El Poder de Las Imagenes: Christian Metz - El Cine ¿Lengua o Lenguaje

El poder de las imagenes: Christian Metz - El cine lengua o lenguaje?
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El poder de las imagenes

Del cine-lengua al cine-lenguaje: Visto desde un cierto ngulo, el cine pose todas las apariencias de lo que no es. Es, evidentemente, una especie de lenguaje algunos vieron en l una lengua.[1] Autoriza, y hasta exige, una segmentacin y un montaje: se crey que su organizacin, tan manifiestamente sintagmtica, no poda proceder sino de una paradigmtica previa, aun cuando esta se presentase como todava poco consciente de s misma. La pelcula es un mensaje demasiado claro como para no suponrsela un cdigo. Muchos tericos
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fueron tentados por una suerte de anticipacin al revs: anti-fecharon la lengua, pensaron que la pelcula se comprenda a causa de su sintaxis, cuando en realidad la sintaxis de la pelcula se comprende porque se ha comprendido la pelcula, y slo cuando se la ha comprendido. Un lenguaje sin lengua: la narrativa del film: Es difcil que quien se acerque al cine desde el punto de vista lingstico, no se va remitido sin cesar de una a otra de las evidencias que dividen las opiniones: el cine es un lenguaje; el cine es infinitamente
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distinto del lenguaje verbal. La frmula bsica, que no ha cambiado, es la que consiste en llamar pelcula a una gran unidad que nos cuenta una historia: e ir al cine es ir a ver esa historia. Era necesario que el cine fuera un buen relator, que tuviera la narratividad bien asegurada al cuerpo, para que las cosas hayan llegado tan rpido y se hayan quedado, en el lugar donde las vemos. La secuencia no suma los planos, los suprime. La fotografa nunca tuvo por finalidad contar cuentos. Cuando lo hace, imita al
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cine: despliega en el espacio la sucesividad, que el cine hubiera desplegado en el tiempo y sobre la pgina de la fotonovela que en ese mismo orden hubieran desfilado sobre la pantalla. La fotonovela sirve con frecuencia para contar el argumento de una pelcula preexistente: consecuencia de un parecido ms profundo, que deriva a su vez de una diferencia fundamental: la foto es tan poco apta para relatar, que cuando lo hace se convierte en cine. Bela Balazs, terico hngaro, constataba que si el montaje de cine era soberano, lo era por la fuerza: aun en dos imgenes yuxtapuestas al azar, el espectador
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descubrira una continuidad. Los cineastas lo comprendieron y decidieron que esta continuidad era asunto de ellos, que la manejaran a su gusto. El cine es lenguaje ms all de todo efecto particular de montaje. No es porque sea un lenguaje que el cine puede contarnos historias tan hermosas, sino que por habernos contado historias tan bellas pudo convertirse en lenguaje. Los dos movimientos son uno solo. Si la riqueza significante del cdigo y la del mensaje estuvieran unidas entre s por la relacin oscuramente rigurosa de una suerte de proporcionalidad inversa: el
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cdigo, cuando existe, es grosero; cuando los que creyeron en l fueron grandes cineastas, lo fueron pese a l; al afirmarse, el mensaje evita el cdigo; el cdigo podr en cualquier momento cambiar o desaparecer; el mensaje podr en cualquier momento encontrar el medio de significarse de otra manera. El cine-lengua y las verdaderas lenguas: la paradoja del cine parlante: En la poca en que el cine se consideraba como una verdadera lengua, experimentaba una suerte de horror sagrado por las lenguas verdaderas. Podra creerse que antes de 1930 el
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mutismo mismo de las pelculas le hubiera asegurado una proteccin automtica contra la execrada verbalidad. Los tericos de esa poca, sentan casi miedo del lenguaje verbal, pues en el momento mismo en que definan al cine como un lenguaje no verbal, lo que confusamente imaginaban presente en el film, era precisamente un mecanismo seudo verbal. Un examen de los escritos tericos de esta poca mostrara fcilmente una sorprendente convergencia de concepciones: la imagen es como una palabra, la secuencia es como una frase; una secuencia se construye con imgenes, as como una frase se construye con
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palabras, etc. Vemos que la paradoja del cine hablado tena sus races en pleno corazn del cine mudo. Pero lo ms paradjico no se haba producido an: el advenimiento del cine hablado, que hubiera debido cambiar no slo las pelculas sino tambin las teoras que acerca de ellas se elaboraban, no modific para nada estas ltimas al menos durante varios aos.
La desconcertante facilidad con que el habla se introdujo de hecho en las pelculas de todos aquellos cuyas declaraciones haban unido
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indisolublemente la supervivencia del arte del cine a la permanencia de su mudez no es el aspecto menos importante de la paradoja. Hubo una suerte de empecinamiento por explicar que no cambiaba nada esencial y que las leyes de la lengua cinematogrfica seguan siendo las mimas que antes. Con excepcin de M. Pagnol, esta resistencia a ver, o mejor dicho a or, aparece bajo una forma menos estril y caricaturesca, aun entre quienes tuvieron en el momento de la aparicin del cine hablado, la reaccin ms rica y fecunda. La aparicin de la palabra en el cine deba
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en un cierto sentido acercarlo fatalmente al teatro, contrariamente a una opinin demasiado difundida y pese a numerosos anlisis que desde 1930 subrayaron las diferencias entre la palabra teatral y la palabra cinematogrfica. Anlisis ampliamente convergentes que sugieren a su modo, que el verbo del teatro es soberano y constituyente del universo representado, en tanto que la palabra del cine es sbdita y est constituida por el universo diegtico. Cuando el cine era mudo, se le reprochaba hablar demasiado. Cuando se puso a hablar, se declar que, en lo esencial, segua y deba seguir siendo mudo. Antes
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de 1930 las pelculas eran mudamente charlatanas (gesticulacin seudo verbal). El cine-lengua no poda ser parlante: nunca lo fue. El cine hablado no data de 1930 sino de 1940, aproximadamente, cuando poco a poco el cine decidi cambiarse a s mismo para recibir la palabra, que, ya presente, pareca sin embargo, no atreverse a entrar. El cine habla mejor, la palabra al menos por regla general, no desentona. Se debe entender que la pelcula habla mejor en tanto pelcula. No es que el texto sea necesariamente mejor, lo que sucede es que se adapta mejor a la pelcula.
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Para un cine que se declaraba lenguaje pero se pensaba como una lengua (universal y no convencional, por cierto, pero lengua al fin, puesto que quera formar un sistema bastante estricto y lgicamente anterior a todo mensaje), las verdaderas lenguas no podan traer al cine ms que un desdichado acrecentamiento y una rivalidad intempestiva: no se poda pensar seriamente en integrarlas en el juego de las imgenes, menos an en fusionarlas con ellas, apenas en conciliarlas. El plano secuencia hizo ms por el cine parlante que el advenimiento del cine parlante. Sin embargo, todos estos
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lenguajes no estn, frente al cine, en el mismo plano: el cine anex posteriormente la palabra, el ruido, la msica; trajo consigo al nacer el discurso a base de imgenes. Por tal motivo, una verdadera definicin de la especificidad cinematogrfica no puede darse ms que a dos niveles: discurso flmico y discurso a base de imgenes. En tanta totalidad, el discurso flmico es especfico por su composicin. El filmtotalidad no puede ser lenguaje si previamente no es arte. Aqu la perspectiva se invierte: en primer lugar, la secuencia de las imgenes es un
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lenguaje. El discurso a base de imgenes es un vehculo especfico: no exista antes del cine; hasta 1930 solo l bast para definir la pelcula. Por el contrario, en las pelculas de ficcin, este lenguaje de la imagen tiende a convertirse en arte, as como el lenguaje verbal, susceptible de mil empleos utilitarios, es capaz de convertirse en encantacin, poesa, teatro, novela. La especificidad del cine es la presencia de un lenguaje que quiere hacerse arte en el seno de un arte que quiere hacerse lenguaje. Ahora bien, ni el discurso a base de imgenes, ni el discurso flmico son
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lenguas. Lenguaje o arte, el discurso a base de imgenes es un sistema abierto, difcil de codificar, con sus unidades no discretas, su inteligibilidad demasiado natural, su falta de distancia del significante al significado. La pelcula tal como la conocemos, no es una mezcla inestable: lo que sucede es que sus elementos no son incompatibles. Y si no lo son, es porque ninguno de ellos es una lengua. No se pueden emplear dos lenguas al mismo tiempo; quien se dirige a m en ingls no lo hace en alemn. Los lenguajes, por el contrario, toleran mejor este tipo de superposiciones, al menos dentro de ciertos lmites: quien se dirige a
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m por medio de lenguaje verbal (ingls o alemn) puede al mismo tiempo gesticular. Cine y lingstica: El estudio del film est doblemente relacionado con la lingstica, en dos momentos diferentes de su desarrollo y, en el segundo, no exactamente con la misma lingstica que en el primero. Sabemos que fue Saussure quien fij el estudio de la lengua como objeto de la lingstica. Pero es tambin Saussure quien ech las bases de una ciencia ms amplia, la semiologa, de la cual la
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lingstica sera un sector particular, si bien particularmente importante. La lingstica propiamente dicha, que concentra sus fuerzas sobre la lengua humana, lleg a conocer su objeto con un rigor a menudo envidiable. De este modo, en un primer momento, buena parte del discurso a base de imgenes que va tejiendo la pelcula, se vuelve comprensible, o por lo menos ms comprensible, si se lo encara desde el punto de vista de la diferencia con la lengua. Comprender lo que la pelcula no es, es ganar tiempo, y no perderlo, en el esfuerzo por captar lo que es. Este ltimo objetivo define el segundo momento del
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estudio del cine. El segundo, es propiamente semiolgico, translingstico; sus posibilidades de apoyarse sobre lo ya hecho son menores; lejos de hacerse ayudar, debera, por el contrario, ayudar (si se puede) a hacer cosas nuevas: est pues, destinado a sufrir las incomodidades de la semiologa actual. El discurso a base de imgenes respecto de la lengua; el problema de la sintaxis cinematogrfica: Segunda articulacin: El cine no tiene en s nada que corresponda a la segunda articulacin, ni
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siquiera metafricamente. Esta articulacin opera en el plano del significante pero no en el del significado: el fonema, y con mayor razn el rasgo, son unidades distintivas sin significacin propia. Su sola existencia implica una gran diferencia entre contenido y expresin. En el cine, la distancia es demasiado corta. El significante es una imagen, el significado, lo que representa la imagen. Si una imagen representa tres perros y si corto el tercero, no puedo, sino cortar al mismo tiempo el significante y el significado tercer perro. Los tericos del cine mudo se complacan en hablar del cine como de un esperanto.
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Nada ms equivocado. Es cierto que es esperanto difiere de las lenguas comunes, pero ello se debe precisamente a que realiza a la perfeccin aquello hacia lo cual dichas lenguas tienden sin cesar: un sistema totalmente convencional, codificado y organizado. El cine difiere tambin de las lenguas estn como bloqueadas entre dos esperantos: uno, el verdadero (o el ido, o el novial) es un esperanto por exceso de lingisticidad; otro el cine, por defecto. En suma, la universalidad del cine es un fenmeno de dos caras. Cara positiva: el cine es universal porque la percepcin visual es prcticamente la misma en el
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mundo entero. Cara negativa: el cine es universal porque escapa a la segunda articulacin. Hay que insistir sobre la solidaridad de las dos comprobaciones: un espectculo visual provoca una adherencia del significante al significado que imposibilita su separacin en un momento dado, y por consiguiente la existencia de una segunda articulacin. El esperanto propiamente dicho es fabricado, es un despus de la lengua. El esperanto visual est dado, es un antes de la lengua. Como lo seala R. Jakobson la frase es siempre ms o menos traducible, porque corresponde a un movimiento real del pensamiento y no a
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una unidad de cdigo. Adems, la palabra da lugar a equivalencias interlingsticas muy imperfectas, pero suficientes como para posibilitar la existencia de los diccionarios. El fonema es radicalmente intraducible puesto que est exhaustivamente definido por su posicin en la red fonolgica de cada lengua. Volvemos as a la idea de que si el discurso a base de imgenes no necesita traduccin alguna, es porque, al escapar a la segunda articulacin, est de antemano traducido a todas las lenguas: el colmo de lo traducible es lo idntico en todas partes. El cine no es una lengua sino es un lenguaje de arte. La palabra lenguaje tiene numerosas acepciones, ms o menos
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estrictas, y todos estn, hasta cierto punto, justificados. Primera articulacin: Si el cine no tiene fonemas, tampoco tiene, pese a lo que se diga, palabras. Tampoco obedece a la primera articulacin. Habra que mostrar que las complicaciones casi insuperables con que tropiezan las sintaxis del cine provienen en gran parte de una confusin inicial: la definicin de la imagen como palabra y de la secuencia como frase. Ahora bien, la imagen (al menos la del cine) equivale a una o varias frases, y la secuencia es un enunciado complejo.
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De ms est decir que en lo que acabamos de ver y en lo que veremos ms adelante, el trmino frase designa la frase oral y no la frase escrita de los gramticos (enunciado complejo con aserciones mltiples comprendido entre dos puntuaciones fuerte). La imagen del cine es simplemente una suerte de equivalente de la frase hablada, no de la frase escrita, de que ciertos planos o grupos de planos puedan corresponder adems a frase de tipo escrito. Por diversas razones el cine evoca la expresin escrita mucho ms que el lenguaje hablado. Cmo interpretar esta correspondencia
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entre la imagen flmica y la frase? La imagen que muestra a un hombre caminando por la calle equivale a la frase: Un hombre camina por la calle. Equivalencia grosera por cierto, sobre la cual habra mucho que decir. Pero de todos modos esta misma imagen flmica no corresponde en absoluto a la palabra hombre o caminar o calle y menos an al artculo la o al morfema. Ms an que por su cantidad de sentido, la imagen es frase por su carcter aseverativo. La imagen est siempre actualizada. Es por esto que, an en las imgenes, que por su contenido correspondera a una palabra, tambin son
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frases. Es este un caso particular, especialmente ilustrativo. Un primer plano de revlver, no significa revlver (unidad lexical puramente virtual), sino que significa por lo menos, y sin hablar de las connotaciones He aqu un revlver. Lleva consigo su actualizacin, una suerte de he aqu. Cine y sintaxis: De este modo, la imagen es siempre habla, nunca unidad de lengua. Hay una sintaxis del cine, pero an no ha sido elaborada, y no podr serlo ms que sobre bases sintcticas y no morfolgicas, Saussure sealaba que la sintaxis no era sino un
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aspecto de la dimensin sintagmtica del lenguaje, pero que toda sintaxis era sintagmtica. El plano es la menor unidad sintagmtica de la pelcula, es el taxema, en el sentido utilizado por L. Hjemslev, la secuencia es un gran conjunto sintagmtico. La paradigmtica de la pelcula: En los escritos de los tericos, la palabra montaje tomada en sentido amplio engloba a menudo el corte, pero la operacin inversa nunca tiene lugar. En el cine, el momento del ordenamiento (montaje) es, en cierta medida, ms esencial, sin duda porque esta seleccin,
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demasiado abierta, no es tal. Por este motivo, en el plano artstico, el contenido de cada plano aislado es de gran importancia, aun cuando la preparacin tambin sea un arte. A nivel del plano hay arte. A nivel de la secuencia hay arte y lenguaje. Solo en muy escasa medida el segmento flmico adquiere sentido respecto de los otros segmentos que hubieran podido aparecer en el mismo punto de la cadena. En la pelcula, todo est presente: de ah su evidencia, y tambin su opacidad. La riqueza de las relaciones in praesentia vuelve superflua, a la vez que imposible,
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la estricta organizacin de las relaciones in asbtentia. La pelcula es difcil de explicar porque es fcil de comprender. La imagen se impone, tapa todo cuanto no es ella. Mensaje rico con cdigo pobre, texto con sistema pobre, el cine es ante todo habla. Todo en l es aseveracin. La palabra unidad de lengua, est ausente; la frase, unidad de habla es soberana. El tipo cowboy blanco/cowboy negro no define ms que una clase de paradigma flmico. Otras oposiciones flmicas, tambin ms o menos conmutables, estn an ms imbricadas en el discurso y apuntan a especies de morfemas. Muchos
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movimientos de cmara (Travelling hacia adelante/ Travelling hacia atrs) o procedimientos de puntuacin (Esfumatura/montaje seco; es decir, esfumatura/grado cero) pueden ser examinados desde este punto de vista. El travelling hacia adelante y el travelling hacia atrs corresponden a dos intencionalidades de la mirada, pero esta mirada tiene siempre un objeto: el travelling hacia adelante expresa una concentracin de la atencin que no apunta nunca a s misma sino siempre a un objeto. Muchos movimientos de cmara consisten en entregar un objeto inverosmil.
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La inteleccin flmica: La pelcula se comprende siempre, siempre en mayor o menor grado, y tanto ese ms como ese menos no son cuantificables, pues faltan, en este caso, los grados discretos, las unidades de significacin fcilmente enumerables. Es conveniente separr con mucha claridad todos los casos, en que un mensaje es ininteligible por la naturaleza misma de lo que en l se dice, sin que el mecanismo semiolgico tenga algo que ver en el asunto. Muchas pelculas son ininteligibles, porque su digesis encierra en s misma realidades o nociones demasiado sutiles o demasiado exticas, o
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que errneamente se suponen conocidas. Cine y literatura: el problema de la expresividad flmica: El cine no es una lengua porque infringe desde tres puntos de vista la definicin de las lenguas admitidas por casi todos los lingistas: una lengua es un sistema de signos cuyo objeto es la intercomunicacin. El cine, al igual que las artes y por ser una de ellas, es una comunicacin; en realidad es mucho ms un medio de expresin que de comunicacin. Tiene muy poco de sistema, emplea muy pocos signos verdaderos.
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La imagen es siempre y en primer lugar una imagen; reproduce en toda su literalidad perceptiva el espectculo significado del cual es significante. La imagen no es la indicacin de algo distinto de s misma, sino la seudo-presencia de lo que ella misma contiene. El contenido de la pelcula puede ser realista o no; la pelcula, por su parte, no muestra ms que lo que muestra. Slo la msica y la arquitectura tienen el privilegio de poder desplegar de entrada su expresividad puramente esttica en un material puramente impresivo y que no designa nada. Pero la literatura y el cine estn por naturaleza condenados a la
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connotacin, puesto que la denotacin precede siempre su empresa artstica. En este sentido hay sin embargo una diferencia importante entre la literatura y el cine. En este ltimo la expresividad esttica se injerta sobre una expresividad natural, la del paisaje o del rostro que nos muestra la pelcula. En las artes del verbo, se injerta, no ya sobre una verdadera expresividad primaria, sino sobre una significacin convencional, ampliamente inexpresiva: la del lenguaje verbal. Lo esencial est pues en otra parte: a decir verdad, no existe un empleo totalmente esttico del cine, pues hasta la imagen
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ms connotativa no puede evitar del todo ser designacin fotogrfica. No existe tampoco un empleo totalmente utilitario del cine: hasta la imagen ms denotativa tiene algo de connotacin. El documental didctico ms chatamente explicativo no puede evitar encuadrar sus imgenes y organizar su sucesin con algo de preocupacin artstica. Todo esto sucede porque el cine tiene una connotacin homognea a su denotacin, y como ella expresiva. En l se pasa sin cesar del arte al no arte, o a la inversa. Conclusin:
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Cuatro maneras hay de aproximarse al cine: la crtica del cine, historia del cine, la teora del cine (reflexin fundamental acerca del cine o de la pelcula; los tericos son o bien cineastas, o aficionados entusiastas, o crticos; ahora bien, ya se dijo que la crtica misma forma parte de la institucin cinematogrfica. En cuatro lugares tenemos a la filmologa, estudio cientfico realizado desde afuera por psiclogos, psiquiatras, socilogos, pedagogos, bilogos. [1] Una lengua es un cdigo fuertemente organizado. .El lenguaje abarca una zona mucho ms vasta: Saussure deca que el
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lenguaje es la suma de la lengua y del habla. Bibliografa: Metz, Christian. "Ensayos sobre la significacin en el cine." Barcelona, Paids, 2001. Christian Metz - Sobre la impresin de realidad Entre todos los problemas que presenta las teoras del cine, uno de los ms importantes es el de la impresin de realidad que el espectador experimenta ante el filme. Ms que la novela, ms que la obra de teatro, ms que el cuadro del
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pintor figurativo, el filme nos produce la sensacin de asistir directamente a un espectculo casi real. Desencadena en el espectador un proceso a la vez perceptivo y afectivo de participacin, evoca de entrada una especie de creencia, halla el modo de dirigirse a nosotros en el tono de la evidencia, con esa conviccin del As es, accede sin dificultades a un tipo de enunciado que el lingista denominara plenamente asertivo, y, que adems, casi siempre se hace tomar en serio. Andr Bazin conceda gran importancia a esa popularidad del arte de las imgenes en movimiento, el cine en general conserva pese a todo un pblico.
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Este sentimiento tan directo de credibilidad acta tanto en los filmes o maravillosos como en los filmes realistas. Una obra fantstica slo es fantstica cuando convence y la eficacia del irrealismo en el cine se debe a que lo irreal aparece realizado y se ofrece a la mirada bajo las apariencias de un surgimiento gradual, no de la plausible ilustracin de algn proceso extraordinario puramente concebido. Los temas flmicos pueden dividirse en realistas e irrealistas, si uno quiere, pero el poder de realizacin del vehculo flmico es el denominador comn a estos dos gneros asegurndole
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al primero su intensa familiaridad, tan reconfortante para la afectividad y al segundo su potencial de extraamiento tan suculento para la imaginacin. Rolando Barthes afirma contemplar una fotografa no es apuntar hacia un estar all (definicin demasiado general) sino a un haber estado all: Se trata, por lo tanto, de una nueva categora del espacio-tiempo; local inmediata y temporal anterior. En la fotografa se produce una conjuncin ilgica de aqu y del antes. Ello explica la irrealidad real de la fotografa. En cuanto a la parte de irrealidad se debe a la ponderacin temporal (las cosas fueron de este modo, pero ya no lo son) tanto como a la conciencia del aqu, que
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tendremos entonces que reducir nuestro entusiasmo acerca del carcter mgico de la imagen fotogrfica nunca se vive como ilusin verdadera, sabemos siempre que lo que nos muestra no se halla verdaderamente aqu. Por esa razn, contina Rolando Barthes, la fotografa tiene un dbil poder proyectivo. La fotografa es as muy distinta del cine, arte de ficcin y narrativo, cuyo considerable poder proyectivo, el espectador de cine no apunta hacia un estado all sino a un estarall viviente. La impresin de realidad (impresin ms o menos intensa, pues admite mltiples grados) privativa de cada una de las
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tcnicas de representacin existentes en nuestros das es siempre un fenmeno de dos caras: su explicacin puede buscarse en el objeto percibido o en la percepcin. Por un lado, la duplicacin es ms o menos parecida, ms o menos prxima a su modelo, incluye un nmero ms o menos elevado de ndices de realidad, por otro lado, esta construccin activa que es siempre la percepcin se apodera de ella de modo ms o menos realizante. Una respuesta se impone de entrada: es el movimiento (una de las principales diferencias, sin duda la mayor, entre el cine y la fotografa), el movimiento es lo que da una intensa impresin de realidad.
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La conjuncin entre la realidad del movimiento y la apariencia de las formas conlleva la sensacin de vida concreta y percepcin de la realidad objetiva. Con respecto a la fotografa, el cine aporta as un ndice suplementario de realidad (puesto que los espectculos de la vida real son mviles), pero tambin aporta mucho ms que eso, como seala una vez ms Edgar Morin: el movimiento confiere a los objetos una corporalidad y una autonoma que les estaba negada a sus efigies inmviles, los arranca de la superficie plana donde estaban confinados, les permite destacar mejor como figuras sobre un fondo; liberado
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de su soporte, el objeto se sustancializa, el movimiento aporta el relieve y el relieve, la vida. El lector habr reconocido aqu, en efecto, el efecto esterocintico, cuya importancia para el cine fue subrayada por Cesare L. Musatti.
El movimiento aporta entonces dos cosas: un ndice suplementario de realidad y la corporeidad de los objetos. El filme nos ofrece, la apariencia de las formas a la realidad del movimiento: el movimiento contribuye a la impresin de realidad de manera indirecta (dando cuerpo a los objetos), pero tambin contribuye a ello
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directamente, puesto que en s mismo se presenta como un movimiento real. Es una ley general de la psicologa que el movimiento, a partir del momento en que es percibido, casi siempre se percibe como real, al revs de lo que sucede con muchas otras estructuras visuales como por ejemplo el volumen, que puede perfectamente percibirse como irreal en el momento en que es percibido. Vayamos ms lejos siendo la fotografa fija en cierto modo la huella de un espectculo pasado, como deca Andr Bazin, cabra esperar que la fotografa animada (es decir, el cine) fuese percibida, paralelamente, como la huella de un
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movimiento pasado. De hecho, no es en absoluto as, ya que el espectador percibe siempre el movimiento como actual de tal modo que la ponderacin temporal de la que habla Rolando Barthes (esta impresin de un antes que irrealiza la imagen fotogrfica) deja de actuar ante el espectculo de un movimiento. El movimiento es inmaterial se ofrece a la vista pero nunca al tacto. Muy a menudo, la referencia implcita al sentido tctil, rbitro supremo de la realidad (lo real se confunde irresistiblemente con lo tangible) hace que sintamos como reproducciones las representaciones de los objetos. Una y otra vez el criterio tctil, el
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criterio tctil, el criterio de la materialidad, confusamente presente en nuestro espritu, es el que se divide al mundo en objetos y copias, sin permitir nunca que esta divisin sea seriamente transgredida. Pero el rigor de esta divisin se suspende all donde el movimiento empieza: siendo nunca el movimiento material sino en todos los sentidos visuales, reproducir su visin equivale a reproducir su realidad, en verdad, un movimiento ni siquiera se puede reproducir, slo se puede reproducir mediante una segunda reproduccin cuyo orden de realidad ser para el espectador idntico al de la primera.
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El espectculo teatral nos dice, no llega a ser una reproduccin convincente de la vida porque en s forma parte de la vida, y demasiado visible. El decorado, por ejemplo, no produce el efecto de crear un universo diegtico, no es ms que una convencin en el interior del mundo real (Podramos aadir, desde una misma perspectiva, que lo que llamamos ficcin en el cine es la digesis mientras que en el teatro la ficcin slo es en el sentido de convencin y con idntico carcter que hay ficciones en la vida cotidiana, como las convenciones de la cortesa o de los discursos oficiales). El espectculo cinematogrfico, por el contrario es
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completamente irreal, se desarrolla en otro mundo. Es lo que Michotte denomina la segregacin de los espacios nada tienen en comn el espacio de la digesis y el de la sala (que engloba al espectador), ninguno de los dos incluye o influye al otro, todo acontece como si una barrera invisible pero estanca los mantuviese totalmente aislados. La suma de las impresiones del espectador, segn Henri Wallon, se divide durante la proyeccin de un filme de dos series completamente separadas, la serie visual (es decir, el filme, la digesis) y la serie propioceptiva, es decir, el sentimiento del cuerpo (y por lo tanto del mundo real) que contina actuando dbilmente. Como el
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mundo no interfiere con la ficcin para desmentir constantemente sus pretensiones de constituirse en mundo, la digesis de los filmes puede provocar esta extraa impresin de realidad que estamos aqu tratando de esclarecer. Al aislar hermticamente la ficcin de la realidad, el cine desestima de un solo golpe ese juego de resistencias y allana todos los obstculos a la participacin. El espectador est desconectado del mundo real, de acuerdo; pero an tiene que conectar con otra cosa, llevar a cabo una transferencia de realidad que implica toda una actividad afectiva, perceptiva, intelectiva, que slo puede ser estimulada
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por un espectculo que se asemeje, por poco que sea, a los del mundo real. Todas las discusiones demuestran que convendr distinguir mucho ms claramente entre dos problemas distintos: por una parte, la impresin de realidad provocada por la digesis, por el universo ficcional, por lo representado caracterstico de cada arte y, por la otra, la realidad del material empleado en cada arte a efectos de representacin, por un lado, la impresin de realidad y por el otro, la percepcin de la realidad, es decir, todo el problema de los ndices de realidad incluidos en el material de que dispone cada una de las artes de representacin. En
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el teatro, la creencia en la realidad de la digesis se ve comprometida precisamente porque el arte teatral maneja un material demasiado real. Es la realidad total del material flmico la que permite que la digesis adquiera una cierta realidad. Pero de ello no se desprende, en virtud de alguna ley mecnica, que la impresin de realidad diegtica sea tanto ms intensa cuanto ms alejado se encuentre el material empleado de la realidad. Si as fuese, la fotografa (material todava ms irreal que el filme, pues carece de movimiento) debera suscitar un modo de creencia ms intenso que el cine. Todava ms el dibujo figurativo, al estar menos
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prximo a lo real que la fotografa, ya que no respeta la literalidad de los contornos grficos con la misma seguridad que la toma fotogrfica. Vemos entonces, a qu incongruencia nos llevara esta concepcin de una escala continua de proporciones inversas. Si bien es cierto que no creemos en la realidad de la intriga teatral porque el teatro es demasiado real, tambin es cierto que no creemos en la realidad del objeto fotografiado porque el rectngulo de papel no es lo bastante real. En suma, el secreto del cine consiste en conseguir introducir muchos ndices de realidad dentro de las imgenes, que, as enriquecidas, seguirn siendo percibidas
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pese a todo como imgenes. El secreto del cine tambin radica en esto: inyectar en la irrealidad de la imagen la realidad del movimiento, y realizar as lo imaginario hasta un pnto jams alcanzado hasta entonces. 0 comentarios: Publicar un comentario en la entrada
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