1 REFLEXES SOBRE NARRATIVA A PARTIR DOS DOCUMENTRIOS DE EDUARDO COUTINHO1

JULIANA MUYLAERT MAGER2, LUCIENE LEHMKUHL3

Resumo: No presente artigo busca-se apresentar os caminhos e resultados de um ano da pesquisa de Iniciao Cientfica intitulada Documento, documentrio e histria nas imagens de Eduardo Coutinho: limites da representao, em que se pretendia abordar as relaes entre documentrio e historiografia a partir da obra do documentarista brasileiro Eduardo Coutinho. Dessa maneira, na primeira parte do artigo faz-se uma descrio do projeto e do processo de pesquisa. A segunda parte dedicada ao objeto de estudo propriamente dito, ou seja, os documentrios do diretor, especialmente alguns deles, selecionados pelas possibilidades que apresentam para se pensar questes caras ao documentrio, e a histria como testemunho, documento, representao, arte, narrativa. Ao final do texto, so retomadas questes trabalhadas ao longo da pesquisa e traados novos caminhos apontados pelo processo de pesquisa. Palavras-chave: Representao. Documentrio, Historiografia, Eduardo Coutinho, Documento,

Abstract: In the present article the aim is to present the steps and results of the one-year Scientific Initiation research intitulated Document, documentary and history in Eduardo Coutinhos images: limits of representation, in which it was intended to approach the relations between documentary and historiography in the work of the brazilian documentarist Eduardo Coutinho. As such, the first part of the article is a description of the project and its research process. The second part is dedicated to the object of study itself, in other words, the documentaries of the nominated director, especially some of them, selected as they made it possible to elaborate questions dear to both documentary cinema and history, like testimony, document, representation, art, narrative. The end of the text is an attempt to piece together issues dealt with along the present article, also intending to show new paths and possibilities pointed out during the research. Keywords: Documentary, Historiography, Eduardo Coutinho, Document, Representation.

Este artigo resultado da pesquisa de Iniciao Cientfica Documento, documentrio e Histria nas imagens de Eduardo Coutinho: limites da representao financiada com bolsa do CNPq, realizada no Instituto de Histria da Universidade Federal de Uberlndia, sob orientao da Profa Dra Luciene Lehmkuhl. 2 Graduanda do Curso de Graduao em Histria da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Av. Joo Naves de vila, 2160, Bloco H, Sala 1H 40. Uberlndia MG, CEP: 38.408-100. jumuylaert@gmail.com. 3 Professora orientadora, do Instituto de Histria (INHIS) da Universidade Federal de Uberlndia (UFU). Av. Joo Naves de vila, 2160, Bloco H, Sala 1H 40. Uberlndia MG, CEP: 38.408-100. lucilehmkuhl@hotmail.com.

2 INTRODUO

No livro A partilha do sensvel, Rancire afirma:

O documentrio, o cinema que se dedica ao real [...] capaz de uma inveno ficcional mais forte que o cinema de fico, que se dedica facilmente a certa estereotipia das aes e dos tipos caractersticos (Rancire, 2005, p. 57).

Essa afirmao, de alguma forma, se aproxima do que Edgard Morin e Jean Rouch (2008, p. 2-46) postularam ao criar o cinma-verit, e certamente traz algo em comum com as concepes de Eduardo Coutinho acerca do poder do documentrio, expressas em entrevistas e em seus filmes. O interesse pelo cinema e mais especificamente o documentrio surgiu no mbito desta pesquisa acompanhado de certa desconfiana em relao a esse gnero, fazendo com que minha ateno se voltasse para filmes que afirmavam a condio da filmagem e a contingncia e limites das representaes que construam acerca do real. Nesse sentido, a opo pelo estudo da obra de Eduardo Coutinho, para alm da importncia do diretor, se deu pelo mtodo adotado em seus documentrios, que buscam sempre mostrar ao espectador tratar-se da filmagem de um momento nico ou da produo de um acontecimento especificamente flmico. (Lins, 2007, p. 12). Assim, a pesquisa que o presente artigo visa relatar procurou, a partir dessa concepo de documentrio, aproximar os campos do cinema e da histria/historiografia e os trabalhos do documentarista e do historiador. No se trata, portanto, de abordar o documentrio por sua aproximao com a histria ou com a realidade, mas a partir do que h de inveno, fabulao, fico nos depoimentos de Eduardo Coutinho e nos documentos com os quais o historiador trabalha. Eduardo Coutinho considerado um representante do documentrio contemporneo, apesar dos dilogos de sua produo com o cinema moderno enfatizados por Ismail Xavier (2003) no texto Indagaes em torno de Eduardo Coutinho e seu dilogo com a tradio moderna. Seu filme Cabra marcado para morrer (1964/84), segundo Consuelo Lins e Cludia Mesquita (2008, p. 25), figura como uma espcie de marco entre o cinema moderno dos anos 60 e 70 e o documentrio das dcadas de 80 e 90. Ainda segundo as autoras, o documentrio contemporneo brasileiro produzido a partir da dcada de 1980 estabelece um contraponto esttica do documentrio moderno realizado nos anos 1960 e 1970.

3 As autoras definem o documentrio moderno como um conjunto de obras em 16 ou 35 mm, de curta ou mdia metragens e circulao restrita, realizadas sobretudo por documentaristas ligados ao Cinema Novo. (Lins & Mesquita, 2008, p. 20). A esttica do cinema documental moderno no Brasil esteve ligada ao movimento de intelectuais em direo s camadas populares, muitas vezes, vinculado a posies polticas de esquerda. O cinema ganha um papel sociolgico4 de conceder espao para se discutir questes de classe e dar voz a esse outro [o outro de classe] desconhecido torna-se questo importante para os cineastas. (Lins & Mesquita, 2008, p. 21). O aspecto sociolgico atribudo a esses filmes se junta a uma esttica clssica, caracterizada pelo uso de narrao explicativa, da palavra autorizada do especialista e pela montagem retrica. Lins & Mesquita (2008, p. 22) escrevem:
As implicaes polticas do Cinema Novo parecem ter criado uma situao especial para o documentrio, que continuou recorrendo voz do saber para construir com clareza os significados sociais e polticos visados pelos filmes. Portanto, a narrao explicativa perdura e expressa um modelo bastante caracterstico da primeira metade dos anos 60 no Brasil: o do cineasta/intelectual que se julga no papel de intrprete que aponta problemas e busca solues para a experincia popular (Lins & Mesquita, 2008, p. 22).

Em contraponto, o documentrio contemporneo, a partir das dcadas de 80 e 90 apesar de ser possvel identificar rupturas j na dcada de 70 seria identificado pelas tendncias em filmar sujeitos singulares e evitar as generalizaes. Marcado e influenciado pelo ensaio, pela auto-representao, pelo aspecto subjetivo, pela videoarte, pela entrevista, o cinema documentrio recente questiona os procedimentos da esttica clssica e os pressupostos do documentrio moderno das dcadas de 1960 e 1970. Os filmes de Coutinho fazem parte desse movimento e se pautam pela reflexividade, pela metalinguagem, pelo uso predominante da palavra, pela recusa em incluir os personagens (vistos como nicos) em categorias universais, em usar a imagem como ilustrao, em usar a narrao em off e o recurso fala do especialista para corroborar o ponto de vista das personagens comuns. Tambm so uma recusa da montagem clssica, que busca encobrir os cortes e tudo aquilo que evidencie que se trata de um filme; esse tipo de montagem visa alcanar um efeito ilusionista de continuidade entre uma cena e outra. Os filmes de Eduardo Coutinho, muitas vezes, ganham sua fora exatamente nos momentos que so considerados refugo, resto, aquilo que para outros cineastas deve ser apagado pela montagem. Em entrevista a Valria Macedo, o diretor afirma:

Termo usado por Jean-Claude Bernadet em seu livro Cineastas e imagens do povo (1985).

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Se eu mostro as circunstncias de uma filmagem, estou mostrando que as verdades so contingentes. A interferncia do acaso e da circunstncia para mim fundamental (sic). Aquilo que no entra nos outros filmes, a sobra, o que me interessa (Coutinho, 2008a, p. 71).

Jean Louis Comolli, no texto Sob o risco do real, faz afirmaes que muito se aproximam da concepo de Coutinho acerca do documentrio. Segundo o autor,
[...] diante dessa crescente roteirizao das relaes sociais e intersubjetivas, tal como veiculada (e finalmente garantida) pelo modelo realista da telenovela, o documentrio no tem outra escolha a no ser realizar-se sob o risco do real [...] ao abrir-se quilo que ameaa sua prpria possibilidade (o real que ameaa a cena), o cinema documentrio possibilita ao mesmo tempo uma modificao da representao (Comolli, 2008, p. 169-170).

O cinema de Coutinho marcado pela singularidade e fragilidade de suas narrativas, tambm pela recusa de roteirizao e por uma abertura ao acaso proporcionado pelo momento da filmagem; todos estes aspectos, alm de outros, o aproximam das definies de Comolli (2008) e tambm proporcionam um terreno frtil para se discutir temas como representao, testemunho, documento, real, verdade, fronteiras, fico. Este artigo uma tentativa de abordagem da obra do diretor, em que se busca nos filmes a constituio de um mtodo, de uma tica para o documentrio. Tambm uma tentativa de debater questes historiogrficas a partir dos caminhos e brechas apontados pelo documentrio contemporneo brasileiro, atravs da filmografia de Eduardo Coutinho.

MATERIAL E MTODOS

Os caminhos da pesquisa so um pouco como os documentrios de Eduardo Coutinho, trazem constantes surpresas ao pesquisador e o obrigam a lidar com o acaso, a atuar sob o risco do real (Comolli, 2008, p. 169). Nesse sentido, muitas vezes, documentos, livros, dicas, filmes so encontrados onde menos se espera, e este talvez seja o aspecto mais interessante do trabalho do historiador, pois nunca se sabe ao certo as possibilidades do objeto at entrar em contato com a documentao. O trabalho da pesquisa constitui-se basicamente em um levantamento da filmografia do diretor Eduardo Coutinho e um posterior contato com os filmes (no foi possvel ter acesso a todos os ttulos do diretor, mas grande maioria deles). Assistir aos filmes, alguns pela

5 primeira vez, foi uma experincia enriquecedora que me possibilitou entrar no mundo criado por Coutinho atravs do documentrio, partilhar das histrias que ele insiste em levar tela. Alm da relao direta com a filmografia, foi preciso travar uma relao indireta com a mesma atravs de livros, artigos, entrevistas do diretor e at outros documentrios, enfim, material bibliogrfico e em outros formatos sobre a obra de Coutinho, filmes de outros diretores brasileiros e estrangeiros e bibliografia sobre cinema, documentrio e vida e obra do diretor. Uma terceira fase da pesquisa deteve-se na relao com a historiografia, quando foram realizadas diversas leituras sobre representao, teoria da histria, histria cultural, histria da arte, imagens e relaes entre histria e cinema. O material produzido sobre o diretor estudado na minha pesquisa formado por livros, h dois publicados sobre o cinema de Eduardo Coutinho e um que rene entrevistas com ele: de Consuelo Lins, O documentrio de Eduardo Coutinho: televiso, cinema e vdeo; de Carlos Alberto Mattos, Eduardo Coutinho o homem que caiu na real, e Encontros: Eduardo Coutinho, organizado por Felipe Bragana. Alm dos livros h textos, entrevistas avulsas, materiais de imprensa e de divulgao dos filmes, crticas. Todo esse material me auxiliou na construo das anlises realizadas e parte deles foi diretamente incorporada ao texto na forma de citaes. A maior parte desse material foi pesquisada no acervo da Cinemateca Brasileira e tambm na Internet. A Cinemateca Brasileira, localizada na cidade de So Paulo, dos locais consultados o que tem maior acervo da rea de cinema e maior nmero de documentos sobre Coutinho, integrando 103 referncias sobre o diretor. Em duas visitas ao acervo, uma em 11 de setembro de 2008 e outra em 7 de janeiro de 2009, pude realizar um levantamento das referncias, selecionando previamente algumas delas e depois efetuando consultas que resultaram em importantes documentos a serem integrados pesquisa. A pesquisa realizada no acervo da Cinemateca, alm da importncia para o trabalho ora apresentado, mostrou-se uma experincia importante para minha formao como historiadora e pesquisadora de cinema, isto porque o referido acervo o maior do pas na rea de cinema e o trabalho direto com a documentao proporciona maior familiaridade com a atividade de pesquisa, atividade fundamental na formao do historiador. A documentao levantada na Cinemateca trouxe surpresas, como textos e entrevistas inesperados, e proporcionou pesquisa a incorporao de documentos que no poderiam ser encontrados de outra forma. Dada a importncia e o porte da filmografia de Eduardo Coutinho, evidentemente foi preciso fazer selees; grande parte do material consultado consiste em textos e entrevistas que foram considerados mais adequados aos objetivos da

6 pesquisa, e no tempo disponvel para as visitas no foi possvel ter acesso a toda a extensa documentao. Lembro aqui que o trabalho do historiador e do documentarista tambm consiste em selecionar, escolher entre documentos, pontos de vista, ngulos, temas, personagens.

RESULTADOS E DISCUSSO

Eduardo Coutinho e seu lugar no documentrio brasileiro ou o documentrio segundo a viso do diretor Consuelo Lins e Cludia Mesquita iniciam o livro Filmar o real sobre o documentrio brasileiro contemporneo (2008) questionando as razes do documentrio, nos ltimos anos, ter atrado cada vez mais o interesse de realizadores, crticos, pesquisadores de cinema e pblico. Crescente interesse que se manifesta no nmero de produes, criao de festivais, aumento das formas de fomento e distribuio, de pblico e de estudos sobre o tema. Embora o momento vivido atualmente seja exceo em termos de destaque para o campo do documentrio no interior do cinema brasileiro, segundo Amir Labaki, o documentrio, apesar de visto como um cinema marginal, atravessa com rara regularidade a histria do cinema no Brasil (Labaki, 2006, p. 9). O autor aponta ainda o fato dos grandes cineastas brasileiros terem realizado cinema documentrio e deste ter sido responsvel por grande parte das inovaes no cinema brasileiro, sendo a locomotiva esttica que tem desbravado caminhos (Labaki, 2006, p. 9). Para Eduardo Coutinho, o documentrio marcado por seu aspecto marginal, apesar do relativo sucesso ou destaque alcanado na ltima dcada. Afirma o diretor:
O que eu quero dizer o seguinte: que o documentrio na histria do cinema, o documentrio foi, , e ser marginal! [...] E acho que uma boa dose de realismo voc saber de incio que voc est numa atividade que, dentro do cinema brasileiro, que j marginal, mais marginal ainda, e nem por isso voc desiste de fazer, porque voc quer fazer, s (Coutinho, 2008a, p. 137-138).

Essa fala nos ajuda a compreender como Eduardo Coutinho v o cinema documentrio e sua prpria obra, da a importncia que ele assume ao filmar histrias nicas, filmes que s ele poderia ou que s ele tem vontade de fazer. Nas palavras do diretor, a sntese de suas

7 escolhas: quando voc encontra um filme que ningum quer fazer e voc quer, voc tem certeza de que voc precisa fazer. (Coutinho, 2008a, p. 190). O documentrio, em si, j figura como uma escolha de carter tico, mas tambm esttico. O diretor, que se recusa a definir o documentrio e pensa-o como sistema e no como gnero cinematogrfico, afirma que o tema do documentrio a impossibilidade de se chegar ao real (Coutinho, 2008, p. 168), assumindo assim o carter ambguo e paradoxal do cinema documentrio. nas brechas e fronteiras abertas por esses aspectos do cinema documental que Coutinho caminha para construir suas narrativas, aproximando-se da historiografia atual, que assume a contingncia de suas verdades e os limites (ou possibilidades) interpostos pela subjetividade do historiador. Desse modo, pode-se dizer que tanto Coutinho quanto certa perspectiva historiogrfica recente, assumindo a subjetividade, a parcialidade e a contingncia, procuram construir uma relao tica com personagens e documentos e, paradoxalmente, se aproximar da objetividade (jamais atingida). Eduardo Coutinho e sua obra ocupam um lugar importante no cinema nacional, vrios estudiosos e crticos concordam que ele seja o maior documentarista em atividade no Brasil. A carreira de Coutinho como cineasta no teve incio no campo do cinema documentrio, mas na fico, com os filmes Fausto e ABC do amor, e apenas na dcada de 1970, quando o diretor passa a integrar a equipe do Globo Reprter, que faz suas primeiras incurses pelo documentrio, sendo o seu primeiro documentrio fora da Rede Globo de Televiso o longametragem Cabra marcado para morrer (1964/1984). Este filme foi considerado um marco na histria do cinema nacional, um divisor de guas, nas palavras de Jean-Claude Bernadet, sucesso de pblico e crtica, ganhando prmios em festivais nacionais e internacionais. Aps a realizao desse documentrio, Eduardo Coutinho deixou de integrar a equipe do Globo Reprter, que j naquele momento, dcada de 1980, perdia o carter documental em favor do aspecto jornalstico e da reportagem. Coutinho passou, ento, mais de uma dcada produzindo filmes em vdeo de pequena circulao e divulgao, dentre os quais se destacam Santa Marta, duas semanas no morro (1987), O fio da memria (1991) e Boca de Lixo (1992). Com Santo Forte (1999), Eduardo Coutinho retorna cena do cinema nacional. Gravado em vdeo e transformado em pelcula, a tecnologia permitiu ao cineasta realizar um filme todo baseado na fala das personagens e que, ao mesmo tempo, alcana circulao nos cinemas. Santo Forte se transforma em novo sucesso de pblico e crtica, rendendo mais alguns prmios ao diretor. Segundo os principais crticos e estudiosos da obra de Eduardo

8 Coutinho, entre os quais esto Consuelo Lins (professora doutora da Escola de Comunicao da UFRJ) e Carlos Alberto Mattos (jornalista e crtico de cinema), Santo Forte representa uma guinada na obra de Coutinho e, a partir dele, possvel identificar a construo de um mtodo ou modo de filmar particular do documentarista, presente nos filmes seguintes. A construo do seu modo de fazer documentrio passa por uma categoria, usada pelo diretor a partir de Santo Forte, o dispositivo. Este termo est intimamente ligado recusa do diretor em fazer roteiros para seus filmes, preferindo filmar tendo como base um dispositivo. Este configuraria na construo de limites para o processo de filmagem, estabelecendo o universo a ser abordado e a forma dessa abordagem na constituio de uma narrativa. O diretor explica:
Dispositivo isso, meus filmes comeam dizendo que uma equipe de cinema foi a algum lugar, sempre assim, eu no moro na favela Babilnia, no moro no Santa Marta, eu no moro no Master. Ento, sempre o filme comea com as regras do jogo. O jogo o filme e as regras so essas: no nordeste, numa favela ou num prdio, tem uma equipe, tem um tempo e vamos ver o que acontece. Isso dado inicialmente, sempre se trata de um filme, no a vida na favela. No um filme sobre a religio na favela. um filme sobre a equipe de cinema que vai ao morro conversar sobre religiosidade (Coutinho, 2008a, p. 148-149).

A cada filme, surge um novo dispositivo, pois um novo universo, no entanto, h alguns elementos comuns que se repetem e que dizem respeito s concepes do diretor a respeito do documentrio e das relaes entre diretor, personagem e pblico. possvel elencar alguns desses elementos, como a opo por filmar o encontro baseado na palavra, que levou designao dos filmes do diretor como cinema de entrevista ou conversa, como ele afirma reiteradamente preferir, em suas entrevistas. Assim, a principal marca de seus filmes talvez seja exatamente essa idia de reafirmar que se trata de um filme, de um encontro entre personagem e equipe, e tambm o fato dele filmar praticamente apenas a fala, as conversas que tem com seus personagens. A fala ou testemunho tambm objeto da histria e no s da histria oral; diversos documentos escritos ou imagticos contm a dimenso do testemunho, alguns objetos s so apreensveis atravs do uso da fala dos sujeitos envolvidos, por escassez de outros tipos de fonte. Paul Ricoeur aborda o aspecto do testemunho enquanto elemento da operao historiogrfica. Segundo o autor,
Com o testemunho inaugura-se um processo epistemolgico que parte da memria declarada, passa pelo arquivo e pelos documentos e termina na prova documental (Ricoeur, 2007, p. 170).

Ricoeur ainda frisa o fato do testemunho ser fundado no dilogo e no desejo da testemunha de que acreditem em sua fala. Ele mostra que o testemunho passa, assim, a ser um fator de segurana no conjunto das relaes constitutivas do vnculo social. (Ricoeur, 2007, p. 174). Dessa maneira, o testemunho est fundado numa relao de confiana, como a que Coutinho pretende travar com seus personagens. Para o diretor, seu mtodo permite instaurar a possibilidade da conversa, e sua disponibilidade para ouvir o que o outro tem a dizer, sem julgamentos, possibilita aos personagens sentirem que suas histrias esto sendo de fato ouvidas. Constri-se nos documentrios do diretor a dimenso do reconhecimento, que talvez explique o fato das pessoas falarem mesmo quando h algo difcil a ser narrado, mesmo quando tm dificuldades em falar. H ainda outros elementos, como a filmagem em locao nica, a criao de um limite espacial, de preferncia pequeno, como uma favela, uma comunidade, um prdio, um teatro. E mesmo quando o limite no se impe espacialmente, h um tema ou condio limitadores, como em Pees, no qual filma annimos que participaram das greves no ABC paulista. A sua escolha por filmar a fala do outro leva a algumas outras limitaes a que o cineasta se impe, como no captar sons exteriores s imagens, usar o mnimo de narrao, explicitar as condies de filmagem, buscar pessoas que saibam produzir adequadas narrativas de si, no usar a imagem como ilustrao das falas. Outro aspecto importante a ressaltar o fato do diretor realizar apenas um nico encontro com suas personagens. Normalmente, em seus filmes h uma fase de pesquisa, realizada por uma equipe, e por meio dela que ele escolhe aquilo que ser filmado. Assim, a personagem j sabe que ser filmada e o diretor j conhece a personagem por meio dos relatos e imagens da pesquisa. Para Coutinho, a existncia desse nico encontro possibilita que a pessoa lhe conte as histrias como se fosse pela primeira vez. Este procedimento, segundo o diretor, auxilia no surgimento de algo indito e evita a repetio.

A trajetria do diretor: uma forma de fazer documentrio que se transforma o cinema do encontro caminha das personagens s histrias O programa Globo Reprter proporcionou gerao de cineastas das dcadas de 1970 e 80, no Brasil, um espao para a criao. Esta gerao sofreu influncias das correntes estticas do cinema verdade francs e tambm do cinema direto norte-americano, e mesmo

10 trabalhando durante a Ditadura Militar conseguiram fazer documentrios com certo grau de liberdade inexistente hoje na televiso brasileira. Segundo Coutinho, a censura naquela poca era externa, o que proporcionava uma unio da equipe, alm disso, o aspecto jornalstico ainda no havia se imposto totalmente sobre o programa (Lins, 2007, p. 17-29). Os tempos de trabalho no programa Globo Reprter marcaram a carreira de Eduardo Coutinho, proporcionando experincia e, tambm, estabilidade financeira para a viabilizao do projeto do filme Cabra marcado para morrer. O primeiro filme dirigido por ele no Globo Reprter foi Seis dias de Ouricuri, gravado na cidade de Ouricuri, a 600 kilmetros de Recife. Segundo Amir Labaki, nesse filme possvel notar as influncias do cinema verdade na nfase dada s entrevistas (o que viria a se tornar uma marca do diretor) e apesar do formato do programa, marcado pela narrao em voz-off de um locutor, possvel notar tentativas de fugir ao padro com planos longos. Dos filmes de Coutinho no Globo Reprter talvez chame mais a ateno Theodorico, Imperador do Serto, em que o diretor filma Theodorico, um proprietrio rural do Nordeste, sua propriedade e seus funcionrios, valendo-se da narrao do prprio personagem para explicitar o autoritarismo do mesmo e fugir do formato do programa, que trazia a narrao de um locutor. J na dcada de 70, Eduardo Coutinho tinha planos de retomar seu filme Cabra marcado para morrer, desejo que concretizaria apenas na dcada de 1980. O filme de fico, interrompido em 1964 pelo Golpe Militar, era um projeto do diretor ligado ao Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes. Na dcada de 1980, Coutinho retomaria a idia e faria um documentrio sobre a trajetria do filme e de seus personagens, incluindo ele mesmo, passados vinte anos.

Cabra marcado para morrer - a memria e a histria invadem a cena do documentrio

Na dcada de 1960, Eduardo Coutinho participou do projeto UNE Volante, com o qual fez viagens para o Nordeste, realizando filmagens ao longo do caminho5. Na Paraba, o diretor teve contato com uma srie de protestos que aconteciam contra a morte do lder campons Joo Pedro Teixeira. Alguns anos depois, quando foi chamado para dirigir um longametragem para o CPC (Centro Popular de Cultura) da UNE (Unio Nacional dos Estudantes), Eduardo Coutinho primeiro sugeriu filmar poemas de Joo Cabral de Mello Neto, que acabou

As informaes a respeito das filmagens foram retiradas de Mattos (2003) e Lins (2008).

11 negando a autorizao; foi ento que o diretor sugeriu fazer um filme reconstituindo a histria de Joo Pedro Teixeira. A idia, em 1962, era fazer um filme de fico nos moldes do cinema politicamente engajado da poca, usando os prprios indivduos envolvidos no episdio da morte do lder campons como atores. Devido a problemas polticos, as filmagens que seriam realizadas em Sap foram transferidas para o Engenho da Galilia e, com isso, houve a necessidade de usar outras pessoas da regio como atores, restando do elenco original apenas a viva de Joo Pedro Teixeira, Elizabete. O Golpe Militar mudaria os rumos polticos do pas e tambm da realizao deste filme no interior da Paraba. As filmagens foram interrompidas, a equipe teve que se esconder, muitos envolvidos foram presos, at mesmo Coutinho chegou a ficar algumas horas na priso. Parte do material filmado foi apreendida, a outra parte havia sido mandada para o laboratrio no Rio de Janeiro. Passaram-se quase vinte anos at o diretor voltar Paraba para retomar o projeto, ento com o ttulo de Cabra marcado para morrer. O diretor, entretanto, no pretendia continuar o filme da mesma forma, a inteno agora era fazer um documentrio que falasse sobre o projeto anterior e sobre a trajetria das personagens ao longo de quase duas dcadas. Consuelo Lins relata que o copio do filme Cabra marcado para morrer teria ficado durante anos na casa do pai do cineasta David Neves, que era general, e os negativos teriam sido salvos por acaso e, aps 11 anos, retirados do laboratrio em que estavam de forma clandestina, sendo depositados na Cinemateca do Museu de Arte Moderna, sob o ttulo A Rosa do Campo. (Lins, 2007, p. 30). Tendo em mos o material que havia sido salvo e dispondo de uma pequena equipe, Eduardo Coutinho acumulou dois meses de frias e foi para o Nordeste realizar o projeto. Exibiu a pelcula para os atores do filme e realizou diversas entrevistas/conversas com os mesmos. Alm de ser considerado um marco, por romper com a esttica clssica no documentrio brasileiro e com o cinema moderno nacional que buscava categorias gerais como o povo, Cabra marcado para morrer um dos poucos filmes de Coutinho em que ele lida diretamente com a histria. Baseado na entrevista, mas no apenas nela, possvel identificar no filme elementos que iro constituir o mtodo ou dispositivo de filmagem do diretor, a partir de Santo Forte.

12 As imagens da equipe, a incluso de situaes desconfortveis, silncios, o respeito fala do outro, a explicitao das condies da filmagem so todos recursos presentes em outros documentrios do diretor. Cabra marcado para morrer aborda uma questo da histria de carter nacional, a partir de um episodio especfico e da memria dos envolvidos. Nesse sentido, constri relaes entre memria e histria, como tambm entre as dimenses individual e coletiva. Como afirma Henri Arraes Gervaiseau,
A interrogao contempornea sobre o estatuto do acontecimento encontrase no cerne do filme de Coutinho, em que se explicitam as questes levantadas pelo estabelecimento de correlaes entre o tempo passado e o tempo presente: como compreender o que hoje cado no esquecimento constitui, no passado, acontecimento para mim e para toda uma coletividade? (Gervaiseau, 2007, p. 220).

Essa afirmao de Gervaiseau aproxima Coutinho da concepo de acontecimento presente na historiografia recente. De fato, o filme uma reflexo sobre o acontecimento e sobre a memria e a relao com uma histria oficial, no caso a construda pelos que ocuparam o poder aps o Golpe Militar. O filme se inscreve em um momento de recuperaes e retomadas de histrias abafadas, escondidas pela Ditadura, tambm um momento para a historiografia de grande debate e incorporao de novos conceitos e teorias. A ampliao do estatuto do documento e novas concepes a respeito da noo de acontecimento ou evento esto no centro das discusses. A histria ganha assim mltiplas verses e possibilidades, as classes populares passam a ser vistas como sujeitos e tambm na sua dimenso individual. Coutinho partilha dessa viso quando reiteradamente afirma nos seus filmes, em entrevistas que no tem interesse em filmar categorias gerais, como povo, classe mdia, favela. Sobre Cabra marcado para morrer ele fez a seguinte declarao:
Jamais quis fazer um filme que fosse uma anlise do movimento campons. [...] Tambm no pretendi que as pessoas reconstitussem o passado. [...] o importante era a memria delas, falando depois da anistia e diante de uma cmera (Coutinho, 2008a, p.39).

Coutinho tambm faz uma reflexo interessante sobre o denominado filme histrico6, quando afirma que nesse documentrio no pretendeu que as pessoas reconstitussem o
Para um debate sobre o filme histrico, ver: NAPOLITANO, Marcos. A escrita flmica e a monumentalizao do passado: uma anlise comparada de Amistad e Danton. In: CAPELATO, Maria Helena et al. Histria e cinema: dimenses histricas do audiovisual. So Paulo: Alameda, 2007, p. 65-83; ROSSINI, Miriam de Souza.
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13 passado, pois esta seria uma tarefa impossvel. O ceticismo da historiografia recente em relao s possibilidades de retomar o passado tal como acontecido, que gera tantos debates, parece tomar conta do diretor nas seguintes afirmaes:
O que afinal um filme histrico? Voc pode recuperar integralmente o que aconteceu? Nunca. As reconstituies so sempre falsas (Coutinho, 2008a, p. 39).

As aproximaes entre a perspectiva de Coutinho evidenciada acima e a de certa historiografia, em especial os historiadores ligados Histria Cultural e que trabalham com o conceito de representao, podem ser observadas a partir da afirmao de Marcos Napolitano a seguir:
Partimos da premissa que, independentemente do grau de fidelidade aos eventos passados, o filme histrico sempre uma representao, carregada no apenas das motivaes ideolgicas dos seus realizadores, mas tambm de outras representaes e imaginrios que vo alm das intenes de autoria, traduzindo valores e problemas coetneos sua produo (Napolitano apud Guerra, 2008, p. 31).

Edifcio Master elementos de uma forma de fazer cinema No documentrio Edifcio Master (2002), o limite espacial que Coutinho se impe filmar em um prdio de conjugados em Copacabana. So 276 apartamentos distribudos por 12 andares, sendo 23 apartamentos em cada andar. A equipe alugou o apartamento de nmero 608 para servir como base da pesquisa que durou trs semanas. Uma amiga do diretor, Eliska Altmann, ex-moradora do prdio, fez o papel de mediadora entre a equipe e o universo do prdio (Lins, 2008, p. 143). Edifcio Master talvez seja a forma mais acabada do mtodo de Coutinho, nele no h um tema geral, apenas as histrias dos indivduos, no h som que no seja sincrnico, h imagens da equipe e informaes no incio sobre as condies de realizao das filmagens, alm disso, o filme todo rodado na locao do prdio. No h imagens do exterior do prdio, quando se filma o exterior, as imagens so tomadas a partir das janelas do Master.

As marcas do passado: o filme histrico como efeito de real. Tese (Doutorado em Histria). Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, 1999, 409 p.

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Figuras 1 e 2: Imagens externas filmadas a partir de janelas do Edifcio Master.

A cmera de Edifcio Master parece abrir pequenas janelas atravs das quais o espectador entra na vida das pessoas, nas imagens filmadas a partir das janelas v-se o mundo exterior pelo ponto de vista dos moradores do prdio, cenrio comum da vida nas metrpoles em que os prdios cercam uns aos outros.

Figuras 3 e 4: Imagens de apartamentos do Edifcio Master sem seus moradores, a cada plano uma organizao diferente do mesmo espao.

15 A lgica da vida na metrpole compe a atmosfera do filme, a exposio proporcionada pelas cmeras e janelas, em que se observa e se observado, faz oposio aos depoimentos das personagens em que a solido tema constante. Alm de filmar as falas e imagens a partir das janelas, Coutinho tambm se volta para alguns apartamentos vazios (figuras 3 e 4), tem-se a sensao de que os objetos so tambm testemunhas. O mesmo espao dos pequenos apartamentos ocupado de diferentes formas por cada morador, a sucesso desses planos, que duram apenas alguns segundos, tambm nos dizem algo dessas pessoas que habitam o Edifcio Master. Ao filmar os personagens, a cmera ora est focada nos corpos, rostos e gestos dos indivduos que narram suas histrias, ora passeia junto com eles pelo ambiente, ainda assim, no h imagem descolada da fala a no ser pelos espaos vazios, j comentados, e cenas dos corredores. Em diversos momentos temos imagens da equipe feitas por uma segunda cmera, tambm, por vezes, so utilizadas imagens das cmeras de segurana do prprio prdio, procedimentos que servem para indicar ao espectador que se trata de um filme e fornecer informaes sobre a filmagem. As imagens das cmeras de segurana tambm servem para ressaltar a atmosfera do prdio, o documentrio dialoga com elas de certa forma. Consuelo Lins destaca algumas informaes a respeito do contexto da filmagem:
Com os moradores do Master, pertencentes aos setores mdios da populao, as dificuldades surgiram particularmente do embate com um outro tipo de produo televisiva: os chamados reality shows e os programas sensacionalistas e de variedades, cuja lgica dominante a exposio da intimidade. [...]. Desprogramar o que estava previsto, produzir furos nos roteiros preestabelecidos, se ocupar com o que ficou de fora dos espetculos de telerrealidade, essa foi uma tarefa que se imps como programa mnimo desse documentrio de Coutinho (Lins, 2007, p. 142-143).

Numa das passagens do filme, em que Coutinho conversa com a personagem Alessandra, uma jovem que se diz garota de programa, h um dilogo extremamente interessante quando o diretor pergunta se ela tinha o hbito de mentir. A partir da pergunta do diretor, a jovem personagem realiza uma verdadeira reflexo sobre o que verdade ou mentira. Alessandra diz ser uma mentirosa muito verdadeira e que preciso acreditar na mentira para que ela seja coerente, afirma que por vezes chega a acreditar nas prprias mentiras.

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Figura 5: A personagem Alessandra, foco no rosto e na fala.

Coutinho diz que Alessandra mostra que interessa a narrativa em si, no se verdadeira, e que com sua fala ela esvazia a banalssima discusso dos limites entre verdade e mentira. (Coutinho, 2008, p. 84).

Jogo de Cena Eduardo Coutinho coloca em questo o prprio dispositivo o documentrio em jogo e em cena O filme Jogo de Cena (2007) expe, de forma bastante clara e instigante, a relao entre documentrio, fico, real e verdade, atravs da articulao de depoimentos de mulheres reais com cenas interpretadas por atrizes consagradas e desconhecidas das mesmas histrias dos depoimentos originais. O dispositivo que orienta o filme , pelo menos na aparncia, muito simples. A imagem logo abaixo mostra o convite divulgado em jornais para chamar mulheres que tivessem interesse em contar suas histrias:

Figura 6: Convite divulgado em jornais do Rio de Janeiro para chamar participantes para o filme.

Os procedimentos da filmagem so descritos na capa do DVD do filme:

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Atendendo a um anncio de jornal, oitenta e trs mulheres contaram suas histrias de vida num estdio. Em junho de 2006, vinte e trs delas foram selecionadas e filmadas no Teatro Glauce Rocha. Em setembro do mesmo ano, atrizes interpretaram, a seu modo, as histrias contadas pelas personagens escolhidas (Jogo..., 2008).

Apesar dessa aparente simplicidade, o jogo , na verdade, complexo, a alternncia entre depoimentos de personagens reais e cenas de atrizes interpretando essas falas torna difcil distinguir entre o que fico, fabulao e o que supostamente real, verdadeiro. Eduardo Coutinho coloca em Jogo de Cena, de forma mais explcita, questes j presentes em seus filmes anteriores e leva ao extremo a idia de que o documentrio no simplesmente o registro de um mundo que est pronto, esperando para ser filmado. Como j mencionado anteriormente, para o diretor, o documentrio resultado de um encontro que se d entre cineasta e personagens; ao longo do processo de filmagem, os indivduos se transformam diante da cmera, de modo que todo depoimento tem algo de fabulao, de inveno de si.
Desde os tempos de Globo Reprter, Coutinho entendeu que o documentrio de entrevistas uma construo de que participam, em igual medida, o entrevistador e o entrevistado (Mattos, 2003, p. 11).

Em Jogo de Cena, as fronteiras entre documentrio e fico so problematizadas, vemos quanto o real tem de encenao, e vice-versa. O espectador levado a duvidar do estatuto de verdade da imagem e do depoimento, da fala. No entanto, para o diretor, no se trata de abolir as distines entre o que fico e o que documentrio, o filme seria uma espcie de documentrio impuro em que se problematiza at que ponto o real no ficcional, e vice-versa. Em uma entrevista sobre Jogo de Cena, perguntado sobre esta questo, Coutinho afirma:
Filmo palavras e rostos. Mostro rostos mas o efeito ficcional. As personagens falam, inventam fbula e isso fico. So clulas ficcionais e so histrias fantsticas, so to malucas como uma histria do Spielberg. Mas, em termos sistemticos, temos aqui um documentrio. Fernandinha (Torres) entrou em crise no filme e o registro disso puramente documental (Coutinho, 2008b).

Como observam Consuelo Lins e Cludia Mesquita (2008, p. 80), ao longo do filme perdemos o controle sobre o que ou no encenado, e os indcios de que o filme est nos enganando nos fazem entrar, paradoxalmente, ainda mais no jogo proposto, a idia que ao se acompanhar as narrativas das personagens e atrizes-personagens caem as certezas e deixa

18 de ser importante de quem a fala ou se verdadeira, falsa, encenao, mentira, fabulao. Jogo de Cena passa, assim, a ser um filme sobre histrias [...] mais do que sobre personagens. (Lins & Mesquita, 2008, p. 80). Em Jogo de Cena, no s a crtica ao documentrio enquanto reproduo de uma realidade pronta, presente nos outros filmes de Coutinho, aprofundada, como tambm feita uma crtica do prprio dispositivo ou da forma de filmar presentes nos outros filmes, subvertendo uma frmula j consagrada pelo diretor. Desse modo, o objeto torna-se ainda mais interessante por representar uma reflexo de Eduardo Coutinho acerca da sua prpria obra. A metalinguagem se torna aqui ainda mais presente. Cezar Migliorin (2007) ressalta que em Jogo de Cena h uma mudana importante em relao aos outros documentrios de Eduardo Coutinho:
O outro nos filmes de Coutinho traziam (sic) algo enganoso em relao a (sic) ateno com esse prximo. Por mais que no desejssemos, a funo sociolgica do documentrio de dar voz ao outro persistia. revelia de Coutinho, verdade, mas s com Jogo de Cena que esse outro desaparece. Justamente porque no h mais um outro distinto do papel da atrizes (sic). O outro ficou disperso, parte de todos (Migliorin, 2007).

possvel que esta persistncia de uma funo sociolgica nos documentrios ou desse engano em relao ao contato com o outro tenha ligao com o fato dos demais filmes de Coutinho serem descritos com palavras como verdade e espontaneidade, apesar do diretor se posicionar contra essas afirmaes, conforme evidencia Consuelo Lins (2008). O minimalismo esttico de Coutinho se manifesta nesse seu filme de tal forma que ele trabalha com o mnimo de elementos possveis: um teatro vazio, a cmera voltada para a platia, personagens de frente para a cmera, o enquadramento se alternando entre o close e planos mdios, incluindo o fundo.

Figura 7: Imagem do ltimo plano do documentrio Jogo de Cena. Fotografia do palco de teatro a partir da platia, no centro da imagem duas cadeiras no palco semi-iluminado, frente as cadeiras vazias da platia.

19 A imagem acima do ltimo plano do filme, nela vemos as duas cadeiras utilizadas por documentarista e personagens/atrizes, entrevistadas e entrevistador. Nela podemos ver o cenrio em que se desenrola o filme, o teatro Glauce Rocha. possvel tambm constatar que o filme se realiza com poucos elementos, voltando o foco para a fala dessas mulheres. Em uma entrevista com o cineasta, Felipe Bragana (2008) descreve este cenrio como um no-lugar, Coutinho concorda e completa:
o prprio lugar de tudo, no ? Porque o lugar onde todos os documentrios esto de certa forma: o teatro, a platia. Voc explicita que, na verdade, em cada filme, quando a gente fala, a fala um lugar de encenao (Coutinho, 2008, p. 193).

O lugar da palavra se fortalece, quebra-se a crena no documentrio enquanto representao fiel do real, enfatiza-se a encenao. O palco, o teatro aparecem como metforas da vida e do documentrio, que no passa, de certa forma, de um teatro construdo por diretor, equipe e personagens. A questo colocada por Coutinho, que ir se repetir em seu filme seguinte (Moscou, de 2009), qual a diferena entre a encenao do ator e a do sujeito real, o que h de fabulao no discurso da personagem e o que h de real no papel da atriz. Aspecto a ser ressaltado no filme Jogo de Cena so as vrias camadas da representao. Primeiro as personagens que contam suas histrias, depois atrizes desconhecidas ou no que interpretam essas narrativas, por ltimo, as atrizes relatam histrias de suas prprias vidas ou angstias do processo de interpretao. E todo esse jogo no construdo apenas por meio de duplas, h personagem sem atriz e atriz sem personagem, o que confere ao filme uma dose extra de sutileza e ambigidade. No filme, a mesma luz utilizada para as personagens utilizada para as atrizes correspondentes, as perguntas tambm so as mesmas, assim o prprio diretor parte do jogo de encenao. Este aspecto da luz gera efeitos interessantes, pois ao mesmo tempo em que busca aproximar um discurso do outro, acaba enfatizando diferenas. As atrizes conhecidas so orientadas a no imitar ou julgar as personagens, e suas interpretaes foram construdas a partir da fala transcrita das personagens e dos vdeos gravados. Assim, aqui tambm temos o recurso da imagem que serve ao documentrio (outro tipo de imagem), ou a imagem cinematogrfica que faz parte do prprio filme. Esse recurso tambm aparece de outras formas nos filmes Cabra marcado para morrer, Pees e Edifcio Master.

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Figuras 8 e 9: Acima a personagem Gisele Alves Moura e abaixo a atriz Andra Beltro que interpreta o depoimento de Gisele.

O conceito de representao, importante ferramenta para abordagem e compreenso do cinema e do documentrio enquanto objetos culturais e histricos, ganha novas possibilidades atravs desse filme que discute a prpria natureza da representao. Trabalhado por Chartier (2002) no texto Poderes e limites da representao. Marin, o discurso e a imagem, o conceito compreendido da seguinte forma:
Assim entendido, o conceito de representao leva a pensar o mundo social ou o exerccio do poder de acordo com um modelo relacional. As modalidades de apresentao de si so, certamente, comandadas pelas propriedades sociais do grupo ou pelos recursos prprios de um poder. No entanto, elas no so uma expresso imediata, automtica, objetiva, do estatuto de um ou do poder do outro. Sua eficcia depende da percepo e do julgamento de seus destinatrios, da adeso ou da distncia ante mecanismos de apresentao e de persuaso postos em ao (Chartier, 2002, p.177-178).

Definido assim, o conceito auxilia a pensar as representaes, incluindo aqui os documentrios estudados, como uma categoria complexa que se forma na relao com as prticas sociais e articula produo, recepo e apropriao de sentidos, que no so dados, mas construdos ao longo desse processo. Ernst Gombrich, historiador da arte, tambm reflete sobre a representao. No texto Meditaes sobre um cavalinho de pau ou as razes da forma artstica (1999), o autor parte

21 de um objeto aparentemente simples, o cavalinho de pau com o qual as crianas brincam, para pensar a relao entre representao e forma, entre o objeto representado e a obra de arte, se posicionando contra uma concepo clssica da representao como cpia exata da realidade. Segundo Gombrich,
O cavalinho de pau no retrata a idia que temos de um cavalo. O terrvel monstro ou a cara engraada que podemos garatujar com o mata-borro no projetado de nossa mente do mesmo modo que a tinta ex-primida do tubo de tinta. claro que toda imagem ser de algum modo sintomtica de seu criador, mas pens-la como uma fotografia de uma realidade preexistente compreender mal todo o processo da feitura de imagens (Gombrich, 1999, p. 4).

Como vemos, o cinema de Eduardo Coutinho configura-se como uma reflexo sobre a questo da representao, pelo menos se a compreendemos segundo as concepes acima. Jogo de Cena uma exacerbao da idia do diretor de que o documentrio uma construo sobre o real, mais do que nos documentrios anteriores de Coutinho, se trata da realidade da representao e no da representao da realidade (tal como ).

Jogo de Cena e Moscou caminhando nas fronteiras Nos pargrafos abaixo, fao algumas breves consideraes sobre o ltimo filme do diretor, Moscou (2009). Tive a oportunidade de assisti-lo durante o Festival tudo verdade, edio 2009, em So Paulo; o documentrio ir entrar em cartaz nos cinemas em agosto deste ano. Devido ao fato de ter assistido ao filme uma nica vez, limito as anlises apenas a questes mais gerais e a aproximaes com Jogo de Cena. Aps subverter sua prpria frmula em Jogo de Cena, ou lev-la a seu limite, Eduardo Coutinho d mais um passo rumo ao teatro em Moscou7. O dispositivo do filme funciona da seguinte forma: Coutinho props ao Grupo de Teatro Galpo, de Belo Horizonte, filmar a montagem de um texto escolha do diretor. A Coutinho e aos atores junta-se o diretor de teatro Henrique Dias, escolhido em comum acordo. O texto de Tchekov, As trs irms, e o grupo s toma conhecimento dele no dia do incio das gravaes. A idia, no entanto, no um documentrio dos bastidores de uma pea, mas um exerccio proposto pelo diretor ao grupo, que visa documentar o ensaio, o inacabado. Os
7

O filme concorreu no Festival tudo verdade 2009, na competio nacional, categoria longa e mdiametragem. Deve entrar em cartaz no dia 7 de agosto nos cinemas nacionais, de acordo com informao do Jornal O Estado de S. Paulo do dia 19 de julho de 2009.

22 atores se revezam entre os papis, o que enfatiza esse aspecto e d ao filme algo semelhante ao efeito de Jogo de Cena, em que as histrias caminham entre os atores. So filmados estes ensaios em que o cenrio mnimo e improvisado, mas existe como nunca no cinema de Coutinho, tambm so documentados exerccios com os atores, em que se pede que eles falem de suas prprias vidas; como se Coutinho desejasse investigar a relao entre documentrio e fico, entre indivduo e ator. Ismail Xavier descreve a iniciativa arriscada de Eduardo Coutinho em Moscou com as seguintes palavras, em uma entrevista para O Estado de So Paulo:
No satisfeito, Coutinho vira o seu esquema refletor ao avesso, em Moscou, quando seu cinema-ensaio encontra o teatro-ensaio de Henrique Dias. A reflexo agora atravessa um texto clebre, a tonificar o jogo de cena. A cmera se pe em movimento, pois o fazer pensar envolve coreografia, alm da montagem, este lugar tambm clebre do conceito (XAVIER apud ORICCHIO, 2009, p. 2).

Moscou tem semelhanas com Jogo de Cena, mas aqui no h mais pessoas/personagens reais, a no ser os prprios atores fora de seus personagens do texto. A montagem enfatiza o carter provisrio e lacunar do ensaio proposto pelo diretor.

CONCLUSO

Algumas consideraes provisrias a respeito das relaes entre documentrio e histria A historiadora Karla Holanda afirma em seu artigo Documentrio brasileiro contemporneo e a micro-histria:
A prtica historiogrfica tem compromissos diferentes com relao demonstrao das fontes e documentos como prova dos acontecimentos do que, implicitamente, tem a prtica documentria. No entanto, no se pode negar suas proximidades, j que as duas prticas dialogam com o ambiente scio-poltico-cultural, portanto, com a realidade, e usam instrumentos semelhantes, como pesquisa, documentao, entrevistas (Holanda, 2006, p. 12).

Como foi exposto ao longo do texto, de fato possvel aproximar as atividades ou prticas de documentaristas e historiadores. Interessa-me, no entanto, aproxim-las no seu limite, imposto pela subjetividade, e no reconhecimento do mesmo. Ou seja, nas posies de certa historiografia e certo documentrio que assumem a impossibilidade de recuperar o passado como acontecido, a impossibilidade de reproduzir o real.

23 O reconhecimento do impasse que funda as duas atividades pode, ento, surgir como impulso criador e figurar como personagem, como elemento central do texto historiogrfico e do cinema documentrio. Esse movimento encontrado no cinema de Eduardo Coutinho, do qual foram dados vrios exemplos ao longo do texto. Como nos mostra Paul Ricoeur, o testemunho no neutro, muito menos aps sua fase de arquivamento, quando se transforma em prova documental; o ato de arquivar j em si uma escolha. O recorte se repete quando o historiador elege um determinado objeto e determinadas fontes para sua pesquisa. O documento surge, dessa forma, a partir do questionamento do historiador:
As noes de questionamento e de questionrio so, assim, as primeiras que devem ser colocadas na elaborao da prova documental. armado de perguntas que o historiador se engaja em uma investigao dos arquivos. [...] Nada, enquanto tal, documento, mesmo que todo resduo do passado seja potencialmente rastro. Para o historiador, o documento no est simplesmente dado, como a idia de rastro deixado poderia sugerir. Ele procurado e encontrado. Bem mais que isso, ele circunscrito, e nesse sentido constitudo, institudo documento, pelo questionamento (Ricoeur, 2007, p.188-189).

Da mesma forma, a imagem do documentrio surge a partir do desejo do cineasta em filmar determinado objeto, o testemunho, o depoimento, a conversa gravada no existe seno a partir do momento da filmagem. O documentrio tambm uma forma de indexar, de arquivar a memria e a palavra. Segundo Paul Ricoeur (2007, p. 189), os testemunhos orais s se constituem em documentos depois de gravados. Embora, como sublinha Karla Holanda, os objetivos do historiador e do documentarista ao lidar com os mesmos materiais sejam diferentes, possvel pensar o gesto do documentarista que, como Eduardo Coutinho, filma a fala de outros, como uma tentativa de registro do depoimento que se aproxima do que faz o historiador, principalmente aquele que lida com testemunhos orais. Outro caminho possvel pensar histria e documentrio enquanto conceitos e historiciz-los. Lembrar que ambos sofrem modificaes nos seus significados ao longo do tempo. O termo documentrio ligado, normalmente, segundo o senso comum, verdade e a objetividade, no entanto, ele nasceu com contedo fortemente ficcional. Nanook of the North (Nanook, o esquim 1922), considerado o primeiro documentrio produzido na histria do cinema, traz encenaes, cenas gravadas em estdio e elementos da cultura

24 esquim, que j no eram presentes em 1922, inseridos pelo diretor Robert Flaherty8. Assim, o termo documentrio sofre modificaes na sua definio; segundo Silvio Da-Rin, a cada poca novos movimentos e escolas a se confrontam, dando lugar a sucessivas configuraes do documentrio (Da-Rin, 2006, p. 19). A histria tambm passa por diferentes definies desde sua instituio enquanto disciplina no sculo XIX. Certa historiografia recente desconfia do documento e da objetividade do historiador, mas nem sempre o movimento foi este. Ao estabelecer novas tendncias para a historiografia ou para o documentrio, algumas correntes atuais resgatam determinados elementos da tradio histrica e cinematogrfica e eliminam outros, construindo novos significados para suas prticas. Ao longo da pesquisa, interessei-me especialmente por alguns dos documentrios do cineasta Eduardo Coutinho selecionados para as anlises, o filme Jogo de Cena, entretanto, despertou um interesse especial. Partindo do princpio de que ainda h no filme muito a ser explorado, tendo sido as anlises acima apenas um incio de dilogo, foi solicitada e aprovada a renovao da bolsa de Iniciao Cientfica por mais um ano, a fim de dar prosseguimento s atividades de pesquisa, tendo como objeto esse documentrio.

Para uma histria do documentrio, ver: DA-RIN, Silvio. Espelho partido: tradio e transformao do documentrio. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2006, 284 p.; NICHOLS, Bill. Introduo ao documentrio. 2. ed. Campinas, SP: Papirus, 2005, 270 p.

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