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PAULO DEMETRE GEKAS

CORRELAES ENTRE DESAFINADO E MOON DREAMS: UMA ANLISE DOS PROCESSOS LINEARES E HARMNICOS

FLORIANPOLIS, SANTA CATARINA 2005

PAULO DEMETRE GEKAS

CORRELAES ENTRE DESAFINADO E MOON DREAMS: UMA ANLISE DOS PROCESSOS LINEARES E HARMNICOS

Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre. Programa de Ps graduao em educao e Cultura da Universidade do Estado de santa Catarina. Orientadora: Prof.a Dr.a Maria Bernardete Castelan Pvoas.

FLORIANPOLIS, SANTA CATARINA 2005


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PAULO DEMETRE GEKAS

CORRELAES ENTRE DESAFINADO E MOON DREAMS: UMA ANLISE DOS PROCESSOS LINEARES E HARMNICOS

Dissertao apresentada como requisito parcial obteno do grau de Mestre no Programa de Ps Graduao em Educao e Cultura da Universidade do Estado de Santa Catarina, para a Comisso formada pelos professores(as): Orientadora: Prof. Dr. Maria Bernardete Castelan Pvoas Programa de Ps Graduao em Msica, UDESC/DAPE Prof.o Dr.o Accio Tadeu Piedade Prof.o Dr.o Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo

Florianpolis, 16 de agosto de 2005.

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(Jobim/Mendona)

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Em memria de meu pai Demetre Georges Gekas.

AGRADECIMENTOS

minha me e irmos, incentivadores incansveis, pelo respeito e carinho. minha namorada, Liza Amaral por sua orientao, colaborao e incentivo. minha orientadora professora Bernardete, por sua orientao, ensinamentos e dedicao. Ao amigo Carlos Lamarque pela contribuio na escrita e reviso das partituras. Meus agradecimentos banca pelo carinho, ateno e leitura do trabalho. UDESC universidade pblica e gratuita. A todos que de alguma forma contriburam para a realizao deste trabalho

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RESUMO

Na literatura sobre msica popular brasileira verifica-se a reiterada afirmao a respeito de uma possvel assimilao de elementos do Cool Jazz por compositores da Bossa Nova. Esta pesquisa tem sua origem na necessidade de localizar, por meio da anlise musical, correlaes entre obras representativas dos estilos Cool Jazz e Bossa Nova. Foram selecionados dois arranjos de obras indicadas pela literatura como representativas, sendo um de cada estilo: Desafinado do compositor Antnio Carlos Jobim em parceria com Newton Mendona, arranjada por Jobim e Moon Dreams, de Chummy MacGregor em parceria com Johnny Mercer, arranjada por Gil Evans. Para a escolha desses arranjos foram levados em considerao trs aspectos: a representatividade das obras, a originalidade e notoriedade do arranjo. Dentro da perspectiva de Arnold Schoenberg e de Almir Chediak foram levantados e relacionados, atravs da anlise de processos lineares e harmnicos, aspectos concernentes ao estrato meldico tais como: motivo bsico, procedimentos de variao meldica e traos motvicos e aos processos harmnicos, entre eles: recursos polifnicos e homofnicos, cadncias, acordes de emprstimo modal, acordes de superestrutura, relao intervalar entre linha do baixo e melodia, modulaes e notas auxiliares. Como resultado das anlises aqui realizadas observou-se a existncia de correlaes entre as obras no que diz respeito aos traos motvicos, procedimentos de variao motvica, cadncias, acordes de superestrutura, relao intervalar entre linha do baixo e melodia, acordes de emprstimo modal e notas auxiliares.

Palavras-chaves: Msica Popular. Anlise. Correlaes. Bossa Nova. Cool Jazz.

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ABSTRACT

It is noticed, in literature, and about Brazilian popular music the affirmative comments about the similarity existent between Bossa Nova and Cool Jazz that may be a result from the possible adoption of Cool Jazz elements by Bossa Nova composers. This research has its origin in the need to locate, via musical analysis, co-relationships between representative works from the Cool Jazz and Bossa Nova. Two arrangements works, one of each kind, were selected, nominated by that literature, as representative: Desafinado from the composer Antnio Carlos Jobim in partnership with Newton Mendona with arrangements by Jobim and Moom Dreams by Chummy MacGregor in partnership with Johnny Mercer with arrangements by Gil Evans. For the selection of those arrangements three aspects were taken into consideration: representation of the works, the originality and the notoriety of the arrangement. From Arnold Schoenberg and Almir Chediaks perspective, aspects concerning the melodic stratum were collected and related, via the analysis of the linear and harmonic processes, aspects concerning the melodic stratum such as basic motive, melodic variation procedures and motivic traces. And the harmonic processes including the polyphonic and homophonic resources, cadences, modal loan chords, superstructure chords, interval relationship between bass line and melody, modulations, auxiliary notes. As a result of the hereto made analysis it was noticed the existence of co-relationships between those works regarding the motivic traces, motivic variation procedures, cadences, superstructure chords, interval relationship between bass line and melody, modal loan chords and auxiliary notes. The survey of those aspects allowed, in a restrict way to those arrangements, to profoundly study and confirm some of the affirmative comments existent in literature concerning the common characteristics to those musical styles.

Keywords: Popular Music. Analysis. Co-relationship. Bossa Nova. Coll Jazz

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LISTA DE ABREVIATURAS

1 b3 3 4 b5 5 #5 6 bb7 7 7M b9 9 #9 11 #11 b13 13

Unssono tera menor tera maior quarta justa quinta diminuta quinta justa quinta aumentada sexta maior stima diminuta stima menor stima maior
nona menor

nona maior nona aumentada dcima primeira justa dcima primeira aumentada dcima terceira menor dcima terceira maior
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AEM A an B BN CM Cr Ds Dsub D E FOM N.l. N.p. R S T

acorde de emprstimo modal apojatura antecipao bordadura Bossa Nova contorno meldico cromatismo dominante secundria dominante substituta dominante primria enarmonia forma-motivo nota livre nota de passagem retardo subdominante tnica

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SUMRIO

LISTA DE FIGURAS.................................................................................................... xiii LISTA DE QUADROS.................................................................................................. xvi RESUMO........................................................................................................................ vii ABSTRACT.................................................................................................................... viii INTRODUO.............................................................................................................. 17 1 OPES TERICO-METODOLGICAS............................................................ 20 1.1 Amostras e Procedimentos de anlise........................................................................ 26 2 BOSSA NOVA: ORIGEM E PRINCIPAIS CARACTERSTICAS...................... 28 2.1 Motivos para uma Bossa Nova............................................................................. 28 2.2 Bossa Nova, o Novo Estilo Precursores............................................................. 34 2.3 Bossa Nova: Apropriaes e Transformaes...................................................... 41 3 O JAZZ MODERNO.................................................................................................. 49 3.1 O Cool Jazz: Caractersticas e Principais Expoentes............................................ 53 4 DESAFINADO E MOON DREAMS. PROCESSOS LINEARES E HARMNICOS: ANLISES E CORRELAES............................................... 62 4.1 Desafinado: Processos lineares............................................................................. 62 4.1.1 O motivo bsico e suas transformaes............................................................. 62 4.2 Moon Dreams: Processos lineares........................................................................ 76 4.2.1 O motivo bsico e suas transformaes............................................................. 76 4.3 Desafinado: Processos verticais............................................................................ 94 xi

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4.3.1 Anlise Harmnica, Notas Auxiliares e Aspectos da Relao Intervalar Entre Linha do Baixo e Melodia........................................................................ 96 4.4 Moon Dreams: Processos verticais........................................................................ 106 4.4.1 Anlise Harmnica, Notas Auxiliares e Aspectos da Relao Intervalar Entre Linha do Baixo e Melodia.................................................................................. 106 4.5 Desafinado e Moon Dreams: Correlaes e Particularidades............................... 124 CONSIDERAES FINAIS........................................................................................ 128 REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS ........................................................................ 131 ANEXO .......................................................................................................................... 134

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 Figura 2 Figura 3 Figura 4 Figura 5 Figura 6 Figura 7 Figura 8 Figura 9 Figura 10 Figura 11 Figura 12 Figura 13 Figura 14 Figura 15 Figura 16 Figura 17

Motivo bsico a ....................................................................................... 63 Forma-motivo a1 e o acorde de suporte.................................................... 63 Forma-motivo a2 e o acorde de suporte.................................................... 64 Primeiro contorno meldico...................................................................... 65 Comparao entre o CM1 e o CM2).......................................................... 66 Terceiro contorno meldico (CM3)........................................................... 67 Relao motivo bsico-forma motivo a4................................................... 67 Forma-motivo a5 e relao intervalar harmnicomeldica..................... 68 Correspondncia entre notas do acorde e melodia.................................... 68 Quarto contorno meldico......................................................................... 69 Sexto contorno meldico (CM6)............................................................... 69 Seqncia meldica e nova forma motivo do CM7.................................. 70 Oitavo contorno meldico (CM8)............................................................. 71 Variaes motvicas do CM9..................................................................... 71 Relao motivo bsico - CM10................................................................. 72 Comparao entre CM9 (l maior) e CM11 (transposio para d maior)......................................................................................................... 73 CM12......................................................................................................... 73

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Figura 18 Figura 19 Figura 20 Figura 21 Figura 22 Figura 23 Figura 24 Figura 25 Figura 26 Figura 27 Figura 28 Figura 29 Figura 30 Figura 31 Figura 32 Figura 33 Figura 34 Figura 35 Figura 36 Figura 37 Figura 38 Figura 39

Comparao entre CM6 e CM14............................................................... 74 Seqncia com a forma-motivo a4............................................................ 74 CM16 constitudo de trs novas formas-motivo........................................ 75 Assimetria.................................................................................................. 75 Motivo bsico (a)....................................................................................... 76 Comparao motivo bsico - forma motivo a1......................... 77

Forma-motivo b......................................................................................... 77 CM1 e relao melodia - notas de tenso de acorde.................................. 78 Comparao entre os motivos do CM1 e CM2......................................... 79 CM3 e acompanhamento em contracanto harmonizado em bloco............ 80 Relao entre o CM4 e as formas-motivo derivadas: a1, d e b................. 81 CM5........................................................................................................... 81 Sexto contorno meldico (CM6)............................................................... 82 Relao motvica entre o conectivo e os motivos do CM1....................... 83 Relao formas-motivo a1 e e - CM7........................................................ 84 Relao entre motivo bsico, FOM g e derivadas do CM8....................... 85 Segmento contrapontstico........................................................................ 86 Segmento em contraponto a cinco vozes................................................... 87 Contraponto imitativo................................................................................ 88 Primeiro perodo da seo C...................................................................... 90 Segundo perodo da seo C...................................................................... 92 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [1] ao [8].................................................................................................... 97 xiv

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Figura 40 Figura 41 Figura 42 Figura 43 Figura 44 Figura 45 Figura 46 Figura 47 Figura 48 Figura 49 Figura 50 Figura 51 Figura 52 Figura 53 Figura 54 Figura 55 Figura 56

Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [9] ao [16]............................................................................... Variao da relao intervalar baixo-melodia e nota livre......................

98 99

Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [25] ao [32]............................................................................. 100 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [33] ao [40]............................................................................. 101 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, 102 compasso [41] ao [48]............................................................................. Variao da relao intervalar baixo-melodia e nota livre...................... 103 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [57] ao [64]............................................................................. 104 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [65] ao [68]............................................................................. 105 Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [1] ao [10]........ 107 Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [11] ao [16]...... 109 Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [17] ao [19]...... 110 Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [20] ao [21].......................................................................................................... 111 Figura 52: Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [22] ao [24]..................................................................................................... 112 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [25] ao [28]............................................................................. 114 Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [29] ao [30]...... 115 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [57] ao [64]............................................................................. 116 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [33] ao [36]............................................................................. 117 xv

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Figura 57 Figura 58 Figura 59 Figura 59

Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [37] ao [41]............................................................................. 118 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [42] ao [48]............................................................................. 120 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [48] ao [49]............................................................................. 121 Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [55] ao [59]............................................................................. 122

LISTA DE QUADROS Quadro 01 Quadro 02 Quadro 03 Quadro 04 Quadro 05 Funes tonais dos graus diatnicos....................................................... 23 Funo meldica..................................................................................... 25 Processos lineares.................................................................................... 124 Processos verticais.................................................................................. 125 Processos estruturais gerais .................................................................... 127

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INTRODUO

Em minha experincia como msico e professor tenho priorizado a busca por um maior entendimento acerca das obras que compem o repertrio da msica popular brasileira. Pude observar algumas lacunas no que diz respeito s colocaes sobre as semelhanas existentes entre a Bossa Nova (BN) e o Cool Jazz (CJ), resultado de uma possvel apropriao de elementos do Cool Jazz por parte de compositores da Bossa Nova, tema este constantemente abordado na literatura sobre a msica popular brasileira. Apesar de haver uma relativa quantidade de textos sobre este assunto, verifica-se certa homogeneidade no que diz respeito aos procedimentos de anlise e, igualmente, uma escassez de anlises estritamente musicais que mostrem elementos comuns aos dois estilos e que estariam fundamentando tal influncia. A partir da dcada de 40 observa-se uma intensificao da entrada do jazz norteamericano no Brasil. No meio musical este fato desencadeia uma srie de acontecimentos que vo desde a formao de big bands nacionais at a criao de um tipo de samba diferenciado, o samba-cano. As inovaes apresentadas pelo samba-cano aliadas ao conhecimento que os msicos brasileiros da poca tinham sobre o Jazz, em especial o Cool Jazz, teriam preparado o terreno para o surgimento da BN no Rio de Janeiro por volta de 1958. Segundo autores como Tvola (1998), Gava (2002), Tinhoro (1998) e Motta (2000) entre outros, a assimilao por parte da Bossa Nova de elementos advindos do Cool Jazz foi determinante para o surgimento da BN. Esta assimilao estaria implcita em recursos rtmicos, harmnicos e meldicos encontrados na Bossa Nova. Assim sendo, os compositores da BN,

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fazendo uso de recursos advindos do Cool Jazz, realizaram transformaes no samba tradicional consideradas ainda maiores do que aquelas ocorridas no samba-cano na dcada de 1950. Esta pesquisa de cunho terico tem origem na necessidade de localizar, por meio da anlise musical, correlaes entre obras representativas dos estilos Cool Jazz e Bossa Nova. Para tal, foram selecionados dois arranjos de obras indicadas pela literatura como representativas, sendo um de cada estilo: Desafinado1 do compositor Antnio Carlos Jobim em parceria com Newton Mendona, arranjada por Antnio Carlos Jobim e Moon Dreams, de Chummy MacGregor em parceria com Johnny Mercer, arranjada por Gil Evans. Para a escolha desses arranjos foram levados em considerao trs aspectos: a representatividade das obras, a originalidade e notoriedade do arranjo. Com relao ao primeiro, foi levada em conta a reiterada citao das obras selecionadas como marcos referenciais dos estilos BN e CJ. Quanto ao segundo aspecto, a originalidade, sabe-se que certos arranjos so freqentemente mais comentados na literatura do que as obras originais. A notoriedade dos arranjos, ltimo aspecto considerado e diretamente relacionado ao segundo, est no fato de serem recriaes personalizadas dentro dos estilos BN e CJ adquiriram o mesmo grau de importncia da composio. Em uma anlise preliminar de Desafinado e Moon Dreams observou-se uma marcante unidade temtica, esta representada por uma estrutura motvica: motivo bsico e suas variaes. Assim sendo, este estudo foi direcionado para a anlise dos procedimentos de variao motvica dentro da perspectiva analtica de Arnold Schoenberg e harmnica com base nos procedimentos de Almir Chediak. A escolha destas abordagens analticas se deve ao fato de possibilitarem uma verificao detalhada dos aspectos particulares de cada obra e de permitirem o estabelecimento de correlaes existentes entre composies e/ou arranjos. Na anlise motvica so destacados os

A exemplo dos autores Tvola (1998) e Gava (2002), neste trabalho os nomes das composies sero apresentadas em itlico.

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principais traos motvicos e relaes entre motivo bsico e suas variantes. Na anlise harmnica so levantadas funes tonais, modulaes, tipos de acordes e notas auxiliares. As relaes intervalares entre melodia e linha do baixo tm por suporte o terico Ian Guest. Finalmente, com base na anlise, so identificados aspectos de equivalncia entre linguagens, destacando-se elementos semelhantes e dspares entre as obras Desafinado e Moon Dreams. Este trabalho est organizado em quatro captulos. No primeiro captulo so apresentadas as opes tericas e os aspectos metodolgicos da anlise. No segundo captulo realizada uma sntese de textos que abordam aspectos do contexto em que surgiu o movimento Bossa Nova, suas principais caractersticas e conceitos relacionados s possveis apropriaes realizadas por compositores da BN de elementos de outros estilos. Todo o contedo deste captulo est organizado em trs sees. No terceiro captulo, so levantadas as principais caractersticas do estilo Cool Jazz atravs de um panorama histrico. No quarto e ltimo captulo so apresentadas as anlises motvica e harmnica destacando-se traos comuns entre as obras em anlise. Ainda neste captulo so apresentados quadros destacando correlaes existentes entre as obras analisadas assim como particularidades.

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1. OPES TERICO-METODOLGICAS

A anlise motvica neste trabalho tem por suporte a teoria da variao progressiva de Arnold Schoenberg (1874-1951). A anlise harmnica neste texto segue os procedimentos utilizados por Almir Chediak combinada anlise de relaes intervalares entre linha meldica e baixo segundo procedimentos de Ian Guest. A escolha pelo mtodo analtico de Schoenberg se deve ao fato de que este possibilita a verificao detalhada de recursos meldicos empregados em obras. Para Schoenberg toda obra musical surge a partir do tratamento e desenvolvimento (variao) de uma clula meldicortmica denominada motivo. O motivo aquela clula musical que aparece de forma marcante, geralmente no incio de uma obra musical e, via de regra, todos os elementos subsequentes tm alguma afinidade com ele. Dentro desta perspectiva a anlise do motivo bsico torna-se fundamental uma vez que os elementos caractersticos deste e de suas variantes (formas-motivo) constituem a obra como um todo. Segundo Pvoas:

O motivo , em uma obra musical, o fator de projeo do discurso musical preponderante. Dentro desta perspectiva de todo indispensvel que se leve em considerao as caractersticas dos componentes meldico, rtmico e harmnico contidos na clula condutora ou modelo bsico. Estas caractersticas bsicas proliferam no decorrer do discurso musical, manifestando-se nos planos horizontal, vertical e direcional da composio. (Pvoas, 1990: 13).

Neste sentido o motivo tambm pode ser entendido como mximo divisor comum de uma composio. (Schoenberg, 1993:35).

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Para Shoenberg a composio um processo de variao progressiva em que o motivo inicial transformado inmeras vezes, dando origem a novas formas motivos que guardam entre si uma ligao com o motivo matriz (bsico). Dessa maneira a conexo de formas motivos d unidade a obra ao mesmo tempo que gera contrastes necessrios ao discurso. Assim, para que haja coerncia em uma obra necessria a repetio do motivo. A repetio de um motivo pode ser literal ou modificada. As repeties literais mantm as caractersticas do motivo prevendo transposies a diferentes graus, inverses, movimentos retrgrados, diminuies e aumentaes so repeties exatas se preservarem os traos e as relaes intervalares. As repeties modificadas so obtidas atravs da variao onde alguns elementos so modificados e outros mantidos. Este tipo de repetio modificada produz novos materiais (formas-motivo) que sero utilizados na seqncia da obra musical. Todos os elementos rtmicos, intervalares, harmnicos e de perfil esto sujeitos a diversas alteraes. Com freqncia, aplicam-se muitos mtodos de variao a vrios elementos simultaneamente, (...) (SCHOENBERG, 1993:37). Na elaborao de repeties modificadas so empregados diferentes recursos de variao. Na variao rtmica se modifica a durao de notas, repetem-se outras notas e determinados ritmos, deslocam-se os ritmos, acrescentam-se contratempos ou modifica-se o compasso. A variao meldica ocorre atravs da transposio, variaes intervalares, mudana na ordem ou direo original das notas, acrscimo ou omisso de intervalos, preenchimento de intervalos com notas auxiliares, abreviao do motivo atravs da eliminao ou condensao de notas, repetio de certos padres ou deslocamento de alguns elementos para outras pulsaes. A variao harmnica pode ser realizada atravs do uso de inverses, implementao de novos acordes nas finalizaes, insero de acordes intermedirios e substituio de acordes e utilizao de acompanhamento semicontrapontstico (SCHOENBERG, 1993:37-38).

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O motivo apenas o primeiro dos elementos que pode ser observado em uma anlise. Da combinao de motivos formam-se as frases, que so combinadas para formando as sentenas ou perodos, que por sua vez so agrupadas em estruturas maiores, as sees. Estas em princpio definem o aspecto formal das obras. (Schoenberg, 1993:37-49). Para Schoenberg, o termo forma, alm de ser utilizado em referncia as sees das obras, tambm significa que a obra constituda de elementos inter-relacionados em um discurso lgico e coerente, ou seja, organizada.

Em um sentido esttico, o termo forma significa que a pea organizada, isto , que ela est constituda de elementos que funcionam tal como um organismo vivo.(...) Os requisitos essenciais para a criao de uma forma compreensvel so a lgica e a coerncia: a apresentao, o desenvolvimento e a interconexo das idias devem estar baseados nas relaes internas, e as idias devem ser diferenciadas de acordo com sua importncia e funo. (Schoenberg, 1993:27).

A anlise harmnica de Desafinado e Moon Dreams foi realizada nos moldes propostos por Chediak. Este tipo de anlise possibilita uma viso direta dos processos harmnicos como: modulaes, cadncias e emprego de acordes de emprstimo modal. Permite identificar cada acorde da obra enquanto grau de uma tonalidade. Esta identificao realizada por nmeros romanos associados extenso da cifra do acorde em destaque. Cada grau, tendo por base uma pr-classificao, interpretado como sendo de funo tnica, subdominante ou dominante. O quadro seguinte apresenta as funes de cada grau das escalas tonais.

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Quadro 1 funes tonais dos graus diatnicos. FUNO HARMNICA ESCALAS Tnica Graus da escala Maior I7M Menor har. Im(7m) Menor nat. Im7 Menor mel. Im(7m) Subdom. IIm7 IIm7(b5) IIm7(b5) IIm7 Tnica IIIm7 bIII7M Subdom. IV7M IVm7 Domin. V7 V7 *Vm7 V7 Tnica VIm7 bVI7M bVI7M Vim7(b5 Domin. VIIm7(b5) VIIo bVII7 VIIm7(b5)

bIII7M(#5) IVm7 bIII7M(#5) **IV7

* No tem funo tonal. ** Subdominante com stima. Fonte: Chediak (1986: 96).

A classificao da relao intervalar existente entre melodia e linha do baixo outro recurso analtico a ser empregado, paralelamente anlise harmnica. Dentro desta abordagem, destacam-se notas de tenso meldica que formam com a linha do baixo intervalos de quarta justa ou aumentada, quinta diminuta ou aumentadas, nona maior, menor ou aumentada, dcima primeira justa ou aumentada ou dcima terceira maior ou menor, considerados intervalos enriquecedores dentro do contexto harmnico, tpicos de acordes de superestrutura. (Guest, 1996: 103). A anlise intervalar da relao entre a linha do baixo e melodia possibilita um maior entendimento dos recursos contrapontsticos existentes nas obras e apoia-se na idia de contraponto existente entre as duas linhas.

O contracanto ou contraponto uma melodia que soa bem (combina) com um canto dado. A msica harmonizada inclui, quando a harmonia for bem conduzida no instrumento, vrios contracantos. Entre eles, o mais evidente a linha do baixo da harmonia. A prpria palavra contrabaixo a abreviao de contracanto baixo. A linha do baixo to forte, to melodiosa, que sugere, representa ou at substitui a harmonia. (Guest, 1996: 95).

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Segundo Guest, a relao baixo-melodia pode ainda, em alguns casos, vir em primeiro lugar quando se procede a harmonizao de uma melodia. Isto se deve posio de destaque que estas duas linhas assumem em qualquer configurao harmnica. Tomando por referncia a ordem em que os sons da srie harmnica ocorrem, Guest prope uma anlise da relao intervalar entre melodia e baixo atravs da classificao dos intervalos resultantes. Destaca o fato de que a ordem de aceitao das dissonncias pelo ouvido humano no decorrer da histria a mesma dos intervalos tal como ocorrem na srie harmnica. (GUEST, 1996:102). A seqncia das notas da srie harmnica envolve, historicamente, a descoberta das dissonncias e sua subsequente aceitao como consonncia dentro da prtica musical ocidental.

A evoluo do ouvido humano em sua histria, bem como do ouvido do indivduo no processo do amadurecimento, marcada pela busca de novos estmulos em forma de dissonncias. Essas dissonncias, uma vez acostumadas e rotineiras, tornam-se consonncias e plataformas para a busca de novas dissonncias. (Guest, 1996:102).

Assim sendo, no processo de harmonizao ou de criao de um contracanto, pressupese que a nota fundamental de cada acorde produza uma srie harmnica. A partir do referencial anterior, considerado que dobrar ou triplicar, ou at mesmo suprimir a tnica ou a quinta justa faz pouca diferena. J a tera e a stima, so notas caractersticas dos acordes e consideradas indispensveis. A quarta justa pode, eventualmente, substituir a tera e a sexta pode substituir ou enriquecer a stima. As demais notas da srie que enriquecem as relaes intervalares so as tenses nona maior, menor e aumentada; dcima primeira justa e aumentada; dcima terceira maior e menor e as alteraes da quinta justa. Este tipo de anlise, denominada anlise da funo meldica, apesar de justificar matematicamente a sonoridade da relao melodia-harmonia no serve como mecanismo de sntese ou deduo de

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melodias ou contracantos, porm pode servir na verificao de determinados procedimentos dentro do processo criativo. (Guest, 1996:99). A analise da relao intervalar entre as linhas da melodia e do baixo feita com base na caracterstica do intervalo enquanto consonante ou dissonante e na importncia da nota na estrutura global do acorde. No Quadro 2 esto indicadas as funes meldicas de cada uma das notas que podem ser classificadas como: nota de acorde ou nota de tenso. Em uma terceira categoria seriam colocadas as notas de aproximao (notas auxiliares), que so notas de curta durao resolvidas diatnica ou cromaticamente em notas de acorde ou de tenso. . Quadro 2 - funo meldica ACORDE Estrutura 7M/6 m7 m 7M/6 m7(b5) dim 7 7sus4 NOTA MELDICA 1 1 1 1 1 1 1 3 b3 b3 b3 b3 3 4 de acorde 5(#5) 5 5 b5 b5 (#)(b)5 5 7M/6 7 7/6 7 bb7 7 7 9 9 9 9 9 (#)(b)9 (b)9 de tenso #11 b13 11 11 11 b13 11 b13 #11 (b)13 (b)13

7M

A relao intervalar entre melodia e baixo, assim como a conscincia da estrutura dos acordes e das notas de tenso so importantes recursos no processo de harmonizao, pois ampliam as possibilidades de tratamento das notas meldicas enquanto relaes

contrapontsticas: as notas do canto ou do contracanto, ouvidas junto harmonia, entram no som dos acordes, enriquecendo-os pelos intervalos formados com as notas do baixo. (GUEST, 1996: 103).

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1.1 Amostras e Procedimentos de Anlise

Nesta pesquisa, as amostras analisadas so transcries das obras em partitura. Desafinado foi extrada do SongBook Tom Jobim (Chediak, s/d:60-61), em arranjo para violo revisado pelo compositor e, Moon Dreams extrado da obra The Birth Of The Cool arranjo de Gil Evans para: sax alto, sax bartono, trompete, trompa, trombone, tuba, contrabaixo e bateria (Leonard, s/d: 108-115). Estas partituras encontram-se em anexo. A partir de anlise prvia das obras Desafinado e Moon Dreams foram levantadas caractersticas meldicas as quais nos referimos como traos motvicos. Estes traos motvicos so considerados como elementos responsveis pela unidade das obras. Desta maneira, serviram de suporte tanto para a anlise motvica quanto para o estabelecimento de correlaes. Tendo por base este procedimento, a anlise foi realizada destacando-se a relao entre o motivo bsico e suas variantes. A realizao da anlise harmnica serviu como suporte para a anlise motvica e para uma melhor compreenso da relao entre os processos meldico-harmnicos e contrapontsticos. Em paralelo a esta anlise foram indicados os tipos de notas auxiliares e a anlise da relao intervalar existente entre a linha do baixo e melodia. Na anlise harmnica os acordes encontramse escritos em partitura e cifra. Em Desafinado a disposio das notas dos acordes orientam-se pela digitao, para violo, sugerida pela amostra. As figuras rtmicas no representam o ritmo harmnico uma vez que este no se encontra indicado na amostra. Em Moon Dreams a disposio das notas corresponde amostra, exceto a parte da bateria e das cifras sugeridas pela amostra que no foram consideradas. As linhas dos instrumentos sax alto, sax bartono, trompete, trompa, trombone, tuba e baixo esto apresentadas nos exemplos (Figuras) de cima para baixo.

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Acima da grade de cada exemplo, encontram-se representados os acordes em cifras, os sinais indicando cadncias e resolues e a anlise de relao intervalar entre baixo e melodia. A anlise funcional est representada abaixo da grade atravs das abreviaturas: T (tnica), D (dominante), S (subdominante), Ds (dominante secundria) e Dsub (dominante substituta)2. Abaixo dessa indicao e com base nos nmeros romanos esto indicados os graus tonais, modulaes e tipos de cadncia. A estas anlises segue-se um quadro correlacionando aspectos comuns e destacando particularidades das obras.

Estas indicaes foram acrescentadas aos procedimentos de Chediak.

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2. BOSSA NOVA: ORIGEM E PRINCIPAIS CARACTERSTICAS

Neste captulo so abordados aspectos relacionados origem e caractersticas da Bossa Nova (BN). A maioria dos argumentos aqui considerados relacionam caractersticas da BN com aspectos histricos e tm por base comparaes deste estilo com outros.

2.1 Motivos Para Uma Bossa Nova.

No final da dcada de 50 e no incio da dcada 60 o Brasil atravessava uma onda de modernizao e otimismo, esta fomentadora de reformulaes. Essa "onda de modernizao" apontada como determinante para o surgimento do ento considerado novo estilo musical, a Bossa Nova. A indstria do livro, do disco, do rdio e da TV em plena expanso, ampliavam seus horizontes para alm do eixo Rio-So Paulo. A marca "Bossa Nova" era indiscriminadamente utilizada para designar uma srie de outros produtos para alm do estritamente musical. Mesmo o batismo do novo estilo musical como "Bossa Nova", creditado ao jornalista Moyss Fucks, surge em um desses variados usos que se fazia para a expresso. Fucks ao redigir o programa de uma apresentao de msicos amadores anunciou "uma noite bossa nova". Mais adiante a cano Desafinado de Jobim e Mendona consagraria a marca. (GAVA, 2002:59). Muitas autores afirmam que o surgimento da BN coincide e de alguma forma resultado de um perodo de grandes transformaes scio-polticas e tecnolgicas no pas. neste momento histrico que compositores e intrpretes, movidos por um mpeto vanguardista

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associado a fatores como resistncia determinadas tradies musicais e apropriando-se de elementos de outras linguagens musicais, criaram um novo estilo. Tvola (1998) e Gava (2002) entendem que, alm de um novo estilo musical, a Bossa Nova tambm tornou-se um movimento. Esta classificao se fundamenta, inicialmente, no fato de a BN ter inserido na msica popular uma srie de novos elementos musicais verificados na sofisticao rtmica, meldica e principalmente harmnica, resultando assim na criao de um novo estilo. Um outro argumento aponta para o legado deixado pela BN, como a influncia sobre outros movimentos que viriam a seguir, entre eles a Tropiclia e, em parte, do que seria classificado genericamente por MPB - msica popular brasileira. No entanto, apesar de a expresso movimento Bossa Nova ser bastante usual, em seus momentos iniciais no havia exatamente uma organizao nem a inteno de se criar um novo estilo musical, "de fato, os fundadores da BN no estavam organizados para tal, tampouco possuam certeza ou convico de estar marcando importante etapa da msica brasileira." (Tvola, 1998:35). Assim sendo, para este autor, o que mais caracterizou a Bossa Nova enquanto novo estilo musical foram as descobertas e as ousadias realizadas inicialmente por um grupo formado, em sua maior parte por jovens da Zona Sul carioca inspirados no esprito de modernidade que se vivia na poca. Para Naves (2001:10), dentro de uma linha de pensamento bastante aproximada daquela de Tvola, o que marcou a BN foi o fato de que os bossanovistas, de uma maneira individualista, sem programas e manifestos ou ainda preparados para substituir uma esttica ultrapassada por outra inteiramente nova, "inventaram um ritmo e uma harmonia inusitados para a poca". Para Augusto de Campos, a BN foi um movimento de rebeldia contra a estandardizao e o consumismo. Seus integrantes brincavam com a msica, utilizando o nonsense, o humor e a metalinguagem, tudo isso com economia verbal." (Campos apud Gava, 2002: 55)

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Independente das opinies divergentes no que diz respeito ao fato de ser a BN um movimento musical, as colocaes anteriores destacam o mpeto vanguardista da Bossa Nova que representou, em certos aspectos, uma ruptura com a tradio musical de ento. Denotam ainda uma certa resistncia a um "tipo de sensibilidade h muito arraigada na cano popular brasileira e que se consolidou nos anos 50: a que se associava ao excesso, nas suas mais diferentes manifestaes." (NAVES, 2001:10). Este excesso estaria implcito no teor exageradamente romntico das letras, nos arranjos que eram feitos para orquestras de grande porte e na interpretao carregada de intensidade e floreios de muitos cantores. Inicialmente foi o descontentamento com essas caractersticas que motivou a transformao do samba tradicional. A dcada de 50 tambm foi um perodo de entrada no pas, alm do jazz norte-americano, de uma variedade de estilos musicais estrangeiros. Esses estilos faziam a moda da poca e as verses para o portugus tambm sofriam um processo de apropriao em suas junes com o samba. Sobre a msica brasileira da poca imediatamente anterior Bossa Nova, Roberto Menescal diz que o momento em que a BN surge, coincide com o encerramento de um perodo em que os discursos j no encontravam mais lugar entre o pblico da nova gerao, em especial a gerao classe mdia da Zona Sul carioca. Para Menescal, foi o contedo das letras o principal fator de resistncia ao repertrio da poca. Fator que viria a inspirar, por exemplo, seu clssico "Barquinho": "essa histria de 'se eu morresse amanh de manh, minha falta ningum sentiria', no estava com nada. Imagina, eu com dezoito anos cantando um negcio desses." Segundo Menescal este tipo de msica tinha uma linha meldica linda, no entanto, o contedo da letra teria inspirado o apelido de "samba canseira". (MENESCAL apud LISBOA, 2002:19). Da surge o tema "dia de luz, festa de sol", que, segundo Menescal foi uma tentativa de transformar tudo numa coisa bonita, saudvel, substituindo os lamentos da vida por um clima de festa.

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(...) a gente estava saindo de uma fase da msica brasileira que era bonita, que sempre foi bonita, mas os assuntos, o discurso da poca, no eram nossos, nem podiam ser... Era tudo feito com palavras sofridas e no batia com uma gerao feito a nossa, que vinha com a cabea voltada para a natureza, para o dia, o sol. A msica que havia era voltada para a noite: "Garon, apaga essa luz que eu quero ficar sozinha... (Menescal apud Lisboa, 2002:19).

As letras das canes do perodo anterior Bossa Nova tinham nos excessos emotivos e nos arrebatamentos a sua marca principal, a exemplo da letra da cano Ningum me ama (1952) de Fernando Lobo e Antnio Maria que representante de um estilo de samba que marcou a dcada de 1950, o "samba de fossa".

"Ningum me ama/Ningum me quer/Ningum me chama/De meu amor/A vida passa/E eu sem ningum/E quem me abraa/No me quer bem/Vim pela noite to longa/De fracasso em fracasso/E hoje descrente de tudo/Me resta o cansao/Cansao da vida,/Cansao de mim/Velhice chegando/E eu chegando ao fim/Ningum me ama,/Ningum me quer" ( Lobo e Maria, Apud Severiano e Mello, 1998:293).

A temtica dessas canes exaltava a solido, o abandono e a infelicidade, tendo por cenrio o ambiente dos bares e das boates. (SEVERIANO e MELLO, 1998). A Bossa Nova rompe com essa esttica. As situaes e temas abordados nas letras das novas canes resumiam-se aos dados essenciais, com expresses contidas, privilegiando os acontecimentos cotidianos de forma intimista, como possvel verificar na letra da cano Samba de uma nota s (Jobim/Mendona):

"Eis aqui este sambinha/Feito numa nota s/Outras notas vo entrar/Mas a base uma s/Esta outra conseqncia/Do que acabo de dizer/Como eu sou a conseqncia/Inevitvel de voc/Quanta gente existe por a/Que fala tanto e no diz nada/Ou quase nada j me utilizei de toda a escala/E no final no sobrou nada/E voltei pra minha nota/Como eu volto pra voc/Vou cantar com a minha nota/Como eu gosto de voc/E quem quer todas as notas/R mi f sol la si d/Fica sempre sem nenhuma/Fique numa nota s". (Jobim e Moraes, Apud Chediak, s/d: 35).

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O arrefecimento do contedo dramtico das letras, associado ao carter interpretativo imposto pela Bossa Nova, contribuiu para um maior equilbrio entre os elementos poticos e musicais. Tambm ampliou a relao entre o valor sonoro da palavra e os elementos musicais, assim como entre a voz e a instrumentao, j que um passou a no mais se destacar em detrimento do outro.

As letras deixaram de ser valorizadas apenas como meios transmissores de emoes ou vivncias de uma personagem ou de seu autor; deu-se um fim temporrio s rimas foradas e aos lamentos banais; o valor sonoro da palavra passou a ser explorado em estreita associao com os demais componentes estruturais da msica. Os elementos citados tornaram evidentes alguns paralelos com a poesia concretista, dotando a msica de um nvel de apreciao mais exigente. Nesse sentido, as letras das canes despojaram-se de tudo o que denotasse drama, arrebatamento e exageros emotivos (tpicos da cano latina). (Gava, 2002:32).

A concepo dos arranjos foi outra das caractersticas da msica dos anos 50 que a Bossa Nova rejeitaria. Naqueles arranjos, para orquestras de grande porte, se fazia largo uso de violinos e metais. Na BN a orquestra substituda por um conjunto menor, mais camerstico: violo, piano, percusso e baixo. Isto est ligado ao fato de que para uma interpretao contida, de cunho intimista, se fez necessria tambm uma instrumentao menor que permitia um maior equilbrio entre a voz do intrprete e os instrumentos musicais. " uma voz pequena, que dialoga com o instrumento musical em vez de exibir sua prpria potncia." (Naves, 2001:13). Para Gava (2002) os arranjos da BN teriam sofrido uma forte influncia do Cool Jazz. Isto estaria explcito no tratamento camerstico, caracterstico do CJ que teria sido empregado nos arranjos da BN, ou seja, um tipo de camerismo em msica popular com uso de poucos instrumentos, arranjos econmicos, poesias e interpretaes delicadas". (Gava, 2002:31-51). A instrumentao da BN se caracterizou por uma clareza de detalhes, anos depois chamada de clean

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ou easy listening. "Instrumentao luminosa, clara, perceptvel em suas qualidades de refinamento e sntese. Poucos instrumentos, contraponto, ousada poltica de acordes." (Tvola, 1998:64). Outra caracterstica que diferencia a BN de alguns estilos da dcada de 40 e 50 diz respeito interpretao vocal. Muitos cantores desta poca utilizavam recursos opersticos, exibindo potncia sonora e utilizando-se de recursos de impostao tpicos do canto erudito. A BN, em direo oposta, imprimiu uma interpretao suave e amena s canes, caracterstica verificada desde o seu surgimento e, sobretudo, nas interpretaes de Joo Gilberto. Nelson Motta, que viveu ativamente o movimento Bossa Nova, relata sua opinio sobre as msicas que tocavam no rdio na poca do surgimento da BN, destacando essa questo interpretativa:

Rio de Janeiro, 1957(...) A msica, pelo menos a que se ouvia no rdio e nos discos, era insuportvel para um adolescente de Copacabana no final dos anos 50. Boleros e samba canes falavam de encontros e desencontros amorosos infinitamente distantes de nossas vidas de praia e cinema, de livros e quadrinhos, de incio da televiso e da nsia de modernizao. Para ns, garotos de classe mdia de Copacabana, aqueles cantores da Rdio Nacional e suas grandes vozes, dizendo coisas que no nos interessavam em uma linguagem que no entendamos, eram abominveis. (Motta, 2000:09)

Neste relato de Nelson Motta verifica-se que outra razo para o desagrado da nova gerao com relao ao repertrio anterior foi, alm do contedo das letras conforme destacado anteriormente, a interpretao destas msicas realizada por grandes vozes caracterizadas pelo excesso de recursos estilsticos e tcnicas de impostao vocal comuns na poca e considerada uma linguagem incompreensvel, abominvel.

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2.2 Bossa Nova, o Novo Estilo - Precursores

A cano inaugural da Bossa Nova Chega de Saudade de Antnio Carlos Jobim em parceria com Vincius de Moraes. Foi lanada duplamente em 1958, primeiramente no LP Cano do amor de mais de Eliseth Cardoso e em seguida num compacto de 78 rpm da Odeon, interpretada por Joo Gilberto, mesmo tendo sido lanada depois do LP de Eliseth Cardoso. Gava (2002:109) considera apenas a interpretao de Joo Gilberto como marco inicial do movimento BN. Essa afirmao se deve interpretao de Joo Gilberto que inaugurava tambm, com o lanamento de Desafinado de Jobim em parceria com Newton Mendona, uma nova maneira de interpretar. Neste mesmo ano, Joo Gilberto iniciava a produo do LP Chega de Saudade (Odeon # 3.073) gravado entre julho de 1958 e fevereiro de 1959. Para esta gravao Joo Gilberto (voz e violo) contou com a participao de Tom Jobim que, alm de ser o compositor de algumas faixas, foi tambm arranjador e regente. Entre as doze faixas deste LP encontram-se as canes Chega de Saudade e Desafinado. As canes Desafinado e Samba De Uma Nota S foram consideradas uma espcie de manifesto por serem emblemticas e representativas das mudanas provocadas pelo ento novo estilo musical (NAVES, 2001:14) . No que diz respeito aos elementos musicais, ambas evidenciavam as principais caractersticas da BN que divergiam dos estilos predominantes na poca como o samba-cano. Estas caractersticas so verificadas na sofisticao harmnica, meldica e rtmica apresentadas, pelo uso de um menor nmero de instrumentos nos arranjos e por uma interpretao suave e contida. Os arranjos dos sambas canes faziam largo uso de instrumentos de sopro e cordas, no estilo das grandes orquestras de jazz norte americano.

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Na Bossa Nova as letras passaram a ter, sobretudo, um carter mais leve, bem humorado e at certo ponto irnico, indo na contramo dos temas at ento vigentes. Pode-se dizer que Chega de Saudade anunciou o fim da melancolia e do clima dramtico das letras aboleradas do repertrio anterior. J Desafinado, utilizando-se da temtica do amor no correspondido para justificar as melodias difceis de entoar e suportadas por uma harmonia dissonante de difcil assimilao poca, rendeu aos bossanovistas a fama de "desafinados". Mais adiante, as composies de Tom Jobim e a maneira singular de interpretar de Joo Gilberto lhes renderia a posio de maiores expoentes do movimento BN, estilo que viria a destacar ainda um grande nmero de compositores e intrpretes. Se Chega de Saudade inaugura a Bossa Nova, anteriormente foram verificadas manifestaes j antecipando o mesmo estilo musical. Um dos precursores do novo estilo, apontado pelo prprio Tom Jobim foi Johnny Alf. Ele utilizava, j no incio da dcada de 50, recursos do Cool Jazz3 em suas interpretaes, antecipando assim alguns dos elementos harmnicos e meldicos que a bossa viria utilizar anos depois. Foi a gravao em 1955 da cano Rapaz de Bem de autoria e interpretao de Johnny Alf que viria provocar mudanas no rumo do samba tradicional. Esta gravao com Alf ao piano e voz considerada emblemtica das novidades que viriam, mais adiante, transformar o samba tradicional. Com relao s novidades apresentadas, Mello (2001:17) nos diz que a marcao do piano em Rapaz de Bem "no se vinculava do contrabaixo do trio dando um apoio independente que mais parecia um cerco [harmnico] melodia do cantor do que uma sustentao tradicional."

O Cool Jazz foi o nome dado ao estilo de jazz surgido em meados dos anos 40, nos Estados Unidos, que caracterizou-se por apresentar harmonias mais complexas e por ser executado de forma mais leve, menos enftica. Faz parte deste mesmo movimento o West Coast jazz.

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J a melodia, com saltos inesperados, nascia de uma original seqncia harmnica nada parecido[a] com o que mais se ouvia nas rdios, teatros e boates. A produo de Johnny Alf era o que havia de mais moderno na msica popular brasileira. Para Severiano e Mello (1998:324), a cano Rapaz de bem antecipou, em seis anos, o surgimento de uma outra cano de melodia tambm inusitada e chocante para a sua poca: Desafinado. Segundo esses autores, as melodias dessas duas canes podem at ser confundidas devido grande semelhana existente entre elas. Um outro precursor da Bossa Nova foi Dick Farney, tambm por razes semelhantes Johnny Alf (MEDAGLIA, 1986:79). Gava (2002) e Mello (2001) afirmam que a preparao para o terreno em que futuramente germinaria a BN teve como marco inicial uma data ainda mais atrs no tempo. Trata-se da gravao, em 1946, da cano Copacabana de Joo de Barro e Alberto Ribeiro na voz de Farnsio Dutra tambm conhecido como Dick Farney. A msica trazia Dick Farney acompanhado por uma orquestra de cordas com arranjos de Radams Gnattali. Gnattali era considerado um adepto da modernidade pelo fato de ter desenvolvido junto com Pixinguinha uma nova concepo orquestral que substituiu o papel dos regionais nos arranjos por recursos orquestrais diferenciados. Ambos eram arranjadores da gravadora Victor. As transformaes na concepo dos arranjos eram reflexos de uma tendncia que propunha modernizar a msica popular. Acreditava-se que o caminho desta modernizao era o samba cano. Outros msicos como Laurindo de Almeida, Lcio Alves, Agostinho dos Santos, Ismael Neto, Nora Ney e Doris Monteiro, arranjadores como Moacyr Santos e K-Ximbinho, compositores como Jos Maria de Abreu, Lus Bonf, Tito Madi, Dolores Duran, Garoto, Valzinho, Antonio Maria e Billy Blanco tambm faziam parte desta tendncia modernizadora. (MELLO, 2001:16).

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Como resultado das mudanas provocadas por essas novas tendncias "em vez da tosca simplicidade dos regionais, a cano popular passou a receber orquestraes ricas de sopros e cordas, em que os instrumentos no eram mais utilizados para "dar o tom" e sim, de maneira contrapontstica, para possibilitar uma relao mais complexa entre o intrprete e os instrumentos." (NAVES, 2001:10-11). A gravao de Copacabana em uma interpretao suave e romntica de Dick Farney, cantando em portugus e nos moldes dos grandes arranjos caractersticos das Big Bands4 norteamericanas, atendeu na medida as expectativas do pblico, bastante receptivo s novidades e ansioso por modernidade da poca, principalmente aquelas trazidas pelo jazz norte-americano e interpretaes de Frank Sinatra. Segundo Gava,

O disco que continha Copacabana foi lanado numa poca em que as bandas de swing norte-americanas e as interpretaes de Frank Sinatra faziam muito sucesso no Brasil. Dick Farney estava sendo revelado como cantor e seu grande mrito talvez estivesse em demonstrar que uma certa modernidade j pairava no ar e que o romantismo e a sensualidade podiam tambm ser cantados em portugus. O mais importante, contudo, que j no era necessrio utilizar recursos vocais opersticos, ou repetir exageros interpretativos de um Vicente Celestino (para citar um exemplo radical). (Gava, 2002:40).

Gava destaca que o grande mrito de Farney foi apresentar uma interpretao menos dramtica, mais contida, revelando uma atitude inovadora e corajosa para a poca. No entanto, Farney no foi o primeiro nem o nico a utilizar esse recurso. Antes dele, Noel Rosa e Mrio Reis j cantavam sem preocupao em exibir potncia sonora. Esta maneira de interpretar menos enftica, contida e suave seria chamada mais adiante de "voz de travesseiro". Identificava ainda cantores da mesma poca de Farney que se destacavam pela conteno expressiva, a citar
Big Bands o nome dado s bandas de jazz formadas por naipes de instrumentos de sopro (metais e madeiras), percusso, piano, contrabaixo e voz.
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Lupicnio Rodrigues, Dris Monteiro, Nora Ney, Lcio Alves, Tito Madi e Ivon Cury. (GAVA, 2002:41). Um outro motivo tambm propiciou o surgimento da Bossa Nova. Trata-se da revoluo tecnolgica verificada a partir da dcada de 50. As novas tecnologias, como por exemplo o Hi-Fi (high fidelity), possibilitaram a transformao da percepo do material sonoro gravado. Isto foi possvel atravs da ampliao dos recurso de captao e reproduo do som que destacavam as nuanas e traziam tona elementos musicais at ento relegados a um segundo plano, como a harmonia.

A reproduo de sons em alta fidelidade comeou a aguar o ouvido dos msicos da poca. Queriam obter tecidos sonoros diferenciados. A busca levou-os a usos peculiares dos instrumentos e a junes que se prestassem s novas formas de gravao: era o ritmo em primeiro plano, harmonias ousadas e sonoridades inusitadas, podendo ser transportadas para o disco. (...) Melhorando a qualidade da reproduo de sons, o acompanhamento, antes relegado a mero apoio, poderia vir a primeiro plano para proclamar a ascenso da harmonia. (Tvola, 1998:30-31).

Nesse perodo, alm de uma grande transformao nos meios tecnolgicos, verifica-se tambm um aprimoramento da qualidade musical representada pelo apuro tcnico dos compositores, arranjadores e intrpretes. Dentre os compositores de maior destaque deste perodo imediatamente anterior ao surgimento da BN e caracterizado pelo samba-cano esto: Haroldo Barbosa, Ary Barroso, Garoto, Tito Madi, Dolores Duran, Radams Gnatalli, Adoniran Barbosa, Billy Blanco, Lupicnio Rodrigues, Slvio Cezar e Luis Bonf. Tambm neste perodo atuavam como compositores Tom Jobim e Newton Mendona em parceria com Dolores Duran e Dora Lopes, respectivamente. Mais adiante Tom Jobim e Newton Mendona se tornariam parceiros de composio e destaques da BN. (TVOLA, 1998:33).

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Os compositores aliados a arranjadores como Radams Gnatalli e Lrio Panicalli, instrumentistas como Johnny Alf e Altamiro Carrilho e cantores como Orlando Silva, Francisco Alves, Slvio Caldas vindos de dcadas anteriores e ainda Elizeth Cardoso, Marisa Gata Mansa, Dolores Duran e Dick Farney, realizaram o movimento samba-cano. Destacam-se ainda os arranjadores Renato de Oliveira e Gaya os instrumentistas Garoto, Faf Lemos, Chiquinho do Acordeon, Jos Menezes, Jacob do Bandolim, Abel Ferreira e Lus Bonf e cantores como Nelson Gonalves, Lenita Bruno, Dalva de Oliveira, ngela Maria, Dris Monteiro, Agnaldo Rayol, Lcio Alves e Cauby Peixoto, entre outros. (TVOLA, 1998:33). O movimento samba-cano foi to importante quanto a BN, abrindo as portas para o seu surgimento. (TVOLA, 1998:34). Os adeptos dessa nova tendncia na msica popular brasileira concentravam-se na zona sul carioca. Para Mello (2001), dois outros consagrados compositores compartilhavam tambm, de maneira ainda mais acentuada, dessa tendncia que resultaria no surgimento da Bossa Nova: Ary Barroso e Dorival Caymmi. Segundo Gava, as experincias desenvolvidas pela Bossa Nova apontam para uma ligao com os iderios modernistas apregoados no incio do sculo XX, incorporados e desenvolvidos no Brasil atravs da Semana de Arte Moderna.

V-se que, tanto a Bossa Nova musical quanto as muitas experincias lanadas sob essa marca denotavam atitudes pragmticas, objetivas e realistas, na busca de uma maior clareza e simplicidade. Isso permite, talvez, a visualizao de uma linha evolutiva ligando os ideais artsticos europeus germinados no incio do sculo (incorporados e desenvolvidos no Brasil com a Semana de 22), retomados no movimento concretista da dcada de 1950 e, finalmente, cristalizados pela "vanguarda" bossanovista, traduzidos em maior controle racional sobre a obra, clareza formal, sutileza, domnio tcnico, economia de elementos e de enfeites. (Gava, 2002:34).

O autor afirma ainda que, apesar das propostas modernistas da Semana de 22, a msica popular brasileira anterior Bossa Nova, de maneira geral, se manteve ligada a um iderio romntico e

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choroso na qual predominava "a facilidade meldica e o sentimentalismo estereotipado". Dessa maneira, retomando alguns postulados da Semana da Arte Moderna e abandonando muitas das caractersticas de uma msica j tida como tradicional, os criadores da BN reformularam o cenrio musical. Foi a resistncia por parte dos integrantes do movimento Bossa Nova s caractersticas do repertrio estabelecido que possibilitou uma reao em forma de movimento artstico. Outros dois fatos ainda podem ser considerados determinantes para a consolidao da tendncia modernizadora da msica popular brasileira no perodo em questo. O primeiro se verifica na adeso de Vincius de Moraes msica popular em parceria com Tom Jobim para a composio das canes da pea Orfeu Negro, um espetculo sobre a verso carioca da lenda de Orfeu apresentado inicialmente no Rio de Janeiro. Essas canes j continham "os elementos meldicos e harmnicos da modernidade". (Mello, 2001:19). O segundo fato, aponta para o lanamento do LP Cano do Amor Demais de Elizeth Cardoso que, de certa maneira, j antecipava a Bossa Nova nas canes "Chega de Saudade" e "Outra Vez", frutos da parceria de Tom Jobim e Vincius de Moraes. Estas msicas traziam ao violo Joo Gilberto que j dava sinais de sua nova batida e que viria a se tornar, em breve, sua grande marca. Essa nova batida de Joo Gilberto caracterizava-se por acentuar as notas executadas em tempo fraco provocando, desta maneira, o aumento da tenso e do swing. (MELLO, 2001:24-26). No final da dcada de 50 o ambiente encontrava-se preparado para o surgimento da BN.

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2.3 Bossa Nova: Apropriaes e Transformaes

"(...) Pobre samba meu/Foi se misturando se modernizando/E se perdeu/E o rebolado cad?/No tem mais/Cad o tal gingado que mexe com a gente/Coitado do meu samba mudou de repente/Influncia do Jazz (...)" (Lyra Apud Chediak, s/d: 45).

Dentre os fatores indicados como determinantes para o surgimento da Bossa Nova, assim como de suas principais caractersticas esto as transformaes do samba ocorridas por assimilao de elementos de outras linguagens, advindos da msica brasileira, do jazz norteamericano e a da msica erudita europia. Embora refutada por muitos autores, uma das polmicas criada a respeito da BN foi a de que este novo estilo no seria o verdadeiro samba por razes diversas. Segundo Tinhoro (1998:310), a incapacidade dos fomentadores do movimento de sentirem a batida intuitiva do samba levou-os a modificarem esse aspecto, substituindo-o por um esquema cerebral, sugerido pela multiplicao das sncopes5, acompanhadas da descontinuidade do acento rtmico da melodia e do acompanhamento6. Surgiria assim uma espcie de birritmia7 causada pelo desencontro dos acentos e que viria se caracterizar, a seguir, como o acompanhamento rtmico "padro" dos sambas Bossa Nova. Para o autor, a BN terminou por modificar o que restava de original ao samba tradicional. Sobre esta polmica, de a Bossa Nova ser ou no samba, Medaglia, tomando por referenciais geogrficos a Zona Norte e Zona Sul cariocas, afirma ser a BN uma outra parte de

Sncope uma nota que executada em tempo fraco ou parte fraca de tempo tem seu som prolongado at o tempo forte seguinte ou parte forte do tempo seguinte, criando um efeito de deslocamento das acentuaes naturais. 6 Acompanhamento o nome usual que se d para a seqncia de acordes de uma msica na qual se sobrepe a melodia, no s na bossa nova mas em vrios outros estilos musicais. 7 Birritmia a superposio de dois ritmos ou mtricas diferentes.

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um mesmo samba interpretado de maneira diferente. Tomando como base diferenas entre essas duas regies cariocas diz o autor:

(...) se o morro e a Zona Norte comandam praticamente o carnaval carioca com seus blocos e escolas de samba (...), a Zona Sul, (...) oferece tambm um outro tipo de contribuio musical (...). Por ser Copacabana, por exemplo, a maior concentrao demogrfica do Pas, e os seus apartamentos os seus pequenos bares e boites, os locais onde circula diariamente toda uma faixa da populao, natural que a manifestao oriunda dessa regio tenha caractersticas prprias. (Medaglia, 1986:72).

Medaglia (1986: 72) atribui o surgimento do novo estilo s diferenas regionais. Dentre os aspectos distintivos verificam-se a substituio, pelos moradores da Zona Sul, de algumas expresses utilizadas na Zona Norte. Por exemplo, a expresso cabrocha substituda por garota, requebrado por balano e s vezes mulata abrandado para morena. Sugerida pela intimidade dos pequenos ambientes, tambm uma forma de expresso musical mais sutil e mais elaborada e diversa de uma manifestao musical oriunda de um terreiro de Vila Isabel, se criaria ali. Outro aspecto distintivo entre a Zona Norte e a Zona Sul foi a vida em apartamentos que influenciou o cantar "baixinho", de maneira intimista, uma vez que a platia encontrava-se prxima.

Surgiria uma msica mais voltada para o detalhe, [para o] canto, violo e pequenos conjuntos; desenvolver-se-ia a prtica do canto-falado ou do cantar baixinho uma vez que a audincia est prxima -, do texto bem pronunciado, do tom coloquial da narrativa musical, do acompanhamento e canto integrando-se mutuamente, em lugar da valorizao da grande voz ou do solista. (Medaglia, 1986:72).

Outra diferena apontada reside no fato de uma parcela da populao mais bem informada e formada por um pblico receptivo s reformulaes apresentadas pela BN, estar concentrada na Zona Sul e ter acesso direto a um capital cultural intelectualizado e rebuscado. Estas

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reformulaes dizem respeito aos aspectos poticos, complexidade harmnica e s sutilezas interpretativas do novo estilo musical.

Essas condies de concentrao permitem tambm o uso de textos mais elaborados, mais refinados (...). A estrutura musical mais rebuscada; as melodias so, em geral, mais longas e mais dificilmente cantveis, as harmonias mais complicadas, plenas de acordes alterados e pequenas dissonncias, os efeitos de interpretao so mais sutis e mais pessoais, permitindo pequenos artifcios, como silncios ou pausas expressivas, assim como detalhes de execuo instrumental mais sofisticada etc. Por ser tambm essa faixa da populao mais rica, possui condies adequadas para se informar atravs da gravaes e da imprensa, recebendo assim dados sobre o que acontece em outras regies do mundo e com outras msicas, sofrendo influncias e aperfeioando as suas prprias criaes artsticas. (Medaglia, 1986:72).

Se do lado Norte tem-se o samba de rua com melodias facilmente assimilveis e cantveis, prprios de uma msica com funo condutora e unificadora direcionada para as massas, do lado Sul verifica-se um ambiente propcio ao surgimento da Bossa Nova com muitos elementos sofisticados e contrastantes com relao ao samba tradicional. Esses elementos so, conforme dito anteriormente, melodias e harmonias dissonantes de difcil assimilao para a poca e ainda letras com expresses diferentes retratando uma outra realidade social. Um dos ambientes em que se desenvolveu a Bossa Nova foi o apartamento de Nara Leo, em Copacabana. Neste apartamento, com o aval dos pais de Nara Leo, passavam-se as noites e s vezes o dia seguinte tocando violo. (MENESCAL apud LISBOA, 2002:21). Sobre a marcante caracterstica de a BN ser uma msica intimista, contida e suave, Menescal diz que na dcada de 60 Copacabana era uma regio com muitos apartamentos e que as reclamaes sobre os excessos de rudo provocados pela vizinhana eram constantes. Para ele, foram as reclamaes e as "batidas de vassoura no teto" que obrigavam o pessoal a tocar baixinho: "A msica acabou tomando essa feio de arte zen mas, na verdade era para no fazer barulho".(MENESCAL apud

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LISBOA, 2002:22). Esta interpretao retomada ainda por outros autores como Motta (2000) e Gava (2002) para justificar o aspecto tranqilo, suave e controlado da BN. Para Tom Jobim, dentro da mesma linha de pensamento de Medaglia, a BN deve ser entendida como uma conseqncia do samba, ou seja, a inovao dentro de uma mesma linguagem.

O samba autntico no Brasil muito primitivo. Nele so usados dez instrumentos de percusso, e quatro ou cinco cantores. cantado em voz alta e a msica quente e maravilhosa. Por sua vez a bossa nova mais fria e cantada mais suavemente. A bossa nova conta sua histria em linha meldica simples e com letra sria ou lrica. Joo Gilberto e eu sentimos que a msica brasileira foi como uma tempestade no mar, e ns queremos acalm-la para lev-la aos estdios de gravao. Poderamos chamar a bossa nova de um samba lavado, esfregado, freqentando a alta roda. No queremos perder coisas importantes. Temos o problema de como escrever, sem perder o balano. (Jobim apud Fernandes, s/d:02).

Justificando o aspecto transformador da Bossa Nova como sendo a continuao de uma tradio musical popular, Jobim coloca a BN como sendo um movimento renovador pautado em transformaes poticas e musicais do samba tradicional, afirmando ainda o seu carter suavizador em relao ao samba tradicional. Sobre esta questo da tradio e as influncias que teriam norteado as composies da Bossa Nova, Tom Jobim, em entrevista para Almir Chediak, falando sobre quais as msicas que mais gostava de ouvir, disse:

Gostava de muitos. Do Ary Barroso, sem dvida, do Dorival Caymmi, um mestre, do Pixinguinha, do garoto, do Custdio Mesquita... sou apaixonado pelo Custdio, um sujeito muito adiantado para a poca dele... Gostava tambm do Noel Rosa, do Jos Maria de Abreu, do Lamartine Babo, (...) No terreno erudito, o Villa-Lobos, Debussy, Ravel, Chopin, Bach, Beethoven etc. Mas Villa-lobos e Debussy so influncias profundas na minha cabea. Ao jazz, ao verdadeiro jazz, no tive muito acesso. O que a gente ouvia aqui no era o jazz. Eram aquelas orquestras norte-americanas. O negcio do jazz era para colecionador, para um cara rico, playboy, coisa assim. No sou um profundo conhecedor de jazz. (Jobim, s/d:10-14).

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Esta resposta de Jobim demostra claramente que alm do gosto pessoal e de seu conhecimento acerca dos principais compositores e artistas de msica popular da poca, tambm se declarou profundamente influenciado por Villa-lobos e Debussy. A este ltimo, inclusive, credita a utilizao de acordes com nona8 por ele, muito antes da vinda ou divulgao do jazz americano e da Bossa Nova. Essa outra afirmao de Jobim rebate as afirmaes de que a BN utilizou-se de recursos harmnicos do jazz norte americano,

(...)Depois eu vi que os puristas daqui diziam que a bossa nova era em cima do jazz. Isso virou um jazz danado. Quando esse pessoal dizia que a harmonia da bossa nova era americana, eu achava engraado, porque essa mesma harmonia j estava em Debussy. No era americana coisa nenhuma. Chamar o acorde de nona de inveno americana um absurdo. Esses acordes de dcima primeira, dcima terceira, alteradas com tenses, com adendos, com notas acrescentadas, isso a voc no pode chamar de americano. (Jobim, s/d:14).

Jobim justifica o grande sucesso da BN junto ao pblico norte americano quando diz que: o norte-americano pegou a bossa nova porque achou interessante. Se fosse uma cpia do jazz, no interessaria. Cpia do jazz eles esto cansados de conhecer. Tem jazz sueco, jazz francs, jazz alemo(...). (JOBIM, s/d:14). Ainda sobre a questo do samba tradicional e se existiria de fato uma msica genuinamente brasileira, Jobim, entrevistado por Vincius de Moraes responde:

Sim, se chamarmos de msica brasileira o amlgama de todas as influncias recebidas e assimiladas, tornadas nossas pelo contato com a furiosa realidade brasileira. Chamamos autntico um Ernesto Nazareth, conquanto ele traga uma enorme influncia chopiniana. O que no posso concordar com a identificao de alguns com a msica brasileira de um determinado perodo e a negao conseqente de outra msica brasileira de outro determinado perodo. (...) As pessoas, as culturas, a msica comunicam-se umas com as outras. H sempre influncias novas, pois, de outro modo, a nica msica brasileira mesmo seria a dos tupis e guaranis, que, por sua vez, dizem os antroplogos, j tm sua origem na Oceania. (...) (Jobim apud Tvola, 1998:50).

Tipo de acorde largamente empregado no jazz moderno e na Bossa Nova.

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Para Jobim a msica brasileira consiste em um "amlgama" de uma variedade de influncias advindas das mais diversas regies do planeta, principalmente europia e africana, possui uma base rtmica negra que, misturada tradio musical europia, resultou no samba, na rumba, no mambo e no jazz. Diz o compositor que "(...) a contribuio Europia , como se pode imaginar, vastssima, quer em melodia, quer em harmonia, como forma, e tambm como contribuio instrumental. A verdade que a velha cultura europia encontrou aqui um solo frtil e novo". (JOBIM apud TVOLA, 1998:51). Com referncia s composies de Jobim, Lorenzo Mammi (2000:16) afirma que:

se evoluo natural da cultura musical brasileira ou adaptao de um modelo importado (...) o que faz a grandeza da msica brasileira no a existncia de uma linguagem musical pura, nem de gneros estritamente populares, mas sim a capacidade de fundir e adaptar tcnicas das provenincias as mais variadas.

Segundo o autor, a Bossa Nova foi a expresso de uma sociedade mais articulada que representava a elite, no do poder, mas da cultura. Era a mesma sociedade que se identificava com a arquitetura de Niemeyer, os jardins de Burle Marx, os relevos espaciais de Hlio Oiticica, a prosa de Guimares Rosa e Clarice Lispector. Pela primeira vez o Brasil oferecia ao mundo uma imagem que no era apenas sedutora pelo exotismo, mas relevante pelo projeto modernizador que propunha. (Mammi, 2000:16-17). A BN foi uma nova linguagem que se estabeleceu em um ambiente movimentado pela modernidade, numa demonstrao da alta capacidade de transformao e adaptao da msica brasileira. Para Gava (2002), a Bossa Nova foi a continuidade de uma tradio musical iniciada na dcada de 30, perodo de fundao da linguagem prpria da msica popular brasileira. Seu estudo comparativo entre msicas do perodo bossanovista e msicas da dcada de 30, chamadas por ele

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de Velha Guarda, mostra a BN como uma continuao, enquanto tratamento harmnico, de procedimentos tonais j verificados naquele estilo. "Em sua grande parte, a harmonia da BN evidenciou ter sido elaborada com base nas funes bsicas apresentadas pela Velha Guarda." Isto se deu atravs do uso mais freqente na BN de notas acrescentadas (quartas, stimas, aumentadas, diminutas, maiores e menores), de subdominantes substitutas e ainda o acrscimo de notas como nona, dcima primeira e dcima terceira maiores e menores s dominantes. Segundo o autor o objetivo do procedimento seria camuflar as funes harmnicas bsicas atravs da adio de notas dissonantes e acordes de superestrutura9 denominados por ele como acordes desdobrados. Dessa maneira A BN teria enriquecido o processo harmnico pela incluso de acordes de superestrutura e tambm de clichs, geralmente a quatro vozes, realizados cromaticamente. Gava afirma que o uso acentuado desses procedimentos na BN, ao invs de simples recursos ornamentais, passou a ter funo estrutural dentro da obra. Isto acabou por estabelecer uma nova maneira de harmonizar. (Gava, 2002:239). A partir de consideraes sobre elementos constitutivos da msica Moraes relata as novidades trazidas pela BN.

Harmonia - Acordes feitos de intervalos raros. Um elenco de novidades ora buscadas no jazz, ora na msica erudita, notadamente na msica impressionista francesa. Ritmo - O resultado da superposio de pelo menos dois ritmos provenientes do samba tradicional, s que utilizados simultaneamente e em defasagem. Assimtrico, com acentuaes nos tempos no esperados. Melodia - Tendncia intismista de fazer com que ela soasse mais ligada declamao do que ao canto derramado. E suas marcas mais caractersticas passaram a ser as linhas sinuosas e cromticas e um gosto acentuado por certas dissonncias. (Moraes apud Tvola, 1998:53).

Acorde de superestrutura uma ttrade acrescida de notas de tenso como nonas, dcimas primeiras e dcimas terceiras.

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Nas colocaes anteriores foi possvel observar que h diferentes interpretaes e opinies a respeito do surgimento da BN. A grande maioria dos argumentos dizem respeito s possveis apropriaes realizadas por compositores e intrpretes da Bossa Nova de elementos advindos da msica brasileira, do jazz e da msica erudita. Estas apropriaes resultaram no surgimento de um estilo caracterizado, de maneira geral, pela complexidade harmnica e interpretado de maneira suave e contida.

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3. O JAZZ MODERNO

No perodo compreendido entre a dcada de 1940 e 1950, aproximadamente, surgem em Nova Iorque duas correntes estilsticas com muitos aspectos em comum o Be Bop e o Cool Jazz. Estas duas correntes fazem parte do que se convencionou chamar jazz moderno. O Be Bop, ou simplesmente Bop, caracterizou-se pela improvisao com melodias rpidas caracterizadas por assimetrias e padres de acentuao. J o Cool Jazz, surgido alguns anos aps o Be Bop, utilizava harmonias mais avanadas com influncia da msica europia, principalmente a de Stravinsky e Debussy. Considerado um estilo de jazz mais tranqilo e controlado se comparado ao jazz tradicional e ao Be Bop, o Cool Jazz se valia de uma execuo menos enftica, mais leve, caracterstica interpretativa que causou furor em alguns crticos da poca que no acreditavam ser possvel tocar jazz dessa maneira. Da o nome "cool" associado ao frio, fresco, calmo ou ainda moderado. O Be Bop tem como os dois maiores expoentes Dizzy Gillespie e Charlie Parker, o Cool Jazz tem Miles Davis, o Modern Jazz Quartet e ainda os grupos de Dave Brubeck e Gerry Mulligan conhecidos tambm por West Coast jazz10. Para Vidossich (1957), um dos motivos para o aparecimento dos dois novos estilos foi a grave crise que o jazz atravessava durante a Segunda Guerra Mundial provocada, em grande parte, pela morte de msicos pioneiros do jazz de Nova Orles como Fat's Waller, Albert Ammons, Tommy Ladnier, Jimmy Noone, King Oliver, Bunk Johnson e Jelly Roll Morton. Nova

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Andr Francis considera Miles Davis a estrela mxima do estilo cool jazz e ainda Stan Getz como o msico mais importante do movimento. (FRANCIS, 1987:149)

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Orles (New Orleans) foi bero da forma mais antiga do jazz surgido a partir da fuso de formas folclricas negras, ragtime e o blues, com gneros populares. Tanto o Be Bop quanto o Cool Jazz transformaram o jazz tradicional. Seus criadores utilizaram-se de recursos que acabaram descaracterizando o jazz tradicional por meio de grandes mudanas nos seus aspectos rtmicos, harmnicos e meldicos. Um dos principais fatores que provocaram essas transformaes foi a incluso, na linguagem do jazz, de elementos e recursos advindos da msica erudita. Este fato est ligado ao processo de formao dos msicos e da entrada do jazz no universo acadmico. Estruturados dentro de uma nova concepo musical menos espontnea, se comparada ao jazz tradicional, O Be Bop e o Cool Jazz foram amplamente criticados desde seu surgimento. A nova maneira de fazer jazz foi considerada por muitos aficionados intolervel e classificada como msica de laboratrio. "Pouco a pouco, (...) o jazz foi decaindo perigosamente, cada vez mais sujeito s experincias e s novas frmulas, exatamente como acontece num vulgar laboratrio de pesquisas e anlises." (VIDOSSICH, 1957:208). Especificamente sobre o Cool Jazz, Vidossich (1957) afirma ser esse um estilo musical ainda mais "degenerado" se comparado ao Be Bop. Isto justifica o fato do estilo ter sido batizado de "cool", ou seja, o jazz "frio". Por outro lado, h quem considere a expresso "cool" mais relacionada aos aspectos meldicos e harmnicos do que propriamente s concepes expressivas j que "a execuo do cool jazz leve e contida." (FRANCIS, 1987:149). Uma das crticas mais ferrenhas ao Be Bop e ao Cool Jazz direcionada para a perda considervel do Swing11, marca principal do jazz tradicional. Isto se deve a uma maior liberdade

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O termo swing aqui aplicado, se refere preciso rtmica que tem por resultado o equilbio dos quatro tempos do compasso quaternrio. No entanto, necessrio dizer que o termo swing ganhou uma variedade de significados na histria da msica popular, podendo reportar-se desde o estilo de jazz que leva esse nome at a maneira sincopada e acentuada de tocar de certos intrpretes.

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mtrica verificada nestes novos estilos. Essa caracterstica foi apontada como digressiva para o jazz tradicional. Em depoimento Dizzy Gillespie concorda com essa afirmao. Diz que "com o progresso que teve e as propores que assumiu, o bop afastou-se um pouco de ns. Estamos demasiado afastados do ritmo. O jazz deve ter swing, acima de tudo, o jazz deve ter swing". (GILLESPIE apud TERKEL, 1965:159). Vidossish, que considera o jazz moderno como a prpria anttese do jazz tradicional, afirma que os modernos bateristas no mantm uma regularidade rtmica, prejudicando assim uma das grandes caractersticas do jazz tradicional.

Uma das principais inovaes tcnicas no modernismo concernente bateria. (...), ela tem um papel preponderante e uma funo vital num conjunto, pois a interpretao de cada msico baseia-se sobre a sua regularidade; apenas uma acelerao ou uma diminuio do tempo podem ser fatais, e prejudicar o conjunto inteiro na conservao do tempo e dos compassos. Os bateristas modernos no mantm um tempo regular. Disso deriva ausncia de "swing", essncial para criar o "hot"". (Vidossich, 1957:210).

Um outro aspecto apontado pela crtica foi que o jazz havia se tornado demasiado "tcnico". O fato que a grande maioria dos msicos que fazia parte desses novos movimentos tinha formao musical ou tinham contato direto com a academia. Erlich (1975) afirma que aps a Segunda Guerra Mundial o papel da academia e do professor tornou-se cada vez mais importante na histria do jazz. Os msicos recm chegados da Segunda Guerra Mundial e do conflito coreano estudaram em escolas como a Juilliard School of Music de Nova Iorque, a Faculdade Estadual do Norte do Texas ou ainda no Mills College da Califrnia. A academia e os estudos formais contriburam para os novos rumos do jazz, ampliando os horizontes da pesquisa e fundindo uma prtica musical, mais comumente de base intuitiva e emprica (jazz tradicional), com o rigor dos estudos formais orientados pela tradio da msica europia. Um relato a esse respeito feito por Lester Young (1975) que tocava em meados da dcada de 30 em Kansas City com Count Basie. Segundo ele, muitos msicos de sua banda no sabiam ler partitura: "me sentia

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como um garoto na escola, como os msicos da banda no sabiam ler partitura, ensaivamos os nmeros repetidamente at que cada um aprendesse sua parte." (Young apud Erlich, 1975:181). Sobre a tecnicidade das novas produes jazzsticas, em particular dos pianistas, Vidossich testemunha:

As execues piansticas de hoje, ao contrrio das tradicionais, refletem a tcnica, e so o resultado de arranjos e das partituras escritas. Alm disso, falta o "swing". O estilo "stride", to apreciado h vrios anos, que permitia a marcao magistral do tempo, baseando-a em acordes percussivos da mo esquerda, deixou lugar a uma srie de "clichs" montonos e estandardizados, que foram copiados dos cadernos de estudo dos conservatrios clssicos. (Vidossich, 1957:210).

Para Stroff (1991), a "classicizao" do jazz nos anos 50 ameaou a espontaneidade de expresso deste estilo provocado pela formalidade estrutural da escola erudita. O citado autor diz que "o jazz chegou sala de aula e dela saram duas geraes de msicos carregados de diplomas mas sem nenhuma experincia real onde de fato contava: no campo de batalha." O carter harmnico, principalmente o verificado no Cool Jazz, tornou-se tambm um fator de estranheza. O jazz moderno passou a utilizar harmonias consideradas complicadas e de difcil assimilao para os ouvintes da poca. Muito dessa "estranheza" se deve ao uso de procedimentos composicionais advindos da msica erudita. Destas apropriaes so destacadas: a complexificao harmnica, norteada por procedimentos utilizados por compositores como Stravinsky e Debussy; as concepes expressivas e instrumentos prprios da msica de cmara, o lirismo nas interpretaes e os novos recursos orquestrais e composicionais, verificados no uso de tcnicas como o contraponto12, a politonalidade13, o modalismo14 e harmonias em quarta15 feito
12 13

Contraponto a arte de executar duas ou mais linhas meldicas distintas e relacionadas, simultaneamente. Politonalidade o uso simultneo de duas ou mais tonalidades diferentes. 14 O modalismo um termo empregado para denominar a msica baseada em um ou mais modos. 15 Harmonias em quarta o procedimento que consiste no uso de harmonias construdas com a sobreposio de intervalos de quarta. (GUEST, 1996:13).

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pelos compositores do estilo Cool Jazz. Malson afirma ainda que alguns compositores, mantendo uma rtmica jazzstica, apropriaram-se de certas formas da msica europia em contextos harmnicos diversos, que podem ir da msica barroca desintegrao, ainda que passageira, da msica atonal e mesmo serial. (MALSON, 1989:98). Outra caracterstica tradicional que o jazz moderno abandonou diz respeito sua associao com a dana. Como a dana sempre acompanhou o jazz desde o cake walk, o charleston e o jitterburg, houve quem considerasse inadmissvel um jazz sem dana. "As msicas "cool" e "progressive" no podem ser danadas porque lhes faltam "swing" e "beat", afirmar que qualquer uma destas msicas danvel, equivale a enganar a gente." (Vidossich, 1957:212). O jazz moderno explorou com maior intensidade novas sonoridades, seja nas frases assimtricas com padres de acentuao diferenciados do Bop ou nas harmonizaes dissonantes e na maneira suave e contida da execuo do CJ. Desta maneira, assimilando elementos de outras linguagens, uma nova gerao de msicos pode transformar o jazz tradicional criando novos estilos.

3.1 O Cool Jazz: Caractersticas e Principais Expoentes

O Cool Jazz surge formado por jazzistas moderados que se voltaram para o aspecto lrico16 e brando do Bop, distanciando-se da caracterstica "hot" e "gritante" deste. Um destaque dessa guinada foi Lester Young, considerado o pioneiro no jeito "cool" de tocar e considerado o

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O termo lrico bastante utilizado para conceituar o Cool Jazz. O termo serve para designar uma voz, geralmente de soprano ou tenor, "de qualidade leve e fluente". Num sentido mais amplo tambm utilizado em oposio ao "dramtico". (DICIONRIO GROVE DE MSICA, 1994:541)

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pioneiro e o msico de maior influncia sobre os jazzistas que viriam a seguir na consolidao da escola/estilo CJ. Segundo Erlich (1975), Young tinha um estilo "frouxo e fluente de tocar" e, desta maneira, acabou se afastando do jazz tradicional em uma busca de novas harmonias e nova pureza de som17. Essa maneira frouxa e suave de tocar provavelmente foi resultado de uma sonoridade leve, com um vibrato muito sutil, centrada na clareza e na ausncia de nfase. Em declarao a respeito do ambiente dos night-clubs, comenta sobre sua sonoridade e "estilo" como saxofonista: "(...) Toco canes com meu saxofone, mas gostaria de tocar aquelas baladas lentas (...) mas o pblico faz tanto barulho (...) mal a gente toca um chorus e a metade do povo j deseja v-lo terminado". (Erlich, 1975:180-181). Nesta "queixa" pode-se verificar a sua preferncia por uma msica mais tranqila, relaxada. Para Malson (1989), a performance atltica de certas msicas definitivamente no era o estilo dele. O pianista Lennie Tristano tambm considerado um dos pioneiros do Cool Jazz. Possua grande domnio na arte do improviso e do contraponto. Tristano utilizou-se de procedimentos eruditos de composio para a criao de peas de jazz e por isso teria antecipado muito do que depois viria a caracterizar o estilo Cool Jazz. Sobre ele Francis declara:

pesquisador e terico sempre em contato com as grandes obras da msica clssica moderna (particularmente da escola vienense, que abriu as portas atonalidade), Lennie Tristano instaurou uma nova linguagem musical, sem dvida intelectualizada, mas que guarda intensa vivacidade por baixo de uma frieza aparente. (Francis, 1987:147).

Tanto o Be Bop quanto o Cool Jazz foram considerados frios, leves e suaves quando comparados ao Swing, um dos estilos do jazz tradicional considerado quente, pesado e

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A histria do Cool Jazz se confunde com as histrias individuais de seu maiores expoentes e sua busca por novas sonoridades. na busca de um estilo prprio e na construo de um individualismo que se verifica o surgimento dessas novas sonoridades assim como dessas personalidades inconfundveis da histria do jazz.

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barulhento. Dois outros msicos marcaram o surgimento do novo estilo, Stan Getz, da orquestra de Woody Herman e Miles Davis com a orquestra Capitol. (FRANCIS, 1987:147). O maior expoente do movimento Cool Jazz indicado pela grande maioria dos autores Miles Davis. Miles Davis nasceu em 1926 em Illinois e iniciou seus estudos de trompete aos 13 anos. Aos 15 anos substituiu, em uma apresentao, em sua cidade St. Louis, o terceiro trompetista da banda de Charlie Parker e Dizzy Gillespie. Em 1945 foi estudar na Juilliard School de Nova Iorque e pouco tempo depois estava trabalhando com Parker na 52 Street. Grande admirador de Lester Young, fazia da sonoridade deste uma referncia para o som que produzia em seu trompete. Erlich (1975:185) faz essa leitura da sonoridade de Miles, quando diz que "como Lester Young, a quem admirava, gostava de tocar melodias lentas. Seu tom era leve e descansado, mas era tambm dotado de intensidade. Sob a superfcie tranqila, havia uma subcorrente de sentimento que tornava a msica de Miles muito tocante." Com a consolidao do Cool Jazz no final da dcada de 1940, Miles produziu uma srie de gravaes em parceria com Gil Evans, compositor e arranjador de origem canadense, que iriam se tornar um marco referencial para a histria do jazz moderno. Alm de Evans, os arranjadores, instrumentistas e compositores John Carisi, Gerry Mulligan e John Lewis tambm participaram dessas gravaes. De grande destaque na histria do jazz moderno, essas gravaes estabeleceram uma ligao entre o jazz e a msica de cmara erudita, resultando na criao de uma nova concepo orquestral. A histria da criao do noneto de Miles Davis teve incio no movimentado apartamento de Gil Evans em Nova Iorque por volta de 1946. O apartamento de Gil Evans, na poca diretor musical da Claude Thornhill Orquestra, era um ponto de encontro de msicos que l se reuniam para ouvir discos, discutir sobre novas concepes musicais, pedir orientaes sobre arranjos ou ainda estudar sinfonias.

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Por volta de 1947 Gil Evans comeou a esboar idias a respeito de um conjunto de sopros que pudesse duplicar o colorido timbrstico da orquestra de Thornhill assim como levar adiante suas inovadoras concepes orquestrais. No incio de 1948 juntamente com John Carisi, John Lewis, Johnny Mandel, Gerry Mulligan e George Russel comearam as discusses sobre tal conjunto. Segundo Carisi a instrumentao foi decidida segundo as qualidades graves e agudas de cada instrumento. Assim sendo foram selecionados saxofones alto e bartono, trumpete e trombone, trompa e tuba. (SULTANOF apud LEONARD, s/d:01). Completaram o noneto o contra-baixo e bateria. Segundo Sultanof, Mulligan afirmou ter sido Miles Davis quem viabilizou o projeto. Alm de assumir o projeto, convidar outros msicos e at mesmo marcar ensaios, a interpretao e a sonoridade de Miles Davis teria aumentado o interesse dos arranjadores. Dessa maneira, no vero de 1948 o conjunto comeou a ensaiar no Nola Studios em Nova Iorque. (SULTANOF apud LEONARD, s/d:01). Apesar de haver nesta poca em Nova Iorque uma quantidade relativa de conjuntos, nenhum outro se assemelhava ao noneto de Miles no aspecto experimental e inovador dos arranjos. Lewis, Carisi, Mulligan, Russel, and Evans conceberam o conjunto como um tipo de banda laboratrio onde eles puderam experimentar coisas fora do convencional como mudanas de compasso, contraponto e estruturas harmnicas complexas. (SULTANOF apud LEONARD, s/d: 01). Em setembro de 1948 durante duas semanas de apresentao no clube Royal Roost o conjunto recebeu um convite de Pete Rugolo, ento diretor musical da Capitol Records de Nova Iorque, para gravar doze msicas. Trs sesses de gravao aconteceram, a primeira em 21 de janeiro de 1949 e a segunda em 22 de abril do mesmo ano. A terceira sesso aconteceu no ano seguinte, no dia 9 de maro. Estas gravaes foram umas das primeiras a utilizarem fita magntica, no entanto o som do conjunto era to particular e indito que os engenheiros de som

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no conseguiram uma boa mixagem. A unio desses arranjadores intrumentistas e compositores resultou na criao de arranjos e conseqente gravao, no estdio da Capitol Records, em nova Iorque, das peas: Godchild, Isral, Boplicity [Be Bop Lives], Moon Dreams, Budo, Decepcion, Jeru, Move, Rock Salt a/k/a Rocker, Rouge e Venus de Milo, todas consideradas clssicos do jazz moderno. (FRANCIS, 1987:140). Uma outra obra, Birth of the Cool Theme, gravada ao vivo de uma transmisso de rdio, foi acrescentada a essa srie de gravaes denominada de Complete Birth of the Cool (Capitol M11026). Segundo Francis (1987:140) o noneto de Miles, "era uma perfeita montagem para o som ascendente e lrico do trompete de Miles." No carter das composies e interpretaes de Miles Davis durante o perodo em que se dedicou ao Cool Jazz encontra-se a mxima expresso desse estilo de jazz. Por esta razo Miles Davis considerado o maior expoente deste movimento. Considerado um inovador, Miles no se manteve apenas trabalhando com o estilo Cool Jazz, desenvolvendo mais adiante o jazz modal e ainda mais frente o fusion18, uma fuso do jazz com o rock. Sobre sua sonoridade, Francis (1987:139) diz que "ora, sob a aparncia neutra da sonoridade de Miles, aprendemos a discernir uma vibrante humanidade, um feeling delicioso de tocante sensibilidade e gosto dos mais originais. Essa sonoridade foi descrita como a de 'um homem que pisa em ovos': fina, leve, curiosamente velada." Acrescenta o autor que:

Com simplicidade, despojamento e certa severidade altaneira [Miles] desvendou um mundo talvez rduo, mas de beleza inconfundvel. Valendo-se de um mnimo de efeitos, de uma execuo em tudo diversa das fulgurncias de Gillespie e Brown, de uma calma fingida (pois que plena de inquietudes), Miles Davis mostrava-se soberanamente original. (Francis, 1987:139).

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Fusion music a reunio da improvisao jazzstica com instrumentos amplificados e o carter rtmico do rock. (DICIONRIO GROVE DE MSICA, 1994:472).

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Essas caractersticas tambm serviram de diretrizes para o movimento Cool Jazz, um estilo que valorizava a simplicidade, a leveza e a tranqilidade (mesmo que aparente), esta conduzida com um mnimo de efeitos, resultando assim em uma sonoridade de carter intimista. Por volta de 1952 surgia o Modern Jazz Quartet cujo estilo, bastante aproximado ao da msica de cmara, destacava-se por sua sonoridade discreta apoiada em sons e tcnicas composicionais advindas da msica erudita. Os msicos do Modern Jazz Quartet formavam um grupo muito homogneo e buscavam trabalhar peas bastante estruturadas, valorizando a fuso de timbres e a explorao da grande marca do jazz moderno: a improvisao. (MALSON, 1989:101). O fundador do Modern Jazz Quartet, foi o pianista John Lewis, msico de formao acadmica que dominava fluentemente a linguagem do jazz e da msica erudita. Como compositor do Quarteto, procurava combinar formas eruditas com o estilo Cool Jazz. Lewis trabalhou com Charlie Parker, Lester Young, Miles Davis e Gunther Schuller. Lewis foi tambm precursor de uma outra corrente que viria a ser chamada a "terceira corrente" que surgiu a partir do estudo formal e das experincias do jazz realizadas no incio da dcada de 1950. O termo "terceira corrente" foi cunhado por Gunther Schuller que assim o conceitua:

Concebo a "terceira corrente" como o resultado de dois tributrios: um da corrente da msica clssica, o outro, de outra corrente, o jazz. Ela flui na direo de ambos no espao entre duas correntes principais ... As principais divergncias entre jazz e no-jazz so a improvisao e as inflexes intuitivas do jazz, de base natural. (Schuller apud Erlich,1975:196).

Para Erlich (1975:197), tanto o conceito quanto a proposta da terceira corrente no constituiam exatamente uma novidade. Compositores eruditos como Stravinsky e Debussy j haviam demostrado a possibilidade de compor peas com ritmos sincopados e outros recursos

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tambm utilizados pelo jazz19. No entanto, observa-se que a idia agora partia de outro lado, a da corrente do jazz moderno e atravs de "msicos de boa formao tcnica, que podiam unir as duas msicas - no em composies de temas clssicos ou de frases meldicas de jazz, mas em coerentes peas de concerto". Schuller foi tambm um dos maiores representantes da "terceira corrente". Estreou como instrumentista num disco de 1950 de Miles Davis e teve uma prolixa produo musical com John Lewis, trabalhos executados pelo Modern Jazz Quartet. Quanto a associao entre o CJ e a BN, um personagem de destaque foi Stan Getz, um dos responsveis pela divulgao e conseqente sucesso da Bossa Nova nos Estados Unidos. Sobre esse captulo da histria da BN Zuza Homem de Mello relata:

Quando o cantor Tony Bennet esteve no Brasil, em maio/61, seus msicos e especialmente o contrabaixista Don Payne interessaram-se extraordinariamente pela bossa nova. Numa reunio na casa do empresrio Flvio Ramos, qual compareceram Tony, seus msicos e alguns msicos brasileiros, tocou-se muita bossa nova. Nessa ocasio, presenciei Lus Ea explicar, detalhadamente por escrito a Don Payne, como era a diviso rtmica da bossa nova. Posteriormente, Don levou dezenas de discos para os Estados Unidos e mostrou-os a Stan Getz. Foi assim que Stan Getz conheceu a bossa nova, segundo Don Payne me disse. (Mello apud Tvola,2000:57).

O primeiro grande sucesso da Bossa Nova nos Estados Unidos foi a Gravao de Stan Getz e Charles Byrd de Desafinado, da dupla Jobim/Mendona. "Stan Getz justificou o xito revelando que, em sua gravao, tentou substituir com o saxofone a voz de Joo Gilberto." (Mello apud Tvola, 2000:57). Pode-se dizer que Stan Getz foi o grande solista do movimento Cool Jazz e talvez o mais legtimo "descendente" de Lester Young. Para Stroff (1991:122), Getz foi "um dos maiores improvisadores do jazz, (...) agarrou-se teimosamente a uma expresso romntica, num desafio
Elementos rtmicos caracterizados pela sncope e contratempo produzem um efeito de deslocamento dos tempos fortes do compasso, a sncope por antecipao do tempo e o contratempo por acentuao dos tempos fracos.
19

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sua prpria poca - bem como em defesa de seu som "cool", (...)". Para Francis foi a particularidade de sua sonoridade que o colocou em destaque no movimento CJ.

Stan Getz o msico mais importante do movimento. Tem tudo o que um jazzman deseja exprimir. Alm de toques elevados de inspirao. A originalidade e a plenitude de suas concepes sonoras valeram-lhe a alcunha de "The Sound". Sonoridade doce, clara (e que, contrariamente ao que pensam alguns, nada deve participao do sax-alto), responsvel por sua glria comercial. (Francis, 1982:149).

A grande marca de Stan Getz foi sua maneira doce e clara de tocar acrescida de um vibrato sutil. Getz certamente encontrou nas composies bossanovistas tambm algo disso, verificando nestas peas um campo frtil para sua maneira de interpretar. De sua discografia pode-se destacar o disco, gravado em Nova Iorque, em maro de 1963, Getz/Gilberto (1964, LP, CD, Verve #2.304.07). Produzido por Creed Taylor, este disco tem na voz e violo Joo Gilberto no sax-tenor Stan Getz, no piano Tom Jobim, no contrabaixo Tio Neto, na bateria Milton Banana e no vocal Astrud Gilberto interpretando Garota de Ipanema e Corcovado. Este lbum foi premiado com o Grammy de 1964 nas categorias de melhor lbum de jazz, melhor solista de jazz (Getz), cano do ano e gravao do ano (Garota de Ipanema). (MELLO, 2001:102). Outro instrumentista que merece destaque por sua contribuio ao Cool Jazz Chet Baker. Trompetista e cantor, Baker foi fortemente influenciado por Miles Davis. Sobre Baker, Francis afirma tratar-se de algum cuja a interpretao vocal terna e dbil o suficiente para "nos comovermos at as lgrimas" e acrescenta:

(...) no devemos nos deixar levar pela emoo, julguemos esse msico pelo que ele : um dos maiores. Suas frases magnificamente equilibradas mostram rara imaginao meldicas; as cores que tira de seus instrumentos, embora pouco moduladas, so de pureza excepcional e tranqila. (Francis, 1982:156).

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Motta (2000) comenta a admirao de Joo Gilberto por Chet Baker: "alm do samba e de Orlando Silva, Joo tambm amava Chet Baker, como todos ns". Chet Baker tinha muito das caractersticas que consagraram Joo Gilberto como o "Papa" da Bossa Nova.

Chet cantava como um msico, como todos os grandes cantores, mas no reproduzia no seu canto os fraseados e os solos que fazia em seu trompete. Parecia buscar um campo intermedirio entre o som cool e intimista do seu instrumento e o sentimento da sua voz, frgil e vulnervel. Chet cantava com um fio de voz, murmurando, mastigando, soprando as palavras. Direto ao corao. De Manhattan a Copacabana. (Motta, 2000:37).

Sem dvida, outros msicos poderiam ser listados aqui como personagens de destaque do movimento Cool Jazz. No entanto, foram aqui selecionados aqueles mais citados pela bibliografia cujas contribuies considerou-se relevantes para esta pesquisa.

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4. DESAFINADO E MOON DREAMS. PROCESSOS LINEARES E HARMNICOS: ANLISES E CORRELAES

Neste captulo esto apresentadas as anlises motvica e harmnica de Desafinado e Moon Dreams destacando-se traos comuns entre ambas. Aps estas anlises so apresentados, atravs de quadros, correlaes entre as obras assim como particularidades.

4.1 Desafinado: Processos lineares

A estrutura linear de Desafinado formada em sua grande maioria por graus conjuntos, saltos de tera e uma variedade rtmica constituda em sua grande maioria de sncopes. um Lied AABA em andamento lento e compasso binrio. Sua constituio motvica permite uma abordagem da estrutura global a partir da anlise das transformaes da clula geradora: o motivo bsico.

4.1.1 O motivo bsico e suas transformaes

A sesso A inicia com a apresentao do motivo bsico a (compasso [1]). O motivo bsico tem carter ascendente, formado por uma seqncia de graus conjuntos e ritmicamente caracteriza-se pela sncope. Estes elementos so predominantes em todo o desenvolvimento meldico da pea.

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Figura 1: Motivo bsico (a)

A forma-motivo (FOM) a1 (compasso [2]) repete grande parte da estrutura rtmica do motivo bsico, diferindo deste apenas por um acrscimo de sncope entre as duas primeiras notas (Figura 2) . Esta FOM possui carter descendente e apresenta uma bordadura entre a terceira e quarta notas (quinto e sexto grau da tonalidade). Observa-se ainda a manuteno do aspecto diatnico do motivo bsico enquanto apresenta variaes obtidas por mudana na ordem das notas, omisso da nota f e a repetio da nota r. Um outro aspecto que pode ser destacado aqui a relao entre nota r da FOM a1 (sexto grau da tonalidade de f) e o acorde de F69, acorde este que serve de base harmnica aqui e em suas recorrncias.

Figura 2: Forma-motivo (a1) e o acorde de suporte.

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H um relacionamento direto entre as notas da melodia e notas de tenso de acorde20 no decorrer da obra, sobretudo aquelas situadas em tempo fraco ou parte fraca de tempo. Este procedimento21 torna-se um fator de unidade, cujos resultados tm reflexos na estrutura global da obra, caracterizada pela dissonncia22. A forma-motivo (FOM) a2 constituda melodicamente por um salto de tera maior descendente e uma nota repetida. As variaes aqui verificadas, tais como a supresso de uma nota do motivo bsico, a omisso das notas d e mi e a ausncia de graus conjuntos, fazem com que esta FOM apresente um grau de transformao ainda maior do motivo bsico em relao a a1 (Figura 3). O salto de 3a maior altera o sexto grau da tonalidade maior (nota r), substituindo este pelo sexto grau da tonalidade homnima menor, nota r bemol. Essa nota tambm 5a diminuta do acorde que d suporte a melodia, G7(b5). A repetio sucessiva de notas meldicas ocorre com freqncia na seo A de Desafinado.

Figura 3: Forma-motivo a2 e o acorde de suporte.

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Entende-se por notas de tenso de acorde quartas justas e aumentadas, quintas diminutas e aumentadas, nonas maiores, menores e aumentadas, dcimas primeiras justas e aumentadas e dcimas terceiras maiores e menores. 21 O relacionamento entre a linha do baixo e melodia ser abordado mais especificamente no captulo 4.3.1, pg. 97. 22 Tradicionalmente entende-se por dissonncia, no sentido vertical, o evento acstico em que duas ou mais notas soando juntas produzem instabilidade ou tenso tonal. Por regra harmnica toda tenso deve ser preparada e convertida em consonncia. Neste trabalho o termo dissonncia empregado para denominar os harmnicos mais afastados do som gerador de uma srie harmnica no observando conceitos harmnicos tradicionais ou mesmo os que consideram a dissonncia como anttese de consonncia.

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A conexo entre o motivo a com as formas-motivo a1 e a2 constitui o primeiro contorno meldico (CM1) da obra que pode tambm ser considerado como tema (Figura 4).

Figura 4: Primeiro contorno meldico.

O desenvolvimento meldico subsequente apresenta transformaes em maior e menor grau do motivo bsico. Para Schoenberg (1993), no processo de desenvolvimento temtico, a manuteno de elementos mais importantes em detrimento de outros menos importantes produz lgica e coerncia na obra musical.). Um dos elementos mais preservados nas variaes motvicas em Desafinado o rtmico, caracterizado pela sncope. Observa-se ainda neste primeiro contorno meldico (Figura 4) outros elementos que podem ser tratados como traos motvicos que sero recorrentes durante a pea. Segundo Schoenberg cada elemento ou trao de um motivo, ou frase, deve ser considerado como sendo um motivo se tratado como tal, isto , se repetido com ou sem variao. (SCHOENBERG, 1993: 36). Estes elementos caracterizaro as transformaes meldicas e harmnicas subseqentes, seja atravs de variaes intervalares, rtmicas, pelo uso de acordes de emprstimo modal (AEM) ou ainda na relao entre melodia e baixo. O primeiro trao motvico diz respeito aos graus conjuntos do tetracorde do motivo a e o segundo ao intercmbio entre tonalidades homnimas, este realizado atravs do uso em seqncia do sexto grau das tonalidades de f maior e sua homnima, f menor (motivos a1 e a2). Considera-se como terceiro trao motvico o cromatismo da bordadura entre as trs ltimas notas da forma motivo a1 e no efeito cromtico provocado pela substituio do sexto grau maior, nota

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r, pelo menor, nota r bemol, apresentado no final da frase (motivo a2). Pode-se ainda estabelecer como um quarto trao motvico, o intervalo de tera menor, localizada entre as formas motivo a1 e a2, e tera maior que constitui a FOM a2. O segundo contorno meldico (compassos [5] ao [8]) pode ser entendido como uma transposio um grau acima da primeira frase com variao somente entre o segundo e o terceiro compasso na parte equivalente FOM a2, conforme pode ser observado na Figura 5. Para Schoenberg, a transposio no considerada uma variao, por esta razo v-se as indicaes a e a1 para o primeiro e segundo motivo do segundo contorno meldico (CM2). A 3a menor ascendente e a 3a maior descendente localizadas entre os compassos [2] e [3] encontram-se respectivamente transformados em 6a menor ascendente e 6a maior descendente no segundo contorno meldico (compassos [6] e [7]). O motivo derivado da FOM a2 considerado aqui uma nova FOM: a3.

Figura 5: Comparao entre o CM1 e o segundo contorno meldico (CM2).

O terceiro contorno meldico (compassos [08] ao [12]) formado por variaes que preservam em grande parte os aspectos rtmicos iniciais. Quanto ao aspecto meldico, este apresenta mais alteraes no seu direcionamento intervalar, com destaque aos intervalos de 7a menor, 5a diminuta e 4a justa. Estes intervalos no ocorrem anteriormente e, juntamente com

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outras variaes, produzem formas motivos ainda mais afastadas do motivo bsico, conforme Figura 6. O encaminhamento deste contorno (CM3) ocorre mais no sentido descendente.

Figura 6: Terceiro contorno meldico (CM3).

A 7a menor ascendente (re-d) do incio da FOM a4, pode ser considerada uma adio de nota ao motivo inicial, neste caso a nota r . Na sua continuidade, este motivo apresenta uma seqncia diatnica descendente de quatro notas, variao obtida por inverso retrgrada associada mudana de altura (Figura 7).

Figura 7: Relao motivo bsico-forma motivo a4.

A forma-motivo (FOM) a5 contm um intervalo de 5a diminuta descendente, intervalo este tambm encontrado no compasso 13 conectando a FOM a7 a a8. Este novo elemento no

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contorno meldico aparece no decorrer da pea tanto no tratamento vertical nos acordes G7(b5), Am7(b5), D7(b9), entre outros, quanto no relacionamento entre a linha do baixo e a melodia e, pode tambm ser entendido como o aproveitamento de um intervalo harmnico em intervalo meldico, conforme mostrado na Figura 8.

5a d

Figura 8: Forma-motivo a5 e relao intervalar harmnicomeldica.

A FOM a6 (Figura 9) caracteriza-se por uma quantidade maior de saltos do que as formas-motivo anteriores apresentando duas 3as menores, uma 3a diminuta e uma 4a justa. Observa-se nesta FOM uma correspondncia direta entre as notas da melodia com aquelas da harmonia, ou seja, no h presena de notas auxiliares. Esta FOM est, portanto, estruturada sobre o arpejo do acorde de D7M (notas: f#, l e d#).

Figura 9: Correspondncia entre notas do acorde e melodia.

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A configurao rtmica do quarto contorno meldico (compassos [13] ao [16]) idntica a do primeiro. Observa-se tambm a presena dos traos motvicos caracterizados pelo grau conjunto (primeiro trao), intervalos de teras (quarto trao) e intercmbio entre tonalidades homnimas (segundo trao). Este contorno finaliza com a nota r bemol, sexto grau da tonalidade homnima menor, concluindo a primeira seo desta obra em anlise (Figura 10).

Figura 10: Quarto contorno meldico.

A segunda seo (A) inicia no compasso [17] com a repetio integral do primeiro contorno meldico (vide Figura 4). Nesta seo, o segundo contorno, CM6 (compassos [21] ao [24]), apresenta uma nica diferena em relao ao CM2 (seo A), ou seja, a primeira nota do terceiro motivo do CM6 est transposta um tom acima em relao ao CM2. Esta modificao estabelece a FOM a10 e a altura meldica mxima (a.m.m.) desta seo e da obra.

Figura 11: Sexto contorno meldico (CM6).

O stimo contorno meldico descendente e, com exceo de um nico salto de 3a menor, construdo em graus conjuntos (primeiro trao motvico). Este contorno apresenta uma

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seqncia de duas reapresentaes da FOM a4 desfalcada de sua primeira nota e uma nova FOM, a a11, que resultado de transposio e modificao intervalar (Figura 12). Sua estrutura rtmica igualmente idntica aquela do CM1.

Figura 12: Seqncia meldica e nova forma motivo do CM7.

O oitavo contorno meldico (CM8) contrasta com os contornos anteriores quanto ao direcionamento. Apresenta um desenho meldico polarizado pela repetio da nota mi que atribui a ele um carter esttico (Figura 13), enquanto aqueles so formados por motivos de carter ascendente ou descendente. Verifica-se ainda que a nota mi exerce diferentes funes, podendo ser interpretada como dominante da tonalidade de l maior desde o compasso [29] at o [30] e de sensvel de f maior a partir do compasso [31] at o [32]. Isto reflexo do suporte harmnico do segmento que inicia com o acorde de A7M e seguido por uma seqncia de dominantes: Ab7(#5), G7(13) e Gb7(b13). A resoluo do ltimo acorde desta seqncia deceptiva, uma vez que no resolve nos grau esperados: primeiro grau da tonalidade de f maior ou segundo de l maior. Ao invs disto verifica-se sua conduo para o acorde da A7M (mediante de f) seguido de Bm7 e E7(13), subdominante e dominante de l maior, respectivamente, confirmando uma modulao para a tonalidade de l maior no incio da seo B. Assim sendo, pode-se dizer que a conduo harmonica deste ltimo contorno da seo A produz ambigidade ao hesitar entre confirmar a tonalidade de l maior ou preparar um retorno tonalidade inicial, f maior.

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Ainda no CM8 destacam-se: o efeito de ondulao meldica obtido pelo uso repetido de bordaduras na nova FOM a12 que incide sobre a repetio da nota mi, o encaminhamento cromtico da linha do baixo (terceiro trao motvico), conduzida por semitons descendentes e a nova forma motivo a13 variao do motivo bsico atravs de mudana na ordem das notas e omisso da nota f.

Figura 13: Oitavo contorno meldico (CM8)

O primeiro contorno meldico (CM9) da seo B (compassos [33] ao [48]) constitui-se de duas novas formas-motivo, a14 e a15, e a repetio da FOM a1. Observa-se neste contorno meldico variaes obtidas atravs de mudana na ordem das notas, omisso, transposio e adio, conforme mostrado na Figura 14. A presena das notas d #, f # e si, estabelece a tonalidade de l maior.

Figura 14: Variaes motvicas do CM9.

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O dcimo contorno meldico (CM10), com inicio em anacruse no compasso [36] e estendendo-se at o [40], est construdo quase que totalmente em graus conjuntos, com exceo da 3a menor e da 6a maior das formas-motivo a15 e a16, respectivamente e ritmicamente idntico ao CM3 (seo A). As duas primeiras formas-motivo so novas, resultado de transposio combinada com adio de notas e deslocamento com relao ao motivo bsico (Figura 1) e a terceira uma variao por transposio e omisso da FOM a12 (Figura 13). A tonalidade de l maior nos compassos [36] e [37] e de l menor a partir do compasso [38]. Trs dos traos caractersticos da obra encontram-se neste contorno: o intercmbio entre tonalidades homnimas (segundo trao), a utilizao de graus conjuntos (primeiro trao) e de intervalo de 3a e sua inverso, 6a (quarto trao), conforme mostrado na Figura 15.

Figura 15: Relao motivo bsico - CM10.

O dcimo primeiro contorno (CM11), localizado entre os compassos [41] e [44], uma transposio do CM9 para a tonalidade de d maior e a nica diferena entre eles est no final da FOM a14 que no CM9 tem 4 sons e no CM11 a ltima nota omitida23 (Figura 16).

23

Esta omisso de nota pode estar relacionada a questo prosdica: no CM9 as palavras que e pressente (4 slabas) incidem sobre a forma-motivo a14 e no CM11 a palavra Rolleyflex (trs slabas).

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Figura 16: Comparao entre CM9 (l maior) e CM11 (transposio para d maior).

O dcimo segundo contorno meldico (compassos [45] ao [47]) prepara o retorno tonalidade de f maior. Constitui-se de duas formas-motivo, diferentemente dos demais contornos que so constitudos de trs delas. A primeira FOM (a18) do CM12 nova, resultado de deslocamento, mudana rtmica e omisso de nota com relao ao motivo bsico. A segunda FOM corresponde a a1 transposta e acrescida de uma nota (Figura 17). Este segmento meldico finaliza a seo B e apresenta os traos motvicos um e quatro.

Figura 17: CM12.

A ltima seo (A) inicia no compasso [49] com a repetio integral do primeiro contorno meldico (vide Figura 4). Nesta seo, o segundo contorno, CM14 (compassos [53] ao [56]), apresenta uma nica diferena em relao ao CM6 (seo A). Em sua terceira FOM (a18),

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observa-se uma sucesso de notas cromticas descendentes (terceiro trao motvico) da nota r ao si bemol, dentro do limite de uma 3a maior (Figura 18). O cromatismo aqui verificado ocorre, anteriormente, somente no mbito da harmonia.

Figura 18: Comparao entre CM6 e CM14.

O CM15 (compassos [57] ao [60]) formado por uma seqncia descendente de trs reapresentaes da FOM a4 conectadas por intervalos de 3a (Figura 21)

Figura 19: Seqncia com a forma-motivo a4.

O CM16 constitudo de formas-motivo caracterizadas pela repetio e pelo uso simultneo de mecanismos de variao. A FOM a19 uma variao do motivo bsico (a) por eliminao de nota (d), condensao, deslocamento rtmico e repetio (ltima nota). O a20 uma variao da FOM a1 (Figura 2) por repetio, condensao, deslocamento rtmico e

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transposio. A ltima FOM deste contorno (a21) apresenta: inverso, omisso e deslocamento (Figura 20).

Figura 20: CM16 constitudo de trs novas formas-motivo.

A existncia de um quinto contorno meldico nesta seo, CM17 (compassos [65] ao [68]), pode ser considerada uma assimetria com relao estrutura padro de quatro contornos das sees anteriores. Verifica-se neste ltima CM da obra a repetio das formas-motivo a19 e a21 e uma variao por transposio (tom acima) da FOM a1 (Figura 21)

Figura 21: Assimetria.

De maneira geral Desafinado apresenta variaes mais de ordem intervalar do que rtmica, uma vez que o trao rtmico caracterstico do motivo bsico, a sncope, recorrente em todas as sees. Os contrastes so resultados de procedimentos de variao meldica como mudana de direo, inverso e mudana de altura.

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4.2 Moon Dreams: Processos lineares.

A estrutura linear de Moon Dreams formada, em sua maior parte, por graus conjuntos, saltos de tera e uma variedade rtmica constituda de sncopes, contratempos e quilteras. uma Forma Livre AABC em andamento lento e compasso quaternrio. Sua constituio motvica permite uma abordagem da estrutura global da obra a partir da anlise das transformaes da clula geradora: o motivo bsico.

4.2.1 O motivo bsico e suas transformaes

A primeira sesso (A) inicia com a apresentao do motivo bsico (a) formado por um intervalo de 2a maior de carter ascendente e diatnico. A primeira nota encontra-se no primeiro tempo (ritmo ttico) e a segunda nota em sncope com valor expandido at o terceiro tempo do prximo compasso (Figura 22).

Figura 22: Motivo bsico (a)

A forma-motivo (FOM) a1 (compasso [2]) constituda por quatro notas em seqncia diatnica. Esta FOM uma variao meldica do motivo bsico por insero de duas notas: r e mi e encontra-se ritmicamente deslocada, iniciando no terceiro tempo do compasso. Conforme mostrado na Figura 23, traos rtmicos e meldicos do motivo bsico so mantidos.

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Figura 23: comparao motivo bsico - forma motivo a1.

A FOM b (Figura 24) j apresenta um grau maior de variao se comparada a a1 devido ao intervalo de 3a menor e mudana rtmica. Esta variao pode ser entendida como uma expanso intervalar e inverso rtmica do motivo bsico, respectivamente. O intervalo de tera menor um dos traos motvicos mais recorrente em Moon Dreams.

Figura 24: Forma-motivo b.

As formas-motivo a1 e b so variaes do motivo bsico decorrentes do emprego de recursos como adio de notas auxiliares e mudana rtmica, de intervalo e de direo. Para Schoenberg estes recursos de variao, que muitas vezes so utilizados simultaneamente, quando empregados no desenvolvimento de uma obra produzem formas-motivo mais afastadas dos traos do motivo bsico. Estes recursos so utilizados como material para a produo de temas de grande amplitude ou para os contrastes: [Variaes] mais profundas so geradas pela combinao de mudanas rtmicas somadas s notas auxiliares, mas tambm por mudana de

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intervalo e direo. [Atravs] de deslocamentos rtmicos e rearranjo de elementos, produzido material para a continuao de temas amplos e para os contrastes. (SCHOENBERG, 1993: 44). Em Moon Dreams, alm destes recursos, verifica-se a ocorrncia de deslocamentos rtmicos e omisso de notas que resultam em um forte contraste gerado pelas formasmotivo que, de maneira gradual, vo se afastando dos traos do motivo bsico. A conexo entre o motivo a e as formas-motivo a1 e b constitui o primeiro contorno meldico da obra (CM1) no qual se verifica a relao direta entre notas da melodia e notas de tenso de acorde (Figura 25). Este procedimento24 tem reflexos na textura j que, freqentemente, as notas meldicas em tempo forte ou parte forte de tempo so as prprias notas de tenso de acorde. Este um aspecto comum entre as obras analisadas, uma vez que ambas apresentam esta relao meldico-harmnica, em destaque nas respectivas anlises harmnicas.

Figura 25: CM1 e relao melodia - notas de tenso de acorde.

24

Este assunto ser abordado juntamente com a anlise harmnica da obra (pg. 106).

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O desenvolvimento meldico subsequente apresenta transformaes em maior e menor grau do motivo bsico e das formas-motivo (a1 e b). Assim sendo, possvel relacionar os traos motvicos25 que sero recorrentes durante a obra: graus conjuntos, primeiro trao motvico (motivo bsico e FOM a1), intervalo de tera (segundo), FOM b e a sncope (terceiro) do motivo bsico e da FOM b. Dois outros elementos que no ocorrem neste primeiro contorno meldico, a quiltera e o cromatismo, so igualmente recorrentes na obra e so entendidos como traos motvicos quarto e quinto respectivamente. Com exceo das quiteras, todos os demais traos motvicos levantados em Moon Dreams tambm so encontrados em Desafinado. O segundo contorno meldico (compassos [5] ao [8]) constitudo por variaes do motivo bsico e das formas-motivo a1 e b por transposio, deslocamento, mudana rtmica, omisso e adio, conforme apresentado na Figura 26. As novas formas-motivo esto identificadas como: b1, a2 e c.

Figura 26: Comparao entre os motivos do CM1 e CM2.

25

Ver captulo 1 (Opes terico-metodolgicas) pgina 20.

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O terceiro contorno meldico (compassos [08] ao [12]) constitui-se de variaes rtmicas e meldicas mais profundas se comparado ao CM2. constitudo de quatro novas formas-motivo ainda mais afastadas do motivo bsico e verifica-se a existncia de um contracanto harmonizado em bloco26 que o diferencia dos contornos anteriores (Figura 27). A primeira e a segunda FOM, d e e, introduzem dois novos elementos na obra, o arpejo e o intervalo de 4a. As outras FOM so variaes da e, a e1 por diminuio e a e2 por mudana rtmica e transposio. Os intervalos de 4a e 5a encontrados na melodia e no contracanto podem ser considerados, assim como em Desafinado, como um aproveitamento de intervalos harmnicos transformados em meldicos. Destaca-se ainda neste terceiro contorno meldico os traos motvicos um, dois, trs e quatro.

Figura 27: CM3 e acompanhamento em contracanto harmonizado em bloco.

O quarto contorno meldico, CM4 (compassos [12] ao [15]), constitudo de seis formasmotivo e, com exceo de uma transposio da FOM e, todas as demais so novas e caracterizam-se por saltos de 3a e graus conjuntos (segundo e primeiro trao motvico, respectivamente). A FOM a5 pode ser entendida como uma variao por aumentao rtmica e omisso (notas) da a1, a a6 uma variao da d por mudana rtmica e de altura. As formas-

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Na tcnica de harmonizao em bloco, as vozes (entoadas pelos instrumentos ou canto) tocam na mesma diviso da melodia [contracanto] e representam o som bsico do acorde. (GUEST, 1996: 69).

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motivo b2, b3 e b4 so variaes da b por adio e transposio (b2), por adio, repetio e mudana rtmica (b3) e por adio (b4). A Figura 28 apresenta o CM4 e a relao das novas formas-motivo: a5, a6, b2, b3 e b4 com as anteriores: a1, a2 e b. Este contorno meldico conclui a primeira seo de Moon Dreams.

Figura 28: relao entre o CM4 e as formas-motivo derivadas: a1, d e b.

O primeiro contorno da seo A (CM5), compassos [17] e [20], uma repetio do CM1 acrescida ao final de uma nova FOM (f), que uma inverso retrgrada do motivo bsico associada mudana rtmica e deslocamento (Figura 29).

Figura 29: CM5.

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A estrutura meldica do CM6, segundo contorno desta seo (compassos [20] e [23]) constitudo por quatro novas formas-motivo, variaes da b, e e a1, sendo b5 e b6 variao da b, a primeira por adio associada repetio de elementos, inverso e deslocamento e, a segunda por adio. A e5 uma variao rtmica da FOM e e a a7 variao da a1 por deslocamento e transposio (Figura 30). Neste CM esto presentes os quatro primeiros traos motvicos.

Figura 30: sexto contorno meldico (CM6)

No compasso [24] um segmento de conexo, caracterizado por uma condensao de traos motvicos, antecipa muitos dos elementos que iro ser elaborados nas prximas sees. Destes elementos destacam-se as semicolcheias, a quiltera e o cromatismo. Na Figura 10 so mostradas as relaes entre as novas formas-motivo do segmento e os motivos do CM1. A nova FOM g pode ser entendida como uma sntese do motivo bsico e das formas motivo a e b, resultado de reduo, deslocamento, repetio e adio (Figura 31). A FOM g1 apresenta variaes de traos motvicos derivados do motivo bsico e da FOM b (graus conjuntos e intervalo de 3a menor), resultado de reduo, deslocamento e repetio.

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Figura 31: Relao motvica entre o conectivo e os motivos do CM1.

O stimo contorno meldico (CM7), compassos [25] ao [27], o primeiro da seo B. Este contorno constitudo de trs novas formas-motivo e uma repetio da FOM g. A FOM g2 uma variao da a1 por mudana rtmica, deslocamento e adio e e6 e e7 so variaes da FOM e por mudana rtmica, deslocamento, adio, transposio e inverso. Verifica-se neste contorno a presena do terceiro e do quinto traos motvicos. A Figura 32 apresenta o relacionamento entre os traos das formas-motivo a1 e e com as novas formas-motivo do CM7.

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Figura 32: Relao formas-motivo a1 e e - CM7.

O CM8, segundo contorno desta seo, ascendente e apresenta variaes rtmicas, deslocamento, transposio, adio e repetio, conforme apresentado na Figura 33. No mbito de um intervalo de dcima terceira (13a) a frase, iniciada no d sustenido, ascende em direo ao ponto culminante: nota mi. O efeito de escalada ao ponto culminante auxiliado pela dinmica da frase que comea em meio piano, segue crescendo, finalizando em fortssimo. As formasmotivo que constituem este contorno so derivadas da FOM g e caracterizam-se pelo grau conjunto e salto de 3a (primeiro e segundo trao motvico). Na Figura 33 so destacadas a relao entre o motivo bsico, a FOM g e as novas formas-motivo do CM8.

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Figura 33: relao entre motivo bsico, FOM g e derivadas do CM8.

Entre os compassos [29] ao [32] observa-se uma passagem contrapontstica onde so trabalhados elementos apresentados nas duas primeiras frases desta seo. A partir do compasso [29] ocorre uma seqncia com a FOM g5. A cada transposio desta, uma nova voz incorpora-se ao bloco. No compasso [30] surge na voz superior uma nova FOM: b7, resultado de transposio, mudana rtmica e intervalar. Nas vozes intermedirias verifica-se um contracanto em bloco formado por resduos motvicos da FOM g resultando em duas novas formas-motivo: g7 e g8. Na voz mais grave aps uma inverso retrgrada da FOM b7 (compasso [32]) ocorre uma seqncia de repeties de uma nova FOM, a9, que apresenta uma nova configurao rtmica em quiltera (sextinas) e cromatismo. Verifica-se, a partir do compasso [31], uma maior independncia das vozes e, no compasso [32], novas formas-motivo derivadas da g estabelecem uma combinao de contraponto e tcnica de harmonizao em bloco resultado de diferenas na rtmica entre as vozes (Figura 34).

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Figura 34: Segmento contrapontstico.

Entre os compassos [33] e [36], contrastando com o segmento anterior, encontra-se outro segmento contrapontstico elaborado em sua maior parte com formas-motivo derivadas do motivo bsico (a) por aumentao. Com relao aos segmentos anteriormente analisados, neste, o fator de maior contraste o rtmico, cuja estrutura apresenta-se mais expandida por notas de valores mais longos, em sua maior parte semnimas, mnimas e semibreves. Como resultado observa-se menor incidncia de contratempos e sncopes. O contraste rtmico contrabalanado pela presena do primeiro e segundo trao motvico (graus conjuntos e saltos de 3a) o que permite

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estabelecer inter-relaes entre este segmento e os demais, assegurando, desta forma, unidade obra. Destaca-se a entrada sucessiva de cada uma das vozes a partir do prolongamento de uma das frases do segmento anterior. Desta maneira, as frases vo sendo inseridas na trama polifnica, assim como destacado na Figura 35. No compasso [35] as vozes coincidem ritmicamente formando o acorde de F#m7(b5). As novas formas-motivo a11, a17 e a18 apresentam variao por aumentao, deslocamento e transposio, as a14, a15, a16, e a19 so resultado de mudana de direo, transposio e variao rtmica e a12 resultado de transposio e adio. A FOM a13 uma variao por transposio e repetio e a b9 e b10 o resultado de variao rtmica, deslocamento e transposio da b.

Figura 35: Segmento em contraponto a cinco vozes.

Finalizando a seo B observa-se a variao de uma das frases do contraponto anterior (terceiro pentagrama da Figura 14) harmonizada em bloco (compassos [37] e [38]). No final do compasso [38], aps uma cadncia perfeita, as vozes assumem um perfil contrapontstico e, como

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em uma espcie de imitao, reproduzem total ou parcialmente a escala de r maior, dos compassos [39] ao [41] (Figura 36). O contraponto ascendente inicia-se em r e finaliza na mediante de r: f sustenido, no mbito de trs oitavas. Das novas formas-motivo aqui observadas destacam-se as estruturadas em quilteras (quintinas). Este elemento rtmico ser elaborado na seo seguinte. Observa-se ainda nesta trecho a presena dos quatro primeiros traos motvicos: grau conjunto, intervalo de tera, sncope e quiltera (Figura 38).

Figura 36: Contraponto imitativo.

A ltima seo da obra, seo C, constitui-se de dois perodos contrapontsticos, sendo o segundo assimtrico. Esta seo apresenta variaes contrapontsticas mais profundas se comparada s sees anteriores. Os elementos contrastantes resultam de uma maior incidncia de cromatismos, deslocamentos e transposies. A principal caracterstica do primeiro perodo (compasso [42] at o [48]) o cromatismo. Em quatro frases descendentes duas das vozes do contraponto perfazem quase uma escala cromtica completa, sendo a maior parte em teras paralelas, conforme indicado na Figura 16 (segundo e terceiro sistemas). A voz mais aguda inicia na nota f e projeta-se descendentemente at o f sustenido. A voz abaixo inicia uma tera maior abaixo, r bemol, e finaliza em r natural. As notas finais f sustenido e r so tnica e tera maior do acorde de D/F#, respectivamente. As

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duas linhas meldicas mais graves (em oitavas) evoluem no sentido ascendente por graus conjuntos com saltos de 6a no final de cada frase. As linhas cromticas so descendentes. A nota longa e a voz mais aguda deste contraponto auxilia no destaque dos elementos cromticos ao mesmo tempo em que estabelece, no decorrer do perodo, uma variedade de relaes intervalares verticais, conforme destacado na Figura 37. As novas formas-motivo so derivaes do motivo bsico por mudana rtmica, transposio, aumentao e adio e, da FOM b por variao rtmica, transposio, inverso e adio. A b19 uma transposio com deslocamento da b18.

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Figura 37: Primeiro perodo da seo C.

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A partir do compasso [48] inicia-se o segundo perodo desta seo primeiramente na linha do sax bartono (penltimo sistema) e em seguida nas vozes extremas. O contraponto nesta primeira parte do perodo repete alguns procedimentos verificados anteriormente como a conduo diatnica de vozes e o dobramento da linha mais grave. Trs das vozes intermedirias formam um bloco harmnico de trades fechadas em movimento diatnico paralelo (compasso [49] ao [52]), conforme destacado na Figura 38. Dentre as novas formas-motivo destacam-se a g9 e a g10. A g9 uma reduo da a1 que ocorre duas vezes neste perodo, uma no incio (compasso [49]) na voz superior e outra, com variao por deslocamento rtmico e identificada como g12, em uma das vozes intermedirias (compasso [53]). A g10 caracteriza-se pela repetio de notas e por sua estrutura rtmica em quiltera (quintina) (Figura 38). Duas frases deste perodo so formadas por uma seqncia com a g10 (compassos [49] ao [51]). O conseqente destas frases encontra-se em outra voz e a ltima frase est dobrada oitava abaixo produzindo, desta forma, alm de uma espcie de imitao, tambm um contraponto timbrstico. Recurso similar foi verificado anteriormente no compasso [39] e na seo B compasso [29]. A partir do compasso [54] este procedimento estendido a quatro vozes. Dois momentos de movimentao cromtica se destacam: no compasso [51] as trades em movimento descendente G, F# e F e ainda no compasso [57] o cromatismo ascendente, quase inteiramente em oitavas a duas vozes, que inicia na nota si e finaliza em r sustenido, tera maior do acorde final, B. Verifica-se nas vozes graves do contraponto, compasso [58] (quinto e sexto sistema), um movimento diatnico descendentemente em modo drico (b2) iniciado na nota sol e finalizado na nota si, fundamental do acorde final. No compasso [59] (segundo sistema) ocorre o prolongamento, por mais dois compassos, do retardo iniciado no compasso [57], nota sol, que resolvido no ltimo compasso da obra, no quinto grau do acorde final: B.

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Figura 38: Segundo perodo da seo C.

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Nesta anlise observou-se que variaes profundas do motivo bsico resultaram em sees de contraste acentuado. Estas variaes podem ser entendidas como resultado do emprego, muitas vezes simultneo, de recursos como deslocamento, aumentao, diminuio, transposio, mudana de direo intervalar e inverso. As sees homofnicas, harmonizadas em bloco, seguidas das contrapontsticas, tambm contriburam para a criao destes contrastes. Verificouse ainda que, em meio a estes elementos contrastantes, a manuteno dos traos motvicos, verificada em todas as sees de Moon Dreams foi um fator de equilbrio e unidade. Verificou-se nestas anlises semelhanas entre as obras no que diz respeito aos traos motvicos e nos recursos de variao motvica. Com relao aos aspectos rtmicos observa-se em Desafinado, de maneira geral, a manuteno dos traos rtmicos do motivo bsico e em Moon Dreams uma maior diversidade de recursos de variao motvica como insero, inverso rtmica, aumentao rtmica e reduo. Estas diferenas justificam a maior variedade de formasmotivo em Moon Dreams.

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4.3 Desafinado: Processos verticais O tratamento harmnico de Desafinado caracterizado por acordes de superestrutura. As trades e ttrades so adicionadas nonas dcimas primeiras e dcimas terceiras. Essas notas de tenso que muitas vezes so tambm notas meldicas, produzem uma textura caracterizada pela dissonncia, seja no relacionamento entre cada nota do acorde ou entre linha meldica e linha do baixo. Um dos destaques da harmonia desta obra a estruturao dos acordes por quartas, recurso este empregado em acordes localizados nos compassos: [1], [4], [6], [17], [20], [22], [26], [28], [31], [32], [36], [44] e [47]. Para Schoenberg o sistema por quartas complementar ao de teras e teria aparecido pela primeira vez como um recurso expressivo impressionista. Apesar do uso desse recurso estar associado aos compositores impressionistas, concomitante ou mesmo anteriormente foram utilizados recursos parecidos. Dentre os compositores que utilizaram este recurso esto Beethoven, Wagner, Mahler, Debussy, Dukas e o prprio Schoenberg. Segundo Schoenberg, os acordes por quartas esto diretamente ligados natureza dos sons e a uma nova necessidade expressiva. Por um lado trata-se da inveno de um procedimento provocado pela necessidade de expressar o novo: o verdadeiro poeta dos sons escreve o novo e o inslito de um novo complexo sonoro apenas pelo seguinte motivo: ele tem que expressar o novo e o inaudito que nele se agita. (SCHOENBERG, 1999:550). Por outro lado, o sistema harmnico em quartas assim como aquele em quintas tem relao direta com a natureza representada pela srie harmnica. Por exemplo, em uma trade neste sistema que seja formada pelas notas d r e sol, a participao das notas r e sol justifica-se no fato de o d ter o sol e o sol ter o r como primeiro harmnico, respectivamente. (SCHOENBERG, 1999:549).

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O sistema em que se estruturam os acordes por intervalos de quarta, ao invs de tera, parte do princpio em que a relao intervalar predominante entre as notas adjacentes dos acordes deve ser de 4a justa ou trtono. A estrutura em quartas o resultado da sobreposio em quartas do som bsico do acorde juntamente com outras notas disponveis27. Segundo Guest: as vozes devem representar o som bsico do acorde, alm de outras notas disponveis. O som rico, quase extico, resultado da superposio de quartas. (1996:13) O som bsico de um acorde corresponde s notas que formam as trades e as ttrades diatnicas geradas a partir de uma escala tonal ou modal. Estas notas so as que mantm, para com uma fundamental, os intervalos de: 3a maior, 3a menor, 4 justa, 5a justa, 5a diminuta, 6a maior, 7a maior, 7a menor e 7a diminuta. (GUEST, 1996:13). Guest ainda destaca o fato de que a 4a justa deve ser considerada uma dissonncia uma vez que a 21a nota gerada pela srie harmnica. Um outro recurso utilizado na harmonia desta obra o procedimento contrapontstico denominado por Guest de contracanto passivo. (GUEST, 1996: 97). A movimentao de uma ou mais notas de um acorde cria um efeito de contracanto em momentos de prolongamento de nota meldica, pausa da melodia ou at mesmo no contraponto com a melodia. Segundo Guest Um contracanto, quando passivo, tem caracterstica dupla como funo horizontal e vertical, em movimento rtmico semelhante ao ritmo harmnico e apresentando na melodia um movimento linear. (Guest, 1996: 97). Este procedimento que se tornou um clich nas composies de Bossa Nova, encontrado na conduo do acorde localizado no compasso [3] (Figura 39): G7(b5), dominante secundrio (Ds), para o seguinte: G7(13), tambm Ds. Verifica-se que as trs notas inferiores so mantidas enquanto que a 5a diminuta conduzida para uma 13a maior. Essa alterao produz movimento uma vez que a nota r bemol da melodia est sendo sustentada desde

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Essas so notas que no fazem parte do som bsico do acorde e que constituem a escala tonal ou modal na qual se gerou o acorde em questo.

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o compasso [3]. O mesmo recurso verificado no movimento cromtico (terceiro trao motvico) das notas superiores dos acordes localizados nos compassos [47] e [48]. Este contracanto incide sobre os intervalos de 13a , 13a menor, 9a e 9a menor dos acordes de G7(13), G7(b13), C(9) e C(b9) respectivamente, enquanto a melodia mantm a nota sol (Figura 41).

4.3.1 Anlise Harmnica, Notas Auxiliares e Aspectos da Relao Intervalar Entre Linha do Baixo e Melodia.

Na seo A, compassos [01] ao [16], observa-se na conduo das notas do acorde de G7(13) (Ds) para o Gm7(9) (S), compassos [4] e [5], a manuteno do baixo e conduo das demais notas por saltos de 4a e 5a. No violo esta distribuio destaca o intervalo de 9a como nota mais aguda em detrimento da regra de conduo por caminho mais curto. A resoluo dos acordes G7(b5) e G7(13), compassos [3] e [4], est interpolada por Gm7. O acorde seguinte C7(13) (compasso [6]) de funo dominante (D) encaminhado mantendo as notas comuns, repetindo o mesmo tratamento dado at aqui aos demais acordes com 6a, ausncia da 5a e estrutura quartal. Os acordes Gm7(9) e C7(13), compassos [5] e [6], resultam em cadncia interrompida uma vez que na seqncia ocorrem os acordes Am7(b5) e D7(b9) respectivamente Subdominante e Dominante secundria do acorde de Gm7 (IIm7) (Figura 39). Entre os compassos [1] e [8] destacam-se na relao baixo-melodia28 os intervalos de b5, 7, 7M e 11 e as notas auxiliares N.p., B e R.

28

A anlise desta relao quando em sncope refere-se ao acorde seguinte, uma vez que muitas vezes, neste estilo, o acorde executado simultaneamente a nota meldica em sncope.

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Figura 39: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [1] ao [8].

Observa-se no compasso [10] que no encaminhamento das notas do acorde de A7sus4 (Ds) no ocorre a convencional resoluo do retardo em que a quarta justa resolveria na tera maior. Este sim resolvido em D7M, mediante inferior de f. Este procedimento provoca alteraes tambm observadas no contorno meldico, conforme destacado na anlise de processos lineares. Nos compassos [12] e [13] verifica-se a resoluo de dois acordes de dominante: D7(b9) (Ds) em G7(9), (Dsub) e, este no acorde de sexta napolitana (S) que acrescido, no compasso seguinte, por movimento descendente da nota superior, da nota de tenso #11. Neste ponto ocorre o primeiro movimento cromtico da linha do baixo envolvendo os acordes de funo Ds, S e T (compassos [13] ao[17]). Entre os compassos [9] e [16] destacam-se

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na relao baixo-melodia os intervalos de 7M, b9 e 9 e as notas auxiliares N.p., A, An e N.l., conforme mostrado na Figura 40.

Figura 40: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [9] ao [16].

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Na seo A (compassos [17] ao [32]) observa-se que o tratamento harmnico do compasso [17] ao [24] idntico aquele do [1] ao [8]. No que diz respeito a relao baixomelodia h uma nica diferena provocada pela variao do salto meldico do final do compasso [22] que resulta em intervalo de 11. A nota superior desse intervalo uma nota livre (N.l.), conforme destacado na figura 41.

Figura 41: Variao da relao intervalar baixo-melodia e nota livre.

As modificaes harmnicas com relao seo A ocorrem a partir do compasso [26]. O acorde de E7(#9) no compasso [28] de nota superior #9 coincide com a nota meldica (oitava acima). Este acorde de funo Ds (dominante secundria) prepara uma modulao para l maior, mediante superior de f. Aps a resoluo no acorde de A7M (T) verifica-se uma seqncia de dominantes substitutos que finaliza com o acorde de Gb7(b13). Este acorde pode ser interpretado tanto como Dsub do sexto grau de l menor ou primeiro de f maior: F7M (Figura 41). Entre os compassos [9] e [16] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 7M, b9 e 9 e as notas auxiliares N.p., A, An e N.l., conforme mostrado na Figura 42.

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Figura 42: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [25] ao [32].

Na seo B (compassos [33] ao [48]) a progresso I7M-I#oIIm7-V7(13), compassos [33] ao [36], confirma a modulao para l maior. Nos compassos [38] e [39] os acordes de emprstimo modal Am6 e Bm7(b5) advm, respectivamente, das escalas de l menor meldica e l menor harmnica (Figura 43). Entre os compassos [33] e [40] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 9 e 11 e as notas auxiliares B, N.p., R, N.l., A e An, conforme mostrado na Figura 43.

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Figura 43: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [33] ao [40].

Entre os compassos [41] ao [44] verifica-se uma modulao para d maior preparada pelo acorde da Bb7(b5) (Sub V/I), compasso [40]. Nesta parte ocorre a mesma progresso anteriormente verificada entre os compassos [33] e [36], em l maior. A harmonia dos compassos [45] e [48] prepara o retorno a tonalidade inicial (f maior), configurando uma meia cadncia29 (Figura 44). Entre os compassos [41] e [48] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de b9 e 11 e as notas auxiliares B, N.p., R, N.l., E e An, conforme mostrado na Figura 44.

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Quando a cadncia finaliza no acorde de dominante precedido por graus de diferentes funes.

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Figura 44: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [41] ao [48].

Na ltima seo de Desafinado (A), compassos [49] ao [68], observa-se que a harmonia do compasso [49] ao [56] , como na seo A (compasso [17] ao [24]), uma repetio do compasso [1] ao [8] (seo A). Entre os compassos [55] e [56] a variao meldica altera a relao intervalar baixo-melodia e faz surgir uma nova nota auxiliar (N.l.) no final do motivo cromtico, conforme mostrado na figura 45.

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Figura 45: Variao da relao intervalar baixo-melodia e nota livre.

No compasso [60] destaca-se o acorde de Ab de dupla funo: cromtica, por criar um movimento cromtico da baixo e, dominante, por antecipar o acorde seguinte G7 (D). Juntamente com o acorde de sexta napolitana, Gb7M (compasso [63]), verifica-se na linha do baixo um movimento cromtico do compasso [57] ao [64], conforme destacado na Figura 46. Entre os compassos [57] e [64] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 7, 7M e #11 e as notas auxiliares E, An, N.p.,R e B (Figura 46).

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Figura 46: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [57] ao [64].

A progresso final de Desafinado (compassos [65] ao [68]) apresenta acordes de emprstimo modal da escala homnima menor: Gm7(b5), C7sus4(b9) e C7(#5), finalizando com uma cadncia perfeita sobre o acorde de F69 (T) (Figura 47). Entre os compassos [65] e [68] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 7, 9 e 11 e as notas auxiliares R, B e An, conforme mostrado na Figura 47.

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Figura 47: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [65] ao [68].

Conforme os aspectos levantados nesta anlise, Desafinado caracteriza-se, de maneira geral, por apresentar correspondncias meldico-harmnicas verificada nas condues cromticas de vozes, na relao direta entre notas de tenso de acorde e melodia, no uso de notas auxiliares, em especial a bordadura, nos emprstimos modais advindos da homnima menor e no recurso de transposio observado em uma das modulaes.

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4.4 Moon Dreams: Processos verticais

Moon Dreams apresenta uma estrutura polifnica caracterizada por harmonizaes em bloco e segmentos contrapontsticos. Em alguns segmentos verifica-se ainda a coexistncia destas duas tcnicas. A textura de Moon Drems constituda por acordes de superestrutura freqentemente quartais. Esta caracterstica remete sonoridade do modalismo medieval em que se verifica o uso de paralelismos de quartas, quintas e oitavas.

4.4.1 Anlise Harmnica, Notas Auxiliares e Aspectos da Relao Intervalar Entre Linha do Baixo e Melodia

No incio da seo A (compassos [01] ao [20]) observa-se, entre os compassos [1] e [2], dois acordes de emprstimo modal advindos da tonalidade homnima menor, Bb7M(6,#11) e Gm6/D. O acorde de dominante secundria D7(9,11), compasso [4] que resolve em G7M (IV) encontra-se interpolado pelo V7sub do primeiro grau: Eb7(#9). Observa-se paralelismo de quartas, segundas e quintas na conduo dos acordes do compasso [2] e de quintas e sextas entre os compassos [5] e [8]). O movimento contrrio da linha do baixo com a melodia uma constante entre os compassos [1] e [7]. No compasso [10] verifica-se trs diferentes configuraes do acorde de Eb69 (sexta napolitana) em estrutura quartal. Entre os compassos [1] e [10] destacam-se na relao baixo-melodia30 os intervalos de 6 (13), 7, 7M, 9, #9 e #11, conforme mostrado na Figura 48.

30

Devido a cruzamento de vozes e a alternncia entre os instrumentos na execuo da melodia principal, aqui e nas demais Figuras a anlise da relao intervalar entre linha meldica ou a melodia mais aguda e a linha do baixo ou melodia mais grave estaro indicadas com um asterisco acima do respectivo sistema.

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Figura 48: Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [1] ao [10].

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No compasso [14] destaca-se o procedimento de harmonizao modal envolvendo os acordes de D7M(#11) e C(6,9,#11) advindos do modo ldio e mixoldio, respectivamente. Estes acordes esto interpolando Fm7 e Bb7, respetivamente II-V7 de Eb (bII), acorde de sexta napolitana da tonalidade de r maior (Figura 49). No compasso [16] ocorrem ainda dois outros acordes de emprstimo modal: Em7(b5,9,11) e A7sus4(b9,13) advindos dos modos ldio (b7)31 e Mixoldio (b6), respectivamente (Figura 49). A harmonizao ou rearmonizao modal consiste em se harmonizar uma melodia tonal com acordes advindos de um modo. Este procedimento no leva em considerao a resoluo do trtono, diferindo do carter harmnico tonal que tem por diretriz o processo tenso-resoluo. A classificao dos acordes de emprstimo modal realizada tendo por referncia o campo harmnico do modo. O primeiro grau do modo coincide com a tnica da tonalidade do momento. No ltimo compasso da seo A (compasso [16]) ocorre uma semicadncia com o acorde de C#7(b9). Este acorde pode ser interpretado como de emprstimo modal, construdo sobre o VII grau da escala de r menor meldica (Figura 48). Entre os compassos [11] e [16] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 6, 7, 9, #11 e 13, conforme destacado na Figura 49.

31

Este e outros modos os quais se acrescenta aps o nome, entre parnteses, o intervalo modificado em relao aos modos naturais so obtidos das escalas menores: harmnica e meldica.

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Figura 49: Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [11] ao [16].

110

Na seo A (compassos [17] ao [24]) verifica-se, entre os compassos [17] e [19] os acordes de emprstimo modal: Gm6/D, Gm6/Bb, da homnima menor e Fm(7M)/E do modo Lcrio (2M). Entre os compassos [17] e [19] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 7, 7M, 9, #9 e #11, conforme destacado na Figura 50.

Figura 50: Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [17] ao [19].

Entre os compassos [20] e [21] verifica-se os AEM: Am7(9) (dominante menor sem funo tonal), da homnima menor e, Bm6, do modo mixoldio (Figura 51). Os acordes de stima da dominante: F#7 e B7(9), localizados no compasso [20], podem ser entendidos como dominantes sem resoluo do tipo diatnicos cromaticamente alterados (Figura 51). (CHEDIAK, 1996: 116). Entre os compassos [20] e [21] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 7 e 9, conforme destacado na Figura 51.

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Figura 51: Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [20] ao [21].

Entre os compassos [22] e [24] verifica-se os acordes de emprstimo modal: Em7(b5) da homnima menor, C7M(#11) do modo mixoldio, C#7sus4(b9) do modo ldio (#9) e F#m7(b5,11) do modo elio. Dois outros acordes de emprstimo modal podem ser considerados como advindos de modos sintticos32: Ebm7(b5) e Db7M/Ab, compassos [22] e [24], respectivamente (Figura 52). No compasso [24] os acordes de dominante secundria F#7(b9,b13) e B7(9) apresentam resoluo deceptiva33 (figura 51). Duas situaes de interpolao34 ocorrem nesta seo. A primeira na resoluo do acorde de C#7sus4(b9), compassos [22-23] interpolado pelo acorde de B7(b9) (Ds) e a segunda na resoluo do acorde de D7(9) compassos [23-24],

32

Entende-se por modo sinttico qualquer seqncia de notas que no corresponda a um modo tradicional. Os acordes desses modos so obtidos utilizando-se o mesmo procedimento dos demais. 33 Este tipo de resoluo ocorre quando os acordes de preparao, do tipo dominante, no resolvem nos acordes tradicionalmente esperados. 34 A interpolao a ocorrncia de acordes entre clichs harmnicos.

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interpolado pelo acorde de F#7(#9,b13) (Figura 52). Entre os compassos [22] e [24] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de b5, 7, 7M, 9, #9 e #11 (Figura 52).

Figura 52: Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [22] ao [24].

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Na seo B (compassos [25] ao [41]) verificam-se, entre os compassos [26] e [27], as resolues de Bb7(#5)/Ab (Dominante secundrio) e A7(13)/G dominante primria, este ltimo acorde seguido de duas verses de seu substituto: Eb/Bb e Eb7, caracterizando uma resoluo indireta (Figura 53). Ocorre nos compassos [27] e [28] uma harmonizao diatnica utilizando todos os acordes do campo harmnico de r maior, conforme apresentado na Figura 53. Entre os compassos [25] e [28] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de #5, 6, 7, 7M e 13 e as notas auxiliares N.l., B, E, A, An e N.p. (Figura 53).

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Figura 53: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [25] ao [28].

115

No incio do segmento contrapontstico, compasso [29], verifica-se uma progresso do tipo IV-V-I interpolada por Go resultando em uma cadncia perfeita (Figura 54). No compasso [30] ocorre a resoluo da dominante secundria Bb7(b9,#9,b13) no acorde de sexta napolitana Eb7M/D. No compasso [30] verificam-se os acordes de emprstimo modal Bm7(6,11)/D e D(6,#11) do modo ldio. Entre os compassos [29] e [30] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 6, 7dim e #11, conforme mostrado na Figura 54.

Figura 54: Anlise harmnica e relao baixo-melodia, compasso [29] ao [30].

Do compasso [31] ao [32] verificam-se os acordes de emprstimo modal Bb7M/D da homnima menor e Bm7(6,11) do modo ldio. Verifica-se a ocorrncia do acorde de sexta napolitana, Eb7M, no incio e no final do compasso [31]. A resoluo do acorde de F7(13)/Eb (Dsub), compasso [32], encontra-se interpolada por dois acordes de dominante secundria B(#9,11)/D# e B7(#9/D#

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(Figura 55). Este segmento finaliza com o acorde de dominante substituta Bb7(#9, b13) em resoluo deceptiva. Entre os compassos [31] e [32] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de b13 e 13, conforme mostrado na Figura 55.

Figura 55: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [57] ao [64].

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No segmento contrapontstico, compasso [33] ao [36] destacam-se os acordes de emprstimo modal F7M e C7(9)/G da escala homnima menor (r menor) e F#m7(b5) do modo mixoldio (b6) (Figura 56). Ainda neste segmento duas resoluo de dominantes secundrias esto interpoladas: C7(9)/G pelo acorde de F#m7(b5) e B7(9) pelo acorde de Cm7(b5,6) advindo de modo sinttico. Neste segmento destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 7, 7M e 9 e, as notas auxiliares N.l., conforme destacado na Figura 56.

Figura 56: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [33] ao [36].

Do compasso [37] ao [41] verifica-se a resoluo da dominante secundria B7(b9) e a cadncia perfeita em r maior por acorde de dominante substituto Eb7(9) caracterizando uma resoluo indireta (Figura 57). Entre os compassos [37] e [41] destacam-se na relao baixo-

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melodia os intervalos de 7, 9 e #11 e as notas auxiliares N.l. e N.p., conforme mostrado na Figura 57.

Figura 57: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [37] ao [41].

No primeiro perodo da seo C (compasso [42] ao [48]) verifica-se um segmento contrapontstico de carter modal devido a uma quantidade relativa de acordes de emprstimo modal estruturados em quartas, em terceira inverso e suprimidos de quinta (Figura 58). So eles C7M(#11)/B e C7M(#11,6)/B do modo mixoldio, Bb7M(#5), Eb7M(#9) e Gm(7M) do frgio (3M), Ab7M(7)/G, Co(7M), G7(7M,b13)/F e C#m7(b5, 9,11) de modo sinttico.

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Destacam-se neste perodo, compassos [42] ao [48], trs resolues de dominantes secundrias. A primeira a do acorde de Db7(11)/Cb em C7M(#11)/B. As duas outras so as de F#(b13)/A# resolvendo em B7M/D# e de F7(b9), interpolado por B7(9,#11)/D#), resolvendo em E7M/D#. Os acordes de B7M/D# e E7M/D# podem ser interpretados como advindos de modos sintticos ou ainda como uma modulao, no confirmada, para a mediante inferior de r maior (si maior). Observa-se em Desafinado um procedimento similar a este na resoluo do Ds A7sus4 em D7M (compassos [10] e [11]) e em outro trecho na modulao para a mediante de r (l maior) que confirmada atravs dos acordes de funo S e D: Bm7 e E7(13), [compassos [33] ao [36] (Figura 58). No compasso [43] verifica-se uma cadncia deceptiva (ou interrompida) uma vez que o acorde substituto da dominante primria Eb7(#9,b13)/Db encontra-se seguido do acorde de funo subdominante Bb7M(#5)/D. No compasso [44] a resoluo da dominante primria

A7(13)/G encontra-se realizada semitom abaixo no acorde de emprstimo modal sinttico: Ab7M(7)/G. Entre os compassos [42] e [48] destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de b5, #5, 7M, 9, b9, #9, #11 e 13 e as notas auxiliares E, N.p., B, R, N.l. e An, conforme destacado na Figura 58.

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Figura 58: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [42] ao [48].

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No incio do segundo perodo desta seo, compassos [48] e [49], observa-se os acordes de emprstimo modal Am7, C7M(6)/B, Am7(6) do modo mixoldio e Gm(7M,#11) de modo sinttico (Figura 59). No compasso compasso [49] destaca-se na relao baixo-melodia o intervalo de 11 e as notas auxiliares N.p., N.l. e B, conforme mostrado na Figura 59.

Figura 59: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [48] ao [49].

Verificam-se neste ltimo perodo, compassos [50] ao [59], os acordes de emprstimo modal: G(#5)/B de modo sinttico, C7M(#11), C7M(6) e C7M do mixoldio, Dm7(6,9) do drico, F(6,9)/C e Bb7M(6,#11) da homnima menor e Cm(7M)/Eb do lcrio (6M) (Figura 60). No compasso [50] verifica-se a resoluo do dominante secundrio D7(9)/F#. Nos compassos [50], [51], [55] e [56] destacam-se os acordes diatnicos de estrutura quartal: E7sus4(b13), E7sus4(9, 13), B7sus4(b9), B7sus4(b13). A obra finaliza com o acorde de B, tnica da mediante.

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Neste ltimo perodo destacam-se na relao baixo-melodia os intervalos de 6, 7, 7M, b9, 9, #11 e b13 e as notas auxiliares N.l., An, N.p., R e A, (Figura 60).

Figura 60: Anlise harmnica, relao baixo-melodia e notas auxiliares, compasso [55] ao [59].

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De maneira geral verificou-se em Moon Dreams que a conduo das vozes nas sees A e A encontra-se realizada, na maior parte, por blocos e nas sees B e C, apesar da presena da tcnica em bloco, o contraponto o recurso principal. Uma caracterstica de Moon Dreams, tambm observada em Desafinado, a grande ocorrncia de acordes de emprstimo modal. Este recurso associado a pouca ocorrncia de resolues do tipo dominante-tnica, a interpolao de acordes e a freqente ocorrncia de harmonias quartais confere a esta obra um carter tonal-modal. Chediak (1986: 121) classifica esse tipo de harmonizao como de carter misto por utilizar-se de recursos modais e tonais. Segundo Chediak (1986:97) acordes de emprstimo modal so acordes da tonalidade ou modo menor empregados na tonalidade ou modo maior homnimo e vice-versa. Os acordes de emprstimo modal tambm podem ser derivados de qualquer outro modo. Outro aspecto observado em Moon Dreams est relacionado com a ausncia do procedimento de preparao e resoluo do trtono, uma das caracterstica das composies modais contemporneas. Assim sendo, dentro do contexto tonal de Moon Dreams, o acorde do tipo dominante com 4a suspensa (do tipo sus), caracterizados pela presena da 4a justa e ausncia da 3a maior, tambm produz um efeito modal nas situaes em que no ocorre a resoluo de sua apojatura. Os quadros a seguir correlacionam aspectos comuns e destacam particularidades das obras.

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4.5 Desafinado e Moon Dreams: Correlaes e Particularidades Quadro 3 processos lineares


PROCESSOS LINEARES COMUNS Desafinado Traos motvicos graus conjuntos intervalo de Tera sncope cromatismo intercmbio entre tonalidades homnimas transposio condensao adio mudana de ordem das notas repetio mudana de direo mudana de altura inverso de intervalo omisso de notas deslocamento mudana rtmica seqncia inverso rtmica variantes a nenhum EXCLUSIVOS Moon Dreams quilteras

nenhum

Procedimentos de variao meldica

insero inverso rtmica aumentao rtmica reduo rtmica

Variantes motivo bsico

nenhuma

b1 b20 c d e1 e8 f g1 g8

Nos processos lineares verifica-se entre as obras semelhanas concernentes aos traos motvicos e nos recursos de variao motvica. Moon Dreams diferencia-se por apresentar elementos rtmicos como quilteras e recursos de variao motvica como insero, inverso rtmica, aumentao rtmica e reduo. Estas diferenas justificam a maior variedade de formasmotivo nesta obra.

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Quadro 4 processos verticais

PROCESSOS VERTICAIS COMUNS Desafinado Recursos polifnicos e homofnicos nenhum melodia acompanhada contraponto passivo Nenhuma homofonia contraponto EXCLUSIVOS Moon Dreams

Cadncias

Deceptiva Modulante meia cadncia perfeita 6(9) 7(9) 7(b9) 7sus4(9) m7(9) 7M(#11) 7(#5) 7(13) 7(b13)

Nenhuma

Acordes de superestrutura (extenses)

7(#9) 7(b5)

7M(6,#11) m6 7(9,#5,13) 7(9,11) D6 m7(9,11) 7M(6) 69(#11) 7(b9,#11) 9 7sus4(9,13) m7(b5,9,11) 7sus4(b9,13) 7(#9,b13)

m(7M) m6 7sus4(b9) 7M(6,9,#11) m7(b5,11) 11 #5 7(b9,#9,b13) m7(9,#11) m7(6,11) D6(#11) (9,#5)

m7(b5,6) 7(11) (7M) m7(7M) 7(#9,9) 7M(7) 7(b5,9) 7(7M,b13) m9 m7(6) m(7M,#11) 7M(9) 7sus4(b13) m7(6,9)

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Homnima menor: IIm7(b5) IVm6 Drico: Im6

Homnima menor: V7(b9)

Homnima menor: bIII(7M) (69) V7m7 m7(9) bVI7M(6,#11) 7M Ldio: I7M(#11) VIm7(6,11) I(6,#11) Ldio (b7): IIm7(b5,9,11) Ldio (#9): VII7sus4(b9) Drico: Im7(6,9) Lcrio (2M) bIIIm(7M) Elio: IIIm7(b5,11) Mixoldio: bVII7M - 7M(#11) 7M(6) (6,9,#11) 7M(#11,6) 7M VIm6 Vm7(6) Sem modulaes (tonalidade r maior)

Acordes de emprstimo modal

Mixoldio (b6): V7sus4(b9,13) IIIm7(b5) Lcrio: bIIIm7 Drico (b2): Im Frgio (3M): bVI7M(#5) bII7M(#9) IVm(7M) Sinttico: bIIm7(b5) bI7M bVIIm7(b5,6) bV7M(7) IV7(7M,b13) VIIm7(b5,9,11) VI7M II7M IVm(7M,#11) IV(#5)

Modulaes

Nenhum

L maior e D maior (tonalidade inicial f maior)

Sobre os processos verticais verifica-se semelhanas no que diz respeito aos tipos de cadncias, tipos de acordes de superestrutura e acordes de emprstimo modal. Moon Dreams diferencia-se por no apresentar modulao e por constituir-se de uma maior variedade de acordes de superestrutura e emprstimo modal. Outra distino entre as obras diz respeito ao tratamento polifnico e homofnico. Em Desafinado o tratamento de melodia acompanhada, em Moon Dreams verificam-se sees em bloco e contrapontsticas.

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Quadro 5 processos estruturais gerais PROCESSOS ESTRUTURAIS GERAIS COMUNS Desafinado b5 #5 7 7M b9 9 #9 11 13 Retardo Antecipao Bordadura Nota de passagem Nota livre Apojatura nenhuma Nenhum #11, b13 EXCLUSIVOS Moon Dreams

Relao intervalar baixo - melodia

Nenhuma

Nenhuma

Notas auxiliares

Forma

Lied (AABA)

Livre (AABC)

Nos processos estruturais gerais verificam-se semelhanas na relao intervalar entre linha do baixo e melodia e nas notas auxiliares. Com relao as estruturas formais as obras so distintas. Em Desafinado observa-se a configurao AABA caracterizando um Lied e em Moon Dreams a forma AABC uma Forma Livre.

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CONSIDERAES FINAIS

Os dados obtidos atravs das anlises motvica e harmnica possibilitaram verificar a existncia de correlaes entre Desafinado e Moon Dreams. Alm de elementos semelhantes verificou-se tambm a existncia de procedimentos que conferem a essas obras particularidades bem distintas. A anlise de processos lineares possibilitou identificar, em ambas as obras, procedimentos de variao motvica idnticos, implcitos nos traos motvicos igualmente comuns como: graus conjuntos, intervalos de tera, sncopes, cromatismos e intercmbio entre tonalidades homnimas. Com relao aos procedimentos de variao meldica Moon Dreams se diferencia por apresentar, alm dos mesmos procedimentos de Desafinado, outros como insero, inverso rtmica, aumentao e reduo rtmica. Esta maior quantidade de procedimentos resulta em uma maior variedade de formas-motivo. Enquanto em Desafinado as formas-motivo so classificadas de a1 a21 em Moon Dreams verifica-se variaes de a1 at a54 e outras mais remotas classificadas de b g. Na anlise dos processos verticais os aspectos semelhantes mais marcantes so os tipos de acorde de superestrutura e a harmonia quartal. Verificam-se ainda semelhanas no que diz respeito aos tipos de cadncias, notas auxiliares, acordes de emprstimo modal e na relao intervalar entre linha do baixo e melodia. Na relao baixo-melodia verifica-se uma relao direta entre notas da melodia e notas de tenso de acorde. Freqentemente as notas meldicas em tempo forte ou parte forte de tempo so as prprias notas de tenso de acorde.

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Moon Dreams diferencia-se por no apresentar modulao e por constituir-se de uma maior variedade de acordes de superestrutura e emprstimo modal. Desafinado apresenta modulaes para a rea da mediante e da dominante da tonalidade inicial (F maior). Localizadas na seo B, estas modulaes caracterizam-se por apresentarem recursos de transposio tanto no mbito meldico em que frases so transportadas na ntegra, quanto no harmnico com o transporte das progresses. Em Moon Dreams os recursos modais combinados harmonia quartal produzem um efeito de alternncia modal. Isto ocorre porque, de maneira global, a trama harmnica tonal encontra-se constantemente intercalada por acordes de emprstimo modal e por segmentos contrapontsticos tambm de carter modal. Outra diferena entre as obras diz respeito ao tratamento polifnico e homofnico. Em Desafinado todas as sees so de melodia acompanhada, em Moon Dreams as sees A e A encontram-se quase totalmente harmonizadas em bloco as sees B e C so mais contrapontsticas. Quanto ao aspecto textural pode-se dizer que Desafinado, de maneira global, menos contrastante que Moon Dreams, uma vez que mantm um nico recurso homofnico do incio ao fim conferindo obra, um carter estvel e homogneo. Moon Dreams apresenta uma dualidade textural devido existncia de harmonizaes em bloco e aos segmentos contrapontsticos, recursos distintos que contribuem para um maior contraste entre as sees. As obras tambm diferem com relao s suas estruturas formais. Desafinado um Lied (AABA) de carter recapitulativo, enquanto a forma AABC de Moon Dreams pode ser interpretada como uma forma livre caracterizada por um processo de elaborao seqencial. Esta anlise possibilitou de maneira mais detalhada verificar e destacar aspectos estruturais dos arranjos das obras Desafinado e Moon Dreams, tais como: recursos harmnicos caracterizados pelo incremento das dissonncias, harmonias quartais de carter modal, recursos contrapontsticos, diversidade de procedimentos de variao motvica e intercmbios modais. O

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levantamento destes aspectos possibilitaram, de maneira restrita a esses arranjos, aprofundar e confirmar algumas da afirmaes existentes na literatura a respeito de caractersticas comuns a esses estilos. As implicaes desta pesquisa no que diz respeito a questo da apropriao por parte dos compositores de Bossa Nova de elementos advindos do Cool Jazz restringe-se as correlaes entre esses arranjos uma vez que a abordagem aqui realizada no permite confirmar qualquer tipo de apropriao, estabelecer relaes com outras obras desse repertrio ou at mesmo fixar padres de procedimentos que possam ser estendidos outras obras deste repertrio. Isto se deve ao fato de que os elementos e traos motvicos aqui levantados podem ser encontrados em uma outra gama de obras destes e de outros estilos. Entendo ser necessrio ampliar os procedimentos de abordagem para que juntamente com a anlise musical se obtenha um resultado conclusivo acerca deste tema. Espera-se que esta pesquisa tenha contribudo para o incremento, na rea de anlise musical, das questes sobre as possveis relaes existentes entre a Bossa Nova e o Cool Jazz. Espera-se ainda que futuras pesquisas ampliem os horizontes das questes aqui abordadas possibilitando outros pontos de vista acerca destas obras e destes estilos que marcaram a histria da msica popular do sculo XX.

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ANEXOS