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LE P'TIT GUIDE

DE
L'AUTOPRODUCTION
Ouvrage de vulgarisation sur la cration d'oeuvre autoproduite
Par
Franois L e Maree
AEPS 1007
SAE I nstitttte Bruss els
07/2009
Sommaire
Introduction 2
A- Le Home Studio 4
1. Un Ordinateur hte
2. Le Monitoring
3. Le Materiel
4. L'acoustique de la pice
B- L'Enregistrement 21
1. La batterie
2. La basse
3. La guitare
4. Les instruments vents
S. Piano ou Keybaords
6. Les voix
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1. Deux erreurs fondamentales
2. Quelques conseils
3. Les Panoramiques
4. Gestion des effets temporelles et dynamiques
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! ? - ~ - ~ ~ - ~ ~ ~ - ~ ~ ~ ~ ~ - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - ~ - ~ -
1. Le principe de mastering
2. Les outils
3. Les mthodes
E- La Pochette 45
1. Les gabarits
2. La dfinition
3. Le mode de couleur
4. Le rond du CD
5. Enregistrement des fichiers
F- Les Mentions ()bligatoires 47
1. Logo Sacem/ P AI
2. La mention touts droits rservs
3. Le logo CompactDisc
4. L'anne, le n de srie, ...
5. Les noms (de groupes, de l'album)
G- La Protection des uvres 48
1. La SACEM
2. PAI&DP
3. Autres solutions
Conclusion 50
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A- INTRODUCTION
Dans un contexte conomique toujours plus difficile et ou il est trs rare de se voir
proposer un contrat par une major, pendant que les labels, eux, mme indpendants ne
peuvent rpondre toute demande et satisfaire bons nombres d'artistes de divers
horizons. La tche semble tre ardu pour tout musiciens ou producteur de talent qui
souhaiterais prcer dans le milieu et qui n'ont pas la chance d'tre des fils de ... ou de
possder un rseau de contact toffer.
La solution est de monter un projet d'autoproduction musicale, qui peut s'apparenter
l'art de l'auto-dbrouille pour rester polis. En effets depuis l'avennement du home
studio, la plupart des outils de production deviennent accessibles au grand public et mise
part le fait d'avoir du talent, du temps, beaucoup de travail et de plaisir, une question
peut traverser l'esprit du crateur quand celui-ci imagine diffuser, vendre ces oeuvres,
Comment?
A l'aube d'une nouvelle re, d'un nouveau mode de consommation de la musique, il
faut bien reconnatre que la musique est partout, nous avons la chance d'avoir notre
disposition tout type et mode de diffusion, mais en ce qui nous concerne on s'arrtera
notre bonne vieille et prcieuse galette et sa pochette en d'autre terme le CD.
Nous parcourerons ainsi les diverse tapes dans la chane de production d'une
autoproduction. En premier lieu sera trait la mise en place du home studio , donc du
choix d'un ordinateur et de sa configuration, du traitement acoustique de la pice et de
l'interaction de cette dernire avec un systme d'coute et bien videmment tous le
matriel de base, c'est dire des microphones, des cbles, DI, et autres accessoires ...
Tout ceci sera utile pour la seconde tape qui est l'enregistrement. Ici on dveloppera
instrument par instrument, les diverses mthodes d'enregistrement acoustique. Le mixage
du projet puis sa masterisation seront galement passer en revue ainsi que diffrentes
mthodes de travail et de traitement du son pour arriver un rsultat le plus
professionnel possible.
La fin de ce mmoire abordera le sujet de l'habillage et les protections lgales d'une
autoproduction. En d'autres thermes, la pochette du CD faite aux normes et
l'applications sur le support des mentions obligtoires.
Si le march du disque glisse inexorablement dans le virtuel, le CD physique reste un
aboutissement de la chane de production. Il reste aujourd'hui le meilleur support en
therme de qualit et d'accessibilit. En effet il reprsente aujourd'hui encore un vritable
march en matire d'autodistribution physique. La socit ADL-Imatec, par exemple,
abrique pour les autoproducteurs plus d'1 million d'albums pas an, raison d'une
moyenne de 1000 3000 exemplaires par rfrence. La raison provient bien sr de la
baisse des prix, mais aussi de l'essor grandissant des autolabels. Alors, quelles moyens
sont offerts tous ceux en marge de l'industrie du disque ?
Voici quelques rponses ...
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B -LE HOME-STUDIO
La ralisation d'une maquette ncessite un environnement
complet capable de fournir des sons, d'enregistrer, d'diter
individuellement chacune des pistes, d'insrer des effets et
priphriques pour traiter le signal, de mixer et graver le rsultat qui
deviendra le master, successeur de la bande-mre d'autrefois.
N'oublions pas non plus la possibilit d'diter une partition qui sera
dpose des organismes de protection de l'uvre dont nous
dvelopperons le systme plus loin. Le matriel home studio qui
permet d'effectuer ces tapes se compose dans sa formule la plus
basique de 4 lments minimum:
1. Un Ordinateur hte:
De nos jours, le premier lment de la chaine de production est bien l'ordinateur.
Mac ou PC, le point le plus important est la stabilit. Les systmes ddis (Tascam MX
24) sont relativement chres et ceux dit natifs (PC/ MAC) ou le processeur central
est en charge de touts les calculs ne sont pas spcialement optimis pour le son
induisant une latence importante. Ainsi le systme le plus intressant reste un mlange
des deux.
li comporte un PC ou un MAC associ un DSP (Digital Signal Processor) qw, a
l'aide d'un microprocesseur optimis pour un seul type de calcul, est en charge du
traitement du signal numrique.
Un premier choix se portera sur la configuration de l'ordinateur et du choix de l'OS
(Operating System). Donc, MAC ou PC ?
Le PC tout d'abords, est construit partir de composants provenant de nombreuses
autres entreprises que Microsoft, et la compatibilit non optimale entres ces
divers composants lui confre un manque de stabilit. Nanmoins les PC
Audio rellement optimiser pour de l'audio tel que : ADK pro audio ou Carillon
Audio sont des systmes trs performant. Les processeurs qu'ils utilisent, Intel
(Core 2) ou AMD sont trs fiables mais ils restent relativement onreux dans
l'ensemble.
Le MAC quand a lui ainsi que tous ses composants sont conus chez Apple . En
plus de leur bonne compatibilit et par consquent de la bonne stabilit gnrale
du systme, les MAC sont prvus avec une optimisation Audiovisuel. C'est dire
qu'ils intgrent dans leur configuration de base des logiciels ddis la vido ou
l'audio, offrant des premiers outils plus ou moins performants aux novices qui
voudraient ce lancer dans l'univers de l'audiovisuel moindre frais.
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La question de la puissance ncessaire dont aura besoin votre machine dpendra bien
videmment de l'utilisation que vous en ferez. Diffrentes techniques de productions
sonores seront l'honneur et nombre d'entres elles demanderont beaucoup de
ressource de la part de votre ordinateur. Depuis les traitements sonores divers
appliqus au signal aprs enregistrement, jusqu' la gestion des innombrables donnes
en passant par la rduction de la latence. Une somme d'informations seront traiter par
votre ordinateur. Donc soyez prvoyant et pensez votre configuration en fonction de
vos projets.
Les logiciels ou softwares les plus rpandus en audio
professionnels sont actuellement dclins en version grand
public. C'est une aubaine de pouvoir profiter de ces outils
informatiques souvent de qualits des prix plus accessible. Il est
vident qu'ils disposent de moins d'application que leurs grands
frres.
La diffrence, avec les softwares professionnels, rside dans le fait que les calculs sont
dans ces versions effectues par des DSP spcifiques extrieur l'ordinateur pour
traiter le signal audio numrique; sur les versions allges les calculs sont fait en
interne (Natif) par le CPU de l'ordinateur, ce qui reste possible dsormais vu la vitesse
des processeurs actuels, mais cela pose des problmes si on veut utiliser de nombreux
plug-ins, tels que les rverbrations convolution qui sont trs gourmandes en
ressource processeur, grer plus de 32 pistes etc. Ces solutions bon march sont donc
limites en terme d'utilisation. Voici certains des plus utiliss;
-ProTools HD (ProTools LE ou M-Powered pour grand public):
Pro Tools est un systme audio numrique aussi appeler DA W (Digital Audio
Workstation). Il est utilis par environs 90% de l'industrie de la production sonore. Et
des domaines aussi varis que l'enregistrement et le mixage musical, la post production
audio filin et tlvision, montage son, cration et illustration sonore, cration et
composition musicale, etc.
Pro Tools a t dvellop par la socit Amricaine "Digidesign", filiale du
groupe Avid Technology.
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Protools screensbot.
-Logic Pro (Logic Express):
Logic Pro est un logiciel de MAO (Musique Assist par Ordinateur) et un
squenceur MIDI pour Mac OS X. Initialement cr par le dveloppeur allemand
Emagic, Logic Pro est devenue un produit Apple quand Apple achet Emagic en
2002. iLife, une suite de logiciels qui sont inclus sur tout nouveau Macintosh possde
un systme audio numrique semblables Logic incluent Garageband, FL Studio, et
Indaba Music.
LogicPro screensbots.
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- -.
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-
(en image: l'emironnement, le mL-.:e11r, le clarier JIJJDT)
-Cubase:
Cubase est une srie de squenceurs MIDI et de systmes audio numriques, cr
par la socit allemande Steinberg. Sa premire version, qui tournait sur Atari ST
ordinateur, a t libre en 1989. Aujourd'hui la gamme (exclusivement
Mac/ Windows) se dcline en SE/ SL/ SX pour les versions amateur/ avertis / expert
l uendo pour la grande production musicale.
l'heure actuelle, SX/ SL/ SE fait place Cubase 4, Cubase Studio 4 et Cubase
Essential 4.
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Cu base 4 screensbot
-Ableton Live:
Ableton Live est un squenceur boucles pour Mac OS et Windows. Live est un
outil permettant la composition et l'arrangement, mais sa conception et son
ergonomie sont surtout destines une utilisation en direct. Ableton fut fond en
Allemagne en 1999. La premire version de Live apparat sur le march en 2001. La
compagnie a t fonde par Gerhard Behles et Bernd Roggendorf.
Ab/eton Live 7 screensbot
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2. Le Monitoring
L'coute est la base de tout travail sur le son. Le timbre d'une voix ou d'un
instrument possde des caractres propres dont les plus subtiles nuances peuvent tre
reconnues par une oreille exerce. Une reproduction se rapprochera d'autant plus de
la perfection qu'il sera possible d'liminer, un un, les dfauts susceptibles d'altrer ce
timbre. En supposant que l'on puisse arriver une absence totale de dfauts, un
auditeur pourrait avoir l'impression d'couter de vrais instruments et rien ne
ressemblerait une chane parfaite qu'une autre qui le soit autant. La recherche d'un
son vrai fait tendre vers une rfrence commune et donc un systme d'coute
commun.
En d'autres thermes, on attend de son coute le son le plus neutre possible. Ceci
afin de pouvoir s'adapter aux diffrents systmes de reproduction du grand public. De
plus, une coute fiable est le point de dpart d'un bon mL'<age.
La bande passante : elle doit au moins couvrir la bande 35Hz - 17kHz 2dB. Il est
frquent qu'elle monte plus haut en frquence, rare qu'elle descende plus bas sans
un caisson de basse. EX : Gnlec 1038 A
Bande passante + / - 3 dB : 32 Hz-20 KHz
La directivit : Critre essentiel, la directivit est devenue un point dterminant
depuis la gnralisation des coutes de proximit. Il faut en effet garder une image
stable de la balance alors que les enceintes sont trs prs, quelle que soit notre
position face la console. La directivit peut tre rduite sur l'axe vertical pour
rduire les effets des objets situs dessous (console). La directivit est encore plus
critique pour les applications de son l'image o s'ajoutent des problmes de
phase.
La puissance admissible : Il faut garder une trs grande marge de rserve afin de
faire travailler l'enceinte dans une zone de faible distorsion.
La forme : Ce qui ressort en gnral (pour faire simple), c'est que les parois parallles
favorises les ondes stationnaires ... et donc des rsonnances souvent situes en bas
mdium; et que les arrtes franche proximit des mdiums et tweeters
provoquent des ondes rfractes qui peuvent nuire la prcision impulsionnelle
et, enfin, qu'un caisson bien rigide aura moins tendance se transformer en
radiateur passif.
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Les modles poser ou encastrer : Le mode d'coute n'tant pas le mme, les
constructeurs ont prvu des adaptations, notamment pour la rponse dans les
graves, quand les enceintes sont encastres ou places dans les coins.
Les moniteurs actifs ou passifs : on trouve aujourd'hui plus facilement des
enceintes actives, c'est--dire intgrant leur propre amplification. Cette solution
prsente de nombreux avantages : simplification du cblage, adquation des
amplis et des haut-parleurs, usage possible de filtrages actifs pour adapter
l'enceinte ... Les enceintes passives sont intressantes pour ceux qui disposent dj
d'excellent amplificateurs.
Les haut-parleurs (dans le cas d'enceintes plusieurs voies)
-Haut parleur de grave: pour obtenir un niveau lev basse frquence, il faut un
grand dplacement d'air qui n'est pas possible d'obtenir avec des haut parleurs
de petit diamtre. C'est pourquoi, une coute devrait disposer de gros haut
parleur ou d'un caisson de basse spcialis en renfort.
- Haut-parleur de mdium aiges : le choix principal se rsume principalement
compression ou pas compression. Les systmes avec compression taient les plus
utiliss et restent frquents sur les trs gros systmes. L'emploi de mdiums
dme a permis de raliser des systmes plus conomiques tout en offrant une
bonne cohrence spatiale. En effet, les systmes compression sont beaucoup
plus difficiles accorder, notamment au niveau de la phase entre le boomer et le
mdium. Par contre leur rendement permet de les faire travailler des niveaux de
puissance trs faible ... et donc avec une distorsion bien moindre niveau gal.
Nombre de voix : Il existe d'excellents systmes large bande et de trs mauvais 5
voix. En augmentant le nombre de voix, on limite les contraintes sur les haut-
parleurs (et on peut donc en choisir des plus simples et moins chers) mais on
complexifie le filtre, ce qui risque d'entraner d'autres dfauts. Les systmes avec 3
voire 4 voies ne font travailler les HPs que sur une bande troite, avec moins de
niveau. Le contrle de la directivit est rendu complexe par les problmes de
phase aux frquences de raccordement. Peu importe le nombre de voix : s'il est
bien choisi, le systme doit rpondre fidlement, avec une bonne spatialisation.
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Dans un local "normal", deux sortes d'ondes sonores pntrent nos conduits auditifs:
* le son direct (champ direct): il parcourt en ligne droite le trajet qui spare nos
oreilles de la source sonore ;
* le champ rverbr (champ diffus) : c'est l'ensemble des sons qlll nous
parviennent aprs rflexion sur une ou plusieurs parois du local.
Mme dans un auditorium qui prsente une acoustique idale, le son direct est
nettement minoritaire. Au point d'coute, on peut considrer qu'entre 70 et 90 % de
l'nergie sonore perue est du champ rverbr. Ainsi, les mesures allchantes des
constructeurs sont faites en chambre sourde, les mmes mesures dans la cabine
donneraient des rsultats compltements diffrents.
Si le haut-parleur ou l'enceinte est dispos au centre exact de la pice, il "voit un
monde sans limite", et rayonne sur une sphre qui entoure l'enceinte. Si on l'encastre
ou si on l'adosse contre un mur, il ne rayonne plus que sur la moiti de la sphre ; la
mme nergie se dploiera dans deux fois moins de volume, on aura donc un gain de
+6 dB de pression sonore. Si on mets le HP prs du plancher et du mur, selon le
mme principe, ce sera +12 dB, car l'enceinte rayonne sur
1
/ 4 de sphre, et dans le
coin du plancher et de deux murs, +18 dB. Mais l'enceinte n'est pas directive de la
mme faon toutes les frquences :
i
Cette courbe scb111atise les courbes de rpome d'1111 111111e HP pour diffrents angles d'incidence depuis l'axe
pnpendimlaire (0) j usqu ' 180, parpas de 10.
Ainsi, 180, c'est elire derrire l'enceinte, on a que les frquences graves, ce sont
donc celle-ci qui vont se rflchir sur les murs et les cots trs proches de l'enceinte.
En ralit, on aura donc un gain de 4, 8 et 12 dB, dans les cas de la Vz sphre, du
1
/ 4
de sphre et du 1/ 8 de sphre pour les frquences graves. C'est pour attnuer ce
phnomne que certains monitors disposent des Bass tilt pour attnuer les basses
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Effets des sn,itchs bass tilt et treble tilt sur la courbe de rponse en frquence de la CENELEC 1031 A
Il faut donc ne pas hsiter se servir des switchs de rglage, ils servent adapter
l'enceinte son local.
Rapports entre obstacle et longueur d'onde
Pour qu'un obstacle quelconque interfre avec un son, il faut que ses dimensions
soient voisines de la longueur d'onde. Un son de frquence 34Hz Oongueur d'onde
10 mtres) ne se comporte pas du tout de la mme faon qu'un son de 17 kHz
(longueur d'onde 2 cm).
On peut dire que dans les graves, le son est omnidirectionnel et interagit avec des
objets de l'ordre de plusieurs mtres : murs, plafond, plancher ... En dessous de
200/ 300 Hz, c'est uniquement la pice elle-mme qui dtermine la faon dont
l'nergie se propage.
Dans les mdiums, plus directifs, l'ordre de grandeur devient voisin du mtre soit
typiquement les dimensions d'une console, d'une table, d'un rack, d'un cran vido ...
Ce sont donc ces objets qui provoqueront les accidents de courbe de rponse dans ce
registre, qui est aussi celui o l'oreille est la plus sensible ...
Enfin, dans les aigus, l'ordre de grandeur est infrieur ou gal 10 cm. ces
frquences, le son interfrera avec les "petits" objets. Il en rsulte des rflexions dans
tous les sens, des recombinaisons entre son direct et son rflchi pouvant provoquer
des "creux" ou des "bosses" dans la courbe de rponse, la bonne gestion des meubles
et de leur position prend alors toute son importance.
O.N PEUT NOTER ALORS QUELQUE REGLES POUR LE PLACEMENT DE SES MONITEURS :
Une distance raisonnable : Comme une pice d'coute rsonne toujours un tant soit
peu, il vaut tnieux ne pas se mettre trop loin des enceintes : la rverbration de la
pice brouille vite les informations de localisation. On peut se mettre entre 70 cm et
2 mtres pour une coute de proximit. Pour de grosses coutes encastres, 4 ou 5
mtres sont une limite ne pas dpasser.
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La rgle des 60 : une recommandation internationale prconise, pour une coute
privilgie, un angle d'coute strophonique de 60. L'auditeur doit tre plac au
sommet d'un angle quilatral qui pour base la distance entre les deux haut-
parleurs. Pour des raisons psycho acoustiques, la perception strophonique et la
localisation des sources sont optimales pour cet angle. Plus troit, l'ouverture est
moins grande, l'image plus trique ; plus large, un trou apparat au centre, entre les
deux haut-parleurs.
RECOMMENDED NOT RECOMMENDED
Speaker angle and distance
Symtrie de l'installation dans la ptece : les enceintes doivent tre places
symtriquement par rapport l'auditeur. Toute l'installation doit tre symtrique.
Sinon, les murs de gauche et de droite produiront des rflexions temporellement
dcales, d'o une image stro compltement bizarre.
Il est prfrable de disposer les enceintes sur un pied : ses haut-parleurs
transmettent toujours une partie de leur nergie au coffret. Celui-ci, par consquent,
vibre : s'il est pos tel quel sur une surface plus grande (bandeau de console,
meuble ... ), cette vibration se transmet. La table ou la console devient elle-mme une
enceinte. Aussi, le fait de mettre les enceintes sur pied les loigne un peu de la console
et de ce fait l'addition du son direct avec le son rflchi sur la console, fait un creux
moins important dans les mdiums.
Speakers on stands
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3. Le Matriel
On appelle acquisition la rcupration de quelque chose d'extrieur l'ordinateur
en un fichier numrique dans l' ordinateur.
Cette interface audio/ numrique qui transforme le signal analogique en signal
numrique doit tre capable de grer les flux en audio tout en fournissant la
connectique adapte.
La carte son repose gnralement sur un processeur DSP (Digital Signal Processor)
pour le traitement des signaux audio, qui communique avec le processeur central de
l'ordinateur. Elle est quipe de convertisseurs analogique-numrique pour numriser
des signaux externes (micro ... ), et de convertisseurs numrique-analogique pour
restituer les signaux audibles vers les enceintes ou le casque. La plupart possdent
galement une interface MIDI pour communiquer avec des synthtiseurs ou des
contrleurs. Il faut savoir qu'une carte son fonctionne la plupart du temps en mode
numrique, cela veut donc dire que le signal qui est lu l'est dans la plupart des cas sous
forme numrique. L'unit de base d'une carte son est donc l'chantillon.
Les cartes son sont gnralement classes suivant deux critres principaux la
rsolution et l'chantillonnage.
La rsolution correspond au niveau de dtail d'un chantillon, plus la rsolution
est leve, plus le son sera prcis et fin. Actuellement les cartes son grand public
fonctionnent en 16 ou 24 bits, soit cod sur 65536 valeurs ou sur un peu plus de 16
millions de valeurs.
Le deuxime critre de slection est l'chantillonnage. Les cartes son actuelles
prsentent des frquences d'chantillonnage de l'ordre de 44100 Hz 192 kHz. Plus
l'chantillonnage est lev, plus le son est dtaill.
Les principaux lments d'une carte son sont:
* Le processeur spcialis, appel DSP (digital signal processor) charg de tous les
traitements numriques du son (cho, rverbration, vibrato chorus, tremolo, etc.) ;
* Le convertisseur digital-analogique appel DAC (digital to analog converter)
permettant de convertir les donnes audio de l'ordinateur en signal analogique vers un
systme d'coute (enceintes, amplificateur, etc.) ;
* Le convertisseur analogique / numrique appel ADC (analog to digital
converter) permettant de convertir le signal analogique des entres en donns
numriques pouvant tre traites par l'ordinateur;
* Les connecteurs d'entres-sorties externes :
o Des sorties ligne au format jack standard 6.35 mm (Line Out, Speaker
output)
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oDes entres ligne (Line in)
o Des entres microphone (Mie), gnralement au format XLR ou en combo
jack 6.35mm/ XLR
o Une sortie numrique S/ PDIF (Sony Philips Digital Interface). Il s'agit d'une
sortie permettant d'envoyer les donnes sonores au format numrique un
amplificateur numrique au moyen d'un cble coaxial termin par des connecteurs
RCA.
o Une interface MIDI, permettant de connecter des synthtiseurs ou des
contrleurs.
Cmte son NI-AUDIO Delta Audiopbile 2496 (type carte PCI)
......
llO.
Cmte so11 DIGIDESIGN MBOX2PRO (type cmte externe)
Les contrleurs MIDI sont des surfaces de contrles pouvant possder des touches,
des fader, des pads ou des boutons rotatifs. Ces contrleurs ne sont pas des
priphriques de gestion du son ou de restitution ; ils ne produisent que des donnes
MIDI.
Jean Michel Jarre, prcurseur dans le domaine, utilisait une harpe virtuelle comme
surface de contrle. Ces contrleurs peuvent avoir un cran LCD rtro-clair. Quels que
soient les lments qui composent la surface de contrle, tous les boutons, curseurs,
faders, touches, pads sont assignables chaque lment de l'interface visuelle du logiciel
grce des setups (fichiers de configuration).
Clavier matre
Dans un ensemble de connexions MIDI, on utilise le clavier matre pour piloter
des expandeurs, des synthtiseurs, des squenceurs, ou d'autres instruments compatibles
afin d'enregistrer des squences MIDI, crire de la musique ou produire de la musique.
es codes MIDI traduisent le jeu du musicien sur un clavier (MIDI ou d'un synthtiseur) .
La particularit d'un bon clavier matre est d'offrir un toucher lourd (type toucher de
mcanique de piano) et de possder les fonctions de vlocit et de rptition de pressions
after-touch). Il peut galement permettre la division du clavier (split) en plusieurs
portions pouvant envoyer chacune les commandes MIDI sur des canaux diffrents.
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vob.Jne/control advaoced octave
sbder funchons /-
poh:h mad
bond wheet
4 octave
keyboanl
9V OC USB 1101 sust<Wl powor selector
power IOpUt port out swth:h IUS8/9V 00 !Il-AUDIO Krystation49 touches
Surface de contrle avec boutons
Cette interface se trouve sur des claviers matres_ Ces priphriques utilisent un sous
ensemble de la norme MIDI appel MIDI Machine Control (MMC)_ Le MMC transmet
des messages system Exclusive (SysEx) qui permettent de contrler distance des
priphriques d'enregistrement et de reproduction audio/vido : play, fast, stop, pause,
record, rewind_
Surface de contrle avec pads
Les contrleurs midi peuvent aussi tre des surfaces de contrle USB et MIDI
sensibles au toucher sous forme de pad_ Ces pads peuvent tre sensibles la vlocit et
la tenue_ Ces contrleurs sont utiliss dans le domaine musical pour grer :
* les chantillonneurs
* les Bote rythmes et les Groovebox
* les kit de batteries virtuelles
AKAIMPC500
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Surface de contrle avec pdales
Les pdales permettent de moduler le son d'un instrument. Il existe des pdales
d'expression ou de modlisation. Elles utilisent souvent des connecteurs de type jack 6,35
mm. Ces contrleurs sont utiliss dans le domaine musical comme pdale de ;
* modlisation pour contrler un ampli ou avec une guitare ou une basse (pdale
wha wha). Ils se composent selon le cas de leds, de potentiomtres. La qualit rside dans
le poids et la robustesse pour une utilisation en concert. ne pas confondre avec les
pdales d'expression analogiques, qui modifient directement le son, telles que la Cry
Baby.
* d'expression pour contrler le son rendu avec un clavier MIDI (pdale de
volume, sustain).
* lancer les diffrents patchs lors d'une reprsentation live lorsque les mains sont
trop occupes sur l'instrument.
Surface de contrle avec roues
Ces molettes sont horizontales 0 og wheel) ou verticales (roulette molette) et
possdent souvent des boutons proximit. Ces contrleurs sont utiliss dans le monde
des DJ :la surface de contrle permet de remplacer les platines de lecture disque .
* dans le monde claviriste : la molette est souvent au nombre de deux sur un clavier
maitre et permet de grer le pitch bend et la modulation. Elle permet de doser les effets
avec plus de prcision qu'un bouton (pad) ou un joystick.
* dans le monde audio vido : la jog wheel sert se dplacer sur la cime line et est
souvent associe des boutons de transport.
Surface de contrle avec fader
Ce type d'interface provient des console de mixages comme la surface de contrle
Behringer BCF2000, ou la Mackie control. Certaines consoles ont des faders motoriss.
-
--- _____ ,,
. -- 00
- --- - - - c-
Behringer BCF2000 niversal
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Les Microphones :
Le microphone est un transducteur qui convertit l'nergie acoustique en nergie
lectrique; il a donc le rle inverse de celui du haut parleur. Les principaux types
en sont les microphones bobine mobile, le microphone ruban et les
microphones lectrostatiques.
Le microphone bobine mobile (dynamique), trs rpandu dans le domaine
de la sonorisation de part sa robustesse, est constitu d'une membrane rigide d'un
diamtre compris entre 20 er 30 mm. Souvent il comporte un attnuateur de
basse frquence et ce afin de limiter l'effets de proximit se produisant lorsque
que la source est distante de moins de 50 cm de la membrane. La consquence de
cet effet est l'augmentation relative des frquences basses. La rponse en
frquence d'un microphone dynamique prsente souvent une bosse vers le 5
kHz, ainsi qu'une pente relativement forte aprs les 8-10 kHz. La frquence de
rsonnance d'un microphone dynamique bobine mobile se situe dans le
mdium.
Ces plus fiers reprsentants sur le march actuellement sont le SM 57 et SM 58 de
Shure, les RE 20 et RE 27N/ D d'Electrovoice ou encore le MD 421 de
Sennheiser
Shure SM 57 E lectrovoice RE 20 SennheiserMD 421
Le microphone ruban, plus fragile que son homologue bobine mobile,
convient mieux aux applications pouvant avant tout bnficier de la rgularit de
sa rponse en frquence. C'est dire dans les cas de prise d'instrument
acoustique. Les meilleurs modles de microphone ruban permettent d'obtenir
des rsultats de trs haute qualit. La souplesse de la suspension du ruban permet
une rsonnance frquence basse, environ 40 Hz. A frquence haute, la masse
mme du ruban l'empche de rsonner au del de 15kHz environ. La solution de
la rduction de la masse rside dans la diminution de la taille du ruban. Ceci
s'accompagne d'une rduction de la surface de captation et donc d'une
attnuation dans le niveau du signal de sortie. Ainsi des systmes double ruban,
mont l'un au dessus de l'autre et faisant chacun la moiti de la taille d'un ruban
conventionnel, ont t trouv pour pallier aux faibles rponse en frquence dans
l'extrmit haute du spectre. Le fonctionnement simultan des deux rubans,
17
permet d'obtenir un niveau de sortie suffisant. Certain des micros ruban les plus
utilis dans l'histoire de la microphonie sont probablement le RCA 44A, standard
des voix radiophonique des annes 1930; le Coles 4104, le microphone de la
BBC ou Melodium 42 B, utilis dans de nombreux studios pour la prise de son
musical. Aujourd'hui la marque Royer est la rfrence en matire de micros
ruban.
Co/es 4038 millmiu111 RoyerR-121 RCA44A
Les microphones lectrostatiques, se dcomposent en trois types bien distincts
de microphone.
* Le microphone condensateur tout d'abord, dont la membrane est de petite
taille avec un diamtre compris entre 12 et 15 cm et qui prsente une grande
lgret, possde une zone rsonnance situe au alentours de 12 20 kHz. Son
niveau de sortie lev rend le signal moins sensible aux interfrences lorsque des
liaisons de grandes longueurs sont utiliss, et, dans certains cas permets de ce
dispenser d'un amplificateur l'entre d'une console par exemple. Les micros
condensateurs son rgulirement utiliss en studio et en home studio pour la prise
de tout type d'instrument et ampli ainsi que pour des ambiances ; applications ou
ce type de micro est maintenant une rfrence. Il ncessite toutefois d'une
alimentation fantme.
Quelques modles de rfrence :Neumann U87ai, U89i et KM 184 (souvent
en paire pour une prise stro), Shure SM81 et KSM44, AKG C3000 et C414.
AKGC414 Sb11re KSM44/ SL Neuil/a/Ill U87
18
* Le microphone lectret ensuite, est un dveloppement du microphone
condensateur. Il permet de se passer de la tension de polarisation. Une charge
lectrostatique permanente tant communique la membrane lors de sa
construction.
C'est pourquoi il ncessite une membrane de plus grande masse. Ce point fait du
microphone lectret un parent plus proche des micros bobine mobile ou
dynamiques que des vritables micros condensateur. Son pramplificateur
intgrer ncessite gnralement une alimentation fantme. Sa compacit et sa
lgret sont des atouts primordiaux dans le domaine audiovisuel (micro cravate,
micro casque, ... ) et sa fabrication en grande quantit le rend galement bon
march. Voici quelques modles de rfrences : AKG Cl 000, Shure KSM32, Rode
Videomic, Sony ECM.
Sbure KSM32 A KG C1000
* Enfin, les microphones radiofrquences condensateur. Celui-ci constitue
une autre variante de micro condensateur et est trs rarement utilis en studio
ou home studio. Il produit une onde porteuse trs haute en frquence du fait que,
ici, le condensateur est inclus directement dans le circuit et raccord un
oscillateur. Lorsque l'onde sonore fait bouger la membrane, immdiatement la
capacit du condensateur oscille d'une valeur une autre, ce qui produit une
modulation de la frquence de l'onde porteuse produite par l'oscillateur. Ensuite
le signal est dmodul la manire des rcepteurs radio FM, pour livrer le signal
audio de sortie.
Le cblage:
Diffrents types de cbles sont ncessaire pour complter le matriel d'un home
studio. En ce qui concerne l'audio analogique, des jacks 6.35mm mono surtout
19
pour les instruments de musiques et stro pour les casques, puis des XLR trois
broches, qui est le connecteur standard des micros. Pour l'audio digital, il faudra
se munir de RCA, soit en S/PDIF coaxial ou de TOSlink qui est l' S/ PDIF
optique. Bien sur des cble MIDI avec des DIN 5 broches sont invitable.
Les Accessoires divers :
Il est bien vident que nous allons galement avoir besoin de pieds de micro,
d'un casque, d'une ou plusieurs DI qui est en fait une boite d'injection directe qui
permet de transformer un signal asymtrique Qack 6.35, haute impdance) en
signal symtrique (XLR, basse impdance) ainsi que d'autres choses utiles et
divers comme un mtronomes, un anti pop, un accordeur, des multiprises,
quelques rallonges lectriques ...
4. L'acoustique de la pice
En home studio, il faut dfinir deux objectifs. La recherche d'une acoustique
domestique afin d'couter dans des conditions similaires l'utilisateur final. et
celle d'une acoustique objectivement parfaite, c'est dire qui n'altre pas la
rponse des enceintes. Le premier problme est bien entendu qu'il n'existe pas
d'acoustique domestique standard et le suivant est que les dtails du son sont
moins audibles car l'acoustique est fondamentalement mauvaise. Partant du
principe que la rgie (le lieu d'coute) fait partie de la chaine de monitoring, il y a
cinq manires de travailler son acoustique.
En ne faisant rien ! Aucun traitement, pour avoir une acoustique domestique
volontairement mauvaise. Un morceau de mousse pour isoler phoniquement le
lieu, mais c'est tout. La principale raison de ce choix est le cot de l'opration,
videmment faible mais aussi l'ignorance de certains utilisateurs sur les
traitements acoustiques qui viennent rgulirement en dernier dans l'installation
d'un home studio. Nanmoins, les enceintes sont pratiquement toujours utilises
en coute de proximit pour rduire l'influence du local et percevoir en premier
le champ direct du son.
L'acoustique diffusante. Elle est typique des rgie de musique classique donc
peu intressante pour notre sujet, moins de rechercher un son nouveau ! Ce
type d'acoustique fourni des rflexions diffuses venant d'une multitude de
direction et se grce au placement de diffuseurs. L'acoustique est objectivement
bonne car les ondes stationnaire sont traiter mais imparfaite en ralit cause de
la rverbration relativement importante.
Le Live End Dead Head (LEDE). Il possde une acoustique objectivement
trs bonne et est un peu un compromis entre une acoustique diffusante et une
acoustique mate et absorbante. Son principe rside dans le fait de placer une
paisse couche d'absorbant (environ 50cm) depuis le mur qui est face la
position de travail et sur les mur latraux, jusqu' la position de travail. Ceci
englobera les enceintes et les premire rflexions seront dirig derrire cette
position ou seront placer des diffuseurs (de prfrence un par mur). Certains des
20
utilisateurs estiment que pour les son qu'ils mettent (leur vo1x, leur
respiration ... ) cette acoustique est relativement oppressante.
Le RFZ ou Reflection Free Zone possde des critres identiques au LEDE pour
l'arrire de la pice. A l'avant, les enceintes sont comprises dans un pan inclin
horizontalement 60 par rapport au mur face la position de travail. Au
plafond sera placer de l'absorbant (paisseur Scm) ainsi aucune rflexion
n'atteint la RFZ situ au niveau de la position de travail.
Les rgies anchoques l'acoustique parfaite mais nanmoins oppressante ne
sont pas une solution dans un home studio ou l'acoustique n'est plus du tout
proche d'une acoustique domestique. Dans ce cas, touts les murs de la pice sont
recouverts d'absorbant sur environ Scm.
C -ENREGISTREMENT
C'est ce moment que l'on rentre dans le vif du sujet.
En effet, l'enregistrement est la partie la plus importante du processus de
production, car l'on dispose d'outils de traitement grce aux nombreux plug-
in existant, mais aucun ne serait mme de gommer les erreurs
d'interprtations. Il est donc trs important de bien prparer cette tape en
rptant le morceau et en ayant travaill en amont la session d'enregistrement
que l'on appelle pr production.
La pr production consiste prparer le matriel, mettre en place la
session sur le MTK et c'est en gnral ce moment l que commencent
germer les premires ides de production et de mixage, ainsi que le choix et
le placement des micros .
. La Batterie
Dans le cas de l'autoproduction en home studio, la prise de son de la
batterie est synonyme de compromis, principalement au niveau du nombre de
pistes que l'on souhaite enregistrer, car petit budget oblige, notre interface
dispose d'un nombre d'entre limite. De plus, il faudra faire attention au
placement des micros pour viter un maximum de repisse dans les divers
points de rception. La batterie tant un instrument multiple (c'est--dire,
compos de diffrents instruments), elle possde diffrentes sources sonores.
Il est donc souhaitable, pour la propret du mix suivre de prendre quelques
prcautions la prise.
21
Il y a donc deux mthodes pour enregistrer une batterie et l'avantage est que
l'on peut les utiliser en mme temps :
Le Close Miking :(Prise de son rapproche) le micro est plac quelques
centimtres de l'instrument.
L'Over Head Miking :(Prise de son loigne) le micro est loign de
l'instrument. (ex: Over Head de batterie, ncro d'ambiance)
Les micros de grosse caisse doivent de prfrence pouvoir encaisser de
fortes pressions et rendre des graves convenables. Pour cela, on utilise des
micros dynamiques tels que le D112 d'AKG, le E602 de SENHEISER, les
Beta 52 et 91 de SHURE, pour les plus rpandus.
22
Sbure bla 52 dans l'ollt'et1tll7' de la peau de rsonllance d11 kick
Le micro peut tre plac dcentr au niveau de la peau de
rsonnance. Si la peau en question possde un trou, on peut
rapprocher le micro de la peau de frappe, afin de capter plus
d'attaque et jouer sur la rsonnance de la caisse.
En plaant micro dynamique PZM dans le kick, on peut rcuprer
toutes les rflexions de la caisse et avoir une attaque relativement
franche, le micro tant omniclirectionnel. Un subwoofer devant la
peau de rsonnance apporte beaucoup de rsonnance et de rondeur,
ce qui est intressant pour avoir des kicks lourds .
b)
La caisse claire sera de prfrence prise avec deux micros. Le
premier micro sera plac au niveau de la peau de frappe, sur le
bord de la caisse et pointant vers le centre pour obtenir un son
quilibr, avec une bonne attaque et de bonnes harmoniques. Pour
obtenir un peu moins d'attaque et plus d'harmoniques, on peut
tout aussi bien le pointer vers les bords de la caisse. L'avantage de
la deuxime mthode, c'est qu'elle est particulirement efficace
pour attnuer le charleston qui est toujours trs prsent et qui
tendance passer facilement dans le micro de snare.
SJIJ 57 poill fall f ters le rie la raisse
rie la raisse
S/vl 57 poi11ta11f mr le bort!
Le deuxime micro prend le timbre de la caisse claire, il est point
vers le centre de la peau.
23
Sb11re bla 51 positionn so11s la caisse
Les micros gnralement utiliss pour la caisse claire sont :
L'AKG 24/ 8, les Shure SM57, BETA 56 et 57, le Beyer
Dynamic M201
c) Hi _ H ~ l J _ :
Le charleston ncessite un micro statique pour capter toute la
brillance du son. Il est plac en dessous ou au dessus du charlet,
parfois mme incliner pour augmenter les harmoniques.
Les micros utiliss sont: le C3000, C451, CS35 de AKG
le SE300 de SE electronic
l'AT 4033 et ATM33
d'AudioTechnica le SM81 de
Sennheiser
Octm'J 219 positionn sur le charlet
Il faut faire attention, sur le charlet, ne jamais placer le micro
l'horizontal ou prs de l'ouverture des deux cymbales, afin d'viter
de capter les projections d'air leurs fermetures.
d) T9xm;.:
Il est intressant de prendre les toms, avec des micros
dynamiques (types SM57 ou MD421) prs du cercle, points vers le
centre de la peau. S'ils ont une trop forte rsonnance, il est possible
de mater la peau avec du tape ou du Moongel.
24
MD421 sur fOIJI bass
Les over head permettent de capter l'ambiance gnrale de la
batterie. Si possible, on mettra deux micros statiques (overhead) au
dessus de la batterie pour capter l'ambiance de la pice et aussi
pour les brillances des cymbales. En les pointant tout droit
plongeant sur la batterie les cymbales seront plus prsentes et le
son gnral sera plus dense. En rgle gnrale, on utilise un couple
strophonique ou un microphone strophonique unique mais
pour des raisons de physique vidente, il fonctionne plus sur le
principe des couples concidents que des couples espacs. Il existe
plusieurs faons de faire une prise stro.
* Prise de son stro dite A-B. On utilise deux
microphones cardiodes ou bien deux micros omnidirectionnels
espacs d'une distance allant de 90 cm 3 m. On leur attribue
sur la console les voies droite et gauche. La distance entre les
deux dpend de la source. Par exemple, si on spare les micros
de 3 rn pour capter une batterie, cette dernire apparatra au
centre dans l'espace stro. Mais la distance assez leve entre
les micros peut gnrer des problmes de phase si la source
sonore est dcentre. Le son va arriver plus vite vers le micro le
plus proche. En mono et si l'intensit varie sans raison visible,
c'est qu'il y a un problme de phase.
A/B
sore
S O l ~ O l C
*Prise de son "X-Y". La technique du X-Y utilise deux
micros cardiodes identiques. Les capsules sont places en
concidence ou en semi concidence et formant un angle de
25
90 135 degrs suivant la source sonore. La paire de micros
fait face la source sonore et la console de mixage rgle en
voies droite et gauche. La faible distance entre les capsules
fait que le son arrive vers ceux-ci pratiquement en mme
temps, rduisant (semi coi.ncident) ou liminant (coi.ncident)
les effets de phase.
*Prise de son dit "ORTF". On utilise deux micros
cardiodes dont les capsules sont espaces de 17 cm (semi
concident) et dont l'angle form est infrieur ou gal 110
degrs. C'est l'origine la mthode employe par les
techniciens de la radio/ tlvision francaise.
1 "1 17cm
~
*Prise de son dite "NOS". On utilise deux micros
cardiodes dont les capsules sont espaces de 30 cm et dont
l'angle form est infrieur ou gal 90 degrs.
*Prise de son strosonic. On utilise deux micros
bidirectionnels dont les capsules sont concidentes et dont
l'angle form est infrieur ou gal 90 degrs.
26
*Prise de son MS (Middle-Side) C'est un micro stereo
compos d'une capsule bidirectionnelle et d'une capsule
cardiode en concidence. Le cardiode fait face la source
sonore tandis que le bidirectionnel prend l'axe droite
gauche. La combinaison des deux donne une image stro.
BID1RECl10NAL
(S)
CARDIOID
{M)
Un micro omnidirectionnel ou un couple stereo sont souvent
apprciables pour une prise d'ambiance, surtout lorsque le local
possde un son significatif. C'est une bonne faon de donner au
son gnral, une touche particulire.
2. La Basse
La basse est un instrument relativement simple enregistrer, dans
le cas o l'on ne passe pas par un ampli. Il suffit simplement de
faire rentrer la basse dans une DI et le tour est jou. Le signal Dry
de la DI est prt tre exploiter. Mais il est nettement prfrable
pour la qualit du son de passer par un ampli. Dans ce cas, on
placera un ou plusieurs micros, devant l'ampli.
A titre d'exemple, voici une manire de procder: on place un
premier micro, type M201 de chez Beyer Dynamic,
perpendiculairement et au centre de la membrane du HP. Puis, on
installe un deuxime micro de kick, type D112 adapt aux basses
frquences, au bord du HP, afin d'obtenir un son plus sombre
Les micros seront espacs de 30 60 cm du HP.
On passera en parallle dans une DI, ainsi la basse dans le mix
comprendra trois pistes (une piste DI et deux pistes de micro) pour
une restitution des plus fidles de l'instrument.
27
3. La Guitare
Son enregistrement demande le mme type de configuration que
pour la basse. Nanmoins, sur les guitares dites grosses on
utilise souvent plus de deux micros et l'on compte parfois, un
micro omnidirectionnel ou un couple strophonique pour
l'ambiance.
Les micros utiliss sont gnralement le SM57 pour un son
agressif, le Sennheiser e604 ou encore l'AKG C414 ...
P1ise de so11 d'1111 ampli g11itare
Leurs enregistrements ncessitent le placement d'un micro statique
30 cm de l'instrument. Mais il faut faire attention l'endroit vers
lequel pointe le micro, car le placement a une grande influence sur
le son obtenu. C'est pourquoi l'on prconise l'enregistrement avec
plusieurs micros.
S'il est point au niveau de la rosace, le son sera puissant et fort
en attaque. S'il est plac en arrire, vers le chevalet, pointant sur la
table, on atteint un son brillant, plus dsquilibr. S'il est plac prs
du manche le son sera plus chaud, avec de beaux bas mdiums. Je
ne parlerais pas des diverses inclinaisons possibles du micro qui
offrent toutes des rsultats intressants, qu'il est conseill d'essayer.
28
Prise de gttitare acoustique a/'ec Jill couple MS
4. Les instruments vents :
Les cuivres, trompettes, trombones, etc., sont enregistrs avec un
micro BETA S7, E 609, ou ATM 41. Pour la plupart de ces
instruments, le micro est plac en face du pavillon environ 30 cm.
Pour les saxophones, le micro doit aussi tre point vers le
pavillon, mais on utilisera plutt des micros, tel que le SM S7,
BF 509. Il est fort conseill de placer un micro statique aux
niveaux des cls, soit avec un SM 81 ou un ATM 33.
soprano atJec 111icros statique (LOU 80) a11 II'ea"
des clefs et du pat,illon
Pour les fltes, on utilise souvent deux micros statiques, un est
plac l'embouchure, l'autre est plac vers les cls, soit avec un
SM 81 ou un C1000 B.
5. Piano ou Keyboard :
Les claviers ou keyboard (en anglais) sont pris en DI. Les
pianos, par contre, seront pris par couple, A-B, sur piano
queue, au plus proche des marteaux, pour de l'enregistrement
de musique pop ou rock.
29
Ii est apprciable galement de prendre, deux micros statiques 20 cm au-
dessus des cordes.
6. Les Voix :
Dans le cas prsent, le micro fait la voix. Il sera donc choisi
en fonction du got de chacun, mais il est conseill d'utiliser un
micro statique large membrane.
Le chanteur doit tre plac de 15 40 cm du micro, en fonction
de la puissance de sa voix. Il faut intercaler gale distance du
chanteur et du micro, un anti pop, afin d'attnuer au maximum
les plosives et les sifflantes, pendant la prise.
Pour un chur, l'enregistrement avec un ou deux couples,
semble tre une bonne solution. Avec un couple .'Y, on
obtiendra une image strophonique trs rduite, mais pas de
problme de phase et une forte prsence dans le centre. Un
couple Blumlein est aussi une solution, mais l'inverse du XY,
on obtiendra une image strophonique beaucoup plus large,
avec trs peu de niveau au centre.
Le couplage de ces deux micros permettra d'obtenir un rsultat
satisfaisant et complet.
30
D- LE MIXAGE
Le mix est le moment crucial o l'on cre et faonne le son. C'est ici
qu'on risque de faire le plus d'erreurs par manque d'exprience et
qu'on gche facilement des prises de son pourtant bien russies.
On a tort de croire que le mix n'est qu'un assemblage de sons- en
quelque sorte un patchwork des prises et rglages qu'on a fait une
par une lors de la balance ou des sances d'enregistrement.
Le but du mix est en fait la cration d'un nouveau son cohrent et
expressif partir des lments donns (prises individuelles) et non
pas un simple assemblage et collage.
Un mix incohrent et dsquilibr est trs fatigant l'coute.
1. Deux erreurs fondamentales qu'on trouve souvent :
*A force de chercher le son le plus puissant du monde, tout
devient trs tape la tte et surtout trs bruyant; tout se
mlange sauvagement et l'on perd vite l'envie d'couter. ..
*De l'autre ct, de peur d'en faire trop, on n'en fait pas assez et
le son reste niais et vilain sans fondement ni caractre. Le
rsultat sera de nouveau brouillon et fatiguant par manque de
repres, de personnalit et de couleur.
2. Quelques conseils pour faire un bon mix !
*Essayez de concevoir le mix crer comme quelque chose de
nouveau et non pas comme une assemble de pices toutes faites
d'un puzzle. En plus n'oubliez jamais : quand vous ajoutez
quelque chose un son individuel (relever une bande de frquence
par exemple), vous l'ajoutez aussi au mix qui se trouve vite
obstru en restant toujours dans la mme plage de frquences. En
fait, dans un bon mix, on en enlve plus qu'on en ajoute ! C'est
une question de gestion de l'espace sonore !
*Des tranches d'galisation parametnque me semblent
indispensables pour pouvoir travailler correctement. Avec des
frquences fixes comme sur les petites consoles bon march vous
n'irez pas trs loin.
* L'erreur la plus frquente est le rglage des graves qui deviennent
vite envahissants et qui vous bouclent en un rien de temps de
31
vastes plages de frquences dsormais inutilisables car surcharges
!!
Un bon mix demande d'abord de la rflexion et ensuite une
organisaon stricte et prcise !
Pour les graves, cela veut dire qu'on doit y trouver uniquement ce
qui a absolument besoin d'y tre, c'est--dire la grosse-caisse, la
basse, les synths et certains autres instruments comme le tuba, le
violoncelle et certaines percussion.
Tous les autres instruments seront impitoyablement amputs en
dessous de 100Hz (ou mme plus haut) !
* Pour la batterie, qui prendra une place importante tant au niveau
de l'espace sonore que en temps, on pourrait concevoir que la
grosse-caisse occupe les graves (et une pare des haut-mdiums
pour le kick), les toms domineront les bas-mdiums, la caisse
claire les mdiums avec une bonne dose de haut mdiums et les
overhead s'occupent du haut du spectre.
Concrtement, on enlvera la grosse caisse tout ce qui n'est pas
strictement ncessaire (entre autres les bas mdiums 400 700 Hz
- parfois mme plus bas ... -, qu'on se rserve pour les toms !) et
l'on cherche paemment la frquence de graves relever qui
donne chaleur et puissance au son Oa posion du micro joue pour
beaucoup aussi et n'oubliez pas le compresseur/ limiteur,
vraiment indispensable pour le kick)
*La caisse claire sonne trs belle si on pousse bien les bas
mdiums (200 300 Hz), mais dans l'ensemble a ne sert pas
grand-chose et il vaudrait mieux de laisser cette plage d'autres
instruments (toms, basse, guitare rythmique ou clavier) et
s'occuper des mdiums o la snare a ses plus belles rsonances et
harmoniques. Trouvez la bonne frquence qui valorise le claquant,
les harmoniques et la puissance de la snare et gardez-la en rserve
pour le mix. Ne touchez pas beaucoup aux aigus, mme si le son
vous semble terne . .. les micros ambiance et charlet vont ajouter
ce qu'il faut en scinllement et prsence.
*Sur les toms, on coupera les graves inintressantes (coupe bas
80 ou 100 Hz), on attnuera galement les frquences qui font
toc/ploc (souvent autour de 600, 800 Hz), ce qui libre du
mme coup de la place pour un instrument rythmique ou de la
voix. On soignera les bas mdiums qui donnent de la puissance au
Tom, en faisant attenon de ne pas monter trop fort ni d'agir
partout sur la mme frquence !
Un gate bien rgl sera du plus grand secours pour enlever des
traines de rsonances superflues et des harmoniques gnantes. Le
son des toms gagnera ainsi en puissance et prsence!
*Les micros charlet et over head s'occuperont uniquement du
haut du spectre et l'on coupe donc assez radicalement en dessous
32
de 400 ou mme 700 Hz. Creusez un peu autour de 2 kHz, permet
d'adoucir un peu le son et de donner plus de finesse.
* La basse doit trouver sa place l-dedans. Si vous avez dj mis
beaucoup de graves sur le kick, mettez en peu sur la basse et
surtout pas les mmes frquences. La basse peut facilement sortir,
quand on pousse un peu autour de 1,5 kHz (faut voir si cela
convient au son de base .. ). En tout cas coupez les aigus; au-del de
6 8 kHz ils ne servent plus grand chose et deviennent
relativement agaants en slap.
* coutez trs attentivement l'ensemble de grosse-caisse, caisse
claire et basse qui doit donner quelque chose d'harmonieux, sans
excdent de graves, ni trop de claquant dans les mdiums.
Ne cherchez pas un son impressionnant, mais un son clair,
limpide et quilibr, avec une grosse-caisse bien devant et la caisse
claire et la basse lgrement dedans.
Les toms doivent sonner quilibrs et pleins sans empiter sur le
kick ou la basse
*Une guitare ensuite, coutez attentivement et attnuez
rigoureusement les frquences qui gnent les autres instruments.
Ici on gardera seulement ce qui est typique et ncessaire au son.
quelques exceptions prs (Mtal etc.), les graves et bas mdiums
n'en font pas partie. Par contre on pourrait essayer de renforcer
un peu les mdiums (ce qui ajoutera de la prcision) si le son de
base le permet.
* Tout se corse, bien entendu, quand on ajoute encore d'autres
instruments, notamment des claviers.
Les cuivres posent gnralement moins de problmes, car ils se
trouvent dans un registre de frquences qui n'est pas encore trop
occup!
Les claviers, par contre, vont de nouveau se bagarrer avec les
autres instruments dans le bas du spectre; et certains sons de
synths avec la voix dans les mdiums.
Il ne faut pas hsiter donner des priorits. Dans la varit on
remarque souvent que le synth occupe plus de place que la basse
ou que le piano l'emporte sur la guitare. Pourquoi pas . .. ?
Dans beaucoup de productions amricaines (notamment en Blues
Rock), la basse est souvent trs petite pour donner une place
dominante et un son trs riche la guitare. Dans une production
de Reggae, basse et grosse caisse dominent absolument tout et en
coutant attentivement, vous verrez que les autres instruments et
les voix sont carrment estropis dans le bas du spectre ! Les
claviers sont souvent assez petits.
33
3. Les panoramiques : (ou la rpartition des sons dans l'espace
sonore)
Le panoramique n'est rien d'autre qu'un rglage de gain relatif aux sorties
gauche et droite de la console.
V oici un schma qui montre comment on pourrait rpartir les panoramiques sur les
diffrents instruments :
r
1
gtOIH CIJ.SII I
~ . + ~ a m .
li.., .. .. mpli '
ou MJI21 .,..u.;
Il n'y a, comme toujours, pas de rgles fixes, et chacun est libre de
placer les instruments comme bon lui semble, mais il y a quand
mme quelques points observer.
* Les instruments trs nergtiques comme la grosse-caisse, la basse
et certains synths sont souvent placs au milieu pour ne pas
branler par leur "poids" souvent norme, l' quilibre du mix
* Les instruments solos et
placs au milieu pour
d'intelligibilit.
les voix lead sont galement souvent
des questions d'quilibre et auss1
* On vitera aussi de placer trop d'autres instruments au centre,
pour garder la place pour les instruments importants et
notamment pour la voix lead. Plus le centre sera dgag plus la
voix gagnera en intelligibilit sans devoir pousser excessivement le
grun.
* Quand on a deux instruments rythmiques (exemple deux
guitares), on peut trs bien les placer un tout fait gauche et
l'autre droite ce qui paissira l' ensemble du son et dgagera en
mme temps de la place pour des voix et soli stes.
34
Piru10
Harmonica
Sa:K
Trombone
Grosse caisse
Caisse claire
Tom
Tom bass
Cymbales
* Voyez les divers instruments comme des poids rpartir; et bien
sr il faut veiller garder un champ strophonique quilibr et
cohrent. Donc, quand vous placez un instrument lourd- comme,
par exemple, un piano - sur un ct, Essayez de rquilibrer avec
un autre instrument lourd : par exemple la contrebasse.
*Un instrument plus lger comme la flte place trois heures
pourrait s'quilibrer avec un sax soprano 10 heures par exemple
et ainsi de suite ...
4. La gestion des effets temporels et dynamiques :
*L'galisation : L'galisation sert influencer et ma1tnser la
couleur sonore d'un instrument ou d'un mix. Elle est utilise
galement pour quilibrer un mix, c'est dire pour aider chaque
instrument trouver sa juste place dans le spectre sonore. Voici
un petit tableau rfrenciel, qui renseigne sur les frquences
importantes des diffrents instruments!
120Hz 300 400 Hz 2,5 kHz 5 6kHz
120Hz 200Hz 2 3kHz 4kHz
80Hz 200 300Hz 2,5 kHz >4kHz
100Hz 150 250Hz 2 3,5 kHz 6kHz
80 150Hz 2 3kHz >4kHz
100Hz 250Hz
1,5 2,5 kHz
4kHz
80Hz 150 250Hz 2kHz(-) 3 4kHz
80Hz 150Hz 1,5 kHz 3kHz
120Hz 300Hz 1,5 kHz(-) >4kHz
200Hz 300Hz 1,5 2kHz 4kHz
80Hz 250 500Hz 2 3kHz
60 80Hz 350 600Hz 2 3kHz
80Hz 150 250Hz 600 1,5 kHz 3 5kHz
100Hz 150 200Hz 600Hz (-) 2 3,5 kHz
120Hz 300 500Hz (-) 2 3,5 kHz
200Hz 400 600Hz 2 3kHz(-) 8kHz
Ces frquences sont bien entend14 donnes titre indicatif; qfflner selon les cas ...
35
La premire colonne donne des frquences d'un ventuel COUPE-BAS, c'est dire les
frquences graves, relativement inutiles pour le son de l'instrttment. Les consoles pro sont
munies d'un coupe bas (-parfois rglable, parfois fixe, par ex. 100 Hz),
avec lequel on coupe toutes les frquences grave inutiles. Ceci claircie considrablement
l'ensemble du mix et enlve beaucoup de bruits parasites.
La colonne FONDAMENTALE donne la frquence sur laquelle le son de
l'instrument est assis! En accent11ant cette frquence, on trottve toute suite chaleur et
prqfondeur, en l'attnttant le son s'clairci et devient fin.
FREQUENCE SENSIBLE signifie la frquence pivot de l'instrttment. C'est la
frqttence critique qui aura le plus d'influence sttr le son. En l'accentuant, l'instrument
semble toute de suite plus fm1 et se mettra tout natrellement devant le mix, mais ceci
peut devenir vite agressif! En l'attnuant, l'imtrument rentre dans le mix et le son
s'adoucit!
HARMONIQUES donne les frquences qui sont responsables de la couleur du son
de l'instrument! En l'accentttant on a l'impression de plus de prsence et clart; en
l'attnuant le son devient mate!!
*Le Gate : L'Expander l'encontre d'un compresseur (qui agit sur la
partie haute du gain) sert matriser la dynamique d'un signal dans le bas
du gain (gnralement l o se trouve le bruit rsiduel).
(La dynamique est l'tendue du signal le plus faible au signal le plus fort.)
Le fonctionnement basique d'un expander est trs simple. Il rduit plus
ou moins (selon les rglages) le signal en dessous d'un certain seuil, ce qui
a comme effet l'loignement du bruit rsiduel du signal utile!
Le gate fonctionne comme un interrupteur automatique qui coupe le
signal ds qu'il se trouve en dessous d'un certain seuil (threshold).
Le gate ou noise-gate (porte de bruit) est utilis surtout pour les
instruments percussifs et pour un nettoyage radical, tandis que l'expander
sert pour le traitement des signaux plus dlicats comme la voix ou le mix.
Les diffrents rglages du Gate sont:
THRESHOLD - rgle le seuil (en dcibel) en dessous duquell'expander
commence travailler ou en dessous duquel le gate se ferme.
RAl'\JGE ou RATIO- rgle le taux d'expansion. Un taux (ratio=relatif) de
"1 :infini" correspond Gate. Dans le cas d'un affichage en dB
(range= fixe), celui-ci indique simplement la rduction fixe en dB du signal
quand il est en dessous du threshold. On peut considrer qu' partir de 60
dB, le signal est coup (gate).
ATTACK - le temps que le gate mettra pour s'ouvrir. On ne trouve
pratiquement jamais ce paramtre rglable. Il est fixe (et son temps
dpend de la qualit de l'appareil et de ses composants) et devrait tre le
plus rapide possible (quelques microsecondes au plus).
Sur les appareils sophistiqus, ce rglage peut servir couper les attaques
(dbuts) d'un signal pour des effets spciaux (effet de violon par exemple)
36
HOLD- rgle le temps pendant lequel le gate restera ouvert, aprs que le
signal est retomb en dessous le threshold. (uniquement disponible pour
le gate)
RELEASE - rgle le temps que le gate mettra pour se fermer une fois, le
temps HOLD coul. (uniquement disponible pour le gate)
FILTER (rglage) - il s'agit d'un filtre (bandpass ou paramtrique selon
les options disponibles), qui permet de piloter le dclenchement de
l'expansion ou du gate par une seule bande de frquence de frquence du
signal et non pas par la totalit. Trs utile pour affiner les rglages.
MONITOR - fonctionne avec le FILTER pour couter la bande de
frquence qu'on est en train de rgler
FILTER (bouton) - sert mettre en route ou by passer la fonction
FIL TER
COUPLE ou STEREO - sert coupler les deux canaux pour une
utilisation en stro, pour empcher de faire sauter le son d'un ct
l'autre. Dans ce cas, seulement les rglages du canal gauche seront actifs et
piloteront les deux canaux simultanment.
*La compression: La compression sert rduire et matriser la
dynamique d'un instrument. C'est un outil trs puissant pour quilibrer un
mix autant en live qu'en studio. Le fonctionnement basique d'un
compresseur est trs simple. Il crase plus ou moins (selon les rglages) le
signal et surtout ses crtes, aprs quoi on pourra remonter le gain (via le
bouton output) sans saturer, ce qui fait que l'instrument trait semblera
tre plus fort dans un mix.
Concrtement tout signal dpassant le THRESHOLD (0 dB dans notre
exemple)
est compress au taux (RATIO) rgl. Ainsi, avec un RATIO de 2 :1 et un
THRESHOLD de 0 dB un signal de 10 dB l'entre n'aura plus que 5 dB
la sortie.
1: 1
!OdB . ...........
7
.. : ~ : 1
5dB . - - - - - - - - - - - ~ 0 : 1
OdB ... . .. ,. -""""=i.=-----::---:--
itmlhold: lin mu: >: 1
0 dB !OdB
4dB .......................... .
,: . .. Chf\.
lin. iW.r ro : 1
En rglage LIMITEUR le gain de sortie ne dpassera plus les 0
dB.
37
En mode SOFTKl EE la compresston commencera un peu
avant le point de threshold et amorcera une courbe au lieu d'un
angle subit.
On peut traiter tous les instruments avec de la compression et
pour certains (grosse caisse, voix, basse, etc.) c'est presque
indispensable!
Le sidechain , Il s'agit d'une entre jack stereo supplmentaire.
Cette entre a deux fonctions . Si quelque-chose (par exemple un
micro) est branch ici, ce sera ce signal qui va dclencher et
commander la compression du signal de l'entre normale. Donc
la sortie vous trouverez le signal de l'entre normal compress
et non pas le signal de sidechain !!
Exemple: si vous brancher un micro sur l'entre sidechain et de
la musique sur l'entrenormale vous allez pouvoir dclencher la
compression avec votre voix, c'est dire plus vous parlez fort,
plus il y aura de la compression sur la musique donc le volume
de celle-ci baissera automatiquement. Un effet qui est beaucoup
utilis en discothque et la radio!
L'autre manire d'utiliser le sidechain est de compresser une
troite bande de frquence dans un mix, si par exemple la basse
ou une grosse caisse sortent trop du mix ou pour attnuer des
frquences agressives comme les sshhh de la VOL'{ ou des
cymbales (on parle alors de DEESSING). Pour a il vous faut
un cble insert (avec un jack stro d'un ct et deux mono de
l'autre ct) et un galiseur.
On utilise alors le sidechain comme une boucle d'effet et
l'galiseur est insr avec le cble appropri et ce sera lui qui
commandera le taux de compression . Par contre, c'est biensr le
signal de l'entre qui sera trait
Une fois l'galiseur insr dans le sidechain on amplifiera la
bande de frquence traiter de 10 12 db et on abaissera toutes
les autres frquences au maximum.
*La Rverbration : La rverbration des sons est une chose trs
importante. Autant notre cerveau analyse les moindres dtails sur
les rflexions diverses pour en dduire la nature de l'espace sonore,
autant la rverbration artificielle (par processeur) peut soit aider
crer un message plus intelligible et plus comprhensible, soit
dtruire toute cohrence et rendre l'ensemble bizarre.
Le traitement de la reverbe est une chose assez complexe et difficile.
Le premier point c'est bien sr la qualit du processeur.
Le deuxime point concerne la quantit.
38
L'erreur de dbutant est de toujours trop en mettre ; il faut donc
apprendre doser avec bon got et finesse. Voici plusieurs
applications de reverbe dans un mix pour donner une de
comment l'utiliser.
- Utilisez des reverbes courtes (ou avec gate) et denses pour les
instruments percussifs avec un pr delay assez court (genre 8
10 msec) ou sans pr delay.
- Les instruments solos et les voix supportent bien des reverbes
plus longues mais n'en mettez pas trop - un delay rend trs
souvent un meilleur service, ou sinon, en gnral une reverbe
moins dense donne de meilleurs rsultats sur la voix.
- Une reverbe pour la cohrence de l'ensemble peut tre bien
utile ; on choisira une reverbe chaude sans trop d'aigus et qui
ne doit pas tre trop longue. On pourrait partir sur une hall
avec un decay d'environ 1,2 sec et un filtre qui attnue au del
des 8 kHz, le tout sans pr delay et sans early reflections).
Ce genre de reverbe peut tre applique un peu partout (mais
pas imprativement!) en situation enregistrement, (car en live
a n'est pas trs utile), mais doit tre dos trs prudemment.
Il peut tre utile et intressant de placer des reverbes
sparment gauche et/ ou droite ; par exemple si vous avez
une guitare droite, placez sa reverbe uniquement gauche ;
l'ensemble sonnera moins diffus que si l'effet se trouvait en
stro.
*Le Delay : Le delay ou cho sert comme la reverbe la
spatialisation du son. D'ailleurs reverbe et delay sont la base les
mmes choses savoir des rflexions du son.
La principale diffrence est, que le delay ou l'cho correspond
une ou plusieurs rflexions prcises et distinctes tandis que la
reverbe est le rsultat du mlange d'une multitude de rflexions
diverses et qu'on n'entend plus distinctement les rflexions.
Le delay peut tre appliqu sur tous les instruments. (attention
avec les instruments rythmiques, o a reste trs dlicat).
En gnral on rgle le delay sur le tempo (noire, blanche, croche
etc.) du morceau pour ne pas perturber la rythmique.
Si l'appareil n'a pas la fonction TAP ni de rglage BMP il faut
calculer ces valeurs soi-mme.
La voix est pratiquement toujours traitee avec du delay. Le
plus souvent on le rglera en stereo-spread, ce qui veut dire,
qu'en plus de la voix au milieu du mix, on ajoutera deux
delays gauche et droite ( par exemple 20 et 30 msec ou 40
39
et 50 msec) avec une seule rptition. Ceci donnera une
bonne image strophonique.
Un autre effet trs connu est l'cho la John Lennon. On
met un delay de 120 msec avec environ 4 rptitions rgl
assez fort.
Ce sont les guitaristes qL utilisent le plus souvent le delay.
Pour un son lead le delay est souvent rgl sur environ 300
msec avec 3 5 rptitions. Il peut tre rgl aussi sur la noire
voire la blanche, ce qui est prfrable pour soutenir la
rythmique du morceau.
Un effet trs spectaculaire est de rgler le delay sur la double-
croche avec une seule rptition et de jouer un riff ou une
phrase en croche ! (Essayez aussi le triolet !)
Pour un son rockabilly on utilise un delay du style slap-back avec
un retard d'environ 120 msec. Une astuce de studio est de placer le
son original disons 8 heures gauche et le son retard d'environ
20 ou 40 msec 4 heures droite ce qui donne une impression de
strophonie.
- Sur la batterie et tous les instruments percussion, on utilise plutt
de la reverbe car le delay dtruit trop facilement les figures
rythmiques. L'exception est le reggae ou les slows en varit o le
delay est frquemment utilis sur la caisse claire. Les rptitions
sont alors rgles sur la noire ou le plus souvent sur la croche
(reggae) et le feedback sur 3 ou 4 rptitions
*Les Modulations : Comme je l'ai dj dit juste en haut, un delay trs
court (entre 1 et 15 msec) jouera sur la phase du signal et peut donc crer
des effets subtils, car le cerveau capte et analyse parfaitement les incidents
de phase. Les effets de modulation (phaser, chorus, flanger etc ... ) utilisent
ces delays pour crer ces couleurs si particulires. (un chorus trs souvent
avec des temps de delay en dessous d'une milliseconde et sans cesse
variables ; un flanger plutt avec des temps entre 1 et 5 msec et de
nombreuses rptitions).
Ces effets peuvent bien sr tre utiliss pour crer un espace, mais il faut y
aller doucement et avec bon got, car la couleur si intense peut facilement
dteindre sur l'ensemble du mix ou au moins dnaturer certains sons
(notamment la voix).
Dans les annes 70 et jusqu'au dbut des annes 80 le flanger (souvent
produit artisanalement avec des magntophones bandes) etalt
couramment (parfois mme sauvagement) utilis pour enrichir l'espace
sonore. Aujourd'hui, cette manie de mettre de la modulation partout a
pratiquement disparu, mais a peut toujours le faire pour un truc prcis
un moment donn.
l'poque on en mettait partout et mme sur les voix!
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coutez Hendrix, Sweet Smoke, Iron Butterfly, IZing Crimson, ZZ-Top
(exemple pour la voix : cheap sunglasses). Aujourd'hui on utilise les effets
de modulation surtout en effets spciaux (sur la guitare par exemple) mais
aussi pour enrichir d'autres effets. Une rverbe sur laquelle on met du
chorus ne sonnera plus naturelle mais peut donner des sons riches et
tonnants. Un flanger qui sera appliqu uniquement sur le delay donnera
un effet intressant sur la couleur du son trait sans pour autant dnaturer
le son original etc ...
E- LE MASTERING
Etape mystrieuse et pourtant finale dans le cycle de production musicale,
le mastering en est sans doute la partie la plus complexe. Si on ne
s'improvise pas ingnieur en mastering , quelques connaissances en la
matire seront toujours un plus.
1- Le principe du mastering:
Arrivant au terme de la production musicale, l'artiste ou le groupe, se doit
de finaliser son travail pour que l'coute de celui-ci soit parfaitement
compatible avec tout type d'coute.
Le mastering doit mme bonifier un enregistrement, aller au-del de la
capacit de mi"Xage et d'coute des musiciens qui ont ralis la production
musicale. C'est la raison pour laquelle on aime confier ce genre de tche
complexe et subtile un tiers de confiance ou de renomme.
N'oubliez pas que si vous souhaitez raliser un CD diffuser, le master
de votre enregistrement partira pour servir de base un glass master, qui, lui,
servira la duplication en nombre.
Cette tape n'est pas indispensable si le but est de diffuser une maquette
live sur internet. En effet, entre la balance gnrale d'un titre stro mix en
direct dans le garage et sa diffusion au format MP3 sur le web, il n'est peut-tre
pas utile d'aller dpenser une somme non ngligeable dans le mastering ...
En revanche, si vous vous destinez une carrire internationale qui passe
ncessairement par une large diffusion radiophonique et tlvisuelle,
agrmente de la prsence des CD dans les bacs, aucune hsitation : sans
mastering, point de salut !
Le mastering n'est pas qu'une simple optimisation du mixage. C'est aussi
et avant tout la mise en conformit des fichiers audio (pour la plupart
strophoniques) avec l'ensemble des moyens de diffusion possible. C'est bien
l que le bt blesse le plus souvent avec les musiciens et ingnieurs du son qui
41
se laissent abuser par des qualificatifs sduisants de plug-in ou de fonctions
comprises dans leurs squenceurs. L'habit en l'occurrence ne fait pas le moine
et ces outils de mastering n'apportent pas la preuve que nous sommes en
prsences d'outils adquats et de plus que nous avons assez de connaissances
pour en tirer le meilleur.
L'optimisation de mixage pourra donc tre confi un ingnieur de son
autre que celui qui a travaill sur l'enregistrement et le mixage. Son recul naturel
face au projet, lui permettra de corriger loisir le mL'\:age dans sa couleur
gnrale.
Le travail de mastering dans son ensemble tient plus de la sculpture, tout
en finesse, que du papier cadeau pos la va-vite, qui ne serais la que pour
embellir les apparences.
2- Les Outils :
Au cur de l'appareillage des studios de mastering se retrouve la console,
de petites dimensions. La version analogique est le plus souvent fabrique
maison, et regroupait jusqu' rcemment la presque totalit des modules
de traitement du signal. Ces modules, sous la forme de cartes insrables
avec contrles sur la face avant, sont des produits spcialement conus pour
les studios de mastering : leurs potentiomtres, tous crants, permettent la
rptitivit des traitements.
De nos jours, ces systmes intgrs cdent peu peu le pas devant des
ensembles moins homognes, forms de consoles audionumriques
modulaires de stations de travail et d'ensembles logiciels, complts par des
botiers externes offrant un ou plusieurs traitements regroups, analogiques ou
audionumriques. Ces appareils sont souvent les versions mastering
d'quipements haut de gamme que l'on retrouvera aussi dans les studios
d'enregistrement.
Qu'ils se prsentent sous forme d'insrables, de modules optionnels ou
d'units spares, les traitements de base sont en fait peu nombreux :
* filtres passifs et galisateurs paramtriques frquences fixes,
dont
le cot lev est justifi par un dplacement de phase rduit au strict
minimum et par une prcision extrme dans les indications de
frquence centre et d'amplitude de correction ;
* compresseurs, limiteurs et expandeurs, tout aussi prcis et
performants, mais dont l'action ne devient dcelable qu'avec les
rglages les plus extrmes ;
* d-esseurs, la fois plus transparents et plus efficaces que leurs
contreparties studio . Pas aussi incontournables que du temps
de la gravure vinyle, ils demeurent nanmoins le seul outil disponible
pour le contrle des sibilantes.
42
Moins employs, mais toujours disponibles dans les panoplies offertes par
les studios de mastering, se retrouvent les appareils suivants :
* units de rverbration, surtout utilises pour masquer les
transitions maladroites ou les coupures incongrues qui chappent
encore occasionnellement aux ingnieurs de mixage ;
* simulateurs d'acoustique, auxquels on fait appel pour aplanir des
diffrences d'ambiance gnrale d'une pice l'autre ;
* botiers d'effets spciaux, plus largement utiliss du temps des
dance mix, mais encore sollicits de temps autre.
L'outillage est complt par une collection de lecteurs 1 enregistreurs de tous
formats : magntique, DAT 16 et 24 bits, multipiste cassettes et
magnto-optique.
Mentionnons galement une varit de convertisseurs
A-N et N-A, de gnrateurs de bruit dither et de convertisseurs de frquence
d'chantillonnage ...
S f11dio de /JJastering
3- Les Mthodes :
Les mthodes de travail en mastering varient normment d'un ingnieur
l'autre, et mme d'un projet l'autre.
Voici certaines des plus frquentes :
* certains ingnieurs commencent par essayer de trouver la
combinaison de lecteurs et 1 ou de convertisseurs qui convienne le
mieux au produit; il arrive mme- rarement- que ce subtil procd
soit considr comme suffisant.
* L'galisation demeure l'outil par excellence. Utilise pour
43
compenser les faiblesses de l'coute des studios prcdents, et 1 ou les
dfaillances d'attention des ingnieurs prcdents, elle aplanit les
bosses irritantes et comble des trous injustifis. Des corrections de
l'ordre de 9- 12 dB, sur des plages frquentielles trs larges ne sont pas
rares 1c1.
* Encore au chapitre de l'galisation, mentionnons le relvement
des frquences extrmes, encore une fois souvent rendu ncessaire par
des dficiences d'coute dans les studios en amont.
* L'expandeur est un instrument plus subtil, tantt utilis pour
confrer de l'envergure un mi.-xage trop timide, tantt pour accentuer le
contraste musique 1 silence. De plus en plus souvent, on aura aussi
recours l'expandeur pour tenter de redonner un peu de souffle
un mixage trop cras.
* La combinaison compresseur 1 expandeur peut sembler
paradoxale, mais en variant les rglages de temps respectifs des deux
fonctions, on peut obtenir une mouvance de l'amplitude, une manire de
respiration interne capable d'adoucir des ambiances trop figes.
Dans le cas des mixages affects d'un bruit de fond tapi juste sous
le seuil d'audibilit, ce couple devient essentiel pour empcher la
compression de porter le bruit de fond au-del de ce seuil.
* Le limiteur remplit, en mastering, un rle essentiel, presque
toujours confi un appareil ddi, presque toujours audionumrique. Il
faut savoir que, bien que leur dfinition varie de ce qu'est exactement un
dpassement en audionumrique en terme du nombre d'chantillons
successifs OdB, les installations de pressage rejettent
immanquablement tout produit qui y contrevient.
Travaille de 111astering s11r P/11g in, plateforwe Pro Tools
44
F. LA POCHETTE
Il faut un logiciel de photo assez performant, videmment si vous avez
jamais utilis ce genre de logiciel a va prendre beaucoup de temps au dbut
pour comprendre comment ca marche. D' autant que les termes techniques
employs par les boites de pressage sont pas forcement vident comprendre,
je m'efforcerai donc de vous expliquer ce que j'en ai compris.
Bon je n'cris pas ce texte pour vous donner des conseils artistiques donc je
suppose que vous savez dj comment va tre votre pochette et ce que vous
allez mettre dessus (certainement vos gueules de punks avec des crtes monts
juste pour l'occasion et des (A)narchy partout).
Alors je vous explique juste comment la mettre en page pour que la boite de
pressage soit contente.
1 - Les Gabarits :
Tout d'abord il faut trouver les gabarits de votre pochette, c'est dire la
taille et l'ordre de chaque page, c'est quand mme beaucoup plus facile de
travailler sur un support qui est dj au bon format et puis avec une petite
impression on rapidement un rendu de ce que cela pourra donner.
Vous trouverez les gabarits sur les sites web des entreprises de pressage ou sur
simple demande par courrier.
Il est important de travailler sur les bons gabarits (environ 12,1 cm pour la
pochette) et dans le bonne ordre des pages (8-1, 2-7 etc.) sans oublier les
marges (environ 3mm) indispensables et fournies avec.
Cela vous vitera d'avoir tout refaire au dernier moment.
2 - La dfinition :
Il est important de travailler avec une haute dfinition de dessin
(environ 100 Pixels par centimtre), pour avoir le moins de perte possible mais
surtout pour pouvoir incorporer du texte en petite taille. La dfinition se choisit
gnralement au moment de crer le nouveau fichier. Si vous incorporez
d'autres images sur votre pochette, pensez les mettre la mme dfinition
sinon vous risquez d'avoir un tout petit dessin si la dfinition est infrieur et le
problme inverse si elle est suprieur celle utilise pour votre pochette.
45
3 - Le mode de couleurs :
Le mode de couleurs CMJN est le seul mode de couleur reconnue au
pressage, il possde un panel de couleurs moins large que celui utilis par dfaut
dans les logiciels d'image qui est le RVB. Il est important de l'utiliser ds le
dbut de votre cration cela vous vitera des surprises dsagrables, des
couleurs trop fade par exemple.
4 - Le rond du CD :
Pour le rond du CD c'est normalement un peu plus compliqu mais
nous on a fournit un dessin carr et ils ont russit se dbrouiller avec. (Mais ils
nous ont factur le temps de travail pass pour faire un rond avec un carr)
Il existe un logiciel dont je ne me rappelle plus le nom qui permet de faire toute
la pochette et le rond du CD aux bons gabarits, on russi faire sans mais il
semble quand mme trs pratique. Et si on le possde pas on se fait facturer le
temps de travail utiliser pour transfrer nos fichiers dans ce logiciel.
5 - Enregistrement des fichiers :
Il faudra vous renseigner encore une fois, mais normalement les fichiers
doivent tre envoys avec les extensions EPS ou TIFF. Il est videmment
possible d'envoyer toute votre production sans y avoir apport toutes les
retouches conseilles mais elles seront faites par l' entreprise de pressage qui
risque encore une fois de vous les facturer.
Quelques thermes techniques :
- Quadrichromie : a veut dire en couleur tout simplement.
-Aplat blanc: c'est pour le rond du CD une tiquette pos dessus et avec le
dessin dsir par le groupe.
-Srigraphie et Offset: c'est une impression directement sur le CD l'une des 2
est plus prcise (plus large panel de couleurs) que l'autre selon s'il s'agit d'une
photo ou d'un dessin il faut choisir entre les 2.
46
G- MENTIONS OBLIGATOIRES
Pour faire presser un CD audio, l' entreprise a besoin de trouver sur
votre production les logos obligatoires, mais attention ils ne savent pas toujours
et vous obligent faire figurer des mentions inutiles.
N'oubliez pas de parler de cela avec eux car sinon ils rajouteront
automatiquement les mentions sur vos supports et pas forcement de la taille ni
l'endroit dsir.
1 - Le logo Sacem 1 PAl:
Le logo Sacem est obligatoire uniquement si vous tes socitaire de
cette organisme, c'est dire que vous avez souhait faire protger vos uvres
auprs de la SDRM. Il peut tre remplac par le logo P AI (Propritaire
Actuellement Inconnu) ou par le logo DP (Domaine Publique) vous de les
inventer ils n'existent pas. Tous ces termes sont expliqus dans le paragraphes
sur la protection des uvres. Il est obligatoire de faire figurer au moins une des
3 mentions sur le rond de votre CD.
2- La mention" Tous droits rservs ... "
Si vous avez protg vos droits la SACEM elle est obligatoire, si vous
tes en PAI ou en DP vous pouvez marquer ce que vous voulez la place (ex :
les B. Bop : " Tous droits rservs mes couilles ") mais vous n'tes pas oblig
non plus de marqu un phrase si vos droits ne sont pas rservs. Encore une
fois vous trouverez plus de renseignement sur le chapitre de protection des
uvres.
3 - Le logo Compact Dise :
Ce logo est obligatoire uniquement si vous faites presser un CD
videmment. Il est disponible sur Internet et doit imprativement figurer sur
votre rond de CD dans le cas inverse il sera rajout au pressage, mais pas
forcement comme vous l'auriez souhait.
4- L'anne, l'entreprise et le pays de fabrication de votre CD et le
n de srie:
Aucune de ces mentions n'est obligatoire ni sur le CD ni sur la
pochette, le nom de l'entreprise et le n de srie apparatront de toute faon sur
47
la partie transparente en dessous et l'intrieur du CD. Le n choisit doit
comporter il me semble des lettres et des chiffres vous de les choisir. (Ex :
LCP01 = 1re production de La Chili Prod)
5- Le nom du groupe et celui de l'album:
Il est souvent dis qu'ils sont obligatoires sur le CD mais c'est faux.
Enfin c'est vous de voir si vous souhaitez qu'on sache dans quel botier va
votre CD, mais ce n'est en aucun cas indispensable.
En bref si sur votre CD vous voulez uniquement les logos COMPACT DISC
& P AI avec un fond, c'est possible.
H- LA PROTECTION DES OEUVRES
La SDRM: C'est la socit de Reproduction des Droits Mcanique, une
sous filiale de la SACEM, par laquelle il est obligatoire de passer si on veut
presser un CD.
Il s'agit uniquement de remplir une dclaration uvre par uvre qui est
ncessaire pour que l'entreprise de pressage puisse vous graver vos disques.
La SDRM vrifiera en 1 semaine (si tout va bien) les noms d'auteurs, les titres,
et la dure des chansons. Si tous les morceaux sont de vous, il n'y aura rien
payer, en revanche si ce n'est pas le cas vous payerez des droits l'auteur du
morceau.
Vous trouverez cette dclarati on sur le site de la SACEM, l'idal et
certainement le plus rapide c'est de remplir la dclaration en ligne cette
adresse : http: / / opo.sacem.fr.
Une fois en possession de votre autorisation plusieurs choix s'offre vous.
1-LaSACEM
C'est une des socit qui protge vos droits d'auteurs, elle quasiment le
monopole sur le territoire franais, mais il ne s'agit pas pour autant d'une
entreprise publique. Vous n'avez aucune obligation de protger vos uvres la
SACEM, il existe d'autres solutions tout aussi valables je les expliquerais en
dessous.
Il faut savoir que si vous devenez socitaire de la SACEM, vos morceaux ne
vous appartiennent plus mais appartiennent la SACEM, vous devenez juste
socitaire de l'entreprise, en revanche vous percevez (en thorie) des droits
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d'auteurs sur toutes les diffusions radiophoniques ou audiovisuelles, sur les
reprises de votre groupe par un autre ou lors d'un concert.
Lorsque vous tes socitaire, les radios, les TV et les groupes et les
organisateurs de concerts payent donc la SACEM pour diffuser votre musique.
Mais une fois que l'argent arrive dans ses mains, la SACEM la redistribue
proportionnellement aux artistes les plus important sinon ce serait trop de
travail. Ce qui en clair signifie que si vous passez la radio en tant socitaire de
la SACEM, le radio va payer pour vos droits d'auteurs et la SACEM les
redistribuera Johnny Halliday ou Pascal Obispo.
Il faut aussi savoir qu'un groupe ou un artiste socitaire de la SACEM ne
pourra pas mettre ses morceaux en tlchargement libre et gratuit sur Internet
sans autorisation pralable de la toute puissante SACEM.
2-PAI&DP
P AI " Propritaire Actuellement Inconnu " c'est d'ailleurs avec cette
mention que vous sera retourn votre demande d'autorisation oeuvre par uvre
aprs que la SDRM l'ai vrifi. Si vous ne demandez pas devenir socitaire de
la SACEM, le propritaire de vos uvres restera inconnu (pour la SACEM
uniquement). Mais il existe, et elles sont rpertories en dessous, d'autre
solutions pour protger vos droits d'auteurs. PAl signifie donc que le
propritaire des uvres n'est pas reconnu auprs de la SACEM uniquement.
Le Domaine Public (DP) alors l c'est autre chose, un morceau appartenant au
domaine public appartient tous le monde et ne peut donc pas tre protger.
Le vritable problme lorsque l'on dclare ses oeuvres en domaine public c'est
que gnralement si on ne souhaite pas gagner d'argent en tant qu'auteur d'un
morceau on ne souhaite pas forcement non plus que n'importe quel artiste de la
varitoche vienne en faire une pompe fric.
3 - Les autres solutions
L'envoi du disque avec paroles et musique ainsi que les noms des
auteurs en lettre recommande avec accus de rception l'un des membres du
groupe est une solution trs fiable. Tant que l'enveloppe ne sera pas ouverte, la
date du cachet de la poste datera le contenu du paquet et tous vos morceaux
seront protgs, en cas de litige, le cachet de la poste est une preuve suffisante.
Le dpt des titres chez un huissier de justice est une autre solution.
Ces 2 solutions vous laisse entirement propritaire de vos uvres pour le
tlchargement libre, pour la diffusion radiophonique gratuite et pour laisser
des groupes reprendre vos compas ou les jouer des concerts tout en
protgeant vos droits d'auteurs en cas de litige.
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CON CLUSION
Nous sommes prsent pass par toutes les phases de la cration d'une
autoproduction (titre ou album complet). Mais il reste une tape qui est le point
culminant de notre processus ; la vente et les moyens de diffusions d'un projet
autoproduit.
La promotion est sans nul doute le point le plus faible, le plus difficle et
le plus coteux pour un artiste autoproduit, car la visibilit reste une des clefs
de la "russite" pour mener bien son projet musical, et sans trop de moyen
sa disposition il faut multiplier les dmarches, les contacts, les collaborations
aussi, et ne pas se contenter d'un myspace et de son site personnel.
Internet par la diffusion des fichiers audio sous format MP3 est une
rvolution qui a chang les modes de consommation de musique. Car
l'explosion et la russite mme controverse du MP3, considrablement
changer le paysage musical industriel. A la clef des chutes de ventes de disques,
qui il faut bien avouer reste proccupantent.
Cependant les supports numriques nous autorisent diffuser
diffremment notre musique avec les formats numrique (penser au Flac : Free
lossless audio codee) , nanmoins quel est l'intrt de se retrouver sur un des
nombreux labels numrique si c'est pour se retrouver comme son CD, au font
du bac .... noy dans la masse.
Pour finir, ne perdez pas l'esprit que la tole est clmente avec la
bonne musique, bien plus que les majors et les mass mdias essaient de nous
faire croire. Alors un seul conseil, lancez-vous !
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BIBLIOGRAPHIE
F.Rumsey & T. McCormick (4me ed. 2008) Son & enregistrement. Eyrolles
A. Fischetti (2me ed. 2003) Initiation l'acoustique. Belin
J. Hiraga (2000) Les Haut parlettrs. D unod
N23 7 de KR magazine de janvier 2009
Wikipdia, encyclopdide libre et collective du net
http: / / www.ziggysono.com/ site de sonorisation
Et bien sr,
Les cours dispens la SAE Institute de Brussels au cours de la formation
10/ 2007 07/ 2009
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