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PLANO DE IMANNCIA: ESSE TURBILHO DE LUZ ()Eu vou dizer que esses antigos presentes so peixes; e que esses

peixes tm que estar em algumlugar. Esse lugar um mar. Os peixes ficam no mar. O que so os peixes? So os antigos presentes.Quando a memria funciona, ela como um anzol: vai l e pesca os peixes e os traz para o presente.Isso que a memria: ela traz o ANTIGO PRESENTE para o PRESENTE ATUAL. A reminiscncia notrabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar o tempo puro, que abriga os peixes. Exatamente como na aula passada, ns hoje vamos comear falando sobre Imagem do Pensamento. E para falar sobre Imagem do Pensamento eu vou usar Proust tomando por base um livro do Deleuze chamado Proust e os Signos (eu vou procurar facilitar e falar meio devagar, para ver se nesse meio tempo o quadro chega aqui, t?). Retomando a aula passada, a idia da existncia de um sujeito humano; ou seja, o saber da existncia de um sujeito humano que seria constitudo por um conjunto de foras. E aqui j passamos para uma linguagem do Nietzsche, mas isso agora no importa. Aluna: Dizer sujeito humano no uma redundncia? Cludio: Redundncia dizer sujeito e humano? No! Inclusive na aula passada eu coloquei que qualquer vivo seria um sujeito: um centro de decises. A redundncia de sujeito humano tem origem em um processo de subjetivao que se pretende fazer; mas no, de maneira nenhuma! Qualquer ser vivo um centro de decises e, neste momento, a isto que estamos chamando de sujeito. E vejam bem, as palavras so inocentes: sempre recebem o sentido daquele que delas se apodera nenhuma palavra tem sentido nela mesma. Depende do poder que dela se apodera que o poder que vai lhe dar sentido. No caso, o poder agora sou eu. Ento, o sentido que eu estou dando ao sujeito humano : algo que dotado de foras. As foras do sujeito humano chamam-se FACULDADES. Essas faculdades (a inteligncia, a linguagem, a memria, a imaginao, a percepo) seriam chamadas de faculdades do sujeito; ou fazendo uma pequena variao na linguagem seriam as faculdades da conscincia. A nossa conscincia, quando se exerce, utiliza-se dessas faculdades. Mas eu vou lanar outra faculdade, que no pertenceria ao sujeito humano[1], mas o pressuporia. Ou seja, uma faculdade que est no sujeito, mas no pertence ao sujeito o PENSAMENTO. Quando a faculdade do pensamento quer se expressar, pressupe o sujeito humano. Logo, vou dizer que h um conjunto de faculdades que so do sujeito humano; e uma faculdade chamada pensamento, que implicaria o sujeito, mas no pertenceria a ele. A partir daqui, vou aplicar dois verbos manifestar e expressar. Quando o sujeito humano quer se mostrar, ele se mostra MANIFESTANDO-SE por essas faculdades: inteligncia, memria, hbito, imaginao, etc. O sujeito humano tem o poder de manifestar o seu interior, utilizando esse conjunto de faculdades. E o pensamento que j no pertenceria ao sujeito humano, mas o implicaria tambm se exporia. E ao ato de exposio do pensamento chamamos EXPRESSO. Ento, eu estou dizendo (e eu acho que d para colar perfeitamente) da existncia de DUAS subjetividades; razo pela qual eu empreguei o nome SUJEITO. H, ento, duas subjetividades: uma identificada conscincia, que seria a subjetividade do sujeito pessoal ( subjetividade do Cludio, subjetividade da Olmpia, subjetividade de cada um de ns), o sujeito pessoal que ns somos aquele que constri uma histria, que faz uma vida; e se manifesta por essas faculdades. Pela

inteligncia, ele faz seus clculos, ele faz suas lgicas, ele organiza sua vida. Pela memria, ele se lembra dos seus fatos, dos seus antigos presentes. E uma faculdade que no pertenceria ao sujeito, mas estaria no interior dele. Ora, se eu digo isso, que h uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas no pertenceria a ele, estou construindo uma teoria da existncia de duas subjetividades: uma subjetividade que eu vou chamar de subjetividade personalizada, ou seja, a subjetividade pessoal que aquela que se consagraria pela manifestao das suas faculdades; e outra faculdade, que estou chamando de pensamento (ela vai comear a trazer uma pequena complicao), que no poderia se expressar seno pelo sujeito, mas nada tem a ver com o sujeito. Estou dizendo que h dois interiores: um se manifestaria e o outro se expressaria. A expresso do pensamento; e a manifestao das outras faculdades. (Eu vou usar uma linguagem que talvez enriquea o que eu estou dizendo) Essas outras faculdades, enquanto pertencentes ao sujeito e que constituem a histria pessoal de cada um , eu vou chamar de CONSCINCIA. O pensamento, que seria uma faculdade que estaria no interior do sujeito, mas no pertenceria a ele , eu vou chamar de INCONSCIENTE. (Mas agora eu vou forar mais:) Eu vou dizer que essas faculdades que pertencem ao sujeito tm um USO VOLUNTRIO (ateno para essa palavra!), no sentido de que a inteligncia, a memria, a imaginao so associadas a um poder do sujeito chamado VONTADE. Ou seja, o sujeito humano pode por sua vontade determinar que a faculdade da inteligncia aparea e d conta de alguma coisa. Essa vontade pode determinar que a memria aparea e venha recuperar um antigo presente. Ento, as faculdades do sujeito so todas voluntrias. O que so faculdades voluntrias? As faculdades so chamadas voluntrias quando se associam a uma figura chamada vontade, que pertence conscincia; e sempre que a prtica da nossa conscincia se d, a vontade se atrela a essas foras do sujeito. Por exemplo, se amanh eu for obrigado a fazer uma prova para tirar carteira de motorista, ento, ao fazer essa prova por minha vontade eu solicito a presena da minha inteligncia; a minha inteligncia vai verificar que o sinal vermelho vai me obrigar a parar o carro; etc. Mas foi uma atividade chamada voluntria. Quanto ao pensamento (que seria a faculdade que est no interior do sujeito, mas no pertenceria a ele), suas atividades seriam INVOLUNTRIAS. Sempre involuntrias. (Eu agora vou melhorar, para vocs poderem entender essa distino de voluntrio e involuntrio, porque essa distino vai se tornar uma chave.) (Ainda h a possibilidade do quadro chegar ou no? H?) (Ateno!) A nossa memria uma faculdade do sujeito humano. O que a memria? Qual exatamente a funo que a memria exerce na nossa vida de sujeitos? A memria tem a funo de recuperar ou re-atualizar (e esse o nome exato) antigos presentes. Ou seja, o que a memria faz buscar experincias que fizemos numa determinada poca da nossa vida. Logo, a memria no um rgo que se associa com o passado; ela se associa com ANTIGOS PRESENTES. A minha memria s pode apreender aquilo que j foi presente para mim. (Vocs entenderam?) Al: Por que no poderia ser passado? Cl: Por enquanto ns no sabemos, mas daqui a pouco vamos saber. Por enquanto ns sabemos que o que a memria apreendeu foi um antigo presente.

No cinema, temos o flash-back, que exerce essa funo: exerce a funo da memria. Ateno para um filme magnfico, que dar uma prtica de conhecimento imensa do que eu estou dizendo: um filme de um diretor chamado Mankiewicz ACondessa Descala onde teremos a presena do flash-back com uma perfeio incrvel; e o momento em que o flash-back est aparecendo no cinema. Ento, estou associando o flash-back memria; e a memria re-atualizao dos antigos presentes. Vou re-atualizar um antigo presente meu: o momento em que, na aula passada, uma aluna disse: isto contraditrio. Sem dvida nenhuma, a memria faz um mergulho no tempo, como se diz mergulho de uma cmera, um plonge , ela mergulha no tempo! E quando ela mergulha no tempo, ela traz de seu mergulho alguma coisa que foi presente. Em funo disso (e at forando um pouquinho, mas no muito), eu vou utilizar um filsofo grego chamado Plato, do sculo V a.C. que emprega a palavra grega ANAMNESE. Ns vamos traduzir anamnese por REMINISCNCIA. Plato no identifica a reminiscncia memria, no sentido de que a reminiscncia no teria a funo de apreender um antigo presente; mas a funo de apreender o PASSADO PURO. O que quer dizer passado puro? Quer dizer um passado que nunca foi presente. (Dificlimo o que eu disse!) Quer dizer, um flash-back no apreende o passado puro. Eu s estou falando em reminiscncia para neste instante distingui-la do passado. (Quer dizer, porque eu estou lanando essa tese, fazendo um trabalho totalmente diferente do que eu ia fazer, porque o quadro no est aqui para eu demonstrar) Eu estou usando a noo de reminiscncia porque, atravs dela, j poderei comear a indicar filmes do Godard, do Fellini, do Visconti, do neo-realismo italiano, e assim por diante; quer dizer, filmes que trabalham com o TEMPO PURO. Al: Claudio, ento, o flash-back do Ces de Aluguel no uma reminiscncia? Cl: , mas vai complicar porque provavelmente nem todos viram Ces de Aluguel Al: Morte em Veneza tem vrios flashes-back. Cl: Tem vrios flashes-back, no ? , mas ela perguntou se eu teria algum exemplo de reminiscncia. O que eu quero fazer com a reminiscncia distingui-la da memria. Vamos dizer que todas as minhas experincias por exemplo, tomar este caf uma experincia; estar falando com vocs outra experincia , todas as nossas experincias se do no PRESENTE DO TEMPO. Essas nossas experincias desaparecem, no sentido de que o presente muda. (Essa questo de que o presente muda complicadssima!). O presente muda. Ento, essas experincias que tinham sido presentes se transformam em antigos presentes. (Eu vou usar uma imagem enlouquecida: ningum ligue para isso:) Eu vou dizer que esses antigos presentes so peixes; e que esses peixes tm que estar em algum lugar. Esse lugar um mar. Os peixes ficam no mar. O que so os peixes? So os antigos presentes. Quando a memria funciona, ela como um anzol: vai l e pesca os peixes e os traz para o presente. Isso que a memria: ela traz o ANTIGO PRESENTE para o PRESENTE ATUAL. A reminiscncia no trabalha com peixes, trabalha com o mar. O mar o tempo puro, que abriga os peixes. Al: O tempo puro? Neste instante, o que eu estou chamando de tempo puro (ainda muito difcil, evidentemente vai-se manter o curso todo) um passado que nunca foi presente. (Eu vou dar uma insistida para aumentar o entendimento. Vou fazer uma insistncia em cinema usar a idia de flash-back, pelo menos o flash-back clssico:)

Foi citado aqui um flash-back do Quentin Tarantino. Esse flash-back se aproxima muito de um feito pelo Hitchcock: o flash-back de alguma coisa que nunca tinha sido presente. Se vocs forem ver Ces de Aluguel, vero essa obra-prima do Tarantino. Ele faz um flash-back inacreditvel porque o flash-back que no de um antigo presente. A idia geral que eu estou passando para vocs que a memria se associa com o antigo presente. Agora, esse antigo presente (este um momento muito difcil, eu ainda no vou ter como controlar para vocs, eu usei uma imagem at um pouco idiota:) eu chamei de peixe e coloquei os peixes dentro mar. Logo, esses peixes habitam o mar: eles so os antigos presentes. Se retirarmos os peixes, o mar prossegue. Esse Mar o Tempo Puro. (Ainda h muita dificuldade de se entender! Mas uma pequena linha, assim, j comeou a se formar) Al: Professor, s um pouquinho atrs as faculdades voluntrias como a inteligncia e a memria, no sei citar outras, elas so expressadas/manifestadas e o pensamento ? Cl: O pensamento involuntrio Al: O pensamento manifestado pelo indivduo? Cl: No. No manifestado pelo indivduo. Ele passa pelo sujeito, mas no so as faculdades do sujeito que o esto produzindo. Vou dizer mais ou menos para voc. Mais ou menos assim Vamos ver se vocs conhecem alguma coisa do que eu vou dizer: Quando o Fernando Pessoa faz um poema, alguns dos poemas do FP no se originam nas faculdades do sujeito, originam-se no pensamento. Quando se pega uma tela de um determinado pintor, aquilo no est vindo das faculdades da conscincia; est vindo do que eu estou chamando de pensamento. O pensamento como involuntrio. O que quer dizer involuntrio? Quer dizer que no est submetido nossa vontade. Quer dizer: se eu quiser despertar essa faculdade chamada pensamento (que est dentro de mim, mas no pertence a mim como sujeito), e usar minha vontade para dizer: por favor, pensamento, venha trabalhar a meu favor ele no vir, ele no vir! (Vocs entenderam?) O pensamento no submetido vontade: ele involuntrio. (Eu vou forar mais um pouco:) A reminiscncia, diferena da memria, tambm involuntria. A memria voluntria e a reminiscncia seria involuntria. Al: Eu no entendi reminiscncia Cl: Prestem ateno. Eu vou tentar fazer para vocs entenderem. Deixem-me completar Al: A paramnsia, o dj vu Cl: J usar a paramnsia? Ainda no. Al: Seria um tipo muito especfico de reminiscncia? Cl: A paramnsia seria o exemplo perfeito da reminiscncia. Mas eu acho que ainda no d para usar, t? Mais umas trs ou quatro aulas para entrar em paramnsia quase ou talvez no; j que voc chamou a ateno, possvel que eu entre. Al: H uma semelhana () Cl: No no. Se eu usar a paramnsia eu posso produzir aqui um verdadeiro inferno. Voc vai ver depois, eu talvez at use em homenagem a voc. Mas eu no sei se eu vou produzir um inferno usando-a aqui. Vamos ver uma coisa aqui para a gente entender. Vamos ver duas noes sem nenhuma complicao matemtica, sem nenhuma complicao fsica, sem nenhuma complicao metafsica. Duas noes relativamente difceis de serem entendidas, embora ns convivamos com elas o tempo todo ESPAO e TEMPO:

Vamos usar este copo. Olhem s: este copo tem trs dimenses altura, l argura e profundidade. o espao que d a este copo trs dimenses. Todos os corpos que estiverem no espao tm que, necessariamente, se submeter a essas trs dimenses: vo entrar nessas trs dimenses. Ou seja, as coisas que esto no espao necessariamente vo ter um volume. Essas trs dimenses no so propriedades das coisas, so propriedades do espao. (Entenderam?). No momento em que eu digo isso, que so propriedades do espao e no propriedades das coisas, ns podemos fazer uma distino, creio que com inteira facilidade: de um lado existem as coisas; e do outro existe o espao. Somente no podemos pensar as coisas sem o espao. Porque se ns formos pensar as coisas sem o espao, as coisas deixam de ser coisas: porque aquilo que as coisifica so as trs dimenses. (Deu para entender?) Ento, as coisas esto dentro de algo. O que este algo no qual as coisas esto? O espao. Agora, olhem este copo: alm de estar no espao, este copo est no presente do tempo. Ento, este copo aqui como qualquer outra coisa est no espao e est no presente do tempo. Isso essa expresso que ns costumamos usar no quotidiano que : tudo o que existe, existe aqui (espao) e agora (presente do tempo). Qualquer coisa que existe est nas trs dimenses do espao e no presente do tempo. Ento, que horas so? Cinco para as oito. Agora exatamente s cinco para as oito este copo est no presente do tempo; e dentro do espao. Agora so quatro para as oito; passou-se um minuto. Aquele copo que estava aqui, s cinco para as oito, desapareceu do presente do tempo e desapareceu do espao. Este copo que aqui est j outro. Aquele j desapareceu, j no est mais aqui. Mas eu tenho o poder de recuper-lo. Qual o poder que eu tenho de recuper-lo? A memria. E no cinema? O flash-back. Ento, com a memria, eu vou fazer um mergulho estranhssimo, porque estou dizendo que este copo saiu do presente do tempo e do espao. No sei para onde ele foi. S sei que para onde ele foi no existe espao. Por qu? Porque o espao s existe no presente do tempo. Para onde quer que o copo tenha ido, no estar mais no espao, porque onde ele est no existe espao. Melhor explicado, para facilitar o entendimento: o que est no presente do tempo e nas trs dimenses do espao chama-se CORPO. Ou seja, o copo que estava aqui s cinco para as oito deixou de ser um corpo; j no mais um corpo. Por que ele no mais um corpo? Porque ele saiu do presente do tempo e das trs dimenses do espao. Ento, eu vou tentar buscar esse copo pela minha memria. Logo, a minha memria vai entrar no espao? No; ela vai entrar no tempo. E ao entrar no tempo, ela vai pegar esse copo l no fundo do tempo, como antes ele estava no fundo do espao. A memria traz o copo do fundo do tempo e o traz para o presente na minha imaginao. Al: E o transforma em corpo? Cl: Transforma em corpo outra vez: transforma em imagem. (O que eu estou dizendo para vocs dificlimo, eu sei, mas o que eu estou dizendo que quando as coisas desaparecem, elas mergulham no fundo do tempo. isto que estou chamando de fundo do tempo: no tem espao. H uma diferena entre este copo no espao, como h uma diferena entre este copo mergulhado no tempo e o tempo no qual ele est mergulhado. Ficou muito difcil aqui? Esse tempo, no qual este copo est mergulhado, nunca foi presente. A nossa conscincia, com as suas faculdades, s lida com seres atuais. O que quer dizer um ser atual? um ser que necessariamente est no presente do tempo. A, vocs perguntam:

Bom, mas a minha conscincia no pode recuperar alguma coisa que esteja no meu passado? Pode. Mas, quando recupera, imediatamente aquilo se torna presente no tempo. Ento, a conscincia lida com o que se chama ATUAL. Enquanto que o pensamento, que essa faculdade involuntria que est dentro do sujeito, mas que no pertence ao sujeito, no vai lidar com os atuais: vai mergulhar no fundo do tempo e lidar com o que se chama o VIRTUAL. Aqui est aparecendo uma diferena entre atual e virtual. (Vamos ver se passa:) O atual uma composio ou um bloco de espao-tempo. (No deixem passar sem entender, hein?). Tudo aquilo que existe necessariamente um bloco de espao-tempo. Tudo que existe est dentro de um bloco de espao-tempo. Este copo aqui est no espao e no tempo, necessariamente no h como ser de outra maneira. A questo do pensamento no apreender as coisas atuais que esto no bloco de espao-tempo. A questo do pensamento mergulhar no TEMPO PURO. Ele mergulha no que eu chamei de VIRTUALIDADE. (Eu teria que ter a tela aqui para mostrar para vocs!) Al: Esse bloco de espao-tempo indissocivel?! Cl: Indissocivel! O bloco de espao-tempo (Vocs agora podem at acelerar questes para mim) um nome abstrato que encerra dentro dele, por exemplo, as noes de MEIO HISTRICO e MEIO GEOGRFICO. Neste momento, por exemplo, ns estamos no meio histrico Rio de Janeiro, sculo XX, Castelinho: um meio histrico num bloco de espao-tempo, t? Ou, ento, podese dizer um meio geogrfico. O meio geogrfico, para ficar mais claro, no Alaska, por exemplo, no tem meio histrico: s tem meio geogrfico. Ento, no bloco de espao-tempo que se constituem os meios. Al: Eu quero saber o seguinte: quando voc mergulha no virtual, mergulha no tempo: no passado puro, no tempo puro; esse espao vem junto?! Cl: No, no. Vamos tentar tornar bem claro: nesse bloco de espao-tempo onde esto os corpos. O bloco de espao-tempo onde aparecem os meios o planeta, um territrio, um tomo, pouco importa: qualquer coisa que aparea, aparece num bloco de espao-tempo. Ou seja, qualquer coisa para aparecer pressupe um espao e pressupe o presente do tempo. Se voc for transformar em campo histrico, o bloco de espao tempo aquilo que o historiador chama de meio histrico: uma cidade, o campo, uma favela. A Frana em 1831, por exemplo, um meio histrico. A novela, o que ela trabalha? Ela trabalha no meio histrico. A novela de poca o qu? Um meio histrico; ento, a equipe, aqueles que trabalham na novela vo fazer a investigao, procurar arquivos para ver como que se vestia na poca, como que se fazia isso, como que se fazia aquilo para recuperar aquele meio histrico. O meio histrico pressupe um bloco de espao-tempo. Nesse meio histrico que est dentro do bloco de espao -tempo esto os corpos. Pouco importa o que sejam corpos fsicos ou corpos vivos esto dentro de um bloco de espao-tempo. Qualquer corpo est dentro de um bloco de espao-tempo. E todos os corpos tm uma funo: agir e reagir. Todos os corpos agem e reagem no interior do bloco de espao-tempo. (T?) (Aqui que eu precisaria do quadro para tornar a informao para vocs mais potente. Como no eu no tenho, eu vou ter que desviar a aula para vocs poderem entender.) (No tem como telefonar para ver se o quadro vem, porque se no vier eu j mudo essa aula.) O que eu estou dizendo a nica maneira que eu tenho para dizer no momento que a natureza um bloco de espao-tempo; e nesse bloco de espao-tempo est a

matria. E essa matria est em um movimento de velocidade infinita. O que se encontra nessa matria um movimento em velocidade infinita, em que a matria toda est se envolvendo uma com a outra Ento, existe um processo, no interior da matria, chamado ao e reao. Essa matria age e reage. Ou seja, num bloco de espao-tempo, vai-se encontrar toda a matria do universo em movimento, agindo e reagindo uma sobre a outra. Ento, voc encontra o que eu estou chamando de bloco de espao-tempo. E dentro do bloco de espao-tempo, um conjunto ilimitado de matria em processo de turbilho. A matria um turbilho, est em movimento constante, agindo e reagindo uma sobre a outra. como se fosse um universo de luz, em movimento de turbilho, (turbos, no ?). Aquele movimento imenso da matria e todos os seus elementos se encontrando uns com os outros. Por isso, eu passo a dizer (vou usar um nome, que o nico que eu tenho agora) que a origem da natureza um sistema em que a matria est em movimento e todos os elementos da matria esto em contato uns com os outros. (Agora eu vou ter que fazer fora e, vocs estaro prejudicados nesse momento porque eu no tenho imagens para mostrar para vocs, t?) O que eu estou chamando de matria, ou melhor, eu vou usar outra forma aqui: Sempre que eu usar palavra IMAGEM, sempre que essa palavra imagem aparecer, essa palavra quer dizer: aquilo que aparece. Apalavra imagem traduz-se por aquilo que aparece. Ento, sempre que eu usar a palavra imagem, ns sabemos de uma coisa: a imagem aquilo que no se esconde; aquilo que est sempre aparecendo. Esse universo constitudo de matria ao infinito; matria sinnimo de luz e luz sinnimo de imagem. A natureza constituda de matria ou imagem ou luz em velocidade infinita. [Surge a notcia de que a tela, esperada pelo Claudio, no vai chegar .] (Terrvel! Eu vou dar umapausa e re-organizar isso aqui para vocs) Existe um pintor ingls, chamado Turner, que um pintor de marinhas. E ele comeou sua vida como pintor pintando fragatas no porto, naus no porto, nas calmarias, na brisa das primaveras e depois, na segunda fase dele, ele evoluiu ou involuiu para pintar essas naus e fragatas no interior de uma tempestade. E na terceira fase, ele faz desaparecer todos os objetos: s existe uma tempestade de luz dourada (era a tela que eu ia mostrar para vocs!) onde no se pode distinguir nenhuma coisa, nenhum objeto, no h nenhum objeto para se distinguir S h aquele turbilho de luz um fulgor de luz dourada. Esse turbilho de luz, esse fulgor de luz dourada chama-se PLANO DE IMANNCIA e a Natureza na sua origem. um fulgor de luz dourada. Al: Pode-se dizer que ele comeou a trabalhar com o pensamento; que ele entrou no virtual? Cl: Exatamente! A passagem do Turner em sua pintura de uma beleza excepcional: ele comea a vida artstica dominado pela representao; ele enfurece a representao, at que ele cai na FENDA SINPTICA. Mergulha na fenda sinptica, mergulha na fenda, e dali, ento, s quer tirar os turbilhes da fenda. Al: Claudio, eu queria tirar uma dvida: quer dizer ento que no houve intencionalidade, uma vez que voc disse que o pensamento involuntrio quer dizer, no pode haver intencionalidade nesse processo de entrada no pensamento. Cl: No, no houve. No pode haver intencionalidade vejam bem o que ele est colocando porque o pensamento no voluntrio. O pensamento no voluntrio. O pensamento s aparece se alguma coisa DE FORA for-lo a pensar, seno ele no aparece. Al: O pensamento ento estaria nas fendas tambm?

Cl: Voc poderia dizer que sim. Sem dvida nenhuma nas fendas. Porque o pensamento no nada do sujeito. No nada do sujeito. Mas o mais importante a questo que ele colocou, porque o pensamento no voluntrio: ele involuntrio. Alguma coisa que vem de fora fora o pensamento a pensar. Fora! Na linguagem de Espinoza, isso se chama ENCONTRO. Viu? Quem habitou com mais beleza e mais sofrimento essa questo do pensamento foi Artaud. No ? Que em determinado momento eu vou mostrar o Artaud pra vocs, e toda a associao do Artaud com o pensamento. Aqueles gritos do Artaud no eram por causa de injees psiquitricas; (a maior tolice, n?). Ah, o psiquiatra tratou mal do Artaud. Tratou ou no tratou mal no importa para a gente. O que nos importa que aqueles gritos do Artaud que ele queria pensar e no podia. Porque o pensamento no voluntrio. Entendeu? O pensamento pressupe essa fora que vem de fora. Ento, o quadro do Turner exatamente o que eu chamei de um turbilho de luz. Nesse turbilho de luz h um movimento. Ento, como eu chamei a luz e a matria tambm de imagem que, em grego, aquilo que aparece. Vocs podem usar a palavra FENOMENOLOGIA, ou a palavra phaneroscopia. O FENMENO ou phaneron aquilo que aparece. IMAGEM , ento, aquilo que aparece. Ns estamos encontrando a origem (Ursprung, em alemo). [Eu estou usando apalavra origem porque no tem outra, t? Porque eu no tenho outra!] Ento, na origem, ns temos a natureza constituda por um movimento infinito de luz, labirntico e acentrado. Porque nesse movimento de luz no existe um centro. Nada centro. Como tambm no existe nenhum caminho definido. E agora o mais difcil: provavelmente no existe nem espao, porque no h alto e baixo, direita e esquerda; l no h seno o movimento catico e em turbos, como eu estou dizendo, um turbilho dessa luz. E essa luz age e reage um corpo sobre o outro. (Foi bem essa explicao, uma explicao sem imagem?) Al: Labirntico voc falou que botou porque ele no tem Cl: Labirinto porque esse movimento no tem direo, ele no tem caminho, ele no tem comeo no tem fim, ele s meio. Al: Voc est falando de que como labirinto? Eu me perdi. Cl: Dessa luz, dessa origem, que eu vou chamar de PRIMEIRO SISTEMA DE IMAGENS. Use esse nome. o primeiro sistema de imagens. uma natureza em movimento. Em movimento. (No deixem passar se vocs tiverem qualquer questo. Vocs colocam e eu respondo.) A, nesse turbilho de luz, existem movimentos e esses movimentos se chamam ao e reao. Por que ao e reao? Porque cada elemento desse infinito turbilho de luz entra em contato com todos os outros elementos da natureza. Ele entra em contato com todos. Certo? Ento, nesse universo de luz, tudo se contata com tudo. Bergson, que o autor que desenvolve essa questo, chama a isso de MARULHO UNIVERSAL. onde os elementos esto em contato um com os outros. E esse contato dos elementos uns com os outros vai ser chamado de ao e reao. (Ento, isso.) Al: Nesse turbilho de luz voc disse que no tinha espao? Cl: Eu prefiro no dizer nada sobre isso agora porque pode trazer problema. Eu disse isso sim. Eu disse que no tinha alto, baixo, que no tinha direita, esquerda. Eu estou dizendo que isso um turbilho catico, em que voc est dentro, t? Al: S existe movimento!? Cl: S movimento. Um movimento inicialmente muito difcil de ser compreendido, mas, ento, a nica coisa que importa aqui, que vai importar a voc, que os elementos que esto a dentro agem e reagem.

Al: Agora, quando o Turner pinta esse turbilho, um ato consciente, no ? Cl: Olha, essa sua preocupao de ser um ato consciente sem nenhum distrbio um desejo de querer salvar a humanidade, de salvar a conscincia. Pouco importa se autoconsciente. Importa-nos se o Van Gogh pintou consciente? Importa-nos se o Mozart fez msicas consciente? Importa o que fizeram, certo? Mas eu acredito que no seja um ato consciente. Se fossem atos conscientes, seriam atos inteiramente banais. Porque a conscincia est includa no meio histrico, a conscincia territorializada, a conscincia chegada a padarias, a doces claro que o Turner gostava de um doce de coco, mas ali o pensamento no est interessado em doces. O pensamento s lida com turbilhes, com o caos. Al: Com intensidades? Cl: Vamos deixar essa palavra intensidade pra frente, at o momento em que vocs possam entend-la, em vez de us-la literariamente, t? (Ento, ateno Nesse turbilho de luz h os elementos que esto ali dentro e que agem e reagem uns sobre os outros. T? Ento, vamos fazer uma hiptese (eu estou fazendo essa hiptese, porque na hora que eu comear a penetrar pode ser que faa falta compreenso). Ento, vamos dizer que isto daqui [Claudio mostra um objeto qualquer] seja um elemento dessa natureza, t? Ele vai agir, vamos dizer que ele aja sobre este [Claudio mostra outro objeto qualquer]. Ao agir sobre este, todas as partes do corpo dele agem sobre o outro em todas as suas faces; o todo do elemento que reage ao todo do outro elemento; e assim no universo inteiro, infinitamente. Esse movimento infinito de luz, imagem ou movimento, esse caos, esse turbilho, chama-se PLANO DE IMANNCIA. () Esse turbilho de luz, esse turbilho de matria, esse turbilho de imagem, esse turbo, esse caos, esse movimento turneriano, chama -se PLANO DE IMANNCIA. E num determinado momento desse plano de imanncia (no vou ter como explicar isso agora,) vai aparecer alguma coisa entre a ao e a reao; alguma coisa vai entrar no meio da ao e da reao. E a essa coisa que vai entrar no meio da ao e da reao eu vou chamar de INTERVALO. Ou seja, algo vai aparecer dentro desse universo de fogo. Algo vai aparecer! Esse algo que vai aparecer dentro desse universo de fogo chama-se intervalo. (Ateno:) Eu disse que este universo feito de matria, e de luz, e de imagem? Tudo, neste universo, luz, imagem e matria. Por isso, esse intervalo tambm luz, matria e imagem. (T?) Agora eu vou tirar as palavras luz e matria e dizer que tudo imagem. A, ento, entre a ao e a reao, vai aparecer uma nova imagem. Essa nova imagem chama-se intervalo. E aqui comea a surgir uma das coisas mais bonitas da histria do pensamento! Al: O plano de imanncia seria o CAOS? Cl: O plano de imanncia seria o CAOS. A questo do caos eu vou retornar depois para explicar! O surgimento do intervalo o que me importa. Agora, prestem ateno: Nada pode ser acrescentado a esse plano de imanncia; tudo o que nele aparecer o que ele tem! Nada pode ser acrescentado. E o que tem esse plano de imanncia? Ele tem imagem, ele imagem; logo, nele s pode aparecer? Imagem. Ele feito de imagem, s pode aparecer imagem. Ele feito de luz, s pode aparecer luz. No pode aparecer nada que ele no tenha. Ento, entre a ao e a reao vai surgir o que eu chamei de intervalo. O intervalo vai separar a ao e a reao. O que exatamente o intervalo?

Aqui que comea a surgir o problema do cinema. No s o problema do cinema, como tambm o problema da vida. Esse intervalo o nascimento da vida. A vida vai comear a aparecer neste universo. E quando a vida aparece, ela aparece separando a ao da reao. Ela aparece como um pequeno intervalo. Esse pequeno intervalo constitudo de dois lados. Um lado chamado AO e o outro lado chamado REAO; e um meio chamado de INTERMEZZO. O lado da ao chama-se PERCEPO; o lado da reao chama-se AO; o intermezzo chama-se AFECO. Ento, quando o vivo emerge neste universo, traz com ele trs imagens: percepo, afeco e ao. Agora, o que exatamente o surgimento da vida? (Eu sei que muito difcil, sobretudo porque ns no temos imagens para ver). O surgimento da vida o surgimento do intervalo. Esse intervalo vai trazer algo surpreendente para este universo: que o fato de o ser vivo estar dentro do processo da ao e da reao de toda a natureza. Ele no sai desse processo! Mas o ser vivo inclui o que eu chamei de um intervalo; o ser vivo o intervalo. O que vai acontecer? Antes do ser vivo, as coisas agem e reagem imediatamente. H uma ao e uma reao simultneas na natureza. A ao e a reao na natureza so to simultneas, so to imediatas, que esses nomes ao e reao so quase que nomes de direito e no de fato de to imediato que tudo se processa. Mas no momento em que a vida aparece e a vida a introduo de um pequeno intervalo entre a ao e a reao. E o que a vida vai fazer uma RALENTAO. A vida vai ralentar o movimento. Como? A vida vai ralentar o movimento, porque o vivo percebe o movimento todo vivo tem o poder de perceber o movimento; e quando o vivo percebe o movimento, a funo dele devolver movimento ao movimento que ele percebeu. Por exemplo: um vivo v um predador, ele vai e corre: foge. Ento, perceber quer dizer: apreender movimento. Esse movimento que o vivo apreende, ele o prolonga, para que esse movimento seja devolvido. Ento, o vivo introduz dentro desse sistema de imagem o que se chama ESQUEMA SENSRIOMOTOR. E o esquema sensrio-motor exatamente o intervalo. O esquema sensrio-motor constitudo de uma linha chamada percepo: a funo da percepo receber movimento. De outra linha chamada ao: ele recebe esse movimento, esse movimento da percepo se prolonga na ao e a ao devolve o movimento. Mas entre a percepo e a ao, no vivo, est o intermezzo. Esse intermezzo o poder que o vivo tem de escolher qual a ao que vai ser feita. No momento em que o vivo escolhe o tipo de ao que ele vai devolver ao mundo, ou que tipo de movimento ele vai devolver ao mundo, o ser vivo introduz na natureza a HESITAO. A hesitao no uma deficincia. Certo? No precisa haver cadeiras de rodas especficas para os hesitantes. A vida hesita por natureza. O que a hesitao? A hesitao : como irei devolver esse movimento recebido? Por isso, quando a vida nasce, ela no nasce (entendam isso dentro dos limites de suas possibilidades) sob o plano da necessidade, a vida nasce sob o plano do PROBLEMA. A vida PROBLEMTICA. O problema no uma deficincia, a essncia da vida. Ou como dizia um pensador recentemente morto, chamado Michel Foucault, a vida a ONTOLOGIA DO PROBLEMA. Ou seja, todo vivo traz com ele o problema. Qual problema? Ele percebe o movimento e ele tem que devolver o movimento. Essa devoluo de movimento pode fazer com que o vivo devolva o movimento de diversas maneiras: Por exemplo: neste momento, eu estou com a mo aqui [Claudio mov imenta a mo em vrias direes], a eu posso levant-la, posso baix-la, posso fazer isso, posso fazer isso, fazer isso posso fazer quase que um ilimitado nmero de movimentos. Quando

eu fao esse, eu deixei de fazer os outros. O movimento que feito chama-se ATUAL. Os que deixam de ser feitos chamam-se POSSVEIS. O que implica em dizer que todos os vivos trazem com eles infinitos mundos possveis. (Conseguiram entender ou no?) Aqui est nascendo o corao de Proust: todo vivo traz com ele uma quantidade infinita de MUNDOS POSSVEIS. Esses mundos possveis so aqueles que no foram atualizados. Al: Seria isso a anamnese? Ele estaria referenciado, nesse lugar de intermezzo, a essa anamnese? Cl: , mas ainda no bom chegar l no. por a, mas no bom chegar l no! O que eu quero que vocs entendam agora uma categoria que apareceu na natureza: o possvel. Que os seres anteriores vida Al: Possvel ou virtual, no ? Cl: Vamos deixar possvel, depois eu volto com o virtual, est correto o que voc est dizendo A minha questo agora o cuidado com a linguagem, para no haver delrio, ouviu? Eu estou usando a palavra possvel no seguinte sentido Inclusive o Bergson no gosta dessa palavra. O Bergson quer a palavra virtual. Mas eu estou usando possvel, no sentido de que voc pode devolver o movimento de diversos modos, mas voc devolve um. Devolve um; o resto cai no campo dos? Als: Dos possveis! Cl: Chamam-se MUNDOS POSSVEIS. Vai existir um pensador, do sculo XVII, que a grandeza da obra dele foi pensar os mundos possveis. Chama-se Leibniz. Vamos outra vez: O vivo percebe a natureza. A percepo utilitria e interessada. Certo? Ento, cada vivo s percebe o bloco de movimento que lhe interessa. O resto, ele no percebe. S percebe o bloco de movimento que lhe interessa. Ou seja, s percebe o bloco de luz que lhe importante; o restante ele no se importa. Esse bloco que ele percebe, ele vai prolongar Ou melhor, a percepo um processo que se d entre o esquema sensrio e o esquema motor. Sensrio a possibilidade que ns temos de receber movimentos de fora. Motor o processo de devoluo desse movimento. A percepo est entre os dois: entre o sensrio e o motor. Ento, quando ela recebe movimento, ela recebe para devolver o movimento. Recebe o movimento para devolver o movimento. Se o vivo no for muito rpido, a vida no se processa. Dizem que existem determinados animais na floresta que, se dormirem mais de um segundo durante a noite, morrem. (T certo?) Ento, o vivo tem que ter uma velocidade assustadora. Mas ele no tem a mesma velocidade do tomo. Por qu? Porque ele tem o pequeno intervalo que ralenta. Em outra linguagem, esse pequeno intervalo j pressupe uma teoria do crebro. Grandes cineastas do crebro: Stanley Kubrick, Godard. Cinema do crebro. Al: O que eu gostaria de entender o seguinte: entre o sensrio e o motor teria o intervalo Cl: No. O sensrio-motor o intervalo. Ele o intervalo. Ele o intervalo com duas pontas e um meio. As duas pontas so a percepo e a ao. E no meio dele a afeco. A afeco o que eu chamei de intermezzo ou intermdio, que exatamente onde se d a escolha da resposta que vai ser dada. Ento, vamos dizer assim: voc recebe uma quantidade de luz, quer dizer: essa quantidade de luz que voc recebe o movimento que est vindo de fora. Uma quantidade de luz entra no neurnio: uma quantidade de luz muito pequena! A massa de luz vai para a fenda. Ento, voc tem que dar uma resposta para essa quantidade de luz. Pra essa quantidade que est aqui. Voc tem que

dar a resposta. Ento, a afeco diz imediatamente que resposta voc vai dar: o caminho fugir; eu sou uma barata, ali tem um rato, eu vou fugir Al: No chega a ser uma reflexo? Cl: No, de maneira nenhuma. Por que no uma reflexo? Porque a reflexo j um processo que vai estar no interior da conscincia. (T?). Mais tarde eu vou dar essa resposta com maior preciso pra voc. No nem uma reflexo nem uma memria. Al: No uma reminiscncia Cl: Tambm no. Ento, nesse procedimento que est aqui, o que eu queria que vocs marcassem o surgimento de trs elementos dentro da natureza. Esses trs elementos so: imagempercepo; imagem-afeco e imagem-ao. Aparecem essas trs imagens, porque tudo o que est l dentro imagem. H percepo? Logo, tem imagem! H afeco? Logo, tem imagem! H ao? Logo, tem imagem! A imagem-percepo, vamos dizer, o modelo do cinema do Vertov. Ou o modelo do cinema do Pasolini. A imagem afeco Bergman, Pabst, de alguma maneira, Eisenstein, Griffith. Ou seja, a imagem-afeco um momento magnfico do nosso trabalho. E, em seguida, a imagem-ao, que o chamado cinema realista. (E eu vou trabalhar por aqui, para ficar mais fcil pra vocs!) O que eu estou fazendo agora, porque eu tive a ausncia da tela, precipitando a aula, j penetrando no cinema. Ento, o cinema (ateno, vamos ver se ficou bem, hein?), ou melhor, essas trs imagens percepo afeco, e ao so resultados de um movimento que se d por ao e reao. Esse movimento interrompido pelo intervalo; esse intervalo gera trs tipos de imagens, que no existiam: a percepo, a afeco e a ao. Ento, ateno! Posso dizer que h um momento em que no se tem a percepo, a afeco e a ao, posso dizer isso? Al: Pode! E h um momento em que se tem a percepo, a afeco e a ao. Ento, eu vou dizer que existem, na natureza, dois sistemas de imagens: o primeiro sistema de imagens a ao e reao direta, imediata. Esse primeiro sistema de imagens labirntico e acentrado. Conseguiram entender aqui? Ele um labirinto, ele acentrado, no sentido em que tudo se mistura com tudo. (Se vocs tiverem algum problema, lancem, viu?) Al: Antes de o intervalo aparecer!? Cl: Antes de o intervalo aparecer! Ento, voc tem o primeiro sistema de imagens, e agora voc vai ter o segundo sistema de imagens. O segundo sistema de imagens resultado do movimento. A percepo, a afeco e a ao. Ento, ns vamos comear a estudar cinema por essas trs imagens. Al: Eu no entendi por que resultado do movimento. Cl: Porque o movimento gera ao e reao. Ou melhor, o movimento no gera ao e reao. O movimento, no primeiro sistema, ao e reao. Ento, uma interrupo na ao e reao que vai fazer surgir o vivo que percepo, afeco e reao. Ento, quando o vivo aparece, ele aparece por causa do movimento. o movimento que o faz aparecer! O que vocs esto achando, est muito difcil? Al: Claudio, nesse exemplo que voc deu, do Turner, nessa ltima fase dele, do turbilho, onde estaria ele? Cl: No primeiro sistema. Al: Mas ele estaria trabalhando com a afeco?

Cl: No. Ele est no primeiro sistema de imagem. Ele est no sistema que turbilho, labirinto, acentramento, tudo se combinando com tudo. Ele no est nem na afeco, nem na percepo nem na ao. Ele est no primeiro sistema de imagem. (Eu acho que ns vamos dar conta disso com muita facilidade na prxima aula.) O que eu estou fazendo pra vocs um corte. Um corte. Dizendo que a vida vai trazer trs tipos de imagens: a percepo, a afeco e a ao. Esses trs tipos de imagem no existiam no que eu chamei de origem. Por isso, eu posso utilizar esse nome: dois sistemas de imagem. Um primeiro sistema, acentrado. (Agora talvez melhore!) No primeiro sistema de imagens, onde estaria a tela do Turner, no h centro, s h turbilho, s h labirinto. O vivo, quando aparece, introduz na natureza os centros. Todo vivo um centro de Indeterminao. Por que um centro de indeterminao? Porque voc no pode nunca prever o que o vivo vai fazer. Al: possvel, no cinema, esse primeiro sistema de imagem? Cl: O primeiro sistema de imagem, por exemplo, eu acho que eu tenho hoje a para mostrar pra vocs uma tentativa do Vertov de fazer um filme sobre o primeiro sistema de imagem. O que o primeiro sistema de imagem? Onde tudo se mistura com tudo. Al: o plano de imanncia Cl: o plano de imanncia! Olha que coisa interessante: o cinema, entre outras coisas, no traz a montagem? Ento, eu pego uma cmera e filmo, por exemplo, essa menina aqui. Filmo e corto. Daqui a dezessete dias eu filmo outra coisa qualquer, e junto os dois filmes. Ento, eu juntei essa menina com alguma coisa que est inteiramente separada dela. Ou seja, pela montagem, eu posso juntar tudo com tudo. isso que faz o Vertov e isso que se chama (marquem!) CINEMA OLHO. Al: O cinema olho traz a imagem em si. Cl: A imagem em si. O cinema olho uma tentativa de reproduzir, no cinema, o primeiro sistema de imagem. (Vocs entenderam aqui?) Isso o Vertov. Ele vai botar o primeiro sistema de imagem dentro do filme dele. Isso o gozo que o homem sente quando ele comea a experimentar uma arte e gerar uma tecnologia para express-la. A alegria que um homem sente de poder juntar uma esquina de um domingo com uma praa de segunda-feira. No ? Que beleza, poder fazer isso! O cinema est, ento, possibilitando a recuperao do primeiro sistema de imagens. Agora, o segundo sistema de imagem vai-se chamar IMAGEM-MOVIMENTO. Quantos elementos da imagem-movimento apareceram? Al: Trs. Cl: Trs: imagem-percepo, imagem-afeco e imagem-ao. Mas, na verdade, no segundo sistema de imagem, a imagem-movimento, so seis imagens: 1. Imagem-percepo Vertov (depois eu vou acrescentar outros, t?) Pasolini. 2. Imagem-afeco Dreyer. Vocs viram Joana DArc? 3. Imagem-ao ( todo o cinema de Hollywood. Vamos colocar o faroeste, como exemplo.) John Ford. Conhecem o John Ford? Clint Eastwood. Pronto! o cinema? Ao. 4. Imagem-pulso Buuel. 5. Imagem-reflexo Kurosawa (Os sete samurais, por exemplo) 6. Imagem-relao Hitchcock. Vamos ver outra vez:

Imagem-percepo, o exemplo que eu dei por enquanto foi o Vertov, para vocs poderem entender A, um negcio perigoso, porque quando eu dei o Vertov como exemplo, eu j tinha dito que o Vertov tenta fazer o qu? O primeiro sistema de imagem. O que implica em dizer que a percepo anfbia: ela est nos dois sistemas. Foi a aula passada: imagem em si e representao. Vocs conseguiram aqui, a percepo nos dois sistemas? Depois eu clareio perfeitamente. Se vocs tiverem algum problema, perguntem. A percepo nos dois sistemas de imagem: no primeiro sistema, e a percepo no segundo sistema. T? O segundo sistema, ele todo pensado por Pasolini. onde vo aparecer as chamadas ( de uma beleza, de um encanto, uma coisa assustadora!) vo aparecer as percepes chamadas moleculares, slidas e gasosas. (Ns vamos ver isso, t? Ns vamos ver os artistas que fazem cinemas gasosos, cinemas moleculares, e assim por diante.) Em seguida, a imagem-afeco (Vocs sabem que eu estou acelerando o curso, viu? Essa fenda-sinptica me fez acelerar.) a gente vai fazer assim, para poder passar: Dreyer, vamos colocar Bresson (Quem conhece? Pickpocket, por exemplo). Bresson est para o cinema como Pel est para o futebol. um dos mais altos nveis de cineasta, t? Murnau e Sternberg vocs conhecem? A Imperatriz Vermelha, O Expresso de Shangai, etc. Al: Bergman? Cl: Pode colocar Bergman tambm. Agora, vamos fazer associaes, ainda sem explicaes. Ns ainda no podemos introduzir muitas explicaes. A nica coisa que ns sabemos que a imagempercepo transita nos dois sistemas. Agora, a imagem-afeco eu usei quatro, no ? Ento, vamos l, vamos marcar: primeiro plano Dreyer e Bergman (Quer dizer, vocs vo ter aula de primeiro plano!) Espao desconectado Bresson Sombras expressionistas Murnau Abstracionismo lrico Sternberg Esses quatro esto na imagem-afeco. Cada elemento desses um temporal de beleza! Agora, ns vamos entrar na Imagem-ao. Vamos pegar quatro gneros: John Ford, Anthony Mann (porque esses tm filmes para ver). Agora vamos colocar: Documentrio tambm est no cinema ao = Flaherty Psicossocial = Arthur Penn Cinema histrico = Cecil B. DeMille E agora o mais magnfico, pelo qual eu sou mais apaixonado: Cinema noir = Howard Hawks. (Tem mais) Cl: A aula est bem, Camila? Al: Est corrida demais para mim. Cl: T. Eu vou mais devagar. Eu agora vou ralentar! O que houve, voc est com algum problema nos gneros? Al: Est difcil para mim. Cl: Para escrever? No se preocupe em escrever, que o Srgio depois vai dar tudo escrito pra voc. No tem problema nenhum! Ningum precisa ficar com problema de copiar. Algum poderia se predispor a fazer uma lista e colocar depois no quadro negro a diviso que eu estou fazendo. Isso se chama TAXIONOMIA.

Taxio quer dizer classificar. Classificar os gneros do cinema da mesma forma que um botnico classifica as folhas e as flores e o zoologista classifica os animais. Ex: A barata, o rato e a mosca; o western, o histrico e o noir. O noir vai-nos conduzir para um caminho magnfico. No h como pensar o cinema noir sem conhecer a literatura noir. Autores como Dashiell Hammett, David Goodis Quem conhece Atire no pianista? O livro, no o filme. uma obra prima! Agora, qual a imagem que falta? Imagem-pulso (esse barra pesadssima, viu? Vocs vo ter literalmente que engolir os nomes engolir!) Buuel Repetio e Ciclo Losey Violncia Contida Stroheim Entropia Vocs sabem que ele trabalhou num filme? Chama-se Sunset Boulevard, com o William Holden, a Glria Swanson O papel que ele, o Stroheim, faz lindo, no ? Belssimo! O Naturalista, eu vou ter que dar uma aula s de cinema naturalista. Ns vamos combinar, todo mundo vai ficar de joelhos, assim,ouvindo a aula uma coisa magnfica! Imagem-reflexo : Kurosawa questo. Aqui eu no vou forar. Eu vou forar s dois. E Sidney Lumet. Quem conhece? Ele fez, por exemplo, um filme com o super-homem (que sofreu aquele desastre, no sei nem como ele anda) Sidney Lumet perambulao. Ele fez aquele filme famoso, como se chama? Um dia de co. Com o Al Pacino. O que falta? Cinema Relao: Hitchcock imagem-mental. (Hoje ns vamos passar um Hitchcock: Disque M para matar. No era para passar hoje. Ainda no tenho como dizer nada sobre ele: houve uma precipitao.) (Al: Hoje vai passar tambm o Amacord , do Fellini. Cl: Do Fellini, no ? Eu estou dizendo que vai passar aqui neste curso. [No Castelinho do Flamengo, onde foi realizado este curso]. Ento, as seis imagens-movimento esto dadas. O Fellini est fora daqui. Ele vai entrar no que vocs ainda no receberam, que se chama Imagem-Tempo. Depois que ns dermos conta da imagem-movimento, a ns vamos pegar o bonde do Sidne y Lumet, e fazer a perambulao Ou pegar o Benjamin, ou pegar o Baudelaire e ser flneur, e entrar no TEMPO PURO. E a, no tempo puro, ns vamos entrar no Fellini, no Visconti, no Godard, etc. Se vocs forem ver o Disque M, ateno com a chave. Uma chave que tem no filme. S. Ateno: Eu vou passar um Vertov. Lembrem-se bem: qual a imagem do Vertov? Imagem-percepo. E a percepo se abre para dois lados, hein? O Vertov tenta o primeiro sistema. [Exibio de um trecho de Um Homem com uma Cmara do Vertov] Prestem ateno ao que eu vou dizer Quando ns passarmos para o segundo sistema de imagens (Esse foi o primeiro!) Vocs notaram que nesse filme da no tem nenhuma histria, ou tem? Histria sinnimo de narrativa. A no tem nenhuma histria. Quando ns passarmos para o segundo sistema de imagens, este segundo sistema de imagens vai ser governado pela narrativa. Vejam se entenderam o que eu disse. A narrativa quer dizer uma histria. O cinema vai nascer quando ele faz a passagem do que se chama cinematgrafo para cinema Cinema vem da palavra

grega Kinesis = movimento, ouviu? Quando passa para o cinema, o cinema nasce sob o modelo da narrativa. Vocs sabem o que narrativa? Narrativa uma histria que tem comeo, meio e fim. por isso que quando voc entra num filme do cinema-tempo, a narrativa pode no existir. A narrativa pode ter desaparecido. A narrativa um componente da imagemmovimento. Cl: A narrativa uma histria. Voc conta uma histria. H uma histria aqui [no Vertov]? No tem histria nenhuma! Aqui pode entrar qualquer coisa com qualquer coisa! A histria uma passagem de um momento para outro momento, e a imagemmovimento vai se associar com a narrativa. Cinema de Hollywood. No foi assim sempre. No tinha que ser assim. Ainda que certos tericos de cinema digam que tinha que ser assim! Ou seja, a narrativa se associou com a imagem-movimento. Por exemplo, se vocs pegarem Vem a agora, ao Rio de Janeiro, aquele menino chamado Alain Robbe-Grillet, que um dos maiores pensadores do tempo. Maior pensador do tempo, talvez do sculo, seja o Alain-Robbe Grillet. A obra literria dele, eu vou aconselhar um livro para vocs lerem. Se vocs lerem, a gente cresce muito. Chama-se Djinn. Porque a vocs vo entrar em contato com os procedimentos do que eu chamo Imagem-Tempo. Se vocs quiserem ler o Djinn, eu dou os parabns para vocs, porque um livro apaixonantemente belo. E vai lev-los para uma conturbao. Se vocs lerem o Djinn, vocs vo entrar numa turbulncia. Porque ele vai quebrar o esquema sensriomotor. (Ento, eu acho que a aula foi bem, no ? Resultados magnficos de aula!) *** [1] Desde a primeira aula venho extraindo a idia de vivo para no trazer complicao, e estou falando em termos de homem. E eu vou manter assim, mas ela pode ser expandida. * Esta a segunda aula do Curso Filosofia e Cinema I (Imagem-Movimento) realizado no Castelinho do Flamengo no ano de 1995. Outras aulas deste curso j esto transcritas: