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O Acaso como parte do processo pictrico de artistas visuais: Karin Lambrecht, Gisela Waetge e Frantz.

Roberta Hammel Tassinari ACAP - Associao Catarinense de Artistas Plsticos Resumo: O presente artigo visa analisar os diferentes processos pictricos dos artistas apresentados Karin Lambrecht, Gisela Waetge e Frantz - e sua relao com o acaso. Partindo-se da hiptese de que o acaso pode ser visto como uma nova oportunidade criativa, e como uma falta de controle fundamental para a emancipao da pintura contempornea, o objetivo deste trabalho o de traar um paralelo entre os movimentos da histria da arte moderna, e a maneira como o acaso vem se manifestando em diferentes processos de criao, e utilizado como um artifcio. Para melhor compreender tais processos, foi feito um estudo de caso dos artistas em questo, e foi entrevistada a artista plstica, e conhecedora do trabalho destes artistas, Maria Helena Bernardes. Palavras-Chave: pintura, processo, acaso.

Abstract: this article intend analyze the differents creative process from the artists presented - Karin Lambrecht, Gisela Waetge e Frantz - ,and their relation with the Adventure. If the hypothesis that the Adventure is that it can be interpreted as a new creative opportunity, and as a without control, fundamental for the emancipation that contemporary painting, the objective from this article is trace a comparison between the movements of the arts history and how the Adventure is presented in each creative process, and used like a artifice. For the better comprehension about this process, was made a search with this artists studied, and a interview with the artist Maria Helena Bernardes, who know about their works. Key Words: Painting, process, Adventure.

ACASO: DEFINIES E QUESTIONAMENTOS Conforme Archer (2001), a arte um encontro contnuo e reflexivo com o mundo em que a obra de arte, longe de ser o ponto final desse processo, age como iniciador e ponto central da subseqente investigao do significado. Neste sentido, ser abordado nesta pesquisa de cunho qualitativo, o acaso presente no processo criativo de artistas visuais gachos que tm a pintura como o principal meio de expresso. De acordo com Jean Atlan (1953), a pintura no pode ser derivada de uma idia pr-concebida; a parte que cabe ao acaso muito importante e, de fato, este acaso que cumpre o papel decisivo no processo de criao. Ostrower (1999) complementa que cada artista procura gerar uma obra, considerando as possibilidades e necessidades de seu tempo tal como elas existem dentro dele.

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Michael Chapman: entre a cincia e a intuio

O artista plstico e doutor em cincia e conhecimento, Michael Chapman, define o acaso segundo Ferreira (1998): Conjunto de causas imprevisveis e independentes entre si, que no se prendem a um encadeamento lgico ou racional, e que determinam um acontecimento qualquer. Chapman define ainda, o acaso na arte:
Ao ou conjunto de aes planejadas, espontneas, fortuitas ou acidentais que definem ou so utilizadas ou apropriadas de forma consciente pelo artista para a elaborao da obra. Estas aes ou acontecimentos respondem a fenmenos que incluem ou so classificados como acidentes: eventos imprevistos ou provocados; e aleatrios: aes e/ou seqncias planejadas, sujeitas s regras, as quais determinam resultados especficos, desconhecidos de antemo. (CHAPMAN, p. 02, 2007)

Chapman cita o crtico de arte David Sylvester, que registrou o uso do acaso no trabalho de Francis Bacon em uma srie de entrevistas registradas entre 1962-1979. Para Bacon, o acaso se configura como acidente, para ele a construo da obra uma evoluo contnua entre a sorte ou perigo, intuio e o senso crtico, afirmando que o acidente ou sorte representa um dos aspectos mais frteis do ato [de pintar]. (CHAPMAN, p.03 2007)

Ostrower (1999) complementa que, embora jamais os acasos possam ser planejados, programados ou controlados de maneira alguma, estes acontecem s pessoas, porque de certo modo j eram esperados. Os acasos so imprevistos, mas no so de todo inesperados ainda que numa expectativa inconsciente.

Segundo Argan, Pollock utiliza a tcnica do dripping (gotejamento e borrifos de tinta sobre a tela estendida no cho, procedimento descoberto por Max Ernst, mas utilizado em sentido totalmente diverso) deixa certa margem ao acaso: sem acasos, no h existncia.
O acaso liberdade em relao s leis da lgica, porm tambm a condio de necessidade devido qual se enfrentam a cada momento, na vida, situaes imprevistas. A salvao no reside na

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razo que faz projetos, mas na capacidade de viver com lucidez a casualidade dos acontecimentos. Tudo se resume a encontrar o ritmo prprio e no perd-lo, acontea o que acontecer. (ARGAN, 1992, P.165)

KARIN LAMBRECHT, ORQUESTRAO DELICADA DO ACASO

Figura 01: imagem da participao de Maria Helena Bernardes, fazendo a impresso o fgado no papel

Maria Helena Bernardes, artista e conhecedora do trabalho de Karin, comenta o modo peculiar e sensvel como que esta artista trabalha, salientando que Karin no busca o acaso como simplesmente um provedor de imagem. Essa orquestrao delicada do acaso, est sempre latente, no domesticado; fica pulsando embaixo da pele da pintura que o que sensibiliza o espectador.

Em contato com Karin, definiu-se o acaso como falta de controle, no melhor sentido desta expresso, no mbito pictrico. A artista afirma que o que existe o controle e o descontrole, na medida em que trabalha com o corpo, portanto, no h repetio. E toda ao tem um motivo de ter sito executada, naquele momento. Seu trabalho totalmente construdo pictoricamente, ele tem camadas e camadas de gesto, de cor, de elementos, de materiais. No mnimo so trs meses de trabalho, um processo de exausto fsica. Ento, realmente, a artista usa todo o seu corpo pra preencher aquele espao. Karin questiona a presena do acaso em seu trabalho:
se considerar que Iber Camargo tem acaso no trabalho dele, ento eu tambm tenho. Se Pollock tem acaso, ento eu acredito que eu tambm tenho. Quando Pollock faz o dripping, esse dripping dele tem um ritmo, que maravilhoso, no algo aleatrio, mas uma unidade com o corpo e isso que eu admiro como pintura, e na escultura tambm, eu acho que um dos poucos momentos ainda que o ser humano est integrado com seu fazer, verdadeiramente, fisicamente, espiritualmente. O Hegel, por exemplo, ele coloca e deixa bem claro, que a arte um processo, procedimento, matria, e que este processo independente, e que a palavra se torna menor diante disso. (TASSINARI, p. 34, 2007)

De acordo com a prpria artista, no existe controle sobre este processo, mas tambm no mero acaso. H sim, uma intencionalidade. Karin
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acrescenta outras questes na arte, onde tambm existe a falta de controle, como por exemplo, na pintura e at na pincelada. Nos trabalhos com sangue, tambm no h o menor controle, at porque todo aquele acontecimento a morte do carneiro - muito rpido. Ento, existe a experincia do carneador, em causar a morte do animal, que d a facada. Ele faz isso de um jeito ancestral e rpido. importante deixar claro que existe uma tica, e isto feito para a alimentao: h um cuidado para o animal no sofrer mais do que j sofre ento ele faz aquele gesto daquela morte, da maneira mais rpida que pode ser feito daquele jeito, reafirma a artista. A maneira como o carneiro morre, o sangue do jeito que sai, escorrendo, aquilo muda, so pequenas mudanas de um lugar pro outro. Ento essas manchas no tm controle, realmente. Karin faz um breve relato sobre esta experincia.

O que eu posso fazer, realmente, por exemplo, a linha de sangue: eu deixei aquele pano enorme, abaixo do carneiro, e eu puxei o pano, mas o carneador continuou tudo igual. O carneiro continuava morrendo, ento por isso que tem essa linha. Eu fui puxando at que no saiu mais nada, que onde ele morre mesmo. Tem por exemplo, as vestimentas, que eu deixei embaixo dele, at ele morrer. Ento tem muito mais sangue aglomerado, mas as vestimentas da Bienal tu pode observar que as manchas so diferentes. O nico controle que tem que eu fiz as vestimentas anteriormente, pensei o modelo das vestimentas, que era um modelo que lembra uma veste que no seja nem de homem, nem de mulher, que no seja uma vestimenta do mdico, nem da enfermeira, nem do pastor da igreja, por que, por exemplo, esse tipo de avental, ele pode ser pra tudo isso. Ento ele tem esse tipo de memria: ele pode lembrar a roupa de um mdico, de um pastor religioso. E eu pensei nisso tudo antes, o material tambm, de algodo, pra absorver melhor o sangue. (TASSINARI, p. 41, 2007)

Dentro do processo pictrico, karin diz que trabalha o tempo todo com o prprio corpo, e portanto, no h repetio. Segundo ela, o corpo imperfeito. No h controle da mo. O que acontece um exerccio, que pela continuidade do exerccio o teu corpo vai adquirindo uma inteligncia prpria, uma capacidade. preciso, porm, tomar cuidado, pois no se pode confiar totalmente no corpo e tambm no se pode confiar totalmente na cabea.

O homem est acostumado a ter contato com um pedao de carne embalada do supermercado, limpa, mas na verdade no se pensa muito que aquilo um corpo morto. E isso est na origem da sobrevivncia. Ento, de
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acordo com Maria Helena Bernardes, Karin tenta nos aproximar disso, que uma beleza da natureza humana. um ciclo natural. No tem nenhuma agressividade nesse gesto. Tem na verdade uma beleza desse homem animal, que a h a tendncia de julgarmos como feio e brbaro. Mas h um equvoco com relao a este pensamento. Bernardes compartilha a experincia de ter participado do momento da morte do carneiro.
Eu estava entre essas pessoas que participaram. Fizemos apenas o que ela pediu. Ento, o carneador nos dava um rgo, a se colocava no papel. O que eu acho impressionante que uma coisa que outra pessoa fez, que a Karin no disse como fazer, mesmo com aquelas pessoas que estavam totalmente fora do esprito do trabalho dela, mesmo ali o resultado visual muito prximo daquilo que ela j fazia no atelier. Portanto, podemos ver como ela se apropria desse processo da morte do carneiro, e teve que interferir suavemente e recolher um pequeno registro, um gesto muito suave, nada invasiva, mas ela se apropria de algo to prximo dela, que tem tanta afinidade com ela e o resultado muito prximo daquilo que ela vai fazer no atelier. Ento tu vs que este gesto, que totalmente casual e aquilo que est sujeito a concepo e a vontade dela so prximo. muito interessante, comparar a pintura da Karin, o jeito dela manchar, os desenhos de atelier com aquilo que sai ali. Nem foi ela quem colocou a vscera. Foi uma s, o resto foi s outras pessoas. um trabalho muito autoral mesmo. (TASSINARI, p. 53, 2007)

GISELA WAETGE, A GRADE

Figura 02: Gisela Waetge, pintura sobre tela, detalhe. Foto: Del Re

Em uma conversa informal no atelier da prpria artista, possvel notar a fragilidade e a sensibilidade de Gisela refletida tanto em seu processo quanto na obra final. A artista destaca a importncia do processo, e fala um pouco sobre o seu fazer artstico:

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Esse aqui eu aproveitei os pingos que caram do trabalho de cima. Essas linhas aqui j so pinguinhos, que eu levo, s vezes, pra onde eu quero na verdade, mais ou menos, porque eles vo tambm meio sozinhos. Na hora que eu boto a tinta e ela escorre, ela segue o caminho que ela quiser. Eu normalmente boto de baixo pra cima, pra que uma linha v sobrepondo a outra. Embaixo vai ficando mais tinta acumulada, e em cima, em geral, fica um pouco mais claro do que embaixo. E aqui quando acumula, pinga. E depois que pinga no papel, eu que mexi o papel pra eles escorrerem. Isso aqui me interessou, mas eu fiz a mesma coisa em outro trabalho e esse no me interessou. Pra mim tem uma coisa bruta, visceral, que na verdade no est me interessando. Ento, engraado, porque nessa questo de voc trabalhar com o acaso, depois tem a escolha tambm, pra mim isso importante. O que eu quero considerar como trabalho e o que eu no quero. (TASSINARI, p. 45, 2007)

Gisela muitas vezes se questiona se esse processo, que est em tanta evidncia hoje em dia, precisa necessariamente estar aparente a todo o momento. Talvez as marcas que pertenam ao atelier fiquem somente nele registradas, como um objeto que no pode ser deslocado do seu local de origem, para no perder a essncia. Num mundo com tantas referncias, impossvel ficar inerte ao trabalho alheio, ou a artistas que no estejam diretamente ligados ao seu conceito. Na pintura, Volpi uma referncia bastante importante para a artista e, o escultor Amlcar de Castro tambm interessa. Na adolescncia, Paul Klee despertava muito interesse. Picasso, porm, nunca interessou muito artista. Ento, essas caractersticas vo formando pensamentos e atitudes, conclui Gisela.
Se eu vejo um trabalho que s processo, tambm me interessa, me influencia, no o que eu fao, mas faz parte do nosso tempo, me motiva e interessante p pensar. Apesar de o que fao ser o trabalho mesmo pronto, tem essa escolha meio rgida, e por isso me incomodaria mostrar aqueles outros trabalhos, porque eu acho viscerais demais, brutos demais. Ento eu desfao isso, eu jogo fora mesmo. (TASSINARI, p. 47, 2007)

Dentro da produo atual, a artista ressalta que h dois aspectos que merecem destaque: a grade, bastante rgida e os pingos, que escorrem neste caso apenas pingos verticais. Tambm as linhas, rgidas e coloridas so feitas com tinta, numa espcie de roldana, e para que seja alcanada a rigidez desejada, o trabalho realizado de p.

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bem difcil, ele sai muito fcil do lugar, ele vai pra onde voc no quer, e a na verdade eu fico o tempo todo lidando com isso, entorta pra onde eu no queria, vm e voltam, no quero que passe por cima. Tipo um jogo de tentativas. E quando voc olha de perto e de longe rpido, voc pensa que tudo muito programado, mas na verdade um jogo muito grande o tempo todo e muito sutil, na verdade. (TASSINARI, p. 50, 2007)

Gisela diz que sempre pode ter um controle do acaso, na medida em que direciona o papel de maneira que os pingos escorram pra esquerda e no pra direita, e a partir da, dependendo se tiver mais tinta ou menos tinta, se puxa com mais ou menos intensidade, depende tambm das imperfeies do papel, e ento isso vai modificando, lgico, tem uma inteno. difcil afirmar, mas h sempre uma dose de racionalidade, porm, isso no quer dizer que tudo muito programado ou pensado, mas h um aspecto muito mais sensvel do que um aspecto rgido, uma regra.
Muitas vezes acontece da seguinte maneira: eu quero que seja assim, eu boto uma rgua, eu quero que seja como uma msica, uma partitura. Mas quando eu estou fazendo eu no consigo manter essa regra. Eu sempre erro, eu sempre troco, eu sempre vou, na verdade um pouco no impulso. Ento essas regras pra mim no so rgidas. (TASSINARI, p. 52, 2007)

Preparar o material com que se vai trabalhar tarefa fundamental para a artista, que apesar de tambm trabalhar com um pouco de tinta acrlica industrial, prefere fazer a prpria tinta, pois este procedimento d algumas qualidades diferentes ao material, como a textura. H alguns procedimentos que s podem ser realizados com pigmento, para adquirir um aspecto menos homogneo. A gua tambm est muito presente, pois ela ajuda no escorrimento da tinta. Com relao dimenso dos trabalhos, Gisela acredita que nos trabalhos menores, existe uma possibilidade maior de controle, pois permite um melhor manuseio, e hoje em dia consegue uma densidade que h algum tempo ainda no havia obtido.
A questo da horizontalidade aplicada ao procedimento tambm um elemento decisivo na constituio do trabalho. Inicialmente Gisela fazia as pinturas sempre no cho, levantando a obra eventualmente para que a tinta escorresse em determinadas reas e num determinado sentido. Atualmente, praticamente todo processo de realizao da pintura se realiza na parede, embora artista uma vez outra posicione o trabalho no cho durante o processo. Gosto de olhar e trabalhar na pintura de todos os lados enquanto estou fazendo. Sempre pinto um pouco em todos os sentidos. (FIDELIS, 2006, P. 46).

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Karin Lambrecht fala sobre o trabalho de Gisela, o sistema.

Ento ela coloca, atravs da grade vamos dizer assim, essa possibilidade: ela cria um sistema, e dentro desse sistema ela permite que a tinta e o material, tenham uma liberdade dentro desse sistema, por alguns segundos, onde o material vai acontecer livremente, ao acaso, ou falta de controle, e da a gente v os pingos, os escorridos, so maravilhosos. A Gisela cria pequenos sistemas, onde ela permite pequeno focos, onde extrapola. Ele completamente livre naquele momento, mas tem um controle, pra s sair naqueles lugares. (TASSINARI, p. 53, 2007)

Frantz fala sobre o trabalho de Gisela O prximo artista a ser abordado deste estudo, o Frantz, apesar de possur olhares e idias distintos de Gisela, o trabalho de um, algumas vezes oportuna um novo olhar ao do outro.
A Gisela Waetge, por exemplo, tinha o que sobrou da Bienal, aquela sujeira toda, papelo que tava no cho. Eu juntei tudo e montei um livro. Ento o que acontece? um outro objeto. O livro funciona independente de ser da Gisela. Se souberem que da Gisela, ajuda. Entra o espao, a autoria, o direito autoral. Eu acho que tem vrias coisas que podem permear como assunto. Gisela tambm deixou cair, mas ela nem pensou na possibilidade. Ela ia botar no lixo. O trabalho o livro. Ele uma pintura da qual tu tem a idia de uma relao ttil, tu manuseia, tu olha, tu vai ao detalhe dela. Por que a pintura parte do principio que tu tem que se afastar para olh-la, certo?E o livro tu vai fazer o contrrio. (TASSINARI, p. 55, 2007)

FRANTZ, O OLHAR Jean Atlan, um dos representantes do Tachismo, diz que a pintura no pode ser algo derivada de uma idia pr-concebida; a parte que cabe ao acaso muito importante e, de fato, este acaso que cumpre o papel decisivo no processo de criao. Foi atravs desta afirmao, pertencente a um movimento da dcada de 50, que se iniciou a pesquisa com o artista.

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Antnio Augusto Soares Frantz, nascido em Rio Pardo, interior do Rio Grande do Sul, em 1963. Iniciou nas artes, na dcada de 70, freqentou o atelier livre da prefeitura de Porto Alegre, onde comeou a desenvolver suas experincias pictricas.

Com pensamento muito rpido e com inmeras idias, Frantz acrescenta ainda que quando se trabalha com o acaso, se trabalha com um aspecto muito forte da performance:
Quando se est fazendo de uma forma solta, tu tens que decidir rpido. E conforme as coisas vo acontecendo tu vai fazendo. No d para esperar nem para pensar. aquilo. E aquilo acaso. Tem que estar aberto a olhar as coisas. Eu acredito muito no olhar. A gente no sabe o que vai fazer, mas d pra fazer. E no trabalhar com a certeza. (TASSINARI, p. 57, 2007)

A histria do seu trabalho iniciou quando precisou encontrar alguma maneira para proteger o cho do seu apartamento, que na poca era alugado. Foi ento que surgiu a idia de forrar o cho com o material com que Frantz faz as telas: algodo cru. Posteriormente, o artista comeou a dar aulas em seu atelier, tambm forrado. Os alunos deixavam cair tinta, sem precisar se preocupar com a limpeza do local. Com o grande fluxo de pessoas no local, a quantidade de material depositada no cho aumentou. Mas Frantz diz que no tem pressa, e que isto pode levar at dez anos. um trabalho para a realizao pessoal, e no para o mercado de arte.

Quando Frantz sente que est no momento certo de fazer os recortes, estes algumas vezes se transformam em painis, e algumas vezes em livros; tudo depende do material e da proposta desejada.

A obra de Franz utiliza a aleatoriedade, um fenmeno na definio dos trabalhos. O controle do descontrole se determina a partir da estrutura do trabalho e as condies em que a aleatoriedade funciona de forma mais livre. As selees feitas ao escolher o suporte (ex. lona de algodo cru) no posicionamento da lona e sua fixao. O tempo que a lona fica exposto a ao dos acontecimentos no lugar e a seleo do recorte vertical e horizontal (retangular e no redonda e/ou assimtrico). Forma de apresentar (em livros, na parede, cho teto etc. etc.). (Escolha dos artistas beneficiados pela forrao dos seus atelis com lona). O grau de participao permitido s pessoas que freqentam o canteiro das obras. (CHAPMAN, 2006)

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Maria Helena Bernardes, diz que Frantz trabalha com o acaso pois ele busca um tipo de evoluo que s o gesto casual d: o respingo, o borrado. Ento ele precisa dessa gestualidade que vem do Pollock, da tcnica do gotejar. Pollock um dos artistas citados por Frantz, pois ele desloca o olhar, e justamente este um dos pontos principais do seu trabalho: o recorte.

Outro artista que influenciou no processo de Frantz, Gerhard Richter pois ele no se compromete com imagem. Ele pinta e no se preocupa. E capaz de pintar geometricamente, manchas de cor, desenhos soltos, fotografia, instalao, faz colagem, ele faz o que d vontade com a idia voltada pintura. Frantz utiliza o acaso como parte do processo, com o objetivo de fazer uma crtica ao conceito atual de pintura.
A crtica a capacidade de discutir o que eu quiser, tem que continuar tendo essas escolhas. olhar, tica pura. Se tu fores olhar as composies elas no so to aleatrias. Eu arranco todo o cho, e seleciono as partes que me interessam. O trabalho no se faz pelas tuas mos, mas pelas mos dos outros. O trabalho vai abrindo pensares, sem certeza nenhuma pra onde vai. (TASSINARI, p. 59, 2007)

Figura 03: imagens do processo de recortes de Frantz

Ao ser questionado sobre o fazer de suas obras, Frantz diz que se insere como um voyeur, perante seus trabalhos:
s o olho. Eu tento s olhar o espao. E isso eu acho uma coisa antiga, um procedimento antigo. Eu aprendi, e fao isso muito. Eu fao uma janela com a mo, como os fotgrafos faziam antigamente, e seleciono s aquilo que me interessa. s vezes tem algo muito poludo, e eu fao esse recorte. Tem que bater o olho. Se no bater o olho, eu acho que no funciona. A explicao como que foi feito, porque foi feito, de que jeito foi feito, ela conseqncia. (TASSINARI, p. 56, 2007)

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Figura 04: imagens dos recortes que se tornaram livros, expostos na Fundao Vera Chaves Barcelos.

REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ARCHER, Michael. Arte Contempornera: uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001. 263p. ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1992. 708p. CHAPMAN, Michael. Entre a cincia e a intuio. Rio Grande:UFRG 2007. 07p. FIDELIS, Gaudncio. Dilemas da Matria: procedimento, Permanncia e Conservao em Arte Contempornea. Porto Alegre: Museu de arte contempornea, 2002. 241p. Karin Lambecht. Catlogo de exposio. Porto Alegre: Museu de Arte do Rio grande do Sul: 2002. 46p. MOGENGORF, Janine. Um espao para todas as cores. Jornal do MARGS. Numero 111. 2006. 15p. OSTROWER, Fayga. Acasos e Criao Artstica. Rio de Janeiro: Elsevier, 1999. 312p. SEVERO, Andr. BERNARDES, Maria Helena. Eu e voc: Karin Lambrecht. Santa Cruz do Sul: Edunisc, 2001. 86p.

TASSINARI, Roberta. O Acaso como parte do processo pictrico de artistas visuais gachos: Karin Lambrecht, Gisela Waetge e Frantz. 2006. Trabalho de concluso de curso (especializao) Pontifcia Universidade Catlica, Porto Alegre.

Roberta Hammel Tassinari possui graduao em publicidade e propaganda pela Universidade do Sul de Santa Catarina (2004). Especialista em Design Grfico arte na comunicao - UNISINOS - (2005) Escola de criao - ESPM (2005) Especialista em Expresso Grfica PUCRS - (2006) Fundamentos da pintura - Emily Carr Institue of Art - Canada (2007)

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