TEATRO

EL TEATRO COMO CATARSIS

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Desde sus inicios, el teatro sirvi como lugar de exposicin de los sentimientos humanos: los ms ligeros y los ms profundos. La representacin teatral surgi como un ritual religioso de tipo agrario o de fecundidad. Poco a poco, las representaciones teatrales se fueron separando de su origen religioso y se hicieron cada vez ms complejas. Sin embargo, permaneci hasta nuestros das el componente emotivo del teatro. La finalidad de la representacin siempre es conseguir que el espectador se emocione mediante la risa, el llanto, la irona. Los griegos acuaron el trmino catarsis para referirse a la purificacin que se produce en el espectador de una obra de teatro cuando ste se identifica con los personajes y transita por las mismas emociones que estn viviendo sobre la escena. Catarsis ( katharsis , en griego) era un trmino mdico que quera decir purga. Es especialmente importante en las representaciones de la tragedia , del drama y del melodrama , puesto que, en estos tres tipos de representacin, la catarsis es el objetivo del autor y la consecuencia de la situacin que se plantea. A travs del sufrimiento de los personajes, los espectadores se identifican con ellos, se apiadan y emocionan. AUTORES CLSICOS A travs de la historia del teatro podremos comprobar cmo han abundado las obras con finalfatdico, desde las tragedias griegas a las tragedias contemporneas, pasando por otros gneros similares como el drama (en el que a veces el final no es fatdico, pero siempre es triste) o el melodrama (en el que la msica desempea un papel destacado). Especialmente importantes en este aspecto son los autores clsicos, tanto del teatro en lengua castellana: Lope de Vega, Caldern de la Barca , El Duque de Rivas, Lorca... Como del de otras tradiciones literarias: Sfocles, Eurpides,Esquilo, Shakespeare... stos son slo algunos ejemplos de dramaturgos que han explorado de qu modo emocionar al espectador mediante temas tristes, o con historias de final desgraciado. LA TRAGEDIA El trmino tragedia fue creado por los griegos para referirse a una obra teatral de tipo religioso en la cual se muestra un mito . Aristteles fue quien defini en qu consista y cmo era una tragedia: el personaje inicia la accin que le conducir a la desgracia, insiste con orgullo y testarudez hasta llegar al reconocimiento (anagnrisis ) de su culpa poco antes de morir. En la tragedia siempre encontramos catarsis y pathos , gracias a los cuales el espectador se identifica con el personaje, sufre con l y se emociona; de esta manera se produce una purificacin de sus sentimientos. Los cuatro grandes perodos de produccin de tragedias son: la Grecia clsica del siglo V, la Inglaterra isabelina , el barroco espaol y el siglo XVII francs . Posteriormente, sobre todo en el siglo XX, tambin podemos encontrar tragedias, aunque en pocas posteriores se impondr el drama como gnero de asuntos graves y tristes.Podemos encontrar subgneros relacionados con la tragedia, tales como la tragedia romntica , la tragedia contempornea o la tragedia neoclsica . EL DRAMA En su acepcin ms amplia, el drama se refiere al texto escrito para ser representado por varios actores. Es decir, se utiliza como genrico para referirse al texto teatral. Sin embargo, el trmino "drama" surge en el teatro francs de la Ilustracin para referirse a un gnero situado entre la tragedia y la comedia. Los temas suelen ser graves, las situaciones serias y el final triste, aunque no tiene por qu terminar con la muerte de alguno de los personajes. El trmino drama lo podemos

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encontrar con adjetivos que especifican otros gneros teatrales, como son el drama litrgico o el drama sentimental. El drama litrgico se desarroll durante la Edad Media a partir de pasajes de los Evangelios; se representaba durante los oficios religiosos en algunas festividades. Las primeras composiciones se basan en el Nacimiento y Resurreccin de Cristo. La msica tuvo su importancia como complementos de estas representaciones. El origen del drama sentimental se sita su origen en la Inglaterra de finales del siglo XVII. Pero fueron los dramaturgos franceses quienes le dieron sus seas de identidad. Fue un gnero con gran xito al amparo de los gustos y la esttica del teatro popular, entre la emergente burguesa. Este drama se caracteriza por narrar historias desgraciadas y lacrimgenas con personajes de personalidad poco definida,y por romper la unidad de accin y abusar de tpicos literarios. La vida s sueo Argumento: En esta obra Caldern de la Barca presenta al prncipe Segismundo, encerrado por el rey, su padre, en una torre para evitar las consecuencias de los malos augurios que acompaaron su nacimiento, es sometido a una prueba, durante un da. Las improcedentes maneras de Segismundo convencen al rey de la necesidad de mantenerlo encerrado. Y as lo hace, dicindole que todo lo que ha vivido ha sido un sueo. Un grupo de soldados, sin embargo, liberar a Segismundo para que lidere una revolucin contra el rey. AMORES Y SEDUCTORES. DON JUAN: EL GRAN SEDUCTOR El amor ha sido siempre uno de los temas preferidos por los autores y los lectores. El teatro ha representado el tema del amor de formas muy diversas. Las grandes pasiones de amores imposibles, por ejemplo, fueron el motivo de obras clsicas, como Romeo y Julieta , de William Shakespeare , obra que ha dado origen a muchas versiones tanto teatrales como cinematogrficas. Otro de los mitos frecuentes en el teatro es la figura del seductor: promete matrimonio a las mujeres que conquista, pero despus las abandona. Entre los seductores destaca Don Juan , smbolo del conquistador amoroso. Son muy abundantes las versines que de l se han hecho en todas las manifestaciones artsticas. Parece ser que el verdadero Don Juan vivi en Sevilla del siglo XIV, aunque no existen testimonios que justifiquen su fama de seductor. De etsa poca datan las primeras versiones del mito, debidas a Geoffrey Chaucer . Pero, ya en el siglo XVII, es El burlador de Sevilla , de Tirso de Molina , la obra que dar solidez a este personaje. Aos despus el francs Molire ayud a consolidar la fama del conquistador con su drama Don Juan . Y en el siglo XIX, Jos Zorrilla cre con su Don Juan Tenorio la obra ms representada del teatro espaol. Tambin hallamos la figura de Don Juan en la pera ( Don Giovanni , de W. A. Mozart) y en el cine ( Sonatas de Juan Antonio Bardem o Don Juan en los infiernos de Gonzalo Surez). La figura de Don Juan tiene grandes similitudes con la personalidad de escritores como Giacomo Casanova o el Marqus de Sade , grandes seductores en la literatura y el teatro.

LAS SEDUCTORAS El mito de la seduccin est representado tambin por figuras femeninas. Una de sus ms conocidas encarnacones es Carmen : personaje literario creado por Prosper Mrime en 1845. Al igual que Don Juan, la apasionada Carmen seduce y abandona a sus amantes despus de haber extrado de ellos el provecho oportuno. Ambos personajes representan la vida en presente y la bsqueda del placer de

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vivir. La pera Carmen , deGeorges Bizet , convirti a este famoso pesonaje femenino en un smbolo de la seduccin ertica. Al igual que su equivalente masculino, podemos encontrar la figura de Carmen en el ballet , el cine y en otras manifestaciones artsticas. El mito de la mujer seductora cuenta con una extensa tradicin literaria. En la Biblia , el libro del Gnesis , presenta a Eva como la seductora de Adn. En la misma lnea se sita uno de los personajes ms representativos de la literatura espaola: la Celestina, protagonista central de la Tragicomedia de Calisto y Melibea , deFernando de Rojas . La Celestina es una anciana con fama de hechicera. Aplica sus artes de seduccin para enriquecerse cumpliendo los encargos que recibe de hombres deseosos de conseguir el amor de alguna muchacha. La codiciosa vieja se aprovecha de los deseos masculinos para engaarles y sacarles todo el dinero posible. En la literatura latina hay antecedentes conocidos de este personaje, y asimismo en la literatura medieval castellana ( Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita ). Menos trgica que las citadas, en la literatura tambin hallamos mujeres seductoras que acaban siendo vctimas de sus propios atractivos. Es una situacin propia de la comedia, y la podemos encontrar en obras del Barroco espaol como la Condesa de Belflor, protagonista de El perro del hortelano , de Lope de Vega . EL LENGUAJE TEATRAL El texto teatral se diferencia del narrativo en que los personajes con sus dilogos nos van contando la historia. No vemos un narrador que nos gue. Sin embargo, el narrador est en el texto teatral de la misma manera que est en el texto narrativo. El narrador de un cuento o una novela nos describe los lugares en los que sucede la accin, nos explica cmo piensan los personajes, qu sienten, cmo hablan. En un texto teatral tambin encontramos un narrador que nos cuenta dnde sucede la accin, qu sienten los personajes o cmo hablan. El narrador de un texto teatral est escondido detrs de las acotaciones escnicas. Las acotaciones son aquellos textos de una obra que no han de ser pronunciados por los actores y que nos indican, por ejemplo, los nombres de los personajes (dramatis personae ), las indicaciones de entradas y salidas, las descripciones de los lugares, las indicaciones para la interpretacin, el nombre del personaje que habla en cada momento, etc. Estas notas casi siempre estn escritas entre parntesis. En el teatro griego estas indicaciones las haca el autor cuando montaba las obras con actores (por eso no estn escritas en los textos clsicos), y reciban el nombre de didascalias . As pues, en un texto teatral distinguiremos dos tipos de texto: el texto primario , aquel que pronuncian los personajes, y el texto secundario , el texto incluido por el narrador y que nos ayuda a comprender la situacin y a conocer todos aquellos datos imprescindibles para la narracin. EL FINAL JUSTO.TEATRO Y PODER En la espaa del siglo XVII, el teatro se convirti en una de las manifestaciones sociales y culturales ms importantes. Las representaciones teatrales fueron un espectculo de masas, como hoy en da lo son la televisin y el cine, y en los corrales de comedias aista un altsimo porcentaje de la poblacin. Ese xito provoc que se convirtiera en un medio muy eficaz para la difusin de ideologas polticas. Las obras del momento, sobre todo las comedias de Lope de Vega , reflejan un alto compromiso con la monarqua absoluta. En muchas de las obras de este dramaturgo, el conflicto ser resuelto al final por un justiciero decreto del rey. De este modo se transmita al pblico al pblico una imagen del monarca como juez imparcial.

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Transcurrido el Siglo de Oro, durante el siglo XVIII, los intelectuales de la Ilustracin quisieron hacer del teatro el medio de difusin de sus ideas, y, con esta intencin, conceptos tales como la libertatd de la mujer para elgir marido, la moral del hombre de bien o la educacin en valores ticos fueron llevados a la escena. Este es el caso de las piezas teatrales escritas por Jovellanos oMoratn . DEL BARROCO A LA ILUSTRACIN El teatro es el gnero literario que mejor caracteriza el Barroco. En el teatro se funden todos los gneros del momento. El estilo barroco conlleva la ruptura de las unidades aristotlicas, es decir, rompe con las formas propias del teatro clsico griego. En un principio, las obras no eran del todo barrocas; ser a finales del siglo XVII, con la obra de Caldern de la Barca , cuando se alcance el punto culminante de la esttica barroca: rebuscamiento formal en el verso, ruptura de todas las normas clsicas, finales inesperados y variaciones sobre temas ya conocidos por el pblico. Fue sta una esttica muy apreciada por el pblico espaol que llenaba los corrales de comedias. En Francia, la esttica barroca no lleg a imponerse en produccin teatral. Por el contrario, all se estilaba un teatro de tipo clsico, respetuoso con las reglas aristotlicas y exigente en el uso de unas formas estrficas. Era un teatro que triunfaba sobre todo entre las clases ilustradas, pues en el nivel cultural que se le exiga el pblico era mucho mayor, pues en gran medida los argumentos hacan referencia a leyendas mitolgicas o a obras de autores grecorromanos. Entre los autores del clasicismo francs cabe destacar a Racine y a Corneille . ste ltimo, sin embargo, fue criticado por no seguir las reglas del clasicismo, y apartarse de las unidades aristotlicas , aunque de forma distinta a la usada en la comedia espaola contempornea. El clasicismo francs del siglo XVII pervivir durante el perodo de la Ilustracin. A lo largo del siglo XVIII, los intelectuales exigieron una simplificacin de las formas; queran un arte que partiera de la razn y de unas reglas estticas fijas, recuperando la armona y la proporcin del arte grecorromano; un arte, en fin, que difundiera los ideales del hombre de bien. La Ilustracin defiende la confianza en la razn como medio para cambiar el mundo, para conseguir una sociedad justa. La educacin tena que ser el medio a travs del cual haba de alcanzarse el progreso. As, paulatinamente se ir arriconando la esttica barroca, al considerarla exagerada y poco adecuada para la educacin del pblico. La Enciclopedia de Diderot y D'Alembert es la obra de referencia del momento. GNEROS BREVES: ENTREMESES Los entremeses son obras breves (de un solo acto) para ser representadas en los entreactos de las comedias. Existen otros gneros teatrales que, debido a sus rasgos comunes, se pueden considerar idnticos. Tal es el caso de los pasos y de los sainetes . Uno de los principales creadores del paso fue Lope de Rueda , autor que escribi y represent sus obras a mediados del siglo XVI. otro gnero, el sainete, por otro lado, puede ser considerado la versin moderna del entrems. El sainete aparece en el siglo XVIII, sobre todo en la produccin dramtica de Ramn de la Cruz , y estar vigente hasta el siglo XX, con las producciones de Arniches o de los hermanos lvarez Quintero . En la produccin del teatro argentino, el sainete es tambin gnero cmico popular, protagonizado por personajes de las clases ms bajas; en algunos casos son obras ms extensas que los sainetes espaoles. Los pasos, entremeses y sainetes son gneros en los que se refleja con humor la vida cotidiana de las clases populares; en ellos se muestra una gran variedad de personajes, de formas dialectales y de situaciones disparatadas. Durante las largas representaciones del teatro barroco espaol, el entrems cumpl una funcin de dar descanso al pblico que se diverta con la situacin cmica mientras

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esperaba la reanudacin de la representacin de la comedia. En la mayora de casos se inclua, adems, algn baile o cancin, que, por ser de origen popular, era conocido por el pblico. Peribnez y el comendador de Ocaa Argumento de esta obra de Lope de Vega : Casilda, esposa de Peribez, es objeto de los insistentes galanteos del Comendador de Ocaa. Para lograr su objetivo, el Comendador aleja con engaos a Peribez de su casa; sin embargo, ste regresa, conoce la situacin y mata al Comendador. El rey, al final, interviene para perdonar a Peribez. EL FINAL FELIZ. LA COMEDIA Tradicionalmente la comedia se ha caracterizado por la condicin modesta de sus personajes, por el final feliz y por su finalidad de desencadenar la risa en los espectadores. El gnero cmico perdura a travs de los tiempos y de las diferentes culturas porque desempea un papel liberador importante. El pblico necesita la risa. Mediante la comicidad los autores pueden criticar, denunciar, divertir Desde las mordaces crticas de Terencio a las comedias dePlauto , desde la Commedia dell'Arte italiana a la comediaespaola, son mltiples las formas que ha ido adoptando la comicidad para llegar a un pblico. A grandes rasgos se pueden diferenciar dos grandes tipos de comicidad: lo cmico y lo humorstico. Lo cmico tiene que ver con la risa inmediata, con la irracionalidad de la situacin que provoca la carcajada. Lo humorstico tiene que ver con una actitud ms racional, se orienta hacia el pensamiento y se consigue mediante recursos ms complejos que han de ser entendidos por el espectador. Podramos decir que la comicidad provoca la risa y el humorismo la sonrisa. Plauto es un buen representante del tipo cmico. Sus obras pretenden sorprender al pblico y arrancarle la risa a carcajadas mediante situaciones absurdas. La Commedia dell'Arte hereda muchos de los recursos de la comedia plautina con personajes caricaturescos, situaciones absurdas o exagerada gestualidad de los actores. El humorismo tiene un representante excepcional en la figura de Molire y otros dramaturgos del clasicismo como Carlo Goldoni . Estos autores adoptan muchos recursos de la comedia plautina y de la Comedia del Arte, sin embargo incorporan elementos de crtica social, de crtica de las costumbres, que convierten sus textos en algo ms que una situacin cmica. Las obras de estos autores consiguen trascender el espacio y el tiempo en que fueron escritas ya que analizan aspectos morales de tipo universal. LA STIRA Y EL GROTESCO

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La stira consiste en caricaturizar, en mostrar deformadamente mediante palabras o imgenes. La stira se utiliza como una forma de crtica puesto que la deformacin suele ir acompaada de una ridiculizacin de lo que se est satirizando: un personaje, una costumbre, un gnero literario, una situacin La stira aparece desde los mismos orgenes del teatro. Arsitfanes , por ejemplo, se caracteriz por ridiculizar en sus obras situaciones de la vida ateniense, personajes de su tiempo y algunas decisiones polticas que stos tomaron. Pedro Muoz Seca , creador de la astracanada , satiriza los dramas romnticos en La venganza de Don Mendo , obra que supone una deformacin no slo de las situaciones ridculas que presenta, sino del mismo lenguaje: inventa y deforma palabras, crea rimas absurdas,... En el grotesco la deformacin viene acompaada de una mezcla: de gneros (tragicmico), de elementos vegetales y animales, de situaciones realistas e imaginarias La mezcla de elementos es lo que provoca la deformacin. El grotesco teatral muestra situaciones en las que la risa es provocada por la desgracia del personaje. En este sentido la mezcla se produce mediante una situacin trgica que provoca la risa del espectador, una diversin amarga. Conlleva reflexin, crtica y exposicin de situaciones sociales injustas. En algunos casos, incluso, el final de la obra suele ser triste para el personaje, pero la presentacin ridcula de ste inspira la sonrisa del espectador. Luigi Pirandello , Ramn M del Valle-Incln (con sus esperpentos ) oArmando Discpolo son ejemplos diferentes de cmo presentar el grotesco. El italiano utiliz el grotesco para crear situaciones absurdas que conllevan una profunda reflexin moral del pblico. Valle-Incln utiliz sus esperpentos para criticar situaciones de la vida cotidiana y poltica de su tiempo. El argentino Armando Discpolo, representante del grotesco criollo, utiliz esta tcnica para mostrar la vida de los inmigrantes que fracasaron en su intento de hacer las Amricas. EL ABSURDO Uno de los recursos ms originales para conseguir la comicidad es el absurdo . Mediante esta tcnica se crean situaciones ilgicas, anormales y chocantes que provocan el divertimento del pblico. El teatro del absurdo surge como tal con las vanguardias artsticas , puesto que la ruptura con la esttica clsica y con la disposicin tradicional de la obra (presentacin, nudo y desenlace) provocaba la estraeza que llevara a la utilizacin del trmino. Alfred Jarry , sin ir ms lejos, con su Ub Rey , mostr una manera innovadora de contar una historia rompiendo los esquemas tradicionales y creando un personaje ridculo y absurdo como es Ub. Ms adelante el uso del absurdo sirvi para mostrar lo trgico de la vida, la locura de las guerras mundiales y el sinsentido de la vida en sintona con el existencialismo . Figuras comoSamuel Beckett o Eugne Ionesco son una muestra de cmo mediante la tcnica del absurdo se puede reflexionar sobre el sentido de la vida. En Espaa, en la posguerra, aparecieron autores que, al igual que Beckett, mostraban un mundo en descomposicin, un hombre desorientado. Pero a diferencia del irlands utilizaron el absurdo con tintes cmicos, creando situaciones ridculas, en las que se mezclaban elementos trgicos y cmicos y mediante los cuales se poda hacer una crtica de las costumbres y una reflexin sobre el sentido

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de la vida del hombre. Enrique Jardiel Poncela y Miguel Mihura son dos representantes de este perodo. En sus obras encontramos elementos absurdos en las situaciones (casas abarrotadas de muebles, un matrimonio con unos hermanos siameses, la frmula de la inmortalidad, supuestos crmenes rocambolescos ) que, en muchos casos, sobre todo en la obra de Mihura, van acompaados de finales agridulces, poco agradables para los protagonistas.

TRES SOMBREROS DE COPA Argumento: La obra de Miguel Mihura que se centra en la figura masculina de Dionisio, un ciudadano medio, ni rico ni pobre, ni guapo ni feo, que se aloja en un humilde hotel en vsperas de su boda con su novia de toda la vida. Cuando est a punto de meterse en su cama para descansar y esperar el gran da, una joven llamada Paula, bailarina de un espectculo de variedades, entra en su habitacin. Detrs de ella ingresan tambin en la alcoba de Dionisio toda la troupe, repleta de personajes estrafalarios . El carcter libre y alegre de Paula, a pesar de ciertos sinsabores vitales que le acompaan, termina ilusionando a Dionisio, quien se plantea no acudir a la boda CIUDAD Y EL TEATRO. LA CIUDAD EN EL TEATRO A mediados del siglo XIX, la revolucin industrial provoc un ascenso de la burguesa. Al mismo tiempo empezaron a formarse las ciudades tal y como hoy las conocemos: como espacios de convivencia de todas las clases sociales. El nacimiento de las ciudades modernas tambin habra de convertirse pronto en el tema preferido de la narrativa y de la literatura teatral. En los aos finales del siglo XIX y, sobre todo, a lo largo del siglo XX, surgir una larga serie de obras que tienen como marco la vida urbana.

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Autores de destacables obras para la escena son Valle Incln y el dramaturgo alemn Bertolt Brecht . En sus obras, la ciudad es el escenario donde los personajes y su circunstancia denuncian situaciones sociales injustas. Bertolt Brecht utiliza el " efecto distanciamiento ", consistente en provocar asombro y la reflexin del espectador, para lograr cambios en su actitud y su comportamiento, presentndole en la escena expresiones verbales y conductas que se diferencian de las que conoce por su experiencia cotidiana. De esta manera, este autor alemn obliga al espectador a que reflexione sobre los hechos ms corrientes de su vida diaria; prque tal como se le muestran en la obra, le permitirn comprender quela valoracin que habitualmente hace de la existencia cotidiana y su propia vida, podra cambiar. Para lograr ese " distanciamiento ", Brecht introduce, entre otros recursos, la interpretacin de canciones en las escenas ms dramticas, evitando as que el espectador se emocione por identificarse con el personaje. En una de sus obras ms conocidas, La pera de tres centavos , cuya finalidad es mostrar una determinada posicin ideolgica, vemos de qu modo Mackie el Navaja y el Sr. Peachum se relacionan con los delincuentes de la ciudad; y ste es un rasgo que permite calificar de poltico el teatro de Brecht As pues, comprobamos que el arte dramtico, a lo largo del siglo XX, ser nuevamente un espejo del momento histrico y un escaparate de ideologas enfrentadas. Las obras de Antonio Buero Vallejo reflejan la situacin social de la Espaa de posguerra. En Historia de una escalera refleja el transcurso de treinta aos de la vida en una casa de vecinos, y los dolorosos fracasos de los personajes que la habitan. El autor muestra una imagen pesimista del mundo que le rodea, pues el fracaso de los padres perdura en la vida de los hijos. .

LOS ESPERPENTOS Valle Incln us el trmino esperpento para referirsea sus obras de contenido satrico y grotesco , en la cuales la realidad social apareca deformada. El esperpento guarda relacin con otras manifestaciones literarias anteriores, tales como algunas obras satticas de Francisco de Quevedo . Al mismo tiempo, este subgnero teatral mantiene puntos de contacto con el expresionismo pictrico, puesto que en ambas formas artticas se describe una realidad social deformada, para expresar as la ideologa y la actitud crtica del autor.

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En Luces de Bohemia , Valle-Incln compara el esperpento con un espejo deformante que refleja la realidad. Al igual que Bertolt Brecht, el escritor espaol hace del teatro un instrumentode denuncia. Muestra la corrupcin de los polticos, la tortura, la actitud de la prensa, de los intelectuales, etc., pero lo hace de un modo que extraa al espectador. La deformacin de la realidad no se consigue slo con situaciones chocantes, sino tambin utilizando un lxico inslito. porque los personajes se expresan con raras metforas, palabras inventadas, expresiones coloquiales, barbarismos. Es decir, que Valle_Incln recurre a todo lo que contribuye a provocar en el espectador la sensacin de estar asistiendo a una representacin de una caricatura de la realidad. De este modo, acompaando a Max Estrella, el protagonista de Luces de bohemia , los espectadores recorren Madrid durante una noche, y tienen ocasin de compartir con el autor la mirada crtica sobre una larga serie de tipos y situaciones sociales.

CARACTERSTICAS DEL DILOGO El texto dramtico se desarrolla mediante el dilogo de los personajes. A travs del dilogo, dos o ms personas pueden expresar y comunicarse sus pensamientos, sentimientos, deseos El dilogo puede ser oral o escrito. En un dilogo las personas que intervienen son interlocutores, y utilizan el lenguaje oral y, asimismo, el lenguaje corporal. En todo texto dialogado hemos de tener en cuenta tres aspectos: la elocucin (lo que se dice), la ilocucin (aquello que se quiere decir en realidad, el subtexto, los mensajes ocultos) y la perlocucin (lo que se pretende conseguir con lo que se dice). Por tanto, en una conversacin deberemos analizar no slo lo que denotan las palabras, sino tambin lo que connotan . En un dilogo escrito, los signos de puntuacin nos informan de la entonacin que hemos de dar a las frases. Es muy importante tenerlos en cuenta, pues estn indicandonos si leemos una pregunta, una expresin de sorpresa, una frase queda en suspenso, o si estn expresando los titubeos del emisor. Un texto teatral debe incorporar todas las caractersticas del dilogo. Por eso, cuando se ensaya la puesta en escena de una obra, el director y los actores analizan todo lo que los personajes han de comunicar. De este modo pueden incorporar al dilogo los gestos, entonaciones e intenciones que harn comprensible a los espectadores. LUCES DE BOHEMIA (I)

Argumento: En Luces de Bohemia , Ramn M del ValleIncln , narra las ltimas horas de la vida del poeta ciego Mximo Estrella durante las cuales deambula por Madrid, presencia varios incidentes, se une a un grupo de esritores bohemios, pasa unas horas en un calabozo, y muere, al amanecer, a la puerta de su casa. La accin de la obra se prolonga con el velatorio y el entierro de Mximo Estrella.

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En la ceremonia se hallan presentes dos supuestos amigos del poeta fallecido:el ficticio Marqus de Bradomn y el poeta modernista Rubn Daro. La escena final transcurre en la taberna de Pica Lagartos, donde se alude a queMamade Collet, esposa de Max, y Claudinita, hija de ambos, se han suicidado. La obra varios argumentos paralelos. Adems del principal, es importante el de la huelga de obreros, aludida a lo largo de la obra mediante una manifestacin, gritos, ruidos, conversaciones y, en la escena undcima, la desgarradora intervencin de una madre que sostiene en brazos a su hijo, muerto a consecuencia de la represin policial. HISTOARIA A ESCENA. HISTORIA Y TEATRO Desde que Esquilo , en Los Persas , incluy sucesos histricos en el argumento, han sido muchos los autores que han tomado hechos de la Historia como fuente de inspiracin de sus textos. En una obra dramtica, la referncia a un tiempo histrico determinado puede ser un mero pretexto para recrear situaciones del pasado de una comunidad mediante los decorados, el vestuario y la ambientacin. En estos casos, el autor slo presenta una poca histrica por su valor documental, como simple referencia histrica de la trama que se desarolla en el escenario, pero sin plantear nada aprte de ella misma. De modo distinto, se pueden elegir unos hechos del pasado histrico como referencia que permita reflexionar sobre una determinada situacin del pasado o del presente. En estos casos el dramaturgo pone en contraste la situacin del presente con la del pasado. El pasaje histrico es usado para mostrar situaciones de conflicto moral, poltico, social, etc. que pueden estar preocupando al pblico presente. As mismo, las obras teatrales que tratan de sucesos actuales pueden considerarse histricas, en la medida que reflexionan sobre hechos que remiten a la conciencia de una comunidad o que muestran costumbres y situaciones sociales de un momento histrico. En este sentido podramos admitir que todas las obras de teatro son un reflejo del momento histrico en el que es creada. La historia sera, por tanto, la materia principal de la que estn compuestos los textos dramticos. Por consiguiente, ser imprescindible conocer la situacin histrica del lugar y el momento en el que se ha escrito, ya que esto nos dar las claves para poder interpretar su sentido y llegar hasta sus ltimas interpretaciones, porque cualquier autor escribe desde la experiencia que le ha tocado vivir y la refleja en sus obras. LA HISTORIA EN EL TEATRO Desde los inicios del teatro los dramaturgos utilizaron la historia como fuente de inspiracin para la invencin de los argumentos. En el teatro de Grecia y de Roma ya encontramos elementos histricos, sin embargo ser en el Renacimiento y en el Barroco cuando la historia llegar a ser un principio de creacin. Las obras Shakespeare , por ejemplo, son mayoritariamente histricas, al igual que la obra de los dems autores del teatro isabelino . Los autores del Siglo de Oro espaol , y en especial Lope de Vega , usarn la historia con una finalidad ideolgica y poltica. Durante el Romanticismo , los melodramas utilizaban tambin pasajes histricos para recrear situaciones de la vida poltica y social de su tiempo. Un ejemplo claro son las obras de Friedrich Schiller , de Johann Wolfgang Von Goethe y Vctor Hugo . Los dramas de Alessandro Manzoni en Italia y los autores espaoles del siglo XX, especialmente los autores de la posguerra, utilizaban pasajes histricos para comentar la dura situacin poltica y social del pas. La historia, en estos casos, les serva para burlar la dura censura ideolgica y

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artstica que se sufra en Espaa durante la dictadura del General Franco . Autores de este perodo que merecen ser destacados son Antonio Buero Vallejo y Lauro Olmo . Sin embargo, en el caso de Espaa, es muy frecuente encontrar autores que no muestran esta actitud crtica, sino que prefieren un teatro que recree situaciones pasadas que son para el pblico una forma de evasin o de nostalgia de un pasado mejor, pero en ningn caso ponen al espectador ante un conflicto o una reflexin moral o ideolgica relacionada con su presente. Durante la primera mitad del siglo XX encontramos autores que responden a esta tendencia como es el caso de Eduardo Marquina oAlejandro Casona , si bien son destacables algunas excepciones como es el caso de Valle-Incln , Federico Garca Lorca y Rafael Alberti . LA REPRESENTACIN TEATRAL Los textos teatrales son escritos para ser representados. Esta afirmacin le confiere al gnero teatral unas caractersticas que lo diferencian del resto de gneros literarios, puesto que la representacin teatral ha de incorporar elementos que estn fuera del mbito de lo literario y que pretenden recrear el juego de ficcin-realidad que se da durante la representacin. En una representacin teatral se juega con dos textos: el texto dramtico, escrito por el autor teatral, y el texto del espectculo que es creado (quiz no escrito) por el director de escena en colaboracin con todos los componentes de una representacin: actores, escengrafos, msicos, iluminadores Ante una puesta en escena el director deber ir completando todos aquellos aspectos que no aparecen en el texto dramtico, pero que son importantes para el efecto artstico que quiere generar ante el pblico. Elementos que se incorporan en escena pueden ser: la msica, los trajes, los objetos que aparecen en el escenario, los muebles del decorado, el teln de fondo, los colores En algunos casos los autores de los textos dramticos indican cmo han de ser estos elementos, para ello utiliza lasacotaciones , pero en la mayora de casos el autor da una indicacin mnima o nula y es el autor de la puesta en escena quien tiene que decidir este tipo de cosas. Esto es lo que nos lleva a considerar el espectculo una manifestacin artstica totalmente diferente de la escritura del texto dramtico. Este texto ser una parte ms (eso s, muy importante) de la representacin. Estas reflexiones nos conducen a tener en cuenta los aspectos audiovisuales que se desprenden de un texto teatral y, cuando asistimos a una representacin, hemos de ver cmo el autor de la puesta en escena ha manejado estos cdigos audiovisuales puesto que, con sus elecciones, puede incorporar significados que son complementarios o completamente distintos a los que aparecen en el texto dramtico. Por ejemplo, utilizar msica clsica o msica rock en una representacin de un texto dramtico de Caldern de la Barca (siglo XVII) nos dar significados y nos causar efectos totalmente diferentes. CONVENCIONES TEATRALES Cuando asistimos a una representacin teatral, normalmente, sabemos que nos vamos a encontrar con unos cdigos que nos indican el tipo de obra que vamos a ver o la ideologa esttica que se ha querido reflejar. Son las convenciones teatrales. A este grupo pertenecen una serie de recursos que son diferentes en funcin del tipo de obra que estamos viendo o leyendo. En un primer momento, nos encontramos las convenciones que son propias del espectculo teatral en s mismo: el encuentro entre actores y espectadores, la ficcin teatral aunque la veamos como real, la atencin del pblico, las acciones de los actores Pero, por otro lado, nos podemos encontrar con convenciones que son propias de un tipo de teatro, de un autor particular, de una compaa, etc. Mediante estas convenciones nosotros podemos reconocer situaciones que

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identifican la representacin con un determinado movimiento esttico, con un autor teatral, con un grupo y su manera de trabajar, etc. Estas son convenciones particulares que conviene conocer para poder entender los significados que se desprenden del hecho artstico que es una representacin, puesto que ser diferente observar si se han seguido o se han roto estas convenciones y el efecto que provocar en los espectadores ser igualmente distinto. Por ejemplo, seran convenciones de la tragedia las unidades aristotlicas : unidad de accin, unidad de tiempo y unidad de lugar. Estas convenciones nos marcan que el suceso narrado en escena no ha de tratar ms de un solo conflicto, ha de pasar en un solo lugar y ha de suceder en el transcurso de un solo da. Con esta convencin se intenta dar una imagen de credibilidad a la situacin teatral, aunque muchos autores han roto la convencin a lo largo de la historia. Otra convencin importante para conocer es la cuarta pared. Consiste en imaginar que entre el escenario y el pblico existe la cuarta pared de una sala (pared imaginaria o transparente para el pblico). Bajo esa convencin los actores se comportarn como si estuvieran en un espacio cerrado, sin tener en cuenta la presencia del pblico. Esta convencin es propia del teatro realista . Tambin podemos considerar los apartes, que son comentarios que hace un personaje delante de otro u otros personajes pero suponemos que stos no estn escuchando nada. De esta forma el personaje le informa al pblico de pensamientos o intenciones con la suposicin de que el resto de personajes los desconocen.