Você está na página 1de 174

'

HELlO OITICICA (Ri o de Janeiro,


1937- 1980) foi o maie r invent or da
arte brasileira - urn dos maiores da
arte contemporanea, em todo o
mundo. Absolut amente original.
sua obra e urn dicionario de propo-
e conceitos inovadores.
Te6rico brilhante, exercendo
total controle intelectual sabre seu
trabalho criador, definido por ele
mesmo como urn " programa in pro-
gress", Oiticica elaborou eus con-
ceitos a partir de sua pr6pria obra ,
encarada por ele como urn .. dcliri o
concreto" : "Estou farto de todo:s o
conceituais e nada tenho com cks.
Meus projetos sao antes de mai:s na-
da para serem executados e dctcsto a
ideia de que seriam ut6picos'', di1.ia
e':1 1972, reafirmando este pont o de
VISta em SUa ultima de
1980: " Nao existe ideia separada do
?bjeto, s6 existe o grande mundo da

Numero de chamada
C I as .................. -.............. .
PHA ................................ ....
,.
HELlO QITICICA Tombo "
0
- .. -----
ASPIRO
AO
GR NDE LABIRINTO
s e l e ~ a o de textos
LUCIANO FIGUEIREDO
LYGIA PAPE
-
W AL Y SAL01v1AO
s
e
0
0
-
-
-
e

l
l

Coplnght by Projeto Helio Oiticica
Dtretto de ta edi ao re en a
EDITOR RO CO L fl);\.
Rua\1 Jr.l405
( EP __ 410- Rio de l{J
Tel.:- 7-1493
J>r, t d "' Il\) Brasil
' apa
\ \\I \RI \ D
re\ i a )
\\EDEll ET . B;\L
) R GUll HERl\tE l ()PES
Ill R TA RNAPC)l SkY
IP-Bra il.
tndH:ato aciona] do Edit ores de Li \ R.l .
Onicica, Helio
- -
--
J
Aspiro ao grande labirinto 1 Helio Oiticica. - Rio de
anetro: Rocco, 1 986.
1
rte bra ileira. 2. Arte moderna Bra II. l. r Jtulo.
( D D- -o<t. (l.Hn
( LJ L ., . 0 n( 81 )
-
INTRODU<;AO
0 Projeto Helio Oiticica, dando seguimento a seus objetivos
enquanto preserva9ao e divulgacao da obra de Helio Oitici-
ca, elaborou este volume, que e formado de uma sele9ao de
textos basicos do artista, correspondentes a sua producao
entre os anos de 1954-1969.
Acreditamos que a publica9ao destes textos pela primei-
ra vez, podera contribuir para urn contato mais aprofundado
do leitor e espectador com a obra do artista.
Na tradi9ao moderna das Artes Plasticas, temos exem-
plos de como foi importante, para alguns arti stas, a elabo-
ra9ao de textos onde o processo e universo criativos do artis-
ta sao demonstrados em proposi9ao teoricas e muitas vezes
tambem poeticas. Desde os escritos dos construtivistas, os
manifestos das vanguardas do inicio do seculo, aos textos de
Mondrian, Arp, Duchamp, este legado teorico permanece
como formula9ao profunda de cada artista em rela9ao a
propria obra, e como visao de mundo.
Helio Oiticica e urn dos casos raros na arte brasileira on-
de o artista elabora teorias, conceitua e pensa a propria obra.
Ass1m o fez desde os anos de aprendizado e desenvolveu uma
forma propria como sua poetica, ao Iongo de toda a sua tra-
jet6ria. Para Oiticica, escrever foi inicialmente urn meio de
"fixar" questoes essenciais no campo da arte e isto esta ben1
claro em seus primeiros textos, curtos e ainda sob a forn1a de
diario. Oiticica participou ativamente de urn dos periodos
mais fortes da critica de arte no Brasil: os anos neoconcretos.
-
"
-
oct1J91o de obras period<? de!Dandou, por
Jtica de arte, uma tntetramente vol-
uestOes novas que as obras apresentavam, dis-
t.da
15
g uma feliz entre ?bras e ideias,
:.e iostaurou uma nova maneira de ver e senur a obra de ar _
tc. Erperiencia eoconcreta rig_or critico ja-
visto na arte brasileira, tendo surg1do e postula-
clos proprios que a como o
superava questOes moderna: a
co
115
trutivista sofreu aqut sua mats radtcal
finda a Experiencia eoconcreta (enquanto movimen-
to), Oiticica, em crescente e descobertas, ath a seu
potencial te6rico que ira visceralmente acompanhar cada
obra e A partir de 1960, teoriza e conceitua a
propria obra: se durante o periodo eoconcreto as obras no-
meadas por ele mesmo como Bilaterais e Relevos Espaciais
atua am-se dentro da e teoria 'ao Objeto de
Ferretra Gullar, a seguinte inaugura ' ordens de
ambientais", com a de -ucleos e Pe-
de textos especificos escritos pelo
propno Oiuctca. omeando cada descoberta e dando-lhe
especifica, adquire dominio e conrrole rotal
obrc sua Intensificando essa pratica! 'ai
51
e refinando-se como te6rico e n;:>ssa pro-
ares o escrever pas . ' ....
sa a ser uma forma a ma1s em sua ex-
llr de de obra e texto caminharem junros a par-
omear caixas d d . .
men to c terra ca e rna eua, \ 1dros, garrafoes com ptg-
dancs de Bolide pas para colocadas no corpo e
do nome a inqu Parflngole e estabelecer, na propria mag1a
rangole e da obra. palavra Pa-
obra e nao nos nada Imediato, nao ''classifica .. a
funda. 0 texto, ' B n uz senao ao "Iugar" no qual a obra se
Parangole , e u ases Fundamentais para uma Defini<;ao do
pretcnde explana<;ao que em nenhum moment?
ncar, pelo contrario a obra_compreensi\ el a nivel h-
reocndo ao lei tor mult"

.e. ass1nala sua I nO\ ofe-


Consciente de Ip as ramlfica<;oes de +kado!:>.
'am questOes no\ suas obras cad a\ ez
5
Je.
obre o que produzentro da arte, Oiticica pa a teorizar
6
como est rat egia calculada contra
possiveis tentativas de "classifica-las" ou reduzi-las a
criterios convencionais. Tropicalia e urn exemplo claro disso.
Os textos que escreveu sobre esta obra sao precisos quando
definem sua genese e significado, mas insistentemente aler-
tam para o que Tropicalia nao e.
Helio Oiticica pensava a propria obra e o mundo.
Atraves de seus textos discutia e participava dos problemas
da arte brasileira como pensador ativista, visionando ques-
toes ineditas, rebelando-se contra conformismos localistas e
a estagnac;ao cultural dominante no meio das artes. No texto
intitulado ''Esquema Geral da Nova Objetividade'', fez urn a
especie de "balanc;o" de toda expressao nova no Brasil e
apontou-lhe possibilidades universais.
Em 1968 propoe e organiza Apoca/ipop6tese (conceito
de Rogerio Duarte) como manifestac;ao coletiva e afirma ain-
da mais suas proposic;oes de ''manifestac;oes ambientais''
iniciadas como Parango/e. Em 1969 realiza em Londres seu
mais ousado e ambicioso projeto ate entao: uma exposic;ao
que nao chamava de exposic;ao, mas de Whitechape/ Expe-
rience, urn experimento on de colocou toda a sua produc;ao
ate aquela data, urn campus de experiencias que chamou de
Eden. E o inicio de sua atuac;ao internacional e de extensa
divulgac;ao de sua obra e pensamento no circuito Paris-
Londres e seguidamente Nova lorque. Acompanha esta
edic;ao uma fac-simile do catalogo da Whitechapel Experien-
ce, com iconografia e novos textos referentes a toda obra
produzida ate entao e o texto do critico Guy Brett, que
apresenta e analisa Eden em contesto universal.
Os textos que encerram este volume, escritos na In-
glaterra, trac;am percurso importante e prenunciam os novos
caminhos a serem percorridos no GRANDE LABIRINTO.
LUCIANO FIGUEIREDO
Rio de Janeiro, abril de 1986
7
'
ARTE AMBIENT AL,
,
ARTE POS-MODERNA,
,
HELlO OITICICA
Hoje, em que chegan1os ao fin1 do que se chan1ou de ane
n1oderna H (inaugurada pel as Denzoiselles d 'A \'ignon, inspi-
rada pela arte negra recen1-descoberta), os criterios de juizo
para a apreciaGao ja nao sao os mesn1os que se formararn
entao fundados na experiencia do Cubisn1o. Estan1os
agora en1 outro que nao e nlais puranlente
tnas cultural, radicahnente diferente do e iniciado
digan1os pel a Pop-art. A esse novo ciclo de vocaGao antiarte.
chan1aria de ''arte n1oderna''. (De pas sag digan1os que
desta vez o Brasil participa dele nao con1o seguid('L
tnas precursor. Os jo\ ens do antigo e .... o-
bretudo do con1 L vgia Clark. fl frente.
-.....
rnuitos aspectos se anteciparan1 ao nloviincnto da Op e
tno da Pop. Helio Oiticica era o jo\ en1 do grupo.)
Na fase do aprendizado e do e'ercicio da .. artc tnoder-
na .. , a nat ural virtualidadc a e'\tretna icidade da perc\?p-
GftO, de novo explorada pelos artistas, era subordinada.
plinada. contida pela C'\altaGao. pela .. 1
lores proprian1ente Agora. nessa fase deane n .. l
tuaGao, de arte de .. arte pos n1odern .. 1". da t) in-
' os 'alon:s propriatnente ict)S tenden1 .. 1 ..
\ idos, na plasticidade das cstrutui as percepti\ e
E fen6n1eno psicok)gico pet feu an1entt'' rinchadt ('
t a to de a plast icidade percept i \a a Ulll'"'tlt at SOb a ill fl
das e dos est ados de afcti\ td .. Hit'. ....
de fngcn1 dessa influ0ncia. l't)tl\l)
. muito me nos a procuram, .deliberadamen-
do
05
subjetivos roJ!l iinti cos d? _"expressio-
comobo , ou ''lirico''. Nao e a expresstv1dade em si
smo a strato A
nt . a vanguarda de agora. o contrano, ela teme
q
ue tnteressa d' d 1 h ' D
. d t doosubJ'etivismoln 1v1 ua ermeu co. alaob-
actma e u d d d 0 (
. d de em si da Pop a obJetlVl a e para s1 a p nos Es-
JCtlVl a ' f' - ' ' d
tados Unidos) . Mesm<_> a "nova , o n e os restos
de subjetivismo se amnharam, de_ tudo narrar,
passar adiante mensagem, m1t1ca ou coletwa, e quando
individual, atraves do humor.
o jovem Oiticica jit em 1959, quando
nava a vaga romiintica do informal e do tach1smo, mdlferen-
te a moda abandonara o quadro para ar mar seu primeiro
, .
objetivo ins6lito, ou relevo n? num
, iolento e franco. Tendo parudo naturalmente da gratmdade
do valores plasticos, ja hoje rara ent re os arti stas vanguar-
deiros atuais, se mantem fiel aqueles valores, pelo rigor es-
trutura\ de seus objetos, o disciplinamento das formas , a
untuosidade das cores e de materiais, pela pu-
reza en1 suma de suas confec96es. Ele quer tudo belo, impe-
cavelmente puro e intratavelmente precioso, como urn Mat is-
e de sua arte de "luxo, calma e voluptuosida
de , Baudelaire das Flores do Mal e talvez o padri nho
desse adolescente aristocratico, passista da
(sem o senso cristao do pecado do poeta mal -
concretista quase o impedia de alcan9ar
0 e tagt_o pnmaveril, ingenue da experienci a primeira. Sua
expressao toma urn carater ext remamente individualista e
ao mesmo tempo t ' _ .
' va1 a e a pura exaltar ao sensonal sen1 al-
no entant . 1 . "' ' .
a passagem . .
0 0
so IO I?ropnamente psi quico. onde se da
cortou cercea ;magem, ao s1gno, a emo<;ao, a consciencia. Ele
mente mudo seu comportamento subita-
estil di o, e r dla, de1x_a to_rre de marfim.
cia<;ao popularg da ,se na Esta<;ao Pnmeua, onde fez sua 1111-
guei ra mite car
0
orosa e grave, aos pes do morro da l\tan-
rito de\ nicia<;ao
10
ca. Ao entregar-se, entao. a um verdadeiro
da 1.angueira entretanto, consigo para o samba
mente " pesada" onde a Hbarra' e constante-
D . 'seu Impen1tente inconforn1i sn1o estetico.
eixara em casa
prosseguimento d os e os Nzlcleos no
e uma pnme1ra experiencia de co1 a que
10
chamou de penetrdvel: uma constru<;ao de madeira, com
porta deslizante, em que o sujeito se fechava em cor.
Invadia-se de cor, sentia o contato fisico da cor, ponde-
rava a cor. tocava, pisava, respirava cor. Con1o na experien-
cia do bichos de Clark, o espectador deixava de ser urn con-
templador passivo, para ser atraido a un1a op<.;ao que nao es-
tava na area de suas cogita<;oes convencionais cotidianas,
rna na area das cogita<;oes do artista, e destas participava,
nurna cotnunica<;ao direta pelo gesto e pela a<;ao. E o que
queren1 hoje os artistas de vanguarda do n1undo, e e mesn1o
o 1n6vel secreto dos happenings. Os Nzlcleos sao estruturas
vazada , placas coloridas de tnadeira suspensas, tra<.;ando
un1 ca1ninho, sob urn teto quadrilatcro con1o tun dosscl. A
or nao est a mais trancada, n1as no espa9o circundante abra-
ado de un1 an1arelo ou de un1 laranja violento. Sao cores-
ubstancia que se desgarratn e to1nan1 o atnbiente, e sc rcs-
pondenl no e..., pa o, corno a carne ta1nben1 se colore, os vesti-
do , o pano se inflaman1, as tocan1 as coisas.
0 an1biente arde, incandescent e, a atmosfera e de urn precio-
i 1110 decorativo ao n1esn1o ten1po aristocratico e cotn algo
de plebeu e de perverso. A violencia da lu7 e da cor evoca,
por 'eze , a ala de bilhar hot ivaga de Van Gogh, onde revcr-
berarn aquelas cores que para ele sitnbolizavatn as "terrivcis
paixoe h utnanas' ' .
rte ainbiental e COill O Oiticica chanl OU sua arte. Nao e
corn efeito outra coisa. Nela nada e isolado. Nao ha utna
obra que e aprecie em si n1esn1a, con1o urn quadro . 0 con-
junto perceptive sen orial dotnina. Nesse conjunt o cri ou o
arti ta un1a "hierarquia de ordens" Relevos, Nzlcleos,
Bolides (caixas) e capas, estandartes, tendas (Parango/es) -
"toda dirigidas para a de utn mundo arn bi ent ar' .
Foi durante a ao san1ba, que o artista passou da cx-
periencia vi ual, em sua pureza, para uma experiencia de ta-
to, do movimento, da sensual dos materiais, em que
o corpo inteiro, antes resumido na aristocracia distante do
vi sual, entra como fonte total da sensorialidade. Com as cai-
xas de madeira, que se abrem como escaninhos de onde urna
luminosidade interior sugere outras e abre pers-
pectivas atraves de pranchas que se deslocam, gavetas cheias
de terra ou de p6 colorido que se abrem, etc., e evidcntc
aquela passagem do dominio das irnpressoes visuais as inl-
pressoes hapticas ou uiteis. 0 contraste simultaneo das cores
I 1
Ollt

s ucessi vos do <.:O nt at o , da t ric<;ao entre
P
assa a c .... . . .
. I" d e liquido, qucntc c I no, It so e ngor?so, aspero e ma-
?
1 0
0
roso c consistcntco De dent ro das cat xas sa em tel as ru-
c10' p olor
1
das con1o cntranhas, gavctas sc en<.:henl de p6
gosa e L ' . . . '
c depoi s sao os vidros nos pnnotcom>s dos quat s ele reduztu a
cor a puro pigmcntoo Os matcnat s mat s d tversoso sco sucedem,
tiiolo amassado, zarcao, terra, yt gmeutos,
0
plasttco, telas,
ciuviio, ;igua, anilina, conchas t
0
II a hos como
ba. t de nltclcos, hil cspclhos no tut cnor das para no-
vas dimcnsOcs cspaciai s intern as
0
De uma garra I a de uma
forma capriclwsa, como uma li corcira , chcia de um liquido
, erde transllH:ido, sacm pcla boca do gargalo, como l'lores
art ificiais, tclas luxuriantes porosas, <.unarelas, verdes, de tun
precio i tno absurdo. E un1 dcsafi o inconscicnte ao gosto rc-
finado do est etas. A vaso decorat ivo ins6lito, chan1ou
de Hon1cnagetn a Mondrian , un1 de seus deuses . Sobre urn a
n1e a, aq uclc frasco, en1 rneio daquelas caixas, vidros,
nucleo , capas, c corno urna pretensao de luxo a Lui s XV,
nun1 interior suburbano. Utna das caixas, das rnai s surprccn-
e betas, o interi or chcio de circunvolu<,:oes iri sadas (te-
la ) e iltuninado a luz neon. A vari a<;ao dcsscs b{>lidcs ern cai-
xas e cn1 vidros c cnorrne. C'on1 o que deixando o nlacrocos-
1110, tudo agora se passa no int eri or objetos, tocados
de un1a vivencia cstranha.
Dir-se-ia que 0 artista passa as rnaos que tateianl c 111Cr-
gulhan1, por vc;cs cnluvadas, ern p6, ern carvao, en1 con-
cha , a 1nensa!.?em de rigor, de l uxo e exalt a<;ao que a vi sao
no ,As.sun cle deu a volta toda ao ci rculo da gan1a
en or!al-tacul, motora. A arn bicncia e de sat ura<;ao virtual
en onal. '
0 se ve agora, pel a pritnei ra vez, cn1 face de ou-
tra reahdade o rllundo d , . " . ' . a c CHl s c 1 en c 1 t do s est ados d c a ln1 a
on1undodos 1 1 '' '
va ores. udo tern de ser agora cnquadrado
I1UI11 C0111pOrtarnent . . f'
t \
.d d . 0 Slgnt 1<.:at1vo. Con1 el'cito a pura c crua
ota 1 a e senson l d I. '
d
. . . a' ao e 1bcradan1cnte procurada c tao
CCl5tvamente
1
mp t , , . . . , .
j
. ad a
1
!." t e n a art c d c () 1 t 1 c 1 c a , c a f 111 a l 111 arc-
pe a transcendencta a < t L
maquina sensorial , , HJ ro anyi)ICntc : o arttsta,
con\ulsi\ainente absoluta, ?aquc1a vcnc1do pclo hon1en1,
do en preso da.s ujas do ego c na t 1 {u..' iLa
extrema, social. cnUlo, a ...,],nhi<ht.: dc...,"-t:
calismo psiquico amen to estcttco com um extremo 1 clllt
' que envolve toda a pcrsonalidadt.:. () 111
12
conformismo estetico, pecado luciferiano, e o
mo social, P.ecado se fundem. A para
essa simbiose de do1s tnconformi smos maniqueistas foi a es-
cola de samba da Mangueira.
A expressao desse inconformismo absolute e a sua ho-
menaeem a cara de Ca\ alo", verdadeiro monumento de
.....
autentica beleza patetica, para a qual os valores plasticos por
fim nao foram Caixa sem tampa, coberta pudi ca-
mente por uma tela, que e preciso levantar para severo fun-
do: e forrada na<> paredes internas com da
foto aparecida nos jornais da em que 'Car a de Ca\ a-
lo" aparece, de face, era-. ado de balas, ao chao, bra<;os aber-
tos como urn cri sto crucificado. Aqui eo conteudo emocio-
nal que absorve o arti sta, explicito ja agora em palavras. (Ja
em outro B6!Lde, o pensamento, a emoc;ao tin ham extra\ asa-
do da carapa<;a a e sensorial sempre magnifica para
explicitar -se num poema cie amor escondi do Ia dentro, sobre
urn coxim azul.) A beJeza , o pecado, a revolta, o amor dao a
arte desse rapaz urn a':ento novo na arte brasileira. ao
adiantam admoestaG6es marais. Se querem antecedentes, tal-
\ez este seja urn, Helio e nero de anarquista.
,
MA I<JO Pt..lJ/"05A
Rio, 1965
I 1

31 de marro de 1954

Observando como a formiga desviava a pouca di stancia
do meu dedo resolvi experimentar o seu radar. Pus o dedo
indicador co;tando a direc;ao em que ela ia, porem longe.
Quando chegou a certa distanci a do dedo, desviou. 1arquei
o ponto de desvio com o lapis e onde o meu dedo estava.
tam bern. Fiz o mesmo como polegar . Observei que a distan-
cia entre 0 ponto de desvio e a ponta do dedo e igual a distan-
cia da falanginha a pont a do de do. Logo, o pan to de de 'io
ao se aproximar do dedo indicador e mais lange do que 0 de-
do polegar' pois a distancia da falanginha a pont a do dedo
do 1? e maior que a do segundo. 0 desvio da fornli ga do de-
do medio sera maior ainda. Sendo estas di stancias da falan-
ginha a ponta do dedo do sujeito a un1a cujo ".
elemento e a falangeta, deve-se dar ta111 ben1 COlll 0 de \ io.
Novembro 1959
As formas originarias vern do incon1en ura' el infinit e
geram to_das as outras. Sao estat icas, poi a e tflti a 1 -
suem _forc;a. Sao simetricas e transcenden1 a t ud que e
po_de ,ul!agtl}ar. Concretan1ente o circulo . e enquadra ne t \
p_nnctptos . E a forn1a transccndcnte por exc(.:lencia: e a t:nun
ctadora do is si lcncio; e a ' int esc d I I ( l I i )
Cosmos : Po r 1 s so , p o s s u 1 u n 1 c x t r a or din :1 rio , i go r
'-- .
1
Dezen1bro 1959
a) A d? em nosso seculo ten de
para
0
rvtetafisico. que_rer o ut ro cam1nh
Suas expressoes vanarao de artt st a, mas toda e
se encaminhani para o Metaftstco; e, ela n1esma, esse 1
tafisico. Nunca o silencio, que mat s representa o Metafisi<
na arte se expressou, ele mesmo, de dentro para fora. Sea
' . .
tes se atingia a esse silencto era sempre em m1stura com na
silencio, o fora que subia ate a atingi ndo-a. Agar
a tempo interior, aparece em sil encio, de dentro p
ra fora. Parte-se do silencio mesmo , logo a obra e
ela mesma, e nao uma que surge o u que se intui de
tro do mundo do nao-silencio. Evidentemente nao quero c
zer que a obra de arte seja espo ntanea, ou que
dependa do 0 existe nel e mesmo, o art is
temporaliza esse nele mesmo e o res uhado se
espacio-temporal. 0 problema, pois, e 0 tempo e nao 0 e
pac;,o, dependendo urn do outro. Se fosse o espac; o. ch
ganamos, ao material , racionali zado. A noc;t
d: e. ractonal por excel encia, provem da int eli gencia
nao da (Bergson).
b) cor metafisica (cor t empo) e essencialn1ente ati'


scnttdo de ?entro para for a, e temporal por excel enci
se novo senu.do da cor nao possui as costurneir;
com a cor da ptntura no pa d El , .
plo sent' d D ssa
0
a e radical no n1ais an
res, ma; das rel a.;Oes anteri1
un1a da co
1 0
.e u;a volt.a a cor-luz pri snu1ti --:
qualidades na a reunt ao purificada das ... u<
tanto, a cor na luz nao e a, tempora!. reuno, po
dos sentidos, e s1n1 para de pi-1
pura c?mo mintehgencta, para que ela estej
urna stntese e nao uma ab t Na o
gar.a pi_ntura de uma so co: Para ISS? foi preciso cht
a dJrec; ao sle. pinceladas para u ersas quahdades, ou Illuda
a E 1sso tambem d'fq e uma mesn1a cor ton1e doi
gat ono que t 1 , . , I qualt'tat . N- , .
d d a cor seJa tonal ( Iva. ao e obn
e ), tonal aqui em out cor cotn di\ cr as l.JU lli
o ra e podera compor de n; .sentido que o 4
gar ao tonal vanas cores f
para a tomada d . ':.. ' 0 1 preciso l'ht
e consctcn d
16 lia a co r-Iu, at i ' a
mesmo com duas qualidades diferentes, ou tons, pois que
tom aqui e qualidade, e o mesmo e a luz. Chego assim pela
cor a concep<;ao metafisica da pintura. A estrutura vern jun-
tamente com a ideia da cor, e por isso se to rna, ela tambem,
temporal. Nao ha estrutura a priori, ela se constr6i na
mesma oa cor-luz. Essa pintura e fatalmente de pianos, pois
sao puros em essencia e carregam mais essa A tex-
tura nao entra como elemento, aqui, a nao ser como .Qualid -
de de super.ficie. A textura elemento e nociva, pois nAo pos-
sui ela divide, dilui a superficie. Quando se textura
uma superficie, o que se quer e transformar a em pe-
quenos pontos que se sucedem associativamente, perdendo
est a o sentido. A textura e urn produto da inteligencia, e rara
vez da
Natal de 1959
Leio estas palavras profeticas em Mondrian:
"What is certain, is that there is no escape for the non-
figurative artist; he must stay within his field and march to-
wards the consequence of his art. This consequence brings
us, in a future perhaps remote, towards the end of art as a
thing separate of our surrounding environment, which is the
actual plastic reality. But this end is at the same time a new
beginning. Art will not only continue but will realize itself
more and more. By the unification of architecture, sculpture
and painting a new plastic reality will be created. Painting
and sculpture will not manifest themselves as separate ob-
jects, nor as "mural art" or "applied art", but being purely
constructive, will aid the creation of a surrounding not mere-
ly utilitarian or rational, but also pure and complete in its
beauty."*
''0 que esta claro e que nao ha escapat6ria para 0 artista nao-figurativo; ele tern que
permanecer dentro de seu campo e, como conseqtiencia, caminhar em a sua
arte. Esta conseqtiencia nos leva, num futuro talvez remoto, em ao fim da
arte como uma coisa separada do ambiente que nos circunda, o qual e a pr6pria rea-
lidade plastica presente. Mas este fim e ao mesmo tempo urn novo A arte
nao apenas continuara, mas realizar-se-a mai s e mais. Pela da arquite-
tura, escultura e pintura, uma nova realidade plastica sera criada. A pintura e a es-
cultura nao se manifestarao como objetos separados, nem em forma de .. arte mu -
ralista" ou "arte aplicada", mas, sendo puramente construth as, aJudarao na
de ambiente nao meramente utili tario ou racional, mas tambem puro e
pleto em sua beleza. ''
17
..
Maio /960
Bran
0
em 'inta, 'O o: qui era ver um
d
meu
nunta ala vazta, toda "Jnza- "laro. 6 ai ere qua ..
ro . d .. l .... , d 10 que
. a em plenttU e. cor- _uz C a tnte, e a cor; e ta

nto de partida. pr tso que a viva, ela me


euinl era Ulll unil'O etn.si seu tempoa, 6
interior. a vontadc de cstrutura mtcnor. prcciso'
0
hon
1
em se e"t rut urc. .
3 artt: e 0 tentpo
rin ipal fatl)L ll)ndna.n a puuura era rcprcscntativu
0111
dt. r tatnbcnl l)S russos vanguarda' .
l
. . . . . d
r pre ao St'U llllltC. l' as. Clll ultnna
1ondrian ainda {: reprcscntatiYo; ditcr que
urna da .. h.' a portantl) o ponto
ru ial da Pl)I"Clll n!1o o ultrapassa. pois ni\o
in lui o .. tctnpo" na genese das suas obras. que dei-
xa \;an1po da representa, .. c o quadn.' quebra c lu1 a
desl:Obtrta do plano do quadrl) ... vent a no\ao
ternpo dar nova c possibilidades .. t' ronti-
nua\=AO do probletna da pintura dcpois de t\lon-
drian. Sctn diivida algutna o tentpo e a nova caracteristira da
nossa cpoca cn1 todos os cantpos da cria, .. art istka. Pcvs-
ner Gabo en1 seu tnanifcsto do l'onstrutivisnto ja di7iam

que o e o tetnpo ja eratn os principais elcn1cntos de
sua s o bras. Co 111 iss o go u a e s u lt u r a a tun a n o
objctividadc surprecndcntc. chcgandl) a scr n1uito di-
ferente do que con1un1ente sc (iesigna\>,\ por ..
Porcn1 o .. tctnpo '' a que chatnavant nao era o du-
que se basta por si n1csn1o, c sitn o tcntpo abstrato,
que se revela na estrutura nao-objetiva. (' hcgaratn a arhar o
ternpo, e n1esn1o a usa lo con1o tun dos ek' nlcntos
tai de suas cria<;oes , pon:tn, por scrt: nl estas ainda
das a .. estruturas de on de usavan1 o tentpo .. nao sc podt' dt -
zer que davan1 pritnazia ao conceito de tetnpotalidade.
. Nada existe a priori; o ten1po tudo inil'ia t' tt.tdO
faz; ate o pr6prio ten1po se faz pl)f si ntcsnH). o artlsta
Ho t'a7er '' i 1 1s l' t)n-
. -se_ :. o l?rotutH._o que .u '.: . ,al
do ja( rendr tnatenal. e que ( Onstttut a su,l ,
condt .. , 1 .. "''1 de
t
. cnativa. 1- \ se fa I'. nunca sc ' tt;H
azcr.
18
Junho 1960
0 problema da cor e o sentido de cor-tempo vern-me
preocupando obsessivamente. Sinto que e preciso uma revi-
ao dos principais problemas da cor no desenvolvimento
artistico contempodineo da pintura. Sem duvida nenhuma,
ap6s a impressionista e as experiencias sintetistas
de Seurat, o que nos vern a mente, como uma im-
portantissima na cor, sao as experiencias de Robert Delau-
nay, que descobri s6 agora e posso consideni-las como av6s
do problema de cor-tempo. Delaunay, em toda sua atribu-
ladissima jornada de pint or, legou a pintura urn novo senti do
at raves da independencia da cor, adquirida gradativamente.
Deparo, estupefato, num artigo sobre o artista com uma de-
claracao sua: "A natureza ja nao e mais urn motivo de des-
cricao, mas urn pretexto, uma evoca<;ao poetica de expres-
sao, pelos pianos coloridos que se ordenam pelos contrastes
sitnultaneos. Sua orquestracao cria arquiteturas que se de-
senrolanl como frases em cores e culminam numa nova for-
ma de expressao em pintura, na pintura pur a." '
lnter-re/afiio das artes
A medida que a pintura se vai nao objetivando, vai per-
dendo suas antigas caracteristicas e tomando outras de artes
diferentes. A pintura do nosso seculo passa por uma desinte-
gracao de suas caracteristicas anteriores e toma outras, a
ponto de ja nao se poder chamar ''pintura'' a determinadas
obras. A caracteristica principal dessa inter-relacao da pintu-
ra com outras artes e a destruicao do espaco representativo e
a sua nao-objetivacao conseqtiente. Kandinsky e o primeiro
a procurar relacoes da pintura com a musica, mas nao re-
Iacoes transpositivas, como, p.ex., transposicao de tern as
musicais em imagens plasticas, traducao de temas musicais,
mas sim uma relacao intrinseca, relacao de pintura pura, do-
na de seus elementos. Para Kandinsky, esse elemento musi -
cal, a sonoridade da cor, como costumava dizer, e o verda-
deiro elemento de nao-obj etivacao da sua pintura, e por isso
mesmo toma urn sentido de absoluta importancia, altamente
transcendental, eixo mesmo de sua obra . Cria entao uma ver-
dadeira plastica nova dessa concep<;ao musical, en1 que os
19

elementos linha, ponto, pla!to. e l:or sc criando t
do um processo contrap?nttstal:o . at urna o-
0 que ele chantava c.sptntual; a rnusa.cahdade c interior entre
objetividade, essencta. E tnt crna da pintura' nao.
pureza suprema, seu estct<? ual , o
Sua
C
orporificac;ao. A rnat ena c unpcnctravcl, opaca
0
a t' a
d , r ts-
ta I he da a f<?nna c vt , a_nt : nor, o u rncnos universal
antropont6rftca ou csptntual (Kan,dnl sky), gcral, cpica '
classica, a fonna do pcnsarnc.nt o da cpoca. Quanta
1
nais un:
versal ntcnos cxprcssa o art1sta a sua pcqucncz individu.'l
' . I ' d , a , a
suas n
1
anciras, rnas cssa unav.crsa 1 auc c nao-dogtnatica'
nao vetn de fora, mas do c6sn1J co a
do cosntos com o hornern, no scu Jnt cn o r . Nao era outro
0
horror de Mondria n pelo indi viduali srno exaccrbado do ar-
tist a c a sua vontade do uni versal. Mondrian achou para si
constantes universais pl asticas para cxpressa r essa conccp<;ao
universal que tinha da pint ura (horizontal-vertical, cores
primarias etc. ), mas os que lhe scgui ran1 as tomaram como
dogma, e o que era universal volt ou a sc tornar novamentc
relat ivo e ate para expressar sentirncntos individuai s (pcs-
soais), estereot ipayoes, a uto1nati smos etc. A artc derivada de
Mondrian (chamada "abstrato-geornctri ca" e " concrcta")
passou a carecer tanto de univcrsalidade como de organi cida-
de, de forya criadora, de invcn<;ao csponHi nca. Essa foi a
tnaior perda: espontaneidade. Torno u-se cxccssivamcntc in-
telectual. Hoje ja nao sc podc deixar de olha r , com inveja c
nostalgia, os quadros de Mo ndri a n , Sophie Tauber-Arp
(geometrica, porem pura, viva !), Malevit ch, Tatlin, Kan-
dinsky como seu geometrismo li r ico, Uio t ranscendentc. Nao
e pois a forma, exterior , a priori, c sim a fon na que o artista
quer para si, a corpori fica<;ao da sua interi or,
c6smica. Que di zer entao de Herbin e Magnclli , que, usando
formas semelhantes a todos o s pintores abstrat os c
geometricos, dao-lhes outra vital e pura. Por isso,
olhar o panorama do dcsenvolvin1cnto da arte concreta, nao
po.de deixar de olhar cotn in1porUincia c surprcsa a expe-
de Lygia Clark, nova, organica, rctomada da
tntenor e da espontaneidade perdida. A in1portancia de sua
obra nao e relativa dentro desse panoratna, n1aS
urn .marco que faltava dentro dessc dcscnvolvin1ento; podc
se dtzer que e de magna irnportancia, principaltnentc
que querem levar adiante o can1inho iniciado pelos grandt;s
20
mestres do principio do seculo, nao pautando certos
principios, mas mergulhando no desconhecido, tentando de
dentro para fora a integracao do cosmos (interior) e a obra
(dialetica). E preciso a retomada da pureza e uma grande fe,
em si mesmo e no homem, se bern que si mesmo e homem te-
nharn que se tornar urn s6. Todo visivel e antes invisivel. A
arte e 0 invisivel que se torna visivel, nao como urn passe de
rnagica, rnas pelo proprio fazer do artista com a materia, que
se torna a obra. Terminada a obra, fica nela o movimento do
art ista, movimento total, seu tempo vital, tempo total, onde
interior e exterior se fundem e as contradicoes sao apenas
p6los de un1 s6 processo, o processo c6smico, misterio pri-
rneiro de que a obra de arte e exemplo .
4 de setenrbr o de 1960
A n1eu ver a quebra do retangulo do quadro ou de qual-
quer fornla regular (triangulo, circulo etc.) e a vontade de
dar tuna ditnensao ilin1itada a obra, dimensao infi nita. Essa
qucbra, Ionge de ser algo superficial , quebra da forma
gcotnctrica cn1 si, e uma estrutural; a obra
passa a sc fazcr no espa<;o, mantendo a coerencia interna de
scus clcnl cntos, organimicos en1 sua sinais para si. 0
espa<;o ja cxistc latente e a obra nasce temporalmente. A
sint csc c cspacio-tcrnporal. Essa dilnensao injinita da obra e
urn elerncnt o in1port antc, talvez o de maior transcendencia;
os pianos, apcsar de dcfinidos, ja possuen1 essa independen-
cia "alen1 do litnit c", c pela maneira que se organizam, orga-
nicarnent c c cn1 tensao constant c, com uma sonoridade inter-
na grave, rcvclan1 cssa ditnensao, que, como as dimensoes de
un1a obra de art e, nao c so din1ensao fi sica, mas uma dimen-
sao que c cornplctada na rclac;ao da obra con1 o espect ador .
A fonna'' nao 6, pois, o plano delitnitado, e si n1 a relacao
entre estrutura e cor ncssc orgatusn1o espacio-ten1poral. E se
conccito crrado de fonna criou e continua a criar inun1eros
cquivocos, tratcndo tuna conccpc;ao naturalista para un1a ar-
tc dcspida de naturalisn1o, nao-ohjet iva.
A obra n'io qucr ligar o hon1cn1 ao cotidiano que elc rc-
pugnou, conciliar o tctnporal con1 o ctcrno, e sitn transfor-
tnar esse cn1 cterno, a ctcrnidadc 1141 ttnl-
poralidadc. Antes o honlL'lll ntcditava pcla )ora
1
e
00
tempo, achando o seu tempo pr6prio e dan ..
ele ebn sa temporalidade. Essa temporahdade, porem
do a o ra es . l ,
i enciada e apreendtda, a em que sees ..
ao er nlo-tempo ( o outro p6lo serta a temporalidade
ta:aza cotidiano). A obra de arte tambem possui tais cu-
re
8
ndo a rela ao organimica de seus elementos e de tal
m qua b61" b'
od ntegrada que a ua stm tea attnge tam em auge;
m

e
0
homem pOiis_uisse e seu, moytmento e
l
11 altamente mustcal, rnustca tntertor, cosmtca; pode-
" er
1
' d t 1 d
dazer que a at attng:, at raves a sua empora 1 ade
Intern 'organinlJCa, a urn nao-ternpo.
d 1 1nbro de 1960
br na e de apenas urn toque na materia. Quero que
Ill l ria de que e feita a rninha obra tal como e;
u tran forn1a em expressao e nada mais que urn sopro:
pro interior de plenitude c6srnica . Fora di sso nao ha obra.
B ta un1 toque, nada mais.

: e toque do artista na mater ia nao e 0
rt1 ta nao uperpoe, subjetivamente, conteudos, que dessa
111 n ira erian1 fal so . Na do artist a com a
n1 t ria , fica o eu n1ovimento criativo, e e dai que se pode
diz r que na ce un1 conteudo; conteudo indeterminado, in-
f rrnulado. ..s e processo nao e tambem uma "transfor-
m ao , poi implica transformar algo em
I urna oi a transformar algo plasticamente mas esse "al-
, ' .... . . , .
o nao e 1 te antes, e s1m nasce simultaneamente no movt-
ntento riati\ o. com a obra .
I 1 de seten?bro de 1960
cria ao e 0 ilimitado; nao adianta querer mentaliza-
mente tern o poder de aprisionar o que deve ser espon-
o 9ue deve !lascer. maneira, porem, s6 conse-
g atrofiar o movtmento cnativo. Precisa-se da mente, mas
--
com isso nao nos deixamos escravizar por ela; e preciso mo-
vimentar o ilimitado, que e nascente, sempre novo; faz-se.
5 de outubro de 1960
A experiencia da cor, elemento exclusivo da pintura,
tornou-se para mim o eixo mesmo do que a maneira pe-
la qual inicio uma obra. S6 agora mesmo a complexi-
dade entre a core a estrutura (em sua Ionge daQue-
bra do retangulo e dos primeiros no 0
primeiro conjunto complexo e denso dentro desse desenvol-
vimento e o que estou realizando agora: o octeto vermelho.
Sao oito obras baseadas no vermelho, sendo que o vermelho
eo tom geral, desde o mais escuro (mas ainda luminoso) ate
o quase laranja. Nao sao organizados em nucleo, como o
equali branco, mas cada urn e uma unidade separada, com-
pleta em si. Volto novamente, e principalmente nesta expe-
riencia, a pensar no que vern a ser o ''corpo da cor''. A cor e
uma das dimensoes da obra. E insepan1vel do fenomeno to-
tal, da estrutura, do e do tempo, mas como esses tres
e urn elemento distinto, dialetico, uma das dimensoes. Par-
tanto possui urn desenvolvimento proprio, elementar' pois e
o nucleo mesmo da pintura, sua razao de ser. Quando,
porem, a cor nao esta mais submetida ao retangulo, nem a
qualquer sobre este retangulo, ela tende a se
"corporificar"; torna-se temporal, cria sua propria estrutu-
ra, que a obra passa en tao a ser o ''corpo da cor'' .

4 de novembro de 1960
Nao sei se o que esta mais numa arquiteto-
nica ou musical. A pintura, a medida que se vai nao objeti-
vando, cria com outros campos de arte; principal-
mente com a arquitetura e com a musica. Trata-se de uma re-
la9ao intrinseca, estrutural . Creio que se de urn lado e mais
arquitetonica, de outro e musical, e talvez na sintese das duas
esteja a solu9ao. Os nucleos, equali , para mim, sao essencial-
mente musicais na sua rela9ao de parte com parte, que, Ionge
da seria9ao de elementos, compoem urn todo fenomeno
16gico.
25 de novembro de 1960
Comecei hoje OS grande nucleo
n? 1. Ja montei o de ci,nco farei
varios, quantos forem ,preCISOS, ate cheg.ar a forma Ideal do
grande nucleo, que sera de muita.s A cor so-
frera tambem 0 e em amarelo;
0
grande nucleo, nao sei.; a c<;>r vira a evoluir hvremente, con-
forme a minha vontade Interior.
Preocupa-me o problema da nao-particularidade da ex-
pressao; nao fechadas, mas
tao cheias de vitahdade cosmica que nao 1m porta o autor. A
entre o artista e a obra teni de ser nao-particular, ex-
pressao alta, c6smica. 0 principal problema e 0 da universa-
lidade da expressao, do sentido da obra.
2 de dezembro de 1960
"Nao ha maneira mais segura de afastar o mundo nem
modo mais seguro de do que a art e."
Goethe
9 de dezembro de 1960
Quanta mais nao-objetiva e a art e, mais tende a
do mundo para a afirma<;ao de out ro mundo. Nao a
negativa, mas a extirpa<;ao dos restos inautenticos da viven-
cias do mundo, corriqueiras. S6 assirn seria licita a excla-
n:a9ao diante da nao-objetividade da arte: 'Que a --ao de
flJ? de mundo ou de nada." 0 que e preciso e que 0 nlundo
seJa urn mundo do homem e nao urn n1undo do tnundo .
.
30 de deze.mbro de 1960
E preciso dar a grande ordcn1 a cor, ao tne tno 1ue venl
a ordem dos arquitctonico . A c r. n "' CU
senttdo de estrutura, apenas pode ser vi lun1brada ,ran ic:
ordem nasc ' d "
era a vontade In ten or en1 dittlogo con1 a r. I u-
24
ra, em estado estrutural; e urn instante especial que, ao se re-
petir, criara ordem; sao instantes raros. A cor tern que se
estruturar asstm como o som na musica; e veiculo da pr6pria
cosmicidade do criador em dialogo com o seu elemento; o
elemento primordial do musico eo som; do pintor a cor; nao
a cor alusiva, "vista"; e a cor estrutura, c6smica. Mas o
dialogo cria sua ordem, que nao e unidade, .mas pluralidade:
exige o tempo para se exprimir; esse tempo pode sera crista-
lizac;ao da expressao ou a sua diluic;ao. Para uma grande or-
dem na expressao, de que a cor e 0 elemento principal, e pre-
ciso que o artista se torne superior, eticamente caminhe para
cima. Esta superada a individualidade, pela universalidade
de sua posic;ao etica: muda o seu modo de encarar o mundo;
a sua integrac;ao nesse mundo e superior; para ele ainda exis-
te a observac;ao de Goethe de que a arte ao mesmo tempo. que
afasta, enlac;a o mundo; a dialetica aqui se torna mais fina;
sua posic;ao e superior , da expansao a sua vida interior ,
coloca-se ao lado da religiao, esta religado: ele eo seu mundo
dialogo. Ai esta a grande ordem. Quando tera a cor a sua
grande ordem, mais pura e sublime? Quando tera a pintura
atingido a linguagem pura da musica?
7 de janeiro de 1961
0 infalivel e falivel e 0 falivel infalivel.
Nem sempre uma expressao serena e altamente harnH)-
nica indica ausencia de drama no artista. 0 artista, alias, por
condic;ao ja possui em si drama. Essa vontade de un1a grande
ordem, de alga supra-humano, c6smico, epico, e necessaria
para que o artista se complete; enquanto is to nao
ou atinge a urn zenite, ha drama. Drama COI11 D nlaiusculo.
Penso, por exemplo, no classico Haydn, n1usico hannonico
por excelencia, exemplo de pureza e classicisn1o. Ha na
musica de Haydn uma inquietac;ao latente con1o se o seu au-
tor andasse por uma corda. equihbno, inquie-
tante equilibria , o drama individual fica cn1 itltin1o plano,
p;)rem existe tanto quant a num rotnantico. Ha aqui. porttn.
ess<1 vontade de un1a grande orden1. que supl't e ou dcve esse.:
drama, de orden1 existencial, a alturas sobre lnnuanas t)U ii-
vinas . Tanto n1ais universal c tnaior ten\ tunn
obra de arte quanto mais for desligada do caos uH.iividual e
. . . ra essa grande ordem, nao-r.acional, mas ordem
se dtngtr pa ntrinsecos da obra entre s1 e em a von-
dos elementos 1 .
tade interior do seu cnador. .
0 infalivel e falivel e 0 falivel infalivel.
15 de janeiro de 1961 (domingo)
.
ASPIRO AO GRANDE LABIRINTO.

21 de janeiro de 1961
Goethe: "Mas o certo e que os sentimentos da juventude
e dos povos incultos, com sua e suas amplas
extensoes, sao os unicos adequados para o ' subl ime' . A su-
blimidade, se ha de ser despertada em nos por coisas exterio-
res, tern que ser 'informe' ou consistir de 'formas ina-
preensiveis', envolvendo-nos numa grandeza que nos supe-
re ... Mas assim como o sublime se produz facilmente no
crepusculo e na noite, que confundem as figuras, assim
tambem se desvanece no dia, que tudo separa e di stingue;
por isso a cultura aniquila o sentimento do sublime."
. Acho es_se panigrafo no momenta exato em que sin to em
mtm toda a e mobilidade do " sublime" . Goethe
e g:_nial em_ suas observac;oes. E o que desej o, na exteriori-
arte, nao serao as " for mas inapreensn ei s '?
So ass 1m cons1go en tender a eternidade que ha nas for mas de
arte; sua, constante, sua imperecibilidade, vern
de ''1napreensibilidade'' a forma artis tica nao
e obvta t ' t ' '
, es a 1ca no e no tempo mas m6vel eterna-
mente movel, cambiante. ' '
16 de f evereiro de 1961
Ja nao tenho d , ' d ,
defi nitivamente . uvt as que a era do fim do quadro esta
ve o problema d Para mim a dialetica que envol-
riencias (as ava.n<; ou, juntamente con1 as expe-
quadro em outra no( da transforn1ada pintura:
Oisa para m1m o nao-objeto). que ja nao e
26
1 mais possivel aceitar o desenvolvimento "dentro do qua-
dro", o quadro ja se saturou. Longe de sera "morte da pin-
j tura", e a sua pois a morte mesmo seria a conti -
nuac;ao do quadro como tal, e como Hsuporte" da "pintu-
ra". Como esta tudo tao claro agora: que a pintura terfa de
sair para o espac;o, ser completa, nao em superficie, em apa-
rencia, mas na sua integridade profundci: Creio que s6 par-
tindo desses elementos novos poder-se-alevar adiante o que
comec;aram os grandes construtores do comec;o do secul o
(Kandinsky, Malevitch, Tatlin, Mondrian etc.), construt ores
do fim da figura e do quadro, e do comec;o de algo novo, nao
por serem "geometricos" , mas porque atingem com mai or
objetividade o problema da nao-objeti vidade. Nao excluo a
importancia de Matisse, Picasso, Klee, Poll ock, \Vol s et c.,
mas pertencem a outro tipo de expressao, tam bern da epoca,
. mas paralelo aos construtores, e tambem prenunciam 0 fim
I
do quadro. Para mim pintura de Pollock j a se real iza vir-
tualmente no espac;o. E preciso, pois, a conscientizac;ao do
problema e o lanc;amento concreto e firme das bases des e
desenvolvimento da pintura, ainda que nao refeita da de -
trui c; ao da fi gura. Na verdade a desintegrac;ao do quadro ain-
da e a continuac;ao da desintegrac;ao da figura, a procura de
uma arte nao-naturalista, nao-obj eti va. Ha urn ano e doi
meses, prat icamente, achei palavras de Mondrian que profe-
ti zavam a mi ssao do arti sta nao-objetivo. Di zia ele que o ar-
ti sta nao-objetivo, que qui sesse uma arte verdadeiran1ente
nao-naturali sta, deveria levar seu intento ate as con-
seqiiencias; di zia tambem que a solu<;ao nao seri a o rnural
nem a arte aplicada, mas al go que con1o .. a
beleza da vida" , algo que nao podia definir, pois ainda nao
existia. Foi urn profeta geni al. 0 arti sta. neste dias. que dc::-
sejar uma arte nao- nat uralista. nao-objetiva. de grande
trac;ao, ver-se-a as con1 o problerna do quadro t sen-
ti ra, conscientemente ou nao, a da sua de'-
truic;ao ou da sua transfonna<;ao, o que no fundo e a
coisa, por dois caminhos diferentes. A do e -
pac;o pict6rico do quadro e cvidente en1 pint ores \Vc 1,
(o proprio tern1o "infonnal .. o indica), Dubuffet ( .. textur -
ou seja, a infinita ate que
transfonne nun1 infinito ao pequen
mtcrothnHt ado) ou con1o ern ( quadr) i \ inu 1-
rnentc Hexplodc .. , t ransfonna-se no canlJ it a a
-
. to gra' fico). Na tendencia oposta se da o mesmo
movtmen b '
.
1
tamente porem mats o Jettvamente, desde
0
mats en ' . b "r d d , , ,
renuncio de Mondrtan so re. o tm _ o qua ro , ate as ex-
P eriencias de Lygia Clark, da da moldura no qua-
partindo dai todas as consequenctas desenvolvi-
mento do quadro para o espaco. Num sentldo 1ntermediario
sta Fontana e os seus quadros cortados em sulcos, sulcos de
com os vejo afinidade com os sulcos de_minhas
maquetas e nao-objetos pendurados. 0 problema es.ta p_osto,
e portanto sin to a necess1dade de a fume-
mente, definitivamente, o desenvolv1mento, desse no- .
vo tipo de expressao, que por ser novo! esta 1ncerto, e ainda
flutua na indeterminacao, mas que mats cedo ou mais tarde
ten1 de se consolidar. E uma necessidade c6smica, est a na
mente coletiva, cabe ao artista torna-la clara e palpavel.
Creio que nenhum artista que queira algo novo, autentico,
nessa epoca, nao aspire a tal coisa. S6 sera possivel a
do artista, posicao genetica, fenomenologicamente, numa
expressao que se realize no espaco e no tempo: a ideia se des-
fia, mantendo urn dialogo paralelo entre a e a ex-
pressao. No quadro esse dialogo se da pela pais pode
assim o artista abstrair mais facilmente o limite do quadro,
mas quando este limite ja nao existe, a acao ja esta implicita
na genese, e sera portanto mais licito que esta se cri stal ize em
construido. Evidentemente esta solucao esta em pe de
1gualdade com a arquitetura, pois "funda o seu espa9o"
(Gullar). A arquitetura e o sentimento sublime de todas as
,
epocas, e a visao de urn estilo e a sintese de todas as aspi-
individuais e a sua justihcacao mais alta. 0 problema
da se resolve na destruicao do quadro, ou da in-
corporacao no espaco e no tempo. A pintura caracreri?a-"e,
como elemento principal pel a cor est a poi' pa" a a
desenv 1 ' ' ' ...
tern
0
':_er-se o problema da estrutura, no espa9o e no
P ' na.o dando fi ccao ao plano do quadro: fic<;ao de
t
eospdaco de tempo. A pintura nunca e aproxin1ou tan-
a VI a do ' ' 1
- r' senttmento da vida" 0 ta1nanho da rea
nao Sign I Ica que se. . ', . , , . . ;
nese
0
bl
Ja ma1s VItal a obra rna 1111 a sua gt-
. pro ema n- ' '
ra murais), mas d

e (an1pliacao do
se da obra Integracao do espa<;o e do tenl i o na Qene-
' e essa Integra - , a
recimento e
0
t cao Ja condena o quadro a desap -
transforma-o nora! ao tridirnen ional. ou n1elh r.
nao-obJeto.
28
22 defevereiro de 1961
0 cspaco c ern concep<;Oes arquitetOni-
(.; US C<'>ntcn1por3ncas. A arqultctura tendc a diluir-se no es-
puco ao rnesrn.o tcn1po. que o incorpora como urn elemento
seaL N, o c n1a1s "plast 1ca,' . como diria Worringer, no senti-
do da n1assa, con1o na arqtutctura grcga. Para Worringer a
arquit ctura grcga c "orgtlni ca" no scntido de ser naturalista
6 o per fcito cquili!)rio.cntrc a idcia e a flucncia organica
scu s. t os. h po1s, ica" cxcclencia, plastica
aqu1 u.; audo n;lo cspac1al, ou antcspacial. A mcdida,
( . .
pot tn, que a arqu1tctura vat -sc tornando
rata". o passa a crcsccr de irnportancia. Assim,
p:ua tuilu. quaudo realizo ruaquctas ou projctos de maquc-
lat'l , Ia hi iutos por excel cru; ia, qucro que a cstrutura arquitc-
f< 11 i a 1 ri c c i ncor pore o cspa'Yo real n un1 es pa<;o virtual,
st /ti o , c uuu tcrupo, que{:, taruhcn1 cstctico. Scria a tcntati -
va de d:u ao csp;u; o real tun tcrnpo, urna vivcncia csteti ca,
:quo in1ando-sc assilll df) rn{tgico, tal(_) scu carat cr vital. ()
p1 in ' il o iudi cio di sso co car{at cr de lahirinto, que tendc a or-
va uifi "ar o t spa\.o dt; tnant; ira ahstrata , cs facclando-o e
da ndo-lhc 111n car;'at er novo, de tcns;ao int crna . () labirint o,
IHll l' nt , t'OIIlo ainda (; a idcia ahstrata ntai s pr6xi-
n " da arq uitetu ra cst{ati ca no csp;u;o . Seria urua arquit ctura
cs t:'t ica desenvolvendo-sc at (; tornar-sc cspacial. Seria por-
I auto a ponte p; u a u1ua arquit ctura cspacial, ati va, ou
es p!a io-tcutporal. I >e au a ucira 111ai s virtual, c, portanto,
ut a is no u o v o s c nt i do f a t c u t a t i v a d c s u I c a r , 11 o s c n t i do vert i-
"' al ou uo horizontal, as anaquctas. Esses sul cos sao con10 "re-
, .
!'ados pelo t quehrando a parcde out rora est at tea e
" tu:tssa n' l'll I t Cll Sl cs d i versas. Para rui Ill csscs s ulcos sao
t lcnH:.: ntos ir nporta ntcs que poden1 scr descnvolvidos na con-
ccp\'1 o das 111aq uet as e na a rq u it ct ura en rnaq
que surcdcnt aos pri 1uciros la hi rint os sao n1a1s sr.ruplcs, nao
ntai s labiriutos no stntido cstrito do tentHl , ntas vtrtuahncnt e
o s: o, o que c ntai s intportantc. As portas lhc dao
out ra d i
0
, junta ntcn t c cou1 os s ulcos , rnats coin c
profunda. A ta c tuais virtua l, nao ta nt o labtnnt o,
porcn1 n1ovi nt ento e tcns:.o, toruando assi n1 tuna ditncnsfio
que tcndc a scr litnitada. () cspa\o co tcn1po sc casan1 cn1 dc-
finit ivo.
(mesmo dia)
m desenvolvimento de pensamen-
., . , para mt , . d'
Esse dtano e, . dt'a mais ou menos tme tatos e ge-
fl
. em notte e ' t
ros que
1
8 , nuidade de urn dta para .o, ou O!J se
rais. Nao set se_had

ou ideias, o que set e que e vtvo,


ha e uero fazer e do que penso. Para
documento vtvo de ideias sao mai.s impor-
mim e nao os menos "racionais" e mats espiri-
tan!es. sa.o, Detesto e,
tuaiS, cheas /e
1
Tecto S6 obstrui a pur a expressao cosm-
mas. e lncoencet'to.s Dificulta o sentido do ''sublime'',
cna e1s e pre bl'
ca, . t d grande expressao de arte asptra ao su 1me.
e para mtm o a
12 de 1nar90 de 1961
a -Que seria uma "grande ordem da cor"?
b - Uma grande ordem nao seria for9osamente
mas sim que possua tal significado a cor que se podena d1zer
que e c6smica ou sublime no seu sentido. Esse caniter da
nasce de uma necessidade existencial, que, por ser existen-
cial, supera ou se eleva acima do cotidiano, para emprestar a
vida existencial urn climax, urn sopro de Vida. Nada maior se
pode desejar da arte, pois e este o seu proprio fim. Essa or-
dem foge ao puramente racional, e, por estranho que
pede do ar.tista uma disponibilidade e urn desinteresse. quase
que urn bnncar com a cor. Desse brincar e fazer surgini urn a
nova desconhecida, que nem mesmo o art ista toma
dela conhecimento a priori. A cor e uma necessidade religio-
sa, como quem fizesse preces dialogasse aqui com a cor e se
estrut,urasse. No fazer-se elementar da obra de arte, a cor
tam bern se faz, e to rna essa grande ordem.
21 de abril de 1961
Hoje esta para mi ,
aparencia exterio m m,a
1
s claro do que nunca que e a
sim o seu que da a caractcristica da obra de art t" e
materia com que s
0
' que surge do di[llogo entre o art i,ta c a
e expressa 0 , .
at o erro e \ ulgaridadc ia h' -
30 ..
tin<;Ao "informal" e "formal' ' . Na obra de arte t udo e infor-
mal e formal , scndo a aparencia "geometrica" ou a apa-
rencia "sem ou de manchas" que determinam o
formal eo informal. ()problema e bern mai s profundo e esta
acirna dcsta aparcncia. ()ucm diria que Mondrian, p.ex., nAo
esta prl>ximo a tao proximo na de grandeza
interior e de concep<;ao de vida. Mondrian funda urn espaco
ili rnitado, un1a dimensao infinita, dcntro da "geometri-
que lhe atribuem, fazendo o mcsmo Wols na sua
. " A b . ''f '' d
" nao-geornetnza<;ao . m cnam o azcr-se o seu es-
pa<;o, dando-lhe transccndcncia, dimcnsao
Quao Ionge csUio as ohras de Wols das "manchas" da malo-
ria dos seus seguidores, assim como as de Mondrian nada
tcn1 a ver corn os " geomctri cos" que vier am logo a p6s a sua
grande rh!tnurche. E, por incrivcl que Mondri a n esta
tao pr bxirno de Woh. Pcnsando nos doi s , penso em Lao-
' I'se. Sao a n1bos pintores de cspa<;o, tern a faculdade de dar
ao espa<; o dirncnsao infinita e col ocam a pintura numa po-
si<;ao eti ca e vit al de profundbsima Nesse sent i-
do sao a rnbos os n1 ais signifi cativos precursorcs do desapare-
ci rnent o da pintura corno vcio ate agora sendo entendida.
Mondri a n num p6lo, no outro. Nao se preocupa m com
a apa rcncia rnas corn signifi cados . Nao trat a m de dest ruir a
super fi cie e sirn dao signi fi ca<;ocs q uc tra n.<, fo rmam essa su-
pcrfi cic de dcntro pa ra fora . Mondri a n chcga ao ponto extre-
rno da no quadro pcla vcrti cali za<;ao e hori-
dos seus mcios. l)a i, pa ra tras , ou para a su-
per do quadro como rncio de cxprcs<,ao, por estar o n1es-
rno esgotado. Mas Wols, no o ut ro po lo, chcga a n1esma con-
c!usao pela nao fixa<; ao num nuclco de espa-
cal c tcrnporal dentro da tela. sao pintores doe pa<;o
sern tcrnpo, do cspa<;o no seu fazcr -sc pri rnordial, na sua
in1obi lidade n16vcl; Nao cstc o li mite rncsrno da pintura
de rcprescnta<;ao? E.
28 de j unho de 1961
Crcio que a cor chcga ja a sublirnidade, ou as suas po r-
tas, de n1in1, porcn1 a desenvolt ura necessaria para
expnnH-la s6 esta nos seus inicios. A ex pcri e ncia dos
Hnitclcos" , dos quais rcalizci a lgutnas rnaquctas pcque-
31
d
as Po
rt as para a li berdade da cor e para
briu-me to as
nas, a f 'ta t'ntegrac;ao estrutural no espac;o e no tempo.
sua per et
7 de agosto de 1961
Na minha 1 serie de maquetas dos 'n.ucleos", e
ras tentativas, tres tipos de nucleo se a) nucleo
pequeno; b) nucleo c) nucleo . d1ferenc;a en-
tre esses tres tipos de nucleo nao e so e_m ao tamanho
(como o nome indica), c?mo en: relac;ao a. quahdade eo sen-
tido que apresenta, quahdade nao no senttdo mas
como tipo de agrupamento dos elementos. Ass1m, po1s , urn
"pequeno nucleo" pode possuir mais pec;as que urn "nucleo
medio" e ser maior que este, sendo o que o qualifica como
Hpequeno nucleo") 0 sentido que possui 0 "pequeno
nucleo" foi 0 primeiro a aparecer (OS nucleos I e 2), logo
ap6s, e em conseqtiencia, das experiencias da pintura no es-
pa<;o. Sao como se as pec;as que se fendiam em labirintos
(cruz, octeto vermelho, tes) se desintegrassem. 0 primeiro
"peq.ueno nucleo" ja se separa, e a abertura ja e mais larga
e mats que nas pec;as unicas. Sao cinco pec;as que fo r-
mam entre s1 urn amalgama e das quais se levan tam piacas de
ambos os A se desenvolve ja num sentido mai s nu-
clear, perststtn?o atnda o corte de uma cor para outr a , for-
mand.o u,ma h_nha abstrata. Ja no segundo nucleo que
tam bern e d,o "pequeno", essa divi sao abstrata de cor
e evoluindo assim o senti do de ''supor-
, Ja se da dtretamente com a cor e por isso dei a de er
urn suporte', Esse nucleo , t b .
dois tes que se e am em a desintegrac;ao de
placa para outra e em agrupamento; a soltura de urna
cas \i irtualidades e o espac; o externo cria com a pla-
n.a todo o nucleo. A ro das placas ten io-
stmplesmente, o desenvolJvimeevne a claramente, embora ainda
mat s escuro para o mais l . to nuclear da cor, do amarelo
que realizei ja se que na pequena
possutra na realizac;ao . o senttdo exat o da cor que
entre os nucleos 0 grande pulo e a gra nde dife-
ltp.o . 'nucleo medio" 0 parecem no .3?' que e 0 pritneiro do
te 1ncorporad espac;o func1ona a
plac d o com signo, tal e a . ,. completanlen-
as e cor , onogonais b unportancJa do me 111
, so repondo-se en1 t rc and .
32 arc .
nao se cortam se projetadas numa superficie plana nem d
um lado nem de e tanta
0 A que vira a caracterizar
0 nucleo , e arqultetont ca por excelencia, nao so pe-
los de placas, como pela sua ortogonalidade.
Poder-se-Ia,. entao, a distancia que vai di sso para
a de Mondrian, e ver
0
quanto
di fere, sendo tao d1ferente daquilo e a sua A dis-
tancia que separa essa experiencia da de Mondrian e a mesma
que separa Cezanne do Cubismo, e a que ha entre urn
e outro e a da mesma linha, que se poderia dizer
harmonica .
13 de agosto de 1961
Cada vez que procuro situar a estetica do meu
desenvolvimento, hi storicamente em as suas origens,
chego a conclusao de que nao s6 e urn desenvolvimento indi-
vidual muito forte e pessoal , como completa urn contexto
hist6rico e cria urn movimento, junto a outros artistas. E
uma necessidade de grupo, ativa. Aparece, entao, a relac; ao
com a obra de Lygia Clark, que entre n6s e o que de mai s
universal existe no campo das artes plasticas. Revendo o seu
desenvolvimento , sobressai logo a coerencia e a de
suas ideias, uma grandeza geral intrinseca que vern de den-
tro, otimi st a . So bretudo a coragem a firmati va de suas
demarches me impressiona. Esta ai , a meu ver, o elo do de-
senvolvimento post-Mondrian, o elo iniciador entre n6s de
tudo o que de universal e novo se far a nesse fi o de desenvol -
vimento. Lygia Clar k nao se limitou a compreender superfi -
cialmente o "geometrismo" de Mondrian, mas sim a
raiz do pensamento de Mondrian , possibilitando ver asSlf!1
quais seriam as suas de1narches mais importantes e que abn-
ram urn novo rumo para a arte. Sua compreensao primeira e
relativa ao ' , como elemento fundamental
por l\1ondrian, ao qual deu novo sentido, sendo o
pal ponto que a levaria a se relacionar com \1ondnan, e nao
a "forma geometrica" como tantos outros. en-
tao o sentido das grandes intui c; oes de Mondnan, na? de fora
mas de dent ro como urn a co is a vi\ a; a sua necess1dade de
'
' 'verticalizar'' o de "quebrar a moldura", por ex ..
nao sao necessidades pensadas, ou ' int eressantes" como e\ -
periencia, mas necessidades altament I u
preendentemente nobres, colocando-a m r
drian como o Cubismo em rela ao a z nn
A obra de Lygia Clark, ainda relaU\ 111 nl n
como ela mesma a classifica, o ila ntr un1
(mais romantica) e atinge o outro I do n1
em fases mais arquitetonica . he ando an lu 1
arquitetura. Sua fase ' , puuur 1
verticais que se aprox1mam \ 1rtuahn nt
das mais importantes. Digo me rno qu d ..... ....,
nao havia sido o "plano do quadro' tao j,
aqui, e ja enquanto em 1ondrian er o fin1
ta9ao, esta levada ao seu extrema n1ai ab tr to,
passo adiante na temporaliza ao do e p o p1 t
pondo assim, logo em seguida a ua qu br ar
tridimensional, e a destrui ao do plano ba i u
o quadro . ent re a linha br n a
PEet?S tais virtualidades que da a up r I l unl
sa? tao desejada, p.ex. por lber . u
Lygia chega a qui ao urn e
1
nenc1as de. adquirindo un1a tr n c ndcn
1
r.amente v1sta vtvenctada pelo dito " eon
1
..
que aqui nao e 0 '. c 111Cl n 01
forma , nem oticas (como ainda em lber . r r
se. contrapoem criando
0
len
1
po de
1

111
.........
sa per.manecera vfllida com uma
preen entes na cna<;ao do sentido e a .
tura, sendo que o ret - . p I -l 1111 r
ca, , ao I d d b P o nao functona c 111 urn ..
a o o ranco mas
tar, o limite em que a I, corno urn a r n r el
con tram e vitali zam s uzl (bra nco) e a rn r pr I
b
_ - e pe a contrapo i -
sas o ras sao ortogonais e a e I a It 111J
se aproximam de Mo d . Ill ua e trutur a. 111 11<:11
que houve quem d. n nan a "al ren 'Hl .
I
tssesse que ntng f . ' c l t
go n a . s em que ca iss e em ivl d . . u ern a n a u rll quad r
evert teal). Aqui . .
011
llan (ao cc nt r, t
q
uiteto" . o sentido ortogonal c' I r 1 11
nt co e nao . unl\ er 1 ,
neoplast" . ' partt cular ern rel a ' . t:rll
. Ictsmo. a a \1c ntlr .
34
I
Logo em seguida a superficie frontal e consumida total-
mente pelo preto, e o branco aparece na quina do quadro,
pois ja e esta experiencia Ua se da) o que ela chama do "fio
do espac;o" (mesmo nas unidades).
E interessante notar que aqui a ortogonalidade roda no
senti do losangular, e e este o primeiro pas so definitive para a
saida para o espac;o (casulos, bichos). Lygia chamou este tra-
balho de "ovo" , sendo realmente o depositario de todo ode-
senvolvimento espacial posterior. 0 " ovo" ja vagava dos la-
des criando "tuneis" de ponta a ponta. Estava ai iniciada a
magistral experiencia que se cri stali zou nos ' 'bichos' '.
28 de agosto de 1961
Sobre o ' 'Projeto Ciies de Car a''
Nos primeiros meses desse ano realizei a n1aqueta de urn
jardim, composto de 5 penetraveis (maquetas) meus eo poe-
rna enterrado de Ferreira Gullar, e o Teatro. Integral de Rei -
naldo Jardim. 0 projeto tomou a forma de un1 grande labi -
rinto com tres saidas e logo de inicio seu caniter passou a ser
mui to particular, pelo fa to de nao ser un1 jardin1 no sentido
habitual que se conhece e somente porque seria construtdo
permitindo o acesso do publico. Pelo fat o de possuir obras,
ou melhor, ser constituido de obras de carater estetico,
saltou logo tan1bem o seu carater nao-util itario e. en1 cerro
sentido, magico . Parto, nos penetrin da cor, no espa\ O e
no tempo, e foi esse o carater que n:geu a genese fonnal e ' i
vencial do projeto. Nos prirneiros penctr a' e1" o c .. u .. lt er de la-
birinto aparece claro: a cor se desenvolvc nun1a l''\t t ut ur .. 1 1 c-
lirnorfa de placas que se sucedcrn no e Ill) tenlpt) t't, r-
mando Iabirintos. Ja nos posteriores o caniter m6vel e que
da
0
sentido labirintico do sao os p:acas ro-
dantes. Aqui o labirinto como labinnto mesmo nao apare-
ce; e apenas virtual. A meu e ':lm passo adian.te. re-
aos primeiros e abre Inclusive novas possibt hdades
nao-exploradas, para desenvolvimentos fut l!ros nesse cam-
po. A cor aqui foge ta_nto ao can1ter decorat1vo como ar-
quitetonico (policrom1as etc.), para ser estet1co,
vivenciada. Sao como se fossem a frescos move1s, na esc ala
humana, mas, o mais importante, p enetrciveis. A estrut ura
da obra s6 e percebida ap6s o completo desvendamento
m6vel de todas as suas partes, ocultas umas as outras, sendo
impossivel ve-las simultaneamente.
0 problema da rela9ao com a na tureza, ja que o projeto
nela e construido, foi resolvido pelo len to desgarramento do
elemento natural, areia penteada, a medida que se penetra o
nucleo. A passagem, que nao poderia ser brusca, e interme-
diada pelas cal9adas de marmore branco que servem como
entradas para o grande labirinto. A areia eo elemento da na-
tureza, o marmore urn intermediario entre a natureza e o ela-
borado, e a alvenaria (com ou sem cor) o j a elaborado.
Convem lembrar que nao ha plantas na areia, apenas sera a
mesma penteada com ancinho e mi sturada com diferentes
pedrinhas, dando-lhe assim uma certa mas muito
tenue. Poder-se-ia perguntar qual o sentido e cabern
. ' ' '
aqu1 o poema enterrado" de Gullar e o " Teatro Integral " .
Creio que se integram em espirito, por possuirem ran'l ben1.
nout,ro l!m este,tic? e magico, e, como os pe-
netravets, , tam bern sao penetravets, sendo possivel de cad a
v.ez so Num sentido mai s alto. sao obras
stmbol.t cas, de diversos campos da que
se conJugam. aqu1 numa outra ordem, nova e sublirne. E co-
rr:o s.e o fosse uma do e das vi-
cotldtanas nessa outra orden1 espacio-ten1poral e
estettca mas o ,
_ h' ' que e mats tmportant e con1o uma subli-
ma<;ao umana. '
27 de dezembro de 1961
Nesta ultima semana Ian
1
. _
nucleo " , cet rea o pr i rnei ro
tmprovtso , outra modahdade do nticleo. S6
...
36
ja esta montado o "nucleo medio I",
0
primeiro a
ser ,reahzado em seu, real. 0 "nucleo pequeno I"
sera montado nas prox1mas semanas.
0 nucleo improviso consiste na realizacao do nucleo no
espaco, sem maquetas anteriores, ou elaboracao demorada
pois ha a necessidade de realiza-lo rapidamente, desde o
corte ate a cor, como que de improviso. Essa necessidade de
improvisar e uma das caracteristicas mais importantes da ar-
te contemporanea, mesmo dentro de uma expressao que se
baseia na elaboracao. Dentro dessa expressao mesmo, ao se
desenvolver e amadurecer, a improvisacao chega no momen-
to preciso, onde a preocupacao formal ja se superou em urn
conceito de ordem livre, de espaco e tempo, atingindo a urn
grau mais universal de expressao. No improviso, aqui, o con-
tate com os elementos (cor, tempo, estrutura) e rna is
direto, mais imediato; e uma aspiracao que repentinamente
se realiza, surge, impregnada ao mesmo tempo de significa-
dos antigos e presentes; em certo sentido consiste numa
sintese brusca de aspiracoes que se perderiam, se adiadas, ao
passo que, p.ex., OS nucleos medios , que ja estao realizados
ha meses em maqueta, poderiam ser realizados daqui a dez
anos sem perder o significado ja impresso na maqueta. 0 im-
proviso nao com porta nem maqueta nem estudos; nasce,
simplesmente. Dentro do meu desenvolvimento esse improvi-
sar constit ui uma importante etapa, ao mesmo tempo que
urn contraponto para o tipo de nucleo mai s elaborado. Situa-
se no outro extremo; ent re esses extremos estao o penetravel
e 0 nucleo m6vel (nucleo medio n? 4, ja em maqueta), que,
ao mesmo tempo que elaborados, se insinua rn, por sua con-
dicao m6vel, na improvi sacao; sao obras de participacao do
espectador. 0 in1proviso, pequeno e espontaneo, seria por
outro lado rico e si ntetico; nao admite devaneios, apesar dele
rnesmo se reali zar como se fora urn devaneio; o pensarnento
aqui tern o privi legio de se soltar de si mesmo; esse contra-
ponte com as obras mai s pesadas em elaboracao e impor-
tantissirno para as mesmas pois vira a enriquece-las, e futu-
rarnente a rnodifica-las em sua propria estrutura.
37
6 de fevereiro de 1962
Suporte
Q problema do suport c C COillpl cxo t:: .na Vcrdadc
ambiguo, ora existente na orden1 ora
oculto ora inquietante c por vezcs tncxtstcnt e. Nurna artc de
ha rnais passividade cn1 ao ao
passo que ern epocas de con1o as qut: f orarn a da
pintura rnural para o quadro c agora do quad ro para o es-
vern a tona o problcrna do cspa<;o-suportc da exp:es-
sao, nao SO 0 suporte fi sico (rnu ral , tela etc.) rnas
mente o su porte ex press(lLl , clerncn to in t ri nscco t: n t rt: o e -
e a estrutura. Qucrn figura , fi gura algo sohre algo, sen-
do que a linear c ca ligr[tfica nece sita
de un1 .._ uporte passivo, c pouco o supera ou o transforn1a na
ua estrutura. Urna arte bascada nas estrutu-
rai e t [t sen1pre ern oposic;ao ao cstado passivo do suporte,
endo que o conflito chega ao ponto de nao perrniti r a ua
evolu<;ao scrn que seja rcsolvido. Na vcrdadc q ucn1 fi gura o-
bre al go, rnclhor fi gura atraves de al go. tla o int ennediario
entre o scntido de espac;o e cstrutura co cspcctador qut: reL: e-
be a idcia. Evidentemcntc o criador ncccssit a dos rneio corn
que e n1as os rneios dcvern scr dirctos ou rnelhor
- . ' '
terao que o ser, quanta mats estrutural e abstrata for a expres-
ao. _ o secul o XX a.arte can1inha con1 o nunca para un1a ex-
P.re ao abstrata e dtreta, afastando-sc do naturali sn1 0 e da
ftgura\ao, princi palmente no que se refcre ao lado rnai e -
trul ural da arte abstrata. V em en tao a ton a o probl erna do
1
upon.e corn urn impeto decisivo, e trata-se logo de re olve-
0 ven: d?s. mais fortes argunlentos para 0 de credito
da expressao PICtOnca, que entra COl fase de nao 6

a de evol uc;ao de det i nado


d d dos e exp,ressoes Ja Intctadas corno por ser unla fatali -
a e nossa epoca a sua consccuc;ao. Essa ;tcce idade de
nossa epoca da transform - b -
nasce s6 de comparac;oes c a son;ao do suportt: , nao
lu<; ao pict6ri ca mas d ana

da dialct ica da C\ -
o antes de e urn a aspt ra\aO Interior irre ist h cl. I -
38
8 de fevereiro de 1962

0 problema dos oposros
0 nudeO Yeio reYelar. OU melhor, acentuar 0 problema
do- opostos nessa expressao e particularn1ente dentro da nli-
nha estetka (sentido esterko). 0 aparecin1ento de sentidos
opostos se da entre o senrido estrutural e o sentido da cor
nuclear). :\ estrutura do nucleo aparece e
se gera nun1 senudo totaln1enre arquitetonko: dir-se-ian1 es-
truturas paredes. as quais. teto. passarian1 a
ser Os nucleos en1 tan1anho grande en1 que e
el a reYelam isso rna is daran1ente: na ver-
dade o sentido intin1o da estrutura do nudeo e o de recriar o
e\.t erior. na verdade pel a primeira vez. este-
t1canlente. Os 'aos que se abren1 e as placas a dirigirem a vi-
... ao eo sentido organico de quen1 con1 elas dialoga sao pura-
rnente ...1rquitetonicos . acentuados pelo rigoroso ono-
gonal.
lntegrando-se a essa estrutura rigorosan1ente arquitetu-
-
rada. est a o que denon1inei sentido da resoh ido a qui
pelo ' de,envoh in1ento nudear . rnaneira pel a qual
dar ntido a est rutura-la logican1ente .
-
scnudo da re\ ela-se sernpre. e nao so quase tonal
(de,cnvolvirnentl) de an1arelo par.1 laranja quan-
dl) nao o sej a. grandes o que viria a penurbar
l1 in1ento 16g.ico da propria tdei a. que partiu aqui
da '-onsideractio Rrin1ith a d3 ou .. lun1inosidade
anterior da cor E po1s ,10 planL) e arquiteto-
ni o rigoroso. l!esen' 101ento nuclear . nal1 'o pela pas-
agen1 dec r pdi a elJ "ti .. 1 pr 1pria ideia prin1eira.
ern [ udo a ideia da ut lli a . 0 P'-1IH l) de
que 1 ennite a integ.ra\aL1. e '-) J a ' UL1 tnittua das
laridade . Quando 'heguei a .. ... \ i .
que era desenvl1h er a utura nurn -.. enPdu ez
n1ai - arquitetonico (aband "h. quadr "' que -..e desen' o, -
' eu para o sob pena de ' '-"lt ar atr.:b _<.. :
sentido .. cor-lul" que ser '1 i "'-' .. il
1
eq .. "'..l 'l""'
aq u i a do q uadro). t('t11C u e sc u ans f(,rll1L1U e1n esr;u-
tura: e rruturou-se de' i :io ao desen' i1nent"1 puralek1 J a
e t rut u r ..1. en1 tudo op sto a ) da '"or. "' pell) lado
a '-ltlt' d1dtnei . 'desetl\ h itnento nudear' .. que e na \ erdade
39
0
ponto de indissoluvel em que urn nao existe sem o
outro.
17 de marf O de 1962
Cor tonal e desenvolvimento nuclear da cor
A primeira vista o que chamo de desenvolvimento nu-
clear da cor pode parecer, e o e em certo sentido, uma tenta-
tiva de trabalhar somente no senti do da cor tonal, mas na
verdade situa-se em outro plano muito di ferente do proble-
ma da cor. Pelo fa to de partir esse desenvolvimento de urn
determinado tom de core evoluir ate outro, sem pulos, a pas-
sagem de urn tom para outro se da de maneira muito sutil,
em nuanc;as. A pintura tonal , em todas as epocas, tratava de
reduzir a plasticidade da cor para urn tom com pequenas va-
riac;oes; seria assim uma amenizac;ao dos contrastes para in-
tegrar toda a estrutura num clima de sereni dade; nao se tra-
tava propriamente dito de "harmonizac;ao da cor ", se bern
que nao a excluisse, e claro. 0 desenvolvimento nuclear que
procuro nao e a tentativa de amenizar os contrastes, se bern
que o fac;a em certo sentido, mas de movimentar virtualnzen-
te a cor, em sua estrutura mesma, j a que para mim a di nami-
zac;ao da cor pelos contrastes se acha esgotada no momento.
como a justaposic;ao dissonante ou a justaposi<;ao de comple-
mentares. 0 desenvolvimento nuclear antes de ser dinami -
da cor e a sua durartio no espac;o e no tempo. E a volta
ao da cor, que comec;a na procura da sua luminosida-
de virtual, interior, ate o seu movimento do mai"
estatlco para a durac;ao. Na fase imediatamente anterior ao
lanc;amento das estr_uturas no espac;o, cheguei a "In\ en<;oes ..
as chamo .hoJe),, em que trabalhava com a lunzinosida-
e a a1 ao seu estado primeiro, a u1n ou dois
tons, tao prox1mos que se fundiam, ou a monocron1ia' Dai
ao se desenvolver tudo '
f d para o espac;o, a cor a totnar
ad ormal .e urn desenvolvimento a que chamo nuclear un1
esenvo v1mento que seria com
tado estatico ara a -
0
se a cor pulsasse do seu es-
do seu se com<:_ se ela pul sas.se de dentro
m.a de cor tonal .. Nao se trata pots do problc-
. ' Intermedtac;ao" (que ta b ,e dlto, !llas seu caratt'r de
blema tonal) de urn b m em n1u1tas YC!es o pro-
' a usca dessa dunenst.lo in.finita da cot.
40

em com a estr.utura,, o e o tempo. 0 problema
alem de novo sentldo procura tambem, e princi-
palmente, se fumar no senttdopuramente transcendental de
si mesmo.
Se tomo por exemplo urn tom qualquer de amarelo claro
e desenvolvo para mais escuro de passagem, ate o seu esver-
deamento, sem chegar ao verde, nao somente urn desen-
volvimento literal linear da cor, como alem do movimento
estrutural de que falei, indico determinadas que se-
riam como se fossem pontos de fuga da cor em a si
mesma: ha urn subir e descer de intensidade, urn vaivem de
movimento, evidentemente ligado diretamente a estrutura da
obra, pois a cor nao e independente ern si mesma. Seria nao
s6 6tica como uma de indeter-
minadas que s6 ai posso exprimir. Nao o conseguiria pel a pa-
lavra escrita ou oral, nem atraves de outro meio phistico
qualquer. Nao e s6 importante o senti do psicol6gico desse
movimento interior, como tambem a sua e o
dialogo que se estabelece entre o espectador e a obra. E uma
existencial no mais alto sentido da palavra. Essa
que faz o dialogo e que mantem a vitalidade
da obra e a sua comunica<;ao expressiva. Quero, pois, pores-
se sentido da cor exprimir uma vivencia, digamos assim, que
nao me e possivel de outra maneira. Dir-se-ia estetica? , exi s-
tencial criativa?, sei la! Como se queira.
23 de marro de 1962
Wassily Kandinsky, atraves da sua experiencia, pode e
deve ser considerado o pai de todas as posteriores
da arte abstrata, mesmo, estou hoje convencido, da de
drian. E verdade que o seu sentido de estrutura e dife-
re muito do de Mondrian, mas sua influencia ultrapassa as
simples barreiras formais, estruturais etc., para se projetar
tambem na parte te6rica, que com ele toma rara-
mente vistas em materia da amplidao de visao e prev1sao das
evolu<;oes futuras da arte. Nao foi urn esteticista no senti do
literal do termo, pois, se estudou detalhadan1ente os
tos que compoem uma obra, foi para encarar coin obJettvi-
dade o fa to criador, a propria obra. E aqui tuna n1aneira de o
encarar transcender ao fato material, procurar encan1-lo e
41

'
. .
. '
- seria um pintor de
artista da estrutura. Mas o erro esta
e u- .. confundir estrutura e seu
se pe ,
011
k em adivinhar as estruturas tnter-
seatido CODSIS
11
as suas possibilidades e
_. cfinluic:as do :um sentido espacial, de carater
. de ai e muito
de
M drian Ionge de "representar"
on '. . fi a pelas mesmas, e urn
cas, ou substJtutr a tgur "b"l"d des da mesma na re-
. o de estrutura, das possl I I _a .
:::=o formal da nele apare-
ce no conceito que estabeleceu do esptntual .
16 de abril de 1962

A minha vontade de libertar a pintura dos seus anugos
liames, quais sejam, os elementos que se c?m-
pondo o "quadro", para poder expressa-la pura (tsto e. a
cor estrutura) e desenvolve-la nesse sentido, parece ter s1do
ate agora muito mal compreendida. E ' erdade que ... o
nos primeiros da aventura, mas , se compreend1da
no seu sentido teorico, ja se poderia a\ aliar o alcance d_a
demarche. Ate mesmo as pessoas mais ligadas a ideia, e mal5
aptas a dar opiniOes, na \erdade ainda nao a aceitaram. -
ou julgam que se trata friamen e de
expenenCia . , ou outros, algo incomodo ou tah ez e ouco.
Creto que muno custara impor rais ideias. Ja estou planejan
do um que ate agora penso ira chamar-se" pintu
ra depo
15
do no qual procurarei expor e desen\O
er toda a teona e pr_atica , por mim em fin de
desse desemohtmemo. 0 incOmodo porem nao pa
sara. Quem, em sa consciencia, normal e s;dio. pod Ja a ei
42
tar tal coisa? Mas, felizmente a arte prescinde dos sAos nor-
mais e adios especimens da humanidade. ,
3 de junho de 1962
No "pcnct ravel" o fa to do espaco scr livre, aberto, pois
que a obra se da nele, intplica utna visao e posicAo diferentes
do que seja a "obra". Un1 escultor, p.ex., tende a isolar sua
nun1 socle, nao por razOes sitnplesrnente praticas, mas
pdl) pr6prio scntido de de sua obra; ha ai a nel:essida-
de de No "pcnctravel'', o arnbiental o pene-
tra e t'nvolve nun1 s6 tcn1po. fora dai ondc situar o ''pe-
nctravd"? Talvcz nasc;a dai a ncccssidadc de l:riar o que dla-
tno de "t rojctos". Nao que sejan1 socles dos pcnetravci s
(que ideia superficial scria), tnas que "guardern' essas
obras. Cflclll C01l10 que preltldios a sua COtllpreensao. Que
sentido at irar un1 "pcnct r[tvcl" nun1 Iugar qualqucr,
n1esn1o nutna pttblica. setn procurar qualqucr cspecic
de prcparac;ao para contrapor ao scu sentido
unit{nio'? Essa c profunda c itnportante, hao s6 .
pda origcn1 da prl1pria idcia para cvitar que a ntestna
en1 gratuidades local etc. Que adianta-
ria po"sui r a obra .. unidadc" fossc largada a
nll: de tun 1 on de n'1o so be sse ideia, as-
.._inl nflo houvcssc a possibilidade de sua plena vivend a

43
COR, TEMPO E ESTRUTURA
Com o sentido de cor-tempo tornou-se imprescindh el a
transformacao da estrutura. Ja nao era po sh el a utiliza ao
do plano, antigo elemento de n1esmo que 'ir-
tualizado, pelo seu sentido a priori, de uma superficie a er
pintada. A estrutura gira, entao, no espaco, pa ando, ela
tambem, a ser temporal: estrutura rernpo. Aqui , a eslrutura e
- . , . .
a cor sao tnseparavets, asstm como o e e o tempo,
dando-se, na obra, a fusao desses quatro elementos que con-
sidero dimensoes de urn s6 fenomeno.
Dimensoes: cor, estrutura, ten1po
Nao se da, aqui, uma engrenagen1 desses elemento . n1a
uma fusao, que ja existe desde o primeiro n1o' irnenro criat i-
vo; e nao A fusiio e organica , ao pa o
que a Justaposicao implica uma desagregacao de elernenro !
profundamente analitica.
Cor
...
. A cor pigmentar, material e opaca en1 si, procuro dar o
senttdo de luz. A toda primari a e outras que deri' ar11 de-
las, ser o senttdo de luz. e ao bra nco e a inza.
.e prectso separar as cores tnai aberta a luz n1
para esta experiCncia: cores-lu::.: bronco'. a/111-
relo, laranJa, vermelho-/uz.
44
0 .e a cor-luz ideal, slntese-luz de todas as coret
E a mats favorecendo, assim, a silenciosa
densa, metafistca. 0 encontro de dois brancos diferentes '
da tendo um mais alvura e o outro, naturalme:
te mats opaco, ao tom acinzentado. 0 cinza e, pois
pouco usado, porque Ji nasce desse desnivel de
urn branco e, outro. 0 porem, nlo perde
0
seu
senttdo nesse desnt.vel e, por 1sso, ainda resta ao cinza um pa-
pel em outro sent1do, de que falarei quando chegar a essa
cor. Os bran cos que se confrontam sAo puros sem mistura
dai tam bern sua diferenca da neutralidade '
0 amarelo, ao contrario do branco, e o menos sintetico
possuindo forte pulsacao 6ptica tendendo ao espaco real, a
se desprender da estrutura matertal e a se expandir. Sua ten-
den cia e o signo, num sentido Il)ais profundae para o sinal
6ptico num sentido superficial. E precise notar que o sentido
de sinal nao interessa aqui, pois que as estruturas coloridas
funcionam organicamente, numa fusao de elementos, e sao
urn organismo separado do mundo fisico, do espaco-mundo
circundante. 0 sentido de sinal, pois, seria uma volta ao
mundo real, sendo, assim, uma experiencia trivial, consistin-
do apenas em sinalizar e virtualizar o espaco real. 0 sentido
de sinal aqui e de e interne, para a estrutura e em re-
aos seus elementos, sendo o signo sua expressao pro-
funda, nao-6ptica, temporal. 0 amarelo tambem se asseme-
lha, ao contni rio do branco, a uma luz mais fisica, mais apa-
rentada a luz terrestre. 0 importante aqui, e 0 sentido luz
temporal da cor; de outra maneira seria ainda uma represen-
da 1 uz.
0 laranja e a cor mediana por excelencia, nao s6 em re-
ao amarelo e vermelho, como no espectro das cores:
seu espectro e cinza. Possui caracteristicas pr6prias que o di-
ferenciam do amarelo-escuro-gema e do vermelho-luz. Suas
possibilidades ainda restam a ser exploradas dentro desta ex-
. "' .
penencta .
0 vermelho-luz diferencia-se do vermelho-sangue, mais
escuro, e possui caracteristicas especiais dentro expe-
riencia. Nao e nem vermelho-claro nem vermelho-vtbrante,
sangiiineo, mas urn vermelho mais purificado, luminoso sem
chegar ao laranja por possuir qualidades de vermelho. Por
isso mesmo, no espectro esta no campo das cores escuras,
45
, luz e quente. Possui urn sen-
. tarmente e aberta a
mas ptgmen d tuz densa.
tido cavetnOSO, graved das e primarias: azul, verde, rto-
As outras c'?res enva ser intensificadas ate a luz, .. mas
leta, purpura e Ctnza podem fechadas a luz, salvo 0
dO cores de em relacao a
que se caractenza pela sua ra ois possuem relacoes mats
Nlo tratarei cores

aqui. Ate agora, foi so-


complex.as, atnda nao expor com cor, de mesma qualidade,
mente ':'sta a vilrias qualidades nao foi explo-
no luz. so dependeni de urn lento desenvol-
rada
1
untamente, po1s IS
vimento de core estrutura.
Estrutura
0 desenvolvimento da estrutura se da na medida em que
a cor transformada em cor-luz e encontrado o tempo
pr6prio, para revelar seu desptda.
Nao seria coerente, Ja que a cor e cor-tempo, que a es-
trutura nao o fosse ou melhor, que nao se tornasse uma es-
trutura tempo. 0 e imprescindivel como da
obra, mas, pelo fato de ja existir em si, nao constitul proble-
ma; o problema, aqui, e a inclusao do tempo na genese estru-
turaJ da obra. A superficie secul ar do plano, em que se cons-
truia urn de e despida de toda referen-
cia representativa, pelo fato de que os planos cor entram de
fora ate se encontrarem em determinada linha (Fig. 1 ). 0
plano e, assim, quebrado virtualmente, mas nao deixa de
cxistir suporte a priori . Em seguida, o retangulo e que-
brado! po1s os que se encontravam, passam a deslizar
organ1cam.ente (Ftg. 2). A parede aqui nao funciona con10
fundo! e sm. C_?mo o ili mitado, alheio, apesar de ne-
cessano, a vtsao da obra; a obra esta fechada em "' i n1e n1a
como urn todo organico, e nao desli zando sabre a parede ou
a ela .. A estrutura, entao, e levada ao e pa9o
gtrando 180 sobre st mesma, este eo passo definitive para t)
cncontro temporalidade com ada cor; aqui o e pec{a-
ndao ve so urn lado, em n1as tende a ac;ao.
gtran o em volta com 1 t d . '
.d. . ' P e an o sua 6rbtta na plu-
n tmenstonal da obr' 0 ' "
a. at en1 dtante, a evoluc;ao e da Jl(
46
sentido da de todas as de visao e da pes-
quisa das dimensOes da obra: cor, estrutura, e tempo.
Tempo
Tendo a cor e a estrutura chegado a pureza, ao estado
primeiro criativo, estatico por excelencia, de nao-
foi preciso que se tornassem independentes,
possuindo suas pr6prias leis. Vern, entao, a do
tempo como fator primordial da obra. Mas o tempo, aqui, e
elemento ativo, Na pintura de o sen-
tido de espa9o era contemplativo e o de tempo, mecanico. 0
espa9o era o representado na tela, ficticio, e a tela
funcionava como janela, campo de do
real. 0 tempo, entao, era simplesmente mecanico: o tempo
de uma figura a outra ou o da rela9ao desta com o em
perspectiva; enfim, era o tempo de figuras num tridi-
mensional, que se bidimensionalizava na tela. Ora, desde que
o plano da tela passou a funcionar ativamente, era preciso
que o sentido de tempo entrasse como principal fator novo
da
Nasce, entao, o conceito de nao-objeto, urn termo mais
apropriado, inventado e teorizado por Ferreira Gullar, do
que quadro, ja que a estrutura nao era mais unilateral como
o quadro, mas pluridimensional. 0 tempo, porem, toma na
obra de arte urn sentido especial, diferente dos sentidos que
possui em outros campos do conhecimento; esta mai s
proximo da filosofia e das leis de mas o seu senti-
do simbolico, da rela9ao interior do homem com o mundo,
existencial, e que caracteriza o tempo na obra dear-
te.
Diante dela o homem nao mais medita pela contem-
estatica, mas acha o seu tempo vital a medida gue se
envolve, numa univoca, com o tempo da obra. Esta
ele, aqui, ainda mais proximo da vitalidade pura que queria
Mondrian. 0 homem vive as polaridades de seu proprio des-
tina cosmico. Ele nao e metafisico, SOinente, e sim, cosmico,
o e o fim.
47

Como ja vimos, a de muda
com
0
desenvolvimento da tnntura, e sena exaustl.vo
aqui esse desenvolvimento. Partamos de para
quem o era estatico. mas nao o estattco e
sim o estatico relativo ao de representa9ao: p .ex. ,
oposto ao dinamismo do futurismo, que era urn dinamismo
dentro da tela, ao passe que o de Mo_n-
drian e a desse dentrO da tela e a VIr-
tual da sua estrutura horizontal-vertical. Mondrian nao con-
cebe o tempo, seu e ainda de Os con-
cretos concebem o tempo ainda mecanico, e, de certo modo,
como bern disse Ferreira Gullar, dao uma pas so atras nesse
sentido. A que tern do e uma da
inteligencia desse analitfca, e que nao chega a tomar
vitalidade temporal, porter ainda residues de
Nao se trata, aqui, de urn apanhado hist6rico da arte concre-
ta. Enquanto o primeiro e dinamico, temporal o outro e
estcitico, analitico. A esses 4 elementos que de dimen-
soes: cor, tempo, estrutura e posso acrescentar rna is
urn que, sem ser fundamental, e uma expressao
da ? b.ra e da sua a
d1mensao nao no sentido de que
se podena dissolver ao tnfintto, mas sim pelo sentido
de que ha na entre va-
ziy e cheto, desntvel de cor, espacial tempo-
ra etc. No momenta atual, considero 2 paralelas
que se completam na obra . u d .d . .
outra de sentido . rna e senti o a rqulletonJco,
. mustcal nas suas 0 sentido aparece
mats acentuado nas maquet
tido musical nose I' as e grandes pinturas. 0 sen-
compoe de cinco qeua z ou nos nucleos . 0 primeiro equalise
sua relac;ao nao .espac;o (quadrados iguais), n1a a
seri a mais uma rela ao a ncr:r' fa to de estar no espa o;
grandes pinturas e c;nas rquttetontca, mas esta se realiza na
aqui e a musical nao
0
maquetas . A predon1inante
eurritmia, semelhante as PC<; as en ern contraponto ou
mesma especie com ela usica ou que possuarn relac;oe de -
e emprestada a obra e ' como tarn bern a n1usicalidade nao
esta muito da sua esscncia. a , erda de
nucleos as partes nao s- da rnusica. No grande
ao Iguats c a relacao e n1ai conlple n.
48
na verdade imprevista. Pelo fato de a ideia realizar-se no es-
paco em 3 dimensoes, e tentadora a aproximacao com a es-
ess8: e, mais, super-
ftctal, e so podena tnvtahzar a expenencia; seria mais licito
apesar de ainda sup.erficial, falar de uma pintura no esparo. '
Nas grandes pznturas e maquetas, a relacao arquitetoni-
ca mostra-se predominante e evidente, pelo fato de entrar
aqui a escala /Junzana. As grandes pinturas ap6iam-se no
chao e possuem 1, 70m de altura, o suficiente para envolver
na sua vivencia, e as maquetas sao verdadeiras arquiteturas
umas em sentido labirintico, outras com placas rodantes. 0
que importa nessas maquetas e a simultaneidade (elemento
musical) das cores entre si, a medida que o espectador roda e
se envolve em sua estrutura. Nota-se, entao, que, desde o pri-
meiro nao-objeto lanc;ado ao espac;o, ja se manifestava a ten-
dencia para uma vivencia da cor, nao totalmente contempla-
tiva, nem totalmente organica, mas c6smica. 0 que vale nao
e a relacao matematica da cor, ou eurritmica, ou medida por
processos fisicos, mas a sua significacao. Urn laranja puro e
laranja, mas se colocado em relacao com outras cores, ele
sera ou vermelho-claro ou amarelo-escuro, ou outro tom de
laranja; seu sentido muda conforme a estrutura em que este-
ja contido, e sua significac;ao, nascida do dialogo intuitivo
do artista com a obra, na sua genese, varia intimamente de
obra para obra. A core, portanto, significacao, assim como
os outros elementos da obra; veiculo de vivencias de toda
especie (vivencia, aqui, num sentido englobativo e nao no
sentido vitalista do termo). A genese da obra de arte e de tal
modo ligada e participada pelo artista, que ja nao se pode se-
parar materia de espirito, pois, como frisa Merleau-Ponty '
materia e espirito sao dialeticas de urn s6 fenomeno. 0 ele-
mento condutor e criador do artista e a intuiGao, e, como dis-
se certa vez Klee, "em ultima analise a obra de arte e in-
tuicao, e a intuicao nao pod eraser super ada''.
49
A TRA SI(;AO DA COR DO QUADRO
PARA 0 ESPA(;O E 0 SENTIDO DE
CO STRUTIVIDADE

T oda a minha transi\ao do q uadro para o co-
em 1959. Havia eu en tao chegado ao uso
cores, ao branco principalmente, com duas
das, ou ate os trabalhos em que usa\ a uma so. co!,. p1ntada
em uma ou duas lsto, a meu \ er, nao signtftca\ a so-
mente uma depura\ao extrema, mas a to mad a de cons ien ia
do e como elemento totalmente ativo, insinuando-se.
ai, o conceito de tempo. Tudo o que era antes fundo. ou
tambem suporte para o ato e a estrutura da pintura
transforma-se em elemento vivo; a cor quer manifestar-se
integra e absoluta nessa estrutura quase diafana: reduzida ao
encontro dos pianos ou a da propria extren1idade
do quadro. Paralelamente segue-se a propria ruptura da for-
ma retangular do quadro. Nas lnl
1
enroes, que ao pia a
e aderem ao muro (30 em de lado) . a cor apare e
num so t?m. 0 problema estrutural da cor apre enta- e por
seda a da cor no e pa o e ua
d_e superpo: t --ao. A cor e pre a aqui o aro
un1co, a que pulsa nas extremidade do quadro que
por sua \ ez em si mesn1o e se recu a a a
muro ou a se tra,nstormar em relevo. Ha entao na ultin1a --a-
mada, a esta exposta a \ isao, u1na influencia da --anla-
das 9ue se suceden1 por baixo. qui rei ue
para m1m, a tecnica que e tran f rn1a en1 e nre -
sao a Inteszracao das duas
0
,.. t
re \ ' em entao . . ' que era ln1portant e futur tnt:n-
. , .
0
arte \ erdadeira na e r
a tecmca da expressao; a tecmca corre ponde a que c l r .l
50
a arte, e por isso nao e algo artificial que se 'aprende' e e
adaptado a uma ,expressao, mas est a indissolu\ elmente liga-
da a mesma." E pois a tecnica tam bern de ordem fisica,
sensivel e transcendental. A cor, que a agir pel as suas
propriedades fisicas, passa ao campo do sensivel pela primei-
ra interferencia do artista, mas so atinge o campo de arte, ou
seja, da expressao, quando o seu sentido esta ligado a urn
pensamento ou a uma ideia, ou a uma atitude, que nao apa-
rece aqui conceitualmente, mas que se expressa; sua ordem,
pode-se dizer entao, e puramente transcendental. 0 que digo,
ou chamo de "uma grande ordem da cor"' nao e a sua for-
analitica em bases puramente fisicas ou psiquicas,
mas a dessas duas como que quer a cor expres-
sar, pois tern ela que estar ligada ou a urn a dialetica ou a urn
fio de pensamentos e ideias intuitivas, para atingir o seu
maximo objetivo, que e a expressao. Considero esta fase da
maxima importancia em ao que se segue, e sem sua
compreensao creio que se torna dificil a compreensao da
dialetica da experiencia que denomino como estruturas-cor
no esp a0 e no te1npo.
A chegada a cor unica, ao puro ao cerne do qua-
dro, me conduziu ao proprio tridimensional, ja aqui
com 0 achado do sentido do tempo. 1 a nao quero 0 suporte
do quadro, urn campo a priori onde se desenvolva o "ato de
pintar'', mas que a propria estrutura de sse a to se de no es-
e no tempo. A nao e s6 dos meios mas da
propria concepc;ao da pint ura como tal; e uma posic;ao radi-
cal em relac;ao a do quadro, a atitude contemplati-
va que o motiva, para uma percep<;ao de estruturas-cor no
espac;o e no tempo, muito mais ativa e completa no seu senti-
do envolvente. Dessa nova posi<;ao e atitude foi que nasce-
ram os Nucleos e os Penetraveis, duas concep<;oes diferentes
mas dentro de urn mesmo desenvolvimento. Antes de chegar
ao Nucleo e ao Penetravel, compus uma serie que se consti-
tuia ja dos elementos dessas duas concep<;oes, mas ainda
concentrados nun1a pe<;a s6, suspensa no espac;o. Esta serie e
nao s6 a primeira no mas tam bern a primeira a mani-
festar os fundamentos conceituais, plasticos e espirituais do
Nucleo e do Penetrcivel.
0 JVucleo, que em geral consiste numa variedade de pla-
cas de cor que se organizam no espac;o tridimensional (as vc-
zes ate em numero de 26), permite a visao da obra no
51
) tempo (tam bern elemento). 0 espectador gira
(elementlotaepneonetra mesmo dentro de seu campo de A
a sua vo , , - 1 ,
. - t , t'ca da obra de urn ponto so, nao a reve ara em to-
vJsao es a 1 ' . , N ' 1
talidade; e uma visao cicllca. Ja nos uc eos ma1s recentes
0
t
do
r movimenta essas placas (penduradas no seu teto)
es pee a A - d " - , :
modificando a posic;ao das a cor ' . . v1sa?
aqui
00
seu sentido completo: psiquico. e esp1ntual, se
desenrola como urn complexo f)O nuclear
da cor), cheio de virtualidades. A pnmelfa vtsta o que ch,amo
de desenvolvimento nuclear da cor pode parecer, e o e em
certo sentido, uma tentativa de trabalhar somente no sentido
da cor tonal mas na verdade situa-se em outro plano muito
diferente do 'problema da cor. Pelo fa to de partir esse desen-
volvimento de urn determinado tom de cor e evoluir ate ou-
tro, sem pulos, a passagem de urn tom para o outre se dade
maneira muito sutil , em nuanc;as. A pintura tonal , em todas
as epocas, tratava de reduzir a plasticidade da cor para urn
tom com pequenas variac;oes; seria assim un1a amenizac;ao
dos contrastes para integrar toda a estrutura num clima de
serenidade; nao se tratava propriamente dito de "harmoni-
zac;ao da cor", se bern que nao a exclui sse, e claro. 0 desen-
volvimento nuclear que procure nao e a tentativa de ''ameni-
zar" os contrastes, se bern que o fac;a em certo sentido. mas
a cor' em sua estrutura mesma,
Ja que para m1m a dinamizac;ao da cor pelos contrastes se
acha no m?mento, como a j ustaposic;ao de disso-
nantes ou a Justaposi<;ao de complementares. 0 desenvoh i-
mento_ nuclear, antes de ser ''dinamizac;ao da cor' e a ua
durarao no esparo e t E, , '
' no empo. a volta ao nucleo de cor
que comec;a na procura d 1 , . '
tual
1
, a sua uminOsidade 1ntnnseca \'Jf-
, In enor ate o seu movim t . , .
rac;ao como 'se
1
en ma1s estat1co para a du-
senvoivesse. de. dentro do seu nucleo e se de-
propriamente dito ta, pots, de de cor tonal
(que tam bern for seu carater de indetern1inac;ao
de uma busca dessa

as de cor tonal)
relac;ao com a Infinita" da cor, en1 inter-
alem de novo no sentid;

e o tetupo. 0 problen1a.
P.almente se firmar no teo, procura tarnb( rn e pi inci-
SI mesmo.
0
puran1ente transcendental dt
No Penetravel, decididam _
tador e a estrutura-cor sed, ente., a entre o c I c ,_
a nurna Integrac;ao conlpk't l l oi
52 l
que virtualmente e ele colocado no centro da mesma. Aqui a
visio ciclica do nucleo pode ser considerada como uma vistlo
global ou esferica, pois que a cor se desenvolve em pianos
verticais e horizontais, no chio e no teto. 0 teto, que no
nucleo ainda funciona como tal, apesar da cor tambem o
atingir' aqui e absorvido pela estrutura. 0 fio de desenvolvi-
mento estrutural-cor se desenrola aqui acrescido de novas
virtualidades, muito mais completo, onde o sentido de envol-
vimento atinge o seu auge e a sua 0 sentido de
apreender o "vazio" que se insinuou nas chega
a sua plenitude da de todos os recantos do pe-
netravel, inclusive 0 que e pisado pelo espectador' que por
sua vez ja se transformou no "descobridor da obra",
desvendando-a parte por parte. A mobilidade das placas de
core mai or e mai s complexa do que no nucleo m6vel.
A cria<;ao do penetravel permitiu-me a dos
projetos, que sao conjuntos de penetraveis, entremeados de
outras obras, incluindo as de sentido verbal (poemas) unido
ao plastico propriamente dito. Esses projetos sao realizados
em maq ueta para serem construidos ao ar livre e sao
acessivcis ao publico, em forma de jardins. No primeiro
(Proj eto Ciies de Cara) ha bastante espac;o para que, como
qui s eu ao faze- lo, sejam ai realizados concertos musicais ao
ar li vre, alcm das obras que existi riam compondo o projeto.
Para mim a invenc;ao do Penetravel, alem de gerar ados pro-
jetos, abre campo para uma regiao completamente inexplo-
rada da arte da cor, introduzindo ai urn carater colctivi sta e
c6smico e tornando mais clara a intenc;ao de toda essa expe-
riencia no sentido de transformar o que hade imediato na vi-
vencia cotidiana em nao-imediato; em eliminar toda relac;ao
de e conceituac;ao que porventura haja carre-
gado em si a arte. 0 senti do de arle pura a tinge aqui sua jus-
16gica. Pelo fato de nao adtnitir a arte, no ponto a
que chegou seu desenvol vimento neste secul o, quaisquer li -
gac;oes extra-estcticas ao seu conteudo, chega-se ao sentido
de pureza. '' Pureza'' significa que ja nao e possivel o concei -
to de " arte pela arte", ou tampouco querer submete-la a fins
de ordcm polilica ou religiosa. Como diria Kandinsky no s-
piritual na Arte, tais ligac;ocs e conceitos s6 predon1inam en1
fase de decadcncia cultural e espiritual. A arte e un1 dos
pinaculos da realizac;ao espiritual do hon1en1 c e con1o tal que
deve ser abordada, pois de outro rnodo os equivocos sao ine-
53
. . ois da tomada de consciencia da pro-

1
Pda arte e nao de urn enclausuramento em
blemauca essencdta conceitos ou dogmas, incompativeis que
qualquer trama. e . _
1
om a pr6pna . , _ .
5 0
cE to para mim os prime1ros nucleos sao a culmi-
A ndquafanse anterior das primeiras estruturas no espa<;o, o
ncancaa a . 'I'd d d -o , 1 d
penetravel abre novas poss1b1 1 a es atn a na exp ora as
dentro desse desenvolvimento, a que se pode _chamar cons-
1 Utl
vo da arte contemporanea. Urn esclarec1mento se faz
r , ' d '' t . ' '
necessaria aqui, sobre o que cons1 ero. como cons rut1vo .
Mario Pedrosa foi o pritneiro a sugen r de que se trata essa
experiencia de urn novo construtivisn1o, e creio ser uma
mais ideal e importante para a cons1dera<;ao
do problemas universai s que desembocam aqui atraves dos
multiplos e sucessivos desenvolvimentos da arte contempora-
nea. A tendencia, porem, e a de abominar OS "neos" "no-
\ o '' etc., pois poderian1 retomar como indica<;ao a rela<;ao
com certos "ismos" do passado imediato da arte moderna.
Cabe nesse caso reconsiderar aqui o que seja construtivisnlo,
ja que foi esse termo usado para a experiencia dos russos de
'anguarda en1 geral (Tat lin, Lissist ky e n1esn1o l\1alevitch) e
para e Gabo em particular, que publicaran1 inclu ive
o .. do Construtivismo .. ora, apesar das liga<;oe que
entre o que se faz hoJe e o Construtivisn1o
nao que se justificaria s6 por is so o tenno
lrUllVIS010" Q f t } '
. a o , porem, e que se torn a inadiavel e
uma reconstderac;ao do tern1o dconstrutivisn1o''
ou arte construtiva" d t d .
rnundo s . en ro as novas pesqtusas en1 todo o
te6r
. . .Pretensioso querer considerar como o fazen1
cos e cnticos puratn t f 1' ,
ontente as obras que de en orma Istas . con1o construtiv_o
vista, Suprematista e dos Construu-
te geometrica" termo h

ou s_cJa, a chamada "ar-


forn1ula9ao
0
gerou e. deploravel tal a superficial
formali sta. Ja os ' q_u
1
e tndtca claratnente o seu ... entido
. . mat s c aros pro'' tii."t b . . '
geon1etnca'' por ''art " u n su ' arte
e constrt t'
uma tendencia mais
1
tva , que, creio eu, poden1
Ind1cando nao uma rela{a-
0
atnpla arte conte1nporanea,
U
"' f ornza/ de d ;
m_a tecn1ca estrutural dent do
1
etas e soluc;oe . tna
sena uma aspirac;ao visivel ro panorarna. Con trutivo
onde nao esperam os fein tod.a a arte tnoderna que 3J)U-
fug ormahst 1 '
r as Simples considera ... - f. c s? lncapazes que ao de
<;oes ornt ats 0
sentido dt: con -
54
truo esta estritamente ligado a nossa epoca. E 16gico que o
espirito de frutificou em todas as epocas, mas na
nossa esse espirito urn carater especial; nio a especiali-
dade formalista que considera como "construtivo" a forma
geometrica nas artes, mas o espirito geral que desde o apare-
cimento do Cubismo e da arte abstrata (via Kandinsky) ani-
ma os criadores do nosso seculo. Do Cubismo sairam Male-
vitch, Mondrian, Pevsner, Gabo etc.; ja Kandinsky
bases definitivas para a arte abstrata, bases estas puramente
construtivas. Houve o ponto de encontro entre os que deriva-
ram do Cubismo e as teorias kandinskianas da arte abstrata,
tornando-se quase impossivel saber onde !Jm influenciou o
outro, tal a reciprocidade das influencias. E esta sem duvida
a epoca da constru9ao do mundo do homem, tarefa a que se
entregam, por maxima contingencia, os artistas. Considero,
pois, construtivos os artistas que fundam novas rela9oes es-
truturais, na pintura (cor) e na escultura, e abrem novas sen-
tides de espa9o e tempo. Sao os construtores, construtores
da estrutura, da cor, do espa90 e do tempo, os que acrescen-
tam novas visoes e modificam a maneira de ver e sentir, par-
tanto os que abrem novas rumos na sensibilidade contempo-
ranea, os que aspiram a uma hierarquia espiritual da cons-
trutividade da art e. A arte aqui nao e sintoma de crise, ou da
epoca, mas funda 0 proprio sentido da epoca, constroi OS
seus alicerces espirituais baseando-se nos elementos primor-
diais ligados ao mundo fisico, psiquico e espiritual, a triade
da qual se com poe a propria arte. Dentro dessa visao podem-
se considerar como construtivos artistas tao diversos no seu
modo formal, e na maneira como concebem a genese de sua
obra, mas ligados por urn liame de aspira96es tao geral e uni-
versal e por isso mesmo mais perene e vaJido, como: Kan-
dinsky e Mondrian ( os arquiconstrutores da arte moderna),
Klee, Arp, Tauber-Arp, Schwitters, Malevitch, Calder, Kup-
ka, Magnelli, Jacobsen, David Smith, Brancusi, Picasso e
Braque (no Cubismo, que aparece como utn dos n1ovimentos
mais importantes como construtiva, que gerou tnovi-
mentos como Suprematismo, Neoplasticisn1o etc.), ta1nben1
Juan Oris, Gabo e Pevsner, Boccioni (principaln1ente na e -
cultura revela-se hoje con1o o antecessor dos e
Max Bill), Max Bill, Baun1eister, Dorazio, o escultor
Etienne-Martin; pode-se dizer que \Vols foi o d
indeterminado"; Pollock, o t;Onstrutor da . ha
55
...
para
como me
.
dol objetos do mundo
que os constru-
metal) e1n ele-
de ordan construti-
lli caso de Jackson Ribeiro; hi os
mto como Tinguely, trans-
estrutura dinlmico-espactal, c<?m<?
C.k, cuja experi@ncia pict6nca
para a do
ilescobre
0
que chamou ''vano pleno , en a a
tratf01'11'14wl ("Bichos") pelo movimento gerado
sendo a pioneira de uma nova estru-
ao de tempo, que nlo s6 abre urn novo
aa escultura como que funda uma nova forma de e -
ou seja, aquela que se dana estrutu-
ral e aa temporal do e da numa
rara UDilo que a coloca no ntvel dos grandes cnadore ;
e a construtora dos esparos tnudos do ni-
cbos; ves Klein, o construtor da cor-luz, que ao se de pojar
da policromia milenar da pintura chegou as 'Monocro-
mias", obras fundamentais na experiencia da cor e corn a
quais Restany observou com a minha experiencia
(aliis e preciso considerar que 0 despojamento do quadro ate
chegar a uma cor, ou quase a isso, verifica-se em 'a rio ani -
tas, de virias maneiras: em Lygia Clark (Unidade) e na"' Ini-
nhas Inye_nes. com urn caniter estrutural, que ten de ao e -
tndtmenstonal; em Klein ha urn meio-tenno entre a
vontade monocr6mica do tridimensional. e e pre i . .,Oc .
notar que esponjas de cor; ja ern arti ta
Barre e Hercules Barsotti predon1ina a tenden-
que prestde a do ''espa\O bra nco .. que C -
,. com Malevttch, e se transforn1ou no can1po de a "ii
tura
1
orm com os concretos e pu -
1
branco-luz purificador 'r ra arao P ena. na chegada a
a sua a posi;a-Po odpoAndl tentadore ... para
d
Kl
' ... e utzio Carvao s.:. a II ,
e e1n no que se refere a alt " . ...e '" erne 1a a
pressio no mas dife o quadro c a ex-
tude etica e _ a m nndo protundanlentt: on1 ati-
cor quando se na a tac!flidade da
e
1
\:Ia de Pintar hJOlo e cu-
56
bos chegando intuitivamente ao sentido de "corpo da cor",
da implicancia da estrutura do quadro e chegan-
do a cor pura a que aspirava; en1 Dorazio ha a procura da
microestrutura-cor atraves da luntinosidade crom{Hica ligada
a micrometrica do plano do quadro em textu-
ra; e preciso no tar que a luminosidade, ou melhor, o sentido
de cor-luz e geral nessas experiencias, inclusive em Lygia
Clark, quando usa o preto, que ai nao e da luz"
mas uma "luz escura" em contraponto as linhas-luz em
branco que regem o plano estruturaln1ente); ha certos artis-
tas que constroem esculturas que se relacionam de taJ modo a
arquitetura como para se integrarem nela, como Andre Bloc
e Alina Slensinska; Willys de Castro, que propoe urn novo
sentido de policromia nos seus "objetos ativos", dentro de
problemas de da luz que ataca de outro modo em re-
ao que ja foi feito, p.ex., por Victor Pasmore; enfim,
nao quero catalogar historicamente nem dizer que aqui citei
todos os construtores, pois falarei somente sobre os que inte-
ressam de uma maneira ou outra a do quadro para
o ou a uma nova de estruturas no espa90 e
no tempo, ou que conseguem sintetizar certos problemas que
surgiram na da- arte moderna; ha ainda, p.ex.,
Amilcar de Castro, que integra polaridades: estruturas rigo-
rosas a uma materia indeterminada, ou mais recentemente
usa a cor no sentido escult6rico forma com Lygia Clark e
Jackson Ribeiro o trio dos grandes escultores brasileiros de
vanguarda, tal o sentido altamente plastico das suas obras
(considero-o o metaescultor brasileiro, pois situa-se na fron-
teira onde se encontram escultura e cor, rigor e indetenni-
que dizer de Auguste Herbin, o grande prin1itivo da
cujas teorias de cor rcvelam-se hoje importantes
para os que querem desenvolver a policromia; e Delaunay,
urn dos mais puros artistas do seculo, campeao da cor, a
quem reverencio comovidarnente cotno nao o considerar
urn construtor, no senti do rna is rigoroso do terrno? (foi, na
verdade, urn grande construtor da cor, ou n1elhor, o grande
arquiteto da cor no nosso seculo); Fontana, criador do Espa-
cialismo, cujas teorias sao in1portantes na dialetica da trans-
forma<;ao do quadro, acrescidas de un1a rica e n1ultiforn1e
experiencia; Albers, que desenvolveu o espaco an1bivalente
do quadro na fase de homenagens ao quadrado, pcla super-
de pianos de cor que possucn1 fundanlt:ntal
57
0
proprio quadrado do quadro, e nas gravuras em preto
1
branco (Conslelor6es), utiliza e transpOe o campo da
expresslo eleanentos 6ticos das suas
experifncias na Bauhaus (Klee fot o pnmearo a usar ele-
mentos em certa fase de 1930, da qual o mats ampor-
wue e o que possui o titulo Em atnda no proble-
ma espacial-estrutural, num meao-termo entre quadro c cs-
situam-se as mais do termo
que e usado para uma de obras, taJs como as
de Agam (relevo cinetico), Tomasello, Kobashi (Colonia de
Relevos), Lardera, Jacobsen, Jsobe, Lygia Clark (Contra-
Relevose Casulos), Di Teana; Vasarely (cinetismo pict6rico),
Vantongerloo sAo nomes importantes que me ocorrem; nos
EUA certos pintores realizar sinteses importan-
tes: Willem de Kooning sintetiza problemas de cor nas suas
magistrais telas, onde a pincclada direta constr6i e estrutura
core No dizer de Dore Ashton, o espaco kooningia-
no virtualmente para tn1s da tela, taJ a tendencia
que possua a extravasa-la. As grandes pinceJadas constroem
pianos amorfos de cor, que se superpoem e se interpenetran
1
l<?grando assim sintetizar estrutura e cor, cspac;o e acao
ptntar - Roth.ko, ao contrario de l)e Kooning, nao
!ende. mobthdade virtual do espaco pict6ri co, mas a un
1
a
amo,btl_ldade ondc a sensibilidade afi -
nadJsstma equthbra-se a pert urbadora sensuaHdade da
co.r. Yves Klein, p.ex., reduz o quadro a rnonocro-
anunciando-lhe o fi','!l, quase chcga a monocro-
dro.' e justi fica o sentido do qua-
da expe
.... . d . . 0 assenlclha-se a de Rothko aJ)C ar
nenc1a os liJOios , ,. . '
sentido de da a ao quadro e o
tende, no entanto a mon os ba tante. o
loca num plano , J a de d.a cor, e o que o co
"corpo"' de "cor-c<)r"ntac e o sent Jdo que da a cor de
d d ' g 111 o c s t a n a ,
SJ a c, mcsmo nos ha
1
x) sua rnaxuna lun11110
'' d ( s 1 ons 0 quad .
0

corpo a l:or" Fspa("() " t
1
e cntao tan1bun
t d d . .... " c es rutura sao b 'd'l. .
a e c cor, da sua neccssidad . d . su I d,I 'on
bey transforma ern escrilura . \1ar" lo
Cor, cstrut ura c espa<; o se Lad a a a<;"lo do pull tH
urn a vcrdadeira escritura cll<l 111 c sc cxpr tit r 'l
mJiimctrica, subdividindo t ; ... ora apr cscnta ob I (" l l
ce c se transfonna ern f! or l" l
58
pa<,:o. Sup r tt L
seria
0
"fundo", pois a medida que quadro cres-
ce como se fora uma planta, e faz untao todas as
suas partes. A meu ver, chega ao do
dro, que atinge aqui uma dimensao
e Ihe serve para expressar o ato de (de colonr e
turar) numa escritura que nao possut !lem come9o
Difere entao profundamente dos cahgrafos onenta1s, pot s
para ele a escritura plastica e pretexto para estruturar cor e
enquanto que para aqueles a. caligrafia e a maneir.a
de externar vivencias atraves de tmpulsos quase respt-
ratorios desconhecendo no seu processo problemas de or-
dem que costumam atuar no Ocidente,
e dos quais nao foge tam bern Tobey. Apesar da influencia
oriental, sua problematica e profundamente OCidental
genese. Sua pintura nao se caracteriza pela contemplatJvida-
de, nao se contenta na ideal, mas e permanen-
temente de energias, movel dentro da sua relativa
serenidade, dentro da sua microestrutura, quase sempre for-
migante. Sintetiza magistralmente signo e cor , estrutura e es-
que se confundem aqui como proprio a to de pin tar. -
Jackson Pollock realiza urna das maiores sinteses da pintura
moderna. Se De Kooning sintetiza problemas de cor, ja a
de Pollock parte da estrutura. Provoca urn ver-
dadeiro abalo sismico na propria estrutura do quadro. E fa-
moso seu processo de trabalho quando entra no quadro, es-
tendido no chao, e pinta dentro do quadro. Sua pintura, o
"ato de pintar" , ja se da virtualmente no espa<;o, quebrando
assim todo e qualquer privilegio do quadro de cavalete. A
e todo o da genese da estrutura, da cor e do es-
e o "principio gerador" da pintura pollockiana. Sua
atitude diante dos problemas da pintura o coloca ao lado de
artistas como Kandinsky e Mondrian, pela sua radicalidade
completa e pel a precisao das suas inten<;oes. J a pressentia a
n.ecessidade de a cor se expressar no chegando a con-
Siderar caducas as do quadro de cavalete. Nele a
vontade de sintese junta-se a de liberdade de expressao, ou,
o diz Herbert Read, a vontade de dar expressao direta
as junta-se a de criar uma pura harmonia. Ainda
segundo Read, e e verdade, essa dicotomia nao s6 representa
o caso Pollock como toda a atn1osfera da arte modern a. 0
, .
Pr?pno artista abominava a ideia de un1a ''arte an1ericana",
POls os problemas basicos da sua eram os da arte no n1undo
59
' prlmelra
entre a
do quadro).
de lntese, impor-
' aparece alauns desses
que con trutavos, apenas se
... uma lntese geral de cer-
da e presslo plistica; ou-
mas por isso mesmo ainda nlo
nem das suas e periencias individuais,
arte. 0 que criam, . fermento
que nada deve ao passado tmedtato na sua
eDticultural. Hi outros, ainda, que nlo s6 procuram
nova maneira de see primir, ma que tambem a -
uma arande lntese que englobe os pen amen to , o
e mais gerais. da arte de ho je: E a
lntese pode ser apenas entrevtsta em certo arll ta e
em movimentos, e serlo sempre o con trutore que
melbor a , pois que a da de truicao de en ti -
de , estrutura e tempo, relacionado a pcrcepcao
naturalista na artes, ja passou. De pos e de urn rnananci..tl
riqu de elementos plastico-criativo , que e reno' a1n e
urpreendem dia a dia, os artistas que entrcvccn1 un1 fuH11
de lnte e na arte de agora rejubilam- e na sua fa ina c n u u-
tora, dando a esses elementos esparso e rnulti forn1e o cu
sentido def.orma. 0 conceito de forma, aqui, ja po ui utr
. , P<?s que os elementos que a con tituen1 nil s,1 l
tradictonaas, hgados a uma anaht ica d esp, o.
do tempo e estrutura. contradicfl o sujcito-ol jet ,t u-
:f outra PO nas entre o horncrn c a a. I
tbnde a uperar o dtalogo contcrnplat h o cnt r

c -
em que ela se con"tituta nun1n luah Ja-
em restas or u ideal' . foa n de 1. ( que
dade" P f se coerencta tntenor, pel a suu PI l li n ... it: ah
orma era entlo bu cad " b
1
d l '
encontrar o eterno infin't .
6
a c un a nun1a \ ll\t,l d
no finito e camblante e tnt vel, no. ntundo I h lt.:n ntt.:
ponto estitico de receptivid edcctudor sat ua, ,t -sc ult ,\l.l nunl
de urn dialogo al podcr ini int o ,t.th
pre ava ideais, com a ttts t l 1 n1,,,
coerente lhe provia a tl o b .. un. , <.'I so He.' I" tl c.'
usca a ll nstn de infinilo. (} '. Ill'
60
dro,. seria, pois, o suporte expressao contemplati\ a onde
0
o h?mem, a sua\ ontade de sintese entre
0
que e e muta\ ( o mundo dos objetos) e a
sua de atra\ es da imaeetica
desses mesmos ob)etos para o plano das formas ideais ...... Seria
en tao o a sua e a sua do mun-
do dos ob]etos, mundo este que, constituindo-se no elemento
de polaridade em ao se transpor para o
campo da expressao atraves de lmagens, liga-se as formas
ideais intuidas pelo pr6prio sujeito, logrando assim pela
da dualidade sujeito-objeto, a sua (al-
ternincia). este seculo a que se verificou no cam-
po da arte esta intimamente ligada as que
acontecem nessa fundamental da existencia humana.
Ja nao quer o sujeito (espectador) resolver a sua
em ao objeto pela pura Os campos da
sensibilidade e da intuic;ao se alargaram, sua visao do mundo
se aguc;ou, tanto na direc;ao de uma microcosmica
como a de outra macroc6smica. Ciencia e Psicologia evo-
luiram vertiginosamente, superando a de alternancia
que caracterizava o classico frente ao mundo. Que e
entao o mundo para o artista criador? Como estabelecer re-
lac;oes com ele? Duas posic;oes bern definidas aparecem na re-
desse problema: aquela na qual o artista para criar
rnergulha no mundo, na sua microestrutura, e a sua
de e determinada pelo movimento divinat6rio
da sua dentro desse mundo; a outra na qual o arusta
nao deseja diluir-se e entrar em copula com o mundo, mas
quer criar esse mundo e a sua realidade seria uma super-
realidade baseada no de absoluto, que nao exclui

tambem urn movimento divinat6rio, que aqu1 Ja possu1 urn
macroc6smico. Tanto numa quanto noutra ha a ten-
dencia em superar a ' alternancia entre aparencia e ideia,
que se colocam aqui como n1veis de urn mesmo processo, den-
tro da realidade. Seria isso a razao profunda que esta por
tras da formula<;ao de Herbert Read. de que enquanto a arte
anterior se constituia numa a moderna tende
a ser uma apresentarao. Fonna e entao uma sintese de ele-
mentos tais como e tempo, estrutura e cor, que se ID?-
bilizam reciprocamente. Quando uma escultora como Lyg1a
Clark, p.ex., articula triiingulos, circulos. sec90es deste e do
quadrado, sua e o que faz, e buscar urn a estru-
61
e no tempo, sendo que a
jDedida em que esses ele1nentos en-
a particl do espccta-
drA:iiiOS e quadrados nlo o '' fim for-
mas elementos que crtam a estrutura,
no e no tempo se realiza como
Ji um pintor como Wols, p.ex.! cujos sio
diferentes dos de Clark, aspua tambem a
de uma estrutura; eis uma sua: e
ja nlo slo a central da matematlca e da
ciencia . a estrutura emerge como a chave da sabedo-
ria e o controle do nosso mundo estrutura ma1s do que
medida quantitativa e mais do que a entre causa e
efeito." A sua seria uma microestrutura em cuja a preen sao
formal entram os elementos e cor num dialogo
eternamente m6vel dentro do quadro. 0 conceito de forma,
pois, toma urn sentido totalmente novo nas contem-
porineas, sendo a formal conseqtiencia da cri a\ao
de uma estrutura que se desenvolve no e no tempo.
Esse problema requer estudo mais Iongo e detalhado, que
nio pode ser feito aqui, principalmente sobre a e\ do
quadro, e a sua agora para un1a arte do es-
e do tempo.
, As sobre o "sentido de construtivida-
de e a de uma nova sintese nos levam a a char perfeita-
ace1tavel a proposta de Mario Pedrosa quanto a deno-
de construtivismo" para essas experiencias e
s: e . para OS nelas Pedro-
1
ill ),.g ?e cntJco, e entre nos o ma1s autorizado ern re-
as de vangua d d . _ .
ideal para 1 _
1
r a, sen o sua po a rna
dogmatica ga. pelo fa to de ser est a nao- ectaria e nao-
carater ao mesmo tempo do ecl eti 1110 pelo eu
versal de procurando sen1pre un1 nh el uni-
lativos a criacao a dos probletna re-
tendencias e apuradissim. ua que Se ref ere 110\ a
mais otimista para a arte e suas detas propiciarn urn p n ir
pessimista, como
0
fazem a en1 geral. Por que .ser
desses artistas? Nao sao
1
,nlultos, dtanrt do te tetnunho
de arte .deste seculo, ou da gran-
os caminhos mais positivo , es a ' rnas abrenl
sensibilidade do homenl s de vanados a que a pi nt toda a
nlo erno, ou sej a, de
62
, . . " . . ....
mar a propna existencial, o pr6prio cotidiano em
expressao, uma que se poderia chamar de mdgica
tal a transmutac;ao que v1sa operar no modo de ser humano
e da qual estao por certo afastadas quaisquer teorias de or:
dem naturalista.

29 de outubro de 1963
Bolides
Poderia chamar as minhas ultimas obras, os Bolides, de
"transobjetos". Na verdade, a necessidade de dar a cor uma
nova estrutura, de dar-lhe "corpo"' levou-me as mais ines-
peradas consequencias, assim como o desenvolvimento dos
Bolides opacos aos transparentes, onde a cor nao so se apre-
senta nas tecnicas a oleo e a cola, mas no seu estado pigmen-
tar, contida na propria estrutura Bolide. Ai, a cuba de vidro
que contem a cor poderia ser chamada de objeto pre-
moldado, visto ja estar pronto de antemao. 0 que fa<;o ao
transforma-lo numa obra nao e a simples "lirifica<;ao" do
objeto, ou situa-io fora do cotidiano, mas incorpora-lo a
uma ideia estetica, faze-lo parte da genese da obra, tomando
ele assim urn carater transcendental, visto participar de uma
ideia universal sem perder a sua estrutura anterior. Dai a de-
signa<;ao de "transobjeto" adequada a experiencia. Vale
aqui uma compara<;ao as experiencias de artistas como Raus-
:henberg e Jasper Johns, criadores do I
e, obras em que sao combinadas diversas tecn1cas e matena1s
expressivos (entendido aqui que sao usados como expressao),
alguns dos quais tais como sao conhecidos objetivamente,
p.ex. pneumaticos xicaras aves empalhadas etc. Nessas ex-
periencias a chegada a ao objeto tal como ele e
no contexto de uma obra de arte, transportado do ''mundo
das c<;>isas" para o plano das "formas d<l.-se de
maneua direta e metaforica. Nao se trata de 1ncorporar a
propria estrutura identifica-la na estrutura do objeto, mas
de transporta-lo fechado e enigmfnico da sua condi<;ao de
"coisa" para a de "elemento da obra". A obra e virtualiza-
pela presen<;a elementos, e nao encontrada antes .a
\lrtualidade da obra na do objeto. A obra que ma1s
se aproxima de uma identifica<;ao com a estrutura do objeto
63
. . , trabalho em que Rauschenberg liga
que dela partiCtpa e, O haO a parte inferior de Uffi plano
uma cadeira ,no
0
,, on de se desenvolvem man-
que representana o h qua :U a' cadeira continuam pel a mes-
chas de cor, aodc do quadro e incorporando-se a
ma, extravasan ?
0
1
;r;:no a ui porem, ha a
estrutura. da. cadeira. M " da cadeira ja sej a urn a
a postenon se bern que a e d b" d
'd 'r a-o com a sua estrutura; a os o Jetos as
P
seudo-1 enu 1 ' d r -
b

0
e' tambem mas prevalece a a 1 enu
outras o ras Ja ' . d b
da estrutura do objeto como s1gno a o ra, ao
que na obra da cadeira a que me ref en, ten de a ser espl-
nha dorsal na estrutura da obra e nao apenas que se
desprende dela. 0 que acontece, em e a
a posteriori e permanece, mesmo depo1s, a
dos dois termos "estrutura da obra" e "estrutura do objeto"
enquanto tal, se bern que incorporadas uma a outra. os
B6/ides que designo como "transobjetos", se bern que o ob-
jeto que uso ja exista enquanto tal de antemao, p.ex., uma
cuba de vidro, nao ha na obra terminada uma
virtual" dos elementos, mas que ao procurar a cuba e sua es-
trutura implicita, ja se havia dado a identi fica\aO da estrutu-
ra da mesma com ada obra, nao se sabendo depois onde co-
mec;a.uma e onde termina a outra. Nada n1ais infeliz poderia
ser dtto do que a palavra "acaso" , como se houvesse eu
"achad? ao urn objeto, a cuba, e dai criado un1a
nao.! P.rocura ''daquele'' objeto ja indica-
\ a a a de uma ideia con1 a fonna objeti\ a
depots, nao ao "acaso' ' ou na "tnultiplici-
.a-e as cotsas" onde foi escolhido mas Hvisada" sen1 inde-
ctsao no mundo dos ob
1
- ' ,
Ia a vontade criativa" Je os, nao como. deles que me fa-
zac;ao da ideia criativa como.
0
.::untco possivel a reali-
espac;o e no tempo pnon e que ao realizar-se no
aprioristica com a estrutura
1
, a

ad e. e t tu ral
__ po.rque ja predis ost a erta do Ja ex1 tente,
expenencta., na sua a que o esp1_nto a capte. E a
fac;o, na mtnha obra profunda, Jfi funda no que
uma pos - '
SUJetto-objeto. Antes' d

llllportante do probletna
1
?da objeti:a j
1
f , a corre.nte de realiza<;oe .
)a existe no cnada por 1111111, e logo a idcnti-
cendo, dan do-se o di<ilogo
0
que as est rut u ra , a nas-
serena No "t SUJett o-ob 't 4. :
s ransobjetos"
0
dialo o ntuna fu. Jo
64
go se da pcl a a entua\fl
da oposicao sujeito-objeto. Creio que posto desse modo
problema, nas estruturas totalmente "feitas" po
0
, d . " d d' 1, . r mtm, mu-
dara e visao, e 1a ettca, na sua fenomenolog
1
a N
t 1
t f
t , . as estru-
turas to a men e e1 as por mtm ha uma vontade de ob
1

- t t 1 b Je tvar
uma es r.u ura su Jetlva, que s6 se realiza ao
da obra" ; janos "transobjetos"
a dessa subjetiva com
0
obje-
to Ja exts.te!lte com? necessano a estrutura da obra, que na
sua condtc;:ao de oposto ao sujeito, ja o dei xa de ser
tdenhftcacao, porque na verdade j a existia
tmphctto na tdeta .
Novembro 1964
Basesjundamentais para uma dejini9ti0 do HParangole"
A descoberta do que chamo Parangole marca o ponto
crucial e define uma especifica no desenvolvimento
te6rico de toda a minha experiencia da estrutura-cor no es-
pac;:o, principalmente no que se refere a uma nova definic;:ao
do que seja, nessa mesma experiencia, o "objeto plastico",
ou seja, a obra . Nao se trata, como poderia fazer supor o no-
me parangole derivado da giria folcl6rica, de uma impli-
cac;:ao da fusao do folclore a minha experiencia, ou de identi-
ficac;:oes desse teor , transpostas ou nao, de todo superficiais e
inuteis (ver em out ra parte o te6rico do nome e como o des-
cobri).
A palavra aqui assume o mesmo que para
Schwitters, p.ex., assumi u a de Merz e seus (Merz-
bau etc.), que para ele eram a de urn a
rimental especifica, fundamental a compreensao teorettca e
vivencial de toda a sua obra.
Aqui a especificidade e .bern
da criac;:ao do que chamo Penetrave1s, e e
que aqui assume dentro da arte uma
definida em correlac;:ao com as expenenctas desse .Nao
quero aqui a apreensao obj eti va dos
que se constitui a obra: p .ex. , plast1cos, estetras,
las, cordas etc., nem essa mesma rela<;:ao a objetos aos quais
se relacionam as obras: p.ex., tendas, estandartes etc.
65
nido, uma to tali dade. Ha aqui urn a diferen9a fundamental
entre isso eo p.ex., da descoberta da arte negra
como fonte nquts.stma formal-expressiva etc. Era a desco-
berta de uma total!dade de urn sentido espacial defi-
nido. Era a ten.tattva e do desmonte da fi-
gura na arte dtnamtza<;ao expressiva da figura,
da procura da dtnamtza<;ao estrutural do quadro tradicional
da escultura etc. 0 J!arangole, porem, situa-se como que
lado oposto do Cubtsmo: nao toma o obj eto inteiro, acaba-
do, total , mas procura a estrutura do objeto, os principios
constitutivos dessa estrutura, tenta a funda<;ao objetiva e nao
a dinami za<;ao ou o desmonte do obj eto. Nao desenvolverei
tambem aqui esse argumento em detalhe; quero apenas
aponta-lo: cabe tambem a cr itica de arte a tomada do assun-
to sob seu ponto de vista.
Nessa procura de uma funda<;ao obj etiva, de urn novo
espa<;o e urn novo tempo na obra no espa<;o ambiental, al-
meja esse sentido construtivo do Parangole a uma ''arte am-
biental" por excelencia , que poderia ou nao chegar a uma ar-
quitetura caracteristica. Ha como uma hierarquia de ordens
na plasma<;ao experim-ental de Nucleos, Penetraveis e
B6/ides, todas elas, porem, dirigidas para essa cria<;ao de urn
mundo ambiental onde essa estrutura da obra se desenvolva
e te<;a a sua trama original. A participa<; ao do espectador e
tamben1 aqui caracteristica em rela<;ao ao que hoje existe na
arte em geral : e uma "participa<;ao ambiental" por excelen-
Trata-se da procura de "totalidades ambientais" que se-
nam criadas e exploradas em todas as suas ordens, desde o
infinitan1ente pequeno ate o espa<;o urbano
etc. Essas ordens nao estao estabelectdas a pnon mas se
criam segundo a necessidade criativa nascente. 0 uso, pois,
de elem; ntos pre-fabricados ou nao que
in1porta somente como detalhe de St?nift-
e a escolha desses eletnentos responde a neccsst?ade
tmeaiata de cada obra. A relaGao dessas obras con1 obJeto.;;
ou conceitos ja existentes e poren1 de outra ordetn.
tandartes . tend as, capas etc. l-l

con1o q uc utna
da obra con1 esses objctos, ou tnclhor , utna apa-
r l.! ntc tcnninada a obra, ou ja ton1a ela , tksdc l)
aparencia. l::.ssa convcrgcncia l. dan! af>non: l)
dart e e por cxcclcncia lll1l etcnt cnt u lHl ohJ Cll) ult r:\ -l':" J'a'-
1
.11.
ha t1 c\c, itnplicito na cs tr utura l>l it:: ti, a . Ill"
J
4
I
I
(
I
I
I
seriam os mesmos exigidos, p.cx. , para exprimi r deter
minada ordem espacial da estruwra-cor dada pclo obJCIO em
si e pelo ato de o espcctador carrcg{l-lo. A tomu-
do, pois, a forma de um estandartc, nllo qms f1g111 A-lo ou
transpor o que jil ex is 1 c para u ma out ra v isllo, para u I ro
plano, mas sc apropria dos scus element os ObJCII\ O
constitutivos ao tomar corpo, ao plasmar-sc na rcali
zaca:o. TambCm a "tcnda" e cri gida pcla rclacao ambicntal
que cxige aqui um "pcrcurso do espcctador", um de vend a
mento da sua estrutura pela corporal direta do e pecta-
dor . Essa c poi s \,;ontingcnt e, incvi tav I c pcrfei ta-
mcntc cocrent c dcntro da dialctica do J>arangole.
0 "achar' ' na paisagcn1 do nnu1d0 urbana, rural et .
elcn1entos "Parangolc" t:sta tatnbcnl ai incluido c n1o o
"estabclcl.:cr pcn.:cpti vo-cstruturai " do que ere ce
na tnuna cstrutural do Parangol e (que rcpre ent a aqui o
carater gcral da cstrutura-\; or no cspaco aJilbient al) c 0 que e
' 'achado" no mundo espadal an1biental. Na arquitet ura da
:' p.ex . impllcito um cariltcr do Parangole, tal
d entre os clcn1ent o que o c n ti-
tucnl c a tnt erna o c tcr no
dcssas const ru<; Ocs' nfi o h{t passagt;; ll S brusca d " "
para a " al , "
1
, quart
" . s ll . ou, coztn ta , lnas o essen ial que define c tda
pat tc _5l ll C. a out ra em con t i nu ida de. '
l:.rn tahtqucs " de obras ent con t ru fi
n1csn1o cn1 outro J)hno
1
. " . <;L o, p.e ., e dn o
, l ::. tnt t:nl todos cs c Icc t
constru<;Ocs popularcs, gerahncnt . . . ,: . d .. an os c
todos os eli as. Tarnbetn fdrts O\ l d. ' qu ' clll
popular de fest as junints --.: c c 111 Cncllg , de r .. "A ....
sas rc lat;oe s . tgtosds, carnaval ct . da c -
t
. s e - I ,l n l c h 'l Ill a r ' ' . . .
c ruturats" ultrll,.lstt' '' l " ' ' lllla g J nall\ -
I .. , , .... l . l;, s nt s stn br
pluridimensional :

s I OS" I I tdadc c n.
1
c-
: . prod u t ivt l co.; li'J'C cnt rc . " per CCI ",l '
mutua men ( .tnt). am I a 111 cpa I ' ci .
odos t
.... . '-s pon os rest
atnda outro que surge. . . ,1\lll para unla t ri za t\ CJJti a e
verdH.l1>' L 'quc.l sen o d"' ' "' '
:. ,l t:tra rctontada, at l't . ' : veni J de unHl
mitic<t tl) de Paranf.!,o/ ic -
c .. . .. t t,l .. ut c que c ..
tista em diant c l;n,uor ou men or D Ill( I c c I ttu C
tor que tend , como que IIIli uh : .a ar tc I
a cmcrgir
0
.apan:dtnc.:nto


c llll Ulto de f,-
, \ e L Ill 'u s . R e s t a v c r i f' l (1 I t e d n o c l' u l ) .
6R H.:al n Partmfi!.o/ I c ..
a com elementos da mltica por exceten-
cia, ou a de lugares privilegiados etc. Ha como que
uma ''vontade de um novo mito'', proporcionado aqui por
esses elementos da arte; ha Ulk.Uil: .._..IILJif,,
portamento do espectador: uma tnter continua e de
Iongo alcance, que se poderia al ar nos da psicolo-
gia, da antropologia, da sociologJa e da hist6ria. Este e outro
dos pontos a ser desenvo vtdo criticamente em detalhe num
estudo te6rico mais denso. 0 ponto de vista filos6fico ja
existe implicito nessas resta talvez uma procura
da de uma "ontologia da obra", uma analise pro-
funda da genese da obra enquanto tal.
69
,
SOBRE 0 PARANGOLE
Desde o primeiro "estandarte' que funciona com o a to
de ca17regor (pelo espectador) ou j a aparece \ ish el a
da danca com o desenvolv1mento dessas
obras da da cor no ambJental . T oda
a unidade estrutural dessas obra: esta baseada na estrutura-
que e aqui fundamental; o 'a to do especrador ao ar-
regar a obra, ou ao ou correr revela a totalidade e -
pressi\a da mesma na sua estrutura: a estrutura atinge ai o
maximo de acao propria no senti do do . a to expressi\ 0 ...
acao e a pura expressiva da obra. i\ ideia da
"capa", posterior a do estandarte. ia consolida mais es e
ponto de vista: 0 espectador a apa. que se onstitui
de de pano de cor que se revelam a medida que
este tmenta ou ando. obra requer ai a
dtreta alem de re\ e-rir o or po. pede
se mov1me_nte. que dance. em ul ima analise. 0
uato de vesur. a obra j a impli "'a uma ran_muia ao
_do espectador. --ara --reristi a rimordia
da sua pnmetra "'Ondicao.
A ria :ao da ' .. . . u I"
_ . . _ apa . a a 1 e - ) 'eio rrazer
nao so a de --onsiderar urn . . i lo e an. . - ..
na obra, Isto e, urn . assistir' e .. \"PStir". b I I a :ao
ompleta visao or r .... a o ra para a ua
abordar 0 espe mas l a in enl a e
. . ra no e pa o P no lem -
mcus como se fos.:e ela 'siiuada ' . em .. .... - po nao
los., mas omo uma ... \iven"i a , . a e e elemen-
- il-... .. 'l ma1 a dos ffiP mo
- ao ua at a partida da ' al -: - .... .
ou meibor obra-epa onza. ao obra-e pa o e o ra-
' para a ... on i era ...
... 0
da sua como obra-objeto no mundo am-
biental. Toda a m!nh_a que chega aqui a formu-
do Parangole, v1sa a essa magica dos ele-
mentos da obra como tal, numa vivencia t.otal do espectador
que chamo agora "participador" . Ha como que a "insti:
e urn "reconhecimento" de urn intercorporal
criado pela obra ao ser desdobrada . A obra e feita para esse
espaco, e nenhum sentid? de totalidade pode-se dela exigir
como apenas uma obra sltuada num ideal de-
mandando ou nao a parti cipacao do espectador. 0 ' ' vestir' ',
sentido maior e total da mesma, contrapoe-se ao "assis-
tir" , senti do secundario, fechando assim o ciclo "vestir-
assistir". 0 vestir j a em si se constitui numa totalidade viven-
cial da obra, pois ao desdobra-la tendo como nucleo central
o seu proprio corpo, o espectador como que ja vivencia a
transmutacao espacial que ai se da: percebe ele, na sua con-
de nucleo estrutural da obra, 0 desdobramento viven-
cial desse espaco intercorporal. Ha como que uma violacao
do seu estar como "individuo" no mundo, diferenciado e ao
mesmo tempo "coletivo", para ode "participar" como cen-
tro motor' nucleo, mas nao s6 "motor" como principalmen-
,.
te "simb6lico" , dentro da estrutura-obra. E esta obra aver-
dadeira metamorfose que ai se verifi ca na inter-relacao
espectador-obra (ou partici pador-obra). 0 assistir ja conduz
o participador para o plano espacio-temporal objeti vo da
obra, enquanto que, no outro, esse plano e dominado pelo
subjetivo-vivencial; ha ai a completacao da vivencia inicial
do vestir . Como fase intermediaria poder-se-ia designar a do
vestir-assistir, isto e, ao vestir uma obra ve o participador o
que se desenrola em "outro", que veste outra obra, e claro.
Aqui o espa<;o-tempo ambiental transforma-se numa totali-
dade " obra-ambiente"; ha a vivencia de uma "participa<;ao
coletiva" Parangole, na qual a "tenda", isto e, o "pe-
netravel' ' Parangole assume uma funcao importante: e elc o
"abrigo" do participador, convidando-o a tam bern nele par-
ticipar, acionando os elementos nele contidos (sempre ma-
nualmente ou com todo o corpo, nunca mecanicamente, co-
mo seja: acionar botoes que poem em movimento
etc. Quando para a a<;ao corporal do espectador, para o n1o-
vimento; alias, e importante no tar OS elen1entos a<;aO" e
' 'pausa" no desenrolar da participacao con1o elementos da
''a<;ao total": e ai a obra muito n1ais "obra-a<;ao" do que a
71
. . . . mente plasma9ao visual da acao
ant1ga action-painting, purfa da em elemento da obra co-
e nio a mesma trans orma
mo ole revela entiio
0
seu caniter funda!De!ltal de
'' orang b" ntal" possuindo urn nucleo pnncJpal: o
estrutura am 1e , ', t" d "
I
. d obra que se desmembra em par JCJpa or
par 1c1pa or- , d f
quando assiste e "obra" ass1st1da . ora nesse
espaco-tempo ambiental. Es.ses nucleos .partiCipador-obra,
ao se relacionarem num aJ?biente (numa
sicao, p.ex.), criam urn "sistema amb1ental Para'!g_ole, que
por sua vez poderia ser '' assistido'' por ou tros partiCipadores
de fora.
Dai para o estabelecimento perceptivo de relacoes entre
a estrutura Parangole, vivenciada pelo participador , e outras
estruturas caracteristicas do mundo ambiental , surge o que
chamo de "vivencia-total Parangole' ', que e sempre aciona-
da pela do sujeito nas obras e lancada no n1un-
do ambiental como que querendo decifrar a sua verdadeira
constituicao universal, transformando-o em ''percep<;ao
criativa". 1m porta aqui, agora, procurar determinar a in-
fluencia_ d: tal no comportamento geral do participa-
dor; sena 1sto uma as estruturas perceptivo-criati-
vas do mundo ambiental? Toda obra de arte, no fundo o e
resta saber aqui q_ual a especificidade caracteristica ness a'
cepcao do que seJa o Parangole.
12 de noven1bro de 1965
A danra na minha experiencia
Antes de mais nada e prec l
resse pela danca, pelo ritmo ISO esc arecer o rneu inte-
ba, me veio de uma necessid 'dno caso particular o sam-
de desinibicao intelectual : e VItal desintelectualizacao
pres sao, ja que me sentia 'a a necessidade. de unla livre ex-
uma excessiva na mmha expre silo de
ra a procura do mito uma t ena
0
passo definiti vo pa-
fundacao dele na min'ha art reE,omada desse mito e uina no' a
... e portant
penencta da maior vitalidad . d" o! para n1Im, uma ex-
como demolidora de Ispensavel_, principahnente
mo veremos mais tarde h ei os, etc. o-
' ouve uma convergencia de sa exJ e
72 -
riencia com forma que_ a minha arte no Parangole e
tudo 0 que a lStO se relaclona ua que 0 Parangole influenciou
e mudou o rumo Penetrtiveis e B6tides). ao sO
isso como que fo1 o lDlClO de uma experiencia social definiti-
' .
,
va e que nem se1 que rumo tomara.
A e por excelencia a busca do ato expressivo dire-
to, da imanencia desse ato; nao a de bale, que e exces-
sivamente intelectualizada pel a de urn a
fia" e que busca a transcendencia desse ato, mas a di'n<;a
"dionisiaca", que nasce do ritmo interior do coletivo, que se
externa como caracteristica de grupos populares, etc.
A reina aqui no lugar da coreografia organiza-
da; em verdade, quanto mais livre a improvisac;ao, melhor;
ha como que uma imersao no ritmo, uma identificac;ao vital
completa do gesto, do ato como ritmo, uma fluencia onde o
intelecto permanece como que obscurecido por uma for c;a
mitica interna individual e coletiva (em verdade nao se pode
ai estabelecer a separac; ao) . . .\s imagens sao movei s, r apidas.
inapreensiveis sao o oposto do icone, estatico e carac-
teristico das artes ditas plasticas em verdade a danc; a. o
ritmo, sao o proprio ato plastico na sua crudeza essencial -
esta ai apontada a direc;ao da descoberta da imanencia. Esse
ato, a imersao no ritmo, e urn puro ato cri ador. uma arte - e
a criac;ao do proprio a t o, da e tam ben1. con1o
o sao todos os atos da expressao criadora . urn criador de
imagens alias, para n1im, foi con1o que utna nova de-co-
berta da imagem, uma recriac;ao da in1agen1. abarcando. co-
mo nao poderia deixar de ser, a expressao phi tica na minha
obra.
A derrubada de preconceitos sociaL, das barreiras de
gru pos, classes etc. , seri a in evi ta vel e es. en cia! na rea I i za a o
dessa experiencia vital. Descobri ai a conexao entre o coleti-
vo e a expressao individual o passo tnais itnportante para
tal- ou seja, o desconhecin1ento de nivei- abstratos. .. ca-
madas" sociais, para un1a con1preen ao de un1a totahdade.
0 condicionamento burgues a que estava eu subn1etido dewde
que nasci desfez-se coffio por encanto devo dizer. aHa-.
que o processo ja se vinha fonnando antes setn que eu C' -?u-
besse. 0 desequilibrio que adveio de se de locamento s 1al.
do continuo descredito das estruturas que regen1 nos-a \ida
nessa sociedade. especificatnente aqui a bra ileira. foi ine-
vitavel e carregado de problema , que Ionge de terem id t -
73
'
I
I
I
'
I
I
l

I
'
I
talmente superados, se renovam a cada dia. que a. dina-
mica das estruturas sociais revelaram-se aq u1 para ntnn na
sua crudeza na sua expressao mai s imediata, ad' inda de sc
processo de' descredito nas socia_i ;
nao que considere eu a sua exJstencJa, n1as s1m que par a rnn11
se tornaram como que esquematicas, artificiais, con1o c, de
repente, visse eu de uma altura superi or o seu mapa, o cu e -
quema, "fora" delas a marginali za<;ao, ja que exi stc no
artista naturalmente, tornou-se fundan1ental par a rnin1 e-
ria a total "falta de Iugar social ", ao mcsn1o ternpo que a
descoberta do meu "Iugar individual" con1o hon1en1 total no
mundo, como "ser social" no scu scntido total e nao in-
cluido numa determinada can1ada ou "elite", nern n1 n o
na elite artistica marginal mas existente (do verdadciro ar-
tistas, digo eu, e nao dos habitues de arte); nao o pro e o a a
e mais profunda: e urn processo na ociedadc con1o urn rodo
vida no mundo objetivo de ser na 'i\ en ia u J
sena a de uma posi<;ao intcira, o ial n u
ma1s nobre sent1do, hvre e total. 0 que n1c intere a .. o &Oat
de que experiment o aqui en1 rnirn nao alo p r-
to.tats, mas urn "a to total de vida", irrc' er 1\ el o d..: t ..
quthbno para o equilibria do ser .
. A antiga posic;ao frent e a obra de anc ja nao pr cd
mais mesmo nas obras que hoje nao exijan1 a pani il a
do espectador, o que propoern nao e urn a ao
mas urn "estar'' no rnundo. dan a
13111 111
uma desse nlundo irnancnt . rna r \
" a a plenitude o que eri a par iet z h
diOnisiaca" e na verdade Ul113 '"lu .d
siva da tmanencia do a to', .. I ez e pr
por parcialidade alguma e s: a to e e que nao c , ra tent
uma expressao total do eu por _ua totalidad nl I I -
tal da arte? o Parangole e

en a e ta a .Pedra fu nd rncn
pela dan<;a, e apenas x., exm e a P n i Jpa J
tura e vice-versa ada est t da rne Ill a na ua c t u
t .. ru ura na dan a .
ranstorma<;ao desse "ato total do . I t al ena unl
mam uma nova forma detennin eu . f!C.: r u Ill
do Parangole, sendo .ada ela ' I da e 1ru
tlcipac;ao estrutural - a dan<;a puJ a tlln ndi i de I r
naosetratad d '
rativos para uma e out ra ex Jrt: - e n l \ c J '
pura) como a outra (a d I ao. POL tanto urn (
1
d
1
totais an<;a no i=> 1rangol ) ' '
a c pn.:
74
9 que se chamar "interpreta<;ao" sofre
tambem uma nos. nossos dias nao se trata,
em e claro, repehr uma (uma
p.ex.), ahas mator ou menor expressao segundo
0
interprete. HoJe. o pode assumir uma tal importan-
cia sobrepuJe propna ( ou <;>utra coisa qualquer)
que tnterprete. Nao se trata de vedettsmo" individual se
bern que is so tambem exista, mas de urn a real ex-
pressiva do mesmo. Antigamente o "vedetismo" servia para
imortalizar determinados interpretes segundo a sua
calcada em obras famosas (opera e teatro). Hoje o problema
e diferente: mesmo que as obras interpretadas nao sejam
grandes musicas geniais (no campo da musica po-
pular, p.ex.), o interprete urn alto grau expressive-
urn cantor, Nat King Cole, p.ex., cria uma "estrutura ex-
pressiva vocal", independente da qualidade das musicas que
interprete ha uma cria<;ao sua, nao mais como simples
"interprete", mas como urn "vocalista" altamente expressi- '
vo. Uma atriz, Marilyn Monroe, p.ex., pela sua presen<;a
comportando tudo o que hade "interpreta<;ao", possui antes
de mais nada uma qualidade criativa, isto e, estrutural-
expressiva. A sua presen<;a em certos filmes mediocres da a
esses filmes urn interesse incomum, criado pela sua co-
mo interprete. 0 que interessa aqui e a de e a
interpretativa de Mar"ilyn, independente da quahdade
da musica ou do texto interpretado, se bern que estes pos-
suam, e claro, urn valor que e aqui relativo e nao absoluto 1
como antes.
10 de abril de 1966 (continuarao)
A experiencia da (o samba) deu-me portanto a 1
exata ideia do que seja a pelo ato a I
continua transformabilidade. De outro lado, porem,
revelou-me o que chamo de "estar" das c?isas, ou a
pres.sao estatica dos objetos, sua imanencta que e
aqut o gesto da imanencia do ato corporal expresstvo? 9ue se
trans forma sem cessar. 0 oposto, a nao-transformabthdade,
nao esta exatamente em ''nao-transformar-se no e no
temp0". mas na imanencia que revela na sua estrut ura, fun-
dando no mundo, no espa<;o objetivo que ocupa, seu Iugar I
75
unico e isso tambem uma estrutura-r>arangol e; nao posso
considerar hoje o Parangolf! co n1 0 u n1a e,s t rut ura
transformavel-cinetica pelo espcctador , n1as .tarn ben1 o seu
oposto, ou seja, as coisas, ou rnelhor, os que
fundem uma relacao difere_nte no ObJCtJvo! ou .. seJa,
" deslocam" o espaco ambJcntal das rcla<;Oes 6bv1as ja co-
nhecidas. Esta ai a chavc do que sera o que charno de '' arle
ambiental": o etcrnamcnte rn6vel, que sees-
trutura pelo ato do espectador c o estati co, tan1bem
transformavel a seu modo, dependcndo do an1b1entc en1 que
esteja participando como estrutura ; sera necessaria a cria<;ao
de "ambientes" para essas obras o pr6prio conccito de
"exposicao" no seu sentido tradi cional ja rnuda, poi s dena-
da significa "expor" tais pe<;as (seri a ai un1 int ere se parcial
menor), mas sim a cria<;ao de cs pa<;os estruturados, livres ao
mesmo tempo a participa<;ao c invenc;ao criati va do e pecta-
dor. Urn pavi lhao, dos que sc usan1 nos nossos dia para cx-
posic?es. ( cor;t o sao bcn1 n1a is in tere sante do que
de art e!), seria o ideal para tal
ftm sen a a oportur11dadc para unHl verdadei ra e cfi caz ex-
pe.nepcta como povo, jogando-o no senticlo da participac;ao
. ,.. .
cnatt.va, Ionge das "mostras para elite" tao ern rnoda hoje
ern dta. Essa experiencia dcver{t ser dt sde o "dado ' ja pron-
to, o.s ' .. que estruturarn corno que arquit eloni canlcn-
te os espa<; os a percorrer, aos ' 'dado tran -
que exrgem tuna part icipa<;ao i nvent i\ a qualqucr
d
o espcctador (ou. vestir c dcsdobrar . ou danrar) at e o ' da-
os para fazer" t d . . "'
. , ts o c, ar o rna t cnal vt rgen1 para cad a un1
construtr ou fazer
0
q .. .
estim I . , qtnser, J'l QUt: a nloti\ a ao. o
u o, nasce do propno fato de Hestar ali para aquHoq.
A execuyao para tal 1 ,
ganiza<;ao previa m t , P ano c conlplcxa , extgindo urna or-
sive as categorias aut? de tuna tquipe, e claro. lnclu-
1
scrcm ex pl orld ' lS :- . , . , I .
Pas (em outra parte f .. . .' ' van a\ e1., c nHt tl -
como categorias d que con idero
un1a "artc ambient 1") ar s IH.:ssa llllnha IH va c n de
laborayao de t! ckvendn n1c n1o l cr a c -
do . ar IStds de tdct l ' l"'
s apcnas ness a id . .. ., ' s <. t eru1t t: c onccn t1 a-
P - ,, cta gcraldc tuH H
, a que serian
1
tcr , . .. '
1
total da patti i-
parttctpa<;ao anonirna d' , cscc ntadas as obra pel a
do, "participadorcs" . os espectadores, ali a ' n1clhorl di zcn-
76
Ju/ho 1966
Posir;iio e progra1na
Antiarte compreensao e razao de ser o arti sta nao
mais como urn criador para a contempla<;ao n1as como un1
motivador para a a cria{'iio como tal se con1pleta
pela dinamica do "espectador", agora conside-
rado ''participador''. Antiarte seria urn a con1pleta<;ao da ne-
cessidade coletiva de uma atividade criadora latent e, que sc-
ria motivada de urn det erminado modo pelo arti st a: fican1
portanto invalidadas as posi<;6es mctafi sica, intelect uali st a c
esteticista nao ha a proposi<;ao de urn " elevar o especta-
dor a urn nivel de cria<;ao", a urna "metarrealidadc" , ou de
impor-lhe uma "ideia" ou urn " padrao estetico" corrcspon-
dentes aquel es conceitos de a rte, mas de dar-lhe un1a sin1ples
oportunidade de pa rticipac;ao para que elc "ache" ai algo
que queira realizar e pois uma " reali za<;ao cri ativa" o que
pro poe o arti sta, realiza<;ao est a is en ta de prcn1 iss as n1orai s,
intelectuai s ou est eti cas a anti art e isenta disto c
uma simpl es do homem nelc mesrno c nas suas possi-
bilidades criativas vitais. 0 "nao-achar " e tan1bcrn llllla par-
ticipa<;ao importa nte pois define a oportunidade de
4

lha" daquele a que se propoe a participa<;ao a obra do ar-
tista no que poss uiria de fixa s6 toma sentido c se con1pl eta
ante a ati t ude de cada participador este e o que lhc en1-
presta os significados correspondentcs algo e previ sto pelo
artista, mas as signi fica<;5es en1prestadas sao
suscit adas pela obra nao prcvi stas, incluindo a nao-
nas suas in urn eras possibilidades tam bern. Nao
existe pois o problen1 a de saber se art e e isto ou aquila ou dei -
xa de ser nao ha defini <;ao do que sej a arte. Na tninha ex-
periencia tenho urn progra rna e j a ini ciei o que charno de
" apropriac;oes": acho tun "ob jeto" ou " conj unt o-objct o"
formado de partes OU nao, e dele tOITIO posse COI110 algo que
possui para rnim urn significado is to e,
transformo-O e111 obra: UOHl lata contendo oleo, ao qual e
posto fogo (uma pira rudirncntar, se o declaro-a
obra, dela tomo posse: para tnin1 ad9u1nu o tuna cs-
trut ura aut 6non1a acho nel e al go ftxo, un1 stgnlf H.: ado q llt
quero expor a parti cipa<; ao; esta obra vai adquiri r depois n
77
'
I
I
'
...... , won pela partici-
maleabilidade significa-
a pretenslo de querer dar a
m : morais, es!eticas. etc. A
da artistica e que tmpera
:
8
propria dada pelo _a to
80
rcalizar-se: pr<?por uma.
S6 isto basta pa!a defin1r o propostto e
de ser de tais
Programa ambiental
com referencia a uma e a
derrubada de todas as antigas
pintura-quadro, etc., urn a man-
total, integra, do arttsta na_s .suas_ que po-
proposicOes para a do espectador.
e para mim a reuniao indivisivel de todas a mo-
em posse do artista ao criar as ja conhe ida :
palavra, luz, acao, etc., e as que a cada n1o-
urgem na ansia inventiva do mesmo ou do proprio
panicipador ao tomar contato com a obra. No n1eu progra-
nasceram Nucleos, Penetraveis, Bolides e Parangole , a-
da qual com sua caracteristica am bien tal definida, de tal
maneira relacionados como que formando urn todo organico
por uma talliberdade de meios, que o proprio a to
de nlo cnar Ji c?'!lo uma manifesta<;ao criadora. ur-
ae &! uma etJca de outra ordem de n1ani fe ta ao.
que tambe!'l dentro da am bien tal , ja que os seu rneios
se reabzam atra':es da escrita ou falada, e n1ai onl-
me:nte do dtscurso: e a social. inLluindo ai
politica) te uma etica (assim corno un1a
do cornponan1ent
s6. s:r"!a
1
s. nada dev? esclarecer que tal
ca, tal 0 grau de tot alrnent e anarqui-
opressivo, social e individ
1
FP Ictto Tudo o que ha de
todas as formas fixas e est a em oposiGa a ela-
vigentes, en tram a de gove_rno, ou e .. J rut uras
.SC?Cal-ambiental" e f QUI em contluo a r i\"' ao
cuus e politicas ao mpar Ida para todas as 111 od i fi a -e -
P
ati 1 ' enos o ferme t '"
ve com ela qualquer lei u o P_ara tal t:. in -. n1-
. q e nao SeJa dett:nninada 1 r
78


uma necessidade interior definida, leis que se refazem cons-
tantemente e a retomada da confian<;a do individuo nas
suas intui<;oes e anseios mais caros.
Politicamente a posi<;ao e a de todas as autenticas es-
no. r,nundo, nao, as esquerdas opressivas (das
quats o stahntsmo e exemplo), e claro. Jamais haveria a pos-
sibilidade de ser de outro modo.
Para mim a caracteristica mai s com pleta de to do esse
conceito d,e ambienta<;ao foi a formula<;ao do que chamei Pa-
rangole. E isto muito mais do que urn termo para definir
uma serie de obras caracteristicas: as capas, estandartes e
tenda; Parangole e a formulac;ao definitiva do que seja a an-
tiarte ambiental, justamente porque nessas obras foi-me da-
da oportunidade, a ideia de fundir cor, estruturas, senti do
poetico, danc;a, palavra, fotografia foi o compromisso de-
finitivo com 0 que defino por totalidade-obra, se e que de r
compromissos se possa falar nessas considerac;oes. Chamarei , '
entao, Parangole, de agora em diante a todos os principios I
definitivos formulados aqui, inclusive 0 da nao-formulac;ao
de conceitos, que e o mais importante. Nao quero e nem
pretendo criar como que -uma "nova estetica da antiarte",
pois ja seria isto uma posic;ao ultrapassada e conformista.
Parangole e a antiarte por excelencia; inclusive pretendo
estender o sentido de "apropriac;ao" as coisas do mundo
com que deparo nas ruas, terrenos baldios, campos, o mun-
do ambiente, enfim coisas que nao seriam transportaveis,
mas para as quais eu chamaria o publico a participac;ao -
seria isto urn golpe fatal ao conceito de museu, galeria de arte
etc. , e ao proprio conceito de "exposic;ao" ou nos o modi-
ficamos ou continuamos na mesma. Museu eo mundo; e a
experiencia cotidiana: os grandes pavilhoes para mostras in-
dustriais sao os que ainda servem para tais
para obras que necessitem de abrigo, porque as que d1sso nao
necessitarem devem mesmo fi car nos parques, terrenos bal-
dios da cidade (como sao bern mais belos que, parc?tes. ti-
Aterro da Gloria no Rio) a cham ada estet1ca de
e uma praga que deveria acabar os parql!es bern mat s
belos quando abandonados porque sao mats vttats (meu so-
nho secreto vou dizer aqui: gostaria de colocar uma obra
perdida, soita, displicentemente, para ser "achada" pelos
Passantes, ficantes e descuidistas, no Campo de Santana, no
centro do Rio de Janeiro e est a a posi<;ao ideal de urn a
79
obra - como f I 110 uma apecie de
alivio: servem o tempo, malandrear para
amar, para eagar etc.). a experiancia da obra CUJO ele
men to e consu p.a., o de uma cesta
cheia de ovos ,..110 (ovos logo tern que
ser consumidos para a e, d1g0 ,eu! segundo
Mario Pedrosa, um escunio ao chamado comerc1o da arte
criado pelas galerias: aqui o elentento comp6e a obra c
vendido a de custo, este acess1vel a qualq ucr
soa (ha ainda a simpatica possibilidade de se poder roubar
urn ou mais ovos is escondidas, o que torna maior o escfu ..
nio). A experiencia da lata-fogo a que me referi em toda
parte servindo de sinalluminoso para a noite e a obra que
isolei na anonirnidade da sua origem existe ai como que
uma geral": quem viu a lata-fogo isolada co-
mo uma obra nlo podera deixar de Jembrar que c uma
"obra" ao ver, na calada da noite, as outras espalhadas co-
mo que sinais c6smicos, simb61icos, pela cidadc: juro de
maos postas que nada existe de mais emocionantc do que c -
sas Jatas s6s, iluminando a noite (o fogo que nunca apaga)-
sao urn a ilustracio da vida: o fogo dura e de repcntc se apaga
urn dia, mas enquanto dura e eterno .
. ,Tenho programa, para ja, ambien-
tas , ou seJa, lugares ou obras transformavcis nas ruas
p.ex., a obra-obra (apropria.;ao de urn con
pubhco nas ruas do Rio, onde nao faltam, alias como ao
como e de " ambientes", e
Ja que nao posso transporta-las, aproprio-me del as ao meno
durante algumas horas para que me pertencam e deem ao
desejada ambiental) . Ha aqui uma
dspon1b_1hdade enorme para quem chega ninguem e con -
.dlante da a antiarte e a 'verdadeira J a a
definJtJva entre manfestacao criativa e coJeth idade co-
mo que uma d 1 d .
u , e a go esconhec1do A chatn- e
COISQS que se vee t d .

111 0
os os dtas mas que Jama
pensavamos procurar E .
urn a especie de a procura de. Sl mesma na col a -
\a realiza isso bem! COf!l
0
ambten.te (ah! como a dan-
seu lendario boteco "SO de ensato da eo
as maiores despara quem pode" foram para m
e ai!lbiente, catalisados

entre di pontb ...


bera o que digo') Em aq pelo samba: quem \I\ er -
.. program a ten ho tam bern al
80
considero vital. para o desenvolvimento do meu pensamento:
uma sala de b1lhar sabe nao seria a notivaga sala de
Van Gogh, a que Mano Pedrosa se refere quando descreve as
sensacoes ,causadas cor na minha am bien-
tal dos e ), uma sa!a. de bilhar, repito eu, on-
de a. cor dar a .o am btente os parttctpantes do jogo vestirao
cam1sas colondas (deternnnadas por mim) e jogarao bilhar
com isso vir a tona toda a plastici-
dade desse JOgo untco plasttctdade da propria ac;ao-cor-
ambiente: todos se divertem com o bilhar e imergem no am-
biente criado. Ja aqui a manifestac;ao esta no extrema oposto
da outra da obra-obra: aqui eu criei o ambiente preconcebi-
do que desejava na outra, acho algo que se revela aos pou-
cos e que nao preconcebo. Tanto uma como outra
sao da maxima importancia nesse setor de experiencia am-
biental. Nesse mesmo teor planejei urn jogo de futebol, onde
os 22 jogadores vestirao camisas, shorts e chuteiras de cor e
jogarao com bola colorida a durac;ao e ac;ao do jogo sao
os elementos da manifestac;ao ambiental aqui signi-
ficando tempo cronol6gico e nao em sentido metafisico, e
claro). Essas experiencias- do bilhar e do futebol serao reali-
zadas em sala e campo que serao ainda escolhidos a sala
de bilhar tera que ser pintada por mim, assim como as bali-
zas do campo.
Posir;ao etica
'
I
I
I
'
Ja afirmei e torno a lembrar aqui: o meu programa am-
biental a que chamo de maneira geral Parangole nao preten-
de estabelecer uma ''nova moral'' ou coisa semelhante, mas
"derrubar todas as marais", pois que estas a
conformismo estagnizante, a estereotipar optnl,oes e cnar i
conceitos nao criativos. A liberdade moral nao e uma
mas uma especie de antimoral, n.a
Cla cada urn: e perigosa e traz gran des mas Ja-
mais trai a quem a pratica: siinplesmente da .a .cad a urn ?
proprio encargo, a sua responsabilidade jndtvidual; es.ta
ma do bern, do mal etc. Deste n1odo estao como que JUStift-
cadas todas as revoltas individuais contra e padroes
estabelecidos: desde as mais socialn1ent.e
lu<;oes, p.ex.) ate as n1ais viscerais e indtvtduats (a do
01
argt-
nal, como e chamado aquele que se revolta, rouba e n1ata).
81
SAo importantes tais pois e peram rau
a nao ser a de uma ut6p1ca, me n10 qu
para isso se conduza a autodestrmcilo. C<?mo .e \ crd dc1r a
imagem do marginal que sonha ganhar danhearo num d 1 r
minado plano de assalto, para dar ca a a rnae ou n tru1r
sua num campo, numa qual quer (rnodo. de oh r o
anonimato), para ser "feliz' ! Na verdade o crun a
desesperada da felicidade aut entica, en1 contrapo i o
valores sociais falsos, estabelecido , estagnado qu n1
o "bem-estar", a "vida em fan1 ili a", n1a que 6 fun J n rn
para uma pequena minoria. Toda a grande a pir a hunt
na de uma "vida feliz" s6 vira a realiza ao atra\ d
revolta e os soci6logo politi uuch rue
te6ricos que o digam! 0 prograrna do ParanROI d r sn '
forte" a tais Sei que i to un1
perigosa, de dois gumes, mas que vale a p na. urn nt u
carciter poderia ser contra un1 ruonio n lh 1r , urn
Lampiao, urn Cara de Cavalo e a fa\Or d
, '
truual!l. Nao quero cobrar aqui, ou ''faz r JU
que tats contra o crin1e ou contra r \ l
a ser, cada vez mai.s viol ent a : o opre J
nada pa ar ern he ar rc
dade ou nao da COISa. Dai e facil deduzir 0 qu r
por no mundo .e na conlunidade u lu rn
(e hade. mudar!) ou conunuanlo a guerr J
acho-a tnutil e fria como pode ha\ er
1
z p
1
a el.a, e.nquanto houver senhor e e era' o' B 111 pr t r
mats DtSSO aqui pois 0 problerna e 6b\ j. e
mente; quanta as di scus Oe Clll l rn d ] 1
s6 em profundidade d e ut a n
aqut e tnutil ago A . J en1 er t r 1 d_.._..
Mitrio Pedrosara. b C poi uma n ' t. Jl
moderna) e 0 of Iamente Ill rlc I'Mlo "
na huimmtasnmaoc, a. cria a de unla n ' II I
d d nat I\ a 0
e ar ao publico a chance d . eu pnn , I l1cl '
dor, de fora, para eixa! r i ul he 1'
de uma expressao c 1 . na ata\ dade n r I
como eu,:a. J>aran of , u I r
plasttca (uso total dos 1 , CJa na_ ua f rnl an J\ 1
vos etc.) mais ore pia ll t t I u 1
aberta a transform lzada' CO Ill na u 111 I I
zad , no e pa o
a, e anttarte por excelencia. e n t 111J
1
82
A conclusao fundan1ental de toda essa e a de
que, sobrepujando as deficien.cias sociais, eticas, indi-
viduais, esta un1a necess1dade supenor em cada urn de criar
fazer algo que prcencha interiormcnte 0 vacuo que e a
dessa mesn1a necessidade e a necessidade de realiza<;io,
e razao de ser da vida. A tal fin ali dade teria as-
pirado 0 esfon;o. total hunlan.o seculos . arte e en-
tao uma etapa d1sso, passage1ra, sotnvel de tnodiflca<;oes co-
mo as que agora se operarn.
0 principio decisivo seria o seguinte: a vitalidade, indi-
vidual e coletiva, sera o soerguin1ento de algo solido e real,
apesar do subdesenvolvitnento c caos desse caos vietna-
mesco e que nasccni o futuro, nao do conformisn1o e do ota-
rismo. S6 derrubando furiosan1entc poderen1os erguer algo
valido e palpavel: a nossa realidade.
83
dife-
Item 1: Vontade construtiva geral
No Brasil os inovadores apresentam, em
geral, esta untca, de modo especifico, ou seja,
uma vontade construttva marcante. Ate mesmo no Movi-
mento de 22 poder-se-ia verificar isto, sendo, a nosso ver
0
motivo que levou Oswald de Andrade a celebre conclusao do
que seria nossa cultura antropofagica, ou seja, ime-
diata de todas as in fl uencias extern as a modelos nacionais.
Isto nao aconteceria nao houvesse, latente na nossa maneira
de apreender tais influencias, algo de especial, caracteristico
nosso, que seria essa vontade construtiva geral. Dela nasce-
ram nossa arquitetura, e mais recentemente os chamados
Movimentos Concreto e Neoconcreto, que de certo modo ob-
jetivaram de maneira definitiva tal comportamento criador.
Alem disso, queremos crer que a condi9a0 social aqui reinan- r
te, de certo modo ainda em haja colaborado para
que este fator se objetivasse mais ainda: somos urn povo a '
procura de uma caracteriza9ao cultural, no que nos diferen-
ciamos do europeu com seu peso cultural milenar e do ameri-
cano do norte com suas solicita9oes superprodutivas. Am-
bos exportam suas culturas de modo compulsivo, necessitam
mesmo que isso se de, pois o peso das mesmas as faz trans-
bordar compulsivamente. Aqui, subdesenvolvimento social
significa culturalmente a procura de uma caracteriza9ao na-
cional, que se traduz de modo especifico nessa primeira pre-
missa, ou seja, nossa vontade construtiva. Nao que isso
aconte9a necessariamente a povos subdesenvolvidos, masse-
ria urn caso nosso, particular. A antropofagia seri.a a. defesa
que possuimos contra tal dominio exterior, e a pnnctpal ar-
ma criativa, essa vontade construtiva, o que nao impediu de
uma especie de colonialismo cultural, que ?e. ob-
Jetivo queremos hoje abolir,
nul!la superantropofagia. Por isto e para 1sto, surge a pn-
meira necessidade da Nova Obj etividade: procurar pelas
racteristicas nossas, latentes e de certo modo em desenvol":I-
mento, objetivar urn estado criador geral , a que se chamana
de vanguarda brasileira numa cultural (me.smo
que para isto sejam usados metodos especifica.mente
erguer obj etivamente dos cnadores tndtvt-
os itens principais desses mesmos numa ten-
tativa de agrupa-los culturaln1ente. Nesta tarefa aparece esta
85
vontade construtiva geral como item principal, mOve! espiri-
tual dela.
Item 2: Tendencia para o objeto ao ser negado e superado o
quadro de cavalete
o fenomeno da do quadro, ou da simples ne-
do quadro de eo qual
seja, o da sucesstva de r.elevos, anttquadros, ate es-
truturas espaciais ou ambientats, e a formulac;ao objetos,
ou melhor, a chegada ao objeto, de em e se
verifica de varias maneiras, numa hnha conttnua, ate a eclo-
sao atual. De 1954 (epoca da arte concreta) em di ante, data a
experiencia longa e penosa de Lygia Clark na desintegrac;ao
do quadro tradicional, mais tarde do plano, do espac;o
pict6rico etc. No Movimento Neoconcreto da-se essa
pela primeira vez e tambem a proposic;ao de poemas-
objetos (Gullar, Jardim, Pape), que culminam na Teoria do
"Nao-Objeto" de Ferreira Gullar. Ha en tao, cronologica-
mente, uma sucessiva e variada formulac;ao do problema,
que nasce como uma necessidade fundamental desses artis-
tas, ao processo: da dernarche de Lygia
Clark em dtante, ha como que o estabelecimento de handi-
caps sucessivos, eo processo que em Clark se deu de n1odo
Iento, abordando as estruturas primarias da " obra', (como
etc.) para a sua resoluc;ao, aparece na obra de
de cada vez mais rapido e eclosivo. As-
stm., expenencia (a partir de 1959) se da de n1odo
mats tmedtato, ainda e dissoluc;ao pura-
e ao se venftcar mais tarde na obra de An-
t ndto e Rubens Gerchman, se da mais violentamente de
mo o mats dramatico 1 d , '
neamente ja nao . , envo ven o vanos processos sin1ulta-
tambem no campo estrutural , n1as
Schemberg formulou a que 1ario
deriam chamar Nos arttstas a que se po-
tambem a se processar ts 'desse processo dialetico vi ria
Dias e Gerchman como' e outro modo, lentamente.
des estruturais e as defro}ltam com as necessida-
que esse processo "realista" e urn S<? lance. Cabe notar aqui
havia manifestado no cam por Schen1berg ja
epoca neoconcreta estava abfo onde Gullar , que na
estrutural e na procura de
0
em problemas de orden1
urn ugar para a palaYra", ate a
86
do "nao-objeto", quebra repentinamente com
toda de ordem . transcendental para propor uma
poesia e t.eo:_tzar sobre urn problema mais am-
plo, qual seJa, ? crtac;ao de, uma cultura participante dos
problemas que na epoca afloravam. Surgiu ai
0
seu t:ortco .Cultura em questiio. De certo mo-
do a propostc;ao reahsta que vtrta com Dias e Gerchman e de
outra forma com Pedro Escosteguy (em cujos objetos a pala-
vra enc_erra sempre alguma mensagem social), foi uma conse-
dessas premissas por Gullar e seu grupo,
e tambem de outro modo pelo movtmento do Cinema Novo
que .enUlo no seu auge. Considero, entao, o turning
point dectstvo desse processo no campo pict6rico-ph1stico-
estrutural, a obra de Antonio Dias Nota sobre a morte im-
prevista, na qual afirma ele, de supetao, problemas muito
profundos de ordem etico-social e de ordem pict6rico-
estrutural, indicando uma nova abordagem do problema do
objeto (na verdade esta obra e urn antiquadro, e tambem ai
uma reviravolt a no conceito do quadro, da ' 'pas sag em'' para
o objeto e da signi ficac;ao do proprio obj eto) . Dai em diante
surge, no Brasil, urn verdadeiro processo de "passagens" pa-
ra o objeto e para proposic;oes dialetico-pict6ricas, processo
este que notamos e delineamos aqui vagamente, pois que nao
cabe, aqui , uma analise mais profunda, apenas urn esquema
geral. Nao e outra a razao da tremenda influencia de Dias so-
bre a maioria dos artistas surgidos posteriormente. Uma
analise profunda de sua obra pretendo realizar em outra par-
te em detalhe, mas quero anotar aqui neste esquema que sua
obra e na verdade urn ponto decisivo na d.o
proprio conceito de onova obj etividade" que vtna eu mats
tarde a concretizar a profundidade e a seriedade de suas
demarches ainda nao esgot aram suas conseqi.iencias: estao
apenas em botao.
Paralelamente as experiencias de Dias, nascem as ,de
Gerchman, que de sua origem expressionista plasma tambem
de supetao problemas de ordem social, eo .en-
tre plano e obj eto se da aqui livremente, numa tm-
pressionante de Seria tam aqut e
Impossivel analisa-la, mas quero crer .sua
tambem decisiva nessa dtalettca e
do conceito ' 'realista'' de Schemberg. A pnnc:c
pal de Gerchman centra-se no conteudo soctal (quase semp
87
r
rl
I
de ou de protC:Sto) e no de procurar ordens
estruturais de manifesta.;ilo de modo e rad1cal.(no
que se aproxima das minhas, em certo senudo): a . calxa-
marmita o elevador o altar onde o espectador se aJoelha,
sAo cada' uma delas mesmo tempo que mani festa9oes es-
truturais elementos onde, se
dialeticos, como o quer seu au tor. Oat surgtu a posstbthdade
da do Parangole social ( obras em que me pro pus dar
sentido social a minha descoberta do Parangole, se bern que
este ja o possuisse latente desde o inicio) que foram criados
por mime Gerchman em 66, portanto mais tarde. Sua expe-
riencia tambem propagou-se neste curto peri odo numa ava-
lancha de influencias.
A terceira experiencia decisiva para a afirma9ao do con-
ceito realista schembergiano e a de Pedro Escosteguy, poet a
ha Iongo tempo, que se revelou em obras surpreendente pela
clareza das e da espontaneidade criadora. Pedro
propoe-se ao objeto logo de saida, mas ao objeto semant ico.
onde impera a lei da palavra, pal avra-cha\ e, pal a\ ra:
protesto, onde o lado poetico encerra setnpre urna
soctal, pode se.r ou nao in1pregnada de inge-
nutdade. 0 lado ludtco tam ben, conta como fa tor de i i\ o
nas suas e nisso desenvolve de n1aneira ver atil
que na epoca neoconcreta "' urgiranl aqui.
tats as d?s de Gullar e J ardim e as de
Pape (L1vro da onde a proposi ao poetica e
mantfestava da ludtca. Pedro, dialetico ferrenho quer
.su'!.s de protesto se deen1 de lnodo hidi o e
ate tngenu<?, como fora, num parque de diver oe para o
proJeto). E ele un1a especie de anJ o bon1 da
nova o Jettvtdade'' p 1 'd
N
..... . e o senti o sad1o de uas i e
a sua expenencta pel - t
uso da palavra da :,m as qu.e encerra pelo lh re
remos vera -ensagem ' do objeto con que-
blema da antiarte <;:Co' em. e peci fico eu . do I ro-
cias paralelas se b q aflut .stnl ultanean1ente ern experien-
quais sejam de di ferentes qua..,e que op la ... .
anotaremos a epo a ( f_!minhando},
ettco-social), as de Ger h e tas (propo ... t e de fund
cas) e as minhas tan1ben1 nlanti-
Em Sao Paulo em
(1964-65) surge Waldema C , ne.., a n1e rna I 'a
r or eu o corn o " p l ret o, . . l t
88
posicao na qual o lado. estrutural (o objeto) funde-se _

ele l! do obit;_to fisico
a de urn novo sig-
nificado. Sua nao e f usao de Pop com Concretis-
mo, como o mu1tos, mas uma decisi-
va das puramente estruturais para outras de or-
dem semantico-estrutural, certo modo tambem partici-
pantes .. A forma com 9ue se da e tambem
especif1ca dele, Cordeiro, bern d1ferente dado grupo carioca
com carater universali sta, qual seja o da tomada de
cia de uma industrial etc. Segundo ele, aspira a
objetividade para man ter-se Ionge de intimistas e
naturalismos inconseqlientes. Cordeiro, com o "Popcreto",
preve de certo modo o aparecimento do conceito de '' apro-
que formularia eu dois anos depois (1966), ao me
propor a uma volta a "coisa", ao objeto diario apropriado
como obra.
Nesse periodo 1964-65 se processaram essas transfor-
gerais, de urn conceito puramente estrutural (se bern
que complexo, abarcando ordens diversas e que ja se intro-
duziram no campo tactil-sensorial em ao pu-
ramente visual , nos meus Bolides vidros e caixas, a partir de
1963) , para a dialetica reali sta, e a
participante. Isto nao s6 se processou com Cordeiro em
Paulo, como de maneira fulminante nas obras de Lygta
Clarke nas minhas aqui no Rio. Na de Clark com a delnar-
clze mais critica de sua obra: a da descoberta, por ela, de que
. ,.. .
0
processo criativo se daria no sentido de uma
ao antigo baseado na transcendencia, surgtndo dai
Canzinhando, descoberta fundamental de se desen-
todo o atual processo da artista que numa
descoberta do corpo', para urn a do cor-
p ' ' do ato
0
' atraves de estruturas supra e e
na coletiva e esta uma demarche
do conceito novo de antiarte ( o ultimo item descnto es-
que culmina numa forte etJ.co-
E-nos impassive! descrever aqui el?


gia todo o dialetico desse do
Clark assinalamos apenas a revtravolta t
mesmo d . . ,. . te Paralelamen e,
inte { a ma1or 1mportanc1a na nossa ;r
1
te6ricas
de ;sl esse processo, nascem as ormu dos" com a
redenco .t\1orais sobre uma "arte dos sen
1
'
89
o objeto, fu1indo a seu mo-
ou pintura. Isto se apli-
oomo as de Hercules Barsotti e
vtsual de Slo Paulo.
VII t11rtc 111:0 independente, mas fundamental, e
do Realismo Magico de Wesley Duke Lee, centra-
Rex. Por incrfvel que apesar de saber-
da sua importlncia (que nesse processo descrito teria pa-
pel semelhante ao do Grupo Realista do Rio), pouco dele co-
. B um grupo fechado, extremamente solido, mas
do qual nlo podemos avaliar todas as conseqtiencias por des-
conhecermos sua totalidade. Apenas vamos anotar aqui,
al&n do de Wesley Duke Lee (nome ja plenamente conhecido
fora do Brasil e cuja experiencia abarca varias ordens estru-
turais, desde as pict6ricas as ambientais), os nomes de Nel-
son Leirner, Rezende, Fajardo', Hasser. Esta mostra servira
tambem para nos confirmar o que previamos: as premissas
te6ricas do Realismo Magico como uma das constituintes
principais nesse processo que nos levou a formula<;ao da No-
va Otijetividade. Eis, por fim, o esquema geral (ver quadro)
da Nova Objetividade, das principais correntes, grupos ou
individualidades que colaboraram no seu processo constituti-
vo, aqui descrito oeste item fundamental, ou seja, o da "pas-
sagem" e "chegada" as estruturas objetivas, considerando
perifericas as mais gerais de ordem cultural, que interessam
aqui como processo desta ordem, o que, de urn modo e de
outro, influenciou a eclosao do processo.
Perifericas
ORUPO POESIA
NEOCONCRETO PARTICIPANTE
(Gullar)
GRUPO
OPINIAO
(Teatro)
CINEMA
' NOVO
LYGIA CLARI< NOVA
REALISMO OBJETIVIDADE
CARIOCA
POPCRETO
REALI SMO
MAGI CO
PARANGOLE
Item 3: Participacao doe pectador
. Q probletna do e rnai C0111ple-
O, Ja que pat hctpac;ao. que .ntl: lO e opoe a pur a con-
templacao se tnanliesta de tnaneiras.
Ha poren1, duas tnanetras . bctn definidas de part icipac;ao:
uma e a que t:nvolve 'tn&:unpulacao ou 'part sen-
orial corporal". a outra que envoi\( utna participa\ao
" ernant ka". Esses do is tnodos dt' 1 art icipa an buscan1
con1o que tuna fundan1c nt al. h.Hal. nat)- fra-
ionada. envolvendo os dois pro essos. signi fica tiva, isto
e. nao r t"th lZt' lll at> pur o nH:(:tnisn1) dt' partidt ar. tna"
c n nt ranl -"t c.: n1 th)\ '-'S. da
pur a )11 t etn pla fh t tat. I )t:sch. as pn.'p,.'si,
.. h) .. att) ... dt"Sde da
1 ala\ ra i ura .. da pal:l\Ta 11\.' l)bjctn ... lHl as h: t>l
"narra t h a " c prot est ) pl) lit il:l) lHl Sl)t'ial. o q uc pro-
cura r lllll !lh) h) l)bjct i\ l) part kipa\.'ih> ..... cria a l n>Lura in-
lerna f )J' "\ dt"ntro h) t)blt'll. pda propt)Si\.'fll) da
artitipa"' ':\l) at iva lit) nt'SSt l) in iividtH.l
a t'llt'Ua a ol t\\ t' Sl)li"'itadl) dl)S signifka-
d o.. 1 r ) p l) t l) n a n l t' s 111 a c s t a t' p l) is tun a l) h r a abe r t a . E s s
pr "l', t'l)ll h) su rgi u 11\.' l. t inti n1a lllt n t c ligadl) al)
d a q llt: bra I o q u a i r t) t "'. h 12 ad a o l j e t l) ) u a< r d t:' l e an-
tiquad1'l (qua lro narrati,o). t: de 1nil e tun nlo-
d dcsde.:: a1 arc in1 ntl Ill) Ill n in1Cilh) n
atra\ de vgia lark e t rn u- e c 1110 que a dtr tnz I nn-
ii al d n1e tn , 1 rith..il altnente no ca1np P ia pala-
' ra I ala\ ra- bjeto. : int'Itil fazer aqui un1 ht t nco da fa-
e . u r g i 111 c n t d t: part i c i 1 d _t" 1 ectad or

a
'enf1 a- e en1 t da as n , a 1nan1 fc ta\ e d.e no a ' an-
uarda, de de a obras indi' iduai ate a co let 1\ a (happen-
. ' ... . . 1 d o n1 o a
mg p.ex. ). T'anto a cxperiencia nd' 1dua 1za a .
d an\ter cokti\ o tende1n a 1 r p i<;oe. cad a' cz
111
a
1
a ber-
t no en tid de a 1 articil a(aO, inclu e .a que tendenl a
dar ao indi\ iduo a aport unidadc de 'cnar a ua
Preo upa ao tatnbenl da produ\=ao en1 erie de obra (
0
. entido ludi o ele' ado ao n1axirno) e utna de clnbo a ul a
tnlportante de e proble1na.

r

'
I
consciencia, e claro, dos perigos metafisicos que as
h d d
Finalmente quero assinalar a mtn a toma a e cons-
ciencia, chocante para muitos, da crise das estruturas puras,
com a descaberta do Parangole em 1964 e a
te6rica dai decorrente (ver escritos de 1965). Ponto pnnc1pal
que nos interessa citar: o que com o Raran-
gole de uma colet1va .<vestu capas e
dialetico-soctal e poettca (Parangole poet1co e
social de protesto, com ludica (jo-
gos, o, pnnc1pal motor : o
de uma "volta ao m1to . Nao descrevo aqu1
tambem esse processo (ver da Teoria do Paron-
go/e).
Outra etapa, ligada em raiz e que incluo ao lado dos tres
primeiros realistas cariocas segundo Schemberg, seria carac-
terizada pelas experiencias ja conhecidas e adn1irada de Ro-
berto Magalhaes, Carlos Vergara, Glauco Rodrigues e Zilio.
Qual o principal fator que poderia atribuir a estas experien-
cias que as diferenciaria numa etapa? Seria este: sao elas ca-
racterizadas, no conflito entre a pict6rica e a
do objeto, na abordagem do problen1a, por u1na
ausencia de dramaticidade, fator positivo no proce 0 . que
confirma a aquisicao de handicaps en1 anteriore .
artistas enfrentam o quadro, o desenho, dai an1 ao
obJeto (sendo que quadro e desenho sao ja t ratado co1no
tal), de_volta a<? plano, uma liberdade e un1a ausencia de
drama E porque neles o conflit o j a ... e apre-
senta ma1s maduro no dialetico geral. eja no ... de-
senhos e nos e micro.ob_Jetos de , uq reen-
d_entemente sensiveis e sarcast1cos, ou na experi en ias nu11-
tlplas de desde os quadros iniciai para o relevo ou
os en1 pla_stico ou para a J arti-
do seu happen1ng (na G4 en1 66). u
c?m suas manifest a 6es ambi ntais
a es e , em plashco a brinqued gi-
sohdos geometricos cotn colagen e antiquadn; .... e
ain a nas estruturas "participantes" de Z' r .. d ... J.o-
esta presentee t " . t 10, l e
sao :sencta exenlplar a ai a"' inten-
va oeste processo Sam clareza hedoni ta e no-
lhante sem
0
ar IS as que esHlo no 0111 o, bri-
, e que nos recontortan1 corn eu otirni 111
92


se aqut o se torna veloz, imediato nas .
o que dtzer dos novissimos e dos


to
talmente desconhectdos que abordam criam J. 1..
0
b"
. d d" I, . , " o Jeto
sem mats to a essa ta ettca da "passagem'' do
1
.
E t
t . . d , urn1ng
point etc. a mos ra, pnmetra a Nova Objetividade, visa
dar que apareY!lm. estes jovens, para que
se m.antfestem Inclustve as coletivas anonimas
que ao processo (expenenctas que determinaram
inclustve a m1nha do Parangoll). Nao adianta
com en tar, mas anotar algWls desses novissimos,
abertos a urn desenvolv1mento: Hans Haudenschild com seus
manequins de cor (seria o nosso primeiro "totemista") Mo-
na Gorovitz e os seus underwears, Solange Escosteguy com
suas anticaixas ou supra-relevos para a cor, Eduardo Clark
(fotografias, multidoes e anti caixas), Renato Landim (rele-
vos e caixas), Samy Mattar (objetos), Lanari , o baiano Sme- r
tack com seus instrumentos de cor (musicais). "
Lygia Pape, que no Neoconcretismo cri ou 0 celebre Li- I
vro da onde a imagem da forma-cor substi tuia in
totum a palavra, cria, a par de sua experiencia com cinema,
caixas de humor negro, manuseaveis, que sao ainda desco-
nhecidas, e abre novo campo a explorar, ou seja, este do hu-
mor como tal e nao aplicando em representac;oes externas ao
seu contexto; em outras palavras: estruturas para o humor .
Ivan Serpa, que passara das experiencias concretas a
dissoluc;ao estrutural das mesmas, depois ainda pela fase
critica reali sta, retomou o senti do construtivo da epoca. con-
creta num novo sentido, de imediato no objeto,
do o sentido ludico sem drama entrando com a partict-
do espectador: Sao sadias que ainda serao
certo desenvol vidas, que tam bern nos evocam pre-
!l11SSas do conceito de antiarte, que as tornam de Imedtato
tm port antes. . ,. . .
Em Sao Paulo queremos ainda anotar a expenencta tm-
portante de Willys de Castro que desde a epoca neoconcreta
criara o "obj eto ativo" e desenvolveu coerentemente. esse
Processo ate hoje aproximando-se de soluc;oes que se afinam
com
0
que os definem como prinzary struc!ures,
o 1', . .t s obras da epoca
que a 1as acontece coin as de Serpa a r) e as de
neoconcreta con1o as de Carvao (tiJolos de co . sta ex-
Am.ilcar de Castro que tambem n1ostraremos ne uma
Sao cxpe;ienci as muito atuais, que ten em a
93
Item 4: Tomada de em a problemas politi-
. . , .
socials e et1cos
Ha atualmente no Brasil a necessidade de tomada de po-
em a problemas politi cos, sociais e eticos, ne-
cessidade essa que se acentua a cada dia e pede uma formu-
urgente, sendo o ponto crucial da propria abordagem
dos problemas no campo criativo: artes ditas plasticas, lite-
ratura etc. Nessa linha evolutiva da qual surgiu, ou melhor,
que eclodiu no objeto, na participa9ao do espectador etc., o
chamado grupo realista segundo Schemberg (no Rio), no
campo plastico (incluindo ai as experiencias de Escosteguy),
conseguiu a primeira sintese de ideias nesse sentido a qui 'eri-
ficadas. Ai, a primeira obra plastica propriamente dita com
carater participante no sentido politico foi a de Escostegu}
em 1963, que, surpreendido por gestoes politicas de 'ulto na
epoca, criou uma especie de relevo para ser apreendido nle-
nos pela visao e mai s pelo tato (alias, charnava- e ' 'pintura
tactil' ', e teria sido en tao a primeira obra ne se entido a qui
- mensagem politico-social em que o e pectador teria que
usar as maos como urn cego para desvenda-l a) .
Essas ideias, ou linhas de pensan1ento no entido de urna
"arte participante" , porem, ja ha algun a no ' inharn gernli -
nando de maneira clara e objet iva na obra de algun poet a e
que pela natureza de seu trabalho po uiam maior
tendencia para a abordagem do problen1a. polemi a u i-
tada ai tornou-se como que indispen cl \ e) aquele que em
qualquer campo criativo estao procurando criar un1a ba e
s6lida para uma cult ura tipicamente bra ileira. on1 ara -
teristicas e personalidade pr6prias . en1 din ida a obra e a
ideias de Ferreira Gullar, no campo poetico e te6ri o. ao a
que mais criaram nesse periodo, ne e entido. Ton1an1 hoje
uma importancia decisiva e aparecen1 on1o un1 e_t ilnulo pa-
"'
ra que no prote to e na cornpleta reforrnula --ao
pohtico-social uma necessidade fundan1ental na no a atuali-
cultural. <? que Gull ar cha1na de participa ao e. no fun-
essa necess1dade de urna partici pa ao total do p ta.
Jntelectual em g:ral, no -- e n problerna d
consequentemente Influindo e n1odifi and - : un1
nao as costas para o n1undo para re tringir- e a 1 r bl -
mas estet1cos, mas a nece sidade de abordar e e n1und ... 111
uma vontade e urn pensamento realn1enr tran ... f nnad re' .
94
pianos etico-p?lit_ico-social. 9 ponto crucial dessas
ide
1
as, propno Gullar :, n.ao compete ao artista tra-
tar de modtftcac;oes no ca.mpo como se fora este uma
segunda natureza, urn obJeto em s1, mas sim de procurar pe-
la participac;ao total, erguer os alicerces de uma totalidade
cultural, operando transformac;oes profundas na consciencia
do homem, que de espectador passivo dos acontecimentos
passaria a agir sobre eles usando os meios que lhe coubes-
sem: a revolta, o protesto, o trabalho construtivo para atin-
gir a essa transformac;ao etc. 0 artista, o intelectual em ge-
ral, estava fadado a uma posic;ao cada vez mais gratuita e
alienat6ria ao persistir na velha posic;ao esteticista, para n6s
hoje oca, de considerar os produtos da arte como uma segun-
da natureza on de se processariam as transformac;oes formais
decorrentes de conceituac;oes novas de ordem estetica. Defi-
nitivamente e esta posic;ao esteticista insustentavel no nosso
panorama cult ural: ou se processa essa tomada de conscien-
cia ou se esta fadado a permanecer numa especie de colonia-
lismo cultural ou na mera especulac;ao de possibilidades que
no fundo se resumem em pequenas variac;oes de grandes
ideias ja mortas. No campo das artes ditas plasticas o proble-
ma do objeto, ou melhor, da chegada ao objeto, ao
generalizar-se para a criac;ao de uma totalidade, defrontou-se
com esse fundamental, ou seja, sob o perigo de voltar a urn
esteticismo, houve a necessidade desses artistas
mentar a vontade construtiva geral no campo pohtico-ettco-
social. E pois fundamental a Nova Objetividade a discussao,
o protesto, o estabelecimento de conotac;oes dessa ordem no
contexto,_ para que seja caracterizada, como urn
tlptco brasileiro, coerente com as outras dernarches. ts-
verificou-se, acelerando o processo de chegada obJet<? e
as proposic;oes coletivas uma ''volta ao mundo ' ou seJa,
urn ressurgimento de urn'
mas humanos, pela vida em uluma analise. _o fenomeno
vanguarda no Brasil nao e mais hoje questao de urn grupo
provindo de uma elite isolada, mas uma questao am-
pia, de grande alrada tendendo as soluc;oes coleuvas. b'
'r ' sa e tam em
A proposirao de Gullar que mats nos tnteres . .,.
a -or - b tern a conscten-
Pnnctpal que o move quer ele que nao as d r
ci d t 0 poder cna o
a o arttsta como homem atuante somen e .
1
dor
e a
1
. ,. . ser socta cna
tnte 1genc1a mas que o mesmo seJa um ' e"nctas
na , ' b, de con set
0
so de obras mas modificador tam em ,
95
r
.I
I
colaborc elc revo-
e que algum dia
ISm que 0 arUsta "participe'' enrun da
po o.
at a crltica: quantos o fazem?
a arte coletiva
Hi maneiras de propor uma arte coletiva: a I se-
ria a de jogar individuais em con!ato com o
p6blico das ruas (claro 9ue que se destlnem a tal, e
apbcadas modo); ou!ra,_ a
de propor atividades cnat1vas a esse pubbco, na propna
da obra. o Brasil essa tendencia uma arte cole-
tiva e a que preocupa realmente nossos art1stas de vanguar-
da. Hi como que uma fatalidade programatica para is to.
Sua origem esti ligada intimamente ao problema da partici-
do espectador, que seria tratado entao ja como urn
programa a seguir, em estruturas mais complexas. Depois de
expcriencias e tentativas esparsas desde o grupo neoconcreto
(Fiojetos e Parangoles meus, Caminhando de Clark, happen-
ings de Dias, Gerchman e Vergara, projeto para parque de
diversOes de Escosteguy), ha como que uma solicita<;ao ur-
gente, no dia de hoje, para obras abertas e proposi<;oes
irias: atualmente a preocupa<;ao de uma "seria<; ao de
obras" (Vergara e Glauco Rodrigues), o planejamento de
"feiras experimentais" de outro grupo de artistas,
deorden1 coletiva de todas as ordens, bern o indicam .
. Slo porem programas abertos a realiza<;ao, pois que
mwtas dessas proposi<;Oes s6 aos poucos vao sendo possibili-
para tal. Houve algo que, a meu ver, determinou de
c:erto essa intensifica<;ao para a proposi<;ao de un1a ar-
te total: a descoberta de manifesta<;oes populares or-
ganudas (escolas de samba, ranchos, frevos. festas de toda
ordean, futebol, feiras), e as espontaneas ou os acasos ..
("arte das ' ou antiarte surgida do acaso) . Ferreira Gul-
lar Ja, certa vez, o sentido de arte total que rvssui-
as samba onde a dan<;a, o ritmo e a n1u -i"a
Vb UD!dOS mdissoluvelmente a exuberancia visual da Of.
das :est,mentas etc. Nao seria estranho en tao, se levarn1os is-
soc
1
conta, que os artistas em geral, ao procurar a chegada
processo uma coletiva para suas proposi .... oes.
descobrissem por sua vez essa autonoma dessas ma-
popul_ares, das o possui urn enorme
acervo, de uma nqueza _express1v_a tn1guahivel. Experiencias
tais como a Ql!e Mora1s realizou na Universidade
de Minas D1as, e Vergara, qual seja a
de procurar cnar obras de m1nha autoria procurando
"achando" _na paisagem q'ue
dessem _a ta1s_ e reahzando com 1sso uma especie de
happening, sao 1m port antes como modo de introduzir o es-
pectador ingenuo no processo criador fenomenol6gico da
obra, ja nao mais como algo fechado, Ionge dele, mas como
uma aberta a sua total.
Item 6: 0 ressurgimento do problema da antiarte
Por fim devemos abordar e delinear a razao do ressurgi- t
mento do problema da antiarte, que a nosso ver assume hoje
papel mais importante e sobretudo novo. Seria a mesma ra- I
zao por que de outro modo Mario Pedrosa sentiu a necessi-
dade de separar as experiencias de hoje sob a sigla de "arte
p6s-moderna'' e, com efeit o, outra a atitude criativa dos
artistas frente as exigencias de ordem etico-individual, e as
sociais gerais. No Brasil o papel toma a seguinte configu-
racao: como, num pais subdesenvolvido, explicar o apareci-
mento de uma vanguarda e justifica-la , nao como uma alie-
nacao sintomatica mas como urn fat or decisivo no seu pro-
gresso coletivo? Como situar ai a atividade do ar tista? 0
problema poderia ser enfrentado cotn uma outra pergunta:
para quem faz o artista sua obra? Ve-se, pois, que sente esse
artista uma necessidade maior, nao s6 de criar simplesmente,
mas de.co1nunicar algo que para ele e fundamental , !llas essa
teria que dar etn grande nao numa
ehte reduzida a experts mas ate contra essa ehte, com a pro-
posicao de obras nao acabadas, "abertas" . E essa a tecla
fundamental do novo conceito de antiarte: nao ap enas
telar contra a arte do passado ou contra os concettos
(como antes ainda uma atitude baseada na transcendent ah-
mas novas condi<;oes experimentais, enl
hsta assume o papel de "proposicionista", ou "enlpresano
ou mesmo "educador''. 0 problema antigo de "fazer Uf!la
nova arte" ou de derrubar culturas ja nao se for!li ula asstm
-a formulacao certa seria a de se perguntar: quats as propo-
97
.
0
medidas a que se devem recorrer para
ampla de popular nessas
cnar c bertas no ambito criador a que se elegeram es-
a ' b ,.. d
ses artistas. Disso depende sua pr6pna so revJvencia e a o
povo nesse sentido.
Conclusiio:
Mario Schemberg, numa de nossas reunioes, indicou urn
fato importante para nossa como g:upo ho-
je,
0
que quer que se qualquer que seJa a denlar-
che se formos urn grupo atuante, real mente parttcipante, se-
ren{os urn grupo contra coisas, argun1ent o.s, fatos .
1
ao pre-
gamos pensamentos mas comun1camos
tos vivos, que para o serem te'!l que Jt.ens
citados e sumariamente descntos ac1n1a. ' o Bra II (n1 to
tambem se assemelharia ao Dada) hoje, para se ter U[11a po-
cultural atuante, que conte, ten1-se que ser contra, ' is-
ceralmente contra tudo que seri a ern surna o conforn1i rno
cultural, politico, etico, social.
Dos criticos brasileiros atuais, qua tro influenciararn
com seus pensamentos, sua obra, sua atua<;ao en1 no os e-
tores culturais, de certo modo a e a eclo-ao da
1
o-
va Objetividade, que ja vinha eu, ha cert o ten1po. con luindo
de pontos objetivos na minha obra te6rica (Teo ria do Paron-
go/e) sao eles: Ferreira Gullar, Frederico 1orai . 1ario
e Mario Schemberg. Neste esquema da
1
o' a
Objetlvidade nao nos interessa desenvol er a fundo todo o
P?ntos, mas apenas indica-los. Para fi nalizar, quero e\ o ar
uma frase que, creio, poderia muito ben1 repre en taro
esp1nto da Nova Objetividade, frase esta fundan1ent al e que.
de certo m<?do, _uma sintese de todo e.., e ponto
e at.ual s1tuac;ao para ela) da vanguarda bra ilei-

que olema, o grito de alert ada Io, a Qbjeth i-


a e ei- a: DAADVERSIDADE !
98
I 5 dt IIIUI() dt I 96 7
p rgunt
pod
r
J
'
99
r
I
um
...... etico-
das coisas. 0
:teo, talvez ate
9 voltar a
primitivo. Esse
, &Uierido: coloquei aqui
presentes o problema do
-) e o da do homem
e imagetica do nosso
, o entra em
de experienclas referentes a
por elementos dados para man1pu-
visual (patterns), a do percurso
incluido na tactil), ate chegar ao
escuro, onde um aparelho de televisao
, .
permanentemente: e a 1rnagem
- na sucessio informativa, global.
um exercicio experimental da irnagem,
, pela experiencia de cada urn que
o mundo e uma coisa global, uma rnanipu-
e nlo uma submissio a modelos preesta-
Estas obras sao obras de transforrnac;ao
chegar ao outro lado do conceito de an-
. ponibilidade criadora, ao lazer, ao prazer,
, onde o que e secreto agora passa a ser rev e-
. no dia-a-dia.
de Roberta slo como que
lhes da a completa a frase, o
estrutura-objeto: o tijolo, o iso-
a madetra: nio se sabe onde comec;a o mate-
ou passa este a ser material. Estes poemas-
' pedem um Iugar (isto ja acontecia nos
OuUar, de outro modo), urn ambiente onde
co!Do algo secreto no seio dele. Est a re-
depoas de o poema ser inscrito ser ''escon-
fugindo assim a certas in{plicac;oes li-
0
'
terarias de. cunho (alias, os surrealistas fizeram
poemas-ob]etos, mas o destes procurava ser sempre
relacionado a problemas hterarios, vivenciais etc.). o subje-
tivo, a mensagem, a Ita encontram-se presentes, aqui,
num novo contexte expenmental.
Oessas premissas, resolvi verificar as
experiCncias no dccurso da exposi<;iio; descobri algo impor:
tante: a informa9ao estava contida na propria
as obras, se em seco, .nao cor:nunicariam com a ple-
nitude do sent1do; o amb1ente cnado nao era pois algo
gratuito, ou dccorativo como poderia parecer aos
menos avisados, a completa9ao dessas obras. Por isso e
que, dizia eu, certas obras pedem urn ambiente; p.ex., o al-
tar de Gcrchman, obra em si magnifica, ficou perdida, sem a
minima informac;ao que pude<,sc introduzir a ela o participa-
dor. As novas de Gerchman exigem urn compor-
tamento do participador: ajoelhar, entrar dentro e carregar
estrutura) (nova obra ainda desconhecida do publico) etc.,
alias ja come<;ara ele is to com a<, marmitas, feitas para serem
transportada) de urn lado para outro. Mas, para que alguem
delas participe, c preciso uma introduc;ao que nao pode ser
so mente verbal, teni que ser total, am bien tal. is to, a
meu ver, cad a obra de vera exigir uma introduc;ao dtferente.
101
00
A
ARTE BRASILEIRA
aconteceu com a pintura, a escultura
II cdiDO saiu do velho condicionamento a q_u_e esta\a
loaU a base, saindo para a mobthdade, e
num produto hibrido, <? obje_to, no qual de-
...,. a pintura. Tudo o mats denvado de
epiaturaconduz ao objeto, que e, portanto, urn camtnho,
., I I '
para esta nova sintese. A palavra, o (tal
1e verificou na experiencia neoconcreta brastleua), em
I I I
de possibilidades, depurou-se aparecendo ai o
0 que seria entao o objeto? Uma nova catego-
riaoa nova maneira de ser da estetica? A meu
wr, de tambem possuir esses dois sentidos, a proposi-
importante do objeto, dos fazed ores de objeto, seria
adeum novocomportamento perceptive, criado na participa-
chegando-se a uma supera-
do objeto como fim da expressao estetica. Para mim. na
, o objeto foi uma passagem para experiencias
Cllda vez mais comprometidas com o comportamento indivi-
de questao de afirmar que nao ha
.procura, de um "novo condicionamento' ' para o parti-

da mdtvtdual, atraves de proposic; Oes cad a
. fazer com que cad a urn encontre em si
;.-.-: dtSpontblltdade, pelo improvise sua liberdade
........ or a PlSta para o estad d '
elrosa der. . .
0
cna or seria o que Mario Pe-
lDiu profettcamente como '' , . . 1
c1a ... " E . . .
1
exerctcto expenmenta
tnutt querer procurar urn novo esteticisn10
102
pelo objeto, ou, limitar-se a e. novid.ades pseudo-
atraves e Quando criei e defmi
a de Nova fo1 para definir urn estado carac-
teristicO dessa nas vanguardas brasileiras,
nao para conce1tos e novas categorias:
0
obje-
to e arte ambiental. A obra de Lyg1a Clark, primeiro na trans-
formacao do quadro anunciando o fim do mesmo, e depois
com a magnifica descoberta do ''Bicho'' transformando eli-
quidando a escultura, dai criando as mais ousadas
criativas, e decisiva para a compreensao desse fenfimeno entre
n6s, o mais importante e significativo da arte brasileira. As
proposicOes que surgem, ora lancam mao do objeto (palavra,
caixa etc., indo a todas as modalidades, ate a " coisa" e a
"apropriacao"), ora do ambiente, absorvendo, catalisando
seus elementos, mas visando a em sua essencia.
Alias, diga-se de passagem que quando tomei conhecimento
do " ambiente" (de 1960 para ca), sempre considerei o "obj e-
to'' como uma de suas or dens ( dai os Nucleos, Penetraveis,
86/ides, Parangoles e as ambientais" or-
dens para urn todo, ja procurando a proposiftiO vivencial de
hoje). Nao quer dizer aqui criar uma estetica do objeto ou do
ambiente; este seria urn lado men or do problema, que pode to-
mar certa importancia, mas limitada ao e ao
tempo nessa 0 que importa, ainda, e a estrutura tn-
terna das sua objetividade. 0 conceito de Nova
Objetividade nao visa, como pensam muitos, diluir as
ras, mas dar-lhes urn sentido total, superar o estruturahsmo
criado pelas da arte abstrata, fazendo-o
por todos os lados, como uma planta, ate uma tdeta
concentrada na liberdade do individuo,
abertas ao seu exercicio imaginativo, intenor
seria uma das maneiras, proporcionada pelo ar-
llsta, de desalienar o individuo de torna-lo obJetivo no
c?mportamento etico-social. 0 "fazer" da obra sena
assim como a "elabora9ao" interior ' ja que
0
verda-
detro "fazer" seria a vivencia do individuo.
Ch
. 0 1 mo supra-sen-
eguel entao ao concetto que formu el co .
sorial. Nesta nota seria diflcil defini-lo em todo
0
seu vigor
103
pretendo em breve publicar urn o assunto: ''A_ bus- .
ca do supra-sensorial" . E a cnar, pr?posu;Oes
cada vez mais abertas, exerctctos cnattvos, presctndtndo mes-
mo do objeto tal como ficou sendo nao sao fu-
slo de pintura-escultura-poema, obras palpavets, se bern que
possam possuir este lado. Sao dirigidas aos sentidos, para atra-
ves deles, da "percepcao total"' levar 0 individuo a uma
''supra-sensacao' ' , ao dilatamento de suas capacidades senso-
riais habituais, para a descoberta do seu centro criativo inte-
rior, da sua espontaneidade expressiva adormecida, condicio-
nada ao cotidiano. Is to implica uma serie de argumentos im-
possiveis de serem aqui discutidos: de ordem social, etica, poli-
tica etc. A primeira experiencia efetiva oeste sentido, em gru-
po, esta sendo organizada em conjunto: alem de mim, Lygia
Pape com a proposicao da ''semente' ' , on de descobre a impro-
vi e a expressividade corporal como introducao a cria-
cao, como urn convite ao gesto e ao ritmo: a redescoberta do
o poeta Raimondo Amado, numa expe-
Jnedtta com palavra e some a acao dai decorrente-
Lyg1a .. m ''ca-pacetes sensoriais'' buscando o que
chama de vtvencia Infra-sensorial''. Nas minhas proposi
9
oes
ro o partiCipador para ele mesmo ha urn pro-
ce o de."dllatamento" interior, urn mergulhar em si mesmo
nece ano a tal descoberta do processo criador a a9ao seria
a do mesmo. Tudo e valido segundo cada ca-
o ne as propostcOes, principal mente o apelo aos sentidos. o
tato, o olfat.o, a audicao etc.' mas nao para "constatar"

0
estdlmulo-reacao, puramente limitado ao sensorial co-
n caso a arte Op ao pro
interior no participado . . , pore apontar dilatamento
dade upra-sensorial Ja o supra-sen.sonal. A estabili-
de drogas aJucin6 os aluctn6genos (por uso
oriais de v"nas goednas ou nao, Ja que as vivencias supra-sen-
, i:1 r ens conduze t b,
melhante; a droga seria I? .am em a urn estado se-
pra-sensorial) e, exemplificado do su-
mentar, ou seja, nao-alucin6 erio anda,de, o estado comple-
longamente em outra parte g
0
, Isto e a ser discutido
xOes pr6 e contra. Toda ess' e de despertar pai-
a expenencia em que desemboca a
104
arte,
0
pr6prio. pr.o?Iema da liberdade, do dilatamento da
consciencia do tndtvtduo, da volta ao mito, redescobrindo
0
ritmo, a danc;a, o corp.o, os o que resta, enfim, a nos
como de dtreto, perceptivo, participante,
Ievanta de ?os conformistas de toda especie,
ja que e ela (a expertencta) a hbertac;ao dos prejuizos do condi-
cionamento esta su?metido o individuo. A posic;ao
e, pois, revoluctonana no senttdo total do comportamento -
nao se iludam, pois seremos tachados de loucos a todo instan-
te: isto faz parte do esquema da reac;ao. A arte ja nao e mais
instrumento de dominio intelectual, ja nao podera mais ser
usada como algo " supremo", inatingivel, prazer do burgues
tomador de uisque ou do intelectual especulativo: s6 res tara da
arte passada o que puder ser apreendido como emo9ao direta,
o que conseguir mover o individuo do seu condicionamento
opressivo, dando-lhe uma nova dimensao que encontre uma
resposta no seu comportamento. 0 resto caira, pois era instru-
nlento de dominio. Uma coisa e definitiva e certa: a busca do
supra-sensorial, das do homem, e a descoberta da
vontade pelo "exercicio experimental da liberdade"
{Pedrosa), pelo individuo que a elas se abre. Aqui, s6 as verda-
des contam, nelas mesmas, sem transposic;ao metaf6rica .

105
4 de morro de 1968
Da ideia e de No\'a ,criada
por mim em 1966, nasceu a que fot ttn
principia de 67 e exposta (projcto anlbtcn.tal) CI!l ch: 67 .
Com a teoria da Nova Objetividadc qucna cu tnst ttutr c ca-
racterizar urn estado da arte brasilcira de vanguarda,
onfrontando-o com os grandes tnovin1entos da arte tnundial
(Ope Pop) e objetivando un1 est ado brasileiro da artc ou das
a ela relacionadas (ver cat alogo das expo-
ova Objetividade Brasileira no abril 1967).
da Tropicalia, apresentada por 1nin1 na nlC\
rna e veio diretamente desta necessidade fundan1cn
tal de caracterizar urn estado brasileiro. Alias , no inicio do
texto Nova Objetividade, invoco Os\vald de 1\ndradc e
o enudo da antropofagia (antes de virar o que
ap6s a do Rei da J ela) con1o un1 cletncn-
to 1mportante nesta te t t' d - 1
-r, n a tva e caracten za{'ao n1cton1 .
1 ropzcalta e a . . " '" . "
d
. tentahva consctentc obJ. ettva.
e tmpor urn a tmagem ob , , . .
atual da vanguarda brastletra ao
cional. Tudo mamfesta\Oes em gcral d.t artc na-
1964, com toda a minh om a do Parangole cn1
dos morros con1 .satnba. Cl)Ill a
canocas (e consequ"ent' arquttctura organ1ca das
A
emente out .
mazonas) e principalmente d ras, con1o as palaf1ta" do
as constru<;ocs cspontaneas.
106

an6nin:tas, grandes centros urbanos a arte das ruas,
das tnacabadas, dos baldios etc. Parangole
foi
0
tntct.o, a semente, se. que atnda num plano de ideias
(volta ao mtt?, sensorial etc.), da
da Nova Ob)ettvtdade e da Tropicalia (ver mo-
nografias sobre Parangole, de 1964: Bases Fundamentais e
Anotafoes, na Opiniao 65 no MAM do
Rio, onde alias se ,deu a com as capas
e tenda Parangole, c?m de samba e passistas e
ritmistas da Mangueu a) . Ver t ambem a revista GAM n? 6
para mais completa sobre Parangole eo que cha-
mo " arte ambiental " ou "antiarte" . Na verdade, para
chegar-se a entender o que quero com Nova Obj etividade e
Tropicalia, posteriormente, e imprescindivel conhecer e en-
tender o significado de Parangole (coisa que alias muito mais
depressa entendeu o critico londrino Guy Brett quando escre-
veu no Times de Londres ser o Parangole "algo nunca vis-
to", que podera "influenciar fortemente" as artes europeia e
americana etc.). Com a Tropicalia, porem, e que a meu ver
se da a completa da ideia. 0 Penetravel principal
que compoe o proj eto ambiental foi a minha maxima expe-
riencia com as imagens, uma especie de campo experimental
com as imagens. Para is to criei como que urn cenario tropical
com plantas , araras, areia, pedrinhas (numa entrevista com
Mario Barata no l orna/ do Comercio a 21 de maio de 67,
descrevo uma vivencia que considero importante: parecia-me
ao caminhar pelo recinto, pelo cenario da Tropica/ia, estar
dobrando pelas ''quebradas'' do morro, organ_icas tal como
a arquitetura fant ftstica das favelas; outra vivencia: a de "es-
tar pisando a terra" outra vez). Ao entrar no Penetrlivel P_ri!l-
cipal, ap6s passar por diversas experiencias
abertas ao participador, que cria ai o seu senttdo tmagettco
atraves delas, chega-se ao final do labirinto, escuro, urn
receptor de TV esta em permanente funcionamento: e. a nl!-a-
gem que devora en t ao o participador, pois ela mats attva
que o seu criar sensorial. Alias , este Penetravel per-
manente de estar sendo devorado (descr7v
1
tsto nu-
ma carta pessoal a Guy Brett, en1 julho 1967); e a meu ver
obra mais antropofftgica da arte brastleua. 0 problem.a da
lmagem e posto aqui objetivamente n1as sendo ele
sal, . proponho tambCm esse problema num ttptco
nac10nal, tropical brasileiro. Propositadamente quts eu, des-
107
(devo infor-
tDiiD..JDUito antes de ou-
ate os seus
rat'ft com ele-
de criar
que fizesse frente a
na qUal
..., Mesmo
08
Nova ObJettvt-
cle isto. Perauntava-me entlo: por que
podia , da arte Pop, ou rettculas e tma-
.-l 86/pH. de figura5 etc.).- ,
-de
01
ortodoxos, o ilusionismo Op (que
ou. ter rains aqui, muito que a arte Pop, CUJa
! completamente inadmtsstvel para n6s)? Na ver-
por&n, a Nova Objetividade era que
completo mergulhada nessa Pop htbnda
=-n6s do talento e dos arttstas nela compro-
meticlos.'Por isso creio que a Tropictilia, que encerra toda es-
sa s&ie de veio contribuir fortemente para essa
de uma imagem brasileira total, para a derruba-
da do universalista da cultura brasileira, toda calcada
aa Europa e na America do Norte, num arianismo inad-
aqui: na verdade, quis eu com a Tropictilia criar o
milo dG somos negros, indios, brancos, tu-
do ao mesmo tempo nossa cultura nada tern a ver com a
europtia, apesar de estar ate hoje a ela submetida: s6 o negro
eo indio nlo capitularam a ela. Quem nao tiver consciencia
diato que caia fora. Para a de uma verdadeira cultura
bruileira, caracteristica e forte, expressiva ao menos essa
maldita europeia e americana tera de ser abso;vida,
na v , pela e da nossa terra, que
slo as pois a maioria dos
varia :e e Intelectualizada ao ex-
Buraueses subi= stgnt!icado propno. E agora o que se ve?
' . ect.uats, crettnos de toda especie a pregar
lwu. troptcaha (virou mod '> r ' .
mar em consumo a1
0
a. . . en 1m, a trans for-
nos que nao duetto o que e. Ao Ine-
fazcndo araras stars and stripes j a estao
dos ena favelas, d <?U esHio interessa-
ra de Cavalo virou a, anti-her6is (Ca-
que baelementos ai born, mas nao se es-
108
n poderao ser consun1idos
por es!a voracidade o elemento vivencial direto,
que vat alem do lema da 1magem, pois quem fala em tro-
picalismo a if!iagem para
0
consumo,
ultra-superficial, mas a escapa, pois nao
a possuem SUa CUltura a1nda e UDIVersalista, desesperada-
mente a procura de urn folclore, ou a maioria das vezes nem
a isso. Cheguei entao a ideia, que seria a meu ver a vivencia
e fundamental da das
antertores Parangole, ova ObJetlvidade e Tropicalia: e
0
Supra-sensorial, que apresentei no Simp6sio de Brasilia em
dezembro de 1967, promovido por Frederico t\1orais, num
artigo intitulado '' Aparecimento do Supra-sensorial''. Est a
objetiva certos elementos de dificilin1a
quase impossivel consun1o, o que, e pero eu, consiga colocar
OS pontos nos ii: e a definitiva derrubada da cuhura universa-
lista entre n6s, da intelectualidade que predon1ina sobre a
criatividade e a propo da liberdade maxima indivi-
dual como n1eio unico capaz de veneer essa estrut ura de
dominio e consun1o cultural alienado. Em urn artigo longo
que estou preparando, " JL\. Busca do Supra -sensorial'. todos
esses problemas sao postos e propo tos: o velho da Hvolta ao
mito,, o da cultura nacional. a supressao definitiva da
"obra de arte" (transformada en1 consumo na estrutura ca-
pitalista), o da criatividade no plano coletiYo em ao
condicionamento yjgente. o do uso das drogas aluc1nogenas
no plano coletiYo (inclusi\ e mostrando a grande
desta proposi9ao aqui para a de Tin1othy Leary e adepros nos
EUA). o dilatatnento da consciencia individual para o plano
criativo. a incomparavel diferen9a da do I!e-
gro em ao branco intelectualn1enre. cnac;ao do .mn?
brasileiro da miscigenacao. COil10 seve, 0 _milO _da
dade e muito mais do que araras e banane1ras: e a
cia de urn nao-condicionanlento as estruturas
portanto altamente re\ olucionario na sua -
que,r conformismo, seja intelectuaL social, existenctal,
pa a sua ideia principal .

109
novembro de 1966

SITUA<;AO DA V ANGUARDA
NO BRASIL (Propostas 66) .

Se quisermos definir uma po.si9ao especifica para o que cha-
mamos de vanguarda brasiletra, que .Pr.ocurar carac-
terizar a mesma como fenomeno ttptco brasileiro, sob pena
de nao ser vanguarda nenhuma, mas apenas uma fal sa van-
guarda, epigono. da americana (Pop) o u da frances a
(Nouveau-Realisme) etc.
Como artista integrante dessa vanguarda brasil eira e
te6rico, digo que o acervo de cria9oes ao qual poden1os cha-
mar de vanguarda brasileira e urn fenomeno novo no pano-
rama internacional, independente dessas tipi-
cas americanas ou europeias. Vincula9ao existe, e clare, poi
no campo da arte nada pode ser desligado de urn contexte
universal. Isto e alga que ja se sa be muito e nao int eressa dis-
cutir aqui.
Toda a. minha evolu9ao de 1959 para ca t ern side na bus-
do vtm. a chamar recentemente de urn a "nova objeti-
vtda?e. , e crew ser esta a tendencia especifica na vanguarda
brastletra atual. Houve como que a necessidade da descober-
ta das estruturas primordiais do que chamo "obra" que se
come9aram a com a transforma9ao do para
uma estrutura ambtental (. t d , .
. IS o atn a na epoca do InOv1n1ento
neoconcreto do Rto) a - d
, 1d . ' cna9ao essa nova estrutura en1 ba e
so 1 as e o gradativo surg t d
que se caracteriza em rin Objetividade,
estruturais nao de "pPI.nt CIP!? pel a cna9ao de novas or den
' ura ou ''es It ,,
ambientais, 0 que se oderi , .ura , n1as arden
satisfazem as velhcfs po ':l ObJetos". Ja nao no
SI9 purainent e e tetica do
110
principio, das descobertas de estruturas primordiais, .mas es-
sas. descob_ertas como se tornaram habituais e se dirige o
arhsta mats ao estabelectmento de ordens objetivas ou sim-
plesmente a de objetos, objetos esses das varia-
das ordens, que nao se limitam a visao, mas abrangem toda a
escala sensorial, e mergulha de maneira inesperada num sub-
jetivo renovado, como que buscando as raizes de urn com-
portamento coletivo ou simplesmente individual, existencial.
Nao me refiro a minha experiencia em particular do
quadro, am bien tal de Nucleos, Penetrtiveis e B6/ides,
Parangole'), mas tambem ao que posso verificar nas diversas
daqui. A do espectador e funda-
mental aqui, e o principio do que se poderia chamar de ''pro-
para a que culmina no que formulei como
antiarte. Nao se trata mais de impor urn acervo de ideias e es-
truturas acabadas ao espectador, mas de procurar pela des-
da ' ' arte'', pelo deslocamento do que se desig-
na como arte, do campo intelectual racional para o da pro-
criativa vivencial; dar ao homem, ao individuo de
hoje, a possibilidade de_"experimentar a de desco-
brir pela esta de diversas ordens, algo que para
ele possua significado. Nao se trata mais de inte-
lectuais seletivas: isto e figura, aquilo e pop, aquilo outro e
realista tudo is to e espurio! 0 artista hoje usa o que quer,
mais liberdade criativa nao e possivel. 0 que interessa e jus-
tamente jogar de lado toda essa porcaria intelectual, ou
deixa-la para os otarios da critica antiga, ultrapassada, e
procurar urn modo de dar ao individuo a possibilidade de
" experimentar", de deixar de ser espectador para ser partici-
pador. Ao artista cabe acentuar este ou aquele lado dessas
or dens objetivas. Nao interessa se Gerchman, p. ex., usa fi-
gura pregada em caixas, ou se Lygia Clark usa caixa de f6s-
foros ou plasticos com agua, 0 que interessa e a
que faz Gerchman, as de marmitas-objetos para que o in-
dividuo carregue, ou a de Cia:k quando pe.de que
apalpem suas bolsas plasticas. Poder-se-1a chamar a
''novo realismo'' (no senti do em que o Mano
Schemberg, p.ex., e nao no de Restany), mas pref1ro o de
''nova objetividade'', pois muito mais se .dirigem estas
riencias a descoberta de objetos pre-fabncados (nas minhas
p .ex., ou nas pop-cretas de
Cordeiro) ou a de objetos ma1s generahzada entre
I I 1
I
I
'

esperimental,onde
".,. en todos os
e1e mesmo parte desse mun-
Brasil, livre de passados glo-
ou de como os
811n essa Nova Objetivida-
...... por uma necessidade cons-
aoaa (ver a arquitetura, p.ex.) e que
a clefiDir-se mais ainda. 0 que ha de real-
vanguarda e essa nova
, .aviada cia nos esteticistas do
de e da escultura, para a procura de uma
" (que para mim se identifica, por fim, com
110 de "antiarte").
do objeto, essa vontade incontida pela cons-
de aovos objetos perceptivos (tacteis, visuais, propo-
etc.), onde nada e excluido, desde a critica social ate
a pcaet de sao caracteristicas funda-
de aossa vanguarda, que e vanguarda mesmo e nao
internacional de pais subdesenvolvido, como ate
o a maioria das nossas ilustres vacas de presepios
cia crttica podre e fedorenta.
112
CRELAZER
f'_Jao ocupar. urn Iugar especifico, no espa<;o ou no tempo, as- r
stm como o prazer ou nao saber a hora da pregui<;a, e e ..J
pode sera atlvtdade a que se entregue urn "criador".
Que e ou quem poderia ser urn criador? Criar pode ser
aquele que cria uma cria, urn criador de cavalos, por exem-
plo. Mas, pode urn criador de cavalos ser "o criador"? Tal-
vez, por que nao?, mais do que muito fresco que anda pin-
tando por ai. Claro depende de como o fa<;a, como se de-
pare no lazer-prazer-fazer. Adeus, 6 esteticismo, loucura das
passadas burguesias, dos fregueses sequiosos de espasmos
esteticos, do detalhe e da cor de urn mestre, do tema ou do le-
ma.
Sim, hoje ainda ha o estetici smo da Pop, ou da Op, da
Minimal e tam bern do happening. Os que nao se defronta!1
com o Cre/azer nao o pod ern saber, ncm crer que se possa vt:
ver sem urn "pensamento" que vern a priori sempre e que fo1
a gl6ria do rnundo ocidental, j a que o oriental sempre olhou
com indiferen<;a ou incompreensao a "loucura branca" eu-
, .
ropeta.
0 Cre/azer o criar do lazer ou crcr no lazer? nao sei,
os dois, talvez nenhum. Os chatas podem por
aqui pois jamais entenderao: e a burri ce que predom.tna. na
critica d'arte por sorte elcs foram fulminados pela
1
!ldifc-
do prazcr, do lazer ou dos supra-estados
se bern que nao me int eressa cssa idcntifica<;ao aqu1.
. Adeus andorinhas da critica, ou das casas, ou das
feitas boas e bon it as hei, levant e-sc vagabundo, nem s
) 13
lllo interes-
)no

Jalr IIUIII que 1110,
a do mar, do mesmo mar,
llo vidas COl
de mini, de voce e do
mas que cxiste. Que-
que a vida me
de i DKSmo no na-
o dos corpos .
. -.-., As JJ088ibiliillldes do Crelazer
da Whitechapel confirn1ou-me muita coi-
.. _ outras, e me conduz a meta "do que pensar" e
ir" primciro a dos primeiros
' e "nilcleos" (de 1960 em diante) depois a
do "mundo das imagens" do
(derivado dos conceitos neoconcretos)
, onde esse repen6rio da "imagem'' como tal
aa conscietlcia dele mesmo, numa sintese, e se
para um novo sentido onde o que era ''aberto'' se tor-
;IO'', onde a estrutural se dis ohe
das estruturas", que se tornam receptaculos
Toda a do Eden e inicia
de uma sintese imagetica, a Tro-
pela do Supra-sen orial, ate a
, que teve sua primeira conflagra ao com a
com OS , feitos desde na
da Ctlma-86/ide, pude conceber a emente
de tudo o que. se ergueu depois, Eden, e a do
mesmo na Whttechapel, em fevereiro de 69. 0 Eden nao esta
submisso entretanto a uma forma mas a propo-
permanente do Crelazer. As nascem e cres-
cem nelas mesmas. e noutras a ideia da do Bar-
racao se ergue vez como uma possibilidade urgen-
te, como a de urn pensamento torre, espinha
dorsal do que cham9 Crelazer. Na experiencia whitechapelia-
na as sementes do Eden propunham "visoes" ao Cre/azer a
cama-b6lide onde se entra e se deita sob a estrutura de a
do lazer , que se tende a fixar. 0 traj eto do pe
nu sobre a areia, que se interrompe com as sucessivas entra-
das nos penetraveis de agua, l emanja, de folhas, Lololiana,
de palha, Cannabiana. Ainda pela areia chega-se a areia li-
mitada em area no bolide-area 1, e ao feno no bolide-area 2,
onde se deita como se a espera do sol interno, do lazer nao-
repressivo. A tenda preta enigmatica concentra o esconder-
se, como urn ovo, e dentro a musica de Caetano e Gil nao e
uma imagem superposta, mas uma nova relac;ao do mundo
escondido, urn " sentido" que se alia ao tato, mas sem seer-
guer em' 'imagens tacteis'' como no penetravel tactil-sensorial
da Tropicalia (havia la uma serie de elementos tacteis que
culminavam pelo trajeto no escuro rumo a TV permanente-
mente ligada, uma sintese da imagem quando se inter-
relacionavam) nessa tenda preta uma ideia de mundo aspi-
ra seu comeco: o mundo que se cria no nosso lazer, em torno
dele, nao como fuga mas como apice dos desejos
0 mesmo diria em relac;ao aos penetniveis cabtnes T1a
Ciata, em cuj o interior a luz vermelha criada pela filtrac;ao
luz exterior atraves do plastico envolvente se mistura ao
tncenso que se queima ao deitar-se no chao de e no
Ursa onde se penetra girando a porta-parede e se
dentro das cobertas-saco e telas de nailon, deitando:
0
espac;o-casa propoe urn novo mundo-lazer. Para o fim, reser-
vo dois .nucleos de lazer, no Eden, que a meu a pla-
mats avanc;ados, indicam urn futuro ma1s tncisiv?: 1) a
area aberta do mito, que se constitui nun1 circular
vedado por uma treli<;a de duratex ( o plano Inicial era
0
de
uma de metal coberta por viva_s esse
Plano e ,o que prefiro), no chao o tapete cuJ a sensac;ao quente
sucede a areia a area vazia interior e o campo para a cons-
truc;ao total de urn espa<;o significativo "seu" : nao ha "pro-
115
aqui estar-se nu diante do d_o vazio,
e estar-se no estado de "fundar" 0 que nao extste atnda, de
se autofundar; 2) os Ninhos, no fim Eden, come:> a sa ida
para 0 alem-ambiente, isto e, a lnteressa
como para indicar algo: e a nao_-ambtentacao, a
possibilidade de tudo se criar das celulas vaztas, onde bus-
caria "aninhar-se", ao sonho da construcao de totahdades
que se erguem como bolhas de possibilidades o sonho de
uma nova vida, que se pode alternar entre o autofundar ja
mencionado e o supraformar nascido aqui no ninho-lazer,
onde a ideia de Cre/azer promete erguer urn mundo onde eu ,
voce, n6s, cada qual e a celula-mater.
Barraciio
- da ideia de Parangole em 1964: r,aiz raiz
brasileira ou a da raiz Brasil em oposic;ao a folclo-
desse material raiz a folclorizac;ao nasce da can1u-
flagem opressiva: "mostrar o que e nosso, os nossos valo-
res ... '' - a afluencia da. arte primitiva etc. Parangole se
ergue desde contra folclorizac;ao opressiva e usa o.
m:smo que sena outrora folc-Brasil con1o esrrutura
como de uma realidade n1inha-raiz
- Jeron1m?, na a capa (Aterro , 1967) . revela
toda uma s1ntese: e Inexphcavel o que se pa sa ai: o n1odo
com que se. veste na planta e veste a cap a e dado pel a posi ao
expressa mais do que urn simples "posar"
mas nao se lin1it a a uma
. e raiz-estrutura e e nao 0 .
uma potencialidade viv - presstva porque revela
cultura em forma - a de uma cultura enz jornzariio dieo
como a 'b'l'd .)- ""
cultura, em ao , posst I I ade aberta de un1a
mente algo cultural P.or que se igna habitual-
propoe a d Senttd,o, e 111U.ItO. e anticultura
moe Imposta artificialment o, que e opre a cultura, co-
que vern com a glorifica - e, e scmp:e opre Iva e nao-criar
que possibilidades de do que Ja e ta fechado, e bern
mas! contexto ger al possan1 ser tirada dai-
f , a a Pa.ra fe r nalia cuhural-
. escoberta da raiz-aberta al e Parangole e a
Imagem-estrutura) e vez Tropicalia (a
116 (conlport arnento-e trutura}

sAo as naturais dis so ou o projeto da raiz-Brasil -
a universal da raiz-Brasil: as possibilidades cul-
turais se atraves de estruturas pu-
ramente un1versa1s - a busca 1med1ata para o que denominei
Parangole coletivo (redundancia, ja que Parangole desde o
inicio propunha o coletivo como inerente); propor
propor ja em 1966-67 era a primeira de tudo: Tro-
picalia foi a de uma condi<;ao aberta e descoberta
dessa raiz-estrutura-proposi{:iiO de urn completo ambiente-
comportamento a ideia de Barraciio absorve, como o
super-mata-borrao, no que chamo comportamento-
estrutura: a descoberta do Crelazer como essencial a conclu-
sao da participa<;ao-proposi<;ao: a catalisac;ao das energias
. nao-opressivas e a proposic;ao do lazer ligado a elas.
LDN
Celula-cornportamento - a itnpossibilidade de as cha-
madas de "represent ac;ao" emergiren1 como algo - vivo a
coisa-viva etn si, na sua celula-ela, que se mani festa no com-
portamento que e 0 criador da vida e do nlundo - celula de
que? celula, o que se multiplica no desconhecido, no nao-
formulado, pois como posso forn1ular o con1portamento in-
dividual? sea celula e ai 0 "estar 110 I11UI1dO, que e ser, viver"
-: vida-mundo-criac;ao, sao velhas distinc;oes que sao
celula: o comportamento, que realn1ente agora, nisto, cna a
multiplicac;ao ou expansao celular - fac;o a celula-matriz do
Barraciio; mas o con1portan1ento e o crescimento dela e que
formarao a celula-mae insubstituivel gente + tempo + a
' -
de expansao - a ideia de forn1a estrutura nao
ex1st1ra: o passado de "necessidade estrutural .P.ara
0
agora de "existencia ou nao": algo espreita a possibthdade
de se manifcstar e aguarda - ultraguarda .
117
A OBRA SEU CARATER OBJETAL,
oCoMPORTAMENTO
LONDRES (Especial para a GAM) A ins'!ficiencia das es-
truturas de museus e galerias de por avancados que
, e boje em dia flagrante e trat, em casos, o sen-
profunda, a Lembro-me
de como Mondrian, por exemplo, e tnJusttcado ao ser colo-
cado tlo esteticamente dentro de vidro, em larguissimas mol-
duras inteligentemente boladas para suas obras, em lind as
salas como um academico cafona qualquer .
Talvez nlo tenha Mondrian deixado nenhuma especifica
quanto a isso; mas, quando vemos as fotos de seu
atelie em Nova Iorque, com a ambientacao que criara para a
para o nascimento de cada obra sua, vemos que es-
tas "viviam" muito mais ali, antes de entrarem no consumo
"cultura-comercio" em que se transformaram posteriormen-
te, guardadas delicadamente atras de grossos vidros em salas
atapetadas Por que entao, para sermos fieis ao pensa-
mento do arttsta, nao se reconstituem os seus ambientes pe-
las fotos_? Seria mais 16gico, menos rentavel, talvez.
HoJe, com as propostcoes de uma arte-total idade
torna-se vez mais impossivel essa separacao ou adap-
tat
0
podstenor de tais ideias, cada vez mais radicais as es-
ru uras e museus o 1 '
11 u ga enas cultura e consumo a que
nao tnteressam exper "
so E a cada d" tenctas que nao se possam reduzir a is-
donde se tornam mais complexas e irre-
se os lue devem l!ludar sao eles ou es-
mas perfeitamente c,u turad, ambtvalente ja na origen1
a con ucao que se lhe queira inl-
118
primir_. Pergunto eu, como se as obras am-
bientats de Fontana, recentemen.te falectdo? Em salas? (nos
ambientes brancos, as pe<;as se sttuam na sala e o en-
tre elas funciona como parte delas virtuais, por onde se cami-
nha). Mas cntao seria preciso urn enorme museu para isso.
Agora, como tempo e as novas experiencias, outro pro-
blctna bern mais grave aparece: o do recinto-obra, indes-
locavel pela sua natureza, ou seja, o lugar-recinto-contexto-
obra, aberto a participa<;ao, cujos significados sao acrescen-
tados pela participa<;ao individual nesse coletivo. Ja seve que
a velha sala de museu, ecletica, dando para outra onde se exi -
be outra "obra completa" etc., nao da mais pe. De Mon-
drian em diante, passando pelo problema da absor<;ao am-
biental das velhas categorias de arte, para o da proposi<;ao
aberta, o caminho foi grandee chegamos como que ao opos-
to do que ele se propunha: na verdade Mondrian, e Sch\vit-
ters com seu Merzbau, propunham a casa-obra como a reali-
zayao estetica da vida, ou seja, a aplicayiio de uma determi -
nada estrutura, que seria a mais universal possivel ( ortogonal
de Mondrian), levando a urn comportamento adequado a1
adquirido, ou que fosse o result ado de urn con1portamento
estetico na vida ( o bricolar coisas a chad as fazendo o ambi en-
no Merzbau de Schwitters) ambos propunham ent ao o
Eden, ou seja, apelavam ao prazer de viver esteticamente.
Mas Mondrian introduzia, tambem de modo ambivalente, a
contradic;ao disso: sua proposi<;ao que hoje nos interessa:
totalidade-obra; o que nao interessa: aplicar estruturas-obra
sobre urn contexto; mas a estrutura-ortogonal po-
deria ser a mater-matriz para a assimila<;ao atnbiental do
quadro e sua como tan1ben1 un1 elcn1ento pa-
ra a descoberta inicial de urn novo contexto para a nova
obra-contexto, que ja nao possui 0 carater litnitado de utna
"obra" e tenderia a se tornar a de an-
tes, com carater t ranscendental, constituindo-se o recinto pa-
ra experiencias abertas. Schwitters descobria a
aberta'', derivada dos processes de colagen1, dos ready-
rna des de Duchamp e da arquitetura de Gaudi, n1as a obra
ainda era o "fim de un1 crescitncnto, ou a sua
parada". A proposic;ao sch\vittersiana seria a de un1 con-
ou recinto-obra privilegiado, onde o artista bricolage-
seus fr agmentos achados (o 'momento do acaso" de Pe-
rosa?): aqui a criac;ao do recinto, hoje, seria o oposto do

119
que propunha Schwitters: nil? privilegiar, condicionar a vi-
vencia ou o sentido de urn rec1nto, mas
a Coma-Bolide) para a dele pela vtvenc1a partlCI-
pativa. Ha entao, lo!lga e a passagem desta
de querer cnar urn mundo !'flundo-arte, su-
de uma estrutura o cotldtano, para a de
descobrir os elementos desse
humano e transforma-lo por suas propnas le1s, por propo-
abertas nao-condicionadas, unico meio possivel como
ponto de para is so. claro 9ue a
rior substitUI a "fenomenac;:ao de hoJe. 0 arttsta nao e en-
tao o que declancha os tipos acabados, mesmo que altamente
universais, mas sim propoe estruturas abertas dtret,amer.tte. ao
comportamento, inclusive pro poe o que e,
portante como conseqi.iencta. A obra anttga, untca, mi-
crocosmo, a totalidade de uma ideia-estrutura, transformou-
se, como conceito de objeto, tam bern numa para
o comportamento (onde incluo a ideia de probjeto de
Rogerio Duarte): estruturas palpaveis exi stem para propor,
como abrigos aos significados, nao uma " visao" para urn
mundo, mas a proposic;:ao para a construc;:ao do "seu mun-
do", com os elementos da sua subjetividade, que encontram
ai razoes para se manifestar: sao levados a isso. A liberdade
com que se manifestam, hoje, no mundo, as formas de sas
proposi<;oes, e a cada dia crescente; a ideia de urn recinto-
obra volta a ser checada, mas nao rna is como urn a in\ asao
estrutural no mundo dos objetos, mas como criac;:ao nesse
mundo de recintos-experiencias, abertos as significac;:oes que
nascem nas participa<;oes individuais. Habitar urn e
mais do qu: estar nele, e crescer com ele, e dar signi ficado a
e a a proposic;:ao da casa-total, mas para er
fetta pelos part1c1pantes que ai encontram os I ugare -
elementos propostos: o que se pega, se ve e sente, onde deitar
para o lazer cnador (nao o lazer repressivo dessublin1at6rio.
mas o laz:r usado c<;>mo ativante nao con1o Creta:
zer). o.concetto de ou recinto-total, poder-
substttuu pelo de ou probrecinto.
Os estados de rel?ouso senam tnvocados con1o e tado \ i-
propost<;oes,,ou melho;, seria po ta en1 eque a
d.o repouso , que sen a transfonnado e1n ''ali-
menta cnattvo, numa volta a fant asia profunda, ao onho.
ao sono-lazer, ou ao lazer-fazer nao intere ado. 0
111
do
120
Relevo E pacial 3 ( 1960}.
Vermelho.
(Foto: L}gia Pape}
Detalhe de ucleo n.
0
6
( J 960-3).
Amarelo.
(Foto: Jo e 0 1 t 1 ~ 1 c a rilhol
I
I

GUY BREIT
Londres, /969
" A do espectador" como todos os outros r6tulos em
arte tem o frio apelo de uma expressao facilmente usada. E ja tern sido
friamente colocada em pnitica por alguns artistas; quero dizer da frieza
de todos estes objetos e eventos onde a do espectador e
puramente mecanica, onde ele e apenas urn receptor passivo de algum
efeito preconcebido, ou reciprocamente , nestes que sao arbitrarios,
onde nao ha potencial para se estabelecerem 0 que realmente
diferencia os artistas brasileiros mai s originais , como Lygia Clarke He-
lio Oiticica, e o interesse deles pela pessoa humana em sentido compte-
to. Lygia Clark tern falado de ser consciente de novo sobre os gestos e
atitudes na vida cotidiana". A necessidade de realizar is to e comuni ca-
lo, levou-a uma ideia extraordinaria de .. escultura" . Suas " obras'' sao
apenas instrumentos, que, em contato direto com uma pessoa. tornam-
se urn meio de focar as suas sensac;oes de sentir-se vivo, enquanto as
vivencia. Por exemplo, em urn trabalho voce calc;a uma luva pesada e
pega varias bolas como as de pingue-pongue, de teni s. de gude etc. Sua
mao toma-se lenta e mole, e voce subitamente sente a realidade de e-
gurar e tocar coisas diferentes. Lygia Clark esta sempre fazendo voltar
as origens sua percepc;ao sobre o aspecto exterior das coisas. de modo
que voce tome consciencia de seu proprio corpo.
Esta exposic;ao de Helio Oiticica cobre o periodo de dez anos de
seu trabalho, durante os quais ele tern radicalmente aprofundado a!';
possibilidades acerca da participac;fw do espectador - sempre dentro
da zona de uma sensibilidade poetica diferente da de Lygia Clark. Os
primeiros trabalhos, os Nucleos, apesar de o espectador penetni-los.
sao essencialmente visuais. Dai Oiticica, em proces<:>o muito excitante.
gradual mente expande esta cor para os outros senttdos. Em Iugar de
meramente contemplar a cor, voce agora mergulha suas dentro
dela, pesa-a, sente-a, poe-na em volta de seu corpo e veste-se nela.
Uma maravilhosa sensac;ao de expansao surge ao sentir-se liherado do
domfnio da sensac;ao visual. Tendo levado estas experiencias a urn alto
grau de intensidade, Oiticica, em seu recente trabalho. especialmente
'
em Eden, resolveu-os, tomando-os menos particulares e mats univer-
sais, de maneira tal que o espectador so a habitar o seu traba-
lho com sua propria imaginac;ao.
0 trabalho de Oiticica nao se constroi a partir de for-
mais. Seu modelo-guia e o Nticlco. o centro de energia. Pode ser urn
garrafao cheio de terra e tijolo rnoido, capas que cobrem o corpo. ou
nos Ninhos, em que voce de ita na area do lntirnamente ligada a
ideia do Ntkleo esta a ideia de de abrigo. as quais novamente
incluem ambas as substfmcias e o ser humano. faLendo uma especte de
solidaria troca espiritual entre as duas.
AJAGIA
Estes aspectos ja sao bern claros rncsmo no seu primeiro projeto
ambiental, "Projeto Caes de e urna maqueta para arqui-

tetonicos reais e nio pr6ticos, triviais, mas de fantasa
e memoria infantil abstrafdos e sintetizados: e afundad<K
com paredes e pisos coloridos, esquanas, cant?S ecreto ,
quartos com ambiencia sqrada, descada a ubt.err.meo que
assemelha a uma tumba.
Em toda obra inicial de Oiticica, o material e a cor tern uma m1ra.
culosa e preciosa existencia. Os paineis em laranja do N"' lc 01 que
voce percorre sao tao afinados. tao precio 0 t que ampliam e e pelham
o refinamento de um e de outro. As mais e tranhas e dehcao ameme
belas cores alinham o interior dos Algumas e tao em
superficies escondidas, fora da vista, e sao percebida apena pelo re-
flexo produzido. Estas caixas tern gavetas baixas e pfofunda . Ao abo-
las. encontramos dentro terra ou pigmento puro. A pre en de urn
elemento natural em um tipo de onde geraJmente guardam pe-
quenas coisas e quase Con tantemente. em Outr: pane
das caixas encontramos de gaze e lela de na1l n nndo no
interior, de maneiras as mais inesperada . como e rm em let e
ninhos de cor.
Em todos os 8 ,)/ides-Caix(ls. o e pectador. amda que "' adad
explora-los, e sempre mant ido a cena di tan ia. A m neut de n-1
e manusea-los sao enigmatica e eu int eriore u tao m1
como o interior de uma cavema. 0 Bolh,- ' tdro. m urn u O W\,1
curo rodeado de terra, tern uma tampa remO\ t \ el e nrrn , ... com UJ 1
moido e socado e pigmento vermelho, como e tud e. I I \ e e en p u-
lado. E em 1964, Oiticica estende e ta ideia p rn d , el en p ular
pessoa humana em . com d1ferente m ten
1
podat'-<:ts
de pano, bolsos que contem pacote de pigment n
para ser tocada. ' er m
1
u le
I
I
Se na sociedade de Mangueira Oiticica experimentou um alto ni-
vel de humana, o significado das humanas, isto si-
multaneamente o fez consciente do isolamento do artista e sua obra na
cultura europeia do Rio. Ele viu tambem o choque entre as favelas e a
cidade modema, que inevitavelmente transforma jovens de Mangueira
em marginais. Sob a influencia de Mangueira, o in ten so prazer visual
dos seus primeiros Bl)lides e Capas nao desaparecem, mas perdem sua
distfmcia aristocnitica. Os mesmos materiais aparecem em urn contexto
que aprofunda e amplia seu significado metaf6rico, eo espectador pode
participar mais plenamente da metafora reveladora.
0 espa9o interior dos BlJlides e perturbado. Na caixa dedicada a
Cara de Cavalo (urn marginal de Mangueira amigo de Helio e que foi
morto pela polfcia) , urn saco transparente de pigmento pesado e leve ao
mesmo tempo, e que tern palavras impressas em cima, esta colocado
sobre grade de ferro no fundo de uma caixa envoi vida por fotografias de
jomal , de urn corpo perfurado de balas, o de Cara de Cavalo. 0 espec-
tador e encorajado a aproximar-se desses objetos com uma especie de
reverencia, que nada tern a ver com os sfmbolos convencionais de res-
peito, e toma-se consciente de seus atos a medida a caixa desperta
nele analogias com outros momentos em que ele ternamente explorou
coisas. Em outro belo e marcante trabalho, voce s6 descobre o interior
- existe la a foto de urn hom em morto no fundo da' caixa - levan-
tando-se, por meio de tiras de pano, uma caixa pesada com terra. A
analogia com enterro e clara, mas creio que a sutileza metaf6rica desta
caixa vern em parte de urn deslocamento da sensa9ao de realidade:
baixando-se a caixa de terra sobre o corpo representado por uma foto-
grafia sob uma placa de vidro.
0 significado metaf6rico das Capas tambem se aprofunda. Tor-
na-se mais diversificado, os materiais variados parecem brotar imedia-
tamente como eloqiientes apendices do corpo. Refletindo e exaltando
coisas da Mangueira, alguns sao leves e aereos (o que traz a legenda
Estou Possuido' ' em uma tira longa) . outros sao austeros e duros de
carregar, como o que se ref ere a fome. que tern pesados sacos de ania-
gem pendurados no corpo com peda9os de corda.
TROPICAL/A
Com sua aten9ao voltada para o ambiental . Oiticica parece consi-
derar o B()/ide nao como urn objeto fabricado mas como urn processo
sintetizante, urn processo de aproximar-se das caixas e estar atento a
elas. Ele come9ou a " apropriar" os B()[ides nao anotados na vida coti-
diana. Por exemplo, ele tomou uma caixa de madeira para carregar ci-
mento que e usada por dois trabal hadores, uma cesta de ovos feita de
arame, urn tonel de combustive} aceso - a que retoma ao
ceme da ideia do Bdli de, a nuclear bola de fogo num lampejo de reco-
poetico, a " lata de fogo e us ada em toda parte ... escreve o
arttsta", .. como de estradas a noite - e e o trabalho que
pelo anonimato de sua origem - ele existe por ai como uma
especte de propriedade coletiva'". Nada podc ser tao cornovente como
estas latas acesas a noite (o fogo nunca se apaga).
" I I t
EDEN
Creio que existe uma desta em urn Bolide-
Vidt'o de 1965-6 onde a " bola de fogoH pode ser fotmada pelo aglome-
rado massa de urn material totalmente empalhado: C{)nchas. Este
BOiitk e cbamado de EST AR (o verbo ponugues estar, como uma qua-
de coisas). Esta massa de conchas possui a de uma imagem
resiste a Ao mesmo tempo que e removfda do mundo.
intacta. FJa nao nos permite fazer uma divisao entre pensar
teoretiamacnte e viver diretamente.

Os novos penetoiveis cristalizados no projeto chamado Eden, o
qual e relizado pela pt;imeira vez nesta apesar de ser ,essen-
. urn cerco sem dimellSOes fuas (os Bolides e Cabines Ia den-
tro sio somados a este cerco): o visitante deixa os seus sapatos e meias
Da entrada e isto e feito em parte para enfatizar sua passagem do exte-
rior para o interior, e tambem muito da que se tern de entrar e
das diferentes cabines e conduzido pela primana de ca-
miltluJr, que e talvez o menos condicionado e intelectualizado dos en-
lidos flsicos.
,
Etkn Dio e uma das escolhas pessoais do artista.
Nio ba nada para ser decifrado. 0 valor destes trabalhos nao e pr01ado
por rd'erencia a extensas. Tal como em jogo ou em ri-
IIOs os fazemos acontecer e existir, envolvendo-no nele . Ele 6
do efiaazes quando nos verdadeiramente tomamos pane neles.
. Assim como emjogos um " campo" e dado, um campo poetico. 0
cia o campo e o visitante entra nele. Em Eden ele pi a dentro
d ..._ em lupr preparado, ele deita numa cabine escura iluminada
por Iuz vet melba e cheia de perfume e tranho; ele fica em
pe numa cabme onde estao duas &randes folhas no chao. Cada cabine.
I
de uma maneira diferente, parece convidar o visitante, a recobrar a ex-
periencia de estar no mundo para si mesmo, sem referenda a informa-
acumulada sobre ele. Nas palavras de Maurice Merleau-Ponty, re-
tomar ao Iugar, ao solo do sensfvel e aberto mundo tal como e na nos sa
. ,
vida e para o nos so corpo... ,
Todos os trabalhos em Eden sao realmente tugares" t irados de
contingencias especiais, da hist6ria, do tempo e colocados no plano do
mito, o qual e uma consciencia do viver desfrut ado sem tempo pela
Talvez o seu efeito seja fazer-nos descobri r uma nova rela-
entre a e as coisas que fazemos e com as quais nos cer-
camos. Oiticica percebeu isto em as construc;oes em Mangueira.
as quais passam por contfnuas transformac;oes induzidas pela experien-
cia de das pessoas. Seguramente isto remete as origens inter-
nas de todos os elementos extemos que temos codificado e deixado
inertes em arquivos de arquitetura: tetos, paredes, ba1c6es porticos.
,
quartos de dormir, exteriores etc. etc. No em Eden, que
esta disposto uniformemente em urn grupo de seis caixas divididas por
cortinas transparentes, tal como em maternidades. o visitante e

convidado a fazer urn forro para o ninho que funciona como uma co-
berta para si mesmo, feito de qualquer material. nao importa para que e
destinado originalmente, desde que para ele possua uma secreta conve-
niencia para habitar.
G.B.
(Foto: Guy Brett)
ferra
B d n
Bolide-Vidro 4 0 964). Terra.
lFoto: Gu} Brett)
..
Oiticica manipulando
B6lide-Caixa 9 ( 1964).
(Foto: Desdemone Bardin)

1o quttu d.i 1 ~ n
LJI\,indo P 1 ( ~ p s I e
~ 1 h n n d t B hde I u
( 196 t
(I oto Hell 01tK
( 1 c n ta t ~ c m n d
de llt,ulw 'r, n I d
p.u a c lr. n u n l
m.tr
(I oto l 1\ 4 I
\ ((/ I I\
PaKina anterior
Lygia Clark manipulando.
Bolide-Vidro 2 (1963-4) .
Madeira, vidro e pigmento
rosa.
(Foto: Helio Oiticica)
'
A di reit a
B6lide-Saco 4 (1967) . Fora da
foto, na extremidade do saco
leem-se as palavras: " TEU
AMOR EU GUARDO
AQUI" .
(Foto: C. Oiticica)
Ern baixo
Bolide-Bacia 1 (1966).
(Foto: Guy Brett)
(1966}.
CIITII d' Covo/o.
()itictea)


Gostaria de explicar a outra caixa com fotografias e
- , , .
palavras: nao e urn poema mas uma especte de
imagem-poema-homenagem (isto me faz lembrar de
Milton Lycidas, quando homenageou urn amigo que
morreu no mar) a Cara de Cavalo (o morto em cada
urn das fotos). Afora qualquer simpatia subjetiva pela
pessoa em si mesma, este trabalho representou para
mim urn ' ' momento etico' ' que se refletiu
poderosamente em tudo que fiz depois: revelou para
mim mais urn problema etico do que qualquer coisa
relacionada com estetica. Eu quis aqui homenagear o
que penso que seja a revolta individual social: a dos
chamados marginais. Tal ideia e muito perigosa mas
, . . .
algo necessarto para mtm: extste urn contraste, urn
aspecto ambivalente no comportamento do homem
marginalizado: ao lado de uma grande sensibilidade
esta urn comportamento violento e muitas vezes , em
geral , 0 crime e uma busca desesperada de felicidade.
Conheci Cara de Cavalo pessoalmente e posso dizer
que era meu amigo, mas para a sociedade ele era urn
inimigo publico n.
0
1, procurado por crimes
audaciosos e assaltos o que me deixava perplexo
era o contraste entre o que eu conhecia dele como
amigo, alguem com quem eu conversava no contexto
cotidiano tal como fazemos com qualquer pessoa, e a
imagem feita pela sociedade, ou a maneira como seu
comportamento atuava na sociedade e em todo
mundo mais. Voce nunca pode pressupor o que sera a
'' de uma pessoa na vida social: existe uma
de niveis entre sua maneira de ser consigo
mesmo e a maneira como age como ser social. Todos
estes sentimentos paradoxais tiveram grande impacto
em mim. Esta homenagem e uma atitude anarquica
contra todos os tipos de armadas: policia,
exercito etc. Eu poemas-protesto (em Capas e
Caixas) que tern mais urn sentido social, mas este
para Cara de Cavalo reflete urn importante momento
etico, decisivo para mim, pois que reflete uma revolta
individual contra cada tipo de condicionamento
social. Em outras palavras: violencia e justificada
como sentido de revolta mas nunca como o de
'
opressao.
tza conlemplando o Bolide-Cai\:l.
Foro: Helio Oiticica)
I
Bolide-Cai .,
(Foto G a .. I tl%7l
uy Brett)
... uma caixa d"agua feita de
concreto: o concreto fica
aparente. cinza, se m pintu-
ra. cheio d'agua mas nao
completamente. quase ate
em cima: no fundo '<XC
pode 'er atra\ e da agua.
conada em letra de tx,r-
racha. a pala' ra MER-
Gt:LHO DO CORPO. -\
en a ao e a do a to de o har
para urn ab1 nm rah e: .1
tenta ao de har.
aqu1 'tntet1zad.1 pe ' pxa
'ra
ildo da Mangueira com Capa 13.
ou possufdo (1966).
Foto: Claudio Oiticica)
A capa nao e urn objeto mas urn processo
de experimentar;ao, buscando as raizes
da origem objetiva do trabalho. E por is so
que seu metodo construtivo e popular e
primitivo, referindo-se a bandeiras, ten.
das, capas etc. Nao e urn objeto acabado
seu sentido espacial nao e defmitivo.
E urn nticleo construtivo, aberto a parti
do espectador e que toma a coisa
vital. Todos os detalhes sao relativos.
Cada obra e apenas urn meio de busca de
ambientes totais, os quais poderiam ser
Criados e explorados em todos os seus
ifaus, do infinitamente pequeno ao es.
arquitetonico urbano etc .... Estas
nao sao estabelecidas a priori mas
reahzam-se a Panir da necessidade cria-

tiva logo que nasce. 0 uso ou


portanto, de elementos
que fazem parte destas obras e.


tante apenas como detalhes de srgmfic.
dos totais, e a escolha destes e
a resposta as neccssidade imedmtn" di."
cada obra. A obra pode tcr n form.t de um
estandarte, mas nfio reprcsenta um e tan
darte. ou a de urn J
1
existentc para um ontro plnnl1 1 k tr.\ c
esta natureza quando tonhlll foml.l,
quando se mol,fuu no cont nr,, l.'l'lll l'
Pcctadur. A kndn tnmn s u.1 f,Hlll.\ p.u1u
do pr{,prio cnminhru d,) J,n c-nl
rcdur deJa. sua ,:annur. c ,fc,, cr ,t d
1
atraves do coql,)l\1 J,, 'I
1
dor.
)
)
('
Desdemone Bardin com
Capa 2.
(Foto: Jose Medeiros)
Roseni corn Capa 2.
(Foto: Desdernone Bardin)
N illh1 d.l m
C.lp.t 1
l>a ac" ( '' d,ld( ' ' '
(I q66)
(I nt<' <_ l.tudlll <.. ltla
Dan"a d
. e ntual funcbrc da
tnbo P iw C d .
. a e, II uveo,


1 rtip;, Ul de Claude .
Lev-Strauss).
(Foto: Claud L
e
Ensao de 5amba na quadra da ManJU ra
(f'oto: Desdemone BardmJ
0 contato do vi s1tante como Santuano de
ISE como ru1do dos seus passe
em contato com os seixos a entrada do
templo.
Ao cruzar a ponte sobre o no lsuzu
embaixo do primeirO/IIr/1 ele se \e
mconscientemente crundo em slenc1o,
preocupado com o som que ele esta pro-
Ainda que tente con" en r com
companheJro, o som dos se1xos dtfi
culta' o coloquio. Cammha em slenc10
pela extensa ale1a de criptomerias. 0 atn
tar de fato acentua a
de tranqiulidade em redor, ass1m,
mergulhado na monotona dos
sons que faz, esquece qualquer con\ e
e a sua mente fica possulda por pen -
que nenhuma palaHa pode eA
pre)sar. ''
Noboro Kawazoe& Kenzo Tange .I SE. _
Prololype tif Jupaneu Ar< hlltc tllr
. . e uma especie de labirinto
Trop1cdlia 66 aida
99
no fmal.
fi :b do sem uma
5
voce entra9 percebe que nio
e nos em que o es-
tad
C
ircula existem elementos ta-
pec or ,. be
. Ao penetrar mais voce perce
teJS. os sons que vem Ia de fora (vozes
tipo de som) sio revelados
como se viessem de um aparelho tv
que esta colocado bem no E ex-
traordinario
0
sentido que as 1magens
tomam aqui: quando voce senta num
banco Ia dentro, as imagens da tv apa-
recem como se estivessem sentadas no
seu colo. Eu quis oeste Penetravel fa-
zer um exercicio da "imagem" em to-
,
das as suas fo1mas: a estrutura geome-
trica flxa (que lembra as mondrianes-
cas casas japonesas), as imagens ta-
teis, a de pisar (no chao exis-
tem tres tij>os de coisas: saco com
areia, areia solta, seixos, e tapete na
parte escura como segmento de uma
parte para outra), e a imagem da tv. A
terrivel que senti Ia dentro
foi como se estivesse sendo devorado
pelo proprio trabalho, como se ele
fosse urn grande animal. Interpretei
isto como se uma esti-
vesse sendo processada no meu traba-
lho e pensainento: talvez este plano
para o Penetravel com agua no chao
seja o primeiro resultado positivo
desta crise: e uma especie de libe
d b
-. ,.
a o sessao Imaget1ca do outro
travel. J>ene-
Em Tropicalia criei uma espe' ci d
. al e e
cena tropic , com plantas ara
. d . , ras,
are1a, pe ras, sel.Xos, brita 0 P
. . . ro-
b lema da imagem e posto aqui objeti-
vamente mas desde que o mesmo ,
universal, proponho tambem este
blema em urn contexto que e tipica-
mente nacional, tropical e brasileiro
Quis acentuar esta nova
com elementos brasileiros e uma ex-
tremamente ambiciosa tentativa de
criar uma linguagem que fosse nossa, a
qual se ergueria frente a imagetica in-
temacional da Pop e Op arte, na qual
uma boa parte de nossos artistas esta-
vam submersos. Mas as imagens em
Tropicalia nao podem ser consumidas,
nao podem ser apropriadas, diluidas
ou usadas para comerciais
ou chauvinistas. Pois que o elemento
de experiencia direta vai alem do pro-
blema da imagem.
0 participador tern que caminhar pela
areia, brita, tern que olhar os poemas
dentro da folhagem, brincar com ara-
ras etc. 0 ambiente e obviamente tro-
pical, como o fundo de uma chacara.
mas mais importante e que temos a
de estarmos de novo pisando
na terra.
Ptiginas anteriores:
Tropic4/ia (1966-7) no Museu
de Arte Modems, Rio - doJS

Penetrtiveis, areia, selXO$,
tropicais, araras,
brinq uedos, tv

Morro do 1tftlll8uetrS
A dtrt.fta
M noli do

,. -


Kirdi Hut ("Architecture
without Architects''. de
Bernard Rudolfsky).

.. .
,, Ao evocar 05 Bororos, f':
. ha primeira expenencta
ramaoun
t
po volto a encontrar os
desse ' .
U
. mentos que me invadtram no
sen . . . .
nto
em que antctet a mats
mome . .
recente destaS, ao atangtr o
d
uma alta colina numa aldeta
e . d
Kuki da fronteira btrmanesa,
pois de horas pass_ada com os pes
e as maos no chao trepando ao
Iongo das escarpas, transforma-
das em lama escorregadia pelas
chuvas da mon\io que caem sem
cessar: esgotamento fisico, fome.
sede e perturba\iO mental , sem
duvida; mas essa vertigem de ori-
gem organica e toda ela iluminada
por de formas e de co-
res: cujo tamanho as
to rna majestosas . apesar de sua
fragilidade ; utilizando materiais e
tecnicas que consideramos me-
diocres: visto que essas moradias
sao menos edificadas do que en-
tecidas, bordadas e
desgastadas pelo uso; em Iugar de
o habitante sob a massa
tndiferente das pedras. etas re-
agem com flexibilidade a sua pre-
e aos seus movimentos. ao
COnt . .
. rano do que acontece entre
permanecem subme-
tl as ao h
Se
, omem. A aldeia ergue-
a volta d
co o seus ocupantes
mo uma levee elastica armadu-
ra; esta mais perto dos chapeus de
nossas mulheres do que das nos-
sas cidades : ornamento monu-
mental que conserva urn pouca da
vida dos arcos e das folhagens ,
atraves dos quais a habilidade dos
construtores soube conciliar o
a-vontade natural com o seu pro-
jeto exigente.
A nudez dos habitantes parece es-
tar protegida pelo vel udo herba-
ceo das paredes e pela franja das
palmas : esgueiram-se para f:ora
das suas moradias, do mesmo
modo q ue despiriam gigantesco
robes de penas de avestruz. 0
corpos. j6ias desses estojos ma-
cios, pos uem modelos requinta-
dos e tonalidades pelo
brilho das tintas e das pinturas.
suportes dir-se-ia destina-
dos a valorizar o omamento
mais esplendido : retoques gor-
durosos e brilhante dos dente e
pres a de animai eh agen . a -
,
sociados a pluma e a flore . E
como e uma ci' iliza ao inteira
conspira e numa me rna temu-
ra. apaixonada pela forma_. pe-
la ub tancia e pelas core da
'ida .. :
Tropic o de Claude Le-
' i-Strau
HEUOOmCICA
1969
-L!-.,_
11
6
urn ctJtnPMS experinental,. espkie de taba, onde
0 c:MC bumanas sio permitidas bumano enquanto
da esp6cie bu!D8" E uma esp6cie de luger mftico para as
as , para a feitura de coisas e do cos-
-::-.: um porisso. "abenas" sio dadas c
brutoS e eNs para o '' fazer coisas'' que o partici-
ll6 1"
sert capaz de reazar. ,
Nunc& estive iao contente com plano do Eden.
. mpletamente livre de tudo, ate de mun mesmo. lsto me veto
ti-me co b d "S S
com as novas ideias a que cbegue re o e upra-
rial", e para mim toda cbega a 1sto: a necess1dade de um stgnifi-
cado supra-sensorial da VJda, em transfo mar os processos de arte em
de vida.
Considero como problemas ''sensoriais'' basicos aqueles relacio-
nados a de condicionados a priori , tal como
ceone na Op Art e nas artes relacionadas com isto (quer sejam aqueles
atraves de estimulos mecinicos ou estimulo natural como nos mobiles
de Calder, onde leis fisicas detet minam sua mobilidade e afetam o es-
pectador sensorialmente). Mas, quando uma e feita para
uma sensorial", ou uma da .. ,
quero relaciona-la a um sentido supra-sensorial, no qual o participador
ini elaborar dentro de si mesmo suas pr6prias as quais foram
"despertadas" por tais
. Es!e de ''despertar" eo do .. Supra-Sensorial .. : o parti-
cipador: e retirado do campo habitual e deslocado para urn outro, des-
que desperta suas regif>es sensoriais int,emas e da-lhe cons-
aencta alguma regiao do seu ego, onde valores verdadeiros se afir-
mam. Se asto nio se eli, e porque a nao aconteceu.
Meus novos trabalhos sao bem abertos: dois grandes bOlides onde
se pode entrar n '
. a area mtenor: areia em urn e palha em outro. Uma
pane eloxtenor do cerco de madeira e pintada de laranja e a outra de
mare , ambos bern lumin .and 0 , 0 a: ..... ;
visual " osos. en ' 0 asstm uma especle de uuut'e
como
80
. campo de e o espectador entra nessa area e atua
qwser: .envolvendo-se na areia e na palha, ou apenas
r uuO, cammhando etc C .d
c6smi ons1 ero-os como trabalhos .. abertos e
partir :es Quero que o espectador erie suas pv6prias a
' mas sem condicio , l .
pa)ba sio apen dif na- o a uma ou outra A are1a. a
sobre' estas ,._ as b qualitativas. e o espectador ilii .. atuar
cu eas uscando . . . . fi .
mo, ao inves de t stgm tcados intemos dentro de si mes-
entar apreender si "fi d -
Musica ritmi d .. gn1 tea os externos ou sen a e..s.
n!llr-... e tern sido a principal
r--u. mun quer h y
cial, psicol6gico e , tl:
0
c egar ao todo desta area de atu A : .so-
SOObos . , e co. utros P . . -
as , ti rocessos stmilare pod em o-11-er em
artistica" ( ce ca e, em e peciai ch mad
t numa condi - ..,.
on. que e Quando se , .. como a definida em Zen m ... a-
e tocad d
0
e forte e fundnnte.nt I e .., c
.....
....... ).tcllnt
----
...., ilto,--...., 01 _...
., _. ....a.lllo e moder
-
..,..... .. ..,
para bem , COIIIIO um
, cobe to de lona arona (como se em
da chuva), e outro com vai-
lllia a entrar sem sapatos, e todo o piso
par a um Divel bem raso, de maneira que a 8gua
p& do espectador.
que estou construindo e um penetrivel, alto e largo,
..,.. de .. ": a pessoa entra deita nela,
de enttar, a pessoa fecha a porta, de ita e brinca com
piiP6il coloidos etc. A cabine e toda pintada de vermelho. 0
... aqui e 0 ato de deitar oeste detellltinado
A do cresce lentamente como conceito do Eden,
de r.to e o sentido profundo: la:rer em si mesmo, uma ideia aberta
.._... em um "estado comportamental" que intemamente requer
... ou uma daqueles que querem penetra-
la, - esta nio seria preordenada: .. seja isto" ou
.. ......,., ' voce nao pode comprar a obra, porque a ideia de ven-
der om tnhalho real em si mesmo e falsa: os ninhos, tendas, camas etc.
11o de lazer e, como tais, colocados em contexto especifico,
- que tem que ser diferentes em aos sentimentos intemos de
c.da pessoa; nio faz sentido ter alguma coisa como objeto e depois te-
lo a uma estrutura burguesa etc. porque isso se relaciona
Q)l!ll a ideia de lazer criativo, e nao e Iugar para
meramente divertidos, mas a do mito em nos-
vidas, o cressonho consciente de si mesmo .
. planejando o Barraciio, que deveni ser ambiente total co-
do Crelazer em meu grupo especifico no Rio de Janeiro.
Voce tem a ideia do seu?
0 Crelazer pode estar marginalizado agora, mas estou certo de
que .nio '! sera para sempre assim, desde que as humanas
=m livres da de urn mundo opressivo, nao como uma
ta J e falsa atividade, mas uma verdadeira que desmistifique e
mternamente.
H.O.
B61ide-Cama I (1968). um ..,..
das em EN
(Fotos: Luis nr l o S ld nh )





,
j

'

que 1sso procurado e. conseguido, isto e, as formas
que essas tomanam, seriam tam bern atingidas
de sem previa, pois cada compor-
tame!lto tndtvtdual pr6pria dentro do
colettvo: qualquer nesse sentido seria espuria
tais como as alucinogenac;Ao, por uso
drogas, ou efettos superficiais ou nao com luzes, cheiros etc. ,
a nlo ser que entrassem como elementos esparsos, abertos
como probelementos, mas de antemao sabe-se que, se deter-
minam urn tal estado, ou uma condic;ao para atingir algo ja
estao furados como elementos criativos abertos. A a borda-
gem do lazer, nela mesma, e aberta, pois e 0 lazer algo geral
uma ideia fu':ldad_a num "estado do comportamento" e que:
por dentro, 1mphca uma tomada de posic;ao em relac;ao a
problemas humanos mais profundos, miticos, dos quais se
alimenta a arte (sempre se alimentou) e com os quais se iden-
tifica cada vez mais, como se a tal "volta as origens" se con-
cretizasse num crescendo, na vontade de ser real como urn
bloco de pedra, de na o aceitar a repressao c9mo condic;ao de
progresso, de sere estar vivo.
Ha algum t empo venho sentindo a necessidade de nu-
cleizar tudo a que a minha experiencia me levou: a descober-
ta do lazer , ou de Crelazer, no nucleo-casa a que charnaria de
Barracao esse sera posto em pratica, e e no Brasil que ele
devera ter seu verdadeiro carater. Ha, porem, algo bern se-
melhante talvez nao tanto na formulac;ao mas bern parecido
na do comportamento, ou do ''obra''
como.algo estatico ou mesmo objetal, na expenencta total a
que se entrega o grupo Exploding Galaxy de Lon,dres. A casa
onde vivem que pode nao ser s6 aquela mas sera a que hou-
ver por on'de quer que a ndem, t ern esse de urn
arnbiente-recintotal ate a comida, o con1er, o vesttr ' o_ anl-
biente em si, mostram que I a com eles a vida e obra nao se
podem separar pois na reali dade nao lui essa dtferen<;a
mo. Nao ha di zer que suas n1anifcstacoes nos parqt_Ies de
Londres ou Amst erda ou por onde n1ais andarenl, seJanl a
b
' - ., t . tudo t" tna-
o ra ou uma forn1a dela nao sena e.xd
0
t:
' 1 ' US a-
nt fcstarao 111cstno 1s on1i ssoes do cott c tano. M.:
'Y ' ' 'd 1 J1l}r que
lhos OU a fraqueza de se agUentar a Vl a. ta Vt:Z . ,.
. ' . , : . . ni so en11

senttdo con1 unt t ' l i'IO con1 que se get a1 3
111
' .., '
1 . . s ., F a art c gn-
nccessanl J)ara tal Eo .
. . , "' "' " . . I . ' r "OJTlfilll
lenas'! Pre fi r a das galcras. que cran1 hnl n c It:
J_ l
5ete mares, de sui a
Blood ou em Errol
racolados, 0 que e .

comer p1poca, que
foi vivo, e nem
122
LOfiDUCMRN70
2111JOSI() 69
EsJ!Ial para NELSON MO'IT A
HELlO OITICICA
depois da Whitechapel (primeira e ultima experi@ncia)
depois de Paris com Ceres Franco,
fazendo Rhobo de Jean Clay
depois de Los Angeles com Lygia Clark, cuja
reviveu e en_grandeceu com o
contato-americano I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I
depois de Nova York com Gerchman, cujo trabalho cresce
dia-a-dia I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I I
estou again em Loridres
E NAO TENHO LUGAR NO MUNDO
onde esta o Brasil que representa nele ou onde esta a pai-
xao pelo Rio: no 6dio ou no despeito, de quem, de onde, por-
que sinto que Rio e Mangueira me foram a grande expe-
riencia, o amazement diario, visceral , mas que s6 eu vivi e
senti; se puderem me destroem mas e que nao sou otario e
nao deixo o mundo me parece pequeno e feio onde esta
o sonho do novo mundo? do 3?, 4?, 5? ou a obsessao infantil
o mundo e maior do que se pensa, mais perdido, e 213 de
mar, animal e s6, vazio de humano Londres e a solidao
gay swinging do mundo: procuro com Caetano, a noite, algo
que lembre "os misterios de Londres" ou "Londres depois
de meia-noite" (como o filme de Lon Chaney), no pequeno
trecho de Chalk Farm a Camden Town n1as parece que o
infinito de ruas e casas se fecha procuro o crelazer: faco o
pianos, e parece que e rt o-
nao terminam e sao o sentido do que nao exi te e e
procura erguer releio 1neus textos; hennajrodiotese t o
que mais me atinge: e o scnt ido de: tudo, inclusive do. reln-
zer: o sexo nao existe con1o conceito (as roupa 5o unas ex e
sempre o foram; fa<;o a hon10 e hetcr '"'1
mesmo c nunca cxistiran1 l:Olll O algo real: s, o a ..,Oint rn dn
, .
social prefrro meus textos _que nascem
na rua em toda parte, tenho que escreva a em Char-
inl erOss noite e dia nio


pc)clem nascer e vir, se estou com 1 no macro 1 taco, ou
com Nelson e M6nica no Arts Lab, ou com Graham e Mur-
del ouvindo Varese ou radio, ou quando hit nitro-
benZOl no ar (meu filme se chamara Nitro benzol & black li-
noleum) cinema deve ser forte como o underground (eu
sou o underground da America Latina!), como Chelsea Girls
que e a America (do Norte), mas serei mais forte: serei o
tropico sol, serei a explosao minha e sua: nao deixe que a
tragedia o consuma, ela ja existe todo dia ela passa e esta
ela e e 0 colapso sobre 0 colapso e 0 ir e
vtr e a conqutsta de se agtientar o dia que nasce nao se
. . '
que a notte termtne e que venha o escrevo
leto, estou . o Brasil e triste como a ideia de
co, mas s<?u eu aqu1, sou o desafio de mim mesmo sem-
pre o que oposto e desafio: o frio, o conforto su-
na notte os tambores mentais _
art;osepLhetne F Pope Guy Brett -
a, Mike Cha
sen to-me JUnto a estatua d E . . pman
to a agua eo frio se esconJ rose VIV<? mats, enquan-
e o la-o BARRACAO . , em mas e urn m1nuto entre o ca
sol Ja se ergue dentro e procura a luz do
.
voz alta .
epoca: ultim
ha a semana agosto 1969
umanodaA 1.
da not poca lpop6tese
1 e negra
124
S U B T E R R A N I A
LONDRES
HELlO
21 SETEMBRO 1969
OITICICA
SOUEU
EVOCE
E AMERICA LATINA SUL SUB
em baixo da terra Ionge do falatorio dentro de voce
condicao unica de criacao : do mundo para o-Brasil :
no Brasil no submundo algo nasce germina culmina
ou e fulminado como fenix nasce da propria cinza (cafono)
subterra : romantico cafono classico ortodoxo

folk-pop consciente mistico lirico ( + neo + sub tudo)
tropicalia e o grito do Brasil para o mundo --
subterrania do mundo para o Brasil : nao quero
usar underground ( e dificil demais pro brasileiro) mas
subterrania e a glorificacao do sub atividade-

homem mundo manifestacao : nao como detcmento
ou glori-condicao sim : como consciencia para veneer
a super paranoia repressao impotencia
negligencia doviver : marcha funebre enterro e grito
consciencia critica criativa ativa --
necessidade do disfarce do surrealismo-farsa
do sub-sub da redundancia Ionge do olhos _ _ _ . . , . ~
perto do coracao : ou da cor da acao : debaixo da terra
como rato de si mesmo : RA TO e o que somos simbolo flama
enterremo-nos vivos desaparecamos sej amos o nao do nao

o n6 omitivo a nao-omissao creomissao
mtssa
missao
eu sou o astronauta o Brasil e a Lua cuja poeira mostrar-se-a ao mundo
sublixo

SUB'I'ERRANIA 2
sub
sub solo
sub terra
submundo
o sub desenvolvido em baixo da terra como rato
a sub America
sub terraneo do desconhecido
terra
sub fraseado
sub mar
sub ir ou descer no hemisferico sui
sub verter ou correr
sub liminar desejo de veneer e construir
sub alterno que faz sua tarefa de cobrir de
terra o presente
sub termico termometro
sub altura
sub estatuto : o suplente suplanta
sub status
sub erguer
sub mergir pelas matas ou nas ondas do mar
sub lime a tua musica escondida sob o
sub veu
sub way


127
68
: nlo de uma ' 'ideia
1
experiencla do grupo aberto num
... quentes: 0 nan que outrora era
ou a na parede, esta encer:
,___pan eto como um poema adormec-
o protesto que' encerra, a ideia de ".mensa-
iniciada no ato de martelar para abr1r, que-
ocerne, PQ$&nir o c6digo poetico; nAo-gravura,

mas a coiSa, concreta e v1rgem,
a pqrretadas: proposta do superpanfleto: lati-
. ie o p6ster traz-nos- o ldolo-her6i , as ur-
o documento trAgico do sofrer anOnimo
: o grito coletivo documentado: a marteladas po-
conhecido. Penso como urnas dessas poderiam ser en-
a toda parte, ou as possibilidades que decorrem deJa.
no Antonio Manuel, precisaria urgentemente
carpintaria e liberdade para agir. On de obte-la?
Orupo que seria isso; posso imaginar urn g n 11 o
QUe P&I:tiClpem pessoas "afins", isto e, cujo tipo dee J t: -
da mesma natureza; mas, numa e perien i.1
cal1bre, o comu'!' seria a cnt t
....... a interferencia do in11 n
a desconhec1da co let i a' 111 n.1,
I
de. (alias, creio eu, a grande passeata
cem md tena stdo a para a Apoculipopotese: sua
e gerais ainda me sAo presentes) mas
aqu1, nessa as surpresas do desconhecido fo-
. ram eficazes sempre oslo e sempre "falta algo" em todas
elas, 0 que e importante e born.
Lygia Pape Ovos: (ver meu texto sobre ela) como se
sabe os 'ovos' deram origem, com a minha cama-b6lide a
ideia de Apocalipopotese: Rogerio Duarte formulou tudo
numa conversa comigo, em minha casa, em maio de 68:
ideia de probjeto, que engloba tudo (as cabines Lololiana e
Cannabiana, que construi entao, seriam drogens, como as
outras citadas acima sao Apocalipopotese, tudo sob o con-
ceito de probjeto) os 'ovos' de Lygia Pape seriam o exem-
plo classico de algo puramente experimental, por isso mesmo
diretamente eficaz; estar, furor, sair o continuo 'reviver' e
'refazer', na tarde, na luz, na gente: o ovo eo que de mais ge-
neroso se pode dar: e nascer e ali men tar , aqui tam bern o
ovo do ovo.
Tudo explodiu naquela tarde John Cage estava Ia,
trazido por Esther Stockier Escosteguy n1ostrava poemas-
objetos Samy Mattar roupas fosforescentes na luz negra
- sambistas tantanteando a intelectualia deli-
rava Raimundo Amado e Bartucci fHn1avan1 (cade o fil-
me? quem trancou? destranca senao eu n1ando o tranca-
rua!) as pessoas participavam diretan1ente, obliquan1ente
sei la mais como mas o importante eo sei Ia 1nais con1o. o
indefinido que se exprime pela inteligencia clara de Lygia Pa-
pe ou pela turbulencia de Antonio I\1anuel, ou pela perple o-
das pessoas ou por
Rogerio Duarte - dentro da n1anifestacao, a redundan-
cia: a do apresentavel: o ato c:Jos cae . do-
mador e tudo: nao a simples cafona de _R?geno. ou
melhor, s6 ela, a fri o: quen1 assiste partiCipa .. a . J
que " e pra isso mesmo": parecia cena de Fellnu. rna. na
era: nao se queria ITI Or a l agua COI11 acucar d? fa111 . 0 CUlea..,-
ta: mas tudo se dcu pel a contingcncia de vana I sa _fat .
momentos vividos; na tarde o show d< ae Rogt:no
cursa o spot de 1 uz dos ci neast as cai sol re a ccnn . tnt"'-
ma ou hafJ{Jening'' antbos c ncnhun1, porqut c totahdn he
f' t e qucr
nao detalhc, n1ancha e t ransparenc.a: na dl < qu .
exprirnir o fa to, ou a represent a no da "'ida c
1110
l._t c : l'
1 Q
0 primeiro e ultimo show de
a e ultima fala de Rogerio: o mo.
cles amestra os, a
mento. .
1
de com capas novas de Parangole: sei 0
gente, estar ali; queimou-se muito f umo de
que espe_ te Ia. bouve samba e trombada com o nosso car.
hoje olho os slid_es e vejo pela primeira vez
ro
0
s lindas: estio aqut, nas foto-momentos, na
as capa " f ' 'f
ente e no simbolo; gosto, adoro ,a .atxa , e1ta .no co.rpo''
urn nordestino veste: e a capa q,ue ded1cada
a Gilberto Gil; cada vez que. a ten to vesttr, ate hoJe, parece a
prirneira vez: o corpo e a fatxa, que se enrosca e se transfer-
rna no ato de descobrir o corpo, do jogo de descobrir como
pode ser vestida: cada vez e a primeira; primario; Rosa Cor-
rea veste Seja Marginal Seja Her6i Balalaika, Caeteles-
veltisia- a barba de Macale espreita algo Frederico, Gue-
varctilia- Nininha da Mangueira, Xoxoba Torquato, a
'Capa 1, Bidu, Bulau, Santa Tereza, Mirim, Manga e
Mosquito sao escalas emotivas onde estou, que sons e atos
e pensamentos nos rodeiam e a pratica ou 0 ato? - e 0
pen.samento .ou 0 fato? 0 filme e outra coisa, que 0 slide, que
a de cada urn Ia, naquelas horas seria ja a
uma coisa e certa: e a primeira pratica que se
ate pratica constante da liberdade-lazer.
Whit devendou-me o futuro: a experiencia
ou a


do que uma sintese de toda minha obra,
de liberd d e tdetas, decorre de Apocalipop6tese: a
te dentro-determinado, intencionalmen
descobertas
0
a erta como o campo natural para todas as
Apocalipop6tese que se recria, que nasce: na
abertas ao com ort estruturas .tornavan1-se gerais, dadas
Whitechapel
0
colet1vo-casual-n1omentaneo: em
no se para quen1 chega e e
pettdas, fechadas e monuado, d? fno das ruas londrina . re:
natureza, ao calor f e se recria con1o de 'olra n
no utero anhl de se deixar absorver: aur
que "galeria" ou aberto construido, que ntaL d
go , era esse
130
Utht' JIILI'
3
Unl\ de de ' ' ''" '
Ba itl ht n ., " "U ut I Qt\\J
0
..
"cuidado, su-
e melbor'' pra que a
sei nlo sei se e a maciez da pele ou a
pela aombra, pelo baixo da ponte ou o mato onde
baseado, se quiser: sempre amei a sombra e
sempre adorei fazer o que ninguem aprova: adoro meu ba-
mas que sentimento estranho, que nAo e medo do cas-
tigo mas dapriva,ao do prazer, que me faz evitar o flagran-
te: policia, algo abstrato repressAo nao existe em mim se
tenho o prazer imediato: o que falo sinto Ia ou agora
que penso no Ia no que foi ou podera vir a ser no falar na voz
que nAo e conhecido (masse tornou) do dia-a-dia: pra mim
era o dia-a-dia e e: nao e agora porque estou aqui e nao Ia:
mas o eco-samba e vejo-me descendo a ponte pra som-
bra; atraves dela chega-se a sempre vazia a noite ou
alguem caido no chao dorme ou curte: " que dana-
da, to muito a vontade'' talvez o cinema tenha
ai, para mim em algum desses momentos-ponte onde a ba-
naneira e o trem se encontram na sombra ou o verde do mato
alto triste tr6pico calado e brisante expectante: cheiro de
sumo-fumo nem frio nem quente na noite estrelas bananeiras
e as luzes se juntam s6 som: cinema nao e filmado mas essa
ponte que desce pras sombras desliza aveludada e carros so-
bern, nao! se algum vern subindo e contramao e pode sera
policia! mao unica e basta mas nao se basta e nao e limitado
ao efeito do fumo: maconha e meu dia-a-dia, meu estado na-
tural: (por isso nao nele) mas nao eo efeito que tne faz ver as
sombras nem o grupo que desce e o outro que vein cotnigo;
lider. nao sei , talvez meu entusiasn1o pennanent e rne
oh, se existisse ou fosse licito dizer que 111e sen-
u!ll era at:. todas as apreensoes infant o-juvenis ou llh)rnl-
cnattvas tntelecto-maniacas dispcrsavan1-se c urn .., t:nti -
mento ongtnal me possuia ao desccr aquela ponte conl tun
. mpanhar: urn sendmento gru-
grupo ou dois ou a grega? ulissiano talvez_?
pal? ou algo que stnto ao "lhada da ponte com a ponte e mJ-
mas estar !lo altona olhar do Olimpo sei Ia qu_e
rar a desctda pra somb maria (sonhos tive com mares medt-
imagem ou segundo dizem de
ftr;;logia
00
tragedia? mas _tsso _fo1 na
eternJdadde I ... m.a e nem me lembro ou revivenco por-
infanto-a o escenct . h f
ue): e fala-se linguagem sou preto e mn a a-
se transforma e casos-est6nas sao tnvocados e o
acende, chique merda de fin6rio, nao quer acender: detxa
voce nunca sabe acender esse porra como demora.
nenhum trem passa apenas a batida compassada do surdo e o
repique tamborinesco ceu e sombra brisa e sombras
na rua abaixo onde a ponte desce suavemente como o avtso
que pousa e ja se ve se esta no chao na sombra onde desem-
bocam os portoes escuros (nunta reparei quem ou que nas es-
tranhas chacaras por detras daqueles portoes tudo sempre es-
teve na escura escuridao e sempre o silencio como se ha secu-
los todos dormissem naquele rincao on de as lin has se separa-
vam: Central pra esquerda Leopoldina pra direita onde as
desapareciamna completa ombridao) : na rua de
paralelepipedo som de carros que chegam e saem e vao e ven1
e pausam no da noite para que o tanta ecoe mais nas
fombras dos ceus se se olha pra tras o Cristo ao
onge aceso Indica que moro alem dele no lado sul mais sul
que .estas sombr_as aonde a nao porque est a
aqu1 no meu pet to porq f .
aonde a
1
ue aguento o un1o o ma1s
ss1m e me hor oh 1 . ... .
ploram a palavra vicio _ oucura ? PressJva,. porque Im-
existir porque nao exist na? e PJonunciada mas Implorada a
de pecado original (s .e. a em a mente obcecada pel a ideia
blime que sinto nao :ra pouco .me importa!) rnas o u-
nao o _ soe
0
d VICio (se ex1ste tal coisa nunca o , i
jardim bairro sons e ra9a planeta cosnlo'"'
silencio eu- f e
0
que e e son1bra noite afero
guem. m.e pode derrubar comunafeto estou on de nin-
tes trop1cos como sao gra d
0
dos na pele da 1 ele t ris-
po ?ao parou apenas se e pra Cln1a nao ha lirnite tcn1-
ma1s que som tanta sombra de sua cronolouia c.:: nih
grohmneogrosa praqui prala faladn g.r -
e apaga ena pra .. c)r?
132
amei
IIIDae ea-
ltl... o toaho ou
tque parafra-
me vem aos olhos sem me-
\fiver nlol a defesa nlo estava
alerta ao sonho contraposta a mlo
ou a toalha detalhe que penso e nlo lembro a
nlo defensiva nio viera pusera-me a s6s na alegria
Criat da noite e do ir ou nlo oh, perdi-a para sempre
ou lfmharei o plo amanhi ou tragicamente retiro-me da vida
no quarto da casa cOmodo tijolo embebido de cal ou no nao?
- nlo sei quando foi ha cinco anos talvez mas que seculo de
progresso regresso transgressao da lei ( da minha nao da
opressionisticossocial): eu estava no ceu paradiso paradise pa-
rafso perdido ou s6 como no utero mutero mugir de surdo ou
cuica alem das escadas luzes bandeirolas macarronadas para-
fuseamento roxo ou delegadico delgade corte no espaco piao
pe trio quarteto quadra jarda luz olhar ceu e noite pra frente
pra tras pra cima energograma sem lama clamor ou 6dio mas
o sorriso era fora e dentro lamento unico momento no para-
diso paradise paraiso: trombetas destinatarias anunciavam o
do drama da queda da lama do sol ardente nas ladei-
ras sem fim tiloconduzidas paran6ia ou o carro caveira na
esquina ou a caixa d'agua banhados que estranho ambiente:
s6 o cheiro da maconha me reportava a ultima vez e unica
que Ia estivera: carro preto descida do inferno: p6, ssfum que
onda o carro ta cheio mas desce com a neve no calor no odor
desodor que esta dentro e nao fora ja sin to o filete acido des-
cera goela nlo sinto mais nada sou eu todo e nao epiderme
nem verme creme lua estrelas bar na Cancela tiro veloz carro
preto sono fome da Bandeira helenico boemico rna
pretilo: na luz quente adolescentes short bola praca
um-
Judus
traDs-
- (oh,

aqw. e ouVI can-


criei acima do tem-
ebarco mato caixa
que 6 asfalto so.bre pedra
pra Penha) grtto morro
ao te acompanhar, mas nio
subidas pedras e cimento
- e nlo sonhar com ouropoder
romana: vestir-se de suo-
linho e sol: a ausencia do bon-
das dobras longes trilhos .
.... a reboqueando o
II na Ansia ou do ''porque
matagais ''tarde tarde,
redoredor'' roedores que se escon-
na aus@ncia ao meu teu redor
' l ,, Umpido polido e limpo sem sons subi-
central s6 s6s sois de dias
. tr6pico corpos: transparencia ou
ttocestos restos distancilindios ou o re-
linhor@ncia quarto abafado e -
me se engana porque acolhe o
USinala o suor tempora carcoporal
do corpo tropotropical
PGDto final o despedir ir e vir.

Este livro foi composto pela
. Memphis Producoes Graficas Ltda. , .
Rua Vtsconde de Inhafuna, 64 - 2? andar - Centro - Rio - RJ
e impresso pela Grafica Portinho Cavalcanti Ltda.
Rua de Santana, 136 - Centro - Rio - RJ
em maio de 1986
para a Editora Rocco Ltda.

Bauru
lOS D R$ 1l0,GO
Maria Loi:ciot MI!Ml/ler
Questionou e refletiu sobre
arte internacional, o que lhe
tiu reformular, com i'ual ousadta,
outros conceitos e prattcas
na vanguarda do seculo 20, tats co-
mo ready-made, '!'erz-
bau, objeto, happening, anttarte,
eventos, environmen_ts e
outros oriundos da arte construttva,
do Dada, dapop, da body-art.
Sua com o Brasil, com
a arte e a cultura brasileiras, foi
sempre tensa, uma de amor
e 6dio. "Cada centimetro do chao
de Mangueira eu- amo com a mesma
intensidade com que me dedico ao
meu trabalho criador", dizia, mas
se rebelava contra o conformismo, o
oficiaHsmo e a burrice na arte brasi-
leira e dizia que nossa falta de
carater era diarreica: "Para cons-
truir algo e preciso mergulhar na
merda. ''
Sua obra criadora foi a reali-
zac;ao, nos pianos estetico e etico,
do que poderia ser chamado de uma
teo ria de marginalidade. Mas uma
marginalidade radical , e nao apenas
urn alibi para uma anti carreira
apoiada no sistema. Radicalidade
que o levou a considerar a arte como
revolta contra toda forma de opres-
sao, fosse ela intelectual estetica
metafisica e social:
revolta semelhante a do bandido
q_ue rouba e mata, em busca de feli-
mas, tambem, a do revolu-
Clonano politico. Viveu intensamen-
te t<?dos os m_omentos de sua vida,
atraia-lhe o nsco, o perigo. Viveu
em estado de guerra, sempre: "Nao
5
?u pel a paz, acho-a inutil e fria'
disse num dos seus textos. '
Frederico 1\1orais
ASPIRO AO GRANDE
I,ABIRINTO
Helio Oiticica extravasou aquilo que se con-
vencionou cbamar urn artista. A grande parte -de
sua atividade desenvolveu-se nas decadas de 60-70,
e elc soube sempre captar e reciclar os 'sinais vi-

tais' de sua epoca, sem perder uma postura cnttca.
Reformulou conceitos das vanguardas; repensou a
brasilidade nas artes; antecipou o Tropicalismo.
Sua nao se constituia de artigos pa-
ra consumo. A criatividade, a e o rigor
conceitual misturam-se explosivamente em objetos
feitos para serem vividos, recriados continuamente
pelo espectador. Ele mesmo preferia considerar-se
urn "antiartista", urn "propositor de atividades
criadoras". Suas iam dos acontecimentos
anirquicos que promovia as roupas que vestia, do
seu apartamento em Nova Iorque ao morro da
Suas homenagens, de James Joyce ao
bandtdo Cara de Cavalo. Helio nunca dei-
xou ter urn referencial poetico, chegando a
apro:umar-se, de uma linguagem textual. E no seu
_revela-se a mesma inventividade de sua obra
arttsttca.
0801061260

--