profunda da essncia social da arte do que a alcanada pela doutrina de sua imediata aplicao prtica e poltica. Isto pode ser confirmado nessas passagens. Pois a teoria da obra de arte engajada, tal como ela hoje se propagou, simplesmente passa por cima do fato que domina de modo irrevogvel a sociedade de troca: a alienao entre os homens e tambm entre o esprito objetivo e a sociedade que ele exprime e julga. Essa teoria deseja que a arte fale imediatamente aos homens, como se o imediato, em um mundo de mediao universal, pudesse ser realizado imediatamente. Justamente por isso ela degrada a palavra e a forma a mero meio, a elemento do nexo geral de efeitos, a manipulao psicolgica, esvaziando assim a coerncia e a lgica da obra de arte, que deixa de se desenvolver a partir das leis de sua prpria verdade e passa a seguir a linha da menor resistncia possvel entre os consumidores. Valry atual, e tambm o contrrio desse esteta que lhe foi apregoado como esteretipo pelo preconceito vulgar, porque contrape ao esprito pragmtico e de flego curto as exigncias das coisas desumanas, por amor ao humano. O fascismo demonstrou, de maneira extremamente persuasiva, a verdade social de que a diviso do trabalho no pode ser eliminada simplesmente por ser negada, e a frieza do mundo racionalizado no pode ser banida pela recomendao

Nesse ponto, Valry no adotou a posio do artista isolado e alienado, nem fez abstrao da histria ou criou iluses sobre o processo social que levou alienao. Contra os arrendatrios da interioridade privada, contra essa astcia que tantas vezes preenche sua funo no mercado, dando a entender que so puros aqueles que ficam em cima do muro, sem olhar para a esquerda ou para a direita, Valry cita uma belssima frase de Degas: "Mais um desses ermites que sabem o horrio dos trens" [p. 1.217]. Com toda dureza e sem nenhum ingrediente ideolgico, mais radicalmente que qualquer terico da sociedade, Valry exprime a contradio entre o trabalho artstico enquanto tal e as condies sociais da produo material contempornea. Assim como Carl Gustav Jochmann, na Alemanha de quarenta anos atrs, Valry acusa a prpria arte de arcasmo: "Por vezes me ocorre o pensamento de que o trabalho do artista um trabalho de tipo muito antigo; o prprio artista urna sobrevivncia, um operrio ou um arteso de uma espcie em via de desaparecer, que trabalha em seu prprio quarto, usa procedimentos muito pessoais e muito empricos, vive na desordem e na intimidade de suas ferramentas, v o que quer e no o que o cerca, usa potes quebrados, sucata domstica, objetos condenados [...]. Talvez essas condies estejam mudando, ao aspecto dessas ferramentas improvisadas e do ser singular que com elas se acomoda veremos opor-se o quadro do laboratrio pictrico de um homem rigorosamente vestido de branco, com luvas de borracha, obedecendo a um horrio muito preciso, armado de aparelhos e de instrumentos estritamente especializados, cada qual com seu lugar e com uma oportunidade exata de uso? E...] At

Notas de literatura I

O artista corno representante

aqui, o acaso ainda no foi eliminado dos atos; o mistrio, dos procedimentos; a embriaguez, dos horrios; mas no garanto nada" [p. 1.174]. Seria possvel, sem dvida, descrever a utopia esttica de Valry como a tentativa de permanecer fiel obra de arte e, ao mesmo tempo, pela modificao dos procedimentos, libert-la da mentira que parece desfigurar toda arte, e sobretudo a lrica, sob as condies tecnolgicas hoje predominantes. O artista deve transformar a si mesmo em instrumento: tornar-se at mesmo coisa, se no quiser sucumbir maldio do anacronismo em meio ao mundo reificado. Valry resume em uma frase o ato de desenhar: "O artista avana, recua, debrua-se, pisca os olhos, comporta-se com todo o seu corpo como um acessrio de seu olho, torna-se por inteiro rgo de mira, de pontaria, de regulagem, de focalizao" [p. 1.1 89]. Com isso, Valry ataca essa concepo extremamente difundida acerca da essncia de uma obra de arte, segundo a qual esta creditada, conforme o modelo da propriedade privada, quele que a produziu. Ele sabe melhor do que ningum o quo pouco de sua obra "pertence" ao artista; sabe que, na verdade do processo artstico de produo, e tambm no desdobramento da verdade contida na obra de arte, a configurao rigorosa adquire uma legalidade imposta pela prpria coisa, diante da qual a famosa liberdade criativa do artista pesa muito pouco. Aqui, Valry concorda com outro artista de sua gerao, igualmente coerente e incmodo, Arnold Schoenberg, que em seu ltimo livro, Style and Idea, desenvolve a idia segundo a qual a grande msica consiste no cumprimento de "obligations", de obrigaes que o compositor subscreve, por assim dizer, desde a primeira nota. No mesmo esprito, Valry diz o seguinte: "Em todos os gneros, o homem verdadeiramente forte aquele que melhor sente que nada est dado, que tudo preciso construir, que tudo deve ser comprado; aquele que treme, quando no sente nenhum obstculo; aquele que os
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esttica de Valry impera uma metafsica do carter burgus. No final da era burguesa, ele quer purificar a arte da tradicional maldio de sua insinceridade, tornando-a honesta. Exige que ela pague suas dvidas, contradas irrevogavelmente por toda obra de arte que se coloca como real, sem realmente o ser. Pode-se questionar se a idia que Valry e Schoenberg tm da obra de arte como uma espcie de processo de troca corresponde inteiramente verdade, ou se ela est submetida justamente quela constituio da existncia com a qual, segundo a concepo de Valry, no se deve jamais compactuar. Mas h um elemento libertador na autoconscincia alcanada pela arte burguesa a respeito de sua prpria essncia burguesa, quando ela passa a se levar a srio como uma realidade que no existe. O carter fechado da obra de arte, a necessidade de conformar a si mesma, deve cur-la da contingncia que a rebaixa diante da fora e do peso do real. A afinidade da filosofia da arte de Valry com a cincia, e at mesmo suas afinidades eletivas com Leonardo, devem ser buscadas nesse momento de obrigao objetiva, e no em uma diluio das fronteiras entre os diferentes mbitos.

cria [...]. Nele, a forma uma deciso motivada" [p. 1.212]. Na

Seu modo de colocar a tcnica e a racionalidade em confronto com a mera intuio, que deve ser superada; sua nfase no processo, em oposio obra pronta e acabada; so pontos que s podem ser entendidos quando se percebe o pano de fundo do juzo de Valry acerca das grandes tendncias de desenvolvimento da arte mais nova. Ele constata, nessa arte, uma regresso das foras construtivas, um abandonar-se receptividade sensvel em suma, justamente a verdadeira fraqueza das foras humanas, do sujeito como um todo, ao qual Valry refere toda arte. As palavras que, como em uma despedida, ele dedica poesia e pintura da era impressionista, poderiam talvez soar, na Alemanha, como se pudessem ser aplicadas a Richard Wag-

Notas de literatura I

O artista como representante

ner e Strauss, cujos sinais caractersticos elas esboam, sem querer: "Uma descrio compe-se de frases que se pode, em geral, inverter: posso descrever este quarto com uma srie de proposies cuja ordem mais ou menos indiferente. O olhar vaga como quer. Nada mais natural, nada mais verdadeiro, do que esta vacncia, pois [...] a verdade o acaso [...]. Mas, se esta latitude, e o hbito de facilidade que comporta, chega a ser dominante nas obras, pouco a pouco dissuade os escritores de usar suas faculdades abstratas, assim como reduz a nada, no leitor, a necessidade da mnima ateno, para seduzi-lo somente com os efeitos instantneos, com a retrica do choque [...]. Este modo de criar, em princpio legtimo e ao qual se deve tantas coisas belas, leva, assim como o abuso da paisagem, diminuio da parte intelectual da arte" [p. 1.219]. E um pouco adiante, de modo ainda mais radical: "A arte moderna tende a explorar quase exclusivamente a sensibilidade sensorial, em prejuzo da sensibilidade geral ou afetiva, e de nossas faculdades de construo, de adio das duraes e de transformaes pelo esprito. Sabe maravilhosamente bem excitar a ateno e usa todos os meios para excit-la: intensidades, contrastes, enigmas, surpresas. Captura por vezes, pela sutileza de seus meios ou pela audcia da execuo, algumas presas bastante preciosas: estados muito complexos ou muito efmeros, valores irracionais, sensaes em estado nascente, ressonncias, correspondncias, pressentimentos de uma instvel profundidade [...]. Mas h um preo a ser pago por estas vantagens" [p. 1.220].

como eles so, significa fidelidade imagem possvel do homem. A obra de arte que exige o mximo de sua prpria lgica e coerncia, assim como o mximo de concentrao de seus receptores, para ele uma analogia do sujeito consciente e mestre de si mesmo, que no capitula. No por acaso que ele cita com entusiasmo uma declarao de Degas contra a resignao. Toda sua obra um protesto nico contra a tentao fatal de tornar as coisas mais fceis, renunciando felicidade plena e a toda verdade. melhor perecer buscando o impossvel. A arte que ele tem em mente, uma arte densamente organizada, estruturada sem lacunas e tornada sensvel justamente por causa de sua fora consciente, muito difcil de realizar. Mas ela encarna a resistncia contra a presso indizvel exercida sobre o que humano pelo que meramente existe. Ela representa o que ns poderamos ser um dia. No se tornar estpido, no se deixar enganar, no ser cmplice: estes so os modos de comportamento social sedimentados na obra de Valry, urna obra que recusa o jogo da falsa humanidade, da aprovao social humilhao do homem. Para ele, construir obras de arte significa recusar o pio no qual se transformou a grande arte sensvel, desde Wagner, Baudelaire e Manet; rechaar a vergonha que converte as obras em meios e os consumidores em vtimas de urna manipulao psicotcnica.

Apenas aqui se desvenda por inteiro o objetivo teor social de verdade de Valry. Ele constitui a anttese s mudanas antropolgicas que ocorrem no interior da cultura de massas na era industrial tardia, guiada por regimes totalitrios ou corporaes gigantescas, que reduzem os homens a meros aparatos receptores e pontos de referncia de conditioned reflexes, preparando assim o caminho para um estado de dominao cega e nova barbrie. A arte que ele oferece como contrapartida aos homens, tais

O que est em jogo a legitimidade social desse Valry que rotulado como esotrico, a legitimidade daquilo que torna sua obra interessante para qualquer um, mesmo quando e precisamente porque ela desdenha agradar a todos. Mas eu espero urna objeo, que no quero simplesmente deixar de lado. Podese perguntar se, depois do que aconteceu e ainda ameaa acontecer, a arte no ela mesma superestimada na obra e na filosofia de Valry; se por isso mesmo ele no pertence quele sculo XIX,

Notas de literatura I

cuja inadequao esttica ele foi capaz de perceber to lucidamente. Alm disso, pode-se perguntar se, apesar da guinada objetiva que ele confere interpretao da obra de arte, ele no acaba impondo, como Nietzsche, uma metafsica do artista. No me atrevo a decidir se Valry, ou tambm Nietzsche, superestimaram a arte. Mas gostaria, para terminar, de dizer algo sobre a metafsica do artista. O sujeito esttico Valry, seja ele mesmo ou Leonardo ou Degas, no um sujeito no sentido primitivo do artista que se expressa. Toda a concepo de Valry se volta contra essa noo, contra a entronizao do gnio, profundamente arraigada, sobretudo na esttica alem, desde Kant e Schelling. O que ele exige do artista, a auto-imposio de limites tcnicos e a submisso coisa, no uma limitao, mas uma ampliao. O artista, portador da obra de arte, no apenas aquele indviduo que a produz, mas sim torna-se o representante, por meio de seu trabalho e de sua passiva atividade, do sujeito social coletivo. Ao se submeter necessidade da obra de arte, ele elimina tudo o que nela poderia se dever apenas mera contingncia de sua individuao. Mas, junto a essa posio de suplente do sujeito social como um todo, suplente daquele mesmo homem completo e indiviso ao qual apela a idia de belo de Valry, pode tambm ser pensada uma situao na qual a sina da cega individuao fosse cancelada, uma situao na qual se efetivaria socialmente o sujeito completo. A arte que alcanasse a si mesma, seguindo a concepo de Valry, transcenderia a prpria arte e se consumaria na vida justa dos homens.

Nota do organizador da edio alem

Os trs volumes de Notas de literatura organizados pelo prprio Adorno foram publicados na srie Biblioteca Suhrkamp, pela editora Suhrkamp, de Frankfurt am Main. Notas de literatura I, que cm sua primeira edio ainda no trazia nmero, foi publicado em 1958 como volume 47 da Biblioteca Suhrkamp; Notas de literatura II em 1961, como volume 71; e Notas de literatura III em 1965, como volume 146. A edio alem dos Gesammelte Schriften [na qual esta traduo brasileira foi baseada] segue as ltimas edies publicadas em vida pelo autor. O prprio Adorno forneceu as informaes sobre a gnese e publicao de cada um dos trabalhos:
Der Essay als Fora [O ensaio como formal, escrito entre 1954 e 1958. Indito. ber epische Naivitrit [Sobre a ingenuidade pica], escrito em 1943, como parte da pesquisa para o livro Dialektik derAufklrung [Dialtica do Esclarecimento], cm parceria com Max Horkheimer. Indito. Standort des Erzhlers im zeitgenssischen Roman [Posio do narrador no romance contemporneo], originalmente uma conferncia para a RIAS de Berlim, publicada em Akzente, 1954, n 5. Rede ber Lyrik und Gesellschaft [Palestra sobre lrica e sociedade], originalmente uma palestra para a RIAS de Berlim, revisada diversas vezes, publicada em Akzente, 1957, n 1. Zurra Gediichtnis Eichendorffi [Em memria de Eichendorffl, originalmente uma conferncia por ocasio do centenrio de norte do poeta, transmitida pela Westdeutscher Rundfuak em novembro de 1957, publicada em Akzente, 1958, no 1.

Notas de literatura I

Die Wunde Heine [A ferida Heine], originalmente urna conferncia por ocasio do centenrio de morte do poeta, transmitida pela Westdeutscher Rundfunk em fevereiro de 1956, publicada em Texte und Zeichen, 1956, n 3. Rckblickend aufden Surrealismus [Revendo o Surrealismo], publicado cm Texte und Zeichen, 1956, n 6. Satzzeichen [Sinais de pontuao], publicado em Akzente, 1956, n 6. DerArtist als Statthalter [O artista como representante], originalmente urna conferncia para a Bayerischen Rundfunk, publicada em Merkur, ano VII, 1953, no 11.

Sobre o autor

O responsvel pela edio alem dos Gesammelte Schriften de Adorno se limitou a corrigir erros tipogrficos e de citaes, com o intuito de garantir uma certa unidade aos volumes.
Rolf Tiedemann

Theodor Wiesengrund Adorno nasceu no dia 11 de setembro de 1903, na cidade de Frankfurt am Main, Alemanha. Filho de um negociante de vinho e de urna cantora lrica, alm de muito ligado tia, pianista profissional, o jovem Adorno teve desde criana excelente formao musical. Em 1924, doutorou-se em Filosofia, com um trabalho sobre a fenomenologia husserliana. Logo em seguida viajou para Viena, onde estudou composio com Alban Berg e piano com Eduard Steuermann. Suas pretenses como compositor, entretanto, no se realizam completamente. Ao mesmo tempo em que prossegue sua formao filosfica, exerce intensa atividade como crtico musical nas principais revistas especializadas da poca e passa a colaborar com o Instituto de Pesquisa Social, sob a direo de Max Horkheimer. Trs anos aps concluir sua livre-docncia, que tem como objeto a obra de Kierkegaard, Adorno obrigado a partir, em 1934, para a Inglaterra, devido ao desmantelamento da universidade alem com a ascenso de Hitler. Em Oxford, d continuidade ao trabalho conjunto com os membros do Instituto de Pesquisa Social, que prope, em matriz hegeliano-marxista, a formulao de uma teoria crtica da sociedade. A amizade com Walter Benjamin afeta decisivamente os rumos da reflexo filosfica de Adorno nesse perodo. Em 1937, casa-se com Gretel Karplus e se muda, no ano seguinte, para os Estados Unidos, onde trabalha em projetos do Instituto, no incio em Nova York e depois em Los Angeles, em pesquisas sobre o rdio e a personalidade autoritria. A longa parceria com Max Horkheimer d origem ao livro Dialtica do Esclarecimento, publicado em 1947. Corno excurso a essa obra, Adorno tambm publica, no mesmo ano, sua Filosofia da Nova Msica. Retorna a Frankfurt em 1949, como professor associado de Filosofia e diretor do Instituto de Pesquisa Social, novamente instalado em sua cidade de origem. Em 1951, surge o livro Mnima Moralia, que traz em seus aforismos unia "reflexo sobre a vida danificada", escri-

Notas de literatura I ta no contexto da Segunda Guerra Mundial e do exlio. No confronto com as correntes positivistas e heideggerianas da poca, Adorno publica diversos livros de ensaios, entre eles Prismas (1955), Intervenes (1963) e Palavras e sinais (1963). Completa tambm a organizao de trs volumes de suas Notas de literatura, publicados em 1958, 1961 e 1965. Segue escrevendo sobre msica, com diversos livros de ensaios e duas grandes monografias, urna sobre Mahler (1960) e outra sobre Alban Berg (1968). Em 1966, conclui sua obra filosfica mais ambiciosa, Dialtica negativa, e se concentra na realizao de uma Teoria esttica, que seria publicada postumamente em 1971. Abalado pelo confronto com alunos, nas revoltas estudantis de 1969, Adorno morre de infarto em 6 de agosto do mesmo ano, quando passava frias na cidade de Visp, na Sua.
OBRAS

Sobre o autor

Mahler. Eine musikalische Physiognomik [Mahler. Uma fisiognomonia musical]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1960. Noten zur Literatur II [Notas de literatura II]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1961. Einleitung in die Musiksoziologie [Introduo sociologia da msica]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1962. Drei Studien zu Hegel [Trs estudos sobre Hegel]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963. Eingriff [Intervenes]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963. Der getreue Korrepetitor [O fiel maestro ensaiador]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963. Quasi una fantasia. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1963. Jargon der Eigentlichkeit. Zur deutschen Ideologie [Jargo da autenticidade. Sobre a ideologia alem]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1964. Noten zur Literatur III [Notas de literatura III]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1965. Negative Dialektik [Dialtica negativa]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1966. Ohne Leitbild. Parva Aesthetica [Sem modelo. Parva Aesthetica]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1967. Imprornptus. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1968 Berg. Der Meister cies kleinsten hergangs [Berg. O mestre das mnimas transies]. Viena: Iafite/sterreichischer Bundesverlag, 1968. Stichworte [Palavras-chave]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1969. Gesammelte Schriften [Escritos retinidos]. Organizao de Rolf Tiedemann. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1970-1986. 1. PhilosophischeFrhschriften [Primeiros escritos filosficos]. 2. Kierkegaard. Konstruktion dessthetischen [Kicrkegaard. Construo do esttico].

Kierkegaard. Konstruktion der sthetischen [Kierkegaard. Construo do esttico]. Tbingen: J. C. B. Mohr, 1933. Dialektik der ujkldrung (com Max Horkheimer) [Dialtica do Esclarecimento]. Amsterd: Querido, 1947. Philosophie der neuen Musik [Filosofia da Nova Msica]. Tbingen: J. C. B. Mohr, 1949. The authoritarian personality (com Else Frenkel-Brunswik, Daniel Levinson e R. Nevitt Sanford) [A personalidade autoritria]. Nova York: Harper, 1950. Minima Moralia. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1951. Versuch ber Wagner [Ensaio sobre Wagner]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1952. Prismen. Kulturkritik und Gesellschaft [Prismas. Crtica cultural e sociedade]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1955. Dissonanzen. Musik in der verwalteten Welt [Dissonncias. Msica no mundo administrado]. Gttingen: Vandenhoeck & Ruprecht, 1956. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie. Studien ber Husserl und die phiinomenologischen Antinomien [Para a metacrtica da teoria do conhecimento. Estudos sobre Husserl e as antinomias filosficas]. Stuttgart: Kohlhammer, 1956. Noten zur Literatur 1 [Notas de literatura I]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1958. Klang/iguren [Figuras sonoras]. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1959.

Notas de literatura I

Sobre o autor

3. Dialektik derAufkldrung. Philosophische Fragmente [Dialtica do Esclarecimento. Fragmentos filosficos]. 4. Minima Mordia. Reflexionem aus dem beschiidigten Leben [Mnima Moralia. Reflexes a partir da vida danificada]. 5. Zur Metakritik der Erkenntnistheorie [Para a metacrtica da teoria do conhecimento]. 6. Negative Dialektik [Dialtica negativa]. 7. )sthetische Theorie [Teoria esttica]. 8. Soziologische Schriften I [Escritos sociolgicos I]. 9. Soziologische Schrifien II (2 vols.) [Escritos sociolgicos II]. 10. Kulturkritik und Gesellschaft (2 vols.) [Crtica cultural e sociedade, contm Prismen, Ohne Leitbild, Eingriff e Stichworte]. 11. Noten zur Literatur [Notas de literatura]. 12. Philosophie der nenen Musik [Filosofia da Nova Msica]. 13. Die musikalischen Monographien [As monografias musicais: Wagner, Mahler e Berg]. 14. Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie [Dissonncias. Introduo sociologia da msica]. 15. Komposition fiir den Film. Der getreue Korrepetitor [Composio para o filme. O fiel maestro ensaiador]. 16. Musikalische Schrifien 1-111 [Escritos musicais I-III]. 17. Musikalische Schrifien IV [Escritos musicais IV]. 18. Musikalische Schriften V [Escritos musicais V]. 19. Musikalische Schrifien VI [Escritos musicais VI]. 20. Vermischte Schrifien (2 vols.) [Escritos diversos]. Nachgelassene Schrifien [Escritos do esplio]. Edies organizadas pelo Arquivo Theodor W. Adorno. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1993- (trinta volumes previstos).

IV.4. Kants "Kritik der reinen Vernunfi" (1959) [A "Crtica da razo pura" de Kant], 1995. IV.7. Ontologie und Dialektik (1960-1961) [Ontologia e dialtica], 2002. IV.10. Probleme der Moralphilosophie (1963) [Problemas da filosofia moral], 1996.
IV.13. Zur Lebre von der Geschichte und von der Freiheit (1964-1965) [Da doutrina da histria e da liberdade], 2001. IV.14. Metaphysik. Begriff und Probleme (1965) [Metafsica. Conceito e problemas], 1998. IV.15. Einleitung in die Soziologie (1968) [Introduo sociologia], 1993. IV.16. Vorlesungen ber Negative Dialektik [Conferncias sobre dialtica negativa], 2003.

CORRESPONDNCIA
Theodor W. Adorno-Ernst Krenek (1929-1964). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1974.
Theodor W. Adorno-Alfied Sohn-Rethel (1936-1969). Munique: text + kritik,

1991.

Theodor W. Adorno-Walter Benjamin (1928-1940). Frankfurt am Main: Suhr-

kamp, 1994.
Theodor W. Adorno Alban Berg (1925-1935). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1997. Theodor W. Adorno-Thomas Mann (1943-1955). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2002. Theodor W. Adorno-Max Horkheimmer I (1927-1937). Frankfurt am Main: Suhrkamp, 2003.

COMPOSIESMUSICAIS
Kompositionen 1 Lieder fiir Singstimme und Klavier [Composies I. Lieder para voz e piano]. Munique: text + kritik, 1980.

I.1. Beethoven. Philosophie der Musik [Beethoven. Filosofia da msica], 1993. I.2. Zu einer Theorie der musikalischen Reproduktion [Para uma teoria da reproduo musical], 2001.

Notas de literatura l

Sobre o autor

Kompositionen II. Kammermusik, Chre, Orchestrales [Composies II. Msica de cmara, peas para coro e msica orquestral]. Munique: text + kritik, 1980. Klavierstcke [Peas para piano]. Munique: tcxt + kritik, 2001.

Prismas: crtica cultural e sociedade. Traduo de Augustin Wernet e Jorge de Almeida. So Paulo: tica, 1998. Educao e emancipao. Traduo de Wolfgang Leo Maar. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995. Indstria cultural e sociedade. Organizao de Jorge de Almeida. Vrios tradutores. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002. Notas de literatura L Traduo c apresentao de Jorge de Almeida. So Paulo: Duas Cidades/Editora 34, 2003.

OBRAS PUBLICADAS NOBRASIL "O Iluminismo corno mistificao de massas", de Theodor W. Adorno e Max Horkheimer, in Teoria da cultura de massa. Introduo, comentrios e seleo de Luiz Costa Lima. Traduo de Julia Elisabeth Levy, reviso de Luiz Costa Lima e Otto Maria Carpcaux. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1969; 2" edio, 1978. "`A indstria cultural' e `Televiso, conscincia e indstria cultural, in Comunicao e indstria cultural. Organizao de Gabriel Cohn. So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1971; 4" edio, 1978.
Notas de literatura (seleo). Traduo de Celeste Aida Galeo e Idalina Azevedo da Silva. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1973; 2' edio, 1991. Filosofia da Nova Msica. Traduo de Magda Frana. So Paulo: Perspectiva, 1974; 2' edio, 1989. Teoria esttica. Traduo de Artur Moro. Lisboa: Edies 70, 1982.

SOBRE THEODOR W. ADORNO

Arte e sociedade em Marcuse, Adorno e Benjamin, de Jos Guilherme Merquior. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1969. Benjamin Adorno: confrontos, de Flvio Ren Kothe. So Paulo: tica, 1979. A teoria critica: ontem e hoje, de Barbara Freitag. So Paulo: Brasiliense, 1986. Mimesis e racionalidade: a concepo de domnio da natureza em Theodor W. Adorno, de Rodrigo Duarte. So Paulo: Loyola, 1993. Crtica da razo e mmesis no pensamento de Theodor W. Adorno, de Mrcia Tiburi. Porto Alegre: Edipucrs, 1995. Adornos, de Rodrigo Duarte. Belo Horizonte: UFMG, 1997. A dialtica negativa de Theodor W Adorno, de Marcos Nobre. So Paulo: Iluminuras, 1998. Adorno. O poder educativo do pensamento crtico, de Antonio Zuin, Bruno Pucci e Newton Ramos de Oliveira. Petrpolis: Vozes, 2000. Estudos de esttica e filosofia da arte: numa perspectiva adorniana, de lvaro Valls. Porto Alegre: UFRGS, 2002. Adorno, Horkheimer e a Dialtica do Esclarecimento, de Rodrigo Duarte. Rio de Janeiro: Zahar, 2002. Folha explica Adorno, de Mrcio Seligmann-Silva. So Paulo: Publifolha, 2003. Adorno e a arte contempornea, de Verlaine Freitas. Rio de Janeiro: Zahar, 2003.

"Textos escolhidos", in Os Pensadores. Vrios tradutores. So Paulo: Abril Cultural, 1983; So Paulo: Nova Cultural, 1999.
Dialtica do Esclarecimento: fragmentos filosficos (com Max Horkheimer). Traduo de Guido Antonio de Almeida. Rio de Janeiro: Zahar, 1985.

"Textos escolhidos", in Theodor W. Adorno. Organizao de Gabriel Cohn. Vrios tradutores. So Paulo: tica, 1986. "Dilogos sobre as massas, o medo e a morte Uma conversa entre Elias Canetti e Theodor W. Adorno". Traduo de Otaclio F. Nunes Jr. Novos Estudos Cebrap, no 21, julho de 1988.
Minima Moralia: reflexes a partir da vida danificada. Traduo de Luiz Eduardo Bicca. So Paulo, tica, 1992; 2' edio, 1993. Palavras e sinais: modelos crticos 2. Traduo de Maria Helena Ruschel. Superviso de lvaro Valls. Petrpolis: Vozes, 1995.

COLEO ESPRITO CRTICO

direo de Augusto Massi

A imagem reproduzida na capa

Sem ttulo, 1965 (detalhe), Mira Schendcl,

A Coleo Esprito Crtico pretende atuar cm duas frentes: publicar obras que constituem nossa melhor tradio ensastica e tornar acessvel ao leitor brasileiro um amplo repertrio de clssicos da crtica internacional. Embora a literatura atue como vetor, a perspectiva da coleo dialogar com a histria, a sociologia, a antropologia, a filosofia e as cincias polticas. Do ponto de vista editorial, o projeto no envolve apenas o resgate de estudos decisivos mas, principalmente, a articulao de esforos isolados, enfatizando as relaes de continuidade da vida intelectual. Desejamos recolocar na ordem do dia questes e impasses que, em sentido contrrio ciranda das modas tericas, possam contribuir para o adensamento da experincia cultural brasileira. Roberto Schwarz
Ao vencedor as batatas

nanquim e aguada s/ papel, 48 x 66 cm.

Antonio Candido
Textos de interveno
(seleo, introdues e notas de Vinicius Dantas)

Joo Luiz Lafet

1930: a crtica e o Modernismo

Davi Arrigucci Jr. O cacto e as runas Roberto Schwarz

Um mestre na perifria do capitalismo Georg Lukcs A teoria do romance

Alfredo Bosi
Cu, infrno

Gilda de Mello e Souza

O tupi e o alade

Theodor W. Adorno
Notas de literatura I

A sair: Erich Auerbach

Ensaios de literatura ocidental

Antonio Candido
Os parceiros do Rio Bonito

Walter Benjamin
Reflexes sobre a criana, o brinquedo e a educao

Gilda de Mello e Souza

A idia e o figurado

Vinicius Dantas
Bibliografia de Antonio Candicio