EL CRICEPT COMO INSTRUMENTO DE INVESTIGACIN ANALGICA : El circept consiste en que todas las analogas evocadas por un concepto, una

idea o un instrumento, se ordenan de forma circular, de tal forma que aquellas que se encuentran prximas entre s, guardan mucha ms relacin que las que se encuentran alejadas. Se distinguen tres etapas: 1. Bsqueda de analogas: Hemos de tener en cuenta que las analogas no debemos confundirlas con la asociacin de ideas, para ello es conveniente empezar los ejercicios con las frmulas anlogas siguientes: qu es lo que se parece al concepto?, qu fenmeno me hace pensar en l?. Para obtener analogas hemos de profundizar en el inconsciente de grupo, liberndolo, y para hacer la liberacin han de ampliarse los requisitos de todo proceso creativo: -que cada componente del grupo est relajado -que no se oponga resistencia a las ideas que brotan de cualquier imagen -que exista entre los miembros cohesin espontnea para que la primera analoga provoque un torrente de ellas. 2. Seleccin y clasificacin: En primer lugar ha de explicarse, otra vez, la diferencia entre analogas y asociaciones de ideas. Se eliminarn estas ltimas y las analogas con poco valor espontneo. En segundo lugar procedemos a la clasificacin por categoras. Llevar mucho tiempo y ser conveniente que se realice en grupo. En tercer lugar, despus de realizar la clasificacin veremos cules son los grandes temas que nos permitirn ordenar el concepto. En el caso de que las analogas sean numerosas debemos ordenarlas en forma circular segn el principio del circept. 3. Explotacin: Si nos encontramos con un nmero pequeo de analogas clasificadas en un cierto nmero de categoras, debemos tomarlas y reexaminarlas. Esto nos permitir tener un todo relacionado de informaciones sobre la categora en cuestin. Segn el procedimiento anlogo del circept, debemos clasificar las analogas en el espacio o en la regin de crculo en cuestin. Ejemplo: el trmino anochecer evoca las siguientes analogas: Amanecer-oscurecer, brillar-enlutar, lucir-enfurecer, morir-vivir, olvidar-recordar, dormir-despertar. Estos conceptos se situaran en un crculo o circept donde las anttesis estaran en cada extremo, relacionndose un trmino con su contrario correlativamente.

http://html.rincondelvago.com/creatividad-infantil.html
1. MAPA SEMNTICO O CONSTELACIN

Es una representacin visual de un concepto particular. Es una estructuracin de la informacin en categoras, representada grficamente. A travs del mapa semntico el alumno puede tomar conciencia de la relacin de las palabras entre s. Pasos:


Ejemplos: a)

Se elige una palabra o tema relacionado con el texto. Se inicia con una lluvia de ideas. Los estudiantes realizan asociaciones con una palabra dada. Luego las palabras se clasifican semnticamente para recuperar el conocimiento previo almacenado. Se exponen las listas de palabras por categoras. Se esquematizan en un cuadro. Se discute el mapa semntico para aprender nuevas palabras, extraer otros significados y establecer relaciones entre ellas. Se retoma el mapa semntico luego de leer el texto y se confrontan las ideas. Se enriquece a partir de la nueva informacin dada por el texto.

Lugares Alegra

Personas o creaturas

Reacciones emotivas

b)

migran a llegan a

Pases clidos Pases donde comienza el

invierno

Migracin de las aves

recorren tienen ponen huevos

Cientos de miles de Km. Gran resistencia En tiempo clido A los mismos lugares

retornan siempre

Tcnicas de Pensamiento Visual

Son una manera bsica de obtener, procesar y representar informacin. Muchas ideas o conceptos se expresan y se comprenden mejor a travs de:

grabados mapas diagramas historietas espejos de mente abierta

mapas mentales mandalas circept dibujos expresivos etc.

Son importantes en el enfoque constructivista del aprendizaje los:

mapas conceptuales concepto circular (circept) mandala espejo de mente abierta

Organizadores Grficos
El Circept

El circept (circulaire concept) o concepto circular es una estrategia de carcter creativo que permite desarrollar el razonamiento analgico. Fustier (1978), comprob que el razonamiento analgico se desarrolla por proximidad. Para ello hay que dejar actuar libremente al inconsciente con el fin de que surja el mayor nmero de imgenes analgicas sobre el objeto en estudio. Tambin deben tenerse en cuenta las oposiciones, porque de esta manera se forman las imgenes analgicas. Mediante el bombardeo de ideas, de unas analogas van surgiendo otras, que pueden estar relacionadas con la persona, personaje, objeto, ente o situacin social que se est estudiando a fin de encontrar relaciones interesantes. Pueden ser objeto del circept: un profesional, un ogro, el lpiz, la tiza, un rbol, la familia, el amor, etc. Proyeccin Didctica El profesor debe ser el gua de la tcnica y demostrar su talento. Conviene ponerla en prctica en el Segundo Ciclo de Educacin General Bsica. Esta estrategia facilita la presentacin de mapas cognitivos (Novak). Los pasos a seguir en su aplicacin, seran: 1. 2. de ideas); 3. 4. Eleccin y clasificacin de estas; Representacin Grfica. Propuesta del tema que se trabajar; Bsqueda de las analogas y contrastes ( a travs de lluvia

Algunos Modelos de Representacin Grfica del Circept Circept del Amor Tranquilidad Proteccin
Matrimonio

Enamoramiento Felicidad Cario Amor

Tranquilidad

Confianza Sosiego

Confianza Conexin Ligazn Inseguridad Inestabilidad Cambio

Amistad

Enemistad

Rencor Despego

Intranquilidad

Prostitucin Odio Detestar Aversin Aborrecimiento Abuso Explotacin

Cuento: La Cenicienta Hermosa Feas Tranquila Orgullosas Personajes Despreciad a Consentidas Arribistas

Humilde

Agresivas Flojas Trabajadora

Cenicienta
Hermanastras

Crueles Bondadosa

Lujosas Modesta Andrajosa

Esta tcnica permite lograr una percepcin global del elemento en estudio.

El icono es una imagen

Los iconos no pueden compararse con otras obras de arte en el sentido habitual de esta palabra. Los iconos no son cuadros. Los cuadros, con sus rasgos y colorido, hablan de los hombres y de los acontecimientos de la realidad concreta. A partir del Renacimiento, la vida y la naturaleza se expresan en cuadros con imgenes en tres dimensiones...

La perspectiva invertida
La comprensin de los iconos puede resultar difcil visto el especial modo de representar el espacio, las personas y los objetos que en este espacio se encuentran. Miramos los cuadros con ojos de europeo, y las cosas representadas en ellos nos parecen iguales a lo que vemos a nuestro alrededor.

El tiempo sobre los iconos

Para comprender los iconos es necesario saber cmo perciba y comprenda el tiempo la gente en el Medievo. Las diferencias de comprensin del tiempo en la Europa Occidental y en Bizancio se formaron en la poca del Renacimiento, cuando Europa, a diferencia de Bizancio, inici el camino hacia una nueva concepcin del mundo.

La luz en los iconos

Al hablar de los iconos, es necesario hacerlo de una gracia que lleva a la luz de Cristo. En la iconografa ha encontrado su expresin una ciencia ortodoxa, el hesicasmo: Dios es desconocido en su esencia. Pero este Dios se manifiesta con su gracia a travs de una energa divina que l infunde en el mundo. Dios emana luz en el mundo.

Cmo se pintaban los iconos

La iconografa en la antigua Rus era una cosa sagrada. Por una parte, seguir el canon empobreca el proceso creativo, en cuanto que la iconografa de una imagen ya estaba creada. Por otra, sin embargo, este hecho obligaba al pintor a poner todo su arte en enfocar la esencia de un paradigma ya pintado. Las tradiciones no tenan que ver slo con la iconografa...

El descubrimiento de los iconos en el siglo XX

La vida de un icono no superaba los 100 aos. Pasado este tiempo, la imagen se volva oscura, ya que el aceite de linaza cambiaba de color y, adems, el icono se tiznaba con el humo de las velas. En ese momento, procedan a renovarlo (sobre el diseo que apenas se vea ponan uno nuevo). En el siglo XX, cuando el proceso de restauracin ha alcanzado una cierta perfeccin, por debajo de la antigua laca han comenzado a aparecer, por sorpresa, colores tersos y vivos.

Iconografa - cuadernillo teorico

En los Iconos estn condensados los grandes temas de la fe y los Misterios de Cristo. Como dice San Pablo: todos estamos llamados a alcanzar en toda su riqueza la plena inteligencia y perfecto conocimiento del Misterio de Dios, en el cual estn ocultos todos los tesoros de la sabidura y de la ciencia (Col. 2, 2-3).

http://www.orthodoxworld.ru/spanish/icona/index.htm

Icono
Un icono es una pequea imagen, normalmente un smbolo, utilizado para representar grficamente un programa, un fichero, o una funcin en la pantalla del ordenador, para facilitar su localizacin. http://www.learnthenet.com/spanish/glossary/icon.htm
Un smbolo es una representacin de un concepto o idea que es perceptible por medio de al menos uno de los sentidos. Los conos son metaseales de carcter universal dada su naturaleza figurativa, ya que se han diseado de manera muy cercana a las caractersticas del objeto o concepto representado.Se trata de copiar a imagen y semejanza la realidad que se percibe. Por ser universal es ms fcilmente comprensible por un mayor nmero de personas en diferentes contextos culturales. Los smbolos, a diferencia de los conos, no tratan de copiar ninguna realidad de una manera parecida, sino de representar de forma arbitraria esa realidad. No hay necesariamente semejanza entre el objeto a representar y el smbolo que se crea para ello de una manera convencional. El smbolo requiere de un conocimiento previo,de una explicacin para ser comprendido cabalmente. Por ejemplo, necesitamos sabe rquin fue David y un poco de historia bblica para entender por qu la llamada estrella de seis puntas o estrella de David representa a los judos o por qu la cruz es en la actualidad smbolo del cristianismo, ya que en la antigedad tena como smbolo un pez. El smbolo necesita tener una explicacin que es muchas veces de carcter histrico y contextual para poder entenderlo. http://es.answers.yahoo.com/question/index?qid=20070525080328AATrlnr

SOBRE LOS ICONOS

(Fragmentos) JEAN HANI

Los iconos, en la actualidad, estn de moda en Occidente; los vemos aparecer un poco por todas partes en las iglesias, e incluso aqu y all se abren talleres de fabricacin y se organizan cursos, destinados al pblico, de aprendizaje del arte de los iconos. Slo cabe alegrarse, desde luego, de ver que estas obras substituyen a las imgenes y esculturas religiosas de dudoso gusto que reinaban en la mayora de los santuarios; con todo, a veces nos preguntamos si no se tratar de un entusiasmo un tanto apresurado: todos los que compran iconos, y todos los fieles que los descubren en las iglesias estn realmente preparados para el buen uso de los iconos? saben lo que es realmente un icono? En muchos casos cabe dudarlo, y no faltan motivos para ello cuando, en particular, se ve la proliferacin de iconos nuevos que distan mucho de ofrecer los caracteres de los elaborados conforme a las reglas autnticas de la tradicin iconolgica. No hablamos a la ligera, pues nos hemos encontrado varias veces frente a supuestos iconos que, en realidad, no aportan al espectador nada que sea mejor que lo que le aportan los especmenes del arte religioso ms cursi y relamido. Y afirmamos sin ninguna duda que es mucho mejor tener a mano una reproduccin de un icono autntico que una obra original moderna que, pese al diseo y a

algunos rasgos exteriores, no es en absoluto un icono y es incapaz de desempear el papel de un icono autntico. Es importante recordar que el verdadero icono es un objeto de arte sagrado. Escribir esto puede parecer una perogrullada, pero en realidad no lo es. Porque, en el momento actual, en Occidente, se ignora siempre lo que es el arte sagrado. Se clasifica con este nombre toda obra pictrica, escultrica o arquitectnica de tema y uso religioso; pues bien, hay que saber que el tema y el uso religioso no pueden por s solos conferir a un objeto carcter sagrado. Ya hemos tenido ocasin de decirlo a propsito de la arquitectura del templo: existe un arte religioso -el de las obras actuales en Occidente- que no tiene nada que ver con el arte sagrado verdadero (y esto vale tambin para la msica: no hay msica sagrada en Occidente posterior al canto gregoriano). Desde finales de la Edad Media, el arte religioso occidental tan slo es en realidad un arte profano, de temas religiosos si se quiere, pero cuya concepcin est lastrada por la herencia humanista del Renacimiento y del siglo XVII, salida a su vez de la Antigedad grecorromana de la poca clsica (pues el arte griego de la poca arcaica an tena algo de sagrado); este arte se define esencialmente por una concepcin naturalista, la de la imitacin de la naturaleza. Segn esta manera de concebir, la obra de arte representa los objetos como son en su realidad concreta material, o sea en su apariencia, y se orienta nicamente a un efecto esttico en sentido etimolgico, es decir, dar la sensacin y provocar el goce de lo bello. En cambio, el arte sagrado trata de ir ms all de las apariencias para alcanzar, o al menos hacer adivinar, la esencia del objeto. Desde esta perspectiva, la imagen es un espejo de la cosa representada, que participa de su modelo, como dice Plotino; este espejo no slo es capaz de reproducir las apariencias materiales de las cosas, sino tambin, y sobre todo, de captar la esencia espiritual de estas cosas, o sea su arquetipo, su modelo, que reside en el Espritu divino. Toda cosa, segn Plotino, es un reflejo, a su nivel, de la Inteligencia suprema, y este reflejo, este elemento espiritual, es la nica realidad verdaderamente real que se encuentra en ella. As, la obra de arte sagrado tiene por nico objeto el revelarnos, o al menos sugerirnos tanto como pueda, ese reflejo de la Divinidad y, con ello, contribuir a conducirnos a l. En la India, se define la imagen (murti) como manifestacin de lo inmanifestado. Por eso, como decamos a propsito de las reflexiones de Ren Gunon sobre el arte, el fin principal de la obra no es mostrar las ideas, la personalidad y la sensibilidad del artista con respecto al objeto representado, que son cosas totalmente accidentales para el arte sagrado. Lo mismo sucede, naturalmente, con el arte del cristianismo, que est regulado por las decisiones del Concilio de Nicea (787), sptimo concilio ecumnico, oficialmente aprobadas por el Concilio de Constantinopla (879) y firmadas por el legado papal, Pablo, obispo de Ancona. El texto conciliar estipula que la composicin de las imgenes religiosas no queda a iniciativa de los artistas, sino que resulta de los principios establecidos por la Iglesia catlica y la tradicin religiosa... El arte, la tcnica de ejecucin, pertenece al pintor, pero el orden y la disposicin pertenece a los Padres. Estos decretos, nunca revocados, conciernen a la Iglesia universal y obligan en conciencia a los artistas de todos los ritos, y por supuesto a todos quienes les encargan una obra. Pero quin se acuerda de eso en la Iglesia de Occidente? Es asombroso, por ejemplo, leer estas lneas de Po XII: Es absolutamente necesario dejar va libre al arte de nuestro tiempo cuando se pone al servicio de los edificios y de los ritos sagrados con el respeto y el honor que les son debidos... (citado por P. R. Rgamey, Lart sacr au XXe sicle, Pars, 1952, p. 432). Con tal liberalismo haba que acabar finalmente en los excesos conocidos: decoraciones de iglesias confiadas a ateos y una proliferacin de pinturas y esculturas escandalosas y

blasfemas. Es legtimo preguntarse si, en su encclica, el Papa se acordaba todava de las reglas dictadas por el venerable concilio. Hay que pensar, sin embargo, que estas reglas son imperiosas, y con motivo, pues el arte, en la vida de los fieles, es algo particularmente importante, a causa de su gran fuerza de sugestin, que evidentemente puede ser benfica o no, segn cul sea la naturaleza de los elementos que vehicule y que necesariamente actan en el psiquismo del espectador. Y por eso, en tales condiciones, el inters nuevo que se manifiesta por los iconos, si est bien dirigido, puede tener una influencia saludable en la evolucin del arte cristiano. Y es que el icono es el perfecto ejemplo de arte sagrado. En su campo, realiza perfectamente la representacin de las realidades celestiales, de los arquetipos eternos; de este modo es un soporte de influencia espiritual y desempea un papel que las autoridades eclesisticas competentes no dudan en llamar sacramental. Es fuente de bendicin e instrumento de contemplacin; de bendicin por el tema sobrenatural que representa segn una regla cannica y que irradia su fuerza de bendicin; de contemplacin porque conduce de lo sensible a lo inteligible, de lo terrenal a lo celestial, a las verdades eternas, pues el icono es una visin del Cielo. Porque el tema fundamental de todo icono, ya sea un retrato o un tema con varios personajes, es el hombre; pero precisemos enseguida: no el hombre terreno, en su estado terreno y su apariencia fsica, sino el hombre redimido y ya resucitado que vive en el Paraso en la contemplacin de Dios. Si esto es as, es porque todo icono deriva del icono primordial que sirve de modelo a todos los dems: el de Cristo. Como precisaron los Padres de Nicea, este icono es una prolongacin de la Encarnacin, es la imagen del Dios Hombre, que a su vez es imagen arquetpica del Hombre Dios, o sea el modelo de lo que tiene que ser el hombre creado a imagen de Dios cuando se convierte en lo que l mismo es. (...) El icono de Cristo es el homenaje que el arte rinde a lo que es la esencia del cristianismo: la divinizacin del hombre, y algo as como su prueba tangible gracias a la evidencia que ofrece la obra de arte, cuando sta es autnticamente sagrada. Esta doctrina es la razn determinante de la manera de concebir el icono de Cristo. Las imgenes occidentales del Salvador, desde finales de la Edad Media, lo representan tal como era en la tierra, hombre mortal; y tambin las imgenes de los santos los representan como eran durante su vida terrena. El icono, en cambio, representa a Cristo resucitado en el resplandor de la luz del Tabor y de la maana de Pascua; e igualmente el icono del santo representa al santo tal cual es en el Paraso, en esa misma luz, es decir, a fin de cuentas, en su naturaleza fundamental liberada de las consecuencias de la Cada; y el objeto del icono es comunicar a quien lo contempla la virtud de esa Luz increada. El icono de Cristo sirve de modelo a todos los dems y rige la manera de concebir y representar todos los personajes sagrados, ya sean objeto de retratos o desempeen un papel en una escena, tambin sagrada, por supuesto, que ilustre un episodio de la historia de la salvacin, episodio que a su vez se transpone tambin del plano terrenal al celestial y, como se ver ms adelante, se sumerge en la luz crstica.

Estas consideraciones estn en la base de la concepcin del arte del icono y explican sus caracteres, que captaremos mejor con ayuda de una doctrina india totalmente paralela y fundamentalmente idntica. Los tratados hindes de pintura dicen que el sujeto humano de un retrato pstumo no tiene que ser parecido, e incluso condenan el retrato que lo es, porque no orienta hacia lo celestial. Y se cuenta que Bharata, al visitar la capilla de sus antepasados, no pudo reconocer los retratos de sus propios padres y, sin embargo, admir el arte del artista y siti el poder conmovedor de los retratos. En la India, ms que el hombre tal como era en la tierra, lo que se representa en los retratos es el hombre deificado (Coomaraswamy). Estos mismos tratados distinguen entre la apariencia del hombre y su imagen interior, el hombre invisible para el ojo de carne pero accesible al ojo de la contemplacin, su esencia espiritual (Chandogya Upanishad, 8,8,5), la persona esencial y espiritual, distinta del ego emprico. Lo que representaba el retrato tradicional ideal -escribe Coomaraswamy- era el hombre primordial, el Dios; en nuestro arte se representa al hombre moderno, el hombre animal. As, el icono cristiano es el retrato del hombre espiritual; su arte rechaza el mundo fenomnico y trata de representar el mundo supraterrenal visible para el ojo del corazn. Lo que trata de representar es al hombre restaurado en su estado primordial y cuya propia carne est espiritualizada: en el icono, el hombre aparece con una imagen de su cuerpo espiritual, glorioso. El carcter descarnado que en los iconos ofrecen los cuerpos de los personajes, contrariamente a lo que pudiera creerse, no es producto de una visin apresurada o superficial de las cosas, ni tampoco una atrofia, sino que es una desmaterializacin destinada a sugerir, a hacer presentir, el aspecto de los cuerpos gloriosos. La contemplacin del icono muestra con ello al hombre su destino futuro y eterno. En el icono, el cuerpo humano est liberado de las leyes de la materia, del tiempo y del espacio. La imagen humana, reducida as a sus formas y propiedades iniciales, originales, es eterna y semejante a Dios, que ha servido de modelo (Virgil Gheorghiu) Se habr comprendido ya que semejante concepcin del arte sagrado requiere para su ejecucin reglas muy particulares. Si bien es cierto que todo arte tradicional puede reducirse a una teologa, diremos que su ejercicio est muy directamente emparentado con una liturgia. Y esa es eminentemente la situacin del icongrafo. ste, que la mayora de las veces es un monje, se prepara para pintar con un tiempo de ayuno y oracin: ayuno corporal, pero tambin ayuno de pensamiento, de los ojos, y silencio. Recibe la bendicin de un sacerdote e implora al Espritu Santo que le inspire el tema de su obra, que gue su mano, que firme y bendiga este icono para que todos cuantos se acerquen a l con veneracin obtengan salud, santificacin y bendicin. El lector habr advertido estas palabras de la peticin al Espritu Santo: firmar el icono. Y es que es Dios quien firma el icono, nunca el artista, que se eclipsa ente el objeto transcendente que l ejecuta. Tambin puede decirse que todo icono autntico es aquiropoeta; porque no ser verdaderamente un icono ms que si el artista ha recibido su visin bajo la influencia del Espritu Santo. Se ha dicho que tiene que esforzarse por hacer aparecer en s mismo la gracia del Espritu Santo antes de traducirla en su pintura. As, un icono es la materializacin de una expresin espiritual. Igual que algunos santos han referido sus experiencias espirituales en relatos, otros las han traducido en imgenes; existen santos icongrafos cuyo arte considera la Iglesia oriental que es testimonio evidente de santidad. Sin haber tenido esta experiencia, el pintor tan slo podr ejecutar un icono si transmite la experiencia de quienes la han tenido; eso es lo que ensea Simen de Tesalnica en su Dilogo contra las herejas (captulo 23 en la Patrologa griega 155,113 D), que da este consejo: Representa mediante colores conforma a la tradicin.

Finalmente, no lo olvidemos, el icono, en todos los casos, debe corresponder exactamente a los datos de los textos sagrados y de los textos litrgicos. El propio trabajo de ejecucin se desarrolla a la manera de una liturgia sacramental: la preparacin de la tabla destinada a recibir la pintura se equipara al altar en el que se revelar la divinidad. Para elegir los colores, aplicar los panes de oro, etc., el artista se santigua, ora y medita. As, el arte resulta ser una verdadera va espiritual por medio de la cual el hombre se depende de su yo para dejarse llenar por la divinidad en un acto de imitacin de la actividad divina. Y es que el trabajo de todo oficio sagrado es una continuacin del acto creador. El pintor de iconos comienza su obra poniendo en la tabla el proplasma o pintura de base, que se asimila a la substancia, tras lo cual modela la forma, que es la esencia del tema. En la ejecucin, pasa de las capas de colores ms oscuros a las capas ms claras, conforme al proceso de la creacin, que pasa de las tinieblas a la luz. As, mediante la propia tcnica de su trabajo, se inserta en el proceso cosmognico y repite el acto primigenio, como en todo trabajo tradicional, lo que le permite adems desindividualizarse, universalizarse e introducirse, en cierto modo, en el ritmo mismo de la actividad divina (el trabajo de alfarero es particularmente sugerente a este respecto). El arte del icono es un arte metafsico, en sentido etimolgico, es decir, busca hacernos ir ms all del mundo fsico. Pues bien, esta intencin rige toda la tcnica profunda de su organizacin . Esta est basada en una doctrina de la visin artstica modelada en la visin intelectual intuitiva, como expone Plotino en sus pginas consagradas a lo que l llama el arte verdadero. Si nos referimos aqu a Plotino no slo es porque este filsofo expone una concepcin del arte que es la propia de todas las tradiciones que han permanecido fieles a los principios de la Tradicin primordial, sino tambin porque esta concepcin, que fue la de todo el neoplatonismo, tambin fue la del arte cristiano en su origen, segn una tendencia que se manifiesta un poco en todas pares en las creaciones artsticas de la Antigedad tarda. As pues, segn Plotino, en nuestra visin corriente hay una extensin, un espacio, entre la mirada del espectador y el medio en el que reside; en el caso del arte, de lo que se trata es de suprimir ese distanciamiento, de suponer que el medio est absorbido en el ser y el ser en el medio, tal como se produce en la visin intelectual intuitiva, en la que nos convertimos en el objeto contemplado. Por la misma razn, en la pintura habr que cortar la luz de su fuente, para que todo sea luz (Plotino, Enadas, VI, 5,7; XI, 1,13). (...) Por la fuente de la que toma su inspiracin, por el simbolismo de sus formas, que, como dice Plotino, atraen a sus modelos celestiales mediante la inscripcin del Nombre, otro medio de la presencia del modelo, y por ltimo mediante la bendicin sacerdotal efectuada en el altar en el curso de la Divina Liturgia, el icono se convierte en soporte de una presencia real de la divinidad; esta presencia, como dijo el Concilio, es una prolongacin de la Encarnacin; la imagen sagrada de Cristo no es ms que una ltima proyeccin del descenso del Verbo a la tierra. Por eso San Teodoro Estudita (729-826), cuya doctrina sobre las imgenes inspiro el segundo Concilio de Nicea, no duda en escribir: Al decir que la divinidad est en el icono, no nos apartamos de la norma (Antirrheticos, III, 1-2). El abate H. Stphane, comparando el icono de Cristo con el sacramento del altar, da esta frmula lapidaria afortunada: El icono es un modo de la Presencia divina; mientras que la Eucarista conduce a la Substancia, el icono conduce a la

Hipstasis mediante la semejanza de la imagen (Tratado V.4). Como la Eucarista, el icono representa los misterios de la salvacin con una energa realizadora: El icono transmite... una fuerza beatfica que le es inherente debido a su carcter sacramental... El icono, al hacer sentir un estado contemplativo y una realidad metafsica, se convierte en soporte de inteleccin (F. Schuon, De la Unidad Transcendente de las Religiones). El icono participa en la realizacin del misterio teantrpico en cuanto soporte e instrumento de contemplacin que conduce a la inteligencia y a la realizacin del misterio.(...) El icono, como el yantra hind, y cualquier otro smbolo visible, tiende un puente de lo sensible a lo espiritual (F. Schuon) (...) La mirada del fiel ante el icono tiene mucho que ver con lo que en la India llaman el darshan, la contemplacin silenciosa de la persona de un santo vivo, contemplacin que all se considera una ayuda preciosa en la va espiritual. Y es que la mirada, la visin, es un modo de conocimiento directo e intuitivo, no mediato y discursivo como la reflexin mental, y por eso puede convertirse en el canal privilegiado de la intuicin espiritual. Con ciertas condiciones, sin embargo: la mirada debe estar llena de humildad y amor, tiene que ser una mirada piadosa, interior, limpia de todos los objetos mentales, una mirada de inocencia; pues el misterio que presenta la imagen, como dice P. Evdokimov, debe verse con los ojos de la paloma. Esta mirada piadosa y humilde desencadena la presencia sobrenatural. Entonces, ante la mirada del contemplante, llega otra Mirada, la de la Divinidad a la que llama el alma: Oh Jess -canta San Ambrosio en uno de sus himnos- mira a los que desfallecen, enderzanos con Tu mirada; una mirada y se quitan nuestras manchas, y nuestras lgrimas lavan nuestras felonas contra Ti. As, entre el hombre y la imagen viva, se establece un dilogo mudo, interior, que por decirlo as, va vaciando la individualidad para ir llenndola de luz sobrenatural. (...) Miramos el icono de Cristo: El nos mira, y lo que vemos es nuestro propio arquetipo divino en el que debemos transformarnos. El icono viene a nosotros, penetra en nosotros, como el Nombre, y entra en el corazn. Al trmino de su contemplacin, lo que descubre el adorador, si ha adquirido suficiente humildad y abandono, sabidura y amor, es su identidad profunda; oye que le dicen estas palabras asombrosas que San Epifanio pone en boca de Cristo dirigindose a Adn en el momento del descenso a los infiernos: Levntate y vmonos de aqu, pues t ests en M y Yo estoy en ti; los dos formamos una persona nica e indivisible. La palabra aqu, en el texto de Epifanio, designa los estados inferiores (inferi), la regin de la disemejanza, que hay que abandonar para llegar a la regin arquetpica de la semejanza. (...) No es esa la razn por la que en todos los iconos la mirada de los santos es la misma que la mirada de Cristo? Se advierte, en efecto, un parentesco de todas las miradas y de todos los rostros; todos parecen compuestos segn las mismas reglas, y los rasgos individuales se han difuminado. Se ha dicho que estos rostros estaban estereotipados, lo cual es inexacto; ms bien estn arquetipados, para emplear una feliz frmula del dominico padre Cerbelaud.

(...) Entre los iconos de los santos, hay uno que est por encima de todos los dems: es el de la Madre de Dios, que, en el rito bizantino, ocupa un lugar eminente, paralelo al de Cristo, a la izquierda de la puerta central del iconostasio, lugar eminente que evidentemente se explica por el hecho de que la Virgen Mara es el primer ser humano que, ya en este momento, ha realizado ntegramente la posibilidad ofrecida por la Redencin, incluida la resurreccin del cuerpo y su glorificacin, lo que hace de la Madre de Dios el tipo perfecto de la santidad Crstica. Espejo de Justicia, ese es el sentido de esta epclesis de la Virgen; y ese es tambin el sentido de la estrella que en los iconos aparece siempre en su frente, y que simboliza su acceso al ms alto grado de la inteligencia espiritual. Por lo dems, esta santidad excepcional de Mara le confiere un papel de primer plano en la santificacin del hombre. Sealemos a ese respecto que la Virgen orante, que a menudo aparece en el bside del templo, es un smbolo eclesial: la Madre de Dios, que form el cuerpo fsico de Cristo, representa en ese lugar el Cuerpo mstico, la Iglesia, constituida por el conjunto de los fieles. Ese es el aspecto colectivo, por decirlo de algn modo, de su papel. Pero el icono ms comn, el de la Virgen con el Nio, se refiere ms directamente a la santificacin individual del cristiano. Y es que la santidad no es otra cosa que el nacimiento y la vida de Cristo en el hombre. Dicho de otro modo, la santidad es como la repeticin, en el individuo humano, del misterio de la Encarnacin. Es bueno recordar, en esta ocasin, que los misterios de la salvacin, y los dogmas que constituyen su expresin teolgica, no slo son verdades que hay que creer y a las que pudiramos contentarnos con adherirnos mentalmente, permaneciendo en cierto modo en el exterior de estos misterios, sino que, por el contrario, son verdades y misterios que hay que realizar, es decir, que debemos apropiarnos vitalmente, que hay que hacer vivir en nosotros con los medios espirituales y rituales que se nos ofrecen (y uno de ellos es el icono). As ocurre con el misterio de la Encarnacin, que se presenta en su doble aspecto del Verbo divino y de su receptculo humano, la Virgen. Pues bien, para realizar en s misma este misterio, el alma humana tiene que ser como la Virgen, es decir, debe permanecer en la pureza y la simplicidad originales. Y aqu es donde comienza la leccin del icono. El alma del fiel es la Virgen Mara que debe concebir y parir a Cristo, como expresa de forma impresionante la Virgen del Signo, representada con el Nio en su vientre abierto. El alma debe convertirse en Mara y as ser apta para recibir la Presencia; Jess es el Germen divino que realizar la transmutacin del alma. El alma tiene que convertirse en Mara, es decir, mediante las virtudes espirituales debe ponerse en el santo abandono total, la pureza, la belleza, la bondad y la humildad de la Substancia primigenia de la que la Madre de Dios es metafsicamente la manifestacin humana. El reflejo microcsmico de esta Substancia es el alma en estado de gracia; esta alma es como la Virgen; a la Substancia primordial y a la Virgen las llena la Presencia divina: El Seor es contigo, dice el Angel. Entonces, la Virgen en nosotros nos concibe y nos pare como hijos, fruto de sus entraas. Y entonces se comprende mejor el sentido y el alcance de la imagen del Nio que nos presenta Mara. Este Nio es a un tiempo el Cristo y el ser espiritualizado al que nos ha hecho acceder virtualmente el segundo nacimiento, el bautismo, y que debemos realizar efectivamente a travs de las etapas de la va espiritual. Pues bien, sta comienza por lo que se podra llamar la imitacin de la Virgen, que constituye en cierto modo la propedutica de la deificacin. Esa es la enseanza del icono de la Theotokos.

Vemos con ello hasta que punto este icono es algo completamente distinto de las tablas o estatuillas de los artistas occidentales, incluso las ms clebres, que no representan ms que una madre humana entre otras y un nio entre otros, personajes que siguen siendo seres exteriores a nosotros, sean cuales sean las emociones que puedan suscitar; que no evocan la profundidad teolgica del misterio y, sobre todo, que no nos invitan, para vivirlo, a convertirnos en ellos. Dicho de otro modo, no pueden desempear la funcin de soporte de meditacin y realizacin espiritual. Tambin tienen esta funcin de soporte de meditacin los iconos que podemos llamar narrativos, o sea los -numerossimos- que describen los episodios del Nuevo Testamento que constituyen las principales escenas de la historia de la Redencin. Como decamos antes, estas representaciones no persiguen un fin histrico, documental ni esttico, sino un fin contemplativo. Y es que estas escenas, al menos por lo que se refiere a las ms importantes, como la Natividad de Cristo, la Transfiguracin, la Crucifixin, la Resurreccin, la Ascensin, Pentecosts, etc... corresponden a las diferentes fases de la va espiritual, las etapas de lo que en otra obra hemos denominado el trayecto teantrpico, tal como se ofrece a nosotros en el desarrollo del ao litrgico, donde el retorno cclico, segn el ritmo csmico, de las fiestas que celebran los misterios de la salvacin, constituye el marco de los ejercicios de santificacin, que por eso llama el temporal y se acompaa de la serie litrgica paralela de las fiestas en que se veneran los santos, y que lleva el nombre de santoral. Los iconos que pueblan los muros de la iglesia son una versin espacial de esta doble liturgia; podra decirse que son una liturgia en imgenes, que ayuda grandemente a vivir la otra liturgia y a asimilar sus enseanzas y su gracia. Eso es adems lo que dice textualmente el 7 Concilio ecumnico cuando afirma que la pintura es una enseanza semejante a la palabra: Por estos dos medios, que van acompaados el uno del otro,... recibimos el conocimiento de las mismas realidades (Mansi 13-300 C). As se define y se afirma la va de los iconos, autntica forma de realizacin espiritual.

( Fragmentos del libro Mitos, Ritos y Smbolos de Jean Hani, editado por Editorial Olaeta ) http://www.terra.es/personal/javierou/con-icono.htm