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Fantasmas de um gesto escritor: entre o manuscrito e a tela de cinema Ana Luiza Andrade1

Parece, alis oportuno, inici-la [a aula] com esta imagem. Imaginem, inicialmente, uma lmpada (uma pausa aps esta afirmao). A princpio ela nada nos diz, mas uma emoo sobrevm se nos lembrarmos que sabemos que data do paleoltico e da Idade da Pedra, aps a descoberta do fogo, um milho de anos, as primeiras cerimnias de festas danantes, talvez os primeiros contos. Olhando-a evocamos facilmente o claro tmido que ela emitia nas antigas noites no seio das cavernas e das florestas, presidindo as primeiras reunies de festas danantes. Ao mesmo tempo queremos apresent-la nesta primeira aula sobre arte, como um smbolo da nsia humana de, atravs da arte, ver um fogo na escurido do mundo. 2

A volta ao gesto inaugural de escrever, em Osman Lins, que antecede ao prprio meio de produo literrio, se relaciona tanto escrita em si mesma quanto sua origem.3 No entanto, isto vai se deixando perceber aos poucos, como os traos de um escritor que acabam por entrar na intimidade de quem o l. Uma vez familiarizado com seus traos, percebe-se que este gesto escritor nele se constri a partir das inscries pela mo humana na pedra,4 antes da concretizao em palavra, e remonta prpria matria originria de que feito. Isto quer dizer, em suas palavras: argila antes do sopro5. A palavra concretiza-se do ato de insuflar o seu esprito: sopro na argila. Desde a mistura catica de gua e terra da qual nasce o artefato material, concretizao moderna e profana
Professora de Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina. autora de Osman Lins: crtica e criao (So Paulo: HUCIETC, 1987); Transportes pelo olhar de Machado de Assis (Chapec: Argos, 2001) e Outros perfis de Gilberto Freyre (So Paulo: Nankin, 2007). Atualmente traduz Dreamworld and Catrastophe (Susan Buck-Morss). lder do Ncleo de Estudos Benjaminianos (NEBEN). 2 LINS, Osman. Arquivo Osman Lins. Transcrio in loco feita por Ana Luiza Andrade no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de So Paulo. So Paulo, julho de 2010. Material sonoro pesquisado das aulas de Osman Lins dadas em Marlia nos anos de 1970, organizado no IEB por Elizabeth Marin Ribas. 3 importante salientar que o romance Avalovara se baseia em uma antiga inscrio na pedra, o quadrado mgico Sator-Rotas sobre o qual muito se escreveu, mas no se achou a origem precisa, para o qual Osman Lins inventa uma origem fictcia, a histria do servo e do senhor para quem ele inventa a frase Sator-Rotas para ganhar a liberdade. Este gesto inaugural libertrio diz respeito ao conceito de origem de Benjamin, nas palavras de Jeanne Marie Gagnebin: No contexto mais poltico das Teses, Benjamin ressalta que a narrao da historiografia dominante, sob sua aparente universalidade, remete dominao de uma classe s suas estratgias discursivas. Esta narrao por demais coerente deve ser interrompida, desmontada, recortada, entrecortada. A obra de salvao do Ursprung , portanto, ao mesmo tempo e inseparavelmente, obra de destituio e de restituio, de disperso e de reunio, de destruio e de construo. In: GAGNEBIN, Jeanne Marie. Histria e Narrao em Walter Benjamin. SP: Perspectiva, 1999, p.17. 3Existe a, tanto clara a identificao da escritura com a atividade artes de meio de produo manufaturado que valorizada por Osman Lins como tambm a historicizao do ato de escrever, o que Osman Lins faz em relao ao livro em Guerra Sem Testemunhas, ao registrar as matrias e os modos de produo dos vrios estgios da escrita atravs do tempo. In O Escritor e o Livro, cap.VII, p.119. 5 LINS, Osman. Retbulo de Santa Joana Carolina, Nove, Novena. Prefcio Joo Alexandre Barbosa, SP: Melhoramentos 1975, p117.
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de um mundo sagrado, a palavra entra no mundo como principal testemunha de uma narrativa humana oral, como um artefato que, em sua prpria transmisso em primeira instncia, deixa suas imperfeies quando impressas, do modo como ficam as mos na produo de um vaso de argila 6. assim que este gesto volta, como fantasma, na marca escrita da argila osmaniana, e isso no s recorre em sua fico, mas tambm como gesto fantasmtico num modo de produo que se espelha visualmente como sopro de imagem na palavra 7 . Pode-se constatar que a palavra em Osman Lins, ao configurar-se como um objeto de desejo artstico, chega a constituir-se um fetiche procedente de uma fratura do eu do artista. Giorgio Agamben explica o fetiche na psicanlise:
O fetiche, j se trate de uma parte do corpo ou de um objeto inorgnico, por conseguinte ao mesmo tempo a presena daquele nada que o pnis materno e o signo de sua ausncia; smbolo de algo e ao mesmo tempo sua negao, pode manter-se somente ao preo de uma dilacerao essencial, na qual as duas reaes constituem o ncleo de uma verdadeira e prpria fratura do Eu (Ichspaltung)8

Fraturado o Eu entre sujeito e objeto, no seria, pois, surpresa, dentro da preocupao com o meio de produo osmaniano, ler a palavra morta como um objeto de desejo que se perde, e que vira fantasma quando pensada por um personagem emudecido de Osman Lins: Minhas palavras morreram. S os gestos sobrevivem. 9 Fazendo-se alterego de seu autor, a palavra o objeto de desejo que dele se separa, independentemente de sua vontade. Em compensao, um duplo nascimento da palavra, em outro texto, vai coincidir com um duplo nascimento do mundo assim como com a busca em elidir a fratura interior do artista:
Duas vezes foi criado o mundo: quando passou do nada ao existente; e quando, alado a um plano mais sutil, fez-se palavra. O caos, portanto, no cessou com o aparecimento do universo; mas quando a conscincia do homem, nomeando o criado, recriando-o, portanto, separou, ordenou, uniu. 10

6 BENJAMIN,Walter. O narrador in Magia e Tcnica, Arte e Poltica. Obras Escolhidas I. Traduo Sergio Paulo Rouanet. Prefcio Jeanne Marie Gagnebin. So Paulo: Brasiliense,1994. 7 Andrade, Ana Luiza. Gesto do escritor: o sopro da imagem na palavra. Trabalho apresentado na ABRALIC, SoPaulo: 2009. 8 AGAMBEN, Giorgio. Estancias La palabra y el fantasma em la cultura occidental Traduccin Tomas Segovia Valencia: Pr-Textos,1995,p.70. 9 LINS, Osman. Os Gestos contos, 2 ed., So Paulo: Edies Melhoramentos, 1975. H tambm um pequeno texto introdutrio de Osman Lins nesta edio simultnea reedio de Nove, Novena, intitulado O Outro Gesto. Interessante para uma fuso da ideia de gesta a gesto que um de seus objetivos fosse ento de no alheio voz de Aristteles, fundir num instante nico, privilegiado, os fios de cada breve composio, como se todo o passado ali se adensasse.(p.5) 10 LINS, Osman. Retbulo de Santa Joana Carolina in Nove, Novena, SP: Melhoramentos, 1975, p.117.

Esta concepo da palavra como re-criao desconstri a concepo teolgica da arte, que segundo Sarah Kofmann, pressupe a morte do autor como pai, ou criador autosuficiente. A palavra s seria admissvel, ento, quando mata seu prprio pai, compreendendo que a vida do indivduo se inicia na diferena da vida, na necessidade e no acaso de seu jogo: ela no se deve vontade onipotente do pai, e tambm no se fundamenta em qualquer finalidade. 11 Esta passagem, quando no transmitida pela boca de um personagem, corresponde, de fato, do desaparecimento do autor enquanto autoridade narrativa, o que vai dar lugar ao leitor como testemunha.12 Com efeito, o autor/narrador desaparece para dar lugar ao gesto aparentemente sem autor, annimo, gesto para ser lido atravs de vidas postas em jogo, assim como os do mmico em seu mutismo. Como explica Agamben:
O autor no mais que a testemunha, o fiador da prpria falta na obra em que foi jogado; e o leitor no pode deixar de soletrar o testemunho, no pode, por sua vez, deixar de transformar-se em fiador do prprio inexausto ato de jogar de no se ser suficiente.13

Entende-se assim em Os Gestos de Osman Lins, o velho Andr suprir a falta da intermediao de seu autor, que , por sua vez, suprida pelo leitor de seu texto. Com efeito, a partir da leitura crtica destes gestos, percebe-se que as narrativas de Osman Lins passam a se caracterizar propriamente por uma leitura de gestos cuja intermediao de leitura - como na narrativa que leva o nome sintomtico da coleo - Os Gestos-, a prpria vida posta em jogo do mmico em seu mutismo.14 Nela, a perda do poder das palavras significa o luto de um velho invlido, quando as palavras se desterritorializam do seu corpo e dos sentidos deste15. Mas esta morte tambm significa o resgate potencializador dos gestos, que, a seus olhos, se regeneram atravs da atualizao do ritual de passagem de menina a moa de sua neta, gestos estes que ao se tornarem vivos na imagem do espelho
KOFFMANN, Sarah. A infncia da arte. A obra de arte como texto a decifrar, SP: Relume-Dumar, 1980, p.113. 12 BARTHES, Roland, La mort de lauteur in Le Bruissement de la Langue, Paris: ditions du Seuil, 1984, p.61. 13 AGAMBEN, Giorgio. O autor como gesto. Profanaes. Traduo e Apresentao de Selvino Jos Assman. So Paulo: Boitempo, 2007, p.55. Aqui Agamben percebe que a marca de um autor est na sua ausncia e isto se aplica perfeitamente ao caso de Osman Lins. 14 O livro de Osman Lins, Os Gestos, de 1957, republicado em 1975, junto com outra republicao de Nove, Novena, original de 1966. Na republicao de 1975 de Os Gestos o autor escreve uma pequena introduo, O Outro Gesto, em que diz concentrar-se em dois itens, cito: a) lograr uma frase to lmpida quanto possvel; b) no alheio voz de Aristteles, fundir num instante nico, privilegiado, os fios de cada breve composio, como se todo o passado ali se adensasse. In: LINS, Osman. Os Gestos. Contos. 2 edio. So Paulo: Melhoramentos, 1975, p.5. 15 interessante observar a importncia que Osman Lins deu ao corpo como territrio dos sentidos, retomando o conto Marcha Fnebre de Machado de Assis (in Uma Antologia, org. John Gledson, vol.2, SP: Companhia das Letras, 1998, p.475) em uma das narrativas de Casos Especiais de Osman Lins, de mesmo ttulo (Marcha Fnebre, in Casos Especiais de Osman Lins, SP: Summus Ed.,1978, p.91). Apesar de enredos diferentes, ambos os textos celebram um sentido esttico cognitivo enraizado no corpo orgnico e mortal.
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perante o velho, substituem o poder das antigas palavras. assim que o velho Andr recupera o seu potencial como leitor de gestos e o texto de Osman Lins no tem outra luz a no ser aquela opaca- que irradia do testemunho desta ausncia. 16 De outro modo, para ler ainda uma vez o texto osmaniano atravs da teoria benjaminiana, se poderia entender os gestos como a desauratizao da palavra em Osman Lins, ou seja, a palavra que, ameaada pela imagem, perde o seu carter nico ganhando a reprodutibilidade atravs de gestos.17 A partir de ento, parece-me que a leitura de gestos como meios de produo, nos escritos de Osman Lins, vai caracterizar, de modo geral, as suas narrativas. Em todas elas, a palavra do autor se ausenta: elas se marcam pelos gestos intermedirios testemunhais, fantasmas que se traduzem, ou de um a outro personagem ou mesmo, do mundo, diretamente ao leitor do texto. Mais que isso, desde ento percebe-se uma problematizao do ato de narrar que vem de encontro ao que Giorgio Agamben descreve como gesto ilegvel, ou seja, o lugar que ficou vazio o que torna possvel a leitura. 18 No toa a coletnea de narrativas reunidas em Os Gestos parece sugerir paradigmaticamente a fora dos gestos como meios de transformao da prpria produo. Mesmo em narrativas cujo meio de produo no seja mais a palavra escrita, a partir da desterritorializao corporal das palavras daquele personagem emudecido de Lins, os gestos passam a ser reterritorializados ou at esteticamente refuncionalizados ao se tornarem, ento, material sensorial a ser entendido dentro da concepo de interrupo de um meio na tcnica brechtiana de teatro pico:
O teatro pico gestual. Em que sentido ele tambm literrio, na acepo tradicional do termo, uma questo aberta. O gesto seu material, e a aplicao adequada desse material sua tarefa. Em face das assertivas e declaraes fraudulentas dos indivduos, por um lado, e da ambigidade e falta de transparncia de suas aes, por outro, o gesto tem duas vantagens. Em primeiro lugar, ele relativamente pouco falsificvel, e o tanto menos quanto mais inconspcuo e habitual for este gesto. Em segundo lugar, em contraste com as aes e iniciativas dos indivduos, o gesto tem um comeo determinvel e um fim determinvel. Esse carter fechado, circunscrevendo numa moldura rigorosa cada um dos elementos de uma atitude que no obstante, como um todo, est escrita num fluxo vivo, constitui um dos fenmenos dialticos mais fundamentais do gesto. Resulta da uma concluso importante: quanto mais freqentemente interrompemos o protagonista de uma ao, mais gestos obtemos. Em conseqncia, para o teatro pico, a interrupo da ao est no primeiro plano. 19 AGAMBEN, Giorgio. O autor como gesto. Profanaes, p.63. BENJAMIN, Walter. A arte na erada reprodutibilidade tcnica. Magia e Tcnica Arte e Poltica, traduo Sergio Paulo Rouanet, prefcio Jeanne Marie Gagnebin, So Paulo: Perspectiva, 1994. 18 AGAMBEN, Giorgio. O Autor como Gesto in Profanaes, p.62. 19 BENJAMIN, Walter, Que o teatro pico in Magia e Tcnica Arte e poltica. Obras escolhidas I, trad. Srgio Paulo Rouanet, prefcio Jeanne Marie Gagnebin, SP: Brasiliense, 1994, p.80.
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Em Os Gestos a interrupo da fala gera a abertura dos gestos para o personagem emudecido das palavras, assim como para o escritor que busca salv-las de seu estado fossilizado, uma nova dimenso criativa se abre atravs mesmo da viso crtica de sua prpria condio. Na interrupo das palavras surgem os gestos. H uma relao dialtica 20 entre as palavras e os gestos para que, com a negao das primeiras, os gestos surjam, ainda anteriores a elas mesmas. A partir de ento estes reflexos mudos, fantasmagricos das palavras textuais, se traduzem ao leitor, passando a constituir, em sua limitao, um gesto alegrico da ao interrompida do escritor: a leitura seu gesto vivo, sua fora criadora. Este frgil limite entre leitura e escritura passa a ressignificar, para alm da interrupo da ao do protagonista ou de um texto a outro: as palavras agora traduzem os gestos que se ultrapassam em sua individualidade para significar a presena silenciosa do escritor. 21 E por isso que em Guerra Sem Testemunhas Osman Lins faz uma distino importante entre o gesto ritual cujo verdadeiro sentido se perdeu do gesto vivo, compreendido, na anloga distino correspondente entre o esquema e o plano do escritor22. Em Domingo de Pscoa, ltima narrativa de Osman Lins, que a chamou de novela 23, gestos de soterramento e de ressurgimento de vidas postas em jogo aludem a uma renovao das artes remetendo ao prprio ato de rememorar: lembranas reprimidas so trazidas tona, analogamente a redescobertas de catstrofes como a que soterra Pompeia, e cujo gesto ritual, semelhante ao da tragdia crist tem incio com o sacrifcio, a morte e a ressurreio de Cristo. Este ritual de gestos se realiza na novela de Osman Lins com o assassinato de um judeu russo, tanto motivando o esquecimento e a represso da memria, como a redescoberta que o ressuscita. Nesta fantasia, que gira entre o presente, o passado e o futuro, a principal marca artstica entre seres predestinados uma aurola negra que caracteriza cenas emergentes de um fundo sombrio sonhado, aparentemente inconsciente, parenttico parece indicar que os soterramentos reprimidos e inconscientes prenunciam iluminaes profanas extremamente contrastantes, entre elas: a

BUCK-MORSS, A Dialtica do Olhar: Walter Benjamin e o Projeto das Passagens. Traduo Ana Luiza Andrade. Santa Catarina: Grifos/Belo Horizonte: UFMG, 2002. 21 LINS, Osman. Do Ideal e da Glria Problemas Inculturais Brasileiros, p.46. 22 LINS, Osman, Guerra Sem Testemunhas,(o escritor, sua condio e a Realidade Social), p.60. 23 LINS, Osman, Domingo de Pscoa novela publicada pela primeira vez na revista Status n.47, abril de 1978. Foi reeditada em 1982 no volume A South American Trilogy, Universidade do Texas, Austin, organizada por Luis Ramos Garcia. A novela foi ento traduzida em edio bilngue por Fred P. Ellison e Ana Luiza Andrade, e introduzida por Julieta de Godoy Ladeira. Nesta introduo a escritora, viva e segunda esposa de Osman Lins, atesta sobre o fato de ele no saber de sua morte prxima ao escrev-la. Ainda h outra reedio de Domingo de Pscoa, que utilizamos aqui. In: Travessia 33, revista de literatura. Ilha de Santa Catarina: Universidade federal de Santa Catarina, ago-dez,1996, pp.120-131.
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de um gesto manual de luz e sombra, colocadas as mos contra um lenol iluminado, no efeito de deslumbrantes lanternas mgicas antecessoras do cinema. O gesto das mos gesto annimo, gesto de quem se ausenta (quem?) - coincide com o sopro do olhar na imagem da palavra. Nela est a marca simblica da arte que refuncionaliza a sua apario, tanto no meio mais recente de produo cinematogrfica, como tambm indica sua origem, ou a lembrana dela: as produes que remontam aos primitivos desenhos de animais das cavernas rupestres. Radicalizando extremos entre passado e futuro, Lins amplia as manifestaes artsticas em suas possibilidades tcnicas, dos cultos primitivos s telas de cinema. Cito as palavras entre parnteses de Domingo de Pscoa:
(A parede no inteiramente branca e sim com desenhos verdes, losangos do tamanho de ervilhas, riscos verticais e folhas. Isso tornava ainda mais atraentes, mais vivas, as sombras que algum fazia com as mos. Agitam-se as orelhas do assustado Coelho. O Co sem lngua abre muitas vezes a boca e late. Voa o Pssaro, voa. O Macaco: seu rgido perfil. Levanta-se, longa, a garganta da Ema, bico interrogatrio. O limitado de sombras me diverte. Mas quem, quem, com luz, mos e parede, me fez to feliz?) 24

O gesto das mos parece querer desenterrar fragmentos de um corpus osmaniano quando sonhos, cenas familiares, emergem tona do texto como de um inconsciente apenas vislumbrado. Fragmento de sonho. Mas no momento iluminado da cena, uma feliz volta infncia atravs da tela fantasiosa de um zoolgico recuperada junto com o fascnio artstico desenvolvido posteriormente. Em outros momentos do texto, paira a sombra do esquecimento. Logo no incio da narrativa, a catastrfica imagem do zepelim Hindenburg, ao ser incendiada, tal qual a catstrofe do vulco que destri Pompeia, inverte o cenrio natural no artificial: as areias orgnicas de Guarapari, onde se passa o ocorrido, com suas vulcnicas energias, exercem sua fora curativa e natural, mas no ambiente turstico e artificial de um hotel balnerio cercado de luzes non. Representando um ser hbrido, Narclia, narcotizada e solar, criatura meio viva e meio morta, j que paraltica e andando por meio de uma cadeira de rodas, portanto meio humana e meio maqunica, proftica e melanclica, esboa o gesto de um devir escritor em potencial. Em seu devirmaqunico e animal 25, condio do fim da modernidade recorrente nos textos de Osman Lins, Narclia funciona como humana e desumana, monstro e mquina, smbolo e circunstncia, corprea e incorprea, arte e engenho, expressando convivncias
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Domingo de Pscoa, in Travessia 33, Ilha de Santa Catarina, p.126. DELEUZE, Gilles. Kafka Por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1977.

conflitantes do texto com a cultura de seu tempo, assim como com a arte moderna em geral. A dualidade de Narclia evoca a do olho nu e o de vidro que se contrastam em Um Ponto no Crculo (Nove,Novena) e outras dualidades semelhantes com outros personagens (Rainha dos Crceres da Grcia) de Osman Lins. Mas, ao exibir os rastros das rodas de sua cadeira como marcas da memria impressas no texto, as palavras em sua tinta preta no papel branco, parece referir-se ao gesto escritor simblico do apagamento e da recuperao da memria, ambos funcionando respectivamente como corte e continuidade na relao arte, literatura e morte, no fim da modernidade. O gesto como resduo Corroborando a passagem das palavras aos gestos, em Osman Lins, na medida em que estes voltam a ser terica e praticamente ressignificados, Giorgio Agamben contribui para a compreenso dos gestos em sua mudana, ao dizer que uma poca que perde seus gestos , por isso mesmo, obcecada por eles.
Para os homens, [diz ele] que de todos eles a natureza foi subtrada, cada gesto se torna um destino. E quanto mais os gestos perdiam sua desenvoltura antiga, sob a ao de potncias invisveis, tanto mais a vida se tornava indecifrvel. nessa fase que a burguesia, que poucas dcadas antes estava ainda em posse de seus smbolos, cai vtima da interioridade e se consigna psicologia. Nietzsche o ponto em que, na cultura europia, esta tenso polarizada de um lado em direo perda do gesto, e de outro, em direo sua transfigurao em um fato chega ao seu cume. Pois s como um gesto em cuja potncia e ato, natureza e maneira, contingncia e necessidade, tornam-se indiscernveis (em ltima anlise, ento, unicamente como teatro) inteligvel o pensamento do eterno retorno. Assim falou Zarathustra um ballet da humanidade que perdeu seus gestos. quando uma poca se apercebe ento (tarde demais!) de que comeou a tentativa precipitosa de recuperar in extremis seus gestos perdidos. A dana de Isadora e Diaghilev, o romance de Proust, a grande poesia do Jugenstil de Pascoli a Rilke, e enfim, no modo mais exemplar, o cinema mudo, traam o cerco mgico em que a humanidade buscou, pela ltima vez evocar o que se escapava de sua mo para sempre.26

Ora, uma das narrativas mais representativas de Osman Lins justamente por contrastar gestos antigos a modernos, similarmente ao que Deleuze denominou como gestus social de uma poca, em sua passagem de uns a outros, sem dvida Um Ponto no Crculo, de Nove, Novena, pela sobrevivncia de gestos de escritor que, enquanto arcasmos residuais, parecem muitas vezes possibilitar a eliso com um todo a ser reconstrudo. Isso parece traduzir-se nas palavras textuais: Agora, como os arquelogos que pensam reconstituir, graas ao pedao da asa encontrado em uma rocha, aves novas e curvas de seu
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AGAMBEN, Giorgio. Mezzi senza fine. Note sulla poltica. Torino: Bollatti Boringheri Editore, 1996, p. 48.

vo, poderia compor, para a desconhecida, todo um mundo, a partir do fragmento deixado neste quarto.27 Vale lembrar a intertextualidade destas palavras em Construes em anlise, famoso texto freudiano em que este compara o arquelogo ao psicanalista exatamente por ser capaz de reconstruir um sonho ou um texto, atravs de seus pedaos, juntamente com o texto de Walter Benjamin Escavando e Recordando que contm significado anlogo. 28 Jeanne Marie Gagnebin esclarece dois tipos de memria proustiana (a voluntria e a involuntria) na elaborao do esquecimento de um lado objetivo do tempo aniquilador, e contra a preguia e a resistncia, outro, o lado subjetivo, do escritor que se pe obra.29 Pensando de outro modo este mesmo gesto, ao contrrio do fio repetitivo, progressista e linear, parece que a adeso de Osman Lins ao fio narrativo interrompido, ou ao fragmento, quando desconstri a mecnica pronta da mentalidade tcnica, estabelece a necessidade de uma volta constante remontagem dos sentidos cognitivos corpreos que a originaram, num movimento contrrio ao da leitura linear: a surpresa do leitor pode ocasionar seu despertar esttico, ao provocar um choque eletrizante entre fios narrativos que ao se conectarem re-ativam precisamente os gestos de uma poca, fantasmas perdidos ou ameaados de se perderem, resduos cujos desdobramentos, em suas elises, poderiam criar novas constelaes de sentido. Em Um Ponto no Crculo as mulheres em seus modos de atar ou desatar os cabelos, na percepo do homem, passam a ser vistas de acordo com um gestus social em vias de se perder: a dos cabelos presos, visvel para o mundo; a dos cabelos desatados, cujo ondear imitava o dos ombros e as pregas da folgada camisa de dormir. Suas cabeleiras eram segredos revelados apenas a um homem. 30 Agamben lembra que o cinema reconduz a imagem ptria do gesto que diferente da ao e do fazer, mas que abre a esfera do ethos como esfera mais apropriada ao ser humano.31 Para a compreenso do gesto em seu recorte como meio de produo, Agamben d o exemplo da marcha de um corpo que vai de um ponto A a um ponto B, mas na diferena desta, a esfera do gesto como movimento tem em si mesmo seu fim: a dana, como dimenso esttica do gesto, suporta e exibe o carter mediativo dos movimentos corpreos. Agamben define ento: O gesto a exibio de uma medialidade,
LINS, Osman. Nove,Novena, p.25. FREUD, Sigmund. Construes em anlise, in.Edio Standard Brasileira das Obras Completas de Sigmund Freud, vol.XXIII. Direo Jayme Salomo. RJ: Imago Editora, 1996, p.275. BENJAMIN, Walter. Escavando e Recordando. In Rua de Mo nica. Obras Escolhidas II Traduo de Rubens R. Filho, Jos C.M. Barbosa. 5. Edio. So Paulo: Brasiliense,1995. 29 GAGNEBIN, Jeanne Marie. O rumor das distncias atravessadas in Lembrar Escrever Esquecer, So Paulo: Editora 34 Ltda, 2006, p.155. 30 LINS, Osman. Um Ponto no Crculo. In: Nove, Novena, p.23. 31 AGAMBEN, Giorgio, Mezzi senza fine, p.51.
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rende visvel um meio como tal. E isso, segundo ele, faz aparecer o ser-em-um-meio do homem, e deste modo, abre, para ele, a dimenso tica. gestualidade. Gesto prottico: entre o olho nu e o olho mecnico Osman Lins exibe este ser do homem em meio linguagem e abre sua dimenso tica quando coloca um olho mecnico em contraposio a um olho nu, desfavorecedor de um projeto exclusivista de uma modernidade progressista. Em Um Ponto no Crculo a cinematografia exerce um papel fundamental que expe o contraste entre meios: a, se o olho mecnico atua qual cmera de cinema mudo, inventariando o entorno, flutuando no espao ao descrev-lo em seus pormenores, o olho nu estabelece suas conexes estticas sensoriais: ele sente, e por isso, toca os objetos por onde passa. 33 O olho mecnico d conta de uma perspectiva atual, de uma memria voluntria. O olho n percebe e reconstri atravs de uma memria involuntria e irracional. No entanto, contrrio ao sentido histrico linear e repetitivo do tempo presentepassado-futuro, Osman Lins parte, ao invs, da moldura narrativa atual, o meio de produo cinematogrfico, enquanto gesto que substitui o meio de produo literrio, mesmo que em forma de mediao atravs de um inconsciente tico34 ou ainda, enquanto a tela do cinema funciona como prtese moderna de um olhar mecnico35. Este funcionamento, diga-se de passagem, ocorre com a percepo da maioria dos escritores contemporneos, queiram ou no, depois de uma exposio centenria tela do cinema. Evidentemente, Osman Lins traz, de modo mais consciente, o olho como rgo residual simblico do corpo, relativo s ticas mecnicas da modernidade, mais precisamente o olho ligado a um ocularcentrismo que se intensifica a partir do sculo XIX. Mas faz isso tosomente para voltar a lembrar as fantasmagricas origens orgnicas e artesanais do olhar literrio.
AGAMBEN, Giorgio. Mezzi senza fine, p.52. BUCK-MORSS, Susan. Esttica e anesttica: o ensaio sobre a obra de arte de Walter Benjamin reconsiderado In Travessia 33 Revista de Literatura: UFSC/Ilha de Santa Catarina, ago-dez,1996, p.11-41. L-se a que aistitikos a palavra grega antiga para aquilo que perceptivo atravs do tato, a experincia sensorial da percepo. 34 KRAUSS, Rosalind. The Optical Unconscious . London/Mass.: The MIT Press, 1994. 35 BUCK-MORSS, Susan. A tela do cinema como prtese de percepo: uma abordagem histrica (Cinema as prosthesis of perception: na historical account in The Senses Still .Org. Nadia Seremetakis. Massachusetts: MIT Press, 1990). Traduo Ana Luiza Andrade. A tela do cinema como prtese de percepo. Desterro:[Florianpolis]: Cultura e Barbrie, 2009.
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Agamben aproxima o gesto e o

cinema da filosofia, pois como um e outro, expe o ser-na-linguagem do homem, pura

Deleuze esclarece o gestus no interrelacionamento literatura/cinema e filosofia atravs do diretor de cinema John Cassavettes, ao desfazer no s a histria, a intriga ou a ao, mas at mesmo o espao, para chegar s atitudes como s categorias que introduzem o tempo no corpo tal como o pensamento na vida, reconhecendo em Brecht a criao da noo de gestus quando ela se faz a essncia do teatro
(...) irredutvel intriga ou ao assunto: para ele (Brecht) o gestus deve ser social, embora reconhea que haja outras espcies de gestus. O que chamamos gestus em geral o vnculo ou o enlace das atitudes entre si, a coordenao de umas com as outras, mas isso s na medida em que no depende de uma histria prvia, de uma intriga preexistente ou uma imagem-ao. Pelo contrrio, o gestus o desenvolvimento das atitudes nelas prprias, e nessa qualidade, efetua uma teatralizao direta dos corpos, frequentemente bem discreta, j que se faz independentemente de qualquer papel.36

Exemplo claro de passagem da cinematografia a palavras textuais em Osman Lins, a narrativa Um Ponto no Crculo tem um ponto de vista narrativo que se assemelha ao da cmera, ao mostrar gestos antigos em contraste a modernos. A, enquanto o olho mecnico atua como cmera de cinema mudo, inventariando o entorno, flutuando no espao ao descrev-lo em seus pormenores, o olho nu restabelece suas conexes estticas sensoriais, extravasando a sensibilidade de um artista msico. O olho mecnico d conta de uma atualidade, voluntariamente (como ponto de vista masculino), ao passo que o nu percebe e reconstri 37, atravs de uma memria involuntria e feminina (Proust). Semelhantemente, Deleuze parece evocar no filme La Cicatrice Interieure de Garrel, o travelling circular que permite personagem fazer uma volta completa, permanecendo a cmera fixada nela, como se ela se deslocasse para o lado a fim, porm, de reencontrar o mesmo interlocutor. Esta interlocuo, no caso da narrativa osmaniana, se d atravs do ponto de vista da mulher (a jovem que lembra Ana da ustria) ao atuar como tal. No por acaso Osman Lins coloca a circulariedade como uma forma discutvel de ponto de vista nesta narrativa. A figura do crculo ressurgir duplicada e transformada nas formas elpticas da espiral de Avalovara. 38
DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo (Cinema II) Traduo Elosa de Arajo Ribeiro Reviso Filosfica Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2005, pp. 23-231. 37 O olho verdadeiro colhe as minhas asperezas, minha imperfeio, o que sou de inacabado, e portanto de contguo sua natureza. Enquanto isto, perante a outra pupila, estranho como em frente ao universo da jovem que lembra Ana de Austria, apaga-se o meu lado mortal. (p.31) LINS, Osman. Um Ponto no Crculo Nove, Novena. So Paulo: Melhoramentos, 1975. 38 LINS, Osman. Avalovara. Romance. Prefcio Antnio Candido. So Paulo: Melhoramentos, 1973. Uma das linhas estruturais de Avalovara a espiral, que representa o tempo no romance. H uma narrativa A espiral e o quadrado que corresponde ao significado da espiral e o quadrado dentro de uma fico terica romanesca: a frase-palndromo que libertar o escravo (SATOR AREPO TENET OPERA ROTAS) equivale ao espao e a espiral, ao tempo.
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Em Um Ponto no Crculo o gesto de soltar a cabeleira entre o antigo e o novo, no entanto, est contido num s gesto que, ao coincidir com o kairs do prprio escritor, significando, literalmente, o da oportuna apreenso do momento com as mos, reunindo seus fios, metafricos de cabelos narrativos lembrando a trama de teias, de fio em fio, atravs de movimentos que no falham 39, enfeixa-os em um s instante-gesto, coincidentes ao do msico-personagem. Aqui vai a passagem por inteira:
Mulher nenhuma, at ontem, desatara os cabelos para mim. Lembro-me de quando ouvi, adolescente, um concerto de trompa, instrumento que acreditava destinado a papel secundrio de orquestras. Agora, tento imaginar os complexos toucados que estiveram em uso noutras pocas, h um sculo e meio, por exemplo. Arrumavam, as mulheres de ento, suas cabeleiras para visitas aos chals cercados de jardins, com as ombreiras de porta e caixilhos de janela em pedra-de-lioz, os passeios de liteira levada por escravos que cantavam, a missa nas igrejas de cpulas ornadas com telhas brancas e azuis, e mesmo para os dias ociosos em suas prprias casas com inmeros grampos, flores, marrafas, alfinetes, cobrindo-as com mantilhas rendadas ou de gaze. Soltavam-nas em um gesto mole e sinuoso, quando a camarinha se fechava e elas retiravam, dos braos, do pescoo, brincos, fitas coloridas e correntes de ouro, descalando a seguir os sapatos que jamais eram pretos. Dividiam-se, assim, em duas entidades diversas: a dos cabelos presos, visvel para o mundo; a dos cabelos desatados, cujo ondear imitava o dos ombros e as pregas da folgada camisa de dormir. Suas cabeleiras eram segredos revelados apenas a um homem. No houvesse a intrusa (ignoro o seu nome e no pedi que voltasse) desprendido a massa dos cabelos, torais, brilhantes que lhe roavam a cintura, que outro gesto poderia ser to significativo , como expresso de intimidade e oferecimento? Muitas coisas vi nesta penso, antiga residncia de algum comerciante abastado, onde floresciam no quintal demarcado com uma sebe feita de folhas de palmeira tranadas clematites, rosas-da-china e ps de maracuj. Nada verei igual ao que me sucedeu.

atravs deste gesto artstico ao mesmo tempo inclusivo e excludente, contido no gesto testemunhal de escrever, que os outros se desencadeiam, inclusive o que historiciza, ao buscar, atravs do erotismo de publicidade atual as suas origens orgnicas, artesanais e antigas, ironicamente captadas atravs do olho mecnico (parece evocar, na tela da TV, o movimento ondeante do cabelo acetinado e brilhante como o que resulta de um uso mercadolgico de xampu). Apesar da aparente trivialidade deste gesto, para alm de ficcional e inclusive mercadolgico, ele claramente terico, por ter sido singularizado e dramatizado como tal: um gesto escritor. Mais ainda, se para Deleuze no existe mais diferena entre a psicologia da imagem como realidade psquica e o movimento como realidade fsica, h uma coincidncia plena com o gesto escritor de Osman Lins que, ao acrescentar propositalmente a prtese cinemtica (o olho de vidro), reconstri as pontes entre as descontinuidades sensoriais introduzidas pelos cortes da mquina moderna. Deleuze exemplifica o gestus de um diretor
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LINS, Osman. Um Ponto no Crculo Nove, Novena, p.27.

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de cinema, de onde se percebe no s a equivalncia noo de elipse do barroco de Sarduy 40, ou seja, a essncia do teatro como arte de destronamento e discusso, mas tambm as atitudes que se desenvolvem como uma teatralizao direta dos corpos (...) independentemente de qualquer papel. 41 A pea Lisbela e o Prisioneiro de Osman Lins representa uma teatralizao do gesto, quando os espaos sociais divididos entre o erudito e o popular se interrompem para dar lugar ao espao de cultura de massa. Osman ultrapassa, com essa pea de recreio 42 as divises de espaos interior/exterior como cristalizaes dos respectivos erudito/popular, para conseguir um espao literrio permevel, agora interpenetrando-se ao meio cinematogrfico. As referncias ao cinema de ao, ao bangue-bangue norte-americano so constantes na pea, muitas vezes satricas. Lisbela admira a glria efmera das estrelas (Quero queimar minha vida de uma vez, num fogo muito forte) e o happy end se faz conscientemente crtico: Mas no que tudo terminou bem? Quem diria... E voc falava que estas coisas no sucedem. Foi cada episdio, que nem fita de srie. 43 , no entanto, Giorgio Agamben quem melhor aproxima a ideia do gestus atravs da leitura benjaminiana de Brecht coincidente do escritor. Se de um lado, esse tempomovimento da cmera nele refuncionalizado, de outro, principalmente, destaca, no gesto, a passagem entre a obsesso de uma sociedade que perde seus gestos ao v-los substitudos por uma interioridade consignada psicologia, ao cinema mudo.44 Gestos antigos palavras se veem substitudas por novos imagens que, ao se movimentarem, traduzem-nos socialmente. Mas foi preciso que o gesto novo tomasse vida atravs do velho, para que fizesse sentido. E que o velho no fosse mais a representao do ausente, seu cone, mas a imagem sopro indistinto, emanao da prpria ausncia. 45 E, de fato, Didi Huberman
Severo Sarduy faz uma pergunta retrica bem importante para o entendimento do barroco de Osman Lins simbolizado na figura da espiral, aqui transcrita: Que significa hoy en dia una practica del barroco? Cual es su sentido profundo? Se trata de un deseo de oscuridad, de una exquisitez? (...) El barroco subvierte el orden supuestamente normal de las cosas, como la elipse esse suplemento de valor subvierte y deforma el trazo, que la tradicin idealista supone perfecto, entre todos , del crculo. In: SARDUY, Severo. Suplemento V in Obras Completas II, Edicin Crtica Gustavo Guerrero Franois-Wahl coordinadores,1999, p. 1250. En su totalidad este Suplemento se encuentra en Severo Sarduy, Barroco y neo-barroco em Amrica Latina en su Literatura, Mxico: Siglo XXI, 1973. 41DELEUZE, Gilles. A Imagem-Tempo. Cinema II Traduo Elosa de Arajo Ribeiro. Reviso Filosfica Renato Janine Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2005. 42 Ver a Encenao de um texto de recreio de Andr Carreira em Outra Travessia Osman Lins Oitenta Anos Curso de Ps-Graduao em Literatura, Florianpolis,1 Semestre, 2005. 43 LINS, Osman. Lisbela e o Prisioneiro. Comdia em trs atos. Primeiro Prmio de Comdia no Segundo Concurso Nacional de Peas Brasileiras, 1961. Prmio Saci de Teatro ,1961. So Paulo: Scipione, 1994. 44 Agamben,Giorgio. Mezzi Senza Fine. 45 DIDI-HUBERMAN, Georges. Gestes dair et de pierre Corps, parole, souffle,image. Paris: Les ditions de Minuit,2005.
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menciona o stio estrangeiro do psicanalista de Pierre Fdida 46 quando este reencontra o epos grego, atravs do qual passam tanto o gesto como a gesta, ou seja, o sopro da memria sensorial tanto quanto a narrao da histria dos acontecimentos memorveis. 47 A memria torna-se arquivo de traos, de fantasmas desmaterializados, de objetos que retornam na arte de Osman Lins diante da imposio das novas formas de esquecimento (inovadoras) capitalistas. 48 Coincidem aos vestgios da memria atravs do comentrio de Raul Antelo crena):
No se trata, portanto, de lidar com a imagem traumtica, mas com a ironia traumtica, que estabelece uma distncia com relao ao carter utpico da denotao, desentranhando uma temporalidade prpria imagem fotogrfica, que j no o estar-a, mas a conscincia de ter-estado-ai. 49

no sentido obvio/obtuso de Barthes, sobre a ideia de um

insuportvel lugar /tempo vazio que provoca iluses referenciais (a circular e a iluso na

Da ser possvel uma leitura do corpus osmaniano enquanto arquivo de olhar prottico em que a verificao gstica dos objetos, das palavras, das matrias, busca dissipar o vazio do ter-estado-ali. Em Cadeira de Balano (Os Gestos) h uma ntida sensao do terestado-a no lugar da mulher grvida oscilante com o peso de uma estrutura patriarcal em vias de mudana. Em Conto Barroco ou Unidade Tripartita (Nove, Novena) h uma narrativa fragmentada em trades alternativas efetuadas por cortes traioeiros e profanadores de um referencial barroco tradicional de tempo e espao. J em Domingo de Pscoa, para alm da leitura sagrada em memria de uma morte ritualstica crist, seria possvel a releitura profana da morte de um cristo (um judeu russo em tempos de guerra fria) ocorrida acidentalmente em um hotel turstico de Guarapari, mas cujos gestos extrapolam seu prprio espao/tempo e se tornam matria de narrao comum a todos os meios de produo. Inclusive, com a interrupo e o consequente desdobramento de gestos que da se desencadeariam, ao ser reatuada por cristos desconhecidos, esta leitura se tornaria corriqueira. De fato, este cristo se atualiza por Osman Lins parecendo ressurgir socialmente nos meios violentos de hoje, por mortes clandestinas analogamente s mortes

FDIDA, Pierre. O Stio do Estrangeiro. A situao psicanaltica. Traduo de Eliana Borges Pereira Leite et alii. Reviso da Traduo Mnica Seincman. So Paulo: Editora Escuta, 1996. 47Vale lembrar, como sntese de memria entre gesto e gesta, o segundo ponto ao qual Osman Lins chama a ateno em O Outro Gesto, na pequena introduo a Os Gestos. Cito de novo: b) no alheio voz de Aristteles, fundir num instante nico , privilegiado, os fios de cada breve composio, como se todo o passado ali se adensasse. In: LINS, Osman. Os Gestos. Contos. 2 edio. So Paulo: Melhoramentos, 1975, p.5. 48 Ver a respeito: DERRIDA, Jacques. Mal de Arquivo. Uma impresso freudiana. Traduo de Claudia de Moraes Rego. Rio de Janeiro: Relume-Dumara, 2001. 49 Extrado de um texto mimeografado de Raul Antelo, sobre Arquivo e Imagem, em julho de 2007.
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em srie dos campos de concentrao como to bem captou Giorgio Agamben.50 E, digase de passagem, o hotel balnerio de Guarapari onde isto se passa, concentra realmente um campo de ao muito violento. No romance O Fiel e a Pedra se torna mais clara ainda a atualizao de uma gesta antiga no gesto menor51: trata-se da Eneida de Virglio em espao nordestino52. Porm, diferente da gesta das mortes em srie de Auschwitz em um submundo de crimes violentos, o gesto moderno das mulheres de soltar os cabelos volta-se ao erotismo (como momento histrico intervalar) das narrativas patriarcais antigas. Mas, ao serem enfeixados pelas mos do escritor, de onde gestos corpreos retornam da memria vida, por cada um de seus fios sensveis, trata-se de kairs coincidente ao instante iluminado simblico da passagem do cinema como prtese do olhar literrio, s palavras do texto (ou vice-versa), fazendo de Osman Lins um autor-produtor53 intermedirio entre o cameraman e o escritor. Mas voltando ao fato de Brecht requerer, nesta concepo fundamental dos gestos, a interrupo frequente da ao de um protagonista para que se obtenha mais gestos, 54 Anatol Rosenfeld acrescenta que Brecht tomou conhecimento do simbolismo codificado dos gestos no teatro chins e que este comportamento convencional como o do desempenho medieval estabelece modos cnicos de andar e de emitir a voz (falsete) que, no sentido europeu, so evidentemente anti-ilusionistas, e foi neste sentido que Brecht aplicou as lies asiticas. Pode-se, assim, deduzir da citao seguinte de Anatol Rosenfeld, que os gestos se traduzem ao ocidental por sua fora pica:
extraordinria a economia e a reserva do jogo gstico. Um passo pode significar uma jornada inteira, o levantar de uma mo, um drama pungente, um ligeiro voltar da cabea, uma recusa terrvel. A codificao do gesto lhe d ampla funo narrativa. Mais do que apoiar o dilogo, o gesto lhe acrescenta comentrio pico. 55

O comentrio pico, evidentemente, significa o gesto como mediao brechtiana, modo de distanciamento, meio de conscientizao de um teatro que pretende romper com
AGAMBEN, Giorgio. Quel que queda de Auschwitz. LArchivo e il testimone (Homo Sacer III) Torino: Bollati Boringhieri,2002. 51 DELEUZE, Gilles. Kafka Por uma literatura menor. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1977. Deleuze esclarece: Vale dizer que menor no qualifica mais certas literaturas, mas as condies revolucionrias de toda literatura no seio daquela que chamamos grande (ou estabelecida).(p.28) E mais adiante: Kafka diz precisamente que uma literatura menor muito mais apta para trabalhar a matria. (em nota; A memria de uma pequena nao no mais curta que a de uma grande; portanto, ela trabalha mais a fundo o material existente. p.29) O gesto menor equivale aqui literatura menor. 52 LINS, Osman. O Fiel e a Pedra. So Paulo: Summus Editorial, 1979. 53 BENJAMIN, Walter. O autor como produtor in Magia e Tcnica Arte e Poltica, 1994, p. 120. 54 BENJAMIN, Walter. Que o teatro pico, in Magia e Tcnica Arte e poltica, 1994, p.80. 55 ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2003.
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a quarta parede e quer tambm eliminar o isolamento entre o mundo mgico da cena e a vida real. 56 Rosenfeld destaca a influncia decisiva de Erwin Piscator (1893-1966) para o teatro pico, ao pensar no s sobre um homem deslocado do centro dramatrgico, [que] se torna funo social, mas tambm sobre uma tecnizao cnica, usada conscientemente para realar a supremacia das coisas e a alienao do ser humano. Acrescentaria que o horizonte de um narrador (...) relativiza a ao cnica. O filme, por sua vez, sendo, sobretudo, uma forma narrativa e no primordialmente dramtica, visto o mundo imaginrio ser mediado pela imagem, independe em larga medida do dilogo e exerce funes descritivas e narrativas. 57 No caso osmaniano, o gesto escritor, ao metaforizar um ponto de vista narrativo atravs de um olho mecnico fazendo aluso ao olho da cmera como simblico desta nova prtese do olhar artstico, empresta estranhamento pico narrao, funcionando no s enquanto prtese do olhar (BuckMorss), mas, principalmente, enquanto distncia que contribui para um efeito de reconhecimento do gesto social que se atualiza na leitura. Em Retbulo de Santa Joana Carolina, numa volta ao teatro (a adaptao de Marijos Carvalho) ao serem reencenados os quadros da vida de Joana Carolina, culturalmente, eles passam a ser a ponta moderna que nos remete aos quadros dos antigos mistrios dos retbulos em sua origem medieval; mas o gesto escritor nos lembra que os tableaux colocam-se no limiar entre a recordao do passado agrcola e arcaico da vida nordestina do engenho colonial, e a percepo de um olhar presente, urbano e moderno. Desdobrado este limiar, os espaos sociais se interrompem entre o centro e a periferia, assim como no teatro, entre o palco e o pblico, para dar lugar ao espao de massa, refuncionalizado, para o qual aponta o coletivo moderno do retbulo.58 No toa, Rosenfeld foi quem melhor percebeu o sentido da refuncionalizao ou do autor-produtor em Osman Lins, sem que fizesse uso do nome deste conceito benjaminiano 59. Rosenfeld refere-se ao abandono da perspectiva como

56 E nesse sentido que no h mais uma reproduo da realidade, e sim uma transformao. No mais o teatro catrtico aristotlico, no dizer de Brecht, que purga as angstias e faz o cidado esquecer de seus problemas e ser levado pelas aventuras e desventuras de heris e heronas. Em vez disso, um teatro crtico, que tematiza os problemas sociais, a luta de classes e prope ao espectador problemas em vez de solues. Um teatro que procura expor a sociedade do avesso, mostrar suas vsceras, seu funcionamento. Neste sentido, ele precisaria deixar o canto de sereia entoado pelo progresso de lado para ser ele mesmo. Maurcio Ayer em Wooz, Um ator no apenas um repetidor de falas, onde fala sobre o Crculo de Giz Caucasiano de Brecht sendo encenado pela Cia. do Lato em So Paulo, 2006. 57 Rosenfeld, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Perspectiva, 2003. 58 Andrade, Ana Luiza. Reciclando o engenho: Osman Lins e as constelaes de um gesto pico. In: O Sopro na Argila. Organizao Hugo Almeida, SP: Nankin, 2004, p.95. 59 Benjamin, Walter . O autor-produtor in Magia e Tcnica Arte e Poltica, 1994, p.120.

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a expresso do anseio de superar a distncia entre indivduo e mundo; distncia de que a perspectiva torna a expresso decisiva do momento em que o indivduo j no tem a f renascentista na posio privilegiada da conscincia humana em face do mundo e no acredita mais na possibilidade de, a partir dela, poder constituir uma realidade que no seja falsa e ilusionista. 60

Esta iluso a que se instaura com a famosa tela de Velazquez, Las Meninas, comentada por Foucault 61, qual, no museu, se acrescenta o espelho para criar um efeito ilusrio adicional. Este uso de um palco perspectivstico 62 parece lembrar-nos que o teatro ento comeava a se transformar em tela de cinema, por assim dizer. Mas, antes de tudo, este seria o palco de uma sociedade que se transformava, dali em diante, na sociedade do espetculo de que fala Guy Debord63. Sendo o gesto escritor um meio de produo entre orgnico e inorgnico, relativo ao gesto tcnico, dele se extrai, antes de tudo, matrias como a pedra, a argila ou a madeira. Tambm dele se extrai a inorganicidade do vidro como a do olho de vidro relativo ao olhar mecnico cinematogrfico e da imagem iluminada, filtrada naturalmente, no vitral, cuja iluminao natural se contrape da luz da fotografia. O Vitral (Os Gestos) seria o momento em que uma escrita de luz (traduo literal da palavra foto-grafia) se capta atravs do gesto escritor (a narrao sobre um velho que no acreditava no poder da foto para reter o momento de felicidade), ou seja, em que o acaso da iluminao solar filtra-se pelo vitral assim como a luz calculada da tcnica industrial fotogrfica. Alm disso, Osman Lins se impressiona com os vitrais em sua viagem Europa, como descritos em Marinheiro de Primeira Viagem. 64 Ainda em Noivado (Nove, Novena) a transparncia de vidros contaminados por insetos vai ter uma ligao direta com a fragmentao do personagem e suas mltiplas faces desdobradas em sries burocrticas. 65
60 ROSENFELD, Anatol. Os processos narrativos de Osman Lins. Letras e Leituras. So Paulo: Perspectiva/Editora da Universidade de So Paulo, Campinas, SP: Universidade Estadual de Campinas, 1994. 61 FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. Uma arqueologia das cincias humanas. Traduo Salma Tannus Muchail, So Paulo: Martins Fontes, 2000. 62 Na famosa apresentao de Foucault ao livro As Palavras e as Coisas, ele aponta para a crise da representao. Das mil pardias do olhar ilusrio deste quadro de Velzquez (a exemplo das de Salvador Dali) a verso nublada de Waltercio Caldas em Livro Velzquez, se faz transgressora de um olhar fotogrfico que o teria corrompido, ao buscar uma nitidez que por fora no existiria na poca, uma vez que as lentes ainda no exisitiam. O Conto Barroco ou Unidade Tripartita de Osman Lins, sendo de 1966, anterior. Nele, as narrativas, qual cenas de traio, interrompem os lugares e tempos e se alternam em grupos tridicos ou tableaux alternativos armando-se enquanto leituras opcionais. Ver Catlogo da Exposio Livros de Waltercio Caldas. Porto Alegre, 19 de abril a 16 de junho de 2002, Pinacoteca de So Paulo: 29 de junho a 4 de agosto de 2003. 63 DEBORD, Guy. A Sociedade do Espetculo. Traduo de Estela dos Santos Abreu. Rio de Janeiro: Contraponto, 1997. 64 LINS, Osman. Marinheiro de Primeira Viagem. 2 ed. So Paulo: Summus,1980. 65 LINS, Osman. Noivado in Nove, Novena. Prefcio Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Melhoramentos, 1975. A o devir-animal e o devir-mquina se interpenetram fazendo lembrar a famosa leitura de Kafka de Deleuze em Kafka Por uma Literatura Menor (Rio de Janeiro: Imago: 1977) A dissertao de mestrado de Ana Julia Poletto Escritas de luz: um Noivadoentre palavra e imagem na narrativa moderna de Osman Lins

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Outro material que se faz resduo no gesto escritor o papel, seja ele em forma de papagaio (como o que o menino, personagem de Pentgono de Hahn66 empina, ou como Bonagsaro (nome do pssaro hbrido em Exercco da Imaginao, narrao de Osman Lins como menino)67 ou at como o prprio Avalovara, nome de pssaro e formado por muitos pssaros. 68 O papel se torna smbolo do gesto escritor, to destacado como os fios da cabeleira (o feixe instantneo kairs em Um ponto no Crculo) ou a tinta negra que se faz personagem (Natividade), ao abrir caminho destacado em Avalovara, atravessando o romance/a cidade de So Paulo em um enterro e refletindo, a propsito, o que diz Otvio Paz sobre Mallarm: Nosso legado no a palavra de Mallarm, mas o espao que sua palavra abre. 69 Mos impressas em vaso de argila: a volta ao gesto antigo de narrar Por outro lado, o sopro na argila o gesto das mos do ceramista ao moldar seu vaso. Se a paisagem do homem nordestino colada natureza, como nesse homem todo feito de cips70, que foi Euclides da Cunha, ela se explicita no gesto exemplar de um ceramista como o de Francisco Brennand. Ainda que filho do massap, Brennand possui tambm uma alma sertaneja, assim como Osman Lins, pois neles se junta, de forma disjuntiva, como em um filho de Saturno, a argila mida secura da pedra do agreste. Mas preciso especificar que a argila ou o barro emerge, residual, do quadro histrico de uma arquitetura aucareira: o prprio ateli do ceramista, desde a passagem da fbrica de cermica da famlia, residual do antigo engenho, ao se transformar em ateli de artista, ostenta a marca de um nordeste em decadncia desde a vinda da usina, representativa de uma produo industrial desencadeadora do fim de uma etapa econmica colonial de grandeza no Brasil: o engenho, com o seu fogo morto (aluso ao ttulo do romance de Jos

constri algumas pontes entre a famosa fotografia (Os Trinta Valrios) e a multiplicao de Mendonas, de Osman Lins em O Noivado. Orientao: Ana Luiza Andrade, julho de 2005. 66 LINS, Osman Pentgono de Hahn in Nove, Novena. Prefcio Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Melhoramentos, 1975. 67 LINS, Osman. Exerccios de Imaginao in Lies de Casa. Org. Julieta de Godoy Ladeira. 68 LINS, Osman. Avalovara. Prefcio Antonio Cndido. So Paulo: Melhoramentos, 1973. Em A casa do romance e suas sries industriais: Avalovara como objet dart mostra-se a plurivalncia do Avalovara, como nome, como palavra e como pssaro e nuvem de pssaros em sua ligao com uma escritura alada, expresso de Mallarm lembrada por Derrida em La Dissemination, referindo-se a uma nebulosa de autores. Como objet dart, o pssaro colocado em sua srie icnica. In Olhares sobre o romance. Org. Maria Augusta Fonseca. SP: Nankin, 2005. 69 PAZ, Otvio. Signos em Rotao. SP: Perspectiva, 1976. 70 Gilberto Freyre faz um contraponto entre Euclides da Cunha e Joaquim Nabuco (Perfil de Euclides e outros perfis) em que o primeiro, filho do serto, agreste e intratvel enquanto o segundo, do massap, afrancesado e educado, ambos de acordo com este homem colado paisagem, no nordeste.

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Lins do Rego, Fogo Morto, que retrata essa decadncia). Portanto a mesma estrutura barroca de doura/dureza 71 e das passagens do modo de produo manufaturado para o industrial abriga o engenho, a fbrica, e finalmente este singular ateli. Esta singularidade da arte do ceramista se demonstra em peas que se expem num ateli/museu que tambm poderia ser considerado um cemitrio. Representam-se, por um lado, enquanto peas mortas, como runas de uma civilizao perdida: a civilizao do acar de uma cidade que foi grande polo econmico colonial. Ao mesmo tempo, expe seu carter fragmentrio, carter prprio do fssil e da runa: este se refere ao terem pertencido a uma composio maior que se decomps. Por outro lado, suas peas de cermica, ao renascerem em sua nova pele, sua nova textura, atravs de uma incandescncia transformadora, , ironicamente, o resultado do trabalho daquele fogo destruidor que as cozinhou, e que as faz ressuscitar. Brennand se torna ento representativo de tantos outros artistas de Pernambuco, inclusive de um nordeste popular como o de Mestre Vitalino, e de tantos outros lugares, que trabalharam e trabalham a matria-prima do barro, aqui como uma subproduo do engenho de acar, mas cujo papel foi fundamental para que se entendesse a produo singular de uma arte engenhosa, porm marginal, e suas passagens atravs do fogo transformador, de um a outro tipo de engenho, de uma usina que fabrica acar, a outra fbrica, mas agora em sua singularidade de cermica. Mas nesta volta ao barro como princpio que a gerou, que perde a sua singularidade para ser novamente barro desta mesma terra, que passa tambm a muitas outras terras. Portanto, a esttica residual de Brennand, gesto que volta, que se reconstitui enquanto tal, como o de outros artistas nordestinos, abre-se a outras terras, a outros lugares e tambm dissemina-se a outras artes. Porm a interrupo crtica de seu gesto, como Brecht o concebe inaugurando a modernidade no teatro, coincidindo de um autor-produtor, teria muito em comum com o gesto narrativo de Osman Lins como gesto desgarrado que volta enquanto gesto de escritor. Com efeito, Osman Lins utiliza-se de uma metfora que poderia referir-se coincidentemente a Brennand, pois a sua palavra concretiza-se do ato de insuflar o seu esprito como o sopro na argila. Volta-se aqui, portanto, ao narrador mais antigo osmaniano, desde o primeiro gesto escritor que se marca com a entrada da palavra no mundo: metafrica mistura catica de gua e terra da qual nasce o artefato material, a escultura ou a imagem, concretizao moderna e profana do fantasma recalcado de um mundo sagrado, ou a palavra enquanto testemunha de uma narrativa humana oral, como um artefato que deixa suas imperfeies impressas, como ficam as mos na produo de um
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ANDRADE, Ana Luiza. Outros Perfis de Gilberto Freyre. Dobras duras/dceis ao cotidiano dos brasileiros. So Paulo: Nankin, 2008.

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vaso de argila 72 Esta uma imagem benjaminiana conhecida para o ato de narrar antigo (O narrador) que fica como um gesto comum ao do ceramista. Manufatura e narrao oral: gestos comuns aos tempos territoriais arcaicos. Gestos de volta renovados. O sopro no barro, ou seja, o sopro com referncia matria de Osman Lins, anterior ao sopro da palavra propriamente dita. Joana Carolina incorpora o sopro da palavra ao sopro da imagem em Retbulo de Santa Joana Carolina. A palavra reencarnada nos testemunhos de sua passagem pelo mundo se manifesta em milagres cotidianos, destacandose em baixo-relevos de um mundo profano e sombrio ao revelar seu potencial sagrado. O sopro na argila de Osman Lins tem o mesmo sentido de tatear no escuro, de soprar as palavras para que elas renovem o seu antigo significado, ressignifiquem-no. Em Osman Lins, o gesto do arteso uma volta consciente que busca renovar o barro das palavras. 73 Da que atear fogo na massa lquida e incandescente com a qual sero fundidas as novas formas no s um gesto transformador que vai do cru ao cozido, como em Lvi Strauss, ao passar por um fogo civilizador, mas principalmente a transformao artstica comum ao gesto de enfornamento o ato de gestao da pea em cermica, como em Brennand, ou do silncio da imagem palavra, o que comum ao gestar de um ovo, e portanto, o que lana os artistas em busca de um retorno modificado. 74 Por isso o gesto escritor que em Avalovara se traduz nas formas complementares a espiral e o quadrado apontam tanto para a interrupo do gesto narrativo num momento excepcional de represso artstica, ou, em outro sentido catastrfico ainda, com Walter Benjamin, para a impossibilidade de narrar, quanto para o gesto primitivo transgressivo da arte, quando arte e jogo se colocam como contrapartida da mera lei de sobrevivncia (Bataille). Mais ainda, em Avalovara, ambas as linhas, a espiralada e a quadrada, dentro da ambiguidade do gesto visvel e legvel, poderiam ser consideradas linhas de fuga no sentido deleuziano para esquematizar o uso da perspectiva num desenho ou numa pintura figurativa, ferramenta de simulao num plano (espao bidimensional) de tridimensonalidade. Mas Deleuze atribui linha de fuga uma noo plural, de abertura, de caminho por onde alguma coisa pode escapar. E, neste sentido a amplia, pois de ferramenta de criao de uma conveno tica, como a perspectiva, a linha de fuga em Deleuze se
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transforma num mvel capaz de transportar o pensamento do ponto de vista ao perspectivismo. Isto importante em Avalovara, onde, como observa Antnio Candido, o narrador se transforma em Autor periodicamente e a narrativa quebra a imagem do real para apresent-lo como fantasia composta. 75 Portanto, em Avalovara, ao coincidirem a perspectiva narrativa e o gesto transgressivo do escritor, j que o autor marca o ponto em que uma vida, (a sua, de escritor) foi jogada na obra 76, se coloca em jogo espiralado o fiar e o ser fiador, o real e a fico, gestos de ar e de pedra em que lugares de sonho se alternam a lugares funerrios, tempos contemporneos a tempos antigos. Em suma, gestos ldicos e transgressivos que, ao nos remeterem de nossa atualidade de tempos cinemticos s origens artsticas encontradas nas cavernas rupestres, provocam o claro impressionante de um fogo na escurido do mundo no eco das palavras de Osman Lins em sua primeira aula em Marlia (1970), citadas em epgrafe.

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