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De semelhana a semelhana

Georges Didi-Huberman
A semelhana interminvel (vasta como a noite)

* (Blanchot, Maurice. Roman et posie, Journal des dbats, 7-8 de julho de 1941: 3. Citado por Bident, Christophe. Maurice Blanchot, partenaire invisible . Essai biographique. Seyssel: Champ Vallon, 1998: 147.)

A semelhana reunida, reconhecida, recluda, a semelhana evidente por si mesma nunca seno uma salvao de aparncia. A semelhana aquieta, ela nos afasta do hic. Mas, quando surge a semelhana ou seja, quando ela aparece por apario, por inevidncia, por inquietude, por abertura e por estranhamento: quando, por exemplo, a noite revela-se feita de rgos e preenchida de uma espera fsica ,* ela no revela nada menos, seja por equvoco ou por desvio, que uma verdade fundamental impossvel de ser dita de outra maneira. Maurice Blanchot, o mnimo que se pode dizer, no trabalhava para salvar as aparncias. E no entanto, durante muito tempo, e desde muito cedo, ele procurou na imagem e na semelhana uma condio essencial para a experincia que era a sua, como escritor e como leitor, a experincia da literatura. Os livros de Blanchot ditos de crtica literria trazem sempre, em suas margens entradas ou sadas , alguma poderosa invocao s imagens e s semelhanas: O Espao Literrio abre-se com um texto de 1953, A solido essencial, que se desenvolve at fazer da imagem, isoladora e fascinante, o lugar e a questo prprios engajados no ato de escrever:
Escrever entrar na afirmao da solido em que o fascnio ameaa [...], dispor a linguagem sob o fascnio e, por meio dela, permanecer em contato com o meio absoluto, ali onde a coisa se torna novamente imagem [...], a abertura opaca e vazia sobre o que quando no h mais mundo, quando ainda no h mundo, [solido essencial em que] a dissimulao aparece.*

* (Blanchot, Maurice. La solitude essentielle (1953). Lespace littraire . Paris: Gallimard, 1998:31.)

Seria, portanto, imagem a habitante deste meio absoluto dado em abertura e como abertura ao espao literrio? Blanchot termina justamente seu texto com um ponto de interrogao e uma longa nota de rodap na qual se questiona ainda a possibilidade de uma literatura entendida como linguagem imaginria:
Ser que a prpria linguagem no se torna inteiramente, na literatura, imagem, no uma linguagem que conteria imagens ou que colocaria a realidade em figuras, mas que seria sua prpria imagem, imagem de linguagem e no uma linguagem figurada , ou ainda

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linguagem imaginria, linguagem que ningum fala, ou seja, que se fala a partir de sua prpria ausncia, assim como a imagem aparece sobre a ausncia da coisa?*

* (Ibidem:31-32 (nota))

Hiptese doravante suspensa a uma questo formulada o que a imagem? em seguida, logo, remetida outra extremidade da obra As duas verses do imaginrio como sua improvvel e impossvel concluso.* Em 1959, O livro por vir abria-se novamente com um texto intitulado O encontro do imaginrio, passvel de ser lido como um prolongamento explcito da questo colocada alguns anos antes.* Em 1969, A conversa infinita reserva um de seus textos mais antigos intitulado Vasto como a noite questo da imagem.* Em 1971, A Amizade abre-se ainda com um texto dedicado ao Nascimento da arte segundo Georges Bataille.* Os textos de Blanchot sobre a imagem formam bem mais do que um simples parergon de seus textos sobre a literatura. surpreendente, sem dvida, que um desenvolvimento sobre a literatura to rico em anforas quando A solido essencial comea a repetir a expresso Escrever ... parea de repente distanciar-se de seu objeto especfico e bifurcar da escrita fascinao, do texto semelhana ou da palavra imagem. Como, alm disso, a neutralizao do autor, reivindicada por Blanchot, autorizaria o antropomorfismo inerente s imagens?1 Ela o autoriza, no entanto, a ponto, mesmo, de exigi-lo vitalmente. Com a condio, claro, de dar novamente sentido imagem, esta palavra culpada, como diz Blanchot invocando o culpado paradigmtico de toda paixo pela imagem, Charles Baudelaire.* Com a condio, tambm, de renunciar s sempiternas casusticas do paragone entre a palavra e a imagem: Por que a coisa estaria separada entre a coisa que se v e a coisa que se diz (se escreve)?* Afirmar que a noite revela-se feita de rgos, por exemplo, no seria levar muito longe o jogo antropomrfico das semelhanas viscerais? Mas no seria tambm oferecer
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* (Blanchot, Maurice. Les deux versions de limaginaire (1951). Lespace littraire. op. cit.: 341-355.) * (Blanchot, Maurice. La rencontre de limaginaire (1954). Le Livre venir. Paris: Gallimard, 1971: 9-19.) * ( B lanchot, M a u r i ce. Vaste comme la nuit (1959). LEntretien infini. Paris: Gallimard, 1969: 465477.) * (Blanchot, Maurice. Naissance de lart (1955). LAmiti. Paris: Gallimard, 1971: 9-20.)

* (Blanchot, Maurice. Vaste comme la nuit. LEntretien infini. op. cit.: 471.)

* (Blanchot, Maurice. Parler, ce nest pas voir (1960). LEntretien infini. op. cit.: 40.)

Surpresas expressas por Christophe Bident em Maurice Blanchot, partenaire invisible. Essai biographique. op. cit.: 309-311 e 328-333. Sobre as relaes do imaginrio com a literatura em Blanchot, cf. especialmente Collin, F. Maurice Blanchot et la question de lcriture. Paris: Gallimard, 1971: 160-189 ( quelles conditions la littrature est-elle possible? - LImaginaire). Schulte Nordholt, A.-L. Maurice Blanchot. Lcriture comme exprience du dehors. Gnve: Droz, 1995: 193-225 (Lcriture, exprience de limaginaire). Antonioli, M. Lcriture de Maurice Blanchot. Fiction et thorie. Paris: Kim, 1999: 70-94 (Ltranget littraire Imaginaire et mimsis).
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(Blanchot, Maurice. Vaste comme la nuit. LEntretien infini. op. cit.: 467.)

* (Ibidem: 471 e 476-477.)

a imagem do homem a um espao impessoal vsceras no fazem uma pessoa que se torna ento meio absoluto, abertura opaca, neutralidade vasta como a noite, ainda que orgnica? A imagem no , portanto, o outro do neutro. Antes seu antro, no entre da coisa e do nada. Blanchot, que tinha podido encontrar em Sartre ou em Bachelard os elementos de uma reavaliao fenomenolgica do imaginrio, podia ler em Rilke ou em Kafka a colocao em prtica a colocao em texto desta abertura opaca que caracteriza, segundo ele, uma imagem no sentido forte. No basta dizer com Bachelard que a imagem d a expresso original do poeta.* Implicar a noo de imagem na direo daquela de abertura opaca supe refletir mais profundamente sobre o tempo de sua apario. A imagem a forma do que aparece, escreve Blanchot. Ao mesmo tempo abertura da irrealidade e torrente do exterior:* isto , no ponto de contato entre os possveis do imaginrio e o impossvel do real. O que isso implica para a linguagem e o pensamento? Que a apario, via imagem, coloca a palavra em estado de elevao: como se a escrita potica devesse sua prpria intensidade repercusso primeiro tempo da imagem de um ressoo:
[A imagem] origem de linguagem e no seu abismo, ela comeo falante, mais do que o fim no xtase, no elevando o que fala na direo do indizvel, mas colocando a palavra em estado de elevao. [...] S o que nos pe ao nvel do poder potico o ressoo, apelo da imagem ao que h de inicial nela, apelo que nos insta a sairmos de ns e a nos movermos no abalo de sua imobilidade. O ressoo no , portanto, a imagem que ressoa (em mim, leitor, a partir de mim), ele o prprio espao da imagem, a animao que lhe prpria, o ponto de jorro no qual, falando dentro, ela j fala inteiramente fora.*

* (Ibidem: 470-472.)

(Ibidem: 474.)

* (Cf. Didi-Huberman, G. Limage-matrice. Histoire de lart et gnalogie de la ressemblance (1995). Devant Le temps. Histoire de lart et anachronisme des images Paris: Minuit, 2000: 50-83. Didi-Huberman, G. LEmpreinte. Paris: ditions du Centre Georges Pompidou, 1997: 38-84.) * (Blanchot, Maurice. Vaste comme la nuit. LEntretien infini. op. cit.: 475.)

Nesse sentido, a imagem dar ao poema seu segredo e sua profunda, sua infinita reserva.* Por exemplo, a palavra vasto, em Baudelaire, parece a cada vez surgir de um contra-mundo de uma reserva, de uma matriz ou de um negativo, como se diz para as moldagens, estes prottipos tcnicos e antropolgicos da noo ocidental de imago * modo, segundo Blanchot, de carregar toda a potncia da palavra na medida em que ela faz ressoar a apario da noite na escrita.* Apreendida segundo este tempo do ressoo, a imagem se desdobrar por meio de ondas ou de contatos sucessivos: vasta como a noite ou como o oceano. Evidncia tanto quanto enigma: A imagem um enigma, assim que [...]a fazemos surgir
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para coloc-la em evidncia.* Entre os dois como na incerteza do momento em que o positivo de uma moldagem dissocia-se penosamente de sua matriz negativa, sob o risco de tudo destruir , a imagem hesita, no sabe onde est, treme, se desmancha. Entre os dois como no nem...nem do ne-uter , aponta o neutro:
A imagem treme, ela o tremor da imagem, o calafrio do que oscila e vacila: ela sai constantemente de si mesma, que no h nada onde ela seja ela mesma, sempre j fora de si e sempre o dentro desse fora. [...] [Tal ] a imagem, para onde aponta o neutro.2*

* (Ibidem: 476.)

* (Ibidem :476-477.)

Assim desdobra-se a outra face, o outro tempo da imagem. O que era acontecimento tornar-se- memria. O que era mnada tornar-se- montagem. A apario fez, no tempo de um relmpago, sua marca: ela vai ento durar de algum modo. No como apario, certamente (nada desaparece mais rapidamente do que uma apario). Mas como fascnio, esta maneira que tem a imagem de manter-nos durante muito tempo, e mesmo indefinidamente, sob seu poder de assombrao. Se escrever estar s, estar s ser estar diante da imagem, sob seu domnio, sua marca, sua potncia: Ali onde estou s [...] reina o fascnio.* Ora, estar fascinado no estar enganado: no submeter-se aparncia enganadora das coisas, mas sofrer verdadeiramente sua apario que retorna. olhar a impossibilidade que se faz ver.* Mas ver o qu? O que se v no fascnio? Blanchot responde: no a coisa, mas sua distncia. E nossa prpria solido que da resulta. uma distncia paradoxal, uma dupla distncia Benjamin a chamava de aura de onde a imagem retira sua prpria potncia:
Ver supe a distncia, a deciso separadora, o poder de no estar em contato e de evitar no contato a confuso. Ver significa que essa separao tornou-se, porm, encontro. Mas o que acontece quando o que se v, ainda que distncia, parece tocar-nos por um contato comovente, quando a maneira de ver uma espcie de toque, quando ver um contato distncia? [...] [Ento] o olhar arrastado, absorvido num movimento imvel e para um fundo sem profundidade. O que nos dado por um contato distncia a imagem, e o fascnio a paixo da imagem.3*
2 Cf. Maurice Blanchot. Parler, ce nest pas voir (1960). LEntretien infini. op. cit.: 42: Da imagem tambm difcil falar rigorosamente. A imagem a duplicidade da revelao. O que vela ao revelar, o vu que revela ao re-velar na indeciso ambgua da palavra revelar, a imagem. A imagem imagem nessa duplicidade, no o duplo do objeto, mas o desdobramento inicial que permite em seguida que a coisa seja figurada. 3 Cf. Maurice Blanchot. Parler, ce nest pas voir (1960). LEntretien infini. op.

* (Blanchot, Maurice. La solitude essentielle (1953). Lespace littraire. op.cit.: 28.) * (Ibidem: 23.)

* (Ibidem: 22-23.)

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* (Blanchot, Maurice. La solitude essentielle (1953). Lespace littraire. op.cit.: 29-30.)

* (Blanchot, Maurice. Le Ressassement ternel . Paris: Minuit, 1951 (reedio in Aprs Coup. Paris: Minuit, 1983: 8-81). Maurice Blanchot. Le muse, lart et le temps (1950-1951). LAmiti. op. cit.: 46-49.) * (Blanchot, Maurice. Le muse, lart et le temps (1950-1951). LAmiti. op. cit.: 44.)

* (Ibidem: 44 e 51.)

preciso ento compreender a imagem com as semelhanas que ela faz constantemente elevar, proliferar, trabalhar em si como uma modificao fundamental da temporalidade. A imagem transforma o ressoo da apario em reminao do fascnio: Assim, o olhar encontra naquilo que o torna possvel a potncia que o neutraliza, que no o suspende nem o detm, mas, ao contrrio, o impede de um dia terminar, que o corta de todo o comeo, faz dele [...] o olhar do incessante e do interminvel. Nesse momento, a semelhana apreende a vista e torna-a interminvel.* A esttica clssica teria tentado salvar as aparncias: por isso que ela idealiza o instante, ou quer colocar as imagens da arte ao abrigo das coisas perecveis. Mas as imagens tm um inelutvel devir que as faz e desfaz interminavelmente, para fazer de sua prpria desapario ou de sua perda de vista temporal o objeto de uma memria, de uma sobrevivncia, de uma ruminao eterna como se expressa Blanchot, em 1951, na dupla frente da fico e da reflexo esttica.* Para alm de Malraux que no entanto ele comenta , o autor de LArrt de Mort ter imediatamente compreendido a imagem na escanso de uma temporalidade que no nem o intemporal, nem o absoluto, nem o eterno, mas a experincia impura da ruminao: um (kierkegaardiano) tremor do tempo duplicado de uma (nietzschiana) eterna repetio.* A partir da vo se separar aparncias e semelhanas, apaziguamentos e ameaas, belezas simples e belezas complicadas de perigos. A partir da deve-se compreender no prprio percurso que nos propem os museus, ou a despeito de suas cronologias que a arte ligada a tudo que coloca o homem em perigo [...]. Da que o sangue, a angstia, a morte sejam em Goya o trabalho da arte. Quase acreditaramos estar lendo Georges Bataille. Em todo caso, a imagem segundo Blanchot no mais apenas como em Sartre um ato capaz de negar o nada: ela tambm o olhar do nada sobre ns.* Toda a dialtica das duas verses do imaginrio j se diz nessas poucas palavras. Ela ser posta prova e no por acacit.: 39-41: Ver , pois, apreender imediatamente distncia. ... imediatamente distncia e pela distncia. Ver servir-se da separao, no como mediadora, mas como meio de imediao, como i-mediadora. [...] O fascnio se produz quando, longe de apreender distncia, somos apreendidos pela distncia, investidos por ela... o que Foucault chamava a atrao: A atrao para Blanchot o que , sem dvida, para Sade o desejo, para Nietzsche a fora, para Artaud a materialidade do pensamento, para Bataille a transgresso: a experincia pura do fora e a mais desnudada. Foucault, Michel. La pense du dehors. Critique, XXII, 1966: 530.

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so no exemplo batailliano de Lascaux: no qual, com a figurao do homem [...], o homem pela primeira vez nasce de sua obra, mas [...] sente-se, tambm, gravemente ameaado por ela e talvez j atingido de morte; no qual a origem da arte ela prpria sempre relacionada no origem; no qual a juventude do que sempre comea e s faz comear na imagem pr-histrica consagra a prpria morte como interminvel recomeo.* Se o mundo das semelhanas pode ser dito vasto como a noite, antes porque nunca se consegue acabar com uma semelhana: ela envia sempre para uma outra, ao menos. Mas tambm por um conjunto de razes mais antropolgicas (que constituem sistema ou, melhor, verses de um mesmo fenmeno). De um lado, a semelhana interroga o vivente e sua genealogia, o desejo e sua fora; nesse sentido, dir Blanchot, a imagem uma felicidade inesgotvel. Sim, a imagem felicidade, mas perto dela permanece o nada, em seu limite ele aparece, e toda a potncia da imagem, tirada do abismo no qual ela se funda, s pode exprimir-se apelando para ele.* A semelhana questiona-nos, portanto, tambm desde a morte: a imago sempre a imagem daquele ou daquela que no existe mais. Ora, a prpria morte inesgotvel e interminvel para os viventes. Ningum a experimenta melhor do que o sonhador, sem dvida: seu ponto de vista , teoricamente o que quer dizer, aqui: impossivelmente , o melhor posto para observar aquilo de que uma imagem, de que uma semelhana so capazes. O sonho no se tece inteiramente por um interminvel responso de semelhanas em que imagens de desejo e imagens de morte, desejos da imagem e mortes da imagem participam da mesma enigmtica coreografia?
O sonho o despertar do interminvel [...]. O sonho toca a regio onde reina a pura semelhana. Tudo nele semelhante, cada figura nele uma outra, semelhante a outra, e ainda a uma outra, e esta a uma outra. Procura-se o modelo original, quer-se ser remetido a um ponto de partida, a uma revelao inicial, mas nada disso existe: o sonho o semelhante que remete eternamente ao semelhante.*

* (Ibidem: 51. Maurice Blanchot. Naissance de lart (1955). LAmiti. Paris: Gallimard, 1971: 19-20.)

* (Blanchot, Maurice. Le muse, lart et le temps (1950-1951). LAmiti. op. cit.: 50-51.)

* (Blanchot, Maurice. Le sommeil, la nuit (1955). Lespace littraire. op. cit.: 361-362.)

A semelhana impessoal (a jovem e a morte) Se o reino da imagem pode ser dito vasto como a noite, , portanto, sobretudo em razo desta perptua remisso ruminante de semelhana a semelhana. Traos remetem a outros traos e

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criam, pouco a pouco, e depois por intervalos, uma superfcie indefinidamente dobrada, desdobrada, redobrada. Nessa rede interminvel, os aspectos passam ao pano de fundo das relaes. Depois, as relaes proliferam e passam ao pano de fundo de um efeito de meio, daquele meio absoluto invocado por Blanchot para descrever o tornar-se-imagem da linguagem na literatura. A semelhana vasta como a noite, ou seja, como um meio impessoal, fluido mas opaco, espcie de intangvel drapeado que envolveria todas as coisas e no teria mais fim. Blanchot sabia bem, contudo, que se fala de semelhanas, na maioria das vezes, quando se fala de pessoas: assim fica-se admirado a cada nascimento que uma criana possa assemelhar-se me. A semelhana parte frequentemente de um rosto, e no fortuitamente que o prprio Blanchot tenha partido da figura materna para dar uma encarnao primeira do encantamento pela imagem:
Talvez a potncia da figura materna tire o seu fulgor da prpria potncia da fascinao, e poder-se-ia dizer que, se a Me exerce essa atrao fascinante, porque, ao aparecer quando a criana vive inteiramente sob o olhar da fascinao, ela concentra em si todos os poderes de encantamento. porque a criana est fascinada que a me fascinante, e tambm por isso que todas as impresses da primeira idade possuem algo de fixo que est ligado fascinao.*

* (Blanchot, Maurice. La solitude essentielle (1953). Lespace littraire. op.cit.: 30.)

A semelhana parte de um rosto: dizer isso dizer tambm que ela dele se separa, e mesmo dele se arranca. O rosto que nos apareceu e que ressoa em ns rosto de uma pessoa amada, por exemplo torna-se, na experincia da ruminao e da fascinao propriamente dita, o rosto de ningum, um meio de semelhana sem ningum a quem se assemelhar definitivamente. Ento, escreve Blanchot nas mesmas linhas:
A fascinao est fundamentalmente vinculada presena neutra, impessoal, ao Se [On] indeterminado, ao imenso Algum sem rosto. Ela a relao que o olhar mantm, relao ela prpria neutra e impessoal, com a profundidade sem olhar e sem contorno, a ausncia que se v por ser ofuscante.*

* (Ibidem: 30-31.)

A semelhana como tal no seria, portanto, nada mais do que seu prprio movimento, interminvel, de semelhana a semelhana: do rosto aparecendo ao rosto retornando e deste ao fascinante isto sem rosto; da pessoa ao neutro; da forma isolvel ao meio que tudo toma. Entre os dois estendem-se os mltiplos fios e as tramas de uma dramtica da imagem cuja potncia de paradoxo
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todos os exemplos escolhidos por Blanchot denotam muito bem: assim, quando ele escreve em 1951 que os torsos realizam-se porque o tempo estilhaou as cabeas; ou que, simetricamente, a face esmagada da Santa lisabeth de Bamberg empresta a ela aquela semelhana noturna que ela manifestamente esperava.* Os torsos realizam-se porque o tempo estilhaou as cabeas. Apenas dirigindo um olhar para os clebres fragmentos da estaturia grega frequentemente reproduzidos por Malraux* , experimentamos rapidamente em que medida os torsos encontram-se, com efeito, intensificados por sua prpria ausncia de pessoa: eles tornam-se extraordinrios meios onde se perder, verdadeiras noites feitas de rgos e preenchidas por uma espera fsica solicitadas por sua potncia corporal (os ombros, os seios, os ventres) tanto quanto txtil (o drapeado, que corre como uma onda sobre tudo isso). No exemplo simtrico da Santa lisabeth de Bamberg*, Blanchot manifestamente arrebatado pela maneira como o artista e o tempo trabalharam em conjunto essa figura materna: era necessrio emaciar o rosto para nele significar todas as suas austeridades, toda a sua temperana, sua humildade e sua viuvez, conforme escrevia Voragine sobre a santa.* Era necessria uma boca na qual os lbios recuam para o interior. Era necessrio tornar oco o olhar e esconder a cabeleira sob um vu que j se assemelha a um sudrio. Era necessrio esmagar a face, como diz Blanchot, para que surgisse desde logo o imenso Algum sem rosto. Era necessrio, enfim, que um rosto de me pudesse rimar visualmente com uma mscara de morte. Mesmo as cores se decompem, observa Blanchot sobre esta esttua outrora policromtica, e esta dissoluo a recompensa da arte, assim reconciliada com a ausncia.*
Figura 1*

* (Blanchot, Maurice. Le muse, lart et le temps (1950-1951). LAmiti. op. cit.: 45.) * (figura 1)

* (figura 2)

* (Voragine, Jacques de. La lgende dore (vers 1263). Trad. J.-B. Roze (1900). Paris: Garnier-Flammarion, 1967: II, 348-367.)

* (Blanchot, Maurice. Le muse, lart et le temps (1950-1951). LAmiti. op. cit.: 45.) * Figura 1 : Annimo grego. Afrodite e Dione, aprox. 440-432 A.C. Mrmore (proveniente do fronto do Parthenon). Londres, British Museum. Cf. Andr Malraux. Le Muse imaginaire de la sculpture mondiale. Paris: Gallimard, 1952, I, fig. 142.

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* Figura 2: Annimo alemo. Santa lisabeth, metade do sculo XIII. Calcrio. Bamberg, Catedral. Cf. Andr Malraux. Le Muse imaginaire de la sculpture mondiale. Paris: Gallimard, 1952, I, fig. 554.

Figura 2*

exatamente esta a duplicidade da imagem, este duplo sentido inicial que a potncia do negativo traz consigo, e da qual o texto sobre As duas verses do imaginrio d uma formulao to completa quanto concisa. A referncia freudiana permitir, entre outras coisas, ultrapassar as triviais oposies entre o imaginrio (como fico) e o real (como verdade):
A psicanlise diz assim que a imagem, longe de nos deixar fora de causa e de nos fazer viver no modo da fantasia gratuita, parece entregar-nos profundamente a ns mesmos. ntima a imagem, porque ela faz de nossa intimidade uma potncia exterior a que nos submetemos passivamente: fora de ns, no recuo do mundo que ela provoca, arrasta-se, desgarrada e brilhante, a profundidade de nossas paixes. [...]. Viver um acontecimento em imagem no ter desse evento uma imagem nem tampouco dar-lhe a gratuidade do imaginrio. O acontecimento, nesse caso, tem lugar verdadeiramente e, no entanto, ter ele lugar verdadeiramente? O que acontece nos arrebata, como nos arrebataria a imagem, ou seja, nos despoja, de si e de ns, mantm-nos de fora, faz desse fora uma presena em que o Eu no se reconhece. [...] Essa duplicidade no tal que se possa pacific-la por meio de um ou isto ou aquilo, capaz de autorizar uma escolha e de apagar da escolha a ambiguidade que a torna possvel. Essa duplicidade remete ela prpria a um duplo sentido sempre mais inicial. [...] Aqui, o sentido no escapa para um outro sentido, mas para o outro de todo sentido e, por causa da ambiguidade, nada tem sentido, mas tudo parece ter infinitamente sentido: o sentido no
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nada alm de uma aparncia, a aparncia faz com que o sentido se torne infinitamente rico [...].*

Eis por que as semelhanas nos encantam de um lado e nos inquietam de outro. Uma imagem seria sempre algo como a jovem e a morte reunidas em uma nica coisa fascinante.* Blanchot o exprime falando da felicidade da imagem seu feminino poder de apaziguar, de humanizar o informe nada que o resduo ineliminvel do ser impele em nossa direo , e depois de um encantamento que se transforma em magia negra e, enfim, de um mortal reencontro das formas com o fundo, [...] com a materialidade elementar, a ausncia ainda indeterminada de forma. A imagem nos encanta por saber dar forma a todas as coisas, ela nos inquieta por saber logo enterrar-se a si prpria, e a todas as coisas, na prolixidade informe da indeterminao.* A interminvel remisso de semelhana a semelhana produz a interminvel escanso de uma beleza que nos forma e de uma dissoluo que nos envia ao fundo.
Figura 3*

* ( B lanchot, M a u r i ce. Les deux versions de limaginaire (1951). op. cit.: 352-354.)

* (figura 3)

* (Ibidem:341-342 e 352353.)

* Figura 3: Annimo grego da sia Menor (Xanthos). Tmulo das Nereidas (detalhe), final do sculo V-IV A.C. Mrmore. Londres, British Museum. Foto feita por Georges Didi-Huberman.

Esse modelo dialtico da imagem atravessa todo o pensamento de Maurice Blanchot, mesmo quando ele se obstina a esclarecer o que escrever quer dizer. Assim comea, ou recomea, O Livro por Vir: no procurando discriminar o olhar do canto e o da escrita, por exemplo, mas nomeando o xtase temporal comum termo proustiano que os rene na mesma experincia de encontro do imaginrio. Primeiras palavras, primeiras figuras do livro: As
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* (Blanchot, Maurice. La rencontre de limaginaire (1954). Le Livre venir. op. cit.: 9.)

* (Ibidem: 9-19.)

* (Blanchot, Maurice. Le regard dOrphe (1953). Lespace littraire. op.cit.: 225-226.)

* (Blanchot, Maurice. Au moment voulu. Paris: Gallimard, 1951: 7.)

Sereias.* Elas encarnam, claro, o encantamento do canto. Mas tudo o que Blanchot diz delas nos faz tambm compreend-las como as personificaes do que, em Espao Literrio, ele chamava de imagem. , portanto, uma nica e mesma experincia aproximar-se do canto das Sereias e encontrar a imagem. Ento, o defeito faz-se potncia; ento, se impe uma fascinao prpria para suscitar a abertura deste movimento infinito que o prprio encontro, [...] seu recomeo eterno; mas persiste uma vaga suspeita de logro, de magia negra; a distncia far-se-, contudo, revelao e possibilidade de percorrer essa distncia; ento, o que revela ser capaz de desaparecer por si mesmo no ato de revelar; ento, estaremos sob o encantamento da imagem-Sereia. Ulisses tenta captar sua bela forma sem ser ele prprio captado por sua profundidade (fazendo-se atar ao mastro do navio, ele mantm um limite e este intervalo entre o real e o imaginrio que, precisamente, o canto das Sereias o convida a percorrer). Achab, por sua vez, aceitar conhecer o fundo, ou seja, afogar-se nele.* Quanto a Orfeu, ele ter querido fazer de seu olhar em direo a Eurdice a experincia desmedida da profundidade: pois Eurdice era para ele a potncia pela qual a noite se abre [...], o ponto profundamente obscuro para o qual parecem tender a arte, o desejo, a morte.4* Outra verso da dupla verso: a Eurdice mortal (ou seja, pessoal e atingvel) estaria para a Eurdice morta (ou seja, impessoal e infernal) como a imagem-forma est para a imagem-meio, ou como a semelhana-encanto est para a semelhana-dissoluo. Ora, exatamente dessa maneira dialtica que Blanchot constri alguns de seus personagens literrios (com o objetivo, claro, de atingir a potncia impessoal que, ao fim das contas, os tornar fascinantes). Desde a primeira linha de Au moment voulu, uma jovem mulher abre a porta: arrebatamento do encontro. Minha surpresa foi extrema, inextricvel, muito maior, certamente, que se eu a tivesse encontrado por acaso.* Esta jovem mulher fora conhecida outrora. Mas, ao reaparecer,
[...] ela era perfeitamente a mesma, no apenas fiel aos seus traos, sua aparncia, mas sua idade: de uma juventude que a tornava estranhamente semelhante. Eu no parava de olh-la, eu pensava: Eis, portanto, de onde vinha meu espanto. Seu rosto, ou antes, sua
Sobre o tema de Orfeu em Blanchot, cf. especialmente C. Michel. Maurice Blanchot et le dplacement dOrphe. Saint-Genouph: Nizet, 1997. P Fries. La Thorie fictive de Maurice Blanchot. Paris: LHarmattan, 1999: 244-256 (Orphe et Eurydice: le mythe central).
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expresso, que quase no variava, a meio caminho entre o sorriso mais alegre e a reserva mais fria, ressuscitava em mim uma lembrana terrivelmente longnqua, e era essa lembrana, profundamente enterrada, mais do que velha, que ela parecia copiar para aparentar tanta juventude.*

* (Ibidem: 8-9.)

O tempo passou e, no entanto mas seria preciso dizer: por isso que , a semelhana est a, semelhana de uma mulher com a jovem que ela foi. As paixes agiram, e, no entanto por isso que , o rosto dessa mulher apresenta hoje uma semelhana to paradoxal quanto soberana, situada a meia distncia entre o sorriso mais alegre e a reserva mais fria. Ora, tudo isso surge de um s golpe, no tempo de uma porta que se abre: no instante de uma apario que faz surgir, por semelhana interposta ou imposta, uma lembrana mais do que velha, provavelmente decomposta como os pigmentos sobre a esttua de Bamberg. Se essa mulher que abre a porta estranhamente semelhante, porque oferece ao olhar, entre pura juventude e trabalho do tempo, um rosto reminiscente, ou de retorno, do interminvel. J LArrt de Mort refreia esses paradoxos, como se a semelhana marcasse a cada vez uma parada na imagem, suspensa entre a jovem e a morte. Uma mulher vivia de galanteria? O narrador a supe morta.* Os amantes se aproximam? Uma barreira surge para separ-los, a do pano morto sobre um corpo silencioso, daquelas roupas [...] impregnadas de insensibilidade, com suas pregas cadavricas e suas inrcias de metal ou de pedra.* Mas , evidentemente, a morte de J. que, na narrativa de Blanchot, concentrar todo esse drama temporal tanto quanto visual da semelhana. Doente, j tomada no trabalho de sua agonia, a jovem comea a se assemelhar sua prpria adolescncia: O principal efeito da doena era o de lhe dar traos de uma adolescente.* Aps a sua morte, ela reencontrar num ltimo anacronismo aquela beleza de ninfa que ela j havia, no entanto, deixado: Aps a morte, sabe-se que os seres belos voltam a ser, por um instante, jovens e belos.* Nesse intervalo, a semelhana de jovem, pura e fechada sobre si mesma, abre-se e desaba na semelhana, impura e escancarada, de uma boca aberta sobre o rudo da agonia.* Georges Bataille no est muito longe,5 exceto pelo fato de que Blan5

* (Blanchot, Maurice. LArrt de mort. Paris: Gallimard, 1948: 9.)

* (Ibidem: 113.)

* (Ibidem: 12.)

* (Ibidem: 28.)

* (Ibidem: 49.)

Sobre as relaes entre a agonia de J. e a de Laure, cf. Cristophe Bident. Maurice Blanchot, partenaire invisible. Essai biographique. op. cit.: 291. Sobre o motivo batailliano da abertura, cf. Georges Didi-Huberman. Limmagine aperta. Traduo M. Galletti. J. Risset (org.). Georges Bataille: Il poltico e Il sacro. NaGeorges Didi-Huberman | De semelhana a semelhana

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chot tende a petrificar a crise, como se fosse necessrio enrolar a escrita no processo fsico e psquico pelo qual o sobressalto de um sintoma trabalha em sua prpria mineralizao:
Ela estava um pouco mais deitada do que eu teria imaginado, com a cabea repousando sobre uma almofadinha e tendo, por essa razo, a imobilidade de uma jacente e no de uma pessoa viva. O rosto era srio e at mesmo severo. Os lbios, comprimidos, faziam pensar na violncia dos dentes que, cerrados no ltimo segundo, mesmo agora no se descontraam. As plpebras tambm estavam curvadas. A pele, de uma brancura admirvel pelo brilho negro dos cabelos, apertou-me o corao. Ela j no passava de uma esttua, ela absolutamente viva. [...] As idas e vindas ao quarto pareciam completamente alheias a esse corpo inconsciente, ele prprio alheio sua prpria agonia. [...], tornando-se esse corpo cadavrico. [...] Dois ou trs minutos mais tarde, seu pulso desregulou-se, acusou um golpe violento, parou, depois recomeou a bater fortemente para parar novamente, isso vrias vezes, enfim tornou-se extremamente rpido e minsculo, e dispersou-se como areia. No tenho meios para escrever mais sobre isso. Eu poderia acrescentar que, durante aqueles instantes, J. continuou a me olhar com o mesmo olhar afetuoso e aquiescente e que aquele olhar dura ainda, mas isso infelizmente no certo.*

* (Maurice Blanchot. LArrt de Mort . op. cit.: 35, 50 e 52.)

* (Ibidem: 127.)

Toda a constituio da imagem, todo o seu poder e toda a sua incerteza aparecem nessas poucas linhas. Tempo da apario e da ressonncia: o corpo se petrifica como gesso, a vida se dispersa como areia, a imagem permanece entre esses dois estados contraditrios. Tempo da fascinao e da ruminao: Esse olhar dura ainda, mas isso infelizmente no certo. O que certo, contudo, que a obsesso desse olhar a soberania da imagem no cessar, ainda que a semelhana interminvel seja uma interminvel falha, uma interminvel lacuna, portanto uma interminvel infelicidade: Essa fora demasiadamente grande, incapaz de ser arruinada por nada, nos condena talvez a uma infelicidade sem medida, mas, se assim for, tomo essa infelicidade para mim e regozijo-me com ela sem medida e, a ela, digo eternamente: Venha, e eternamente, ela est a.* A semelhana dessemelhante (inacessvel como a vida) O reino da imagem comea talvez quando uma jovem morta. Seu olhar vai durar, mas isso infelizmente no certo (e a
ples: Liguori, 1987: 167-188.

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imagem se atm justamente a esse equvoco). Sua semelhana vai se transmitir, e eternamente, ela est a (o que quer dizer que ela no est aqui, e, portanto, que no inteiramente dela a apario que ruminaremos daqui por diante). Na medida mesmo em que uma narrativa de sobrevivncia,* pode-se dizer que LArrt de mort desenvolve a afinidade essencial da imagem com o tempo, com o assustadoramente antigo* de sua solicitao. Nada mais antigo do que a morte, sabe-se, e assim se explica a antiguidade das imagos; mas Aby Warburg tambm mostrou, em sua arqueologia da ninfa, que nada era mais antigo do que a prpria jovem.* A imagem assemelha-se ao que a solicitou o rosto de um morto ou de uma morta, por exemplo , mas no se assemelha a ele. Ela o deixa em sua disperso primeira, em seu equvoco fatal, em sua necessria inacessibilidade. H assim, em LArrt de mort, uma exata proporcionalidade entre a solidificao da imagem e a dissoluo da vida. No mdico, guardio das mortais predies, o narrador v distintamente os traos de um rosto de mulher extremamente belo e at mesmo esplndido na trama de uma fotografia do Santo Sudrio pregada na parede; alm disso, trata-se de uma belssima moldagem das mos de J., com suas linhas inteiramente singulares, entrecortadas, emaranhadas, reveladoras de uma sorte trgica; enfim, ser evocado o desejo de embalsamar a jovem morta, essas prticas [sendo] julgadas insalubres, para no dizer mais.* O prprio Blanchot sugeriu que terminara em ze LArrt de mort sob o olhar de gesso, poder-se-ia dizer, de uma imagem de jovem morta clebre: [...] havia (ela ainda est l), pendurada na parede, a efgie daquela que foi chamada A Desconhecida do Sena, uma adolescente de olhos fechados, mas viva por meio de um sorriso to solto, to afortunado (velado, contudo), que se poderia crer que ela se afogara num momento de extrema felicidade.** No sei se a efgie em questo era uma simples fotografia ou mais verossimilmente um molde em gesso tal como era fcil de obter, naqueles anos, da mesma forma que os bustos de Beethoven ou de Napoleo. De toda maneira, A Desconhecida do Sena, herona impessoal por excelncia, j havia inspirado alguns escritores tais como Aragon, Supervielle, don von Horvath e, sobretudo (aos olhos de Blanchot), Rainer Maria Rilke, que a evoca nos seus Cahiers de Malte Laurids Brigge: O moldador diante de cuja loja passo todos os dias pendurou duas mscaras na sua porta. O rosto
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* (Cf. Derrida, Jacques. Survivre. Parages. Paris: Galile, 1986: 117-218.) * (Cf. Laporte, Roger. Maurice Blanchot. Lancien, leffroyablement ancient . Montpellier: Fata Morgana, 1987.) * (Cf. Didi-Huberman, Georges. LImage survivante. Histoire de lart e temps des fantmes selon Aby Warburg. Paris: Minuit, 2002: 335-362.)

* (Blanchot, Maurice. LArrt de mort. op. cit.: 19, 21-22 e 38 (a eficcia da mscara na narrativa foi analisada por P. Madaule. Lvnement du rcit. Revue des sciences humaines, nmero 253, 1999: 85-86.)

* (figura 4) * (Blanchot, Maurice. Une voix venue dailleurs. Sur les pomes de LouisRen des Forts. Plombires-ls-Dijon: Ulysse Fin de Sicle, 1992: 13. Cf. Bident, Christophe. Maurice Blanchot, partenaire invisible. Essai biographique. op. cit.: 280-281.)

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* (Rilke, Rainer Maria. Les Cahiers de Malte Laurids Brigge (1904-1910). Traduo de M. Betz. uvres, I, Proses. Edio P. de Man. Paris: Le Seuil, 1966: 597. Sobre a fortuna crtica da Desconhecida do Sena, cf., Pinet, H. Leau, la femme, la mort. Le mythe de LInconnue de la Seine. Le Dernier Portrait. Hran, E. (org.). Paris: Muse dOrsay-RMN, 2002: 175-190.) * Figura 4: Annimo francs. A Desconhecida do Sena , aprox. 1898-1900. Gesso. Saint-Denis, Atelier des moulages de la Runion des Muses Nationaux. Foto de D. R.

da jovem afogada que havia sido moldado no necrotrio, porque era belo, porque sorria, porque sorria de maneira to dissimulada, como se soubesse.*
Figura 4*

* (Blanchot, Maurice. La solitude essentielle (1953). Lespace littraire. op.cit.: 24.)

* (Blanchot, Maurice. Luvre et lespace de la mort. Lespace littraire . op.cit.: 103-209.)

O paradoxo dessa efgie relaciona-se talvez ao fato de ela ter sido totalmente reproduzida apenas ao final, seus traos estavam quase se apagando, a comear pelos clios, as plpebras, os cabelos num curioso efeito de velamento leitoso. A Desconhecida do Sena considerada como tendo sido um pobre cadver de jovem afogada tornada molde e capaz, desde ento, de retornar a este meio absoluto, onde a coisa volta a ser imagem.* Meio absoluto no qual os rostos se afogam nesta espcie de leite calcrio que enrijece e d lugar a imagens. No qual desaparecer (dispersar-se como vida) equivale a assemelhar-se (solidificar-se como imagem). Quando afirma que a obra se desdobra fundamentalmente no espao da morte,* Blanchot no deixa entender que esse espao, vasto como a noite, precisamente habitado por uma semelhana que se desconjuntou da vida?
A semelhana no um meio de imitar a vida, mas antes de torn-la inacessvel, de estabelec-la num duplo fixo imvel que, ele, escapa vida. As figuras vivas, os homens, so sem semelhanas. preciso esperar a aparncia cadavrica, essa idealizao pela morte e essa eternizao do fim, para que um ser tome essa beleza maior que sua prpria semelhana, essa verdade dele prprio num reflexo. Um retrato, isso foi percebido pouco a pouco, no semelhante porque se faria similar ao rosto, mas a semelhana s comea e s existe com o retrato e apenas nele, ela sua obra, sua glria ou sua desgraa, ela

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est ligada condio de obra, exprimindo este fato de que o rosto no est a, ele est ausente, ele s aparece a partir da ausncia que precisamente a semelhana, e essa ausncia tambm a forma como o tempo se apreende, quando se distancia o mundo, e, dele, nada mais resta a no ser esse desvio e esse distanciamento.*

A semelhana desconjunta: ela cria a relao, mas no a unidade. Ela cria a relao para melhor escav-la. Ela divide o ser. Ela impe o desvio no momento mesmo em que prope o contato. Tornada imagem, instantaneamente, ei-la [a coisa] tornada a inapreensvel, a inatual, a impassvel, no a mesma coisa distanciada, mas essa coisa como distanciamento.* preciso ento compreender a semelhana como o que desconjunta o rosto de sua vida. Colocao distncia estranheza que constitui para acabar, aos olhos de Blanchot, a prpria caracterizao da imagem: Talvez a estranheza cadavrica fosse tambm a da imagem.* Esse desvio forma, precisamente, o neutro (ne... uter): Algo est a, diante de ns, que no nem o ser vivo em pessoa, nem uma realidade qualquer, nem o mesmo que aquele que vivia, nem um outro, nem outra coisa. [...] A presena cadavrica estabelece uma relao entre aqui e parte alguma [...], imagem insustentvel e figura do nico tornando-se no importa o qu.* A imagem retira, portanto, sua necessidade justamente dessa neutralidade: nem o nico (a unidade ontolgica do ser reunido em si mesmo) nem o no importa o qu (a vaidade das aparncias em que o ser se dispersa inteiramente). Mas como pensar isso com noes? O que Blanchot exige no ultrapassa os limites habituais de uma filosofia escolar? O que ele faz seno contornar as vias da filosofia profissional e praticar como seu amigo Bataille uma maneira de heterologia? Michel Foucault, falando em Blanchot de um pensamento do fora, no visava justamente essa dialtica heterodoxa, esse pensamento em batimento de asas nem um nem outro de onde a imagem retira sua prpria necessidade?* Emmanuel Lvinas outro amigo, outro leitor de Blanchot disse-o de uma maneira mais diretamente polmica: o que est em jogo em todos os paradoxos desse pensamento em particular na ideia de uma semelhana desconjuntada no seria outra coisa que no um desenraizamento da ontologia heideggeriana, nada menos:
J para Heidegger a arte, alm de toda significao esttica, fazia luzir a verdade do ser, mas ela tinha isso em comum com outras

* (Blanchot, Maurice. Le muse, lart et le temps (1950-1951). LAmiti. op. cit.: 42-43.)

* ( B lanchot, M a u r i ce. Les deux versions de limaginaire (1951). Lespace littraire. op. cit.: 344.)

* (Ibidem: 344.)

* (Ibidem: 344-346. Grifo do autor.)

* (Foucault, Michel. La pense du dehors. op. cit.: 543-546.)

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* (Lvinas, Emmanuel. Le regard du pote (1956). Sur Maurice Blanchot. Montpellier: Fata Morgana, 1975: 19-25.)

formas de existncia. Para Blanchot, a vocao da arte sem par. Mas, acima de tudo, escrever no conduz verdade do ser. Poder-se-ia dizer que ela leva ao erro do ser ao ser como lugar de errncia, ao inabitvel. [...] Para Heidegger, a verdade um desvelamento primordial condiciona toda errncia e por isso que todo o humano pode se dizer no final das contas em termos de verdade, descrever-se como desvelamento do ser. Em Blanchot, a obra descobre, uma descoberta que no verdade, uma obscuridade [...] absolutamente exterior sobre a qual apreenso alguma possvel. Como num deserto, no se pode nela encontrar domiclio. Do fundo da existncia sedentria ergue-se uma lembrana de nmade. O nomadismo no uma aproximao do estado sedentrio. uma relao irredutvel com a terra: uma estadia sem lugar. [...] O espao literrio ao qual nos conduz Blanchot [...] no tem nada em comum com o mundo heideggeriano que a arte torna habitvel. [...] Blanchot no empresta arte a funo de desenraizar o universo heideggeriano?*

A imagem corresponde exatamente a essa exigncia, caso se aceite pensar que ela cobre com um vu que no mentira, e que ela descobre com um descobrir que no verdade. Ela tanto ontologicamente necessria quanto instvel e ontologicamente dissociada. Assim, ao fazer dos despojos o prprio paradigma da imagem, no estaria Blanchot pretendendo fazer justia a todos esses paradoxos? O que so, alis, despojos? , primeiramente, algo que toma, que se concretiza ou se enrijece: o momento no qual o cadver torna-se essa espcie de efgie de si prprio, endurecida mas to frgil como um monumento de cera ou de gesso:
[...] neste momento em que a presena cadavrica diante de ns a do desconhecido, ento tambm ento que o defunto pranteado comea a se assemelhar a si mesmo. [...] Si mesmo designa o ser impessoal, distanciado e inacessvel, [...] imponente, j monumental e to absolutamente si mesmo que como que duplicado por si, unido solene impessoalidade de si pela semelhana e pela imagem, [...] semelhante num grau absoluto, perturbador e maravilhoso. Mas a que se assemelha?*

* (Blanchot, Maurice. Les deux versions de limaginaire (1951). Lespace littraire. op. cit.: 346-347.)

Em seguida, os despojos so algo que se arranca de si prprio: estranho equvoco de uma palavra que significa o corpo em pessoa, mas tambm seu duplo impessoal, sua pobre pele animal que dele arrancada para deix-la de lado, at mesmo para exp-la na parede como um trofu de caa, como uma imagem. Estranho equvoco de uma palavra que fala do desnudamento despojar-se at a abertura, e da abertura at a morte. Bataille, decididamente, nunca est muito longe. Enfim, os despojos so algo que se desloca

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interminavelmente, para alm de toda fixidez intrnseca. Como os quadros que so transportados de galeria a galeria, como as imagens mentais que no cessam de se mover em ns, de passar por um caminho e repassar por um outro. o essencial nomadismo da imagem. Eis por que Blanchot insiste nesse novo paradoxo da imagem-despojo, a saber, que ela fixa (como uma efgie de gesso) e, no entanto, sem repouso (como uma obsesso impossvel de ser contida). Dizer que a semelhana interminvel no significar que ela ao mesmo tempo fixa e sem repouso, imobilizada como uma mscara funerria e movente como uma noite plena de espera fsica?
A semelhana cadavrica uma obsesso, mas o fato de obcecar no a visitao irreal do ideal: o que obceca o inacessvel de que no podemos nos desfazer, o que no encontramos e que, por isso, no se deixa evitar. O inapreensvel aquilo a que no se escapa. A imagem fixa no tem repouso, sobretudo no sentido de que no afirma nem estabelece nada. [...] Por mais que o cadver esteja tranquilamente estendido em seu leito de velrio, ele nem por isso deixa de estar em toda parte, no quarto, na casa.*

* (Ibidem: 348.)

Ora, o despojo tambm uma palavra tcnica dos procedimentos de moldagem. uma declividade que se manuseia em certas partes do modelo para facilitar sua sada, sua separao do molde. A pea de despojo um segmento do molde que corresponde geralmente impresso de uma salincia, e que se remove facilmente aps a fundio da prova (ao contrrio, a pea de contra-despojo corresponde s cavidades pouco acessveis, cujo fundo , por exemplo, maior do que a abertura).* Uma inquietante analogia j conjugava os temas do contra-mundo ou da reserva invocados por Blanchot para qualificar a dimenso imaginria como tal com o vocabulrio da impresso, matriz, contramolde ou retrao. Ela encontra no despojo sua ltima eficcia, e explica por que, nos textos de Blanchot, , s vezes, difcil saber se a imagem do morto designa o prprio cadver, seu molde funerrio ou o registro fotogrfico, por exemplo desta ou daquela. Mas em que medida essa noo da imagem-despojo escaparia, para terminar, ao cnone filosfico? Em que medida, sobretudo, ela no teria nada em comum com o mundo heideggeriano que a arte torna habitvel, segundo a expresso de Emmanuel Lvinas? Heidegger no pensou a imagem como todo o resto em relao estreita com a questo da morte? Alm disso, ele no situou a mscara

* (Cf. Baudry, M.-T. (org.). Principes danalyse scientifique. La sculpture: mthode et vocabulaire. Paris: Imprimerie Nationale, 1990: 562-563.)

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morturia no centro de sua definio da imagem? Recordemo-nos, com efeito, como Heidegger reconstrua a linha de continuidade clssica entre o modelo e sua imagem, ou seja, entre a imagem no sentido da viso imediata (unmittelbarer Anblick) de uma coisa e a imagem no sentido do decalque (Abbid) dessa coisa:
Normalmente, chama-se de imagem (Bild) a viso (Anblick) oferecida por um ente determinado na medida em que ele se manifesta como dado. Esse ente oferece uma viso [de si prprio]. De acordo com um sentido derivado, chamar-se- de imagem, seja o decalque (Abbild) que reproduz um ente, dado ou que cessou de ser presente, seja o modelo (vorbildender Anblick) que projeta um ente ainda por ser criado. [...] Emprega-se tambm frequentemente a palavra imagem nesse segundo sentido de decalque. Este objeto que se encontra a, esta fotografia dada, oferece imediatamente uma viso enquanto ela ela prpria uma coisa; uma imagem no sentido amplo e primeiro da palavra. Mas ao mesmo tempo em que ela ela prpria manifesta, ela torna manifesto o que ela reproduz. De acordo com esse segundo sentido, obter uma imagem no equivale a dar-se apenas a intuio imediata de um ente mas, por exemplo, a tirar uma fotografia ou comprar uma. Pode-se, de uma tal reproduo, tirar uma nova reproduo, como quando se fotografa uma mscara morturia. A reproduo representa imediatamente a mscara morturia e, dessa forma, tambm a prpria imagem do morto (do qual ela nos dar uma viso imediata). A fotografia da mscara morturia , enquanto reproduo de uma reproduo, ela prpria uma imagem, mas ela s o porque apresenta a imagem do morto, mostrando-o a ns tal como ele aparece, tal como ele apareceu.*

* (Heidegger, Martin. Kant et le problme de la mtaphysique (1925-1928). Traduo de A. de Waelhens et W. Biemal. Paris: Gallimard, 1953 (ed. de 1998): 150-152.) * (Cf. Nancy, Jean-Luc, Limagination masque (2002). Au fond des images. Paris: Galile, 2003: 165166. Trata-se, de fato, de E. Benkard (Das ewige Antlitz. Eine Sammlung Von totenmasken . Berlim: Frankfurter Verlagsanstalt, 1926), e no de Bankard, como escreve Nancy. Uma edio mais recente dessa coleo se deve a U. Ott e F. Pffflin (dir.). Archiv der Gesichter. Toten-und Lebendmasken aus dem Schiller-Nationalmusuem. Marbach am Neckar: Deutsche Schillergesellschaft, 1999.)

Num recente comentrio dessas pginas, Jean-Luc Nancy chamou a ateno para a importncia como revelia do prprio Heidegger de tal exemplo. De um lado (razo emprica), o filsofo havia podido contemplar o extraordinrio atlas de mscaras morturias fotografadas na obra de Ernst Benkard, Das ewige Antlitz, publicada em 1926 e frequentemente reeditada na Alemanha.* De outro lado (razo especulativa), esse exemplo contribua para fundar a imagem como conceito, ou seja, fundar o conceito de imagem como transposio sensvel dos conceitos:
A transposio sensvel, segundo os diversos significados acordados at o presente palavra imagem, visa ora ao modo da intuio emprica imediata, ora ao modo da apreenso imediata de uma reproduo que oferece a viso de um ente.

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Mas a fotografia tambm capaz de mostrar como aparece, em geral, uma mscara morturia. A mscara morturia pode manifestar, por sua vez, como aparece, em geral, a face de um cadver. Ora, o que manifesta tambm um cadver individual. A mscara morturia pode tambm mostrar o aspecto de uma mscara morturia em geral, assim como a fotografia pode manifestar no apenas o objeto fotografado mas ainda o que uma fotografia em geral. Mas o que manifestam precisamente as vises (imagens no sentido mais amplo) deste morto, desta mscara, desta fotografia, etc.? Que aspecto (eidos, idea) nos apresentam? O que transportam para o sensvel? Elas manifestam como uma coisa aparece em geral, segundo o elemento que, nelas, idntico, vlido para diversos. Ora, a unidade vlida para diversos o que a representao representa segundo a modalidade do conceito. Essas imagens suprem, portanto, a transposio sensvel dos conceitos.*

Essa passagem filosfica da intuio emprica imediata ao conceito, e portanto da imagem-singularidade imagem-unidade que imagem em geral, isto , vlida para diversos , ter sido possvel, evidentemente, graas ao recurso ao esquematismo. Est a, diz Heidegger, o cerne de toda a obra kantiana, um de seus grandes momentos, um de seus grandes valores de uso. Ela permite que se forme uma noo da imaginao transcendental como funo unificadora e realizao da [prpria] transcendncia. Ela quer subsumir, ou conjurar, a disperso das imagens sensveis; ela procura atingir essa imagem pura compreendida como unidade reguladora e como transposio conceitual. Assim, o professor de geometria, ao traar um tringulo no quadro negro, fornece-nos uma imagem em geral representada em sua funo de regra, isto , como um idntico vlido para diversos.* Eis como, aos olhos de Jean-Luc Nancy, a tradicional imagem enquanto mentira pde, graas a Kant, dar lugar verdade enquanto imagem. E isso s ter sido possvel atravs de um pensamento de imagem-sntese precisamente engajada pela noo de esquema.* Graas ao esquema e sua famosa arte oculta, ao esquema e sua magia filosfica, as imagens seriam um pouco menos dispersas, um pouco mais previsveis nesta verdadeira pr-viso da imagem que o esquematismo instaura , prometidas enfim Einung e Einigung, unidade e unificao em que o fazer-imagem (Einbildung) dever ser desde ento compreendido.
o esquema do um enquanto sucessivo de si prprio. a imagem pura (o esquema imagem no sensvel) atravs da qual, em ge-

* (Heidegger, Martin. Kant et le problme de la mtaphysique. op. cit.: 152.)

* (Ibidem: 147 e 154-159.)

* (Cf. Nancy, Jean-Luc. Limagination masque (2002). Au fond des images. op.cit.: 147-148.)

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* (Ibidem: 149 e 153.)

ral, uma imagem possvel, ou seja, atravs da qual a unidade e a unicidade de uma representao so possveis. [...] [] a Einung do Bild (Einung uma antiga forma potica, rara, para Einigung, unificao). o fazer-um, o fazer-entrar-no-um do Bild. Trata-se de uma pr-viso da imagem, da abertura a uma viso em geral.*

Ora, se mantivermos em mente a anlise de Lvinas da qual, sem dvida, Jean-Luc Nancy nada ignora , no deveramos supor que Blanchot desenraza essa Einbildung heideggeriana e, com ela, o prprio Esquematismo Kantiano? A imagem-despojo j no , ainda , uma imagem-unidade, uma imagem-sntese? Se Heidegger, em seu texto, nada diz da mscara como dissimulao, no seria precisamente para salvaguardar a funo reguladora da imagem em geral? Seria suficiente articular a imagem morte como demanda, arqueologicamente, a prpria noo de imago para ancorar a imagem-despojo na unicidade do Bild heideggeriano? O impasse do filsofo sobre o movimento da morte morte que Nancy observa muito bem no seria justamente o ndice de mal-estar fundamental em relao a qualquer esquematizao da imagem?6
* Figura 5: Annimo alemo. Mscara morturia de G. W. F. Hegel, 1831. Gesso. Marbach, Schiller-National-museum. Foto D. R.

Figura 5*

Para qualquer pessoa que tenha tido em suas mos uma mscara morturia, o contraste permanece impressionante entre a experincia concreta das imagens-despojos e as pretenses especulati6

Ibidem: 168 (E em nota, o filsofo observa: Seria interessante estabelecer uma relao com a anlise proposta por Blanchot da imagem como semelhana morturia.) e 171-177.
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vas da imagem-sntese. A ruminao de que fala Blanchot obsidionalidade no espao, obsesso no tempo: isso implica que o interminvel no se desenrola como a sucesso de que falava Kant a respeito do um que se sucede dando-se ou abrindo-se uma possibilidade de imagem.7 Quando Heidegger, por sua vez, coloca um trao de unio entre a apario do morto, sua mscara morturia, a fotografia desta e a reproduo da fotografia, ele se posiciona na ordem especulativa de uma tal sucesso, mas no numa fenomenologia da ruminao imaginria.
Figura 6*
* Figura 6 : Annimo alemo, Mscara morturia de F. Nietzsche, 1900. Gesso. Marbach, Schiller-Nationalmuseum. Foto D. R.

Nessas condies, a pr-viso que a imagem-sntese supostamente fornece permitindo-nos, por exemplo, saber, antes de qualquer olhar lanado ao rosto de um morto ou a uma mscara funerria, como aparece em geral a face de um cadver ,* esta esperana especulativa choca-se com a soberana imprevisibilidade de qualquer encontro com uma imagem-despojo. Era imprevisvel, mesmo que isso tenda a fazer sentido a posteriori, que a mscara morturia de Hegel, na coleo publicada por Benkard, pudesse assemelharse a um seixo carregado durante muito tempo pelo mar, encerrado em sua ausncia de rbitas, apertado na severa linha de lbios, to esquecido de sua carne, de sua cabeleira, to recludo em sua
7

* (Heidegger, Martin. Kant et le problme de la mtaphysique. op. cit.: 152.)

Ibidem: 150. O texto original o de E. Kant Du schmatisme des concepts purs de lentendement. Critique de la raison pure (1781-1787). Trad. de A. Tremesaygues e B. Pacaud. Paris: PUF, 1944 (ed. 1971): 150-156 , no qual o esquematismo exposto atravs dos exemplos do tringulo e da sucesso numrica.
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* (figura 5) * (figura 6)

* (U. Ott e F. Pffflin (dir.). Archiv der Gesichter . op. cit.: 330-331 (Hegel) e 353 (Nietzsche).)

petrificao.* Assim como da mesma maneira imprevisvel que a mscara de Nietzsche* pudesse assemelhar-se a esta coisa acidentada, assimtrica, invadida pelas marcas da violenta retirada, de modo que as sobrancelhas faam como uma ferida na testa e o bigode como uma grande mordaa a sufocar, talvez, um grito. O desenraizamento ontolgico evocado por Lvinas em relao a Blanchot toca, portanto, tambm as noes de imagem e de semelhana: a imagem no unifica tanto quanto esperava Kant, a semelhana no se assemelha tanto quanto esperava Heidegger (e mesmo tanto quanto sugere Nancy).8 A unificao entra em choque, na existncia efetiva e imprevisvel das imagens qual os filsofos so ainda com demasiada frequncia, como por ofcio, desatentos , com esta disseminao perptua, interminvel, que as torna to frgeis, to lacunares e to necessrias ao mesmo tempo. Com todo rigor, impossvel caracterizar a Einigung das imagens morturias de Hegel ou de Nietzsche: cem minsculos dramas da tuch e da techn modificaram a semelhana desses rostos, e depois dessas coisas. Cem metamorfoses de plasticidades, de resistncia ao material, de escolhas tcnicas, de poses, de acidentes processuais, de despojos ou de contra-despojos (exemplo de contra-despojos evitados: Hegel e Nietzsche no tm mais orelhas em suas imagens em gesso. Mas pode-se imaginar que um grande filsofo se assemelhe a um animal sem orelhas?). Pior: as tiragens entre elas no se assemelham, conforme foram ou no retrabalhadas.* Que sejam evidentes ou que mal se possa v-las, as diferenas entre imagens sucessivas acabam por arruinar a prpria unificao da viso. Antes mesmo que Heidegger tivesse gravemente postulado essa unificao da semelhana no exemplo do rosto, da moldagem e da fotografia , Marcel Duchamp havia, ironicamente, mas eficazmente, reivindicado a in8

Na realidade, Jean-Luc Nancy parece-me deixar a questo em suspenso: de um lado, ele conclui sua obra com o Einbildung heideggeriano e o papel crucial que nele representa a imagem-esquema; por outro lado, o primeiro texto de sua coletnea (Limage le distinct) sugere um caminho de pensamento completamente diferente. Cf. J.-L. Nancy. Au fond des images. op. cit.: 11-33. Por outro lado, descubro que minha hiptese se alia, quanto questo da imagem, anlise proposta por Leslie Hill sobre o diferendo entre Blanchot e Heidegger a respeito do ato potico. Cf. Leslie Hill. Blanchot: Extreme Contemporary. Londres/ Nova York: Routledge, 1997: 77-91. Leslie Hill. Ein Gesprch: Blanchot depuis Heidegger jusqu Hlderlin. Revue des sciences humaines, nmero 253, 1999: 187-208.
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fra-leve diferena no prprio cerne de toda reprodutibilidade tcnica das imagens.* Basta olhar novamente a mscara morturia de Nietzsche* para nela notar um trabalho onipresente dos acidentes, das imprevisveis diferenas: elas atingem o todo como o detalhe, a estrutura como a textura. Compreende-se que esse objeto tenha estado rente semelhana cadavrica, compreende-se tambm que nada mais se assemelhar a esse objeto, porque essa semelhana no poder jamais ser instituda nos manuais de filosofia, por exemplo como a imagem-sntese de Friedrich Nietzsche. Demasiado singular, ela no pode ser unificada. Demasiado prxima dos despojos, ela s pode ser uma imagem-arrancamento. Por que isso? Notadamente, porque, nesse rosto, reinavam os pelos esses pesadelos do idealismo9 impossveis de serem moldados como tais, impossveis de serem erigidos em efgie e que, na mscara, desencorajam ou desfiguram qualquer veleidade de retrato: ali onde reinavam os pelos (no rosto), aqui fatalmente reina o arrancamento (na imagem). Blanchot pensava ainda a imagem sob o ngulo da Einbildung? No seria preciso, antes, reportar a imagem interminvel disseminao e a este pensamento do fora que exigiria, talvez, pensar algo como uma Ausbildung das semelhanas, para alm do sentido comum da palavra? No preciso emitir a hiptese de que Blanchot, a esse respeito, ter antes retido uma lio de Sartre que, em A Imaginao, havia visto o esquematismo kantiano apenas como que uma bricolagem hbil, mas pouco produtiva para dar conta da fecundidade imaginria?
Quanto ao esquema, ele representa simplesmente uma tentativa de conciliao entre dois termos extremos. Mas o prprio fato de se utilizar essa noo mostra bem que se persiste a afirmar a existncia desses extremos. Sem imagens-coisas, no h necessidade de esquemas: em Kant, em Bergson, o esquema nunca passou de uma artimanha para reunir a atividade e a unidade do pensamento multiplicidade inerte do sensvel. A soluo do esquematismo aparece, portanto, como uma resposta clssica a uma certa maneira de formular a questo. Com um outro enunciado, a prpria significao do esquema desaparece. [...] Todo o mal nasceu do fato de que se veio imagem com a ideia de sntese [...]. A imagem um ato e no uma coisa.*
9 Desde o texto famoso de Plato, Parmnides, 130 a.C., no qual a Ideia do homem encontra-se confrontada a pelo, lama, imundcie, ou qualquer outra coisa, a mais desprezvel e a mais vil.

* (Cf. Didi-Huberman, Georges. LEmpreinte . op. cit.: 106-179.) * (figura 6)

* ( S artre , J e a n - Pa u l . LImagination (1936). Paris: PUF, 1971: 70 e 162.)

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Um ato e no uma coisa: um gesto interminavelmente prolongado, variado, coreografado e no uma sntese. Uma imprevisvel epidemia de semelhanas impossveis de serem reunidas e no uma previsvel sucesso de aspectos congruentes. Um conhecer, no um reconhecer. Para tocar esse meio absoluto, ali onde a coisa volta a ser imagem, para entrar nesse lugar e nesse tempo em que a fascinao ameaa, no era preciso nada menos do que correr o risco de romper a Einigung, a unidade ou o arranjo do prprio pensamento. Traduo de Maria Jos Werner Salles
(Doutoranda em Literatura na Universidade Federal de Santa Catarina)

Georges Didi-Huberman filsofo, historiador de arte e crtico de arte. pesquisador na cole des Hautes tudes en Sciences Sociales, em Paris, e autor de uma obra complexa, com mais de trinta livros j publicados. Dialoga em seus livros com escritores e pensadores como Carl Einstein, Aby Warburg, Walter Benjamin, Georges Bataille, Freud e Pierre Fedida, entre muitos outros. Ensinou em universidades estrangeiras como Johns Hopkins, Northwestern, Berkeley, Courtauld Institute, Berlim e Basileia. Recebeu o Hans-Reimer-Preis da AbyWauburg-Stiftung de Hamburgo e o prmio Humboldt, em 2006. Dirigiu inmeras exposies como LEmpreinte no Centro Georges Pompidou, em Paris, em 1997 e Fables du lieu no Studio National des Arts Contemporains, em Tourcoing, em 2001. Realiza em 2011, em Madri, uma exposio no Museu Reina Sofia sobre o Atlas Mnemosyne de Aby Warburg. Resumo O artigo analisa a imagem e a semelhana como condies essenciais na experincia literria de Maurice Blanchot, discutindo, a partir de vrias obras do escritor, as relaes entre linguagem e imagem. Trabalha-se em especial a noo de meio absoluto, invocada por Blanchot para descrever o devir-imagem da linguagem na literatura.

Palavras-chave: semelhana; imagem; Blanchot; Didi-Huberman; linguagem; meio absoluto.

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Abstract The article analyzes the image and the similarity as essential conditions in the literary experience of Maurice Blanchot, discussing, based on various texts of the writer, the relationship between language and image. The article works in particular with the notion of absolute milieu, invoked by Blanchot to describe the becoming-image of language in literature.

Rsum Larticle analyse limage et la ressemblance comme des conditions essentiels dans lexprience littraire de Maurice Blanchot, en discutant, partir de plusieurs textes de lcrivain, les rapports entre langage et image. On travaille en particulier la notion de milieu absolu, invoque par Blanchot pour dcrire le devenir-image du langage dans la littrature.

Keywords: similarity; image; Blanchot; Didi-Huberman; language; absolute milieu. Mots-cls: ressemblance; image; Blanchot; Didi-Huberman; language; milieu absolu.

Recebido em 12/02/2011 Aprovado em 15/03/2011

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