PRIMERA PARTE: BASES TERICAS.

TEMA 01. REVISIN DE LOS FUNDAMENTOS DE LA INVESTIGACIN PATRIMONIAL.

A. SOBRE RESTAURACIN. Durante los aos treinta del siglo XX en Italia se produjo un significativo avance en cuestiones patrimoniales, inspirado por G. Giovannoni (1873-1947) promotor de dos valiosos documentos, la Carta de Atenas 1 , publicada en 1931, y la primera Carta del Restauro 2 , quizs del mismo ao, aunque el resultado mas duradero de aquella poca fue la creacin en 1939 3 del Istituto Centrale di Restauro. Hacia 1948 el crtico e historiador C. Brandi (1906-1988), fundador y primer director (1939-1959) del citado Istituto, empez a elaborar una construccin terica que public quince aos mas tarde, en 1963 4 , y que es el origen conceptual directo de cuanto se ha escrito y hecho, a partir de entonces y de forma metdica, sobre cuestiones patrimoniales; unos aos despus, en 1972, inspir directamente la segunda versin de la Carta del Restauro 5 , texto normativo que muchos profesionales italianos, y europeos en general, adoptaron como norma de conducta profesional; finalmente, en 1987, se edit una tercera versin de la Carta 6 con interesantes ampliaciones y cambios significativos, especialmente en el campo de la Arquitectura. Quizs lo mas sorprendente de la elaboracin original de Brandi es su definicin de Restauracin 7 que podemos traducir, de forma deliberadamente literal, de esta manera: la restauracin constituye el momento metodolgico del reconocimiento de la obra de arte, en su consistencia fsica y en su doble polaridad, esttica e histrica, con vistas a su transmisin al futuro. Lo primero que debemos examinar de esta definicin es el universo sobre el que se va a aplicar, es decir, debemos establecer que es la obra de arte; su restringido carcter tradicional supone varias e importantes exclusiones, pues, adoptando una postura conservadora, podramos afirmar que slo se restauran aquellos artefactos producidos por artistas, que figuran, o son dignos de figurar, en las salas y catlogos de los museos de Bellas Artes, a los que debiramos aadir aquellos, que por su misma naturaleza, jams estarn fsicamente en un museo, como ocurre evidentemente con los edificios artsticos. La definicin es tan restrictiva que conlleva varios problemas, el principal de los cuales es cmo se adquiere la categora de obra de arte pues ningn criterio automtico es medianamente satisfactorio: ni la profesionalidad autodefinida (sera obra de arte todo lo que hace un artista en el ejercicio de su profesin) o sobrevenida (sera obra de arte todo lo que hizo alguien a quien hoy se considera artista), ni la consagracin meditica o bibliogrfica (sera obra de arte cuanto aparece considerado como tal en un cierto nmero de publicaciones especializadas) ni la bendicin de la administracin competente basta para ello. Por otro lado hay que reconocer que numerosos objetos son materia de restauraciones estrictas aun careciendo de valores artsticos 8 ; ni siquiera el origen industrial, que implica la existencia de numerosos ejemplares idnticos y por lo tanto rompe el mito de la irrepetibilidad, es tampoco obstculo para que muchos otros reciban cuidados tan prolijos y conceptualmente tan rigurosos como si de un cuadro famoso se tratara.

Estas consideraciones no desvirtan la definicin de Brandi, ni siquiera pretendemos contribuir a la crisis del concepto de obra de arte, sino solamente su aplicacin al caso, pues de ello depende que la Teoria del Restauro se use exclusivamente para la lite del patrimonio, las obras de arte, o que tenga un campo de accin ms amplio, en el que se incluya la Arquitectura con todos sus valores, sin que por ello dejemos de hablar de Restauracin. El mismo Brandi, consciente de que la cuestin distaba mucho de estar resuelta, aventur una explicatio non petita al escribir No se crea que partimos de una concepcin idealista, pues, aun situndose en su polo opuesto, en un punto de partida pragmtico, se alcanza igualmente, para la obra, la necesidad de que sea reconocida como tal 9 . Consecuente con esta lnea de pensamiento el primer artculo de la Carta del Restauro, en la edicin de 1972, delimitaba el siguiente territorio para la Restauracin: Todas las obras de arte de todas las pocas, en la acepcin ms amplia, que va desde monumentos arquitectnicos a pintura y escultura, aunque sean fragmentos, y desde el hallazgo paleoltico a las expresiones figurativas de la cultura popular y del arte contemporneo (...); La exigencia es clara y excluyente, pues parti, como era de esperar, del concepto defendido, pero como ste es tan estrecho y tan elitista, el artculo segundo de la misma Carta decretaba una generosa amnista conceptual de gran trascendencia prctica para la salvaguarda de cuantiosos ejemplares plebeyos en vas de extincin: (...) se le asimilan, para asegurar su pervivencia y restauracin, los complejos de edificios de inters monumental, histrico o ambiental, particularmente los centros histricos; las colecciones artsticas y los mobiliarios que se conserven en su disposicin tradicional; los jardines y parques que se consideren de particular importancia. En una palabra: fracasada, por estrecha, la definicin por compresin, pues dejaba fuera del territorio de la Restauracin casi toda la Arquitectura, pues la nmina de amnistiados la constituyen categoras muy relacionadas con ella, fue necesario salvarla por extensin, abriendo una lista que siempre podra ampliarse. En la edicin 10 de 1987 de la Carta del Restauro, redactada bajo la direccin del arquitecto P. Marconi, desapareci esta ambigedad pues su articulado se inicia as Estas (las consideraciones e instrucciones de la Carta) se aplican a todos los objetos de cada poca y rea geogrfica que revistan significativamente inters, artstico, histrico y en general cultural (...) Con lo que la definicin que aportamos al principio qued virtualmente modificada de esta manera "la Restauracin consiste en el momento metodolgico del reconocimiento del objeto cultural (...). Aun as es rara, pues sorprende que la Restauracin se inicie con el reconocimiento. La expresin momento metodolgico pudiera ser un simple giro retrico para designar el acto del reconocimiento, pero las cartas permiten asegurar que debe ser un proceso

lgico, ajeno a la suerte y el azar en su planteamiento, en forma de esfuerzo extenso y colectivo, sistemtico y laborioso, con lo que la definicin tendra esta otra forma "la Restauracin consiste en el proceso metdico de reconocimiento del objeto cultural (...). La finalidad del reconocimiento es ntida: se trata de saber a ciencia cierta los valores de todo tipo que posea el objeto y siempre con la idea de conservar todos los que, tras una cierta ponderacin, se consideren compatibles con la supervivencia del mismo. La experiencia dicta que este reconocimiento minucioso no puede ser sustituido por una simple verificacin administrativa, pues la categora patrimonial se declara casi siempre con prisas, por razones de peligro 11 , sin ninguna o muy escasa investigacin, ni tampoco puede suplirla una recopilacin bibliogrfica, pues las citas, aun procediendo de autoridades reconocidas, no garantizan nada, ni tampoco, finalmente, puede obtenerse gracias a la apreciacin de un experto que firma un certificado. La Carta del Restauro de 1972 se encargaba de precisar 12 que jams la intervencin, en cualquiera de sus etapas, puede poner en riesgo el objeto, por lo que sta indagacin no puede tener en ningn momento carcter de experimentacin, ya que hay que garantizar que, mientras se investiga, no se altera su statu quo; es mas, este proceso inaugural no puede ser soslayado aduciendo a la posibilidad de realizarlo durante la intervencin, pues sta lleva aparejada su propia cuota de investigacin. El resto de la definicin de Brandi establece unas consecuencias bastante ntidas, pues cuando menciona (...) en su consistencia fsica y en su doble polaridad, esttica e histrica (...) est aclarando cuales son los grandes conjuntos de valores que deben reconocerse: por un lado est la consistencia fsica, es decir, la serie de datos cientficamente determinables del objeto material y por otra parte los que ataen a dos conceptos, intangibles y antagnicos, que son los estticos, sinnimos ahora de los artsticos, y los histricos. A estos tres apartados se refiere la edicin de la Carta de 1987 cuando exige todo tipo de indagaciones cognitivas previas 13 , incluso aquellas que pongan en relacin las medidas conservadoras propuestas con los factores ambientales positivos y negativos, cotidianos o estacionales, teniendo en cuenta sus caracteres fsicoqumicos, geolgicos, biolgicos y humanos 14 , pues el examen no se limita al objeto en si, sino que se extiende a su entorno; de la lectura de los documentos referidos se puede extraer la siguiente lista de peticiones analticas: 1. Estudio del contexto territorial y urbano, ya sea fsico, ecolgico, administrativo o urbanstico, estableciendo con precisin los parmetros ambientales, geotcnicos y ssmicos concernientes. Anlisis de aspectos tipolgicos generales, de la apariencia y de las cualidades formales del edificio, ya sean masivas, espaciales o liminares. Descripcin y anlisis de sistemas y caractersticas constructivos, tanto de fbricas, como de instalaciones y de acabados, incluida la verificacin de las condiciones de estabilidad. Investigacin bibliogrfica, iconogrfica y archivstica. Levantamiento planimtrico y fotogrfico, individualizando las adiciones y alteraciones, sea cual sea su presumible origen o poca, con interpretaciones metrolgicas, de trazados reguladores y de sistemas de proporciones.

2. 3.

4. 5.

Es evidente que esta lista de peticiones, no muy distinta de la que debiramos cumplimentar en cualquier proyecto de Arquitectura, atae a los tres campos citados, el material, el esttico y el histrico, sin que sea posible repartir los conceptos con claridad, sino mas bien todo lo contrario. La lista precedentes, que no est ordenada bajo ningn criterio, tiene unos ciertos lmites, en extensin y profundidad, ya que se trata de una

investigacin aplicada pues, al igual que en Medicina los profanos advertimos que existe un protocolo analtico para cada grupo de sntomas, ya que los mdicos no piden todos los anlisis posibles en cualquier caso, sea cual sea el cuadro clnico, en Restauracin la exigencia de que se desarrollen todo tipo de indagaciones cognitivas previas no supone que deban emplearse siempre todos los mtodos imaginables para el reconocimiento, sin lmites de tiempo o de medios materiales, ni que el conjunto de las investigaciones constituyan una cadena inexorable definida a priori; la investigacin necesaria para una restauracin debe orientarse justamente al revs: partiendo de la apariencia de los problemas presentes, aunque dejando abierta la posibilidad de explorar vas de investigacin inesperadas, se pretende aclarar aquellas incgnitas concretas que se deriven de las diversas opciones de intervencin sobre los conflictos detectados, dentro del marco de la experiencia real 15 ; por ello las lneas de investigacin deben orientarse al problema concreto, pues, entre otras cosas, la exigencia perpetua de cualquier estudio posible llevara a que slo los medios mas modernos y sofisticados seran suficientes y, an as, siempre surgira la duda de si sera necesario aplicar un nuevo sistema experimental, implementado tal vez en un laboratorio universitario, quizs en el curso de una investigacin de doctorado. Volvamos al primer texto de Brandi para advertir que no menciona aspectos funcionales ni cualquier otro que no sea material, como declara en el primero de sus axiomas 16 : se restaura slo la materia de la obra de arte; ni que decir tiene que, bajo nuestro concepto de lo que es arquitectura, tan material es lo tangible, como son las masas, como lo vivible, el espacio. A la primera eliminacin dedica un poco de atencin, pues comienza17 por no excluir la funcionalidad de una manera absoluta, aunque la relega a un impreciso papel secundario, ya que reconoce su existencia en dos categoras conflictivas, que s poseen capacidades funcionales, como son la Arquitectura y las artes aplicadas, pero un poco ms adelante la desprecia, pues con el anlisis de la polaridad esttico-histrica, a travs de la materialidad, da cuenta de todo lo que se necesita para plantear una restauracin 18 . Creemos que esta es la mayor carencia de la Teoria del Restauro, tanto por lo que concierne a la funcionalidad en si, sin la cual la Arquitectura no es imaginable ni sostenible, como por ser la funcin la que adhiere a las formas arquitectnicas los significados. La carta de 1972 inclua una ambigua puerta de escape a la limitacin de Brandi, pues el artculo 4 defina restauracin, como cualquier intervencin destinada a mantener en eficacia (...); es decir, si bien no mencionaba la utilidad como valor considerable, al menos entenda que una cierta e indefinida eficacia sera deseable, tal vez como manifestacin genrica de un viejo principio: lo que no se usa no se respeta y por lo tanto se degrada con mayor facilidad. Quince aos despus la definicin, sin que conozcamos que se haya publicado una revisin terica a fondo, ha cambiado sustancialmente, pues, en primer lugar, define 19 que la Conservacin (...es) asegurar una duracin pretendidamente ilimitada a la configuracin material del objeto considerado y a partir de ella construye el concepto la Restauracin (...pretende,) respetando los principios de la conservacin (,...) restituir al objeto, en los lmites de lo posible, la relativa legibilidad y, donde sea posible, el uso. La segunda eliminacin, la de que todo lo que no sea material es ajeno a la Restauracin, apenas si merece por parte de Brandi una mnima explicacin, al considerar que, en toda obra de arte, lo que no es materia perceptible es precisamente la

sustancia intangible de la artisticidad, que para l es nica, infragmentable, y, en definitiva, irrestaurable, pues subsiste mientras exista, aunque sea en fragmentos, la materia. Segn Brandi, el carcter artstico es un valor inmaterial depositado por el artista y reconocido por el historiador, y por lo tanto es necesario preservarlo por completo de las manos pecadoras de los restauradores, que en su poca aun manejaban con desenfado la definicin de E. E. Viollet-le-Duc (1818-1879) 20 : Restaurer un difice, ce nest pas lentretenir, le rparer ou le refaire, cest le rtablir dans un tat complet qui peut navoir jamais exist un moment donn 21 . La cuestin, a comienzos del siglo XXI, es distinta, pese a los violletianos asilvestrados que an medran, pues se trata de recordar que los edificios, por el simple hecho de existir las sociedades humanas, en cuyo seno nacen, funcionan y mueren, aparecen cargados de significado y ste es perfectamente restaurable, como demuestran numerosos ejemplos de edificios a los que una intervencin adecuada, capaz de sacar a flote el mayor nmero posible de valores, recupera y acrecienta sus significados, e incluso en muchas ocasiones los transforma, que de todo hay. Con estas consideraciones estableceremos una definicin pastiche, pues es nuestra versin de lo que escribi Brandi, que pretende resolver las ambigedades y lagunas detectadas: la Restauracin constituye el proceso metdico de reconocimiento del objeto cultural en todos sus posibles valores, con vistas a transmitir al futuro el mayor nmero posible de ellos. Reconocimiento para valorar, valorar para intervenir con la intencin de conservar, esa es, en definitiva, la esencia de la Restauracin. Por lo tanto la etapa de reconocimiento, tal como la hemos bosquejado, constituye, junto con el respeto por los valores detectados, el rasgo esencial que diferencia una reparacin, o una rehabilitacin, o una simple intervencin, de una verdadera restauracin. En cualquier caso esta etapa de reconocimiento es tan importante que sera deseable que, sin necesidad de que sea seguida inmediatamente una obra propiamente dicha, ni siquiera un proyecto, se realizara en todos los casos, pues el simple hecho de que se reconociesen con detalle los valores de un edificio, segn el esquema que propusimos hace un momento, ofrecera una informacin inestimable y la garanta de que, tras un accidente o una obra indocumentada, se dispondra de documentacin suficiente para adoptar medidas congruentes; por otra parte la puesta en circulacin de materiales procedentes de investigaciones serias, pondra en crisis una parte sustancial de los tratados de Historia del Arte que, en gran medida, no son sino colecciones de fotocopias de publicaciones anteriores 22 .

B. EL VALOR DE LA DOCUMENTACIN.
La tarea de documentacin no se agota, como ya hemos indicado, con la que debe realizarse antes de cualquier intervencin, pues el proceso de actuacin material sobre el edificio en cuestin produce gran cantidad de datos y es, en si mismo, materia y fuente privilegiada de informacin, de tal manera que una obra debiera desplegar documentos de tres tipos:

1.

2.

3.

Documentacin descriptiva del desarrollo de las obras, como prescribe el artculo 8 de la ltima versin de la Carta: (...) se deber llevar un diario de su realizacin, al que seguir un informe final (...); si esta documentacin depende del arquitecto lo mas corriente es que no se haga, pues parece lo nico que nos interesa es la publicacin narcisista de nuestra aportacin personal. Documentacin de los estudios especializados que acompaan a la intervencin, es decir, de los anlisis y pruebas que se efecten a la materia del edificio, de las observaciones arqueolgicas que se obtengan en el proceso de desmontaje o cancelacin de elementos y de las variaciones que experimenten los sistemas destinados a seguir la evolucin de problemas concretos. Verificacin y actualizacin constante de la documentacin grfica obtenida previamente, aunque limitndose, que no es poco, a recoger puntillosamente los datos que aparezcan.

Como acabamos de sealar el proceso de restauracin concluye con un informe al que se debe incorporar toda la documentacin obtenida, pero lo lgico es que el proceso no se considere totalmente concluido hasta que esta documentacin no se reciba en el archivo de la administracin del ramo y, eventualmente, se publique. A travs de cuanto llevamos expuesto hasta estos momentos hemos insistido en una exigencia bsica: en una obra de restauracin, para que se pueda catalogar como tal, el proceso que marca la continuidad es el de la documentacin, que no slo anuncia el comienzo, sino que llega hasta el final, y no debe detenerse en ningn momento; es mas, puede que, llegado el caso, sea lo nico que se haga. Llegados a este punto surge una pregunta prcticamente inevitable, Por que razn conceptual debe ser as?. Creemos que no es suficiente, al menos en lo expuesto hasta ahora, la docta opinin de Brandi, ni la experiencia que subyace en las ediciones de las cartas, ni siquiera cualquier razonamiento que gire exclusivamente en torno al concepto de obra de arte. La clave est en algo que hemos mencionado slo de pasada: la inevitable presencia de los valores histricos, pues todo objeto material ha sido creado en un momento determinado, ha sido til durante etapas concretas, se ha transformado en periodos precisos y ha dejado, o dejar, de ser til o de existir, en una cierta poca, con independencia absoluta de que sepamos o no, con exactitud o slo aproximadamente, las fechas concretas en que tales circunstancias ocurrieron. Por lo tanto todo objeto, incluso todos y cada uno de los ejemplares de una tirada industrial, son nicos e irrepetibles; muchos poseern valores histricos propios, demostrables y relevantes pero otros, por contra, sern slo un nmero de una cierta estadstica, de una determinada tipologa, sern documentos de una poca o peripecia, aunque, en cualquier caso, pertenecern a su tiempo o a sus tiempos. Brandi, pero sobre todo las cartas, y stas de forma creciente, son terminantes en esta cuestin: cualquier intervencin sobre un objeto histrico, y todos lo son, supone una alteracin irrecuperable del unidireccional desarrollo del tiempo; por lo tanto es imprescindible conservar la memoria de dicho desarrollo antes de alterarlo, y para eso se prescribe el reconocimiento metdico y la consiguiente documentacin, que se convierte as, no slo en una ayuda conveniente y formidable para el proyecto y para la obra, sino, y sobre todo, en la nica posibilidad legtima de intervenir sobre edificios histricos. En cualquier caso es evidente que el proceso de intervencin, la materializacin de las acciones previstas en un proyecto, se produce tambin en un cierto momento histrico y por lo tanto debe tener su propio registro documental. Slo desde posturas muy

trasnochadas o muy cnicas, se puede argumentar que una intervencin pueda ser absolutamente inocua, que no ha cambiado nada, que ha carecido de toda trascendencia, y por ello se pueden evitar algunas etapas de documentacin, pero aun en el caso de que as fuera, como resulta que toda intervencin est en la historia, es parte de la historia, como tal debe documentarse. En la misma lnea de pensamiento debemos comentar dos actitudes 23 ante estos temas que, en nuestra opinin, constituyen desviaciones que generan consecuencias negativas tan graves como opuestas, pues una de ellas admite cualquier tipo de intervencin y la otra propicia que no se produzca ninguna. Muchos arquitectos, administraciones, constructores y promotores suelen confundir interesadamente patrimonio con parque inmobiliario, afirmando que todo lo construido es patrimonio, de tal manera que el problema se desborda en extensin, y como no es posible aplicar a todo lo construido la actitud de respeto y las tcnicas de conocimiento que estamos describiendo, prcticamente no aplican mas que su criterio personal, y as vemos edificios histricos, de los que se ocupa la legislacin especfica 24 , que son tratados con los mismos instrumentos cognoscitivos, como si fueran viviendas con proteccin genrica en cualquier calle de un conjunto; as reciben fondos pblicos o autorizaciones administrativas proyectos que no son mas que una simple coleccin de dibujos y una recopilacin bibliogrfica, sin que la obra en si requiera mas instrumentos ni mas documentacin paralela, ni presencia de arquelogos, ni seguimiento, ni memoria final detallada ni publicacin, salvo la que ad hoc se prepare para una revista de arquitectura. La segunda actitud es muy tpica de burcratas neoruskinianos, aquellos que consideran que la aplicacin del principio conocer para conservar no tiene lmites, para lo cual, por agregacin, constituyen equipos con todas las especialidades posibles, de tal forma que el conocimiento sectorial llega a ser tan profundo, extenso y demorado, que el equilibrio corporativo de los distintos sectores involucrados induce a que todos y cada unos impongan grandes dosis de conservacionismo en sus respectivas parcelas, con lo que el respeto global alcanza cotas de parlisis y los edificios se conservan como si fueran momias, a las que no se puede mas que aplicar recetas ajenas a la arquitectura. La experiencia, mas bien amarga, verifica el valor inmenso de la documentacin: ya que los resultados slo estn garantizados cuando la intervencin concluye y que la opinin que merecen los resultados suele ser polmica 25 , slo la documentacin, metdica y publicada, garantiza que se puede llegar a saber como era un edificio antes de la intervencin.

C. BASES DEL ANLISIS PATRIMONIAL.

La tarea con la que se debiera iniciar cualquier intervencin que concierna al Patrimonio es, en esencia, la misma que en cada proyecto, y en cada etapa proyectual, precedente al acto de crear algo nuevo o modificar lo existente: el examen crtico de la situacin de partida. Esta labor, que se llama en castellano anlisis, puede hacerse de manera muy rpida, casi puramente intuitiva, o desarrollarse de forma laboriosa, mediante razonamientos formalizados, insertos o no en la metodologa proyectual, materializada seguramente en un determinado conjunto de grficos. En cualquier caso manejar, implcita o explcitamente, dos clases de productos: elementos y relaciones, presentes siempre en cualquier actividad crtica y la mayora de las veces de forma explcita.

"Relacin" se define, dentro de las categoras aristotlicas, como la referencia de una cosa a otra, o un concepto, ya sea entre unidades, o entre conjuntos, de manera simple o compleja 26 ; este concepto universal de relacin tiene su correspondiente formulacin matemtica y varias acepciones en el mismo campo; las que nos interesan ahora son las menos tcnicas entre las que se relacionan con la Arquitectura, aquellas directamente perceptibles o, en el caso mas complejo, las que se infieren de lo que se percibe. Ni que decir tiene que las partes, unidades, conjuntos o entes relacionados es lo que denominamos elementos. Lo que podemos conocer de la Arquitectura, ya sea la apariencia de las formas, las funciones o los significados, se nos muestra como sistemas de elementos relacionados, es decir, conjuntos de elementos y relaciones; es evidente que los elementos, a su vez, se caracterizan por las cualidades, o atributos, que son categoras aun mas simples, entre las que tambin se detectan relaciones. Percibimos en primera instancia elementos y sus cualidades copresentes, requiriendo un mayor esfuerzo cognoscitivo la deteccin y caracterizacin de las relaciones, que a veces slo conocemos (descubrimos) tras medir y dibujar la configuracin que estamos percibiendo, como el conjunto de relaciones geomtricas que determinan la planta de un edificio y que denominamos trazado regulador. Hablamos, pues, de elementos cuando nos referimos a unidades constructivas, espacios unitarios y funciones elementales, llamaremos partes a las fracciones de tales elementos que posean cierta individualidad, cualidades a las caractersticas indivisibles e intrnsecas y relaciones a las referencias entre elementos, partes o cualidades. As, en el elemento basa tica, distinguiremos partes, como la moldura escocia, cualidades, como las que son tpicas de su mrmol pentlico (color, temperatura al tacto, brillo cuando est pulido, evolucin cuando envejece...) y relaciones de dos tipos al menos: la coaxialidad con el fuste y la circunstancia temporal relativa de haber sido colocada in situ antes que el capitel correspondiente 27 . Antes de continuar advertiremos que estas disquisiciones tienen una finalidad concreta en el tema patrimonial, pues es una evidencia que, incluso en los casos mas minimalistas, los de las ruinas 28 , cuando han desaparecido irremisiblemente muchos de los elementos, las relaciones aun permanecen virtualmente intactas, sostenidas por aquellas partes que subsisten; por lo tanto no ser ocioso profundizar en el examen terico de las relaciones que se detectan entre los elementos arquitectnicos, toda vez que conservan en si cualidades esenciales para entender, incluso en estos casos de poca definicin, como fue un conjunto en su momento. En otros casos el anlisis de relaciones nos permite establecer, a travs de sus alteraciones, la cronologa relativa de las partes de un edificio. La percepcin, que debe trabajar mas y durante mas tiempo para detectar las relaciones que para identificar elementos, partes o atributos, nos da, casi inmediatamente, un tipo de relaciones muy bsico, las que llamamos de "semejanza", "analoga" o "similaridad", que no requiere ms esfuerzo que, ante la presencia de unos estmulos copresentes, detectar su semejanza o disparidad, y ante unos estmulos sucesivos, basndonos en el recuerdo de sus cualidades sensibles, identificar sus analogas; justamente en la inmediatez perceptiva de este campo, que llamamos dominio analgico, se funda una de las tcnicas que sern objeto de atencin aqu, pues la llamada lectura de paramentos tiene su raz perceptiva en la deteccin de semejanzas y disparidades, de continuidades o discontinuidades de las cualidades mas inmediatas de las fbricas, espaciales y copresentes, que pueden recogerse a travs de la vista, casi siempre sin necesidad de instrumentacin 29 y de las que inferimos otras

relaciones, de carcter cronolgico, basadas en la sucesin temporal. En este dominio las relaciones se detectarn siguiendo el conocido catlogo de cualidades perceptivas que, por razones obvias, reducimos a la lista que formul D. Katz, aunque adaptada a la percepcin de las formas arquitectnicas 30 y que consta de los siguientes nueve conceptos, capaces de describir exhaustivamente lo que vemos, siempre y cuando reconozcamos que, adems, pueden variar en el tiempo: figura, tamao, posicin, orientacin, matiz, saturacin, transparencia, luminosidad y textura. La cualidad bsica para el reconocimiento e identificacin de un objeto es el atributo que en la lista anterior hemos denominado figura; por ello mismo hay que postular que esta cualidad es, entre las volumtricas (tamao, posicin, orientacin y transparencia), la que permite inmediatamente el establecimiento de relaciones de semejanza que ahora nos interesan. Sin embargo, hay que reconocer que las semejanzas entre figuras se establecen dentro de determinados entornos o escalas de tamao; es decir, por mucha semejanza que exista entre dos elementos en trminos de figura, rara vez sern considerados si sus tamaos son tan dispares que requieren unos notorios cambios de escala perceptiva para poder establecer comparaciones entre ellos; por otra parte la diferencias, o semejanza, de posicin y orientacin aplicarn tambin cribas que matizarn la inmediatez de la semejanza figural. Entre las cualidades epidrmicas (matiz, saturacin, luminosidad y textura) es la cromtica del matiz lo que posee un valor primordial de rango similar, aunque, como en los dems casos, queda subordinada a la potencia identificativa del atributo figura y a los entornos de tamao, de acuerdo con las consideraciones precedentes; esta idea general tambin deben matizarse, ya que, a partir de las diferencias bsicas de matiz, las similitudes y diferencias de textura adquieren un papel mas decisivo en temas patrimoniales, pues el paso del tiempo introduce sus primeros cambios precisamente en forma de discontinuidades en la textura de los paramentos. En cualquier caso no debe perderse de vista que estas apreciaciones concernientes a las formas arquitectnicas deben complementarse con los resultados de los estudios que detallan el papel que juegan factores personales, tales como la memoria, la experiencia y las expectativas. En el sentido especfico que nos interesa est claro que el anlisis efectuado no ser el mismo si lo realiza un estudiante o un profesional, alguien que slo tenga conocimientos de construccin o quien posea exclusivamente estudios de historia 31 . Si estas consideraciones tienen algn valor en lo que concierne a la capacidad analtica, con mas razn cabe valorar las que ataen a la capacidad de documentar el anlisis a travs del primero y fundamental de sus vicarios, el medio grfico; por ello creemos conveniente dedicar algn esfuerzo a recordar sintticamente sus fundamentos.
Aa. Vv. (1931), bien distinta de la promovida por los CIAM; sobre estos documentos, cfr. Lpez (1987) 1113 y 42ss. Los antecedentes en Morales (1996) 81s y Tiozzo (2001).
2 3 1

La Monica (1974) 79ss: la Carta estaba publicada en 1932.

G.C. Argan dise en 1938 su organizacin (La Monica (1974) 83ss); est en la plaza de San Francesco de Paola, nmero 9, 00184 Roma; su direccin en Internet es www.icr.arti.beniculturali.it. Brandi (1977); edicin original de 1963, con antecedentes desde 1948; existe traduccin Teora de la restauracin, Alianza Editorial, Madrid 1988.
4

Traduccin de A. Jimnez Martn, editada por el Colegio de Arquitectos de Andaluca Occidental y Badajoz, Sevilla 1982.
6 7 8

Traduccin de M.J. Martnez Justicia, editada por el Colegio de Arquitectos de Mlaga, Mlaga, 1990. Brandi (1977) 6.

Se aplican criterios de restauracin a todo gnero de hallazgos paleontolgicos y arqueolgicos, incluidos restos humanos, coprolitos, etc, etc., seal de que los valores artsticos constituyen, en la actualidad, una mnima proporcin de los impulsos operativos.
9

Brandi (1977) 4.

No se ha producido ninguna otra versin de la Carta desde entonces, aunque parece que slo cinco aos despus ya se pensaba y debata sobre una eventual actualizacin, cf. Gimma (1993). Las publicaciones sobre el tema de los catlogos, y sus hermanos menores los inventarios, cf. Aa. Vv. (1996), o Aa.Vv. (2000).
12 13 14 15 11

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Artculo 9. Artculo 2, definicin de restauracin, pgina 26 de la traduccin citada. Artculo 28, artculo 5.

Se tratara de seguir, en cierta manera, el paradigma de falsacin de hiptesis que definiera Popper (1983) 309ss.
16 17 18 19 20

Pgina 7. Pgina 4. Pgina 6. Pgina 26.

Viollet-le-Duc (1869) 14ss. Macarrn (1995) 152, completa la definicin con el recuerdo de otra famosa frase violletiana: Es preciso situarse en el lugar del arquitecto primitivo y suponer qu cosa hara l si volviera al mundo y tuviera delante de s el mismo problema. Que traducimos libremente as Restaurar un edificio no es slo mantenerlo, repararlo o rehacerlo, sino restablecerlo a un estado completo que puede no haber existido en un momento dado. Uno de nosotros public una monografa sobre una mezquita (Jimnez (1975)) en la que se fechaba el edificio en el siglo X, conclusin que, al cabo de un cuarto de siglo, an se admite, para nuestra sorpresa. Parte de estas actitudes pueden justificarse en el desfase que nuestra cultura de Restauracin ostenta respecto al panorama nacional y europeo, cf. Lobato (2001) 22ss. La Carta del Restauro no es obligatoria, pero si dos leyes espaolas, la ley 16/1985, de 25 de junio, del Patrimonio Histrico Espaol (BOE nm. 155, de 29 de junio; correccin de errores en BOE nm. 296, de 11 de diciembre) y la ley 1/1991, de 3 de julio, de Patrimonio Histrico de Andaluca (BOJA nm.59, de 13 de julio), que no permiten confusin en la definicin de lo que es y no es patrimonio.
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22

En este sentido la opinin de los expertos, que rara vez se mojan en pblico, queda ahogada por la abrumadora opinin, habitualmente negativa, de la opinin publicada, movida casi exclusivamente por ilustres aficionados cercanos a los poderes, ya sean polticos o mediticos.
26 27

25

Jimnez (1994d) 33ss.

Parafraseando a B. Russell podemos decir, en trminos coloquiales, que las palabras que clasificamos gramaticalmente como nombres o sustantivos designan elementos y partes, los adjetivos se refieren a cualidades y las preposiciones y verbos nos sirven para expresar verbalmente las relaciones.
28

Entendidas como apariencia final de la Arqueologa tradicional o como etapa ruskiniana del proceso de degradacin. Sobre estos temas cf. Aa. Vv. (1994).

Estas afirmaciones estn basadas en los principios de la Gestalt-theorie, que suponemos conocidos; no obstante, cf. Delay y Pichot (1977) 57.
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31

29

Jimnez (1994c) 28.

La inclusin de la asignatura de Levantamientos y Anlisis de edificios en el ltimo curso del nuevo Plan de Estudios de la ETSA de Sevilla (1998), permite que el alumno parta de un mnimo conocimiento previo en las disciplinas sealadas.