El Acto Fotogrfico, de la representacin a la recepcin. P.

Dubois
El Acto Fotogrfico, de la representacin a la recepcin. P. Dubois Tabla de Contenidos De la verosimilitud al ndex........... 1 1. La fotografa como espejo de lo real............ 3 2. La fotografa como transformacin de lo real............ 10 3. La fotografa como huella de una realidad............ 17 Conclusin........... 23

De la verosimilitud al ndex[1]
Pequea retrospectiva histrica sobre la cuestin del realismo en la fotografa. Este captulo ha sido escrito en colaboracin con Genevive Van Cauwenberge. Todo lo que he dicho proviene finalmente de esta particularidad fundamental del medio fotogrfico: los objetos fsicos imprimen su imagen por medio de la accin ptica y qumica de la luz. Este hecho ha sido reconocido pero tratado de maneras muy diferentes por quienes han escrito sobre el tema.

Rudolf Arnheim. 1981[2] Toda reflexin sobre un medio cualquiera de expresin debe plantearse la cuestin fundamental de la relacin especfica que existe entre el referente externo y el mensaje producido por ese medio. Se trata de la cuestin de los modos de representacin de lo real o, si se quiere. la cuestin del realismo. Pero esta cuestin muy general en el fondo, si se dirige ya de modo particular a toda produccin con pretensin documental -textos escritos (reportaje periodstico. diario de navegacin. etc.), representaciones grficas, cartogrficas. pictricas. etc.- se plantea con una agudeza todava ms clara cuando se trata de producciones que proceden de la fotografa (o del cine). Existe una suerte de consenso de principio que pretende que el verdadero documento fotogrfico rinda cuenta fiel del mundo. Se le ha atribuido una credibilidad, un peso real absolutamente singular. Y esta virtud irreductible del testimonio descansa principalmente en la conciencia que se tiene del proceso mecnico de produccin de la imagen fotogrfica, de su modo especfico de constitucin y de existencia: lo que se ha llamado atmatismo de su gnesis tcnica. Si se admite a menudo con bastante facilidad que el explorador puede fabular relativamente al regreso de sus viajes y as elaborar, por ejemplo para impresionar a su auditorio, relatos ms o menos hiperblicos en los cuales la parte de fantasa y de imaginacin son difcilmente despreciables, la fotografa, por el contrario al menos ante la doxa y el sentido comn, no puede mentir. La necesidad de ver para creer se encuentra all satisfecha. La foto es percibida cmo una especie de prueba, a la vez necesaria y suficiente, que atestigua indudablemente a existencia de lo que da a ver. En el presente captulo me propongo hacer un recorrido histrico de las diferentes posiciones sostenidas a lo largo de la historia por los crticos y tericos de la fotografa respecto a este principio de realidad propio de la relacin entre la imagen fotoqumica y su referente. Por cierto. s muy bien que el problema es antiguo, al menos tan viejo como la fotografa misma; pero me parece que el debate toma hoy un nuevo giro. importante en el plano terico. A fin de comprender bien esta nueva actitud. es conveniente al menos. observarla a travs justamente de una retrospectiva de los puntos de vista acerca de esta antigua cuestin tantas veces debatida. Grosso modo, este recorrido se articular en tres tiempos:
1) la fotografa como espejo de lo real (el discurso de la mimesis).

El efecto de realidad ligado a la imagen fotogrfica se atribuy de entrada a la semejanza existente entre la foto v su referente. La fotografa, al comienzo. es percibida por el ojo natural como un anlogo objetivo de lo real. Es por esencia mimtica;
2) la fotografa como transformacin de lo real (el discurso del cdigo y la deconstruccin).

Pronto se manifest una reaccin contra ese ilusionismo del espejo fotogrfico. El principio de realidad fue designado entonces como una pura impresin, un simple efecto. La imagen fotogrfica. se intentaba demostrar, no es un espejo neutro sino un til de transposicin, de anlisis, de interpretacin, incluso de transformacin de lo real, en el mismo sentido que el lenguaje, por ejemplo, y, como l, culturalmente codificado;
3) la fotografa como huella de un real (el discurso del ndex y la referencia).

Este movimiento de deconstruccin (semiolgica) y de denuncia (ideolgica) de la impresin de realidad, por til y necesario que haya sido, nos deja sin embargo un poco insatisfechos. Algo singular subsiste a pesar de todo en la imagen fotogrfica, que la diferencia de los otros modos de representacin: un sentimiento de realidad ineluctable del que uno no llega a desembarazarse a pesar de la conciencia de todos los cdigos que all estn en juego y que han procedido a su elaboracin. En la foto, dice R. Barthes en La chambre claire[3], el referente se adhiere, a pesar de todo. Frente a la imagen fotogrfica, no se puede evitar lo que J. Derrida califica, enLa vrit en peinture[4], de proceso de atribucin por el cual inevitablemente se remite la imagen a su referente. Por eso es necesario proseguir el anlisis, ir ms all de la simple denuncia del efecto de real: es necesario interrogar segn otros trminos la ontologa de la imagen fotogrfica. En este estadio se sitan ciertas investigaciones actuales postestructuralistas (y sta misma), que han encontrado apoyo, por ejemplo, en ciertos conceptos de las teoras de Ch. S. Peirce, en particular en la nocin de ndex (por oposicin a icono y a smbolo)[5], que algunos ven como una lgica, si no una epistemologa. de la que la imagen fotogrfica sera un modelo ejemplar. Este recorrido. de la verosimilitud al ndex. es el que tengo intencin de restituir en sus rasgos ms generales.

1. La fotografa como espejo de lo real.

Se trata aqu del discurso primero (y primario) sobre la fotografa. Este discurso empez va a plantearse ntegro desde comienzos del siglo XIX (se sabe que el nacimiento de la prctica fotogrfica se vio acompaado de .golpe por un squito impresionante de discursos). El conjunto de todas esas declaraciones. de todo ese metalenguaje, si bien encerraba declaraciones con frecuencia contradictorias. incluso polmicas -tan pronto de un pesimismo oscuro, como francamente entusiastas- no dejaba de compartir una concepcin general bastante comn: la fotografa, ya se est en favor o en contra, es considerada masivamente como una imitacin, y la ms perfecta, de la realidad. Y esa capacidad mimtica, segn los discursos de la poca, la obtiene de su misma naturaleza tcnica, de su procedimiento mecnico, que permite hacer aparecer una imagen de forma automtica, objetiva. casi natural (segn las nicas leyes de la ptica y de la qumica) sin que intervenga directamente la mano del artista. En este sentido, esta imagen ajeiropoitica (sine manu facta, como el velo de Vernica)[6] se opone siempre a la obra de arte, producto del trabajo, del genio, y del talento manual del artista. A partir de esta divergencia (foto contra obra de arte) y de esta concepcin mimtica, todo el discurso sobre la foto de la poca comienza a funcionar y a resaltar, tan pronto en la denuncia como en el elogio. Baudelaire, en su muy famosa diatriba, se coloca a la cabeza de los primeros: En materia de pintura y de estatuaria, el Credo actual de la gente de mundo. sobre todo en Francia (y no creo que nadie se atreva a afirmar lo contrario) es ste: "Creo en la naturaleza y slo en la naturaleza (y hay buenas razones para ello). Creo que el arte es y no puede ser otra cosa que la reproduccin exacta de la naturaleza (...). As la actividad que nos proporcionara un resultado idntico a la naturaleza sera el arte absoluto". Un Dios vengador ha satisfecho los deseos de esta multitud. Daguerre fue su Mesas. Y entonces ella se dice:

"Puesto que la fotografa nos da todas las garantas deseables de exactitud (;Y se lo creen. los insensatos!), el arte es la fotografa". A partir de ese momento, la sociedad inmunda se precipit, como un nico Narciso. para contemplar su imagen trivial sobre el metal. Una locura. un fanatismo extraordinario se apoder de todos esos nuevos adoradores del sol.[7] Intil glosar en extensin este texto tan conocido. Pero vale la pena sealar slo hasta qu punto tiene valor de sntoma del verdadero traumatismo que la aparicin de la fotografa provoc en los artistas y en toda la sociedad del siglo XIX. La mutacin tcnica es enorme. Despierta todo un fondo mitolgico, hecho de temor y de atractivo a la vez (es la ambivalencia caracterstica de Baudelaire quien, al mismo tiempo que denunciaba con virulencia el gusto de la multitud por la fotografa. no por ello dej de retratarse varias veces, por Nadar y Carjat. con el xito sabido. y manifest reiteradamente el deseo - muy edpico - de tener el retrato fotogrfico de su madre)[8]. En esta oscilacin, la actitud de Baudelaire es ejemplar: el nuevo sol adorado por la multitud idlatra es sin duda la luz que entra en la caja oscura. imprime la imagen, sin que el fotgrafo est all para nada: l se contenta con asistir a la escena, no es ms que el ayudante de la mquina. Una parte de la creacin -su parte esencial. nodal, constitutiva- se le ha escapado. Todo el siglo XIX bajo el impulso del romanticismo, es trabajado por las reacciones de los artistas contra el poder creciente de la industria tcnica en el arte. contra el alejamiento entre la creacin y el creador. contra la fijacin sobre lo siniestro visible en detrimento de las realidades interiores y de las riquezas de la imaginacin v esto. en un momento en que la perfeccin imitativa se encuentra acrecentada v objetivada. Menos virulentas sin duda. pero inspiradas en la misma lgica. son estas declaraciones netamente discriminativas de un gran contemporneo de Baudelaire, Hippolyte Taine: ... la fotografa es el arte que. sobre una superficie plana. con lneas v tonos, imita con perfeccin v ninguna posibilidad de error la forma del objeto que debe reproducir. Sin duda aluna la fotografa es un instrumento til para el arte pictrico. Es utilizada con

frecuencia con gusto por personas cultas e inteligentes. pero. a fin de cuentas. por nada del mundo pretende compararse con la pintura. (Philosophie de l'Art, 1865, t. 1, pg. 25.) Con una ideologa como sta aparece en seguida la necesidad de separar las cosas, de marcar bien las diferencias, de denunciar las confusiones, reservando a cada prctica su campo propio: el arte aqu (la pintura), la industria all. (la foto). Baudelaire es an ms explcito:[9]
Estoy convencido de que los procesos mal aplicados de la fotografa han contribuido en gran medida, al igual por otro lado que todos los progresos puramente materiales, al empobrecimiento del genio artstico francs, de por s tan escaso (...). Digo esto en el sentido de que la industria, al hacer irrupcin en el arte, se convierte en su enemiga mortal y la confusin de funciones impide que ninguna sea bien cumplida (...). Si s permite a la fotografa suplir el arte en algunas de sus funciones, pronto lo habr, suplantado o corrompido por completo. gracias a la alianza natural que encontrar en la estupidez de la multitud. Es necesario pues que la fotografa cumpla con su verdadero deber, que consiste en ser la servidora de las ciencias y las artes. pero la servidora ms humilde, como la imprenta y la estenografa. que ni han creado ni han suplantado a la literatura. Que enriquezca con rapidez el lbum del viajero y preste a sus ojos la precisin que faltara a su memoria. que adorne la biblioteca del naturalista, exagere los animales microscpicos. fortalezca incluso con algunas enseanzas las hiptesis del astrnomo; que sea, en fin, la secretaria v el archivo de quien necesite en su profesin de una exactitud material absoluta: hasta ah. no hay nada mejor. Si salva del olvido las ruinas correspondientes. los libros, las estampas y los manuscritos que devora el tiempo. las cosas preciosas cuya forma va a desaparecer y que exigen un lugar en los archivos de nuestra memoria: entonces se le agradecer y aplaudir. Pero si se le permite avanzar sobre el terreno de lo impalpable v de lo imaginario, sobre todo aquello que slo vale porque el hombre aade all su alma. entonces desdichados de nosotros!

Este fragmento tambin es esclarecedor en lo que respecta a las circunstancias de aparicin de una tcnica[10]. Es preciso sealar aqu la divisin Baudelare establece con vigor entre la fotografa como simple instrumento de una memoria documental de lo real v el arte_ como pura' creacin imaginaria. El papel- d la fotografa es conservar las huellas del

pasado o ayudar a las ciencias en su esfuerzo por aprehender mejor la realidad del mundo. Baudelaire en otros trminos, dentro de la ideologa esttica de su poca, vuelve a poner claramente la fotografa en su sitio: es una ayudante (una servidora) de la memoria, el simple testimonio de lo que ha sido. Sobre todo la fotografa no debe pretender avanzar sobre dominios reservados a la creacin artstica. Lo que sostiene semejante afirmacin es evidentemente una concepcin elitista e idealista del arte como finalidad sin fin, libre de toda funcin social y de todo anclaje en la realidad. Una obra no puede ser para Baudelaire, artstica y documental a la vez. puesto que el arte es definido como eso mismo que permite escapar de lo real. La aversin de Baudelaire frente a la corriente realista v naturalista v frente a la ideologa cientificista en auge, gua evidentemente su punto de vista. Su reaccin ante la fotografa va unida al hecho de que reconoce en la mayora de las producciones fotogrficas de su poca la fuerte imposicin de la ideologa naturalista (vuelvan a leer el final de la carta a su madre. citada en la nota 7). En el juego complejo de su ambivalencia. parece pues que lo que Baudelaire estigmatiza ante todo no es tanto el medio en s mismo. como sus utilizaciones dominantes. Contrariamente a las posiciones de un Baudelaire, es decir en el otro extremo del espectro de estos discursos del siglo XIX sobre la fotografa. hay toda clase de afirmaciones v de declaraciones, esta vez resueltamente optimistas, incluso entusiastas. que proclaman la liberacin del arte por la fotografa. Estos discursos positivos, de hecho. descansan exactamente en la misma concepcin de una separacin radical entre el arte, creacin imaginaria que tiene su propio fin en s. y la tcnica fotogrfica. instrumento fiel de reproduccin de lo real. Lo que ha cambiado es la connotacin de los valores, pero la lgica sigue siendo la misma: por ser una tcnica mejor adaptada que la pintura en la reproduccin mimtica del mundo, la fotografa se ve rpidamente designada para, en adelante, tomar a su cargo todas las funciones sociales y utilitarias hasta entonces ejercidas por el arte pictrico. Es as como veremos a los antiguos retratistas oficiales convertirse en fotgrafos profesionales. Walter Benjamn. en un ensayo histrico premonitorio sobre el cual volver ms adelante, sealaba por ejemplo: Desde el instante en que Daguerre tuvo la posibilidad de fijar las figuras en la cmara oscura, los pintores, en

este punto, fueron desplazados por el tcnico. La verdadera vctima de la fotografa no fue la pintura de paisajes, fue el retrato en miniatura. Las cosas fueron tan rpido que, desde 1840, la mayor parte de los innumerables miniaturistas se haban convertido en fotgrafos profesionales, primero de manera accesoria, luego exclusivamente.[11] En el mismo sentido se ver florecer, a lo largo de todo el siglo XIX, una argumentacin segn la cual, gracias a la fotografa, la prctica pictrica pueda en adelante conformarse a lo que constituye su misma esencia: la creacin imaginaria desprendida de toda contingencia emprica. He ah la pintura de alguna forma liberada de lo concreto, de lo real. de lo utilitario v de lo social. Se podran citar muchas declaraciones en este sentido. Nos contentaremos con dos citas. una de Picasso. otra de Andr Bazin, que muestran que esta concepcin ha perdurado efectivamente bastante ms all del siglo XIX Picasso, en 1939, en un dilogo con Brassai:
Cuando usted ve todo lo que poda expresar a travs de la fotografa. descubre todo aquello que no puede permanecer por ms tiempo en el horizonte de la representacin pictrica. Por qu el artista habra de seguir tratando temas que pueden ser logrados con tanta precisin por el objetivo de una mquina fotogrfica? Seria absurdo. verdad? La fotografa ha llegado justo a tiempo para liberar a la pintura de toda ancdota, de toda literatura e incluso del tema. En todo caso, hay un cierto aspecto del tema que hoy compete al campo de la fotografa.

En cuanto a la cita de Andr Bazin, la hemos tomado de su texto (importante por otra parte) sobre la ontologa de la imagen fotogrfica (1945), donde parece prolongar tambin este tipo de discurso liberador, pero que, como veremos ms adelante, inaugura al mismo tiempo la problemtica a otros datos muchos ms actuales: La fotografa, al consumar lo barroco, ha liberado a las artes plsticas de su obsesin por la semejanza. Pues la pintura. en el fondo, se esforzaba en vano por crear una ilusin y esta ilusin bastaba al arte, mientras que la fotografa y el cine son descubrimientos que satisfacen

definitivamente y en su esencia misma la obsesin del realismo (...). Liberado del complejo de la semejanza, el pintor moderno -cuyo mito actual es Picasso- lo abandona al pueblo. que lo identifica desde ahora por una parte con la fotografa y por otra slo con la pintura que se dedica a ello.[12] La reparticin queda clara: para la fotografa, la funcin documental, la referencia, lo concreto. el contenido; para la pintura, la investigacin formal, el arte. lo imaginario. Esta biparticin oculta claramente una oposicin entre la tcnica, por una parte. y la actividad humana, por otra. Desde este punto de vista, la fotografa sera el resultado objetivo de la neutralidad de un- aparato. mientras que la pintura sera el producto subjetivo de la sensibilidad de un artista v de su habilidad. Lo quiera o no el pintor. la pintura transita inevitablemente por una individualidad. Por objetivo o realista que se considere, el sujeto pintor hace pasar la imagen por una visin. una interpretacin. una manera. una estructuracin, en resumen. por una presencia humana que marcar siempre el cuadro. Por el contrario, la foto, en lo que se refiere a la aparicin misma de su imagen. opera en la ausencia del sujeto. Se ha deducido de ello que la foto no interpreta. no selecciona. no jerarquiza. Como mquina regida nicamente por las leves de la ptica v de la qumica. slo puede transmitir con precisin y exactitud el espectculo de la naturaleza. Este es al menos el fundamento del punto de vista comn. la doxa. el saber trivial sobre la fotografa. Podran aadirse una serie de datos histricos para confirmar todas estas consideraciones. Por ejemplo, hemos visto a la fotografa rpidamente investida con tareas de carcter cientfico o documental: Niepce slo descubri la fotografa por azar. Buscaba un medio para copiar grabados. William Henry Fox Talbot, desde 1839, con sus famosos photogenic drawings, se pone a fotografiar plantas y flores para los botnicos. La tradicin de los reportajes -sean documentos histricos (sobre la campaa de Crimea, la guerra de Secesin, etc.), sean lbumes de viajes en pases ms o menos lejanos y exticos se desarrolla a una velocidad y con una amplitud prodigiosas. Se trata casi siempre de ampliar al mximo las posibilidades de la mirada humana. Muy pronto se comienza a explorar el espacio (Nadar y su globo...), sea hacia lo infinitamente pequeo, sea hacia el cosmos (1840: primeros daguerrotipos con el microscopio solar de Donn. 1845: imagen del sol por Fizeau. 1851:

soberbia daguerrotipo de la luna por John Adams Whipple con el telescopio del Observatorio de Harvard College). Diversas investigaciones se dirigen hacia el dispositivo fotogrfico mismo, a fin de mejorar sus performances. Estas investigaciones estarn siempre orientadas en un perfeccionamiento de las capacidades de mimetismo del mdium. Se trata de lograr algo cada vez ms verdadero. de estar cada vez ms cerca de la visin real que tenemos del mundo. 1862: primeras investigaciones sobre el color con los trabajos de Charles Cros y Ducos Du Hauron. En esta carrera hacia la verosimilitud. las investigaciones para lograr una fotografa binocular, tendiente a restituir lo mejor posible nuestra percepcin del relieve. se desarrollaron tambin con rapidez e intensidad. Testimonio de ello son por ejemplo estas lneas de Olivier Wendell Holmes. de 1859, respecto de la invencin del Estereoscopio por Ch. Wheatstone: El primer efecto que se experimenta al contemplar una buena fotografa a travs de un estereoscopio es una sorpresa tal que jams pintura alguna ha podido provocar. El espritu avanza hacia el interior mismo de la profundidad de la imagen. Las ramas secas de un rbol en primer plano resaltan hacia nosotros como si quisieran arrancarnos los ojos. El codo de una figura se adelanta de tal forma que nos incomoda. Hay asimismo una cantidad impresionante de detalles, hasta el punto que experimentamos la misma sensacin d una complejidad-infinita-que unte la Naturaleza. Un pintor slo nos muestra masas; la figura estereoscpica no nos ahorra nada; todo debe estar all, cada palo, cada brizna de paja, cada araazo, tan autntico y real como la catedral de San Pedro o la cima del Mont Blanc, o la tranquilidad siempre en movimiento del Nigara. El sol no ahorra ni las personas ni las cosas.[13] Sera intil alargar infinitamente esta lista de ejemplos. Simplemente, y para cerrar esta primera parte del trabajo sobre el discurso de la mimesis fotogrfica, nos contentaremos

con evocar una especie de prueba a contrario: cuando a finales del siglo XIX algunos fotgrafos quisieron oponerse a toda la tradicin que se acaba de evocar, es decir, cuando pretendieron, a pesar de todo, hacer de la fotografa un arte, el resultado fue, como por azar, lo que se ha denominado el pictorialismo. Creyendo reaccionar contra el culto dominante de la foto como simple tcnica de registro objetivo y fiel de la realidad, los pictorialistas no pudieron proponer otra cosa que una simple inversin: tratar la foto exactamente como una pintura, manipulando la imagen de todas las maneras: efectos sistemticos de indefinicin como en un dibujo, puesta en escena v composicin del tema y. sobre todo. intervenciones innumerables. a posteriori. sobre el negativo mismo y sobre las pruebas, con ayuda de pinceles, lpices, instrumentos y productos diversos. El pictorialismo no hace otra cosa. finalmente. que demostrar, negativamente, la omnipotencia de la verosimilitud en las concepciones de la fotografa en el siglo XIX. Antes de entrar en el segundo aspecto de este panorama (la fotografa como transformacin de lo real), quisiera desarrollar un parntesis. El discurso de la mimesis, tal como lo acabamos de evocar a (muy) grandes rasgos. si bien caracteriza masivamente a las estticas del siglo XIX, no se detiene sin embargo bruscamente en 1901. Tendr numerosas repercusiones en el siglo XX, como ya se ha sealado. Ejemplos elegidos al azar: Roger Munier. en 1963, en Corttre I'image: La fotografa es una desaparicin absoluta ante lo real con el cual coincide. Reproduce el mundo tal cual es. en su verdad inmediata, sobre el papel o la pantalla. Y en la Encyclopdie Francaise: Toda obra de arte refleja la personalidad de su autor. En cambio. la placa fotogrfica no interpreta. Registra. Su exactitud y su fidelidad no pueden ser cuestionables. Etctera. Me gustara presentar, muy rpidamente. dos casos particulares, por dos razones, primero porque tienen una gran importancia terica y sobre todo porque mientras parecen inscribir la imagen fotogrfica en la perspectiva de la semejanza, pueden tambin ser consideradas como los primeros jalones -si bien todava implcitos, ambiguos y un poco confusos- de lo que constituir nuestro tercer aspecto: un discurso de la referencia, ms all del discurso del cdigo y de la deconstruccin. Estos dos textos, que vienen pues a desplazar ligeramente la cuestin del realismo, son los textos clebres de Andr Bazin, por una parte (Ontologie de 1'image photographique 1945),[14]y de Roland Barthes, por otra (Le Message photographique, 1961).[15]

Cuando quiere presentar lo que l considera como la esencia de la fotografa, Bazin, como ya se ha dicho, parece inscribirse directamente en las concepciones que acabamos de ver:
La originalidad de la fotografa respecto de la pintura reside en su objetividad esencial. Adems. el grupo de lentes que constituye el ojo fotogrfico que sustituye al ojo humano se llama precisamente "el objetivo". Por primera vez. entre el objeto inicial N. su representacin no se interpone nada ms que otro objeto. Por primera vez, una imagen del mundo exterior se forma automticamente sin intervencin creadora del hombre segn un determinismo riguroso (... ). Todas las artes estn basadas en la presencia del hombre; slo en la fotografa gozamos de su ausencia. Ella acta sobre nosotros como fenmeno "natural", como una flor o un cristal de .nieve cuya belleza es inseparable de los orgenes vegetales o telricos.

No puede pedirse una insistencia ms clara sobre la naturalidad v la objetividad de la imagen fotogrfica. Pero y he aqu lo que hay de nuevo-, este automatismo en la constitucin de la imagen no es designado como necesariamente productor de semejanza. Ciertamente, no se trata. para Bazin, de decir que no hay mimesis en la fotografa. Lejos de ello. Pero esto no es verdaderamente lo importante. La semejanza. para Bazin. no es ms que un resultado, una caracterstica del producto fotogrfico. Pero. lo que a l le interesa no es la imagen hecha sino ms bien su hacer mismo, sus modalidades de constitucin. Esto es lo importante, y lo dice con todas sus letras: La solucin no est en el resultado sino en la gnesis. Esta gnesis es automtica. La ontologa de la foto est. en primer lugar, all. No en el efecto de mimetismo sino en la relacin de contigidad instantnea entre la imagen y su referente en el principio de una transferencia d las apariencias de lo real sobre la pelcula sensible. La idea de la huella, de la marca, est implcitamente presente en este tipo de discurso. Para hablar en los trminos de Ch. S. Peirce, hay, en el extremo de las concepciones de Bazin, esta idea de que la foto es primero ndex antes de ser icono. E1 realismo no est en absoluto negado. sino desplazado.
Esta gnesis automtica ha trastocado radicalmente la psicologa de la imagen. La objetividad de la fotografa le confiere un poder de credibilidad ausente de toda obra pictrica. Cualesquiera sean las objeciones de nuestro espritu crtico, estamos obligados a creer en la existencia del objeto representado. es decir, vuelto presente en el tiempo y en el espacio. La fotografa tiene el beneficio de una transferencia de realidad de la cosa sobre su reproduccin.

La fotografa. por su gnesis automtica. manifiesta irreductiblemente la existencia del referente pero esto no implica a priori que se le parezca. El peso de lo real que la caracteriza proviene de su naturaleza de huella v no de su carcter mimtico. En cuanto al texto de R. Barthes. ste tambin. a primera vista. y ms an que el anterior. parece inscribirse en la prolongacin de las concepciones sobre la esencia mimtica de la fotografa:
Cul es el contenido del mensaje fotogrfico? Qu es lo que transmite la fotografa? Por definicin. la escena misma. lo real literal. Del objeto a su imagen hay ciertamente reduccin: de proporcin. de perspectiva y de color. Pero esta reduccin no es en ningn momento una transformacin (en el sentido matemtico del trmino). Para pasar de lo real a su fotografa no hace falta cortar este real en unidades y constituir esas unidades como signos sustancialmente diferentes del objeto que nos dan a leer: entre este objeto y su imagen, no hace falta disponer de un relevo, es decir un cdigo; ciertamente la imagen no es lo real; pero ella es su analogon perfecto y es precisamente esta perfeccin analgica la que. ante el sentido comn, define a la fotografa. As aparece el estatuto particular de la imagen fotogrfica: es un mensaje sin cdigo.

Este pasaje famoso ha hecho correr mucha tinta. sobre todo en pleno perodo semio estructuralista. Tal cual, el texto es seguramente muy ambiguo, v su formulacin sin duda no es muy feliz (en particular la palabra analogon y la nocin misma de analoga, que no deja de ser fluctuante e indefinida). Sin embargo, si se toman estas declaraciones a la luz de consideraciones ulteriores de Barthes sobre la fotografa (en particular en La chambre claire). nos damos cuenta de que, tras las ambigedades de la formulacin. trabaja de forma subterrnea una concepcin menos mimtica de lo que parece. Lo importante no es all la idea de la perfeccin analgica, sino justamente la de mensaje sin cdigo. que corresponde de hecho bastante bien a la nocin de gnesis automtica de Bazin. El problema en Barthes es que l ha absolutizado esa nocin. Pero yo desarrollar todo esto ms adelante. en el tercer apartado de este estudio. sobre el discurso de la referencia. Antes de ello. es necesario presentar lo que he denominado los discursos del cdigo v de la deconstruccin.

2. La fotografa como transformacin de lo real.

Si generalmente el discurso del siglo XIX sobre la imagen fotogrfica es el de la semejanza. se podra decir. siempre globalmente. que el silo xx insiste sobre todo en la idea de la transformacin de lo real por la fotografa. Sin duda la gran corriente estructuralista constituye una especie de punto culminante de todo ese vasto movimiento crtico de denuncia del efecto de realidad (vanse. por ejemplo, los anlisis semiolgicos de un Christian Metz sobre lo que l denominala impresin de realidad en el cine).[16] No insistir aqu sobre estos discursos semiticos tpicos. con frecuencia bastante conocidos v cuyos efectos analticos va han desarrollado su papel (vanse, adems de Metz, los trabajos de Umberto Eco, Roland Barthes. Ren Lindekens. Grupo etctera).[17] Evocar ms bien, para mostrar cunto lleg a extenderse este nuevo punto de vista de constructor sobre la imagen, la imposicin de este discurso en otros tres sectores del saber: en primer lugar, en los textos de teora de la imagen que se inspiran en la psicologa de la percepcin y que son muy anteriores al estructuralismo francs de los aos 65 (Arnheim, Kracauer); luego, en estudios ms bien posteriores a ste. o contemporneos, y que tienen un carcter explcitamente ideolgico (Damisch, Bourdieu, Baudry y los Cahiers du Cinma); por ltimo. en los discursos que se refieren a la utilizacin antropolgica de la foto. En todos estos casos, se tratar de textos que se levantan contra el discurso de la mimesis v de la transparencia y subrayan que la foto es eminentemente codificada (desde todos los puntos de vista: tcnico. cultural, sociolgico, esttico, etctera). Se ver para terminar que esta codificacin desplaza la nocin de realismo de su anclaje emprico hacia lo que se podra llamar el principio de una verdad interior (Diane Arbus). Primero es conveniente sealar que, de esta posicin terica que insiste sobre la parte de transformacin de lo real necesariamente efectuada por el mdium fotogrfico, ya hallamos huellas desde el siglo m, en menor grado, ciertamente. y a menudo desdibujada, pero sin embargo explcita. As por ejemplo. en este texto de Lady Elizabeth Eastlake. publicado en 1857:
Por consiguiente. es evidente que. cualquiera que fuere el xito que la fotografa pueda tener en cuanto a una estricta imitacin de los juegos de luz v sombra. no es por ello menos contumaz

en la captacin de un verdadero chiaroscuro. o en la verdadera imitacin de la luz y la oscuridad. E incluso si el mundo en el que nos encontramos. en lugar de extenderse ante nuestros ojos con todas las variedades de una paleta coloreada, slo estuviera constituido por dos colores -el negro y el blanco con todos sus matices intermedios- y si viramos todas las figuras de un solo color, como las observadas por Bertin Nicolai con sus perturbaciones de la visin, incluso entonces, la fotografa no podra todava copiarlos correctamente. La Naturaleza, debemos recordarlo, no est slo hecha de luces y de sombras verdaderas, directas; detrs de esas masas muy elementales, posee innumerables luces v semitintes reflejados. que juegan alrededor de cada objeto, redondean las aristas ms cortantes, iluminan las zonas ms oscuras, llenan de sol los lugares sombros, aquello que el pintor experimentado nos entrega con delicia.[18],

Lo que este texto indica, muy fragmentariamente, es pues la incapacidad de la fotografa para dar cuenta de toda la sutileza de los matices luminosos, v no slo reduciendo el espectro de los colores a un simple juego de degradados del negro al blanco. De hecho. como se sabe, la imagen fotogrfica, si se la mira concretamente, presenta muchas otras fallas en su representacin pretendidamente perfecta del mundo real. Sealaremos por otra parte, para terminar con el siglo XIX. que en las vivas polmicas acerca de la cuestin de la fotografa como arte. los defensores de su vocacin artstica. y en particular los pictorialistas, va mencionados, no dejaron de sentar estas lagunas. estas carencias. estas debilidades del espejo fotogrfico, para atacar e invalidar la idea segn la cual la esencia de la fotografa consistira en ser nicamente una reproduccin mecnica fiel y objetiva de la realidad.[19] En el silo XX, toda esta argumentacin ser reactivada con visor, sistematizada. amplificada en sus diversos sentidos. Como va lo anunciara, comenzar evocando ese discurso a travs de estudios que se inspiran en las teoras de la percepcin. y en particular a partir de los escritos de Rudolf Arnheim en su obra Film as Art.[20]En ese libro, Arnheim propone una enumeracin sinttica de las diferencias aparentes que la imagen presenta respecto de lo real: en primer lugar la fotografa ofrece al mundo una imagen determinada a la vez por el ngulo de visin elegido, por su distancia respecto del objeto y por el encuadre; a continuacin, la fotografa reduce, por una parte, la tridimensionalidad del objeto a una imagen bidimensional y, por otra parte, todo el campo de las variaciones cromticas a un contraste entre blanco y negro; por fin, la fotografa asla un punto preciso

del espacio-tiempo y es puramente visual (a veces sonora en el caso del cine sonoro), con exclusin de toda otra sensacin, olfativa o tctil. Como se ve, esta deconstruccin del realismo fotogrfico est basada totalmente en una observacin de la tcnica fotogrfica y de sus efectos perceptivos. En este sentido, se podra ver en este tipo de consideraciones una especie de prefiguracin del punto de vista que ha guiado a Andr Bazin en su texto ya citado (recordemos que para Bazin no es el resultado lo que cuenta -la imagen hecha- sino la gnesis, el modo de constitucin de sta). Slo que la diferencia que separa estas dos posiciones -que es importante y sintomtica- es que Arnheim, en su texto, se mantiene en una actitud puramente negativa del proceso (para l se trata de reaccionar contra el discurso del mimetismo, todava dominante en la poca), mientras que Bazin. como ya lo he sugerido, testimonia va una actitud ms positiva en cuanto a las consecuencias tericas de estos datos tcnicos, lo que anuncia a los actuales discursos de la referencia, que comentar ms adelante v que por fin se han desembarazado de la obsesin por el mimetismo. por el efecto de realidad a deconstruir. El mismo Arnheim. en uno de sus textos ms recientes (1981), ha vuelto sobre el tema y declara explcitamente a propsito de sus concepciones en el libro de 1932:
En este libro ya antiguo. yo intentaba refutar la acusacin segun la cual la fotografa no era otra cosa que una copia mecnica de la naturaleza. Este enfoque era una reaccin contra esa concepcin estrecha que prevaleca desde Baudelaire (...). En un sentido. se trataba de un enfoque negativo (...). Entonces slo estaba interesado secundariamente en las virtudes positivas que se derivaban de la cualidad mecnica de sus imgenes.[21]

Ms comprometidos y ms radicales en la va de esta denuncia del realismo fotogrfico, llegan a continuacin los anlisis de carcter ms o menos francamente ideolgico, que discutirn la pretendida neutralidad de la cmara oscura y la pseudo - objetividad de la imagen fotogrfica. Uno de los textos tericos ms famosos en este sentido es sin duda el artculo de Jean-Louis Baudry, producido bajo el impulso del post-mayo del 68 y titulado: Cinma: effets idologiques produits par l'appareil de base[22]. No insistir sobre este texto demasiado conocido. Slo sealar que otros trabajos le precedieron ms o menos sobre este punto, en particular los de 'Hubert Damisch (en 1963) y de Pierre Bourdieu (en 1965) que, desde perspectivas diferentes, insisten uno y otro sobre el hecho de que la cmara oscura no es neutra ni inocente sino que la concepcin del espacio que

implica es convencional y est guiada por los principios d la perspectiva renacentista. Hubert Damisch: La aventura de la fotografa comienza con los primeros intentos del hombre por retener una imagen que haba aprendido a formar de muy antiguo (y sin duda los astrnomos rabes utilizaban la camera obscura desde el siglo XI para observar los eclipses de sol). Esta larga familiaridad con la imagen as obtenida. y el aspecto totalmente objetivo. y por as decir automtico. -estrictamente mecnico en todo caso, del proceso de registro explica que la representacin fotogrfica parezca generalmente natural v que no se preste atencin a su carcter arbitrario, altamente elaborado (...). Se olvida que la imagen que pretendieron tomar los primeros fotgrafos. y la misma imagen latente que supieron revelar v desarrollar, estas imgenes no tienen una base natural: pues los principios que dirigen la construccin de una mquina fotogrfica -y en primer lugar la de la cmara oscura- estn ligados a una nocin convencional del espacio v de la objetividad, que ha sido elaborada antes de la invencin de la fotografa y a la cual los fotgrafos, en su inmensa mayora, no han hecho otra cosa que adaptarse. El objetivo mismo, cuyas "aberraciones" se han corregido cuidadosamente y cuyos "errores" se han rectificado, este objetivo no lo es tanto como parece: digamos que responde, por su estructura y por la imagen ordenada del mundo que permite obtener, a un sistema de construccin del espacio particularmente familiar, pero ya muy antiguo y carcomido, al cual la fotografa habr conferido tardamente un renuevo de actualidad inesperada.[23] Pierre Bourdieu en Un art moyen apunta en el mismo sentido: Por lo general se est de acuerdo en que la fotografa es el modelo de la veracidad v la objetividad (...). Es demasiado fcil mostrar que esta representacin social tiene la falsa evidencia de los preconceptos: de hecho. la fotografa fija un aspecto de lo real que no es otra cosa que el resultado de una seleccin arbitraria, y, en ese sentido. una trascripcin: entre todas las cualidades del objeto, slo se retienen las cualidades visuales que se dan en el instante v a partir de un punto de vista nico; stas son transcritas en blanco y negro, generalmente reducidas y proyectadas en el plano. Dicho de otra forma la fotografa es un sistema convencional que expresa el espacio segn las leyes de la perspectiva (habra que

decir, de una perspectiva) v los volmenes v los colores por medio de degradados del negro s, del blanco. Si la foto grafa es considerada como un registro perfectamente realista y objetivo del mundo visible. es porque se le ha asignado (desde el origen) unos usos sociales considerados "realistas" v "objetivos". Y si se ha presentado inmediatamente con las apariencias de un "lenguaje sin cdigo ni sintaxis". en resumen de un "lenguaje natural". es ante todo porque la seleccin que opera en el mundo visible es totalmente apropiada a su lgica. a la representacin del mundo que se impuso en Europa desde el Quattrocento. (Pars. Minuit. 1965. pgs. 108 - 109.) Esta es la concepcin de la -<naturalidad></naturalidad> Otro ejemplo, ms acentuado y ms virulento en el plano ideolgico, de estos discursos deconstructores del efecto de real: todo el trabajo del equipo de los Cahiers du cinma en los aos 70. En particular el famoso nmero especial Images de marque (n 268-269, 1976), que contiene una seccin sobre la fotografa, esencialmente sobre la foto ,periodstica: la foto - scoop, histrica, espectacular, convertida en smbolo de los grandes acontecimientos mundiales. Los autores se esfuerzan por desmontar _v denunciar justamente este tipo de foto dada como el colmo de lo real captado en vivo, en su intensidad bruta y natural. As Alain Bergala en su texto Le Pendule, combate las fotos histricas estereotipadas, de las cuales afirma que son fotos enteramente dominadas, controladas -cualquiera que fuera su lugar de origen-.seuelo de un consenso universal facticio, simulacro de una memoria colectiva en la que imprimen una imagen relevante del acontecimiento histrico, la del poder que las ha seleccionado para hacer callar todas las dems. Sigue entonces un anlisis de fotos tan conocidas como la de Robert Capa (el republicano espaol que muere en plena accin en 1938), la del pequeo judo con gorra levantando los brazos en el ghetto de Varsovia, la del monje budista que se inmola por el fuego en 1963, la del vietnamita que llora bajo su paraguas arrastrando en un saco el cuerpo de su hijo muerto. etctera. Bergala denuncia toda la parte de puesta en escena de estas imgenes, toda la dimensin ideolgica de sus dispositivos de enunciacin siempre ocultados; insiste en los modos de integracin del fotgrafo en la accin. en el efecto de detencin sobre la imagen, en el papel del gran angular etctera:
Ante todo. el espacio de la representacin fotogrfica no debe dejarse entrever como espacio de enunciacin. Se construye por medio del gran angular como un espacio envolvente en el cual

uno se encuentra brutalmente apresado. pero siempre como por azar, por accidente (...). El gran angular trabaja masivamente en beneficio del humanismo plaidero: asla el personaje. la vctima. en su soledad y su dolor...[24]

Por fin, la cuarta y ltima categora de estos discursos sobre la codificacin de la imagen fotogrfica: despus de los anlisis semiticos, las consideraciones tcnicas ligadas a la percepcin y las deconstruccines ideolgicas, tenemos las declaraciones determinadas por los usos antropolgicos de la foto y que muestran que la significacin de los mensajes fotogrficos est de hecho culturalmente determinad que no se impone como una evidencia para todo receptor, que su recepcin necesita un aprendizaje de los cdigos de lectura. Todos los hombres no son iguales ante la fotografa. esto es lo que nos dice, a su manera. la ancdota siguiente relatada por Alan Sekulla en su artculo On the invention of photographic meaning:
El antroplogo Melville Herskvits mostr un da a una aborigen una foto de su hijo. Ella es incapaz de reconocer esta imagen hasta que el antroplogo llama su atencin sobre algunos detalles de la foto (...). La fotografa no emite ningn mensaje para esta mujer hasta que el antroplogo se la describe. Una proposicin como "esto es un mensaje" y -'esto ocupa el lugar de su hijo" es necesaria para la lectura de la foto. Para que la aborigen comprenda la foto es necesario una expresin verbal que haga explcitos los cdigos que proceden a la composicin de la foto. El dispositivo fotogrfico es por tanto un dispositivo culturalmente codificado.[25]

A partir de aqu se encuentra cuestionado el valor de espejo. de documento exacto, de semejanza infalible reconocido a la fotografa. La fotografa deja de aparecer como transparente. inocente. realista por esencia. No es ms el vehculo incontestable de una verdad emprica. La cuestin es particularmente pertinente en relacin con el campo antropolgico o cientfico: es posible elaborar un anlisis cientfico sobre la base de documentos fotogrficos (o flmicos)? No constituyen stos ms bien la ilustracin de un concepto establecido por el cientfico? Etctera. Antes de abordar el ltimo apartado de este primer captulo (el discurso de la huella y de la referencia). querra terminar esta segunda parte destacando lo que me parece una consecuencia importante de estos discursos de deconstruccin de los cdigos de la imagen

fotogrfica y que nos mostrar cmo han desplazado, de manera notable, la cuestin del realismo. En efecto, puesto que de ahora en adelante se negar a la fotografa toda posibilidad de ser simplemente un espejo transparente del mundo, puesto que ya no puede, por esencia, revelar la verdad emprica, veremos desarrollarse diversas actitudes que van todas en el sentido de un desplazamiento de esta capacidad de verdad, de su anclaje en la realidad hacia un anclaje en el mensaje mismo: por el trabajo (la codificacin) que implica, sobre todo en el plano artstico, la foto se va a convertir en reveladora de la verdad interior (no emprica). Es en el artificio mismo que la foto se volver verdadera y alcanzar su propia realidad interna. La ficcin alcanza incluso supera la realidad. Sintomtico de esta actitud, de este desplazamiento. es el trabajo fotogrfico de Diane Arbus. por ejemplo, que, segn el anlisis que propone Susan Sontag, haciendo posar deliberadamente a sus modelos. los lleva de hecho. por y en el cdigo, a revelar su verdad autntica. Es a travs del artefacto, asumido como tal. de la pose. como los sujetos alcanzan su realidad intrnseca, ms autntica que la natural:
Al igual que Brassai. Arbus quera que sus modelos estuvieran enterados v fueran conscientes. en la medida de lo posible. de la accin a la que estaban invitados a participar. En lugar de intentar que adoptasen una postura ---natural" o tpica. les incitaba a mostrarse confusos -dicho de otro modo. a posar. (La expresin reveladora de la personalidad va a confundirse as con lo que hay de extrao. raro. falseado.) Sentados o de pie, con un aire de afectacin, estos personajes se nos aparecen as como la imagen misma de lo que son.[26]

Esta es la anttesis de la foto tomada en - vivo, de la foto - tajada - de - vida. de la foto tomada de improviso o a espaldas del modelo. Contra la imagen cazada, Arbus acta la imagen convocada y construida. Contra la espontaneidad, la pose. Contra el azar. la voluntad v la eleccin. A travs de la imagen plstica que quieren dar de s mismos y que el artista los lleva a producir, se revela la verdad, la autenticidad de los personajes de Arbus. Este es el desplazamiento: la interiorizacin del realismo por trascendencia del cdigo mismo. Este tipo de posicin terica, bajo formas muy variables, ha conocido un gran nmero de defensores, en todas las pocas y un poco en todos los campos. pero especialmente, por

supuesto, entre los retratistas. En cierto modo, es la apuesta misma de la prctica del retrato fotogrfico reposar sobre este principio de una realidad o de una verdad interior revelada por la foto. Se encuentran afirmaciones que van en este sentido en casi todo los fotgrafos de retratos (e incluso en las declaraciones de los modelos que miran su imagen). As. por ejemplo, del gran retratista Richard Avedon. que llega a invertir prcticamente la relacin de la imagen con lo real:
Las fotos tienen para m una realidad que la gente no tiene. Slo por intermedio de las fotos conozco a esta gente.[27]

En este mismo sentido. pero justo al contrario que Avedon, y visto con el pesimismo y la negatividad que siempre le han caracterizado, se encuentra esta conversacin de Franz Kafka con Janouch. que presupone tambin una realidad-verdad interior ms all de las apariencias y los cdigos de la representacin, pero planteada aqu justamente como inaccesible al ojo fotogrfico:
Le mostr a Kafka una serie de estos clichs y le dije bromeando: "Por menos de dos coronas uno puede hacerse fotografiar en todos los aspectos. Es el concete a ti mismo automtico". "Querr Ud. decir el engate a ti mismo automtico" replic Kafka con una leve sonrisa. Yo protest: Qu dice?; la mquina no puede mentir!" Kafka inclin la cabeza sobre su hombro: "De dnde ha sacado usted eso?. La fotografa concentra la mirada sobre lo superficial. De esa forma oscurece la vida secreta que brilla a travs de los contornos de las cosas en un juego de luces y sombras. Eso no puede captarse, ni siquiera con la ayuda de las lentes ms poderosas. Es necesario acercarse interiormente de puntillas...[28]

Podramos multiplicar fcilmente los ejemplos de este tipo de discurso. En todos los casos, se trata de marcar su desconfianza en cuanto a la objetividad, la neutralidad y la naturalidad del mdium fotogrfico en su reproduccin de la realidad emprica. Esta desconfianza se funda sobre (o engendra) una creencia en una verdad propiamente interna, interiorizada, que no se confunde con las apariencias de lo real mismo. El caso de Diane Arbus sigue siendo seguramente el ms ejemplar, porque en cierto modo cambia por completo esta concepcin de una verdad interior sobre el mdium mismo, hacindole alcanzar un ms all de la verdad en la artificialidad misma de la representacin.

En resumen, lo que se expresa a travs de estos textos es la concepcin de una fuerte dicotoma entre realidad aparente y realidad interna, o verdaderamente, una concepcin que remonta, hay que recordarlo, hasta el mito platnico de la caverna. Esta posicin ideolgica ha adquirido una amplitud particular durante estos ltimos aos. Es la consecuencia lgica de todo ese vasto movimiento crtico de denuncia del efecto de realidad en fotografa, que ha desembocado en un retorno en favor del artefacto, de una intervencin deliberada y exhibida del artista en los procesos mediticos (tanto en la fotografa como en el cine). As. todo el movimiento de reintroduccin de la ficcin en el documental. As, sobre todo, la obra de un Jean-Luc Godard, que jams ha dejado, en el fondo, de actuar de esa manera.

3. La fotografa como huella de una realidad.

De hecho, los dos grandes tipos de concepcin que hemos considerado hasta aqu-la foto como espejo del mundo y la foto como operacin de codificacin de las apariencias- tienen en comn el hecho de considerar la imagen fotogrfica como portadora de un valor absoluto, o al menos general, sea por semejanza, sea por convencin. Anticipndome un poco a algunas nociones que voy a tratar dentro de un instante. podra decir que hasta aqu las teoras de la fotografa han situado sucesivamente su objetivo en lo que Ch. S. Peirce llamara en primer lugar el orden del icono (representacin por semejanza) y a continuacin el orden del smbolo (representacin por convencin general). Pero lo que trataremos en esta tercera parte del trabajo son justamente las teoras que consideran la foto como perteneciente al orden del ndex (representacin por contigidad fsica del signo con su referente). Y esta concepcin se distingue claramente de las dos precedentes, especialmente porque implica que la imagen indicial est dotada de un valor absolutamente singular, o particular, puesto que est determinada nicamente por su referente, y slo por ste: huella de una realidad. Este discurso, que en ocasiones no carece de peligros, ha adquirido en los ltimos aos un vigor totalmente nuevo y caracterizado, tanto en los Estados Unidos como en Europa, en particular redescubriendo a Peirce y sus teorizaciones sobre el ndex, o apoyndose en los ltimos escritos de Roland Barthes (sobre todo La chambre claire). De hecho, este impulso en las reflexiones actuales puede comprenderse, fundamentalmente, por la evolucin de las

concepciones cuyo recorrido hemos trazado hasta aqu: se hubiera debido pasar por la fase negativa de la deconstruccin del efecto de realidad y de la mimesis de la imposicin de lo real en la fotografa. En este sentido, los discursos que denuncian las ilusiones de la foto-espejo, va sea a travs de la moda semio - estructuralista o por la ola de crticas ideolgicas, hubieran permitido, habiendo agotado ya su tiempo y su obra, volver a la cuestin del realismo referencia) sin la obsesin de verse atrapado por el analogismo mimtico, liberado de la angustia del ilusionismo. Cuando digo que estos discursos de la huella. del ndex y de la referencializacin caracterizan las reflexiones ms recientes, hablo una vez ms tendenciosamente. Es evidente que pueden encontrarse ejemplos de esta actitud en reflexiones anteriores. Ya he evocado el texto de Andr Bazin sobre la Ontologie de l image photographique (1945) que es como la bisagra del discurso de la mimesis v del discurso de la huella (vase ms arriba). Anterior a l, y de forma mucho ms clara. hay que citar tambin los trabajos premonitorios de Walter Benjamin, en particular, desde 1931, su Pequea historia de la fotografa, en la que insiste ya. como lo har Barthes medio siglo despus, sobre el hecho de que en la fotografa (es toda la diferencia con la pintura v el dibujo). quirase o no. ms all de todos los cdigos v todos los artificios de la representacin, el modelo, el objeto referencia captado, irresistiblemente. retorna:
Pero. con la fotografa. se asiste a algo nuevo v singular: en esta pescadora de New Haven. cuyos ojos entornados tienen un pudor tan indolente v seductor. queda algo que no se reduce a un testimonio en favor del arte del fotgrafo (se trata de David Octavius Hill), algo que es imposible de reducir al silencio y que reclama con insistencia el nombre de la que ha vivido all, que ah es todava real y que no entrar nunca del todo en el arte (...). La tcnica ms exacta puede conferir a sus productos un valor mgico que no podra tener para nosotros ninguna imagen pintada. A pesar de la maestra tcnica del fotgrafo, a pesar del carcter concertado de la actitud impuesta al modelo, el espectador, sin quererlo, se ve forzado a buscar en esta imagen una pequea chispa de azar, de aqu y ahora, gracias a la cual lo real, por as decirlo, ha quemado el carcter de imagen: v le hace falta encontrar el lugar imperceptible donde, en la forma de ser singular de ese minuto pasado hace ya tiempo. se esconde an el porvenir, y tan elocuente que con una mirada retrospectiva, podemos reencontrarlo.[29]

Este pasaje. asombrosamente barthesiano, tanto en su tono como en su fondo (prefigura va literalmente el ha sido y la metonimia del punctum), anuncia todo un tipo de reflexiones actuales sobre el realismo fotogrfico. Para ir de prisa, diremos que si la fase de deconstruccin de los cdigos se haba estructurado, grosso modo. en dos ejes -uno ms bien semitico (Metz. Eco, etc.). otro ms bien ideolgico (Baudry. los Cahiers du cinma. ete.)-. de la misma forma el retorno de la referencia singular en la foto se manifestar ms claramente en estos dos campos. Comenzar por el campo ideolgico. Poco tiempo despus del famoso nmero especial de Images de marque de los Cahiers du cinma mencionado anteriormente, se vio nacer. en el seno mismo de la redaccin de la revista. si no una polmica, al menos una discusin sobre el peso de lo real. ms all de los cdigos. en la fotografa. As. en el n.' 270 (sept.-oct. 1976), Pascal Bonitzer. con un artculo titulado La surimage. se vuelve sobre los anlisis dirigidos por Alain Bargala. Ciertamente. reconoce la legitimidad del proceder de este ltimo. dice comprender la necesidad v la importancia de las deconstrucciones del efecto de real. sostiene las apuestas ideolgicas que llevan a demostrar los dispositivos de enunciacin de los mensajes visuales (no en vano se pertenece a la redaccin de los Cohiers!), pero al mismo tiempo -y esto es muy sintomtico- dice no poder evitar, ante la vista de esas fotos-documentos. experimentar una molestia, un malestar persistente, que se esfuerza por analizar:
Tenemos pues esta foto del vietnamita llorando, bajo un paraguas( ...). Y es verdad que "el gran angular trabaja aqu en beneficio del humanismo plaidero: asla el personaje, la vctima. en su soledad y su dolor" (Bergala)... Sin embargo. en esta foto, queda algo, algo que resiste al anlisis, indefectiblemente. Y es que al lado, por encima de esas palabras "humanismo plaidero", est el hecho de que sin embargo el vietnamita llora: a pesar de la puesta en escena, a pesar del encuadre, de la enunciacin fotogrfica y periodstica (;basura de periodista!). est el enunciado de las lgrimas (...). Indefectiblemente, el enunciado mudo de la foto retorna. enigmtico. el acontecimiento oscuro de este dolor captado por un objetivo mercantil, la singularidad de las lgrimas vuelve a ofrecerse sin ruido a la meditacin. Otro texto comienza entonces a surgir de la misma imagen (...). Por eso, a pesar de que sea fruto de los mismos cdigos de representacin (cmara oscura, etc.). la fotografa no tiene nada que ver con la pintura: la forma en que el objeto es capturado es totalmente diferente. El objeto no grita de la misma forma sobre una tela

que sobre una foto (...). (La fotografa), es en primer lugar una muestra directa de lo real que la qumica hace aparecer. Eso lo cambia todo...[30]

Esta clase de consideraciones. que afirman la trascendencia de la referencia -nica. singular. literalmente inolvidable - ms all de los cdigos v ms ac de todo efecto simplista de mimesis. se s-e bien que aqu procede todava. casi intuitivamente. de reacciones inmediatas del espectador frente a la foto. En ese sentido. antes de ver cmo ese retorno de la referencia ha podido ser teorizado por anlisis ms semiolgicos. querra an evocar, una ltima vez. la obra ltima de R. Barthes, quien. se sabe, asume y afirma muy claramente en La chambre claire[31] este punto de vista subjetivo de la reaccin inmediata del espectador delante de una foto. A lo largo de todo el libro. en efecto. el espectador Barthes no deja de asombrarse por la imposicin v la presencia del referente en v por la foto:
Tal foto no se distingue nunca de su referente (pg. 16). Se dira que la foto lleva siempre su referente con ella (pg. 17). Pues yo, yo no vea sino el referente. el objeto deseado, el cuerpo querido (pg. 19). La fotografa es literalmente una emanacin del referente (pg. 126). Yo no saba an que de esta obstinacin del referente por estar siempre all, iba a surgir la esencia que buscaba (pg. 18).

Y cuando Barthes, esforzndose por conceptualizar de algn modo ese sentimiento de extrema referencializacin propio de la imagen fotogrfica, presenta su famosa definicin ontolgica, slo puede repetir de nuevo lo mismo:
Necesito en primer lugar concebir correctamente, y luego, si fuera posible, decir correctamente en qu sentido el referente de la fotografa no es el mismo que el de los otros sistemas de representacin. Llamo "referente fotogrfico" no a la cosa facultativamente real a la cual remite una imagen o un signo sino a la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y a falta de la cual no hubiera habido fotografa. La pintura puede fingir la realidad sin haberla visto jams (...). Por el contrario. en la fotografa, no puedo negar nunca que la cosa ha estado all. Hay una doble posicin conjunta: de realidad y de pasado. Y puesto que esta obligacin no

parece existir ms que para ella, debe considerrsela, por reduccin, como la esencia misma. como el noema de la fotografa (...). El nombre del noema de la fotografa ser pues: eso ha sido (pg. 119).

Sin duda alguna Barthes. con su pasado semitico, es el primero en saber que la imagen fotogrfica est atravesada por todo tipo de cdigos (ya lo deca en su primer artculo de 1961 sobre el mensaje fotogrfico. cuando sealaba los seis cdigos principales de connotacin -trucaje, pose, objeto, fotogenia, esttica v sintaxis. Y lo repetir todava en La chambre claire: es evidente que hay cdigos que influyen en la lectura de la foto (pg. 138). Por otra parte, durante toda su vida. Barthes no ha dejado de perseguir los clichs, los estereotipos. los modelos culturales (vaselas Mythologies. el Systme de la mode, el Discours amoureux mismo). Pero justamente porque ha pasado por ese conocimiento de los cdigos Barthes puede insistir as sobre el realismo. Pues en su esencia, es decir, ms all de todos esos cdigos, -o ms ac, la foto est, para l, marcada como inscripcin referencial: en la pureza de su denotacin, por su gnesis automtica. la declara mensaje sin cdigo. Evidentemente, presentando las cosas de esta manera, Barthes cae en una trampa, ya no de la mimesis, sino del referencialsmo. Pues es ese el peligro que acecha a este tipo de concepcin, el de generalizar, o ms bien de absolutizar, el principio de la transferencia de realidad, desde el momento en que se adopta una actitud exclusivamente subjetiva con pretensin ontolgica. Barthes est lejos de haber escapado a ese culto - a esa locura - de la referencia por la referencia. Sin duda. para evitar ser prisionero de este crculo peligroso, hay que relativizar antes el campo y el alcance de la referencia, aunque sea inevitable y nodal (noemtica). Respecto a eso, quienes han elaborado por esta va los anlisis que me parecen actualmente los ms hbiles y ms serios, son probablemente los tericos que se inspiran en las concepciones semiticas de Ch. S. Peirce, y ms particularmente en su famosa nocin de ndex. Terminar este estudio evocando brevemente los trabajos de algunos de esos tericos.[32] Recordemos en primer lugar que Peirce mismo. entre las diversas notas que dej para ilustrar sus numerosas clasificaciones de los signos, ya haba sealado, desde 1895 ('.). el estatuto indicial de la fotografa:

Las fotografas. v en particular las fotografas instantneas. son muy instructivas porque sabemos que. en ciertos aspectos, se parecen exactamente a los objetos que representan. Pero esta semejanza se debe en realidad al hecho de que esas fotografas han sido producidas en circunstancias tales que estaban fsicamente forzadas a corresponder punto por punto a la naturaleza. Desde este punto de vista, pues, pertenecen a nuestra segunda clase de signos. los signos por conexin fsica (ndex) .[33]

Peirce prepara aqu el terreno para una aproximacin terica del realismo fotogrfico superando el obstculo epistemolgico que plantea la mimesis. Se ve que, para fundamentar su definicin, toma en cuenta no el producto cnico acabado sino el proceso de produccin del mismo, anticipndose as a Bazin y su gnesis automtica. Sin embargo, a diferencia de este ltimo, no insistir tanto en las consecuencias tico-estticas de esta gnesis (la naturalidad, la neutralidad, la objetividad, etctera) como sobre sus consecuencias lgico-semiticas, que corresponden a las implicaciones generales de la nocin de ndex. Ms que fijarse nicamente en la referencia. en el solo hecho de que para que haya foto, es preciso que el objeto mostrado haya estado all en un momento dado del tiempo (vase Barthes), Peirce por medio de sus consideraciones sobre el ndex abrir el camino a un verdadero anlisis del estatuto de la imagen fotogrfica, que ser considerablemente desarrollado y especificado por las investigaciones actuales aun cuando stas no se refieran siempre explcitamente a la terminologa de Peirce. El punto de partida es pues la naturaleza tcnica del procedimiento fotogrfico, el principio elemental de la huella luminosa regida por las leves de la fsica v de la qumica. En primer lugar la huella. la marca. el depsito (un depsito de saber y de tcnica segn la expresin de Denis Roche).[34] En trminos tipolgicos, eso significa que la fotografa est emparentada con esa categora de signos entre los que se encuentra tambin el humo (indicio de un fuego). la sombra (indicio de una presencia), la cicatriz (marca de una herida), la ruina (vestigio de lo que ha estado ah). el sntoma (de una enfermedad), la huella de un paso. etc. Todos estos signos tienen en comn el hecho de ser realmente afectado por su objeto (Peirce, 2.248), de mantener con l una relacin de conexin fsica (3.361). En este sentido. se diferencian radicalmente de los iconos (que se definen slo por una relacin de semejanza) y de los smbolos (que. como las palabras de la lengua. definen su objeto por una convencin general).

Se observar que esta definicin mnima de la foto, en primer lugar como simple huella luminosa, no implica a priori ni que se pase por un aparato de toma de vista, ni que la imagen obtenida se asemeje al objeto del cual constituye la huella. La mimesis y la codificacin perceptual de la camera obscura no constituyen tampoco sus principios. Pueden intervenir, ciertamente, pero por as decirlo secundariamente. En ese sentido, se ha podido pensar por ejemplo. que lo que se designa como fotografa, desde Moholy-Nagy, el fotograma (que no tiene nada que ver con el fotograma del cine), constituye de algn modo una ilustracin histrica de esta definicin mnima: el fotograma es una imagen fotoqumica obtenida sin cmara, por el simple depsito de objetos opacos o translcidos directamente sobre el papel sensible que se expone a la luz y luego se revela normalmente. Resultado: una composicin de luces v sombras puramente plstica. sin apenas semejanza (con frecuencia es difcil identificar los objetos utilizados), donde slo cuenta el principio del depsito, de la huella. de la materia luminosa. Por otra parte, se observar tambin que el principio de la huella, por esencial que sea, slo marca un momento en el conjunto del proceso fotogrfico. En efecto. antes v despus de ese momento del registro natural del mundo sobre la superficie sensible hay, de una v otra parte. gestos absolutamente culturales. codificados. que dependen por completo de opciones y decisiones humanas (antes: eleccin del tema. del tipo de aparato. de la pelcula. del tiempo de exposicin, del ngulo de visin. etctera -todo lo que prepara v culmina en la decisin ltima del disparo-; despus: todas las elecciones se repiten en ocasin del revelado v del tiraje: la foto entra en los circuitos de difusin. siempre codificados v culturales -prensa. arte, moda. porno, ciencia, justicia. familia...). Es por tanto slo entre dos series de cdigos, nicamente durante el instante de la exposicin propiamente dicha. que la foto puede ser considerada como un puro acto-huella (un mensaje sin cdigo). Es ah, pero ah solamente. que el hombre no interviene v no puede intervenir so pena de cambiar el carcter fundamental de la fotografa. Hay ah una falla. un instante de olvido de los cdigos, un ndex casi puro. Este instante. por cierto, no habr durado ms que una fraccin de segundo v ser en seguida tomado v recuperado por los cdigos. que ya no lo soltarn (esto para relativizar el poder de la Referencia en fotografa), pero al mismo tiempo, este instante de pura indicialidad, por ser constitutivo, no carecer de consecuencias tericas.

Son algunas de estas consecuencias generales las que querra evocar muy rpidamente para terminar (sern recogidas en detalle v sistematizadas en el captulo siguiente). El estatuto de ndex de la imagen fotogrfica implica, si se quiere sistematizar en este sentido las adquisiciones de Peirce, que la relacin que los signos indiciales mantienen con su objeto referencia est siempre marcada por un principio cudruple de conexin fsica, de singularidad, de designacin y de atestiguamiento. Ya se ha mencionado el principio bsico de la conexin fsica entre la imagen foto y el referente que ella denota: es todo lo que la convierte en una huella. La consecuencia de este estado de hecho es que la imagen indicial nicamente remite a un solo referente determinado: el mismo que la ha causado y del cual es resultado fsico y qumico. De ah la singularidad extrema de esta relacin. Al mismo tiempo, por el hecho de que una foto est ligada dinmicamente a un objeto nico, y slo a l, esta foto adquiere un poder de designacin muy caracterstico (vase Barthes: Una fotografa se encuentra siempre al final de este gesto; ella dice: ;esto, es esto, es as! pero no dice nada ms (...). La fotografa nunca es ms que un campo alternado de "Vean", "Ve". "He aqu": seala con el dedo.[35]. Ella es ndex tambin en este sentido digital) . Por ltimo. en virtud de este mismo principio, la foto llega a funcionar tambin como testimonio: ella atestigua la existencia (pero no el sentido) de una realidad (vase todo el debate jurdico sobre su estatuto de testimonio, legal o no, en materia judicial). A travs de estas cualidades de la imagen indicial se desprende finalmente la dimensin esencialmente pragmtica de la fotografa (por oposicin a semntica); pertenece a la lgica de estas concepciones considerar que las fotografas, propiamente hablando, no tienen significacin en s mismas: su sentido es exterior a ellas, est esencialmente determinado por su relacin efectiva con su objeto y con su situacin de enunciacin (vase los decticos y los shifters en lingstica). ,Y no es acaso por esta razn que Barthes no nos muestra la foto de su madre nia en el Jardin d'Hiver, foto que motiva toda La chambre claire, pero que, para nosotros, lectores annimos. no tendra literalmente ningn sentido? Esta observacin nos permite comprender que la lgica del ndex que hoy reconocemos en el interior del mensaje fotogrfico goza plenamente de la distincin entre sentido v existencia: la fotondex afirma ante nuestros ojos la existencia de aquello que representa (el eso ha sido de Barthes), pero no nos dice nada sobre el sentido de esta representacin; no

nos dice esto quiere decir tal cosa. El referente es presentado por la foto como una realidad emprica, pero blanca: su significacin permanece enigmtica para nosotros, a menos que formemos parte activa de la situacin de enunciacin de donde proviene la imagen. Como ndex, la imagen fotogrfica no tendra otra semntica que su propia pragmtica. Este es el gran problema. Se ve que estamos muy lejos, a pesar de lo que algunas malas lenguas querran hacernos creer, que hoy estamos casi en las antpodas de los discursos de la mimesis.

Conclusin
Este panorama de las teoras sobre la foto nos ha permitido identificar. a grandes rasgos. tres posiciones epistemolgicas en cuanto a la cuestin del realismo v del valor documental de la imagen fotogrfica. 1) La primera de estas posiciones ve en la foto una reproduccin mimtica de lo real. Verosimilitud: las nociones de semejanza v de realidad. de verdad y de autenticidad se recubren y se superponen exactamente segn esta perspectiva: la foto es concebida como espejo del mundo. es un icono en el sentido de Ch. S. Peirce. 2) La segunda actitud consiste en denunciar esta facultad de la imagen para convertirse en copia exacta de lo real. Toda imagen es analizada como una interpretacin-transformacin de lo real. como una creacin arbitraria. cultural. ideolgica y perceptualmente codificada. Segn esta concepcin la imagen no puede representar lo real emprico (cuya misma existencia por otra parte es cuestionada por el presupuesto que subtiende dicha concepcin: No habra realidad fuera de los discursos que la hablan). sino slo una suerte de realidad interna trascendente. La foto es aqu un conjunto de cdigos. un smbolo en la terminologa peirciana. 3) Por ltimo, la tercera manera de abordar la cuestin del realismo fotogrfico seala un cierto retorno hacia el referente, pero desembarazado s-a de la obsesin del ilusionismo mimtico. Esta referencializacin de la fotografa inscribe al mdium en el campo de una pragmtica irreductible: la imagen foto se torna inseparable de su experiencia referencia), del acto que la funda. Su realidad primera no confirma otra cosa que una afirmacin de

existencia. La foto es ante todo ndex. Es slo a continuacin que puede llegar a ser semejanza (icono) y adquirir sentido (smbolo).

[1] El autor utiliza ndex en el original. Aunque en castellano el equivalente sera ndice, hemos optado por respetar la palabra del texto francs. [E.] [2] Rudolf Arnheim: On the Nature of Photographyr (texto ingls con traduccin italiana) en Rivista di storia e critica della fotografia. II. 2, 1981, pg. 12. Traduccin francesa por y en Philippe Dubois, De la photographie. Anthologie. Lieja, seccin Informacin y Artes de difusin. 1982, 280 pgs., pgs. 107-125. [3] Roland Barthes: La chambre claire. Note sur la photographie, Pars, coedicin Cahiers du Cinma-Gallimard-Seuil. 1980. pg. 18. [4] Jacques Derrida: La Vrite en peinture, Pars. Flammarion. col. Champs. 1978. [5]Charles Sanders Peirce: Ecrits sur le signe (recopilados, traducidos y presentados por Grard Deledalle), Pars, Seuil. Col. L'ordre philosophique, 1978, sobre todo pgs. 138-165. Todo esto ser desarrollado ms adelante. [6] Recordemos que el velo de la Vernica (o si se prefiere, para ser ms histrico, el Santo Sudario de Turin) puede ser considerado. con su impresin en negativo, con su efecto cautivante de realismo, con su valor de reliquia y de fetiche, como una especie de prototipo de la fotografa. Una imagen obtenida por impregnacin directa del modelo sobre el soporte, sin ninguna intervencin de la mano en la aparicin de la representacin. Se puede encontrar una elaboracin literaria de este tema en la novela corta de Michel Tournier. Les suaires de Vronique (en Le Coq de Bruyre, Pars, Gallimard. Col. Folio, 19132. pgs. 153-172). [7] Charles Baudelaire: Le public moderne et la photographie, en Salon de 1859. Tambin en Ch. B., Curiosits esthtiques, Pars, Garnier, Col. Classiques Garnier, 1973. [8] Vale la pena citar la muy. hermosa carta que Baudelaire escribi a su madre en 1365: Me gustara tener tu retrato. Es una idea que se ha apoderado de mi. Hay un excelente fotgrafo en

El Havre. Pero temo que esto ahora no sea posible. Sera necesario que Yo estuviera presente. T no entiendes de ello. todos los fotgrafos, aunque sean excelentes, tienen manas ridculas: consideran que es una buena imagen una imagen en que todas las verrugas. todas las arrugas. todos los defectos, todas las trivialidades del rostro se hacen visibles. muy exageradas: cuanto ms dura es la imagen, ms contentos se quedan. Ademas, yo querra que el rostro tu-.era al menos la dimensin de una o dos pulgadas. En Pars no hay nadie que sepa hacer lo que yo deseo. es decir, un retrato exacto. pero que tenga la indefinicin de un dibujo. Bueno. va pensaremos en esto verdad?. [9] Charles Baudelaire: Le public moderne et la photographie, art. cit.

[10]De modo que, en realidad, no es por insignificante que sea en el momento mismo en que la corriente.
realista luego naturalista, comienza a imponerse. que tiende a generalizarse la tcnica fotogrfica. La emergencia de una tcnica nueva se inscribe siempre en un marco sociohistrico determinado. que responde a apuestas ideolgicas relativamente precisas. Sobre este tema vase por ejemplo. de una manera general. la serie de artculos de Jean-Louis Comolli. titulada Technique et idologie, y aparecida en los Cahiers du Cinema. n." 229 (mayo 1971), 231 (agosto-septiembre 1971). 233 (noviembre 1971). 234-235 (diciembre 1971, enero-febrero 1972) y 241 (septiembre-octubre 1972). Para consideraciones ms precisas sobre la emergencia y la expansin extraordinaria de la fotografa en el siglo XIX, vase Andr Rouille: L'Empire tic la Photographie.Photographie et pouvoir bourgeois 1839-1870, Pars, Le Sycomore, 1982.. [11] Walter Benjamn: Petite histoire de la photographie-(1931). trad. francesa en W.B.: L'Homme, le langage et la culture, Pars.Denoel/Gonthier. col. Mdiations, 1971, pg. 65. [12] Andr Bazin: Ontologie de l image photographique (1945), en Qu'est-ce que le cinma?, tomo I, Pars, Ed. du Cerf. 1975. pgs. 11-19 (cit. pg. 14). [13] Olivier Wendell Holmes: The Stereoscope and the Stereograph. en The Atlantic Monthly. n. 3, junio 1859, pgs. 738-748. Tambin en la antologa de Beaumont Newhall; Photography: Fssays and Images. Illustrated Readings in the History of Photography. Londres. Secker y Warburg. 1981. pgs. 53-61. La traduccin es ma. [14] Texto ya citado en la nota 12. [15] Roland Barthes: Le message photographique., en Communications, n. 1, Paris1961.

[16] Christian Metz: Essais sur la sigenification au cinema (especialmente el tomo 1). Pars. Klincksieck. col. Esthtique. 1968 (tomo 11. 1972). [17] Umberto Eco: Smiologie des messages visuels. en Communications, n 15 (L'analyse des images). Pars, Seuil. 1970 (tambin, con correcciones, de un capitulo de la Struttura assenta, Miln, Bompiani, 1968); Pour une reformulation du concept de signe iconique. en Cotnmunications n 28 (Image(s) et culture(s)) Paris.Seuil. 1978. Roland Barthes: ..Rhtorique de l' image. en Communications n 4. Pars. Seuil. 1964. Ren Lindekens: Elments pour une semiotique de la photographie, Pars, Didier, 1971 y Essai de semiotique visuelle. Pars. Klincksieck, col. Semiosis. 1976. Grupo . (Jacques Dubois, Philippe Dubois. Francis Edeline. Jean Marie Klinkenberg. Philippe Minguet): ..La chafetire est sur la table... Elments pour une rhtorique de I'image. en Communication et langage, n 29. 1976, pgs. 37 50; Trois fragments d'une rhetorique de l'image. prepublicacin n 82 - 83 del Centro Internacional de Semitica y Lingstica de la Universidad de Urbino. 1979: Iconique et plastique: un fondement de la rhtorique visuelle en Rvue d'esthtique (especial Rhtoriques, smiotiques). N 1 - 2, Pars. 10/18, 1979, pgs. 173-192; Plan d'une rhtori ue de l image, en Kodikas/code. N 3, Tbingen. Narr Veriag, 1980, pgs.249 - 268. [18] Lady Elizabeth Eastlake: Photography. en Quarterl y Review n. 101. Londres. Abril 1357. pgs. 4.12-JM. Tambin en la antologa de Beaumont Newhall. Photographr: Essays and Imagos .... up. cit.(vase nota l2). pg. 90. La traduccin es ma. [19] Vase. por ejemplo. la obra de Charles H. Caffin: Photography as a Fine Art, Nueva York. Doubleday, 1901. [20] . El captulo Film and Reality -que figura en la recopilacin Film as Art, publicado en 1957 por R. Arnheim (University of California Press)- es el que me interesa particularmente aqu. Este texto es en realidad bastante antiguo, puesto que ya haba sido publicado en 1932 en Berln en su obra Film als Kunst. (Hay traduccin castellana: El cine como arte, Barcelona. Editorial Paids, 1986; ed. revisada y con nuevo prlogo.) (E) En una va semejante, pero relativamente contraria a la de Araheim se podran evocar tambin las teoras sobre el realismo de Siegfried Kracauer en Theory of Film. Nueva York, Oxford University Press, 1968.

[21] Rudolf Arnheim: On the Nature o Photography. art. cit.(vase nota 1), pg. 12. Traduccin mia. [22] Jean-Louis Baudry: ..Cinma: effects idologiques produits par l'appareil de base, en Cinthique, n. 7 - 8, Pars, sal., pgs. 1 - 8. Vase tambin, del mismo autor: Le dispositif: approches mtapsycologiques de l impression de ralit en Communications n. 23, (Psychanalyse et cinma), Pars, Seuil, pgs. 56-72. Estos artculos se encuentran tambin en J. L. B., L'effet - cinma, Pars. ed. Albatros, col. ca-cinma, 1978. [23] Hubert Damisch: -Cinq notes pour une phnomnologie de Hmage photographique. en L'Arc, n." ?1 (La Photographie), Aix-en-Provence, primavera 1963, pgs. 34-37. Traduccin inglesa por Rosalind Krauss en October n." S (Pholography: a special issue), Nueva York, MIT Press. 1978. [24] Alain Bergala: Le Pendule (La photo historique strotype), en Cahiers du cinma, n. 268-269 (especial Images de marque), Pars, julio-agosto 1976, pgs. 40-46. [25] Alan Sekulla: ~On the Invention of Phothographic Meaning. en Photography in Print, antologa editada por Vicky Gldberg, Nueva York. Simon y Schuster, 1981, pg. .154. [26] Susan Sontag: De I'Amrique. travers ses photographies. sombrement, en La Photographie. Paris, Seuil, col. Fiction & Cie. 1979, pgs. .18-49. (Traducido del americano por G. N. et G. Durand.) [27] Citado por Jean-Franqois Chevrier dans Richard Baltauss: une ressemblance exemplaire. en obra colectiva, Anthologie de fa critique: l: critiques, 15 photographes, Pars, Ed. Cratis. 1912, pg. 72. [28] Extrado de Conversation avec Katka de Gustav lanouch, citado por Susan Sontag, La Photographie, op. cit. (vase ora -5), pg. 220. [29] Walter Benjamin: Petite histoire de la photographe. art. cit. (vase nota 10), pgs. 60-61. [30] Paseal Bonitzer: La surimage, en Cahiers du cinma, n 270, septiembre - octubre 1976. pgs. 30 - 31. [31] Roland Bathes: La chambre claire. .Pote sur ta photographie, op. cit. (vase nota 2).

[32] Vanse. por ejemplo. los trabajos de Rosalind Krauss: Notes on the Index: Seventies Art in America, en October. n. 3 (parte I) y n. 4 (parte 1l). Nueva York, MIT Press. 1977 (traduccin francesa en Macula, n. 5-6. Pars. 19791, as como Marcel Duchamp, ou le champ de I'imaginaire. en Degrs, n. 26-27 (Lantgage et ex-communication), Bruselas. primavera-verano 1981. Vase por otra parte. pero con grandes reservas, el trabajo de Herni Van Lier, Philosophie de la prorographie. prepublicacin de Jeunesses et Arts Plastiques, Bruselas, 1981. Por ltimo vase aqu mismo el captulo 2 totalmente consagrado a este problema. [33] Charles Sanders Peirce: The Art of Reasoning. cap. II. en Collected Papen, vol. 2 & 281. Harvard University Press. Traduccin francesa por Grard Deledalle en Ecrits sur te signe, op cit. (vase nota 4). pg. 151. [34] Vase Denis Roche: Dpts de savoir & de technique, Pars. Seud. col. Fiction & Cie, 1980. [35] Rolan Barthes: La chambre claire, op. cit. (vase nota 2), pg. 16.

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Biofilmografa Edgar Doll Castillo es Licenciado en Arte y secretario acadmico de la carrera de cine de la Universidad de Valparaso, actualmente combina sus intereses flmicos, la docencia y la escritura sobre cine. Realizador adems de obras multimediales e instalaciones desde 1996 exhibidas en Chile y en el extranjero. Biofilmography Edgar Doll Castillo is a Bachelor of Arts, and Academic Secretary of the Cinema Program at Valparaso University. He currently combines his film interests with teaching and writing about cinema. He is the producer of several multimedia works and installations since 1996, which have been exhibited in Chile and abroad.
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