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CINEMA E PULSO: SOBRE IRREVERSVEL,

O TRAUMA E A IMAGEM

Tania Rivera RESUMO


Partindo de um dilogo entre psicanlise e cinema, buscamos refletir sobre o estatuto da imagem na contemporaneidade. Para alm de uma configurao imaginria apaziguadora, indicada a potencialidade traumtica da imagem, por meio da concepo freudiana da lembrana encobridora. Tal dimenso traumtica explorada na anlise do filme Irreversvel, produo francesa de 2002. A violncia no , nessa obra, apenas mostrada em imagens, mas posta em cena entre as imagens. Em seu agenciamento pulsa uma ameaadora possibilidade de que aquilo de que se trata na imagem, e que diz respeito ligao entre sexo e violncia no possa ser contado, mas apenas repetido. Palavras-chave: Psicanlise. Cinema. Trauma.

DRIVE AND CINEMA: ABOUT IRRVERSIBLE,


TRAUMA AND IMAGE

ABSTRACT
Entwining psychoanalysis and cinema, this paper seeks to reflect about the status of image in contemporary society. This search goes beyond a conformist imaginary configuration to point out the existence of a traumatic potentiality of the image, as indicated by Freudian concept of screen memories. This idea is explored by a discussion about French Director Gaspar No production Irrversible, 2002. In this work, violence isnt simply showed in images but works between the images. In its editing pulsates the scaring possibility that something essential about image, related to death and sexuality, cant be told as a history, but destroys everything in a circular repetition. Keywords: Psychoanalysis. Trauma. Cinema.

Psicanalista e professora da Universidade de Braslia. doutora em psicologia pela Universidade Catlica de Louvain, Blgica e pesquisadora bolsista do CNPq. Autora de Arte e Psicanlise (2002) e Guimares Rosa e a Psicanlise. Ensaios entre Imagem e Escrita (2005), ambos por Jorge Zahar Editor. Endereo: SHIS, QI 23, chcara 16, Braslia DF. E-mail: taniarivera@uol.com.br

Revista do Departamento de Psicologia - UFF, v. 18 - n. 1, p. 71-76, Jan./Jun. 2006

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Cinema e psicanlise so rigorosamente contemporneos. Enquanto Freud publica com Breuer os Estudos sobre a Histeria, em 1895, os irmos Lumire fazem as primeiras apresentaes pblicas de seu cinematgrafo. Freud jamais se ocupou dessa nova arte, apesar de conceder lugar privilegiado em sua obra, como sabemos, a analogias entre aparelhos ticos e o aparelho psquico. Lou Andreas Salom notava em texto de 1913, porm, que a tcnica cinematogrfica a nica que permite uma rapidez de sucesso das imagens que corresponde mais ou menos s nossas faculdades de representao e que o futuro do filme poder contribuir muito para a nossa constituio psquica (SALOM, 1913 apud BAUDRY, 1975, p. 57). A psicanlise talvez tenha dificuldade em se ocupar do cinema por estar dele mais prxima do que se pensa: ambos parecem partilhar uma radical crtica mmesis oriunda da criao da fotografia algumas dcadas antes qual corresponde uma aguda problematizao do sujeito. Sem dvida, como vaticinou Lou Andreas Salom, o cinema, ao lado da psicanlise, contribuiu para a construo do olhar e do sujeito, ao longo de todo o sculo XX e do sculo que se inicia. O texto freudiano que mais pode dialogar com o cinema a respeito do estatuto da imagem, Lembranas Encobridoras, data ainda do perodo de gnese da stima arte, tendo sido publicado em 1899. A lembrana encobridora uma fantasia, mas possui um carter ultrantido que lhe concede um valor de recordao. Ela revolucionria por acentuar a distncia entre vivncia e representao e fazer da imagem uma construo que encobre a verdade, mas de alguma maneira a deixa entrever, podendo portanto ser perscrutada em uma tentativa de reconstrula uma espcie de fotografia deslocada do infantil. Uma fotografia que evoca seqncias fantasmticas indica algo que no est l, e que apresentado de forma encoberta e deve por meio dela ser buscado. Talvez essa seja uma caracterstica da imagem na contemporaneidade: apresentar-se como uma representao que no basta em si mesma, no se esgota como reflexo da realidade, mas pe esta em questo e convida a uma procura por meio da imagem. Uma busca capaz de levar o sujeito a se (re)posicionar ante a imagem, incitando a (re)montagens pulsionais. O inconsciente, como bem sabemos, no redutvel a imagens, no consiste em um tesouro de imagens, mas em uma srie de marcas, impresses que fixam determinados significantes. A anlise do sonho, fundadora da psicanlise, bem mostra isso: o quanto a imagem onrica construda pela linguagem, pictograma. Mas no se trata tanto de imagem, no sonho, quanto de texto do sonho, texto manifesto duplicado pelo texto latente que a anlise pressupe e deve refazer. A imagem em psicanlise , sobretudo, a lembrana encobridora: cena de grande acuidade visual, por vezes de forma demasiadamente visual e que encobre outra coisa. Cena que remete, portanto, a outra cena, A Outra Cena que na pluma de Freud o inconsciente, cena fundante, mas irrecupervel como lembrana, e que, portanto, deve ser (re)construda. Assim como o nascimento da irm de Freud, de que ele no se lembra em absoluto, mas guarda a lembrana muito ntida de dois pequenos episdios ocorridos na viagem de trem que fez com a famlia para essa ocasio (Cf. FREUD, 1987, p. 277).

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Cinema e pulso sobre Irreversvel, o trauma e a imagem

A lembrana encobridora nos ensina que uma cena esconde outra, mas sobretudo, que ela pe em cena significantes que engatam fantasias. Essa cena uma tela, portanto, que cobre a experincia traumtica, mas faz ver, por meio de uma montagem complexa, elementos que permitem o desdobramento de outras cenas, as cenas da fantasia. Na lembrana que Freud analisa em Lembranas Encobridoras, o amarelo das flores (deflorar) e o gosto maravilhoso do po (ganha-po) que permitem que se reengatem as fantasias que o analista reconstri em sua anlise. Essas duas imagens por excelncia so significantes que ancoram uma encenao mtica da prpria constituio do sujeito, ao mesmo tempo velando e deixando entrever o recalcado. Walter Benjamin, em sua Pequena Histria da Fotografia, de 1931, indica uma ressonncia notvel entre o que faz uma fotografia e a interpretao psicanaltica. A fotografia, para ele, tem uma potncia analtica, ela capaz de revelar algo oculto viso (o movimento de um homem que caminha, em cada frao de segundo de seu caminhar, por exemplo, na obra de Muybridge, um dos grandes precursores do cinema). S a fotografia, afirma Benjamin, (1994, p. 94) revela esse inconsciente tico, como s a psicanlise revela o inconsciente pulsional. Mas no h paralelismo entre o inconsciente pulsional e o tico: o inconsciente tico de sada, pois em seu regime trata-se sempre de representaes, como insiste Freud ao longo de toda sua obra. A pulso nunca se revela como tal, mas se faz representar por significantes. A imagem d testemunho, portanto, de movimentos pulsionais. Poderia ento, se a pulso no se revela, o tico revelar-se, seja no cinema, seja na psicanlise? A imagem est votada, pelo menos desde o advento da fotografia, a uma anlise que a conjuga palavra. Tal analtica da imagem no se esgota, porm, em uma palavra final. A imagem est de sada ligada ao significante, como notvamos com a lembrana encobridora. A psicanlise refaz repetidamente essa ligao, produzindo novas associaes para uma imagem e, logo, mais imagens para novas associaes. Talvez seja nesse sentido que Freud defende tanto a idia de que o sonho a via rgia da anlise. Toda anlise, psicanaltica ou flmica, depara-se com uma resistncia da imagem, uma polissemia e uma iconicidade que pem em cheque a linguagem. A anlise no capaz de deter a imagem, mas deve se contentar em acompanhar suas errncias ou duplicar sua fixidez. E isso no pouco. A aproximao terica da imagem est obrigada a vagar entre dois extremos que so, em realidade, inerentes a seu objeto: a iluso e a impossibilidade. Tratando da fotografia em seu clebre A Cmara Clara, Barthes v nela duas vias: a que nos levaria a submeter seu espetculo ao cdigo civilizado das iluses perfeitas e a que nos afrontaria com o despertar da intratvel realidade (BARTHES, 1980, p. 175). O primeiro caminho aquele que ele nomeia studium, dimenso que permite que se team de uma fotografia comentrios sbios, sociolgicos ou classificatrios. O segundo lhe parece mais essencial ao fotogrfico: trata daquele ponto fugidio, de localizao lbil, que nos obriga a fechar os olhos, diante da imagem, pois ele pontiagudo, capaz de atingir, furar (os olhos): o punctum. Este de localizao estritamente subjetiva, justamente porque corresponde ao ponto em que a foto toca e pe em movimento pulsional o sujeito.
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A fotografia carrega j em si, portanto, uma possibilidade de movimento que o cinema vir explorar, ela cava uma distncia do olhar em relao realidade (justamente ao se propor como reproduo direta, indicial, da realidade) que faz de cada imagem uma seqncia a ser explorada, em busca de outra coisa que no est l (exatamente como faz Freud com sua lembrana encobridora). Mas se a foto implica, em princpio, um desdobramento narrativo (studium), h nela uma corrente oposta, inerente tambm imagem, que circunscreve uma certa invisibilidade, ou melhor, uma impossibilidade de ver que correlativa a uma interrupo da seqncia narrativa, a uma parada no tempo ou a uma repetio incessante que ameaa romper toda possibilidade de narrao (punctum). H algo potencialmente traumtico na imagem. No cinema, para Barthes, essa potncia destruidora da imagem fotogrfica seria domesticada, no bojo da tentativa social de temperar a loucura que ameaa constantemente explodir no rosto de quem a olha (BARTHES, 1980, p. 172). O cinema participaria dessa pacificao social da imagem, pelo menos em sua vertente de
cinema ficcional, justamente porque chamado de stima arte; um filme pode ser louco por artifcio, apresentar os signos culturais da loucura, jamais ele louco por natureza (por estatuto icnico); ele sempre o prprio contrrio de uma alucinao; simplesmente uma iluso; sua viso sonhadora, no ecmnsica (BARTHES, 1980, p. 172-173).

Ora, o cinema das ltimas dcadas parece engajado em tentar ser louco por natureza, ao mesmo tempo em que se caracteriza como um verdadeiro construtor de lembranas encobridoras coletivas. Por um lado, a imagem impe-se a com a mesma convico perceptiva e o misterioso agenciamento com imagens ausentes que caracterizam a lembrana encobridora, e provavelmente suscita em cada expectador um movimento anlogo de evocao singular de seqncias fantasmticas. O cinema encobre, por essa vertente, o que pode haver de traumtico na imagem. Por outro lado, ir ao cinema uma experincia que apela fortemente para o corpo e o mantm imvel, para que melhor as imagens possam colocar o sujeito em movimento (pulsional), sua revelia (apesar de cada um perceber mais ou menos claramente o quanto se trata, ao adentrar a sala de projeo, de assujeitar-se a ela). Todo filme apresenta, potencialmente, um trem vindo em direo ao sujeito, como na clebre apresentao dos Lumire que assustou e fez com que se levantassem alguns expectadores. A agitao mecnica, nota incidentalmente Freud nos Trs Ensaios sobre a Teoria da Sexualidade, produz excitao sexual, e a sua conjugao com o susto que produz a neurose traumtica (Cf. FREUD, 1976b, p. 190-191). Todo filme implica susto e agitao mecnica, pois obriga o sujeito a oscilar entre os sucessivos pontos de vista que a montagem cinematogrfica pe em seqncia. O cinema pacifica, porm, essa violenta sujeio imagem, ao faz-la coletiva e massificar seus sujeitos: ali onde a literatura e as artes plsticas convocam um olhar singular, nico, o cinema prope a miragem do compartilhamento do olhar (O mesmo olhar para todos! Todos em um mesmo ponto de vista, a todo momento!).
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Cinema e pulso sobre Irreversvel, o trauma e a imagem

A montagem confere ao cinema uma estrutura prpria que a sonoridade vem duplicar de forma tensa, diga-se de passagem. por meio dessa estrutura que se pode, na produo cinematogrfica atual, explorar e radicalizar a imagem em sua vertente traumtica. Refaz-se, ento, a lembrana encobridora, mas ao revs de maneira a que a imagem pacfica d lugar ao punctum, revelando insidiosamente o que ela deveria supostamente esconder. Pensemos na fita Irreversvel, de 2002, com direo do argentino radicado na Frana, Gaspar No. Essa obra mostra, especialmente em sua primeira metade, cenas de violncia bastante crua, o que de resto tornou-se quase habitual em nossos dias. No com isso, porm, que ela consegue a faanha de redesenhar o trauma, e sim pela sua prpria estrutura narrativa em aprs-coup, com longas seqncias sem corte sendo agrupadas abruptamente segundo uma ordem cronolgica inversa. Ela estrutura-se segundo a circularidade, a repetio, que o funcionamento prprio da pulso de morte (cf. FREUD, 1976a). A inscrio que abre a fita e retorna para conclu-la circularmente : O Tempo Destri Tudo. O tempo no age a no sentido do esquecimento, do recalcamento graas ao qual a imagem encobre o passado traumtico, mas, ao contrrio, estrutura uma narrativa disruptiva, que ameaa todo o tempo implodir a prpria possibilidade de narrao. O movimento de cmera pe em cena tal circularidade, sobretudo no incio do filme, em que as tomadas panormicas chegam a repetidas e vertiginosas rotaes de 360 graus. O final do filme retoma tal vertigem em uma cena idlica da protagonista deitada num parque em um dia de vero, graas ao movimento de um aspersor que rega a grama em um jato circular, com o qual crianas brincam. A cmera o acompanha em velocidade crescente at girar sobre seu eixo, acelerando-se a ponto de fazer girar o cho e o cu, at tornar impossvel qualquer imagem, forando o sujeito a uma vertigem traumtica. No sem ressonncias em relao teoria freudiana do trauma que a cena central e mais insuportvel do filme, em seu realismo temporal que lhe confere cinco minutos de durao, seja a do estupro da protagonista. Mas aprs-coup que ela se torna mais terrvel e efetiva, ao descobrir-se, nos ltimos minutos do filme, que a personagem estava grvida. A violncia no , nessa obra, apenas mostrada em imagens: ela posta em cena entre as imagens. Em seu agenciamento pulsa uma ameaadora possibilidade de que aquilo de que se trata, que diz respeito ligao entre sexo e violncia, no possa ser contado, mas apenas repetido, o tempo destruindo tudo, circularmente. Irreversvel irresistvel, porque ele nos engancha em seu tempo prprio e destrutivo. Isso de que se trata a terrvel e irreversvel, no h mais como fugir, pois isso j aconteceu (no esse o tempo do trauma?). Faz-se necessrio, ento, recortar a configurao traumtica e, sempre aprs-coup, remont-la fantasmaticamente numa mescla um tanto vertiginosa entre pulses de morte e de vida, entre um filme e outro, o sujeito segue remodelando-se, interminavelmente.

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