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pt/livroslabcom/ Srie: Estudos em Comunicao Direco: Antnio Fidalgo Design da Capa: Joo Sardinha Paginao: Catarina Rodrigues Covilh, 2007 Depsito Legal: 265402/07 ISBN: 978-972-8790-79-0

ndice
Prefcio 1 A experincia da forma 1.1 Introduo. A crise da representao, a reduo e o infra-realismo: premunies minimalistas . . . 1.2 A conrmao da crise: a reivindicao do puro e o minimalismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 A esttica do meio: o feio, o ocaso da mediao e a tirania da forma/do meio . . . . . . . . . . . . 1.4 Corpus para a gnese do minimalismo: ensaios de Judd, Morris e Fried . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5 Robert Morris: a ruptura com a autonomia da obra o espectador . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.6 A construo de um novo espectador: a queda e o embarque, a represso e a pesquisa do eu . . . Operao Anti-forma e Ps-Minimalismo 2.1 O amolecimento generalizado, a desconstruo e a anti-forma . . . . 2.2 Obras em desconstruo e em anti-forma . . . . . . . . . . . . 2.3 Informe, operaes da anti-forma e sublime . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Works in Progress: Continuous Project, Box e Cardle . . . . . . . . 3 13 17 17 28 34 44 47 59 75 . . . . . . . . . . . . o estatuto . . . . . . 75 82 92

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Sinais para um outro corpo 3.1 Interzona: da caducidade da carne ao ps-corpo. A crise do corpo moderno . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 A radicao do corpo na matria: a sua percepo pela obra. 1a fase minimalista (1961) e performances . . . . . . . 3.3 Corpo e mente, a actualidade de um dualismo ancestral. A insucincia cientca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 A supremacia do corpo: I-Box, Portrait e Self-Portrait (1962-63). Da desorganizao transparncia da carne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Decalques e ndices (1963). O corpo e a tactilidade: fenomenologias da experincia e da auto-percepo . . . . . . . . .

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Bibliograa

Teresa, Daniela e aos meus pais e irm, por tudo.

Agradecimentos
Uma saudao muito especial ao professor que me despertou a paixo pelas questes da arte e da cultura modernas, e que orientou a tese de mestrado agora publicada, o Prof. Jos Augusto Bragana de Miranda. Um agradecimento muito especial aos colegas de Comunicao e amigos que estiveram presentes nas produtivas discusses que me trouxeram at aqui.

Meno de apoio
Este livro resultante da dissertao por mim apresentada para as provas de mestrado que foi apoiada com uma Bolsa de Estudo concedida pela Fundao para a Cincia e a Tecnologia do Ministrio da Cincia e da Tecnologia no mbito do Programa PRAXIS XXI durante os anos lectivos 1996/97 e 1997/98.

My actions in making art fell on the side of the question rather than of the statement. Robert Morris

Prefcio
Everything that we call substance is nothing but movement. Kasimir Malevich H artistas a quem a histria ca a dever a paternidade de um movimento ou de um estilo, e h outros a quem a dvida ser por certo ainda maior pelo facto de terem preparado o terreno para as artes posteriores a custo da demolio das ideologias e das tcnicas de toda uma poca. A estes -lhes acrescida a tarefa de detonar uma crise, de dedicar a sua obra evidenciao dos limites dos paradigmas anteriores, programao de uma insatisfao, ao transparecimento do que antes fora ocultado com o objectivo de criar estruturas fortes e todo um imprio de sentidos pr-concebidos. A sua fora residir no trabalho sobre os escombros deixados por toda a tradio anterior, sobre, no nal de contas, as fraquezas dos modelos preponderantes que arrastaram consigo toda a experincia da construo e da recepo. Mais do que artistas da transio, so artistas da desconstruo. Robert Morris um deles. A sua vasta obra que emerge no nal dos anos cinquenta- e que continua a cruzar os nossos dias- tomou, particularmente na dcada de sessenta e setenta, a tarefa de executar a crise do modernismo esttico que havia com o minimalismo alcanado a sua total consumao formalista. Morris normalmente associado pela crtica a artistas reconhecidos como minimalistas, tais como Carl Andre, Sol LeWitt, Donald Judd e Dan Flavin, no entanto a sua relao com o minimalismo foi sucientemente sui generis para se poder realmente armar que Morris foi um minimalista. 13

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Seria no entanto de maior rigor e importncia armar que Morris situou-se no minimalismo j com o intuito de contestar as suas teses, ou se quisermos, entrou no minimalismo j com o bilhete de sada. Da no ser de todo incorrecto ponderarmos a particularidade de um minimalismo morrisiano na primeira fase da sua carreira, pois para alm da manuteno de algumas constantes do minimalismo tais como as formas geomtricas, as superfcies planas e de cor neutra, a simplicidade e a literalidade- nas quais se prev o inveterado desejo de anti-ilusionismo-, Morris consegue dessublimar a ltima e a mais resistente categoria do modernismo e o sustento principal do minimalismo: a forma. A forma da obra, a forma da construo e a forma do corpo. So estes os trs motes para uma eciente desconstruo, assumindo-se como as principais frentes de batalha morrisianas perante o projecto iluminista de uma arte como produto acabado, delimitado e puricado no seu prprio estilo e medium, que exclua o tempo e o movimento para se assumir como estritamente espacial e proeminentemente visual, organizada segundo uma totalidade, ns pr-estabelecidos e segundo uma qualidade: apenas alguns dos cnones da ordem disciplinar da esttica moderna que Morris se encarrega de abolir atravs de um projecto que acima de tudo anti-racionalista, anti-disciplinar e anti-purista. Arrastados na regurao vo as categorias da produo e da recepo, do espectador, da verticalidade, entre outras, avolumando-se num gnero de corrente ssmica que pretende apresentar o negativo de toda a arte at ento construda. Esse minimalismo a que nos reportamos numa primeira fase, ao contrrio de uma certa amnsia a que foi votado nos anos oitenta- a crtica neo-conservadora garantiu-lhe o rtulo de retardatrio e redutivista para de certa forma justicar a emergncia de neo-expressionismos e de outras neo-vanguardas-, ressurge na actualidade como uma questo que est longe de ser ultrapassada, retomando-se cada vez mais a ateno sobre as suas armaes culturais e conquistas polticas dos anos sessenta. O minimalismo conclura a crise da representao que tanto preocupara o moderwww.labcom.ubi.pt

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nismo, provocava o espectador e questionava os espaos interiores dos museus, e teve a mais-valia- como o denunciou Morrisde expressar, como tambm veremos, a memria da infraestrutura cultural da formao. Mas era tambm esse minimalismo que se vergava perante o purismo, as formas simples, nicas e indivisveis (gestaltianas) do modernismo, criando uma insatisfao tanto maior quanto mais se pretendia fazer depender a obra dos traos da produo, do espao e luz envolventes e do corpo do espectador. O sentido inovador e revolucionrio de Morris prende-se exactamente com a reformulao dos conceitos de obra (que perde a sua essncia formal e o seu ser categrico, vendo os seus meios fundirem-se com os seus ns), de espectador (o seu estatuto pblico e as suas condies perceptivas esto na base de toda uma fenomenologia em que a obra passa a estar includa, proporcionando-lhe a queda e o embarque na experincia activa), de forma (os seus limites convencionais so anulados face automao, entropia e ao fazer instantneo do processo) e de corpo (perdendo a sua gura antropomrca, assume-se como desorganizado, metonmico e tendencialmente monstruoso, contribuindo a obra para a sua auto-percepo fsica). Tais conceitos ou, mais propriamente, categorias, passam a ser entendidos no como elementos independentes, autnomos, xos ou estanques, mas como ingredientes de toda uma interface com o mundo que no depende de um espao mental ou de resultados conhecidos a priori. Trata-se da entrega da forma, da construo e do corpo experincia e aos inndveis elementos de turbulncia e inconstncia que lhe so prprios, trata-se de uma (neo)reconciliao da arte com o mundo. Neo na medida em que se efectua no j pela via da iluso, da aparncia ou do bem construdo (Morris), mas pela via da integrao da experincia, do contacto e das leis da natureza como constitutivas da obra. Ao declinar-se a obra em funo dessas leis, poder a arte vir a denir-se entre os polos categoriais do ready-made assistido e de uma neo-mimesis? O abandono dos
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esquemas racionalistas da construo e a entrega da obra a esse clnamen das condies do mundo poder concerteza valer-lhe a crtica de um reencontro com a aparncia, no entanto salve-se a ilustre particularidade de no ser um reencontro piedoso. A experincia da forma, Operao Anti-Forma e Ps-Minimalismo e Sinais para um outro corpo so os trs momentos da execuo da crise que subdividem esta dissertao. Por serem apenas trs faces de uma mesma e extensa obra nem sempre coincidem com momentos cronolgicos distintos ou se encaixam em temticas globais pr-denidas por Morris. So apenas o resultado paradoxal de, para abordar uma obra que por essncia anti-formal, termos sentido necessidade de criar uma estruturapor mnima que ainda seja- onde pudssemos enquadrar as suas diversas e diferentes obras e tambm os prolcos discursos que as acompanham quer por parte do prprio Morris quer por parte de outros crticos. Para uma melhor ilustrao e um melhor aprofundamento da execuo da crise trazemos a anlise um corpus que integra algumas das mais paradigmticas obras que caracterizam a sua carreira de 1961 a 1978, e que mais contribuem para a problematizao dos temas trabalhados. Que Minimalismo e Ps-Minimalismo. Forma, Anti-Forma e Corpo na obra de Robert Morris que aqui apresentamos consiga prosseguir esse desejo intudo com Morris de destronar o ainda estabelecido e de visualizar nas profundidades do caos, da entropia e da desordem, uma ponta de luz, seja ela a de uma nma verdade ou a de um futuro esttico que j temos em mos.

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Captulo 1 A experincia da forma


How do you like what you have. This is a question that anybody can ask anybody. Ask it. Gertrude Stein

1.1

Introduo. A crise da representao, a reduo e o infra-realismo: premunies minimalistas

no momento em que a oposio clssica erigida por Plato entre Ser e Aparncia, entre o real e a representao, comea a perder terreno com a imagem digital dos novos meios electrnicos que a tradio deste dualismo vem a ser repensada luz dos acontecimentos nas artes das ltimas dcadas. Imagem e real so dois mitigantes histricos que nunca refrearam a sua contenda e que sempre se conjugaram em tenso. A sua coexistncia no campo das artes nunca foi consensual e propiciou diferentes aproveitamentos no pensar das artes, ora como meio de acesso e de revelao do Ser das coisas A Arte o pr-se-em-obra da verdade (Heidegger, 1977:60)- ora como armao da sua aparncia (Kant), vindo a conituar a sua natureza numa aporia que s o seu tempo e a sua poiesis viriam a resolver. 17

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No princpio dos anos sessenta o movimento minimalista viria a esbater este dualismo ao encimar o princpio do aparecer como a questo fundamental e anterior mimesis ou ontologia. Martin Seel no seu artigo Antes da aparncia vem o aparecer elucida a questo: Antes de a obra de arte poder ser entendida como promotora do Ser ou da aparncia, antes de lhe poderem ser atribudos um sentido ou uma funo, ela tem de ser percebida no modus do seu aparecer. (. . . ) decisivo que se entenda este aparecer da obra de arte no como o aparecer de alguma coisa, mas sim como o aparecer de si prpria. (Seel, 1993:58) O desvirtuamento das categorias do ser e da aparncia levado a cabo pela fase nal da modernidade e paradigmaticamente expresso pelo minimalismo e pela sua esttica do medium. Pensamos que uma breve retrospectiva temporal do funcionamento da imagem no ocidente permitir-nos- relembrar o prprio processo da representao desenvolvido por toda uma tradio e cujo embrulho ou desembrulho cou adiado at aos anos sessenta e, mesmo, at actualidade. Durante toda uma tradio clssica ocidental a representao assumia na sua componente ilusionista a responsabilidade cientca de conhecer e dar a conhecer o mundo. A metfora da janela de Alberti era a cauo suciente para se associar a representao das coisas a um meio de apropriao dos fenmenos do mundo, do seu conhecimento e, portanto, de domnio, de controlo do presente e de gesto da prpria experincia dos homens. As tcnicas da perspectiva asseguravam ao Homem a correspondncia entre a imagem retiniana e a representao do mundo numa superfcie plana, tal como lhe reservavam o lugar central, o chamado ponto de vista, a partir do qual toda a representao era organizada. Se por um lado a imagem em perspectiva vem responder ao prprio contexto cientco do Renascimento onde cada vez mais se assentava a crena do mundo como um espao ordenado, matemtico e homogneo, ela vem sobretudo fazer da viso humana a regra de toda a representao, o centro estruturador de toda a realidade. A perspectiva, que j no Renascimento encarna uma misso
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cientca e matemtica da arte, vir corresponder vontade de verdade que funda a cincia moderna e que acaba por se estender no sculo XVIII aos outros campos da experincia, nomeadamente o esttico. Esta subordinao da esttica aos desgnios de uma racionalidade cientca sublinhada por Baumgarten na sua Esttica (1750), reivindicando um domnio especco da Esttica atravs da armao, no dizer de Ritter1 , da sua verdade prpria e peculiar, de uma verdade esttica. A partir do prprio pensamento medieval, a experincia esttica legitima-se pela sua funo cognitiva, de acesso verdade como uma outra face do pensamento racional que, j no assente em conceitos, aposta na operatividade da intuio. A esta declinao esttica da razo, ou coabitao do esttico com o racional e, mais precisamente, da transformao dos dados sensveis num conceito racional, com a sua especial expresso conitual no Iluminismo, vir corresponder uma crescente autonomizao da experincia esttica quando todas as informaes sensveis, o passional e o irracional so remetidos para o domnio artstico (e religioso) pela ento fundada disciplina, a Esttica. Abrangendo as categorias de uma subjectividade sensvel emergente tais como o gosto, a imaginao e o prazer (o prazer desinteressado de Kant) ou mesmo desprazer (que, como veremos, Kant associa ao sublime), a esttica ser a responsvel pela autonomizao do processo artstico em relao cincia, pela sua conrmao como uma esfera especca da experincia (esttica: criao da obra e fruio da sua beleza), com o seu prprio projecto de um conhecimento atravs da subjectividade, o qual pretende lanar-se nos parmetros da globalidade, como uma mathesis universalis. Enquanto que a cincia se debruar na natureza na ptica de uma experincia possvel, a esttica, nas palavras de Ritter, (. . . ) se encarga de mantener viva y presente para el alma, estticamente, a la naturaleza en su totalidad y en cuanto representation de la idea de lo suprasensible, que no podemos co1

Cfr. Joachim Ritter, 1963: 144.

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nocer ya ms en el concepto de mundos, en el espectculo de la bveda estrellada, simplemente como se la ve, o del ocano, slo segn lo que nos muestra la apariencia.(Ritter, 1963:145) A paisagem a que o ttulo do artigo de Ritter se refere designase como essa experincia humana da existncia ento expulsa do foro da cincia e absorvida pela arte, essa espcie de instinto humano contra as formas de vida articiais. A esta mediatizao esttica da natureza enquanto paisagem, enquanto elemento entrelaado com o humano, muito para alm de vir a sustentar as prticas ecologistas dos tempos que ainda hoje correm, vir corresponder a um movimento romntico nas artes que intentar restituir o buclico e o retrato de uma vida dos tempos livres representao, tal como fazer sobressair a subjectividade como o seu princpio normativo2 . No entanto, morte da arte hegeliana equivalia a crescente destituio de um contedo humanamente vlido no seio da arte moderna, e a consequente autonomizao desta como domnio especco. Apesar das mltiplas manifestaes de algumas tendncias da vanguarda para devolver a arte vida e praxis, que acaba por descarrilar numa pretensiosa esteticizao da experincia, generalizou-se o insucesso das mesmas pela fora devoradora da instituio museu e pela inevitvel alienao simblica a produzida, criando-se a necessidade de revalidar a especicidade do domnio da esttica. O processo de autonomizao das esferas da experincia que caracteriza a modernidade, e mais propriamente o da esfera esttica que se iniciara com a declarao de auto-sucincia pela capacidade cognitiva com que pretendia competir com a cincia, s vir a ser acentuado e teoricamente completado ao longo do
A possibilidade de outorgar vida prpria aos meios artsticos (Burckhardt) no ser prpria da esttica clssica alem. No entanto, ao contrrio de Hegel que reconhece o princpio das artes romnticas na subjectividade, Schiller j defende essa separao e independncia entre o representado e a natureza do representador, chegando a identicar os meios artsticos com os contedos formais.
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sculo XX e a partir do momento em que no s essa prpria categoria de paisagem como tema da gurao, mas especialmente a prpria representao- como elemento operativo das belas artesentra, ou melhor, colocada em crise. O modernismo, mais propriamente a sua fase tardia, encara a representao e toda a ordem simblica como uma forma de ruptura, de rasgo e de ciso com a ordem ontolgica e fenomenolgica do mundo. A imagem ganha cada vez mais o estatuto de enigma e de linguagem que j no fornece a janela transparente sobre o mundo, mas antes uma aparncia enganosa de naturalidade: Considerava-se (considera-se) que a representao acarretava a alienao de qualquer coisa. Numa representao, com efeito, h algo que permanentemente privado de ser experimentado (vivido) directamente. Dizemos que substitudo por um representante, um signo, um sinal, uma simbolizao. E a sua presena iludida como real que j no . (Vidal, 1997:78) O acto de representar passa a ser associado a um mecanismo, a um dispositivo que tende a distorcer o real, a implicar afastamento, a criar dobras e simulacros que pendem sob as questes do poder e da ordem que susbsistiram em continuum desde a Idade Clssica. A linguagem imagtica passa a denunciar-se na convencionalidade de um sistema que no denota seno a verdadeira e cruel ausncia dos representamen, creditando-se por isso de um sentido de impossibilidade de contacto, de controlo ou de transformao da realidade3 . Por outro lado, a representao era tamA esttica estrutural conserva, tanto em Lvi-Strauss como em Jakobson, a representao mimtica como independente do real e inferida de um processo arbitrrio e de convencionalidade que, como tal, no contribui para um conhecimento exacto do mesmo atravs da representao artstica. Tambm como crtica denotao como princpio artstico, Francastel salienta que O importante no perder de vista que os signos gurativos no surgem em funo de uma descrio do real, mas sim como testemunhos de sistemas mentais; O signo no reexo de uma coisa mas de uma opinio., cfr Pierre Francastel, Para una sociologa del arte: mtodo o problemtica?, ensaio de introduo ao livro Sociologa del arte, Madrid e Buenos Aires, Alianza/Emec, 1975, p.21. Enquanto mediadora, a cadeia de signicantes ou, mais precisamente, de
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bm sinnimo de impureza na prpria arte, pois sustentava-se na invencvel incompatibilidade entre a percepo visual das coisas representadas e a percepo da forma artstica- a metfora da janela albertiniana ganhava uma reinterpretao luz de uma arte que aspirava puricar-se: a acomodao do olhar permitia ou a viso das coisas para alm da janela, ou a natureza, essncia e forma pura desta. O constrangimento representativo que dominava a arte ocidental desde o Quattrocento, e que reincidia em especial com a arte romntica pela representao das guras do quotidiano no espao e pela disposio das cores, consegue em Czanne e em Manet, precursores por excelncia do modernismo no gnero psimpressionista, ir perdendo o seu peso e dosagem ao mesmo tempo que estes vinham desbravando o caminho para o que se veio a chamar de purismo. No caso particular de Czanne, longe de pretender copiar a natureza, com as famosas sensaes coloridas ou pequenas sensaes, emergia o desejo de interpret-la atravs da cor4 , o que viria a ser apreciado por artistas da primeira gerao revolucionria do sculo XX como Malevich e Duchamp. Vrios artistas da nova gerao dos anos sessenta viro recriar esse trabalho de desvelamento e de libertao do real, criando um territrio desvinculado de pr-concepes estticas ou visuais, obviando esse sentimento modernista de ruptura com a representao atravs da libertao de todas as tcnicas e estilos que se foram criando para abordar o real ou at um mesmo tema clssico trabalhado por diferentes pocas e movimentos. Como exemplo bem elucidativo, a performance Site ( Surplus Dance
cones, interpe-se como vrus na interface do homem com o real- lio aprendida em tempos que passam a valorizar a noo de contacto com as coisas, com o particular, e a minorizar as grandes narrativas de sistemas, estruturas e relaes. 4 No deixando de desenhar, Czanne f-lo atravs da cor, elemento que designa a forma, o espao, a superfcie, o volume e a luz. Numa carta sua a Gasquet Czanne explica: A natureza no est superfcie, existe em profundidade. As cores so, superfcie, a expresso desta profundidade, remontam s razes do mundo, so a vida, a vida das ideias. (Dchting, 1993:104)

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Theater, Nova Iorque, 1964) de Robert Morris. Vestido com um fato de operrio, Morris retira sucessivamente de cena tbuas de contraplacado at ao momento em que, retirada a ltima barreira de viso, surge uma gura feminina nua, estendida numa superfcie horizontal, na pose da Olimpia de Manet. (A gura tem como pano de fundo uma outra superfcie em contraplacado que pela sua inclinao e proximidade do modelo no deixa dvidas de se tratar da aluso a uma pintura, e nomeadamente de Manet.) A performance, para alm de trabalhar a ideia de repetio e de apresentao em cena de gestos quotidianos, consegue aludir a esse trabalho rduo (note-se o simbolismo do fato de operrio) e modernista de limpar o territrio artstico que foi sendo sobrecarregado de estilos, regras, e obstculos.

Site, Robert Morris e Carolee Schneemann, Surplus Dance Theater, Nova Iorque, Maro de 1964.

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Muito para alm do alcance histrico do conito que entranou a arte quer em momentos ilusionistas quer em epopeias de expresso autobiogrca, a preocupao emergente na nova arte dos anos sessenta a ruptura com a representao sustentada no desejo- historicamente latente- de libertao de todas as categorias s quais a obra vinha sendo incrustada. A arte desfalcadaadoptando uma viso histrica- de um contedo representacional assume-se como uma das principais transformaes no desenvolvimento do modernismo. Clement Greenberg um dos principais defensores do papel determinante de um purismo esttico- que se expressa na arte no-objectiva ou abstracta- para a ruptura modernista com a representao. Em Towards a Newer Laocoon, Greenberg assenta a tese de que essa ruptura coincidiu com o momento em que as artes plsticas deixam de intervir no domnio da literatura e do seu contedo temtico, transferindo a nfase para o medium e para as suas qualidades fsicas, e tendo sempre a msica como nova inspirao por ser a arte da pura forma cujos efeitos no vo para alm de causar sensaes, estimulaes fsicas, demarcando-se acima de tudo por explorar a prpria natureza e qualidades do seu meio. Tambm o dado histrico da oposio das vanguardas sociedade burguesa imprime grande relevncia a esta busca de novas formas culturais para a expresso social: em meados do sculo XIX o romantismo tanto se esgotava nas lutas ideolgicas da sociedade burguesa como vinha a encontrar nas vanguardas a sua prpria negao. A nova nfase consignada forma e ao prprio medium, por outras palavras, pureza e auto-sucincia da arte, entregavam-na a si prpria e revestiam-na de uma forte autonomia: Purity in art consists in the acceptance, willing acceptance, of the limitations of the medium of the specic art. (. . . ) It is by virtue of its medium that each art is unique and strictly itself. To restore the identity of an art the opacity of its medium must be emphasized. (Greenberg, 1940:558) Este momento de purismo que acaba por ser a preparao para a emergncia de uma linha de reduo, para o prprio minimalismo e para a ensimeswww.labcom.ubi.pt

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mada desmaterializao da obra de arte, tem os seus preliminares enrazados na abstraco dos objectos e das formas que o expressionismo abstracto trabalhara- no qual se demarcaram na pintura os trabalhos de Piet Mondrian, de Clyfford Still e, entre outros, de Barnett Newman, pela reduo do papel da cor e revelao da sua pureza e abertura, tal como na rea da escultura a obra de Tatlin5 e Anthony Caro. A esta abstraco corresponde, no entanto, uma infra-presena do real que se mantm em forma suspensa e codicada, mas que ainda assegura com o pincel (ou com o cinzel) trechos de ligao e cumplicidade. Apesar de ser no-gurativa, a arte abstracta continuava a manter uma relao com a realidade da qual ela , segundo o prprio nome, abstrada, assim como contribua para a organizao da nossa compreenso do mundo e da nossa experincia visual do mesmo (Goodman6 ). Neste sentido, o abstraccionismo desconjuga-se com a gurao mas no necessariamente com a representao. Como excepo, s as superfcies monocromticas puras conseguiriam escapar trama ilusionista (e, nesse caso, os Monochromes de Yves Klein assumem o verdadeiro estatuto de paradigma). Contudo, de um modo geral, o abstraccionismo, apesar de vir a tornar-se um mtodo de auto-realizao do artista, tem a seu favor a denncia da inevitvel crise do racionalismo nos anos 30 e 40 e a subverso da ordem da iluso, conseguindo sobretudo delegar responsabilidade e determinaNas palavras de Robert Morris Tatlin was perhaps the rst to free sculpture from representation and establish it as an autonomous form both by the kind of image, or rather non-image, he employed and by his literal use of materials. He, Rodchenko, and other Constructivists refuted Apollinaires observation that a structure becomes architecture, and not sculpture, when its elements no longer have their justication in nature. (Morris, 1966a: 3) 6 As verses-de-mundo construdas atravs do funcionamento simblico das obras de arte abstractas so sistemas de smbolos exemplicativos que, exibindo literal ou metaforicamente certas caractersticas, tais como formas, cores, texturas, sons ou sentimentos, (. . . ) instigam reorganizao deste de acordo com essas caractersticas; (. . . ) (as obras abstractas) contribuem de forma to poderosa para organizar a nossa experincia visual do mundo (Goodman: 1995: 21).
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o aos elementos formais e estruturais de qualquer imagem plana ou objecto pelo preo da subestima do real e do humano enquanto temtica da imagem. Da mesma forma, a revolta e a libertao da nova arte perante a tradio iconolgica ocidental vm a ser rotuladas como uma austerizao da arte, e a caracterizar-se, nas palavras de Ortega, por um processo de desumanizao7 . Tal desumanizao prendese no s com a recusa de representao de formas vivas, da gura humana e de toda uma realidade experienciada que pudesse ser uma potencial fonte de reconhecimento e de deleite por parte do espectador, como tambm com uma aposta da nova arte na sua antipopularidade. Antipopularidade pois, ao contrrio da arte romntica, a nova arte8 vem, segundo Ortega, requisitar um sentimento esttico puro, dirigindo-se por isso a uma casta minoritriaa dos artistas. Ao querer valer-se de uma puricao da obra atravs de novos crditos dados ao verdadeiro sentimento esttico, esta arte artstica- como assim lhe chama- anulou ou reduziu ao mnimo a co de realidades humanas, s quais o romantismo9 e
Na sua primeira edio portuguesa ver Jos Ortega y Gasset, A desumanizao da arte, Lisboa, Vega, 1996. 8 Subentende-se nas entrelinhas que a nova arte a que se refere Ortega sejam as obras duchampianas e as de um pr-dadasmo, contudo a sua ateno parece recair mais no despertar de uma nova sensibilidade colectiva do que propriamente em obras ou movimentos particulares: (. . . ) a grande virtude da nova arte no est nas suas realizaes artsticas propriamente ditas. Tal nova arte causa repulsa s massas no por falhar na estimulao do seu juzo de gosto, mas por no lhes facultar a sua compreenso. Esta incapacidade para entender , segundo Ortega, prpria da massa: Mal os elementos puramente estticos dominem e no consigam captar bem a histria de Joo e Maria, o pblico ca desorientado e no sabe o que fazer diante do palco, do livro ou do quadro.(. . . )Uma obra que no o convide a esta interveno deixa-o sem papel. (Ortega: 67 e 68) Esta nova arte identicada e reconhecida pelo seu efeito sociolgico, o que no s lhe vale o prexo de nova como lhe reserva a condio de arte difcil de amar, que se constitui, alis, pela inteno de no ser amvel, de ser desumana, inumana, antiorgnica., conforme descreve Maria Filomena Molder em prefcio obra orteguiana na referida edio. 9 Se por um lado o romantismo enquadra-se nos termos da crtica ortegui7

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o naturalismo se vinham acomodando, para fazer com que a obra de arte no fosse seno obra de arte, i.e., sem todas as impurezas, todo o apoio extrapotico propiciador de desvios sua contemplao objectiva. Anterior ao prprio abstraccionismo, o despoletar desta tendncia purista e redutora (para no dizer j minimalista) devedor de dois gestos para sempre memorveis no modernismoque no deixam de estar subjacentes ao pensamento de Ortega: a sobreposio de um quadrado preto sobre um fundo branco por Malevich (Void, 1915) e a eleio de um secador de garrafas como obra de arte por Duchamp (Porte-Bouteilles ou Schoir Bouteilles, 1914). Estavam assim performativizadas as primeiras prticas disruptivas com a arte essencialmente representativa e assente em valores absolutos, tal como acabava de desabrochar uma nova sensibilidade- muito mais do que um estilo- norteada, respectivamente, por duas linhas que no jogam sem correlao: a de que a arte no deve ser complexa mas sim redutvel ao seu mnimo- linha que viria a ser explorada pelo abstraccionismo e, como veremos em seguida, pelo minimalismo; e a de a obra no se diferenciar dos objectos comuns e banais por um suspeito valor de unicidade, mas por um gesto de criao ou por uma atitude conceptual10 que nomeie o ready-made, o objecto do quotidiano j produzido, para o foro institucional da esttica, atravs daquele que Duchamp apelidou como o gesto de colorao dos objectos.
ana, por outro parece-nos subvalorizado o seu papel demarcante no processo de dissoluo da metafsica, no traar dos contornos da poca nihilista com que se cruza a actualidade, e na profunda inuncia com que marcou as vanguardas artsticas do princpio do sculo- muito provavelmente a sua grande qualidade estender-se pelo vanguardismo sob a sua forma negativa. Por outro lado ainda, no sero de esquecer as suas anidades com o totalitarismo, tal como o peso que concede expresso, ao particular em detrimento do absoluto, e ao valor histrico da unidade de um povo. 10 Como explica o crtico John Ashbery (. . . ) what matters is the artists will to discover, rather than the manual skills he may share with hundreds of other artists. Anybody could have discovered America, but only Columbus did. (Conforme citado por Barbara Rose, 1965: 278.)

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1.2

A conrmao da crise: a reivindicao do puro e o minimalismo

Esta tendncia puricadora e de reduo das componentes da obra no se extingue porm na alvorada do sculo, mas caracteriza antes toda uma linha de comportamento artstico que se viria a estender at aos anos sessenta. Apesar da heterogeneidade das lgicas artsticas surgidas no sculo XX, cada corrente entregou-se a uma especializao das suas estruturas, a uma pesquisa do novo11 , a um desejo insistente de desorientar o pblico, e, em particular, a um trabalho de destruio e de negao imagem de um autntico manifesto dada! Com o nihilismo esttico e reduo da obra a objecto pelo dadasmo, a acontecimento pelo happening, a produtos e aces simples pela Arte Pobre, a estruturas primrias pela arte minimalista, a conceito pela arte conceptual, assistimos expanso de um infra-realismo e crispao da desumanizao da arte, no
Importa salientar o papel desta categoria que surge como pedra de toque para a linha vanguardista do sculo XX tal como professada por Theodor W. Adorno na sua Teoria Esttica. Adorno interpreta o novo como a possibilidade aproveitada pelas vanguardas de actualizar uma potencialidade sempre existente, imagem de uma nova melodia descoberta no teclado de um velho piano. Tal vem signicar que apesar de incorporar um projecto de negatividade contra o existente, o novo no deixa de emergir- e de estar vinculado- ordem instituda. desta que ele emerge, com esta que ele joga. desta forma que Adorno identica a categoria do novo a um projecto utpico e, portanto, inconcretizvel da arte. O novo no ser propriamente o indito mas mais um trabalho de negativizao sobre o velho. Ora, segundo Adorno, tal utopia no logra em realizar-se nem pela sua fora negativa, nem pela consequente irreconciliao da arte com a vida que a crise da aparncia anuncia. Isto porque Adorno pretende associar o desejo do novo no imediatamente cristalizao de uma nova ordem (social ou esttica), mas mais precisamente a uma reaco artstica contra a presso do corpo social e da sua ordem j instituda, na mesma linha da teoria crtica com que Marcuse vem identicar a essncia artstica como protesto ordem e ao discurso da civilizao. Tal como esclarece Adorno: O tabu acerca do telos histrico a nica legitimao daquilo por que o Novo se compromete no plano poltico e prtico, do seu aparecimento como m em si. (1970: 46)
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verdadeiro sentido orteguiano. Tais movimentos atestam uma revoluo na cultura moderna e na sua sensibilidade humanista, tal como acusam assim uma profunda antipatia pela interpretao tradicional das realidades (Ortega: 115), um desencantamento com a prpria cultura reinante, em especial com a avultada aposio da sua ordem discursiva ao real- de onde emergia a ameaa de ocultamento do mesmo. Muito mais do que a averso ao patentear do humano, da vida e da realidade na arte, esta linha da reduo- na qual a obra minimalista tem um peso indiscutvel-, como uma das principais marcas do prprio movimento modernista (Greenberg e Fried), refora atravs de um apelo, quase grito, ao concreto e ao relacional a inteno de desconstruir a ideia de obra de arte total com que as vanguardas pretendiam esteticizar a generalidade da experincia pela sua ligao com a vida. Este concreto a que tambm podemos chamar de puro o seguimento de uma reivindicao por um certo modernismo de uma experincia esttica pura. No entanto, no se trata porm de um retorno a uma pureza indizvel ou imaterializvel como se se quisesse redimir da m sorte da mimesis em Plato, nem se trata tampouco de uma pureza vaga (no mesmo sentido que Kant rejeita a ideia de beleza vaga) . Esta experincia esttica pura deduz-se do mbito prprio da aisthesis enquanto sensao e percepo atravs do sensvel, e tem no formalismo da esttica kantiana um dos seus principais pressupostos tericos: O juzo chama-se esttico tambm precisamente porque o seu fundamento de determinao no nenhum conceito, mas sim o sentimento (do sentido interno) daquela unanimidade no jogo das faculdades do nimo, na medida em que ela pode ser somente sentida (Kant, 1790:119 48) Veja-se a aplicao kantiana do juzo esttico forma, tal como a sua denio de beleza aderente atribuda a objectos com um m particular subjacente, i.e., a todos os objectos que no se incluam no mbito dos seres vivos ou das coisas do mundo natural (estes dotados de uma beleza livre), e que estejam condicionados a uma nalidade objectiva atravs de relaes formais puras e simples, e
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muito resumidamente veremos desencantado o pano de fundo das derivaes mais heterogneas deste purismo. Como antecipadores desta linha concreta e a-relacional da arte, os Black Square Paintings (1960-67) de Ad Reinhardt viriam a reduzir o contedo da obra s propriedades fsicas do objecto- a prpria cor escolhida no permitiria ao espectador nem o reconhecimento nem a rememorao- e apesar de ainda no se assumirem no esprito do minimalismo lanam-lhe o mote. A prpria denio da arte formulada por Reinhardt sugere-lhe essa natureza tautolgica e, portanto, irredutvel e auto-suciente de que o minimalismo se vir nutrir: The one thing to say about art is that it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art-as-art is nothing but art. Art is not what is not art. (Reinhardt, 1962:806) Esta denio viria a ser retomada por Joseph Kosuth para a sua denio da arte como ideia12 ou conceito, apesar de ao longo do seu artigo Art as Art Reinhardt rejeitar claramente a arte como receptculo do que quer que fosse, incluindo a ideia: No lines or imaginings, no shapes or composings or representings, no visions or sensations or impulses, nor symbols or signs or impastos, no decoratings or colorings or picturings, no pleasures or pains, no accidents or ready-mades, no things, no ideas, no relations, no attributes, no qualities- nothing that is not of the essence.13 Esta denio da arte atravs daquilo que a no idenJoseph Kosuth dene a arte como Art as idea as idea com o intento de ampliar o mbito da denio de Reinhardt Art as art. No entanto, as concepes destes dois artistas afastam-se pelo facto de Kosuth ter usado os chamados found objects (ready-mades) para denir a natureza da arte, e por ter utilizado as conhecidas denies de dicionrio para criticar o estado da pintura de ento. J Reinhardt, cuja ligao com a pintura conhecida, pretende dizer que a arte deve ser reduzida s propriedades fsicas elementares do objecto, o que lhe vai valer o papel percursor no que diz respeito aos princpios minimalistas. Respectivamente, diferenciam-se pela conceptualidade e materialidade da arte que concebem. Para uma melhor percepo do argumento de Kosuth ver Joseph Kosuth, Art after Philosophy and After: Collected Writings 1966-1990, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 1991. 13 Reinhardt, 1962: 809: somos ns que sublinhamos.
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tica sugere-se como uma metaforizao do trabalho minimalista de autodenio pela negativa, i.e., pela sua assuno atravs daquilo que rejeita: ideias, coisas, relaes, atributos ou qualidades. E desta forma que conceitos como negao e reduo, com os diversos caminhos e atalhos que tomaram na arte do sculo XX, vm muito rapidamente desembocar, em estilo de apoteose, no movimento minimalista que atravessou nos anos 60 quer a pintura e a escultura, quer a dana ou as performances, e que se fundamentava na austeridade e anonimato formais, tal como numa tendncia reducionista de todas as componentes e convenes que at ento aliceravam a arte. A arte mnima ou minimalista14 , to polmica quanto simples,
A designao Arte Minimalista no pode ser atribuda a um autor em particular. Durante os anos sessenta a sua autoria era frequentemente atribuda ao crtico Richard Wollheim pela publicao de um ensaio na Arts Magazine entitulado Minimal Art (Arts Magazine, vol.39 no 4, Janeiro, 1965, pp.26-32; reimpresso em Battcock, 1968: 387-399), no entanto, o ensaio focava artistas como Reinhardt, Rauschenberg e Duchamp, e abordava o contedo mnimo das suas obras. Apesar de Wollheim no demonstrar particular interesse pelos artistas que viriam a ser reconhecidos como minimalistas, foi sem dvida o primeiro crtico a lanar o rtulo. De resto, j em 1960 Judd empregava o termo minimalista para abordar o trabalho de Paul Feeley, e mais tarde para se referir s construes de Robert Morris. Apesar de muitos artistas no se sentirem particularmente favorecidos com esta denominao que lhes soava depreciativa, o termo veio a ser sobejamente utilizado nos anos 60 quer pelos prprios, quer pelos poucos crticos que acompanharam o movimento. Talvez pela fraqueza ou mesmo fora inesperada do termo, pela inexistncia de uma academia onde se acordassem os termos tericos do movimento, ou at mesmo pela resultante pluralidade de estilos- se assim ousarmos chamar-, os autores que viriam a ser tratados como minimalistas no se sentiam parte integrante de um grupo. O prprio Morris no seu artigo Anti Form publicado na Artforum em 1968 referiu-se ao estilo desta arte como a frequentemente chamada arte minimalista (Morris, 1968, Artforum: 34) - uma atitude de certa demarcao ao movimento tambm assumida por Dan Flavin e LeWitt. Na actualidade, o substantivo minimalismo e a sua adjectivao para minimalista faz parte da linguagem corrente como sinnimo do adjectivo mnimo, tendo sido desintegrado do seu contexto fundador. O termo minimalista passou, entre muitos outros usos, a integrar o vocabulrio da moda, a
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to nihilista quanto provocatria, foi considerada como a culminao da reduo modernista que comeara com Manet, e que encontrava agora nos materiais industriais como o ao, o plstico, o cimento e a madeira, no geometrismo das formas e no tamanho das construes, o seu estdio apurado ou, tendencialmente, puro. Mais viria signicar Menos para o minimalismo- tal como refere Barbara Rose em ABC Art (Rose, 1965: 277) -, e apesar do termo reduo no parecer muito abonatrio ao olhar de muitos minimalistas pela sua inevitvel associao ideia de desgaste, de diminuio, ou mesmo de uma arte decitria em algo- e de, por tal razo, alguns crticos adoptarem os termos renunciao ou rejeio15 -, ele vem ilustrar a estratgia simplicadora e minimalizadora que fundamenta o movimento: Ideas, thoughts, philosophy, reasons, meaning, even the humanity of the artist do not enter into my work at all. There is only the art itself, That is all., esclarece o artista Tadaaki Kuwayama16 . Simplicadora e minimalizadora ao ponto de, rejeitados da obra o ilusionismo, a narrativa, o elemento humano, o expressionismo emocional- as chamadas catarses autobiogrcas do expressionismo abstracto a que o minimalismo se vem opr-, os anos 60 virem encontrar a opacidade e resistncia do medium, a essencializao da obra e a sua auto-delimitao no foro da prpria matria. Talvez mesmo por ter sucedido nos seus propsitos de evidenciar a estrutura primria da obra, a arte minimalista pagou de certa forma o preo de se julgar que o que ela tinha em dce era
ser sinnimo do gnero de msica concreta, assim como, imprevisivelmente, de algumas performances techno de disco jockeys. 15 Tal opo pelo termo rejeio o caso da autora Lucy Lippard por consider-lo menos negativo: Rejection does not, unlike reduction, suggest attrition but rather a strengthening process by which excess and redundancy are shed and essence retained., (Lippard, 1966, p.10) De resto, o termo reduo no encontra adeptos em autores como Noland, Stella, Judd ou mesmo o prprio Morris, pois, segundo declaram, as suas motivaes artsticas no procedem do simples facto de serem herdeiros de um, chamemos-lhe, processo histrico de puricao esttica. 16 Conforme citado por Rosenberg, 1967: 304.

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mesmo arte: The term minimal seems to imply that what is minimal in Minimal Art is the art. This is far from the case. There is nothing minimal about the art (crafsmanship, inspiration, or aesthetic stimulation) in Minimal Art. If anything, in the best works being done, it is maximal. What is minimal about Minimal Art, or appears to be when contrasted with Abstract Expressionism or Pop Art, is the means, not the end. (Perreault, 1967: 260) E precisamente para reagir contra aqueles que deduziam a simplicidade de uma pressuposta inexistente produo artstica, Barbara Rose esclarece: If the art they make is vacant or vacuous, it is intentionally so. In other words, the apparent simplicity of these artists work was arrived at through a series of complicated, highly informed decisions, each involving the elimination of whatever was felt to be nonessential.(Rose, 1965:285) Em exposio pela primeira vez em 1959 com os Black Paintings de Frank Stella no Modern Art Museum de Nova Iorque, a atrair pela primeira vez a ateno da crtica em 1963 na Green Gallery com as obras de Robert Morris, e nalmente a conrmarse como tendncia em 1966 no Jewish Museum sob a designao de Primary Structures, o minimalismo veio rmando terreno e facturando projeco e polmica- a quantidade de rtulos para o movimento no desigual proliferao das suas interpretaes: arte das estruturas primrias, cool art, ABC art17 , literalist art, topological art, s para referir alguns, vinham satisfazer a avidez de um vocabulrio, de uma frmula ou de um corolrio que facilitasse a assimilao de uma arte que resistia fortemente ao sentido, ao prazer visual e s convenes, procurando a pureza, o concreto, o imediato, o simples, o irrelacional e o objecto mais do que a obra- No art has ever been more dependent on words than these works pledged to silent materiality.(. . . )It is as if Walt
O ensaio ABC Art (Rose, 1965) contemporneo aos primeiros passos dados pelo minimalismo e tratava deni-lo e caracteriz-lo de acordo com alguns pensamentos artsticos e loscos que dominavam a poca, tais como os de McLuhan, Panofsky, Ad Reinhardt, Gertrude Stein, Wittgenstein, Beckett, entre outros.
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Whitmans apostrophe to an axehead were rewritten by a german art historian who imagined himself Oscar Wilde. The rule applied is: The less there is to see, the more there is to say. (Rosenberg, 1967: 306)

1.3

A esttica do meio: o feio, o ocaso da mediao e a tirania da forma/do meio

Numa primeira leitura, o minimalismo enquanto movimento aparece como suspeito, quase mesmo duvidoso. Isto porque surge desinteressado de valores, valores de uso ou valores de pura fruio, valores humanos e estticos, ou mesmo quaisquer valores que se situem para alm da pura forma geomtrica, o que lhe vem merecer as conotaes de uma arte nihilista, negativa e desinteressante. A simples negao de um contedo poder corresponder, para alguns hermeneutas, ao seu prprio contedo- imagem do paradigma comunicacional da impossibilidade da no-comunicao que potencializa a vontade de no comunicar como um acto comunicativo per se. Na mesma linha, Adorno defende que a ruptura com a aparncia no desvincula a obra de arte de um sentido, mesmo contradizendo a sua vontade: As obras de arte que se despojam da aparncia de todo o aspecto signicante, nem por isso perdem a sua semelhana com a linguagem. Exprimem com a mesma preciso que as obras tradicionais o seu sentido positivo como sentido da sua absurdidade. A arte encontra-se, hoje, para isso capacitada: pela negao consequente do sentido, presta justia aos postulados que outrora constituam o sentido das obras. As obras de mais elevado nvel formal, desprovidas de sentido ou a ele alheias, so, pois, mais do que simplesmente absurdas, porque o seu sentido cresce na negao do sentido. (Adorno, 1970: 176) Acresce que muitos so os crticos que, insatisfeitos com o ocial esvaziamento do contedo, procuram encontrar no minimalismo uma estratgia de signicao por um pressuposto simwww.labcom.ubi.pt

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bolismo paisagem urbana e industrial dos anos sessenta, acabando por fazer assentar a sua performance naquela que seria a linha de uma esttica do feio18 . Tal fealdade seria aferida de um suspeitado simbolismo violncia e destruio que a dominao tcnica e industrial da natureza no consegue evitar, e que se faria indiciar (e no representar) no minimalismo pela natureza industrial dos materiais, pelas prprias tcnicas de (re)produo industrial, pela ausncia do pormenor, do detalhe, pela exacerbao da matria rgida, pelas cores cinzentas e demasiado neutras. Ora, o feio esteve correlacionado durante toda a tradio esttica ocidental com os elementos que no estavam totalmente organizados (que se encontravam no seu estado bruto, i.e., no trabalhados ideologicamente) e que por isso mesmo causavam dissonncia. Apesar de presente na arte arcaica como forma de expiao dos medos e anseios da comunidade e como forma de ligao mtica com as entidades totmicas, ele interditado numa longa fase da modernidade pelo facto de expressar o sofrimento e a dor dos oprimidos, e de vir, como tal, denunciar a dominao e o moralismo burgueses. A lgica da interdio do feio ser a mesma que cria a clnica, os asilos psiquitricos, as penitencirias, onde os criminosos, os loucos e os vagabundos eram internados como smbolo de uma ameaa eminente ao estado de razo. Quer o feio quer a loucura apresentavam-se como os antdotos de um dogmatismo racional que os sculos XVIII e XIX quiseram defender e que o sculo XX viria a comprovar (pelo projecto de uma crtica da razo, nomeadamente atravs do trabalho sobre a loucura de Foucault, ou atravs do prprio princpio da razo insuciente de Blumenberg) ser a sua prpria fraqueza: elle (la folie) est le lieu de vrits apocryphes, elle a la fonction dun mirroir qui dmasque ironiquement les faiblesses de la raison. (Habermas, 1985: 288)19
Sobre a esttica do feio ver Karl Rosenkranz, sthetik des Hsslichen, Knigsberg, 1853, e Theodor W. Adorno, Teoria Esttica, op.cit.. 19 No mesmo sentido de reformar a prpria natureza moderna da razo,
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Seria esta a aporia da modernidade, a de excluir e esconder por detrs dos murais da razo as suas razes irracionais, o patolgico e o mito. O feio e o louco seriam pois as guras esmagadoras do seu ambicioso projecto de poder e de dominao. por esta frmula que o belo surge do feio- e no ao contrrio (Adorno)- na medida em que o belo integra o nimo numa tranquila contemplao (Kant), enquanto que o elemento sem forma e desorganizado (o sublime kantiano) provoca desprazer e assegura-se numa fora anti-feudal. Belo e feio fundam-se por reaco, e a exacerbao de um resulta no outro (ou na estilizao do outro): veja-se o exemplo do kitsch que consegue paradoxalmente ressaltar a fealdade do belo, ou da arte pop que consegue ressaltar a beleza do feio, do produto industrial de consumo banal e indiferenciado. No entanto, parecer-nos-a mais enquadrvel no programa minimalista uma esttica do negro (Adorno) como contraposio a um reinante hedonismo esttico do que uma esttica do feio, especialmente pela signicao cultural que acumula, i.e., pelo facto de ter por detrs motivaes polticas (de contestao) bem vincadas, tal como a sobrevivncia de um contedo, de uma aparncia (seja por via do cone ou do ndice). O ideal do negro aplicar-se-a mais consensualmente prtica minimalista pelo facto dos seus meios serem empobrecidos e de no vingarem pela produo de prazer. No que diz respeito sua fealdade, certo que ocialmente no existe motivao para o contedo histrico que o prprio feio carrega em si, apesar deste ser um efeito inevitvel da recepo. A estranheza e desafeco que uma obra formalmente mnima provoca ao receptor advm da improbabilidade de autoprojeco ou identicao com a obra. Digamos ento que a organizao formal da obra minimalista apesar de poder transportar a voz de uma metfora paisagem dura e pesada, poluda e inumana, carrega sobretudo o projecto esttico modernista que visa a separao e a irreconciliao. Por outro lado ainda, tal como vimos atrs, este
ressalve-se o dito de Blumenberg: racional no ser racional na medida extrema.

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movimento decorre na linha da reduo formalista de inspirao kantiana, e, sendo consensuais com esse projecto que identica o belo pela forma, o minimalismo surgiria como a concretizao do belo da Aufklrung, e no propriamente do feio. Por outras palavras, o minimalismo realizaria no seu aspecto particular (ainda que ambiguamente) o belo do formalismo kantiano, e no seu aspecto geral o feio como efeito da sua recepo. Mas esta fealdade que parece conjugar-se inevitavelmente com o minimalismo no exclusivamente o resultado de uma mimesis aparncia da paisagem industrial mas sim, e principalmente, o aproveitamento de algumas formas e guras que existem desde a era neoltica e que vieram culminar na tecnologia da produo industrial dos anos sessenta. Robert Morris quem primeiro destaca na terceira parte do seu ensaio Notes on Sculpture este objectivo do minimalismo: o de trabalhar a infraestrutura cultural da forma (e da formao) que se manteve muito pouco alterada desde a presena sedentria do homem na Terra- (It does not) wish to imitate an industrial look. This is trivial. What has been grasped is the reasonableness of certain forms that have been in use for so long. (Morris, 1967: 39) Ora, tal infraestrutura cultural expe a manuteno da forma do cubo, do paralelippedo e do ngulo recto (e da sua composio pela grelha) como as estruturas que demonstraram ser as mais econmicas e ecazes para o controlo da energia e para o processamento da informao, e que como tal se conservaram at aos anos sessenta na produo mecnica e arquitectnica como as mais rentveis e inibidoras de desperdcio. Alm do mais, so formas simples que permitem uma extenso rpida atravs da qual no perdem a mesma morfologia, a mesma forma, a mesma totalidade. O ngulo recto, o cubo e o paralelippedo (ou, se quisermos, a forma do tijolo) mantiveram-se como o paradigma da infraestrutura cultural da formao na medida em que tambm se conseguem impor ao desao que a realidade prope: o de dominar a base horizontal do solo e o de vencer a gravidade. Tais formas gawww.labcom.ubi.pt

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rantem a ecincia requerida pelo consumo industrial na medida em que permitem a repetio e a diviso do trabalho (as suas standrizao e especializao). neste sentido que haver alguma razo em creditar ao minimalismo uma anidade com as formas da paisagem industrial e mesmo com o trabalho sobre essas formas exercido pela Arte Pop. No entanto, o minimalismo apresentase-nos com um sentido cultural especco que se manifesta no descortinar dos pilares da construo, da formao, da gurao, que to profundamente tm vindo a organizar (e a acimentar) a experincia constituinte da humanidade que se tornaram desapercebidos. Por outro lado ainda, o minimalismo consegue salientar que o controlo da energia e o processamento da informao atravs destas formas duras e geomtricas haviam-se transformado na principal tarefa cultural da histria da humanidade. No entanto, para alm desta inevitabilidade da pesquisa de um contedo que caracteriza a anlise comunicacional- e que expressa perfeitamente a diculdade em abandonar o dualismo estruturalista da forma/contedo, tal como em apreender esta nova arte com o vocabulrio e categorias derivadas da arte tradicionale para alm tambm desta negatividade desarmante- que o objectivo ocial da sua linha de ataque-, o minimalismo no surge, como vimos, sem o seu reverso de positividade, i.e., sem um conjunto de valores e de princpios que fundam e constroem a sua estratgia de relao com a experincia e com o real ao ponto de os marcar com alguma profundidade. Partindo de uma subverso dos valores existentes, o minimalismo coloca questes sobre a utilidade da arte e do seu papel no seio da cultura. Ele manifesta-se pelo desejo de uma crtica artstica e de uma interpretao da realidade que veio concorrer para uma nova natureza cultural da experincia e da linguagem. A assuno da arte pelo seu mnimo no prevalece sem correlaes euforia pelo particular, pelo individual e singular, pelo elemento nmo do real com que se reecte na actualidade a experincia. No minimalismo, a pesquisa pelo mnimo que tem como m o encontro da forma no seu estado puro acaba por promover o
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ensimesmamento do mbito interno da obra da estrutura e da forma como um absolutismo ou totalizao do particular. A sua expresso em obras de enorme tamanho e a sua respectiva colocao (leia-se ocupao) num cenrio real, como o da paisagem natural ou da sala de museu, acaba por transgurar na raz a relao tradicional obra/espao, conseguindo ilustrar fenomenalmente a dicotomia do Todo e do Particular em torno da qual tem girado a cultura artstica e losca ocidental. A fora da absolutizao do particular intuda pela sua transgurao ou sobregurao- em tamanhos gullivereanos que, tal como no conto, contribuem para o destaque e mise en abme do que no foi ampliado, i.e., de toda a realidade circundante que resiste como referente para compreendermos o que foi e o que no foi objecto da ampliao. Nessa realidade circundante compreende-se a ideia de natureza, a ideia de espao pblico nomeadamente o espao-museu , a ideia de espectador, tal como a prpria ideia de realidade num sentido global. E o que se verica exactamente um desejo de exceder esta realidade atravs de um medium hipermaterializado que ostenta a recusa de qualquer mediao, e que consegue sublimar a presena como a sua fora maior: (. . . ) its their persistent slightness that is essentially unavoidable and their bald matter-of-factness that makes them in a multiple sense present. (Judd, 1970: 69) Ao contrrio da tendncia conceptual explorada nos anos sessenta de desmaterializar a obra, o minimalismo reica-lhe a componente material que pretende que exista margem de qualquer contedo- o que alguns tambm vieram chamar de economia de expresso. O minimalismo no reage, portanto, contra o medium mas contra a mediao, invocando um m da gurabilidade ou, pelo menos, uma inviabilidade das guras tradicionais da natureza e do homem. A esta crise da mediao protelada atravs da crise da aparncia e da realizao do permanente vem corresponderlhe uma reicao do meio que exprime a tutela s palavras de ordem de Mcluhan the medium is the message. Num dos nicos momentos de referncia esttica da sua obra
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Os meios de comunicao como extenses do homem, Mcluhan ressalva o cubismo como tendo sido performativizador dessa frmula: (. . . ) o cubismo, exibindo o interior e o exterior, o superior e o inferior, a frente, as costas e tudo o mais, em duas dimenses, desfaz a iluso da perspectiva a favor da apreenso sensria instantnea do todo. Ao propiciar a apreenso total instantnea, o cubismo como que de repente anunciou que o meio a mensagem.20 O minimalismo realiza tambm, e em maior escala, esta fora centrpeta do medium, o que vem a resultar numa pura medialidade da obra e da sua prpria experincia esttica atravs dessa apreenso instantnea do todo. no meio que passa a ser jogada a experincia, no meio e na medialidade que reside e deve ser procurado o seu fundamento, no meio e atravs dele que se joga o aparecer : O aparecer da obra de arte no quer dizer aqui o emergir de uma verdade superior, mas sim, antes de mais, unicamente, o modo como a obra de arte se apresenta faculdade da percepo dos seus observadores.(. . . ) A sua essncia no est nem no aparecer de uma essncia nem no aparecer de uma aparncia,. Est sim para o aparecer para uma percepo (. . . ) O Ser da obra de arte o seu aparecer. (Seel, 1993:58) Contudo, se neste ensimesmamento do meio que reside a potencia do minimalismo, na natureza da linguagem desse meio que ele se pode ver enfraquecido- (. . . ) no rigor desta revolta, as obras de arte recaem na simples coisalidade, como se se tratasse de castigar a sua hybris em ser mais do que arte. (. . . ) Logo que a obra de arte se arreceia to fanaticamente da sua pureza que a se perde a si mesma e vira para o exterior o que no mais se pode tornar arte, a tela e o material sonoro bruto, ela transforma-se em seu prprio inimigo, em continuao directa e falsa da racionalidade instrumental (Zweckrationalitt). (Adorno, 1970: 122) A linguagem da arte minimalista no pretende mais do que expressar o meio, despojando-o de qualquer realidade exterior que lhe conra outros sentidos, outros excedentes hermenuticos,
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McLuhan, 1964: 27, somos ns que sublinhamos.

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pretendendo acima de tudo mostrar em vez de representar, imagem do modelo lingustico apresentado por Wittgenstein no seu Tratado Lgico-Filosco. As semelhanas no so no caso puras coincidncias se considerarmos a grande divulgao da obra nos anos sessenta e a sua especial apreciao por esta casta de artistas- entre muitos outros, Carl Andre, Donald Judd, Dan Flavin e Robert Morris. A nvel contextual, quer o modelo de linguagem wittgensteiniano quer o minimalismo insurgiram como uma reaco: o primeiro contra a linguagem da losoa tradicional pelo facto desta enunciar proposies loscas, i.e., de enunciar factos no denotativos; o segundo como crtica linguagem complexa da arte que o precedeu, em especial a catarse autobiogrca e subjectivista do expressionismo abstracto. Estas duas reaces, apesar de no comungarem dos mesmos objectivos, tm pressupostos comuns que atravessam a natureza dos objectos e da prpria linguagem: o minimalismo alimenta-se assim de muitas premissas de base do modelo lgico-losco de Wittgenstein tais como as que passamos a descrever:

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Victor Flores 1. O objecto simples (Wittgenstein, 1922:2.02.); ...no podem ser compostos (Op.cit.:2.021.)-O minimalismo ele prprio denido pela apresentao de objectos com formas elementares e geomtricas, e.g., o ngulo recto, o quadrado, o cubo, o tringulo, o cone, o crculo, pois a qualidade artstica passa a depender de uma presena concreta, a qual parece tornar-se a assero literal da sua existncia (Barbara Rose). A forma simples porque nela que vai recair o peso da signicao atravs de uma capacidade, indita no mbito da arte moderna, de fazer subsumir nela prpria todas as qualidades e propriedades do objecto; 2. Os objectos so incolores (Op.cit.:2.0232.), a tese que em Wittgenstein vincula os objectos simples sua natureza lgica, a uma forma lgica, a proposies elementares das quais se compem as expresses atmicas, postulandose que seria impossvel coexistirem no mesmo ponto do campo de viso duas cores diferentes- duas proposies elementares, na sua linguagem-, sob o risco de se incorrer numa contradio lgica. Analogamente, com o minimalismo os objectos so condicionados pela apresentao dos seus elementos mnimos, minimamente essenciais, o que tambm se traduz na prpria cor, doravante uniforme e marcadamente neutra no caso das obras de Robert Morris (o cinzento metalizado, o pastel, o branco e o preto), e tambm uniformes mas mais garridas em algumas obras de Donald Judd e de John McCracken. Ao optar-se por materiais industriais tais como o ao, o plstico, o cimento, o tijolo, entre outros, opta-se tambm na maioria dos casos por cores neutras e inexpressivas para no desviarem a ateno sobre a forma, e para ainda a condicionarem. Conforme defende Morris: It (a cor) is additive. Obviously things exist as colored. The objection is raised against the use of color that emphasizes the optical and in so doing subverts the physical( Morris, 1966a: 4-5);

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3. Espao, tempo e cor (colorao) so formas dos objectos (Witt., 1922:2.0251.). A forma em Wittgenstein o elemento dos objectos que permite o elo de ligao entre o mundo imaginado e o mundo real, sendo quer o espao quer o tempo e a colorao formas denidoras do objecto. Numa linha paralelamente muito prxima, tambm o minimalismo vem a servir-se dos elementos de espacialidade, de luminosidade (logo, de colorao), e do campo de viso da pessoa que observa, para a determinao da forma dos seus objectos, i.e., das suas linhas, dos seus planos e das suas cores. A arte mnima em especial, como veremos de seguida, a da linha morrisiana , instiga-nos a apreender a obra atravs do seu espao envolvente, atravs da disposio dos prprios objectos na sala e do tempo do visionamento, pois esses elementos so componentes do objecto, determinam-lhe a perspectiva e moldam-lhe o sentido- por esta razo que a crtica acaba por rotular parte do minimalismo como environmental a partir do momento em que a sua percepo depende da sua conjugao com o espao e com o tempo; 4. A proposio uma imagem da realidade. A proposio um modelo da realidade tal como ns a pensamos.(Op.cit.:4.01.): a arte mnima no tem intenes de transcender os aspectos fsicos para alcanar quer os metafsicos ou os metafricos- The thing, thus, is presumably not supposed to meanother than what it is; that is, it is not supposed to suggest anything other than itself. (Rose, 1965: 291)

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1.4

Corpus para a gnese do minimalismo: ensaios de Judd, Morris e Fried

Acresce que se designmos como suspeita a actividade minimalista enquanto processo de um movimento- este entendido como a expresso mais ou menos homognea de uma tendncia- foi tambm por se entreverem alguns conitos na sua formulao terica ou, por outras palavras, algumas diferenas de princpio nos ensaios que o marcaram e enunciaram: Specic Objects de Donald Judd (1965) e Notes on Sculpture de Robert Morris (1966). O conito viria a expressar-se na opinio de cada um sobre a gnese do minimalismo, nomeadamente pelas suas possveis relaes com a pintura ou com a escultura modernas. Judd apresenta a nova arte que expressa o projecto da modernidade tardia como no sendo nem pintura nem escultura, mas sim um novo medium que se apresenta sob forma de um objecto tridimensionalum objecto especco que traduz a linha no-antropomrca e objectiva do modernismo greenberguiano. Para Judd, este objecto discursivamente mais prximo da expresso moderna tardia da pintura do que da escultura na medida em que esta ainda funcionava segundo uma acumulao de partes e de variaes, no salientando a ideia formal de um todo (chegando mesmo, nos casos de David Smith e de Suvero, a ter uma roupagem antropomrca e ilusionista). Pelo contrrio, segundo Judd, na pintura moderna tardia (Pollock, Rothko, Still e Newman) a questo formal realada, nomeadamente atravs da gura do rectngulo, a qual salienta a questo da forma, da superfcie plana, e do espao envolvente: The shapes and surface are only those which can occur plausibly within and on a rectangular plane. The parts are few and so suborninate to the unity as not to be parts in an ordinary sense. A painting is nearly an entity, one thing, and not the indenable sum of a group of entities and references. The one thing overpowers the earlier painting. (Judd, 1965: 810-811) Por outro lado, naquele que parece ser uma clara resposta ao texto de Judd, o ensaio Notes on Sculpture de Morris rejeita
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quaisquer relaes da escultura com o ilusionismo na medida em que, tal como defende, este pictrico. O minimalismo persegue, segundo Morris, a linha de obstculo representao que a escultura construtivista de Tatlin e Rodchenko liderava. Da, segundo Morris, ele no romper com a escultura pois faz uso da sua tridimensionalidade e consciente da sua natureza autnoma e especca: Sculpture, on the other hand, never having been involved with illusionism, could not possibly have based the efforts os fty years upon the rather pious, if somewhat contradictory, act of giving up this illusionism and approaching the object. Save for replication, which is not to be confused with illusionism, the sculptural facts of space, light, and materials have always functioned concretely and literally.(Morris, 1966a: 3) De um modo geral, estas duas consideraes do minimalismo como resultante do formalismo da pintura moderna tardia e/ou da literalidade e autonomia da escultura moderna visam anal compor o pano de fundo da emergncia de uma nova objectualidade: a de um objecto especco de Judd que pretende romper com esse espao plano e rectangular que a seu ver no era mais do que um limite convencional moderno e formalista da pintura, e a das formas unitrias (unitary forms) de Morris que parecem combinar na obra a forma unitria geral greenberguiana e o objecto especco particular de Judd. Ambos superam o formalismo greenberguiano a partir do momento em que encaram, respectivamente, o objecto especco ou as formas unitrias como uma totalidade no redutvel s suas partes, como uma singularidade e como algo indivisvel- Judd: (. . . ) when you start relating parts, in the rst place, youre assuming you have a vague whole- the rectangle of the canvas- and the denite parts, which is all screwed up, because you should have a denite whole and maybe no parts, or very few. 21 ; Morris: (. . . ) experience of solids establishes the fact that, as in at forms, some congurations
Donald Judd na entrevista de Bruce Glaser Questions to Stella and Judd, (Glaser, 1966: 151, 154).
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are dominated by wholeness, others tend to separate into parts. (Morris, 1966a: 7) Esta tese minimalista da obra como totalidade e da arte como objecto no vigora nos anos sessenta sem severas crticas de alguns greenberguianos resistentes. No ensaio Art and Objecthood (1967)- to emblemtico da reexo sobre o minimalismo como reaccionrio aos textos de Judd e de Morris dos anos anteriores-, Michael Fried denuncia a posio da arte literalista, como lhe chama, num conito entre a escultura e a pintura modernistas, pretendendo simultaneamente impor-se como algo independente s duas. Segundo Fried, o grande delito do minimalismo, nomeadamente o de Morris e Judd, o seu princpio norteador de que a forma o objecto, um autntico leit motiv que confunde presena transcendental com mera objectualidade: Whereas literalist art stakes everything on shape as a given property of objects, if not, indeed, as a kind of object in its own right. It aspires, not to defeat or suspend its objecthood, but on the contrary to discover and project objecthood as such. (Fried, 1967:120) Tal objectualidade tem, tal como defende Greenberg22 , a qualidade de produzir um efeito de presena que Fried considera ser contraditrio do desejo modernista de suspender a objectualidade atravs da forma. a partir desta observao que Fried condena a essncia minimalista como sendo antittica e extrnseca arte por impor uma presena literal e no pictrica. Tal condenao tem o seu fundamento principal na considerao do minimalismo como teatral, e por isso como negao da arte. Fried referia-se a Morris e, argumentamos ns, no j ao minimalismo teorizado por Judd em Specic Objects ou mesmo por Morris na primeira parte do seu ensaio Notes on Sculpture, mas sim a um minimalismo em recta nal protagonizado e, se quisermos, minimizado por Morris para abrir a obra ao espao envolvente e ao espectador, ou a um expanded eld como lhe vir a chamar Rosalind Krauss. a estas novas relaes da obra com o exterior que Fried ape22

Cfr. Clement Greenberg Recentness of sculpture, (Greenberg, 1967).

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lida de teatralidade, e que viro a ser o fundamento principal da ruptura da obra morrisiana com as convenes modernistas. a esta tendncia de incluir o espectador e a obra numa situao que Fried condena por se reger numa teatralidade que tanto distancia o espectador como o transforma em sujeito e obra em objecto. Como arma Morris none of this indicates a lack of interest in the object itself. But the concerns now are for more control of. . . the entire situation. Control is necessary if the variables of object, light, space, body, are to function. The object has not become less important. It has merely become less selfimportant.(Morris, 1966b: 17) No entanto, a preocupao fundamental de Fried que em prol de uma teatralidade, de uma situao experiencial preparada, segundo defende, num confronto perturbador do espectador com uma obra anloga ao corpo humano se rejeitem a pintura e a escultura modernistas, os conceitos de qualidade e de valor que continua a apreciar como o interesse na arte: (. . . ) theatre and theatricality are at war today, not simply with modernist painting (or modernist painting and sculpture), but with art as such (. . . )(Fried, 1967:139) O que o preocupa, pois, a reduo da obra a objecto e a reduo deste, e da arte em geral, experincia, e, sobretudo, o facto de no se salvarguardarem os limites tradicionais de cada campo artstico23 , a sua essencia irredutvel- a fuso da escultura com o teatro encarada por Fried em detrimento do valor escultural clssico e da sua seriedade.

1.5

Robert Morris: a ruptura com a autonomia da obra o espectador

No momento em que o minimalismo se armava e comeava a ser conhecido como a concretizao do objecto puro modernista e como o veredicto da irreconciliao pela crise da aparncia, ele
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Ideia inspirada no pensamento de Lessing.

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passa a assistir expanso deste mesmo objecto pela sua contraco com o espao e com a sua recepo pblica. Ora, o passo determinante para a sada desta concepo formalista da arte e para a assuno do seu papel limitador da obra dado por Robert Morris que pretende ir alm desta linguagem isomrca, contestando a ideia de forma nica, simples e indivisvel- que se inspirava no conceito de Gestalt24 -como anterior experincia. Se esta viragem pelo questionamento das imagens mentais, das formas pr-concebidas mentalmente, teve na pintura expresso pioneira com Ad Reinhardt quando atravs dos seus Black Square Paintings passou a exigir um corte na natureza do olhar, submetendo-o a uma modelao, a um maior trabalho na percepo25 , j na escultura ganha expresso particular na obra de Robert Morris, seu ex-aluno. Morris o artista que mais incorpora este esprito de protesto contra a hegemonia do mentalismo e contra a instantaneidade daquela que parecia ser a nica propriedade nas obras minimalistas- a gestalt, estrutura mental que fazia depender o signicado das palavras e das formas daquilo que temos no esprito e que descrevia e identicava os objectos como uma totalidade. Por gestalt Morris entendia em Notes on Sculpture, Part
Por gestalt os behavioristas entendem por norma que para armarmos que uma forma que vemos , por exemplo, um quadrado, somos conectados com uma imagem mental- uma gestalt- de um quadrado para conrmar se estamos certos. A psicologia da gestalt inspira-se na concepo da pura visualidade da Escola de Viena e na teoria da empatia expressa atravs das relaes de similariedade, identidade e correspondncia. (Acerca da teoria da empatia ver Th. Lipps, Aestetische Einfhlung, 1900) No que respeita teoria da arte, para uma abordagem da questo da gestalt retenha-se em especial a obra Arte & Percepo de R. Arnheim. O conceito de gestalt est associado instantaneidade da viso total da forma, i.e., que para a percepo da globalidade do objecto o espectador no precisar de conhecer ou experienciar o objecto, podendo limitar-se ou ao seu visionamento segundo uma nica perspectiva, ou mesmo forma mental que anterior experincia. 25 (...) these paintings remain difcult to perceive optically, and difcult to comprehend intelectually; they must be viewed on their own terms, and over an extended period of time, (Zelevansky, 1993: 31).
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1 a totalidade resultante de uma forma cujas partes so indivisveis, e que encontram expresso tanto na experincia das superfcies bidimensionais como tambm nas trs dimenses atravs das chamadas formas unitrias. Ora, estas formas unitrias so tanto os poliedros simples como o cubo ou a pirmide que permitem a criao de uma gestalt forte e imediata, como os poliedros irregulares (os mdulos, os planos inclinados, as pirmides truncadas) que apesar de terem um nmero de faces maior permitem a construo de gestalts fortes unicamente aps a sua experincia pelo espectador. E exactamente pela utilizao destes poliedros irregulares e pela sua confrontao com o espao pblico em que se inserem que Morris quis rejeitar a concepo de um espao mental, interior ou ntimo como conguradores da obra. Com Untitled (Stadium), Untitled (I-Beams), Untitled (Quarter - Round Mesh), Three L-Beams, entre outras obras, Morris consegue contestar a autonomia da percepo de determinadas formas independentemente da sua experincia espacio-temporal pelo espectador26 - The viewers preconceptions must be set aside, for what is known mentally is rendered irrelevant by public experience.(Berger, 1989:55)

Veja-se o caso particular da obra Battered Cubes em que uma das faces dos cubos foi ligeiramente cortada prevenindo o espectador de apreender imediata e directamente a forma individual do objecto: consequentemente, torna-se inevitvel uma tenso entre a gestalt conhecida do cubo e a gestalt experienciada.

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Robert Morris, Three L-Beams, 1965-1969.

Desta frase possvel depreendermos que Morris foi tambm um leitor atento do segundo Wittgenstein e, neste caso, da sua rejeio nas Investigaes Filoscas27 do modelo lingustico apresentado no Tractatus atravs da(...) refutao da ideia de que a referncia a certos acontecimentos mentais interiores possa permitir a resoluo de quaisquer problemas loscos relacionados com a linguagem e com a conscincia(Zilho, 1993:120). Tal como Wittgenstein vem sublinhar a importncia do uso da linguagem para a congurao do seu sentido, tambm Morris pretende fazer depender a experincia pblica das obras do espao exterior e do uso que os objectos zerem desse espao. Dito de um outro modo, Morris no pretende xar o papel das formas a um uso convencional das mesmas na medida em que este pode ser sempre diferente, variado, e, porque no, mesmo novo. Desta forma, a experincia da gestalt no ser obtida de uma s
Nas Investigaes Filoscas Wittgenstein vai prestar uma ateno particular ao problema da inteno- debatendo-se contra a concepo de que se algum denotou a ideia x atravs da expresso x porque utilizou esse termo com a inteno de denotar x. Esta acepo da inteno na viso tradicional consegue, no seu entender, insuar vida nos signos lingusticos, processo esse que se realizaria numa esfera interior afecta conscincia ou alma, e seria, por isso, empiricamente inacessvel.
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vez, i.e., instantaneamente, mas atravs de uma circum-navegao ao objecto pelo espectador que lhe permitir uma viso diferente da forma consoante cada perspectiva (ou posio do seu corpo). Como explica Morris, ao circular o objecto you are more aware that its always different from each position, that youre always seeing something different each time.(Morris, 1971: 18)

Robert Morris, Battered Cubes, 1965-1968.

Tambm a contribuir para a fuso da obra com a fsica da realidade passa a ser determinante a luz, o elemento esculturalmente menos material mas actual e condicionador da percepo do objecto e do seu espao: Three L-Beams e Battered Cubes so composies que apresentam um conjunto variado de mdulos e poliedros literalmente iguais- as unitary forms- mas cuja diferente disposio na sala e diferente assujeitamento s suas luzes fazem duvidar qualquer espectador sobre a sua real igualdade formal, exigindo por isso algum tempo para o espectador rodear a obra e perceber as suas nuances- Their sameness belongs only to an ideal structure- an inner being that we can not see. Their difference belongs to their exterior- to the point at which they surface into the public world of our experience.(Krauss, 1977:267) Com esta restituio escultura da sensibilidade ptica e da temporalidade da percepo, Morris consegue fazer com que o
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objecto seja apenas um dos termos da experincia esttica, expondo o espectador ao confronto entre a constante conhecida (a forma constante do cubo na mente, por exemplo) e a varivel experienciada, tal como ao facto de que no poder ou no dever haver uma forma mental xa e rgida dos objectos concebida previamente recepo dos sinais exteriores e em modelao na escultura: Even its (da obra minimalista) most unalterable property- shape- does not remain constant. For it is the viewer who changes the shape constantly by his change in position relative to the work.(Morris, 1966b: 16)28 A prpria expresso apontar para a forma apresentada por Wittgenstein nas Investigaes Filoscas serve tambm aqui como meio de criticar a prpria ideia mentalista de Gestalt como algo pr-denido e imutvel- There are, of course, what can be called characteristic experiences of pointing to (e.g.) the shape. For example, following the outline with ones nger or with ones eyes as one points. -But this does not happen in all cases in which I mean the shape, and no more does any other characteristic process occur in all these cases.29 Com o exemplo de apontar para a forma Wittgenstein consegue tambm ressalvar a ideia de que a expresso forma tem variados usos e pode por isso assumir vrias gestalts, vrias formas perante a mente. O prprio termo forma entra, portanto, no domnio wittgensteiniano dos jogos da linguagem, e no nosso caso passa a signicar as vrias modelaes e representaes que lanam o objecto para o irregular, o transitrio e particular do espao fenomenolgico. You see a shape- these kinds of shapes with the kind of simmetry they have- you see it, you believe you know it, but you never
Enquanto que o ensaio Notes on sculpture, Part I(1966a) engloba o minimalismo no processo de construo de formas globais e gestalts fortes como uma colmatao do modernismo tardio, j esta ruptura a que nos referimos teorizada por Morris em Notes on Sculpture, Part2(1966b), e em Notes on Sculpture, Part 3(1967), vindo a ilustrar a totalidade das obras da primeira fase da sua carreira. 29 Wittgenstein, L., Investigaes. Filoscas, citado por Barbara Rose em ABC art (Rose, 1965:291).
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see what you know, because you always see the distortion and it seems that you know in the plan view (Morris, 1971:18), explica Morris querendo claricar que a totalidade nunca apreendida de uma s vez, nem mesmo atravs da conjugao de vises mltiplas e diferentes (you never see what you know), bem imagem da fenomenologia avanada por Merleau-Ponty que faz depender o conhecimento do objecto de todas as possveis perspectivas de viso, no se podendo cingir a esta ou quela, ao mesmo tempo que se sobrepe a todas elas- ideia subjacente de que o todo contm mais do que a soma das partes: From the point of view of my body I never see as equal six sides of the cube, even if it is made of glass, and yet the word cubehas a meaning; the cube itself, the cube in reality, beyond its sensible appearances, has its six equal sides.(Merleau-Ponty, 194: 26) Em 1964, na sua performance entitulada 21.3 realizada no Surplus Theater de Nova Iorque, Morris apresenta este seu projecto parodiando com a posio defendida por Erwin Panofsky na sua obra Studies in Iconology. Apresentando-se como um historiador de arte30 , Morris plagia o texto de Panofsky naquele que parece ser o ambiente recriado de uma aula: When an acquaintance greets me on the street by moving his hat, what I see from a formal point of view is nothing but a change of certain details within a conguration that forms part of the general pattern of color, lines, and volumes which constitute my world of vision. When I identify, as I automatically do, this as an event (hat-removing), I have already overstepped the limits of purely formal perception and entered a rst sphere of subject matter or meaning. . . Morris assume assim como limitativa a atribuio de signicados culturais uniformes ou comuns aos fenmenos e, principalmente, s formas, recusando por isso a autonomia formal da obra que tanto anos custara a estabelecer no campo artstico. Num momento em que o problema da forma e, essencialRosalind Krauss repete esta performance de Morris no lme de Teri When-Damisch Robert Morris-The Mind/Body Problem, Video La Sept/Vido. RMN, 1995.
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mente, o da autonomia da obra pareciam estar resolvidos, Morris questiona-a, problematiza-a e rejeita-a, na medida em que no s no considera resolvida a questo da sua percepo, mas principalmente porque v desvirtuado o papel da sua interaco com o espectador- que no deveria resumir-se questo do choque ou do impacto visual-, e tambm porque pretende contestar a prpria concepo estruturalista do sentido como um sistema unitrio e fechado suportado em pilares inamovveis e independentes da recepo. Por outro lado, Morris vem propr uma concepo formal do objecto que no pretenda impor-se realidade e de certa forma desa-la impunemente tal como os momentos mais emblemticos do minimalismo o zeram. Na linha morrisiana, o objecto deve ser moldado e enformado pela realidade e pelas suas caractersticas mais tradicionais, e no resistir teimosamente no sentido de criar autnticas antteses ou obstculos ao prprio funcionamento das leis da natureza. Em Two Columns31 , a primeira escultura, ou construo32 , de Morris que foi apresentada numa performance no Living Theater de Nova Iorque, demonstrada a ruptura com a tendncia da escultura formalista de rejeitar a gravidade e de assumir a obra como desafectada do espectador: o plano era que Morris estivesse no interior de uma destas colunas e que a dado momento esta casse com ele l dentro33 . Que queda seria esta? A queda
Obra de 1961 composta por dois mdulos monocromticos em forma de paralelippedo e que tero a altura mdia do corpo humano. 32 Pelo facto das obras apresentarem uma imagem sem qualquer referncia gurativa ou arquitectnica, elas so tambm descritas como estruturas ou objectos. No entanto, com o termo construo queremos reportar-nos essencial diferena de produo destas obras em relao s da escultura tradicional como produto do cinzel e do acto de esculpir, i.e., de um trabalho manual. Com a noo de construo queremos subentender a progressiva reduo do trabalho do artista ao planeamento da obra, em detrimento, na maior parte dos casos destas obras, do trabalho de produo manual. 33 Salve-se o caricato de tal no poder ter acontecido por Morris ter sofrido um acidente no ensaio desta performance, vindo esta a ser realizada com o auxlio de cordas que permitiram a programada queda das duas colunas.
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nal do modernismo? A queda da forma dura? A do espectador? As trs muito provavelmente.

Robert Morris, Slab, 1962.

A queda vem introduzir a ideia de tempo e de durao na escultura, acabando mesmo por entreg-la aos braos da teatralidadea prpria ocorrncia da performance no palco de um teatro com o abrir e fechar de cortinas que a encena no pretende signicar outra coisa34 . A queda acaba por denir a escultura como cintica, como instvel, como um elemento cuja percepo s possvel
34 A teatralidade acaba por abranger diferentes manifestaes artsticas da segunda metade deste sculo como as performances, o happening, a arte cintica e luminosa, os environments, as instalaes, etc. Inspirados na promessa da durao ou do tempo muitos destes artistas acabam por envolver as suas obras nos contextos da dana e do teatro. Morris um dos casos: trabalha em coreograas e dance performances com Yvonne Rainier e Lucinda Childs explorando a ideia de aco e de movimento, como o caso de Waterman Switch (1965).

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atravs da manipulao da matria, atravs de um jogo35 sobre a disposio das formas. Mas tomemos o seu sentido literal de queda do objecto inerente fora da gravidade como o primeiro elemento para Morris constituinte do objecto, e rapidamente a assumimos como uma ruptura com a tendncia minimalista dos Cubi de David Smith ou dos pssaros de Brancusi ao desaarem e interporem-se gravidade: One of the conditions of knowing an object is supplied by the sensing of the gravitacional force acting upon it in actual space. That is, space with three, not two coordinates. The ground plane, not the wall, is the necessary support for the maximum awareness of the object. (Morris, 1966a: 4).

Robert Morris, Quarter Round Mesh, 1966.

Para alm da entrega da obra ordem natural de funcionamento dos objectos mundanos- tal como contribuira a eliminao do pedestal ou base da obra para a excluso do seu carisma trascendente ou de idolatria-, trata-se de a colocar progressivamente numa posio horizontal onde seja redenida a sua confrontao
Jogo este descrito por Marcia Tucker como a childs manipulation of forms, as though they were huge building blocks. The urge to alter, to see many possibilities inherent in a single shape is typical of a chids syncretistic vision, whereby learning of a specic form can be transferred to any variation of that form., conforme citado por Krauss, 1977: 237-238.
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com o espectador. nesta linha de confronto que as obras passam a ocupar o cho, o tecto, os cantos das paredes, como forma de alterar o visionamento perpendicular clssico de qualquer obra que sempre privilegiou a parte superior inferior, o topo base, a parte ao todo. A queda de Two Columns tambm inevitavelmente a passagem da tendncia vertical da escultura para a horizontalidade que vir a ser paradigmaticamente incorporada em Cloud e Slab e mesmo em Untitled (Quarter Round Mesh).

Tony Smith, Die, 1962.

No entanto o minimalismo de Morris redene tambm o tamanho e a escala dos objectos que passam adquirir uma importncia vital para interaco pretendida. As respostas de Tony Smith que esclarecem as dvidas sobre o tamanho da sua obra Die. elucidam o princpio: Q: Why didnt you make it larger so that it would loom over the observer? A: I was not making a monument. Q: Then why didnt you make it smaller so that the observer could see over the top? A: I was not making an object.36
Citado por Robert Morris como epgrafe ao seu artigo Notes on Sculpture, Part 2, (Morris, 1966b: 11).
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Com a assuno de que a sua obra no se caracteriza pelo tamanho nem de um monumento nem de um objecto, Smith pretende afastar as relaes de intimidade prprias das relaes com os pequenos objectos, assim como eliminar a relao de imponncia e de domnio caracterstica das relaes com os monumentos arquitectnicos. Parafraseando Morris, o que se pretende que seja um objecto sucientemente grande para que seja criado um campo espacial maior para o espectador, e para que essa sua dimenso funcione como um continuum dos tamanhos da relao corpo humano-obra: It is just this distance between object and subject that creates a more extended situation, for physical participation becomes necessary. Just as there is no exclusion of literal space in large objects, neither is there an exclusion of the existing light. (Morris, 1966b: 13-14) Por outro lado, na segunda parte das Notes on Sculpture Morris salienta a importncia da escala da obra na determinao do tipo de relao com o espectador: privacidade e publicidade passam a ser aferidos respectivamente do menor ou maior tamanho do objecto relativamente ao corpo humano. De uma forma geral pretende-se que ambos sejam evitados pela opo de um tamanho intermdio que nem domine o espectador nem o deixe sentir-se dominador.

Robert Morris, Untitled, Nine Fiberglass Sleeves, 1967.

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Para ilustrar esta nova escultura ou nova esttica como assim lhe chama- so construdas no mesmo perodo Barrier, Untitled (Pine Portal), Untitled (Pine Portal With Mirrors), Untitled (Nine Fiberglass Sleeves) todas elas obras com um tamanho reduzido escala humana para recriar uma presena paralela do espectador, todas elas possibilitando que o espectador as atravesse, as circule e as penetre, todas elas aliceradas na ideia de passagem, de contacto e de tempo.

1.6

A construo de um novo espectador: a queda e o embarque, a represso e a pesquisa do eu

O fundamento de uma obra desta nova escultura passa a ser encontrado na variao dos elementos da equao que ela passa a inectir: espao + luz + corpo do espectador. Elementos estes que pretendem destacar a importncia do espectador- em grande medida marginalizado nas obras que se restringiam s suas relaes internas-, envolvendo-o numa relao corporal pblica com a obra que tem tanto de instvel quanto de provocador: quer Philadelphia Labyrinth quer a sua instalao Passageway37 apresentam
Passageway (1961): esta instalao consiste num longo corredor semicircular que a dado momento se estreita ao ponto de impossibilitar a passagem do corpo humano para o restante tero do corredor. Uma vez chegado a este ponto, o espectador ouve os sons gravados de um tic-tac de relgio e das pulsaes de um corao. Uma outra instalao posterior que implica tambm a ideia de passagem e de confronto do espectador com o seu corpo como o instrumento de conhecimento desse espao Corridor (1968-70) de Bruce Nauman constitudo por um corredor no qual acima da porta de entrada est uma cmara de vdeo para ele apontada, e onde ao fundo esto dois monitores que emitem a imagem dessa cmara. O resultado que o espectador/actor quando entra depara-se com a sua imagem de costas no monitor, e medida que se vai aproximando a sua imagem inevitavelmente menor, e vice-versa. Nas palavras de Rosalind Krauss This sense of a moving center within the viewers own body is yet another attack on the conventions of sculpture as they had been
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um espao que tanto se oferece como se recusa perante os movimentos e os desejos de movimento do corpo do espectador. A concretizao da ideia de um espao desorganizado ou de um espao que a dado momento se estreita e quase impede a passagem do corpo pretendem ressalvar a compreenso do espao atravs do corpo, atravs, no caso, da presso e compresso do corpo do espectador. Corpo e espao interdenem-se e descobrem-se mutuamente, interagem. Nas instalaes dos anos sessenta da Tate Gallery o espectador era convidado a escalar, atravessar e tocar os objectos; no labirinto de Morris o espectador metaforicamente convidado a perder-se e a reencontrar-se como se se tratasse de um voto de independncia e de liberdade, e de perigo, dado ao espectador. As palavras de Jorge Lus Borges vm ao encontro disso mesmo: Muitas vezes o labirinto smbolo da felicidade (. . . ) porque sentimos estarmos perdidos no mundo, e o smbolo bvio o de nos perdermos no labirinto(. . . ).38 Que tipo de confronto este? sobretudo um resgate do espectador da sua posio de calmaria iluminista, da imobilidade da pura razo, para o centro de um Maesltrm (Poe) ou de um naufrgio (Blumengerg), muito mais do que um choque e uma perturbao que Ortega e Benjamin viam na esttica vanguardista. Ortega e Benjamin parecem partilhar a opinio de que, muito para alm de pretender agradar, o vanguardismo visava provocar
maintained throughout the century. (Krauss, 1977: 242). Imagens na p.12 do anexo. Com uma estrutura tambm anloga veja-se a obra Corridor With Reected Image (1970) de Bruce Nauman. 38 Achille Bonito Oliva, Dialogue in the Form of an Introduction. (Interview with Jorge Lus Borges) (Oliva, 1984: 9-11). Ressalve-se a importncia da abordagem narrativo-potica dos labirintos por Borges, nomeadamente a distino do labirinto babilnico do labirinto rabe (o deserto: onde no h escadas para sair nem corredores a percorrer ou muros que impessam a passagem). A este labirinto rabe corresponde a concepo da supresso do espao e do tempo a que poder corresponder o espao csmico que algumas dcadas mais tarde viria a ser teorizado como o ciberespao.

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o espectador, por vezes mesmo de uma forma violenta e escandalosa. No entanto, o que os separa exactamente o desacordo sobre a inteno que motiva esse choque, esttica no pensamento orteguiano, e poltica no caso de Benjamin. Se por um lado Ortega v a nova arte, antipopular mais do que impopular, como intencionalmente desmassicadora por se direccionar a uma casta de artistas devido ao seu apurado sentido esttico, j Benjamin v a experincia de choque exercida pela arte percepo pblica como um modo de criar a necessidade de transformao da praxis vital, mais especicamente do comportamento do espectador aquando a recepo: Antes de o cinema se impor, os dadastas, com as suas manifestaes, procuravam introduzir no pblico um movimento que Chaplin, a seguir, viria a provocar de uma forma mais natural. (Benjamin, 1936: 47) A categoria de choque de Walter Benjamin que tem como pano de fundo a ligao da arte tcnica e a consequente extino da sua componente aurtica, por pretender acentuar aspectos da mediao, nomeadamente a revitalizao/hiper-estimulao do esprito crtico do pblico, transveste-se numa categoria com autntica motivao poltica. Ora, esta anti-popularidade- ou este choque- com que a vanguarda do princpio do sculo se reveste vem coincidir, em termos estticos, com a viragem da arte sobre si prpria, quer por jogos de auto-referencialidade, quer por uma carregada ironia sua museologizao, categorizao ou, por outras palavras, imortalizao da arte. Esta viragem comeava a enformar-se no princpio do sculo com Duchamp e, mais tarde, com o Dadasmo: parodiava-se com os conceitos, limites e parergons pelos quais a instituio administrava- leia-se envernizava- as obras e as catalogava leia-se encomendava-lhes o epito- para a imortalidade; encetavam-se jogos de linguagem e planeava-se uma arte sem transcendncia alguma. Se por um lado esta atitude de negao e de contestao de toda uma cultura visual tradicional que mais provoca o espectador, especialmente o princpio de reduo da obra ao acto de
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criao ou sua prpria estrutura interna, sua estrutura primria, que mais o afronta e questiona. Como estruturas primrias por excelncia, as obras minimalistas seguem esta esteira vanguardista da provocao e da afronta ao espectador. Poucos sero aqueles que cam indiferentes a uma obra minimalista. Para alm da indignao e do choque visual causado pelo tamanho gigantesco de algumas produes em termos de proporo uma boa parte dos casos unicamente comparvel ao tamanho dos monumentosque chega a cruzar toda a rea til de alguns sales de entrada de museus39 e, noutros casos, dos prprios jardins exteriores, a obra minimalista chega mesmo a confundir o espectador de uma forma indita.

Ronald Bladen, The X, 1967.


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Veja-se o caso da obra The X de Ronald Bladen ou de Smoke de Tony Smith aquando da sua exposio na Corcoran Gallery: ambas preenchem e ocupam o espao interior da galeria interpondo-se como obstculo passagem do espectador, e como uma declarada provocao sua condio de museu.

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Se no dadasmo ou no pr-dadasmo duchampiano a confuso era resultante de uma deslocao simblica do objecto, i.e., de uma descontextualizao que resultava na maior parte dos casos da remoo da funo para a qual ele estava consignado, de uma confrontao com o banal e o quotidiano, j no caso da obra minimalista ela experienciada com estranheza e cepticismo justamente porque no lhe reconhecido nada da realidade vivida: nem como um potencial objecto banal resgatado ao mundo, nem como forma antropomrca ou gurativa comparvel s da escultura tradicional. A confuso que funda a recepo do minimalismo prende-se com essa impossibilidade de reconhecimento, de rememorao, de enquadramento daquela obra na prpria experincia e cultura do olhar. No entanto, as obras de Morris do nal dos anos sessenta propem algo mais do que chocar ou lanar alguns murros de estmago ao espectador. Mais do que uma confuso, a sua recepo propicia uma queda, pois ao espectador -lhe subitamente conscado o solo, fazendo-o precipitar sobre um abismo sem referncias que lhe possibilitem o exerccio da sua funo de construir a imagem (Gombrich), ou de com ela conviver emptica ou estavelmente. O seu projecto de descentramento da experincia esttica visa o abondono por parte do espectador da sua localizao inclume e anunciar-lhe que, como disse Pascal, vous tes embarqu! A metfora do naufrgio como paradoxo da existncia resgatada por Blumenberg40 introduo ao segundo livro do poema csmico De rerum natura de Lucrcio, onde se inicia a abordagem da posio segura e intocvel do espectador-observador perante o perigo e convulso do naufrgio, parece-nos de todo adequada a esta redenio do papel do espectador. Atravs da apresentao da censura clssica da ideia da navegao (Horcio, Hesodo e Virglio, e mesmo Montaigne, em que aquela no surgia dissociada da de naufrgio) e da consequente segurana, sere40 Hans Blumenberg, Naufrgio com espectador, Col. Comunicao e Linguagens, Lisboa, Vega, 1990.

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nidade e autoconservao da presena em terra rme-(. . . ) terra rme, enquanto estncia adequada ao homem.41 -, Blumenberg opera atravs de Nietzsche (e de Pascal) a ideia de que o embarque j est feito e de que o espectador s encontrar a sua salvao no alto mar. De espectador-observador a espectador-sujeito/actor, a terra rme perde todo o valor de porto seguro- Ns abandonmos a terra e fomos para o barco! Ns quebrmos a ponte atrs de ns, ainda mais, quebrmos a terra atrs de ns! Agora, barquinho! Tem cautela!. . . e no existe mais terra!42 ,e o homem sempre j subentendido na posio de nufrago, daquele que para se salvar se tem que lanar ao turbilho abandonando o barco ou permanencendo nele como entrega ao centro do perigo. A crise e o perigo so aqui apontados como prprios e aferidos ao continente, enquanto que o salvamento, e mesmo o nascimento do homem ou o incio da vida, residem na instabilidade da navegao. Aqui, esta entrega deliberada ao perigo e ideia de destruio- O mesmo estmulo, que conduz a vida paulatinamente para o mar, move igualmente o deagrar das guerras43 - prende-se em grande parte com o pensamento de Ernst Jnger: Em breve se torna claro para ele (o indivduo) que a neutralidade signicaria o mesmo que o suicdio- aqui trata-se de uivar com os lobos ou investir contra eles. (. . . ) No temos liberdade de a evitar ( catstrofe), mas h nela liberdade. A catstrofe conta-se entre as provaes.44 A concepo de poder jngeriana suportada na vontade de liberdade de cada um perante o movimento tirnico da tcnicaa mobilizao total45 -, encontrando nas guras do trabalhador e
Ibidem, p.27. Nietzsche, Die Froehlieche Wissenschaft (A Gaia Cincia) III pargrafo 124 (Werke (Obras), Ed. Musarion XII 155 seg.), conforme citado por Blumenberg em Naufrgio com Espectador, op. Cit. p.33. 43 Lucrcio V, 1430-1435, conforme citado por Blumenberg, 1979: 48. 44 Ernst Jnger, O passo da oresta, Lisboa, Ed. Cotovia, 1995, pp.50-51. 45 A designao da tcnica como mobilizao total advm em Jnger de um ensinamento da primeira grande guerra onde ele v originalmente engendrados
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do desterrado- aquele que se v entregue ao extermnio, que proscrito- a fora de uma resistncia interior que lhe permitir uma relao originria com a sua gura e com a liberdade. A oresta entendida por Jnger como o porto, a paz e a segurana, que cada indivduo traz em si; a fora divina de cada um que deve ser posta en dmarche atravs do Passo que no implica a sada do barco (e uma fuga tcnica) visto que se impe o confronto com o perigo por via de uma predisposio interior a resistir, a ser livre. O fascnio do desterro reside exactamente a, nessa entrega aqui e agora catstrofe, descida no Maelstrm, como a protagonizao da melhor defesa, da melhor gesto do medo. Na nossa situao somos obrigados a contar com a catstrofe, e a deitarmo-nos com ela, de modo que no nos surpreenda durante a noite. S por esse meio chegaremos a uma proviso de segurana, que pe a salvo a aco razovel. 46 Em O Trabalhador a ultrapassagem desta fase est nas mos
a guerra e o trabalho num processo que conseguira converter toda a existncia em energia, numa mobilizao total de esforos. Exemplo de primeira ordem para Jnger, a guerra desvela o verdadeiro poder da tcnica pois consiste na mobilizao do mundo pela gura do trabalhador, e essencialmente porque ressalta a positividade da sua directiva: ou se aceita os seus meios e se fala a sua linguagem, ou se perece. No entanto, o conceito de mobilizao total apesar de ter sido sistematizado atravs da guerra, no lhe exclusivo, movimentandose na dissoluo de fronteiras entre a guerra e a paz como generalizao de uma ameaa, de uma exigncia secreta sufragada pela era tcnica ao homem, que tanto o converte em seu sujeito como, ao mesmo tempo, em seu objecto. Esta exigncia to mais secreta quanto mais a tcnica recorre ao culto do progresso para fazer valer a perspectiva utilitarista e para conquistar uma maior receptividade do homem a ser mobilizado, quanto mais ela recorre aparncia de neutralidade, e a uma lgica sedutora e misteriosa. E a mobilizao total, isto no s porque a revoluo planetria efectuada profunda ao ponto de esvanecer a separao do mundo orgnico e do mundo mecnico, mas tambm porque o homem torna-se tributrio dos meios tcnicos, ao ponto de benecilo em movimento e comodidade no que se lhe subtrai em liberdade. Cfr. Ernst Jnger, El Trabajador. Dominio y gura, Col. Ensayo, Barcelona, Tusquets Ed., 1993. 46 Ernst Jnger, O Passo da Floresta, op.cit, p. 49.

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do tipo activo, ou seja, do que possui uma relao elementar com a tcnica e com a gura do trabalhador. em O Passo da Floresta que melhor se conhece a outra gurao do tipo activo- o desterrado, gura do agir livre na qual residem as expectativas da experincia moderna. Ora, atravs da ideia de catstrofe e de perigo metaforizadas pelo nufrago que resiste queda, e pelo desterrado que d o passo na oresta- tambm como resistncia queda na totalizao, sobressai a ideia do espectador, do sujeito, que v devolvida a sua prpria imagem- ou a sua prpria natureza- de fragilidade e de resistncia atravs da sua imerso, interaco com o meio- denvel no j como cosmos mas como caos. Qual no m de contas a tbua de salvao prevista para todo este perigo necessrio e iminente? Rejeitadas as grandes tbuas de salvao do iluminismo, as no menores do romantismo ( na medida em que o lanamento para o perigo no dever ser ter por base uma sua viso potica ou ser efeito da paixo), o que restar ao nufrago? pois exactamente neste momento que a tbua da experincia (e da experimentao) se assemelha como a mais rme. O maior e mais rme fundamento da experincia (do mundo da vida ou da existncia na terminologia de Blumenberg ) encontrado no agir e na interveno. Ela por si um risco, mas o nico possvel. Veja-se a ideia do labirinto retomada por Morris da tradio mtica clssica. Conceptualmente sugere desorientao, perda, perigo, mas s o seu experienciamento permitem a devoluo da segurana, imagem da felicidade do nufrago a chegar a terra rme. E o que vericamos que perante este percurso circular e concntrico criado por Morris (no seu Philadelphia Labyrinth, 1974) o perigo da perda por no haver a salvao mtica do o de Ariadne acaba por se esbater pela existncia de um m, de um ponto de chegada ( revelia da prpria ideia tradicional de labirinto) que impede qualquer passagem: isto porque o seguimento do percurso do Philadelphia Labyrinth leva-nos inevitavelmente ao seu centro como nico ponto de chegada possvel, no havendo ns falsos; no entanto, o espectador ignora tal facto at se assuwww.labcom.ubi.pt

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jeitar ao risco da experincia e se deparar com o facto de que a sada fazia-se pelo retorno e, pois, que a salvao estava simultaneamente na entrada.

Robert Morris, Untitled (Philadelphia Labyrinth), 1974.

O desao do labirinto prope-se na impossibilidade do conhecimento total da obra antes de nele se entrar: A labyrinth is comprehensible only when seen from above, in plan view, when it has reduced to atness and we are outside its spatial coil. But such reductions are as foreign to the spatial experience as photographs of ourselves are to our experience of our selves.(Morris, 1975:166) Quer Passageway quer Philadelphia Labyrinth jogam exactamente com esta sobreposio da entrada com a sada, i.e., do perigo com a salvao. Talvez mais tormentosos, estes dois espaos no prevem bifurcaes, cruzamentos ou linhas rizomticas: o seu desao reside na questo que se pe, sob o pndulo moderno do aqui e agora, ao espectador de aceitar o perigo
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e entrar ou no, e de por essa via lhe ser devolvido o prazer do salvamento, e de no perigo redescobrir a sua gura. Tal redenio do espectador pressupe um arrefecimento dos meios (McLuhan) e uma sua permeabilizao ao agir que s alcanada quando se perde gradualmente a forma rgida e dura da estrutura, do signicado, possibilitando um construir que no esteja delimitado partida. Perdida a estabilidade da terra, do cais ou do couch potato, o espectador convidado a precipitar-se na construo. Ora, tal convite para a construo esttica detm sucientes anidades com o apelo para a participao poltica atravs de uma democracia directa que as actuais teorias da repblica electrnica fazem por defender. O problema do espectador levantado pela obra de Morris no se dissocia do problema da cidadania, da questo do poder. Trata-se do mesmo sujeito psmoderno desafectado pela causa pblica e pelo agir no campo poltico, tal como tambm do mesmo sujeito acusado de passividade e de consumir acriticamente os discursos mediticos e polticos. Chamemos-lhe o sobrebenefcio da liberdade negativa da democracia, e teremos denidas as duas guras- a do cidado e a do espectador; chamemos-lhe o resultado das tcnicas de dominao do controlo e do poder, e teremos denida a gura moderna do prisioneiro. Se os aclitos da democracia on line vem nas novas tecnologias o modo de abolir a representao e de recriar a participao directa da agora grega, tal como esta nova arte rompe com a mediao e convida o espectador a modelar a obra e a experienciar-se nessa modelao (a experincia da experincia), estamos perante um desejo crescente de entrega do sujeito ao meio, ao espao puro da medialidade onde a experincia contempornea vai dando provas de querer renascer liberta dos grilhes do poder. As paredes estreitas do labirinto de Morris ao mesmo tempo que confrontam o espectador com o controlo do espao social e poltico, permitem uma suspenso do espao, do tempo e do mundo fenomnico, dando-lhe a liberdade espiritual do prisioneiro (Eisenman), o refgio para o reencontro do eu: Here the
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labyrinth form is perhaps a metonym of the search for the self , for it demands a continuous wandering, a relinquishing of the knowledge of where one is(ibid.). Esse eu demarca-se pelo resultado de uma ordem social repressiva que lhe monitoriza o corpo, modicando-lhe o agir livre. neste sentido que surgem algumas obras de Morris que exploram as condies psicolgicas do labirinto como metfora das prprias condies psicolgicas da organizao e estruturao do trabalho (Untitled) ou das condies panoptizantes das arquitecturas prisionais (In the Realm of the Carceral, 1978) como subscrio do Panopticon de Jeremy Bentham ou do trabalho de Foucault em desmascarar a estrutura repressiva e totalitria do poder em Surveiller et Punir. A reconstituio destas estruturas sociais repressivas atravs destes sites, tambm eles claustrofbicos, funcionava mais uma vez tanto como uma alerta morrisiana para a crise subjectiva resultante do funcionamento da prpria sociedade capitalista, como mais uma desconstruo de um dos principais pilares da era moderna. Para esta desconstruo, tal como para a pretendida pesquisa ou ressuscitao do eu, jogam principalmente duas instalaes dos anos 70 de Robert Morris: Hearing e Voice. Em 1972, Morris apresentava na Leo Castelli Gallery, em Nova Iorque, a instalao Hearing: uma plataforma preenchida com areia sobre a qual estavam dispostas uma mesa de ao galvanizado, uma cadeira de cobre e uma cama (e respectiva almofada) em chumbo. Enterrado na areia estava um conjunto de baterias que ameaava electricar estes objectos de mobilirio e que mantinham gua a ferver no interior da cadeira. Um letreiro advertia: CAUTION. Injurious heat and amperage. Do not touch the objects or step on the platform. A instalao estava rodeada de cadeiras para o conforto dos espectadores durante as trs horas e meia de gravao audio que acompanhava a composio. Tratavase da gravao de um gnero de sesso de tribunal onde quatro actores discutiam e se contra-interrogavam sobre temas da Histria da arte, da teoria esttica ou do marxismo. Simultaneamente neste registo havia um som de fundo que ecoava nessa pressuposta sala
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de audincias e que consistia num conjunto de leituras de textos de Chomsky, Duchamp, Wittgenstein, Foucault, Garcia Marques, Lvi-Strauss, Jean Piaget, entre outros. De vez em quando havia intervalos sinalizados por buzinas que davam ao espectador a oportunidade inevitavelmente frustrada pela advertncia- de se aproximarem da instalao.

Robert Morris, Hearing, 1972.

Hearing conjuga assim numa composio com caractersticas tcteis evidentes um mecanismo de medo e de ameaa que controla e desaa o espectador, recriando uma tenso dentro do simbolizado espao privado do lar (os objectos presentes parecem indiciar, por exemplo, a refeio, a pausa e o descanso) pelo controlo externo do mesmo. Um controlo abstractizado, que desconhece o sujeito ou autor da dominao, bem imagem de um controlo total e de uma violncia simblica (neste caso mais do que tal) que denunciam o dispositivo de dominao moderno e que criam o corpo dcil e obediente. Impossibilidade de descanso e impossibilidade de liberdade
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na prpria economia privada surgem aqui como uma apelo de libertao perante a ordem social reinante. Por outro lado, a multiplicidade e simultaneidade de discursos diferentes propem alm da promessa de exausto ao espectador e da perda de sentido da obra- a crise e extenuao do sentido como resultado da sua exacerbao-, a simulao de um conjunto de doenas mentais (esquizofrenia, desordens manaco-depressivas, parania, etc) sintomticas de uma perda do eu, de um descentramento patolgico, que se encontram na margem dos domnios lgico-racionais da ordem social industrial. Estas aluses patologia mental so retomadas na instalao Voice (1974) que prope ao espectador 546 combinaes de sons e de palavras resultantes da mistura aleatria das diferentes partes de um manuscrito47 . Os sons e as palavras misturadas e em surrounding recriavam um sistema de classicao destas psicopatologias da autoria de Kraepelin, como tambm efectivavam a recuperao sem precedentes de um ambiente esquizofrnico e profundamente psictico. Recuperao essa de uma condio humana que Morris prope como altamente denunciadora da ordem social repressiva e tranquilizante da modernidade. What we call normal is a product of repression, denial, splitting, projection, introjection and other forms of destructive action on experience. . . It is radically estranged from the structure of being.48 , explica R. D. Laing que tanto v na esquizofrenia a expresso de um acontecimento poltico de coero, de violncia e de modicao comportamental, como se questiona acerca
O manuscrito original era composto por quatro partes: The Four (lida por quatro actores que simbolizavam os pontos cardeais); They (composto por citaes do Dementia Praecox (1919) e Manic Depressive Insanity and Paranoia (1921) de Emil Kraepelin; Cold/Oracle e He/She escritos por Morris, e Scar/Records (lista de recordes do Guiness Book of World Records) constituam a terceira parte; e, nalmente, um outro texto escrito por MorrisMonologue- completava as 256 pginas do manuscrito. 48 R. D. Laing, The Schizophrenic Experience, in The Politics of Experience, New York, Ballantine, 1967, pp.27-28, citao recolhida em Berger, 1989: 157.
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das suas capacidades teraputicas- Can we accept the passage into psychosis as a transcendental, albeit desperate, search for recovery from the conditions of alienation that haunt us all?49 A mesma questo retomada por Deleuze e Guattari em AntiOedipus onde, neste caso, o psictico desconstri o complexo edipiano e se agura como o detentor do papel revolucionrio e libertador de uma nova poltica do desejo: E todas as destruies operadas pela esquizo-anlise no valero mais do que este conservatrio psicanaltico, no sero uma tarefa mais positiva?(Deleuze, 1972:349) Morris subscreve as posies de Laing e de Deleuze e Guattari, tanto que estas instalaes preparam ao espectador uma autntica esquizo-anlise que tem de ambgua a promessa de combater a subjugao atravs de uma desindividualizao, de um distanciamento do sujeito do seu ego. A esta suspenso temporria do ego corresponde uma certa introspeco e uma luta contra os discursos do poder, ou, se quisermos, contra a ensimesmada dicursivizao da sua experincia- E h tanto menos instinto de morte quanto mais codicados o modelo e a experincia estiverem, num circuito que no pra de enxertar as mquinas desejantes na mquina social e de implantar a mquina social nas mquinas desejantes(op.cit.:352)-, contra a edipizao social do indivduo que performativizada na auto-descoberta do funcionamento das suas mquinas desejantes, a primeira tarefa da esquizoanlise. Este comportamento de reaco e de contestao de Morris no surge, mais uma vez, sem uma signicativa inuncia losca dos textos que corriam o seu tempo. O contributo de Marcuse para a funo crtica da arte, i.e., para a sua instrumentalizao poltico-libertadora bem inteligvel nestas obras de Morris. O pensamento poltico de Marcuse50 e os seus conceitos radicais de
Questo levantada por Berger no mbito do pensamento de Laing. Cfr. Berger, 1989: 158. 50 No nal dos anos 50 a obra de Herbert Marcuse foi largamente difundida quer na Europa, quer nos Estados Unidos, tendo servido como um importante
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liberdade e de dessublimao vieram desde cedo inspirar Morris tanto no desejo de uma experincia esttica pura no minimalismo, como, posteriormente, nas obras que, de um modo quase dialctico, desaavam a forma e as suas convenes histricas no processo Anti-forma51 . Em A Dimenso Esttica, Herbert Marcuse carregava a arte de um destino revolucionrio, conjugava a esttica com a poltica, e anseava o desbloqueamento da necessidade universal da libertao52 . A linguagem revolucionria prpria da arte (Marcuse) viria a sustentar a estratgia transgressiva da arte morrisiana, nomeadamente no que respeita o afastamento das suas obras das situaes pr-determinadas das instituies, para as querer entregar ao espectador, e este a si prprio. neste sentido que a dessublimao da arte entra como pedra de toque num ambiente cultural que fazia depender a elegibilidade da obra de condies estilsticas e/ou conceptuais, de uma ordem lgico-racional repressiva e reincidente. A constestao dos princpios racionalistas por Peirce e Merleau-Ponty, associada crtica poltica marcuseana da lgica repressiva do capitalismo, fundamentaram a aposta de Robert Morris na dessublimao da arte e no seu entrelaamento e questionamento do espectador. Formulmos neste captulo aquela que nos parece ser a miseen-crise morrisiana das categorias modernas da representao, da forma mental, das formas geomtricas que perpassaram todos os
manifesto de libertao sexual nos anos sessenta. Robert Morris foi profundamente inuenciado pela tese marcuseana- claramente disputada com Freudque identicava a civilizao com a represso sexual. Em 1955, aquando a sua publicao, Morris debatia no Reed College a obra de Marcuse ros et Civilization e intrigava-se com as dicotomias prazer e realidade, liberdade e auto-represso. Tal obra viria a tornar-se fulcral no contributo morrisiano para a caracterizao da arte como uma expresso sexual irreprimida. Cfr. Herbert Marcuse, ros et civilization (Marcuse, 1963). 51 Abordado no segundo captulo desta tese. 52 A arte no pode mudar o mundo, mas pode contribuir para a mudana da conscincia e impulsos dos homens e mulheres que poderiam mudar o mundo. (Marcuse, 1977: 42).

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tempos at era industrial dos anos sessenta e, em grande medida, at aos nossos dias, do espectador como sujeito meramente expectante, do sujeito prisioneiro e surpreendentemente dcil, enm, de toda uma srie de estruturas duras e prepotentes de funcionamento poltico-cultural que na poca estavam j muito prximas do precipcio, e que o seu trabalho da dcada de 70 e 80 tratar de depr atravs de uma esttica onde a forma se dissolve no orgnico, na anti-forma e no informe, onde a arte nega a estaticidade e a nalidade e se entrega ao processo (2o captulo), onde o corpo perde a organicidade e se institui nos seus objectos parciais, na sua representao metonmica (3o captulo).

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Captulo 2 Operao Anti-forma e Ps-Minimalismo


"A arte revela-se-nos como um combate contra aquilo que no ." Paul Valry

2.1

O amolecimento generalizado, a desconstruo e a anti-forma

Ocorre-nos cada vez mais um tempo que falta, um espao que escasseia e uma (hiper)experincia em dilatao que se entrega ao desao, turbulncia do negativo, violncia do controlo, ao mesmo tempo que vemos estremecer denitivamente a semipreciosa ordem clssica das coisas onde os contrastes e as distines dos opostos ainda organizavam de alguma maneira o real. A bulimia pela velocidade, a exigncia do conforto, da segurana, da felicidade (e das suas miticaes), exigiram o terramoto sobre as formas e as estruturas da velha guarda, necessitaram da transformao da rigorosa geometria perspectica clssica na ergomomia contempornea das curvas, dos semi-crculos e dos corpos pneumticos, da fuso das distncias pelo virtual, da fuso dos materiais e dos gneros artsticos, das alucinaes qumicas para o amor, 75

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de continuamente se querer compensar um atraso, pessoal e irrecupervel, e desse acerto sempre ser irreprensivelmente adiado. Com tudo isto, pensar e produzir a actualidade, tal como faz-la experienciar pela cultura artstica na cada vez mais iminente ideia de indistino, de fuso, exigiu um redimensionamento da estrutura mais elementar de gurao da matria: a forma. No momento em que pareciam esgotadas as suas declinaes ou possibilidades positivas, a soluo mais forte apontava para a emergncia do seu negativo, uma vez que a forma foi sempre sinnimo de limite, de separao, de controlo racional e de enquadramento, pretendendo-se cada vez mais conhecer a expresso natural dos materiais e dos fenmenos, o acaso, o contingente e o entrpico. A questo que se lanava na arte no era sobre as novas formas que pudessem vir a ser inventadas, nem sequer sobre a utopia da sua total suspenso na fase nal da obra, mas sim sobre a possibilidade de partir para a construo na base de uma tbua rasa, de um gnero de grau zero que tornasse possvel a obra na improvisao. Tal ambio exigia a reformulao de toda uma morfologia geomtrica do perpendicular que vigorava desde muito cedo na histria da construo e cuja utilizao se havia estendido arquitectura, pintura e escultura pelo facto de serem formas auto-sucientes e que facilitavam a simetria (e logo a sua memorizao) e a extensibilidade da composio. Abolir a forma, ou pelo menos no partir dela para a formao do objecto, signicava acima de tudo abandonar a racionalidade na construo. Da que o percurso que lidera o amolecimento das formas, a sua disperso e aleatoriedade, o seu desprezo e desregulamentao, tem nas artes plsticas uma avultada expresso que far recuar o papel fazedor do artista para uma posio racional e ideologicamente indeterminada onde o que acontece efeito do acaso, dos movimentos do seu corpo atravs do tempo no espao da obra, onde as matrias so deixadas a actuar e a criar as guras do desconhecido, do caos, e do incontrolvel. Parece-nos claro que tendo o minimalismo conseguido resolwww.labcom.ubi.pt

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ver uma srie de questes relativas representao e correlacionada vontade de verdade (esttica ou cientca), acabou no entanto por se socorrer do primado da forma e do purismo modernistas como que pela necessidade de uma nova ontologia que se viria a apoiar quer ainda na primazia do visual quer nos resistentes postulados da razo. A forma pura e geomtrica era o ponto de chegada de uma longa estratgia de reduo (cujo alvo principal se antevia na eliminao do contedo) que teve a grande vantagem de expressar a memria da infraestrutura cultural da formao (Morris) e, acima de tudo, de fazer subsumir na questo do medium e das qualidades fsicas da obra as preocupaes da esttica. A partir daqui era tambm claro que esse medium absolutizado no aparecia sem uma organizao e uma programao ainda imagem do prprio dispositivo modernista, i.e., enformado, vertical, visual e nito, que assentava num pensamento forte (ou duro) que fazia preponderar um territrio normativo e disciplinar tanto no eixo scio-poltico como no esttico. Tal pensamento forte tinha por detrs a tentativa de recuperao (um verdadeiro telos histrico) da crise dos fundamentos metafsicos atravs de uma estratgia dialctica (e inevitavelmente ideolgica) fundada na ideia de totalidade e de reapropriao que se esmeraram em fazer valer o inteiro como o verdadeiro, o sujeito como autocentrado, o sentido da histria como unitrio, tal como gurar o duro como facto estvel e controlado. Ficou historicamente comprovado o carcter senhorial e ainda metafsico da ideia de totalidade, tal como a caducidade das suas garantias de estabilidade na presena, de eternidade e de identidade. A crise do pensamento dialctico coincide com a reivindicao do particular, de uma micrologia (Benjamim), de uma dialctica negativa (Adorno), mas tambm com o momento em que a histria ocidental v emergir naquele que chamado pensamento dbil ou fraco (Vattimo) um espao para a sua experincia nos fenmenos da aparncia, das formas simblicas e do discurso. a par deste pensamento fraco (ou, se quisermos, amolecido) que vimos surgir a alternativa trama estruturalista que vigorava
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at aos anos 60 por aquele que veio a ser denominado de movimento ps-estruturalista performativizado por Barthes, Foucault e Derrida. O texto passava a ser entendido como um conjunto de redes desprovidas de centro e de nalidade, desprovido de sujeitoBarthes declarava em 1968 a morte do autor e denia o texto como scriptible, i.e., por escrever e, logo, dependente das interpretaes (da produo) do leitor-, onde a ideia de dissoluo do sentido se prendia com a assuno do texto como um jogo aberto que tanto resistia s diferentes interpretaes como nunca garantia uma verdade em denitivo. A sua prtica mais recorrente da anlise e prtica textual vem pois a ser a desconstruo teorizada em 1967 por Jacques Derrida com as suas obras Lcriture et la diffrence e De la grammatologie que serviriam de inuncia s obras de Paul de Man e Harold Bloom da escola americana de Yale1 , tal como remodelao do pensamento crtico literrio ps-moderno e, como veremos adiante, inspirao da prpria prtica artstica de Robert Morris. O ps-estruturalismo vem assim exercer uma profunda inuncia na esttica ps-modernista na medida em que a arte passa a ser concebida no j tanto como obra (pelo padro modernista que a subentende pela ideia de um todo, com uma origem- o autor- e um m- a representao) mas mais como texto: num espao multidimensional onde se inserem vrias escritas, tal como num jogo livre das formas- The contemporary poststructuralist aesthetic signals the dissolution of the modernist paradigm- with its valorization of myth and symbol, temporality, organic form and the concrete universal, the identity of the subject and the continuity of linguistic expression- and foretells the emergence of some new postmodernist or schizofrenic conception of the artifact- now strategically reformulated as text or criture, and stressing discontinuity, allegory, the mechanical, the gap between signier
A inuncia da desconstruo derridiana ca ilustrada nas obras Blindness and Insight (1971) e Allegories of Reading (1979) de Paul de Man, e em A angstia da inuncia (1973) de Harold Bloom.
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and signied, the lapse in meaning, the syncope in the experience of the subject. (Jameson, 1979:20) no territrio deste pensamento fraco- e fraco por ser menos normativo ou programtico e mais mistelado de irracionalidadeque surge o projecto Anti-forma2 de Robert Morris. Anti-forma prende-se mais com uma atitude de desdogmatizao da forma do que com um mandato idealista para a sua captura e eliminao: visa-se extrair da arte a sua reconhecida forma artstica ou, por outras palavras, dessublimar os valores culturais com os quais a arte vinha sendo construda. O conceito de dessublimao da arte (e da sociedade, em geral) vinha inspirado nas obras ros et Civilization (1955) e Essai sur Liberation (1969) de Marcuse que manifestavam repdio pelo sentido tradicional da arte, pela noo de estilo e de forma: Form is the achievement of the artistic perception which breaks the unconcious and false automatism, the unquestioned familiarity which operates in every pratice, including the revolutionary practice- an automatism of immediate experience, but a socially engineered experience which militates against the liberation of sensibility. The artistic perception is supposed to shatter this immediacy which, in truth, is a historical product: the medium of experience imposed by the established society but coagulated into a self-sufcient closed, automatic system.(Marcuse, 1969:39) inevitvel revermos em semelhante atitude de combate do artista sociedade poltica e esteticamente reprimida dos anos 60 os padres da arte da negao dadasta (e mesmo surrealista) dos anos 20 onde tambm o acaso e a anarquia pretendiam libertar e provocar a arte no seio da famosa estratgia anti-arte delineada por poetas e escritores como Breton, Tzara, Jung ou Maakowsky que embandeiravam o lema Nem Deus nem Padres3 .
Com projecto Anti-forma queremos referir-nos a um conjunto de obras de Morris realizadas a partir de 1967 e que se enquadram nos argumentos dos seus ensaios Anti Form (Morris, 1968) e Some Notes on the Phenomenology of Making: The Search for the Motivated (Morris, 1970). 3 A expresso tornara-se emblemtica de todo o movimento e provinha de um casual confronto de Andr Breton com uma inscrio tumular: (. . . )
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assim que anti-arte e anti-forma tm em comum o profundo desejo de extrair a obra dos traos institucionalmente elegveis, de testar os padres e os limites institucionais, distinguindose no entanto pelo facto da primeira conceber a obra como produto acabado- pois era nalizada que cumpria o seu desejo de provocao-, enquanto que a anti-forma pretende adiar ad innitum essa nalizao, envolvendo a obra num interminvel processo de refabricao. No entanto, ambos os projectos so declinados com referncia mesmo que negativa- ao espao limitativo dos museus e das galerias (tal como o minimalismo os contratrabalhou), e assim como a histria institucional veio comprovar a aceitao da anti-arte como arte, tambm a anti-forma veio a ser reconhecida como uma forma artstica, comprovando-se o centripetismo do museu ou, se quisermos, a insustentvel artisticidade de qualquer produo de um artista. Mas vejamos quais foram as suas armas. . . Numa abordagem comparativa, Anti-forma pode bem servir de sinnimo para a arte mole de Oldenburg4 , para referncia das teses de desmaterializao da arte de Lucy Lippard, ou mesmo, no mbito da pintura, como herana das formas moles que caracterizavam Dal nos anos 305 . No entanto ela tem o signicado
non dimenticher mai il solievo, lesaltazione e la ereza suscitata in me una delle prime volte in cui da bambino fui accompagnato in un cimitero- tra tanti monumenti funebri deprimenti o ridiculi- dalla scoperta de una semplice lastra di granito dovera inciso in lettere maiuscole rosse il superbo motto: N dio n padrone (Breton, 1941). 4 O trabalho de Oldenburg mostra-nos como os objectos do quotidiano transvestidos em arte no s tornaram o efeito do choque num apetrecho inevitavelmente soft, como explora- com a audcia e a originalidade que o distinguem na arte pop- a dinmica dos objectos que conjugam o elemento mole com o duro: veja-se a expressividade surrealista das suas obras Giant Fagents (ou Cigarrete butts), Lipstick Monument e Giant Switcher. 5 As formas moles e inconsistentes de Dal so em si bem premonitrias do prprio sentido da anti-forma na medida em que exploram a dimenso inconsciente ou irracional do pensamento atravs de um mtodo que viria a ser conhecido como paranico-crtico. Veja-se A Persistncia da Memria(1931), O Sono (1937) ou Soft Self Portrait para reconhecermos com

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acrescido de uma crtica da forma pura ou de uma contestao arte puramente visual que j estava subentendida no carcter relacional das obras minimalistas de Robert Morris com os elementos exteriores obra (a luz, a disposio da obra, o corpo do espectador, tal como abordmos na primeira parte). Tal projecto s nalmente realizado a partir do momento em que requisio de um conjunto de materiais moles (ou no-rgidos, como lhe chama: os materiais maleveis como o feltro, a terra e o desperdcio, ou evanescentes como o vapor) se associam novas premissas para o fazer. Esse fazer no poderia mais estar dependente de um conjunto de ns pr-concebidos para os quais se decidia esteticizar a forma: a ideia mental da obra e o arquivo das formas gestaltianascomo elementos constantes e inalterveis independentemente do tamanho ou da sua disposio no espao- eram assim contestados em prol de uma autntica investigao sobre os materiais e sobre os mtodos de produo. Anti-forma vem conrmar o desejo de armar a obra como um conjunto de matrias dispostas aleatoriamente, ao acaso, para que pudessem manifestar a sua expresso fsica natural. Robert Morris demonstra estar consciente da sujeio histrica dos materiais a uma organizao cultural que lhes havia construdo uma
Dal a associao das formas moles ao sono, ao digervel, e as duras ao impenetrvel, ao irredutvel. Com Dal cava lanado o mote de associao do mole fraqueza, vulnerabilidade e aco do tempo sobre os corpos. Ressalve-se a particularidade de que a possibilidade do seu reconhecimento visual se dever ao facto de estarem suportadas em formas duras (troncos de rvores e mesas em Persistncia da Memria e muletas em O Sono e Soft Self Portrait). No entanto, forma mole podem ainda ser atribudos outros precedentes interessantes nas formas retorcidas dos corpos e das roupas do maneirismo portugus, ou ainda mais cedo no alegado auto-retrato de Michelangelo no Juzo Final da Capela Sistina: trata-se da descoberta em 1925 por Francesco La Cava da gura do pintor na pele que S. Bartolomeu segura no centro da obra. Em vez de apresentar a faca como prova do martrio a que foi submetido, S. Bartolomeu ostenta a pele (esvaziada) de um corpo com o esboo de uma face semelhante de outros auto-retratos de Michelangelo. Esta aquela que nos parece ser a proto-inuncia mais interessante dos relgios camembert e das anti-formas morrisianas.

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segunda ordem de factos que em nada se relacionava com a primeira ordem de factos que os fundava: a sua sicalidade- The duality is established by the fact that an order, any order, is operating beyond the physical things.(Morris, 1968:43) Essa segunda ordem de factos era a grande responsvel pela sombra erguida sobre os segundos pares dos dualismos da cultura ocidental: o mole, o efmero, o inacabado, o informe e o feio, que emergiam agora no seio de uma nova poltica da percepo e da formao, suspendendo o duro, o eterno, o acabado, a forma e o belo que haviam encimado a razoabilidade do bem construdo (Morris) dos esquemas racionalistas. Ao bem construdo que o minimalismo to bem representa segue-se o por construir ou o em construo que ter tanto a vantagem de destituir a formao de qualquer ideologia, como a desvantagem- que abordaremos- de a fazer subsumir numa perptua indecidibilidade.

2.2

Obras em desconstruo e em anti-forma

Em primeiro lugar, o que bem paradigmtico em Morris que a contestao destas categorias, e em geral das formas mentais, se inicia ainda no seu trabalho sobre as estruturas do prprio minimalismo a partir do momento em que ele as vem considerar como formas demasiado fechadas e repressivas. Os seus quatro cubos espelhados de 1965 (Untitled Mirrored Cubes) so o grande exemplo dessa anulao da ideia de estrutura, de dureza e de ordem a partir do momento em que requisitam todo o espao envolvente para concluir a composio: quando os cubos reectem a relva do jardim ou o soalho da galeria onde esto colocados tornam-se estruturas vulnerveis, amolecidas e desenformadas. Ao convocar opticamente para si mesma tudo o que a rodeia, a obra passa a no depender exclusivamente da sua prpria estrutura chegando mesmo a propor a sua anulao- vindo pois a ser

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reconhecida como uma extenso do espao e no como uma sua conquistadora.

Robert Morris, Untitled (Mirrored Cubes), 1965.

Os cubos espelhados reproduzem innitamente o espao em que esto colocados e trabalham no sentido de fazer esquecer a sua forma, de criar o vazio formal atravs de uma inspirao ilusionista de divisibilidade e fragmentao interna: Il faut dgager lespace. Lespace de tous les sculpteurs est encombr par les residus de la sculpture du pass. Dans mon imagination, ces innocents morceaux de contreplaqu et de verre (Morris refere-se aos Mirrored Cubes) devenaient des engins de destruction, qui dgageaient tout, qui ramenaient le vide pour me permettre de bouger de nouveau.6 Tal facto tem consequncias bvias na percepo e interpretao da obra uma vez que diculta ao espectador a apreenso dos seus limites, dando-lhe a impresso de que a obra abrange toda a realidade e de que no existe nada fora dela, ou melhor, de que tudo lhe interior, na esteira do prenncio derridiano il ny a rien hors du texte. Tambm aqui a obra deixa
Robert Morris em entrevista a Rosalind Krauss in Autour du problme corps/esprit (Krauss, 1994:29: somos ns que sublinhamos).
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de ser autnoma, e o sentido deixa de ser possvel na presena, na estabilidade, na nitude. Uma vez combatido o fechamento da obra e, logo, do seu sentido, a estrutura semntica dos cubos a do sentido varivel e disseminado da diffrance derridiana7 . Ao postulado da desconstruo que inclui a totalidade da experincia concorre agora tambm a estratgia anti-forma (com o citado leit-motiv engins de destruction) ao propr uma obra descentrada, dispersa e desintegrada, e cujo sentido no depende do querer-dizer, mas do espao gural entre as formas ou, se quisermos, das suas prprias anti-formas. A desconstruo uma mquina de constante remisso s origens, arch inapreensvel que impede a estabilidade da formao, estilhaando e desarmando constantemente o sentido construdo. Os cubos espelhados instalam essa prpria desconstruo a partir do momento em que no vm re-presentar mas diferir innitamente a presena do signicado, impondo-se como um jogo autenticamente aberto e potencialmente innito. Associando os conceitos de trao e de disseminao derridianos, os cubos de Morris so traos disseminadores na medida em que ao serem por si incompletos remetem para outros signos (outros traos) e, consequentemente, tanto difundem como disseminam o seu prprio sentido. Ora, se tal indecidibilidade ou crise simblica j era prenunciada numa obra com a morfologia minimalista como os cubos espelhados, so os trabalhos de Morris com os feltros a partir de
O discurso da diffrance derridiana opera uma crtica activa no pensamento literrio e losco do ocidente ao proceder a uma ruptura com a metafsica tradicional da presena (com que Derrida conotava o estruturalismo), e autodenindo-se no desasossego e na insatisfao permanentes que, maneira nietzscheana, vm tanto desautorizar a certeza teolgica tal como a univocidade do sentido endossada pelo estruturalismo e pelo seu sistema hierarquizado de oposies (Saussure): lngua/fala; interioridade (do signicado)/exterioridade (do signicante), inteligvel/sensvel. Diffrance signica que qualquer signo no atinge nunca um signicado em presena ou um sentido ltimo pois vive em permanente jogo intertextual com os seus traos do passado (os arqui-traos) e os do futuro.
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1967, com os desperdcios industriais (Earthwork, 1968; Threadwaste, 1968), com o vapor (Steam Work, 1961) e, em especial, o seu longo Continous Project Altered Daily (1968) que alimentam o orescimento da disseminao e do indecidvel na sua estratgia anti-forma. Tais obras so o paradigma de que o sentido tanto no est fundado na presena como no chega alguma vez a concretizar-se. assim que a obra se assume e se enuncia num autntico pli 8 , numa dobra indesdobrvel e irredutvel s interpretaes que passa a ser a perpetuao de uma virgindade, de uma eterna possibilidade, de um sentido aportico, itervel (a disperso semntica total), heterogneo, desintegrado e negativador.

Robert Morris, Untitled (Threadwaste), 1968/95. Segundo Jacques Derrida, o pli a assuno de signicaes contraditrias e indecidveis, irredutvel mesmo ao conceito de metfora na medida em que o seu conceito se desconcretiza e pode assumir signicaes contraditrias. A este diferimento de sentido Morris acrescenta-lhe o diferimento da prpria obra: Previously, indeterminacy was a characteristic of perception in the presence of regularized objects- that is, each point of view gave a different reading due to perspective. In the work in question indeterminacy of arrangement of parts is a literal aspect of the physical existence of the thing (Morris, 1969: 61).
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Este projecto inicia-se pois com a srie de esculturas feitas em feltro9 em que cada obra era iniciada numa pea rectangular que seria posteriormente cortada s tiras ou aos bocados e pendurada por uma parte parede, ou simplesmente deixada no cho. Apesar do arranjo de algumas ser regular, o da maior parte consolida-se na acumulao aleatria de resmas de feltro que, quer empilhadas quer penduradas, davam ao material a forma passageira e catica da indeterminao. Na medida em que a cada obra era inevitvel uma congurao diferente quando fosse recolocada noutro espao qualquer, os felt pieces foram protagonistas da principal manobra da anti-forma: contestar a arte como produto acabado, contestar o fetichismo modernista da arte como objecto e como qualidade. Tal como o expe Morris: Fields of stuff that have no central contained focus and extend into or beyond the periphral vision offer a kind of landscape mode as opposed to a self-contained type of organization offered by the specic object.(Morris, 1969: 57) Os felt pieces propem uma autntica anttese aos objectos construdos com que nos anos 60 se combateu o ilusionismo. Se a fuga ao ilusionismo era liderada pela reconstituio da arte como objecto (reconstituio essa que se fez representar no sculo XX pelo processo de substituio do cone pelo ndice- como nos lembram as colagens cubistas-, e deste pelo objecto readymade ou pelo objecto construdo- como o caso das bandeiras (Flags, 1954) ou dos alvos (Targets , 1958) de Jasper Johns, ou da generalidade das obras minimalistas) no de todo surpreendente que esse objecto viesse a ser tomado pela simetria e pelo geometrismo, na medida em que eram mais facilmente memorizveis como formas e como entidades autnomas e totais: The demand for images that could be mentally controled, manipulated, and above all, isolated, was on the one hand an esthetic preconception and on the other a metodological necessity. Objects proviReferimo-nos nomeadamente a Untitled (Six Legs), 1967-68, Untitled, 1967, Tangle (1968) e Untitled, 1969-70.
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ded the imagistic ground out of which 1960s art was materialized.(Op.cit.:64).

Robert Morris, Untitled, 1969-70.

Ora, tal ideia de objecto como um corpo uno e quase indivisvel que era construdo com base numa imagem prvia de totalidade torna-se praticamente inaplicvel aos felt pieces ou s obras que consistem na mistura indeterminada de diversos materiais industriais: Physical art that involves indeterminacy should be distinguished from idea art that intends to exist primarily as media (e.g., Oldenburgs monuments, Joseph Kosuths denitions).(Op.cit.:70) Tal distino torna-se possvel visto que estas obras se apresentam como um corpo inconsistente, fragmentrio e, principalmente, desunido graas sua disperso na sala que no permite ao espectador uma viso de plano (logo, a viso da obra como um todo), aos materiais aleatoriamente misturados que no so um ou dois (o que permitiria mais facilmente a relao parte-todo) mas tantos quanto possvel, e tambm ao estado dos materiais que diverso: ora lquido, ora slido, ora gasoso,
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apresentando-se como mole e em fragmentos, partidos ou rasgados aos bocados. Por outro lado, estas obras da Anti-forma conseguem muito bem pr de lado as ideias de qualidade e de produto acabado que dominavam a produo de obras nos anos 60. Uma das questes que continuava a inquietar Morris era at que ponto a dessublimao total da forma- como ltima e resistente categoria do modernismo- poderia afectar a sua exposio no espao institucional das galerias e museus. E dessublimao total da forma inclua para alm da deformao da obra e da sua assuno como um processo contnuo, o convite s tais muito pouco requintadas matrias-primas. Quando Morris rene num espao de vinte metros quadrados bocados de desperdcio (bras e os), de metal, de asfalto, de feltro, sobre os quais coloca diversos espelhos na posio vertical que multiplicam a refraco e a disseminao da obra (Threadwaste, 1968), o tema anti-forma parece nalmente colidir com os momentos charneiros da anti-arte vanguardista que, sob a alada da dvida moderna de distino entre a arte e o banal, contestara as prerrogativas formais de incluso da obra no museu. No ano seguinte Morris viria a conceber a sua instalao Continuous Project Altered Daily que consistia na recombinao diria durante um ms desses materiais industriais num espao com uma maior chancela artstica tal como o armazm de Leo Castelli. Dia aps dia a instalao ganhava um outro aspecto na medida em que Morris retrabalhava os materiais no estrito sentido de evitar que quaisquer formas ou guraes se estabilizassem sobre eles. E muito cedo Morris obteve a resposta!: a dessublimao da forma no vinha afectar a exposio das obras num espao artstico, tanto que em 1969 o mesmo armazm de Leo Castelli foi palco para uma exposio por si organizada com o ttulo Anti-Forma que inclua obras de Alan Saret, Claes Oldenburg, Eva Hesse, Bruce Nauman, Richard Serra e Stephen Kaltenbacho mote era explorar o informe atravs de materiais no tradicionais ao ponto de contestar qualquer tipo de lgica ou idealismo na construo: Materials- deployed as recognizable, unpreciwww.labcom.ubi.pt

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ous, ordinary substances- no longer aspired to transcend gravity or represent values or things in the world. Wood did not suggest esh, plastic did not embody modernity or technology, and steel did not mean brutality. Objects scattered on the oor neither ascended to the sky nor transcended literal earthly conditions. They simply existed in their base material state as the physical residue of the transitive (. . . )(Berger, 1989: 72-73). Estas obras anti-forma conrmavam ento a existncia de uma tradio anti-esttica ou anti-artstica da prpria instituio, a mesma que nos habituou a aceitar como convencional a relao conituosa entre o artista e o status quo institucional. Quando a desmisticao se torna norma (Barthes), quando as normas artsticas passam a ser estabelecidas precisamente onde parecem ser mais rejeitveis, o choque e o escndalo deixam de ser armas contra o pensamento convencional. Tal facto vem no s conrmar a assimilao institucional das prticas marginais, como vem anunciar o desejo- j antigo- do museu, da galeria ou da corporao de ganhar (ou recuperar) a aura dessa marginalidade. Uma obra como o Continuous Project no vem tanto recomprometer-se com a estratgia da anti-arte, i.e., da negatividade da arte modernista, como vem essencialmente repensar o seu radicalismo: um gnero de denncia de que o conhecimento prvio dessa tradio transgressiva no permite a inocncia ( ou verdadeira transgresso) de qualquer arte ou estilo. Trata-se da assuno do esgotamento de uma prtica, ao mesmo tempo que da emergncia de uma arte que se procura a si mesma auto-investigando-se nas formas, materiais e processos. . .

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Robert Morris, Continuous Project Altered Daily, 1969.

. . . Threadwaste, Earthwork10 , entre outras obras, vinham conrmar que derrubar as categorias modernas tambm requeria trabalhar com novos materiais, com novos utenslios e segundo novas tcnicas. Morris reconhece nos seus ensaios Anti Form e Some Notes on the Phenomenology of Making que foi o exThreadwaste e Earthwork, ambas de 1968, envolviam a conjugao aleatria numa sala de terra, pedras, alumnio, zinco, feltro, espelhos, etc. Em entrevista a Pepe Karmel da revista Art in America em 1995, Morris levantava um pouco o vu sobre a utilizao destes materiais: Threadwaste (desperdcio) was a material I rst encountered as a railroad switchman (prosso que o ocupara algum tempo na juventude). (. . . ) Why other stuff, the copper tubing, felt scraps, chunks of tar, in threadwaste? They were around the loft and, like the mirrors, interrupted the uniformity and total horizontality of the work (Karmel, 1995: 11).
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pressionismo abstracto de Jackson Pollock que mais liderou essa preocupao. A sua Process Art ou Action Painting11 assenta na importncia prestada por este artista dos anos 40 adequao entre os utenslios e a natureza dos materiais utilizados, tal como construo da obra segundo um processo imediato- sem obedecer a formas ou ns pr-estabelecidos- que s depende de um fazer instantneo, sob os pndulos do aqui e agora. A famosa srie dos drip paintings de Pollock foi bastante efmera pois aps o seu apogeu nanceiro e de reconhecimento institucional da segunda metade dos anos 40, Pollock viria a abandonar a partir de 1951 esta tcnica, refugiando-se na gurao como desejo de evitar a repetio da sua prpria linguagem. Aps 1956, ano da sua morte12 , comeam a manifestar-se as inuncias de Pollock sobre uma nova gerao de artistas: em Cy Twombly e em Jean-Michel Basquiat13 com os os seus gratos (sempre me11 Duas denominaes por que veio a ser reconhecido o processo de produo dos seus drip paintings, e que trazem um sentido pleonsmico ao prprio acto de pintar, concedendo-lhe um acrscimo de novo dinamismo e de movimento. Estes termos vm tambm implicar o total envolvimento do corpo e da sua aco sobre a tela, os quais sero subentendidos, ou indicialmente reconhecveis, na obra acabada. Tal envolvimento do corpo possbilitado pela tcnica do dripping: o pincel v-se substitudo por um pedao de madeira manipulado pelo pintor que faz escorrer a tinta sobre a tela deitada no cho. A tinta por sua vez distribuda pelo espao da tela consoante os movimentos do corpo do artista sobre ela. O dripping reconhecido como a tcnica do puramente aleatrio pois permite expressar a verdadeira uidez da tinta ao deixar a gravidade exercer com ela todas as possveis e casuais guraes: ora mais lquida, ora mais viscosa, a tinta acabava por produzir um relevo de vrios centmetros sobre a superfcie da tela. 12 Jackson Pollock morre em 1956 vtima de um acidente de viao. Ressalve-se o pormenor de James Dean ter morrido um ano antes e tambm num acidente de automvel. O impacto meditico da morte de Pollock foi quase equiparvel ao de Dean. Warhol deixava-lhes a homenagem no tema do acidente de automvel trabalhado em Orange Car Crash 10 Times (1963). 13 Em Basquiat ntida a inuncia expressionista de Pollock pelo caos e esquizofrenia visual das suas telas, mais especialmente pela utilizao do plano horizontal para a produo das suas ltimas obras. Algumas das obras deste grafter dos subrbios nova-iorquinos chamado Samo parecem-nos enquadrar-

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lhor em italiano: grafti) que exploraram o gesto de corte, assim como a ideia de trao, de marca temporal e de ndice de um acontecimento; em Andy Warhol que se deixou fascinar pela questo da automao, como so os casos dos seus Oxidation Paintings (1977) ou dos Piss Paintings (1961)14 ; e por m, entre possivelmente muitos outros15 , Robert Morris que reconheceu em Pollock a explorao da gravidade como fora de libertao dos materiais uma vez atirados para o plano horizontal, tal como a valorizao dessa horizontalidade que lhe serviria para a dessublimao do eixo visual da cultura. Um legado de desclassicao que pode vir tambm a cruzar-se com a operao do informe teorizada por Georges Bataille.

2.3

Informe, operaes da anti-forma e o estatuto sublime

no momento em que comea a ser claro que o projecto Antiforma teorizado por Robert Morris ergue-se como uma subverso das essncias estticas do modernismo, como um gnero de antidisciplina e de anti-purismo, que se torna tambm mais coincidente com a operao do informe teorizada por George Bataille. O termo informe assume-se como a primeira operao do seu
se bem nas leiras das galerias naf no s porque lhes reconhecido o seu toque de pureza e de extrema simplicidade, como tambm porque no pretende ser perfeitamente gurativa nem absolutamente abstracta. 14 Os Piss Paintings mais do que expressarem a questo da automao da formao pelos materiais, exploram o eixo horizontal em que tambm Pollock trabalhava. O mau gosto e estado febril que puseram em marcha tais obras vieram abrir os precedentes para uma srie de obras com excrementos (inseridas na denominada Abject Art) de que nem a tradio nem a memria esttica conservadora se vieram a orgulhar. 15 Entre estes muitos outros incluem-se naturalmente os artistas das novas artes tecnolgicas que reclamam em Pollock o pioneirismo da interactividade, dessa fuso vanguardista entre a arte e a vida que de certa forma as artes interactivas viro recongurar como o seu principal fundamento.

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Dictionnaire Critique publicado na obra Documents (1929-30), resistindo a uma denio xa ou estvel pois o seu papel essencialmente performativo e desestabilizador. O Dictionnaire pretende ser a prpria metfora do informe enquanto instrumento de minagem de todos os sistemas (no qual se entrev a escatologia ou heterologia com que denominava o seu pensamento) uma obra incompleta- voluntariamente incompleta- cujos artigos no aparecem segundo uma ordem alfabtica mas aleatria (e consoante as publicaes), e que por vezes oferece vrias entradas para as mesmas palavras. No que respeita ao seu contedo, tambm vericvel essa operao provocatria pelo absurdo do elenco de denies: Camelo, Cultos, Homem, Tristeza, P, Rpteis e, entre muitas outras, Cuspo- as quais se assumem como propostas para novas categorias e alegorias para integrao da experincia. O prprio termo Cuspo assumido por Bataille como o smbolo por excelncia do informe: (. . . ) through its inconsistency, its indenite contours, the relative imprecision of its colour, it is the very symbol of the formless (informe), of the unveriable, of the nonhierarchized(Bataille, 1920-30: 381-382) Quer o cuspo quer a aranha so apresentados como a sua viso do mundo, a qual vem a ser um projecto de desprogramao- ou anti-programao- de toda a ordem de sentido, de toda a estrutura denvel e xa. O termo j vinha sendo esquecido e no tem aparecido ocialmente como referncia ou inspirao dos artistas contemporneos. A sua reabilitao vem a ser recentemente feita- j no pela produo mas pela crtica- no vero de 1996 por Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois a pretexto da exposio LInforme: Mode demploi16 . O termo de Bataille sugeriu a estes autores a melhor operao atravs da qual se poderiam caracterizar um conjunto de obras do sculo XX para as quais as categorias de forma
LInforme: Mode demploi ttulo da exposio realizada entre 21 de Maio e 26 de Agosto de 1996 pelo Centre Georges Pompidou de Paris da qual resultou o livro da autoria de Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois Formless. A Users Guide publicado pela Zone Books (N.Y.) em 1997.
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e de contedo se tinham tornado inteis. Esteve assim exposto um conjunto de obras que inclui gneros e pocas diferentes (da Ceramica Spaziale (1949) de Lucio Fontana, do Fried Egg (1966) de Oldenburg, dos Oxidation Paintings (1978) de Warhol ao Tearing Lead from 1:00 to 1:47 (1968) de Richard Serra ou aos feltros de Morris) mas que partilha dessa mesma operao de desclassicao do modernismo que o termo informe prope: Its not only an adjective having a given meaning, but a term that serves to bring things down (dclasser) in the world17 A organizao das obras na exposio pretendia tambm responder ao sentido do termo denido por Bataille, discriminandose as unidades clssicas da exposio (estilo, tema, cronologia, tal como a apresentao das obras do artista todas no mesmo espao) e elegendo-se como princpio organizador quatro operaes comuns que lhes traduzem o papel de combater os principais paradigmas do modernismo: Horizontalidade, Materialismo Redutor18 , Pulsao19 e Entropia vm pois estremecer, respectivamente, o primado da verticalidade e da viso, o idealismo da matria, as ideias de permanncia e de estabilidade, e, por m, o paradigma da obra como uma totalidade organizada consoante um princpio e um m. Estas quatro operaes auto-denem-se como a artilharia da arte ps-moderna para desconstruir a condio iluminista da arte advogada por Gotthold Lessing no seu Laocon (1766) e que Greenberg viria revitalizar20 . Com o objectivo de garantir a permaDenio da funo do termo informe dada por Bataille no seu (e para o seu ) Dictionnaire, citada por Yve-Alain Bois no texto The Use Value of Formless (Krauss e Bois, 1997: 18). 18 Nota de traduo: o termo original em ingls Base Materialism- o sentido de Base reporta qualidade baixa e inferior dos materiais utilizados nas obras, da termos optado pela traduo no termo Materialismo Redutor. 19 Nota de traduo: optmos pela palavra pulsao na traduo do termo original Pulse na medida em que se mantm a ideia de movimento, de energia e actividade. 20 Tal como fora referido no primeiro captulo, Clement Greenberg reprope o purismo modernista atravs do seu artigo de 1940 Towards a Newer
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nncia da congurao, Lessing havia proposto a separao entre as artes temporais e as artes espaciais- o tempo e o movimento (entendidos como narrativas, dirigidos a um m) cavam excludos do campo visual. Ficaria tambm assim garantida a preocupao por uma ontologia da matria, por uma identidade incorruptvel, tal como se assegurava a proeminncia da viso sobre o tacto, do vertical sobre o horizontal, e da obra organizada segundo uma totalidade. A obra de Robert Morris vem integrar estas operaes do informe apontadas por Krauss e Bois, tal como outros antdotos que no deixaro intocados os cnones do modernismo. Com os seus Felt Pieces Morris consegue trazer a operao da horizontalidade para o seio da sua obra. A explorao da horizontalidade por Morris tem como ponto de inuncia os drip paintings de Pollock, nos quais Morris reconhece o modo de libertar os materiais e as formas artsticas. Se na primeira fase da carreira de Pollock eram apagados da tela com tinta corpos pintados na posio vertical (como contestao desta mesma posio), j numa segunda fase a horizontalidade vem a ser eleita para o espao das suas telas como se se tratasse de um abaixamento da cultura, uma sua deposio ao seu nvel mais baixo21 . Rosalind
Laocoon pela delimitao das artes ao seu prprio estilo e mediums: (. . . ) purism is the terminus of a salutary reaction against the mistakes of painting and sculpture in the past several centuries which were due to such confusion (nas artes). (Greenberg, 1940: 555). pois na defesa de uma forma artstica dominante que Greenberg v a sada para uma das suas grandes preocupaes: a colagem de diferentes estilos no mesmo gnero que o pastiche e o kitsch simbolizam. 21 A sua obra Full Fanthom Five (1947) uma simbolizao do prprio cho como espao onde acabam os objectos pressionados pela gravidade, nomeadamente o lixo- um espao onde se deixam cair os objectos rejeitados pelo homem: a tela inscrustra assim com a sua tinta botes, fsforos, unhas, moedas, pontas de cigarros, chaves, etc. A sua presente exposio na posio vertical- e o mesmo se sucede com outras obras de Pollock que se encontram no Museum of Modern Art de Nova Iorque- vem limitar o sentido original dessa produo, e reexpr a tenso que existe entre o vertical (institucional) e o horizontal (anti-institucional): o museu continua a negar que o cho seja o espao da tela, e parece-nos que as justicaes no so s logsticas! Para o mesmo

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Krauss a autora que apresenta em Optical Unconscious a inuncia de Pollock em Morris atravs da questo da gravidade: He (Morris) looked instead at the operations of gravity, of the way the horizontal is a force that pulls against the vertical, pulling it down. Gravity, he saw in Pollocks work, had become a tool for the production of the work, every bit as much as the sticks from which the paint was ung or the arms gestural reach as it ung it.(Krauss, 1993: 293). As obras anti-forma de Robert Morris so o sinal de rebelio com todo o projecto histrico que combateu o peso e a gravidade atravs de um conjunto de armaes como os caixilhos de madeira, os pedestais, os moldes e quaisquer outras estruturas duras que erguiam e repuxavam os suportes (termo por demais signicativo pois parece garantir a suspenso da queda) para lhes garantir a verticalidade da forma. Os seus felt pieces vm assim expr a tendncia natural (gravitacional!) para a horizontalidade dos materiais sem esses suportes, tal como ironizar sobre a sua total deformao quando erguidos e pendurados num prego: ordem e verticalidade (o bem construdo) requerem no m de contas materiais duros ou materiais moles com suportes duros! Os felt pieces so smbolo do inconstrudo, i.e., do que no resiste gravidade mas que permite a viso da gravidade a agir sobre a forma. Partindo do princpio de que forma aquilo que se consegue manter verticalmente intacto, no seu ensaio Anti Form que Morris prope ento como operaes anti-forma o empilhar aleatrio (random piling), o ensarilhar (loose stacking) e o pendurar (hanging) - como autnticas operaes do informe, elas trabalham inevitavelmente em funo do efmero, do incontrolvel e do inconsistente. Segundo Krauss, preocupao esttica de construir e de manter as obras sobre o plano vertical no pode deixar de estar ligada a proeminncia cultural da viso sobre os outros sentidos nas artes (e o prprio termo artes visuais seria disso denunciador). Asargumento da sublimao vertical dos drip paintings ver a abordagem feita por Rosalind Krauss em The Optical Unconscious.

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sim, o espao vertical da tela ou da parede foi concebido como um espao contnuo de observao neutra e aberto examinao (Greenberg). E na verdade- a Histria justica-o-, verticalidade, enquanto plano perpendicular ao eixo visual, correspondeu uma sublimao que vem a ser integrada nos desejos de ordem, de distncia, de contemplao e de dominao modernos22 . Durante toda uma tradio a parede e a tela zeram parceria: It was in that location and at that angle to gravity that they became painting.(. . . ) The wall, the mural, was about thisness. It was vertical, bounded plane, an object that stood before the viewers own vertical body, facing off against it. (Krauss, 1993: 244, 245) No mesmo Optical Unconscious (e o primado da verticalidade no parece estar alheio a este ttulo), Krauss expe a posio de Freud perante o primado da verticalidade como uma passagem da tendncia fortemente sexual da posio horizontal do animal para a puramente visual e cultural da posio erecta do homem: Mans erect posture represents the beginning of the momentus process of cultural evolution23 , tal como expe, parafraseando Freud, a passagem e substituio da relao boca/ans pela relao face a face. Era pois pelo abandono dos materiais moles nesse plano horizontal que era possvel demonstrar o negativo de toda a arte at ento construda pelo facto de a sua gurao estar quase exclusivamente dependente da sua sicalidade. (E dizemos quase porque nos parece claro que nestas obras- tal como veremos- o arbitrrio no joga sem a interveno do motivado, i.e., do artista.) Para alm desta dessublimao da obra e do visual, Pollock e
As propostas de verticalizao de planos horizontais por artistas como Degas e Czanne no deixariam grandes dvidas para este argumento. Degas e Czanne conseguiram erguer os planos dos chos e das mesas para a mesma superfcie das paredes: o resultado colocar cada espectador nessa posio dominadora do plano picado, tal como conferir ao pintor essa posio manipuladoramente moderna de reconstruir os objectos consoante o seu desejo de uma viso de totalidade. 23 Frase de Freud conforme citada por Krauss in The Optical Unconscious (Krauss, 1993: 246).
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os seus drip paintings signicaram para Robert Morris o grande momento artstico da fuso entre os meios e os ns, i.e., o momento a partir do qual se perde o desfasamento entre a produo da obra e a sua apresentao nal. Para tal tornou-se imprescindvel que a obra fosse construda num fazer instantneo e improvisado de interaco entre os materiais e os movimentos do artista. Fundir meios com ns signica rejeitar a tendncia cultural que sempre separou a actividade de produo artstica da obra nalizada atravs de uma maior ateno concedida anlise semitica dos contedos do que ao signicado dos meios: s diferentes manifestaes comportamentais e tcnicas que determinam a obra. A partir do momento em que Pollock envolve todo o seu corpo na produo, a partir do momento em que a tinta que pinga sobre a tela se autodetermina, o processo inscreve-se na obra e a sua interpretao dele depende. Tal fuso entre os meios e os ns est paradigmaticamente presente no work in progress de Morris, o seu Continuous Project Altered Daily: sem parar de construir e de reconstruir guraes com terra, desperdcio, gua, plstico, madeira e leo durante um ms, Morris consegue fundar e identicar a obra na absolutizao do acto de fazer (e aqui a operao Pulsao pela ideia de movimento e de interaco, tal como a operao Materialismo Redutor pelo tipo de materiais utilizados, comeam a ter uma aplicao efectiva). Os ns e os meios tornam-se indistintos uma vez que a experincia esttica passa a jogar-se na medialidade, nesse momento entre formas e entre fazeres para onde se inclina o virtual de todas as possibilidades e de todas as guraes. Ao contrrio do minimalismo em que a imagem e a forma eram anteriores actividade, e esta era neste sentido um m separado (separava-se o processo daquilo que se alcanava), procura-se agora- e as palavras de Adorno so elucidativas- o prazer de substituir as obras de arte pelo processo da sua prpria produo.(Adorno,1970:39) E neste sentido, a arte substituiria a obra de arte, ou se quiser-

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mos, a experimentao e o inacabado sobrepr-se-am ao programa consciente e obra enquanto imanncia. Parece-nos claro que o Continuous Project reivindica o desejo do novo, da emergncia e do devir. Tal desejo cumprido num processo experimental que combate a obrigao dos ismos24 e onde comea a transparecer-se a perda de controlo do artista: Ogestus experimental, termo que designa os comportamentos artsticos para os quais o Novo obrigatrio, manteve-se, mas hoje designa de muitos modos, com a passagem do interesse esttico da subjectividade comunicativa para a consonncia do objecto, algo de qualitativamente outro: o facto de que o sujeito artstico pratica mtodos cujos resultados concretos no pode prever. (Adorno, 1970:36) A essa perda de controlo ou de poder por parte do artista no deixa de estar aliada a assuno do imprevisto e do arbitrrio como componentes determinantes da obra. O arbitrrio tem o papel da separao, da diferenciao, de uma ordem que no procurada em esquemas mentais e, portanto, motivados, mas no acaso da aco sobre o tempo e o espao. Seria errado armar que o arbitrrio sempre esteve ausente da produo esttica25 at porque dele que depende a criao (os prprios sentidos combinatrios de descoberta e de novo aferidos ao termo criaoso por natureza questionveis, tal como j o confessava Duchamp26 ), no entanto estarimos bem mais prximos da realidade ao conrmarmos que a sua presena semO uso lingustico do ismo contm uma ligeira contradio ne medida em que, atravs da reexo e da deciso, parece expulsar da arte o momento do involuntrio; (. . . ) (Adorno, 1970: 37). 25 De acordo com Morris, tal processo, apesar de ocorrer em diferentes manifestaes no sculo XX, j teria sido insinuado no sculo XV por Donatello ao cobrir as suas esculturas em bronze Judite e Holofernes com tecido molhado em cera que, posteriormente, a temperatura da fundio acabaria por derreter e enformar. 26 (. . . ) Mas eu tenho medo da palavra criao, No sentido social, comum, da palavra, a criao muito amvel mas, no fundo, no acredito na funo criativa do artista. Duchamp em entrevista a Pierre Cabanne in Marcel Duchamp. Engenheiro do tempo perdido (Cabanne, 1966: 22).
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pre foi restringida por esquemas racionalistas, por ordens geomtricas e por projectos que o zeram submergir perante o motivado e os seus ns de ordem e de unio. E se ao declnio do ilusionismo, ou da arte retiniana nas palavras de Duchamp, correspondeu o primado da forma, tambm no lhe foi alheio o primado da ideia e do conceito. E quer a forma, quer o conceito zeram os possveis por minorizar o arbitrrio e o desorganizado ou, pelo menos, por controlar as suas guraes. No obstante, se houve um momento esttico anterior que tentou privilegiar o arbitrrio nas suas obras, esse momento foi o do dadasmo. Em 1921 Tzara tornava-se com Breton o grande mestre do arbitrrio: Para fazer um poema dadasta / Peguem num jornal / Peguem em tesouras / Escolham no jornal um artigo com o tamanho que pretendam dar vossa poesia/ Cortem o artigo/ Cortem depois com cuidado cada palavra que o forma e metamnas num saco/ Agitem devagar/ Extraiam por m cada pedao, um de cada vez/ Copiem-nos consciosamente/ Segundo a ordem em que saram do saco/ A poesia aparecer-vos-/ E eis que sois um escritor extremamente original e de uma fascinante sensiblidade apesar de contida pelo vulgar.27 Mas o arbitrrio parecia estar tambm aqui premeditado, enquadrado numa metodologia de construo que o limitavam e programavam. Em Some Notes on the Phenomenology of Making, Morris expe atravs de Ehrenzweig e de Saussure que o comportamento mental funciona como um dispositivo alternativo entre a fora do arbitrrio e a fora do motivado no qual se revela a prpria experincia esttica. A referncia ao estudo da linguagem por Saussure como um sistema que deve reduzir ao mximo a arbitrariedade do signo para evitar o caos28 , e abordagem da percepo
Tristan Tzara, Lampisteries / prceds des / Sept manifestes dada, Paris, J.J. Pauvert, 1963, p.64 (or. de 1921), conforme citado por Arturo Schwarz em Le dieci sfacceture di una poetica libertaria (Schwarz, 1994: 34). 28 Since the mechanism of language is but a parcial correction of a system that is by nature chaotic, however, we adopt the viewpoint imposed by the very nature of language and study it as it limits arbitrariness. (Saussure, 1916: 133). No ser excedentrio referir que a passagem do arbitrrio para o ten27

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por Ehrenzweig como uma passagem constante entre a diferenciao (o arbitrrio) e a desdiferenciao (o motivado), servem a Morris para desenhar o pano de fundo sobre o qual tambm algumas manifestaes artsticas (tais como as de John Cage e mesmo as de Duchamp) procuraram remover o arbitrrio atravs de sistemas, atravs do que denomina por uma arte motivada. pois este o panorama sobre o qual se ope a nova arte na qual Morris se auto-inclui: uma arte que no parte de nenhuma imagem e que est em relao simbitica com o seu processo: Under attack is the rationalistic notion that art is a form of work that results in a nished product (. . . ) What art now has in its hands is mutable stuff which need not arrive at a point of being nalized with respect to either time or space. The notion that work is a irreversible process ending in a static icon-object no longer has much relevance29 Ora, para se conseguir uma ainda maior imparcialidade e distanciamento do artista em relao obra foi ainda preciso associar aos conceitos de processo e de arbitrariedade a correlacionada tcnica da automao. Automao, que tem a conotao da obra se poder mecanicamente construir e autodeterminar revelia do artista- e aqui a prpria ideologia que construiu o termo automtico que deve ser responsabilizada-, acaba por consistir em fazer resultar a obra das aces e reaces naturais entre os prprios materiais uma vez libertos das mos e utenslios do artista. Automao a simulao de um gnero de retorno da physis, de uma ordem natural e mgica das coisas sem qualquer interveno da tecnh. E a tcnica obviamente inspirada na livre aco da tinta sobre as telas de Pollock, e que as oxidaes de Warhol ou as combustes plsticas de Alberto Burri vieram a recuperar. No que respeita a Morris, a automao est presente pelo facto de esta prever uma restrio e falta de controlo por parte
dencialmente motivado tem, em Saussure, conotao com a prpria evoluo histrica da linguagem. 29 Morris, 1969: 68: o sublinhado nosso.

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do artista: However it is employed, the automation serves to remove taste and the personal touch by co-opting forces, images, and processes to replace a step formerly taken in a directing or deciding way by the artist.30 Se atrs considervamos que as obras minimalistas eram com os ready-made o paradigma do m da interveno do artista em termos tcnicos ou manuais na produo da obra ( o m do paradigma do craft, da habilidade), com a automao o reforo de tal m est lanado uma vez que a gurao da obra est ainda menos dependente de um projecto, de uma deciso ou de um gesto de criao, expulsando o artista para as suas margens como um vrus ou quase um mal maior sua determinao: This is a kind of regress into a controlled lack of control.(. . . ) Such controlled stepping aside (do artista) actually reduces the making involvement or decisions in the production.(. . . ) But art making cannot be equated with craft time. Making art is much more about going through with something. (Morris, 1970: 87) No entanto, equao anti-forma que inclui as operaes processo, arbitrariedade e automao falta acrescentar uma operao nal e em grande medida determinada pelas anteriores: a entropia. Esta segunda lei da termodinmica31 -que expe como a constante e irreversvel perda de energia num sistema resulta num crescente estado de desordem na matria- sintomtica da falta de controlo do artista quer perante a interaco dos materiais quer perante os resultados nais. Quando Morris rasga ou corta os pedaos de feltro, ou quando lana uma nuvem de vapor sobre
Morris, 1970: 87: o sublinhado nosso. Apresentada por Roger Caillois em 1970 na sua obra La Dissymtrie com o exemplo clssico da gua morna como resultado da mistura irreversvel da gua quente com a gua fria. A outra verso popularizada a de Robert Smithson nos quatro momentos de Monuments of Passaic (1967): 1o momento: uma caixa preenchida com areia branca numa metade e com areia preta na outra; 2o momento: um rapaz corre em cima dessa caixa na direco dos ponteiros do relgio; 3o momento: o rapaz corre no sentido inverso ao dos ponteiros do relgio; 4o momento: a mistura das areias maior e a entropia aumenta. Cfr. Rosalind Krauss Entropy, in Formless (Krauss, 1997: 73).
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uma paisagem natural, ou quando mistura matrias lquidas com areias, perde-se a ideia de uma possvel reverso do processo, tal como se intensica o grau de desordem e de no-diferenciao das matrias consoante elas forem retrabalhadas, remexidas ou ainda misturadas com outras novas matrias dia aps dia, ou de exposio em exposio. Nesse percurso dirio so-lhe introduzidas novas matrias ou novas conguraes, num gnero de redundncia que procura aqui no estabilizar mas desestabilizar o sistema. Entre as variaes de entropia exploradas por artistas dos anos sessenta, tais como a degradao, a redundncia, a acumulao, a inverso, os rasges, etc., o que as une a dimenso temporal que injectam na obra e que a vicia- o vcio da mudana, da transformao, o vcio do devir e do novo na medida em que, como defende Morris, The perpetuation of form is functioning Idealism.(Morris, 1968: 45) O pessimismo adorniano perante a questo do novo (como ausncia de inteno) prendia-se com a inevitabilidade da presena subjectiva na obra:Em todos os casos e na medida em que os procedimentos experimentais, na acepo mais corrente, se encontram apesar de tudo organizados subjectivamente, quimrica a crena segundo a qual a arte se esquivaria atravs deles sua subjectividade e se tornaria verdadeiramente o Em-si, que ela no faz mais do que simular(Adorno, 1970:37); Aps a emancipao do sujeito, j no possvel esquivar-se mediao da obra por meio dele, sem se recair na coisidade medocre.(Op.cit.:51) No entanto, o procedimento experimental do Continous Project consegue desembaraar-se desta aporia ao injeitar a obrigao esttica da programao e ao reduzir essa organizao subjectiva- ou motivada- ao mnimo: deciso sobre os materiais utilizados e sobre o tempo do processo na instalao. Apesar dos Felt Pieces e do Continuous Project no serem obras puras do arbitrrio (nesta ordem de ideias s a natureza e a sua caoticidade o seriam), elas so pelo menos- e salvaguardando-nos num certo optimismo- a ostentao de um contedo no identi-

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cvel com a razo pelo facto de se comprometer com o novo do arbitrrio, do entrpico, da automao, etc. pois tambm claro que este contedo no seno a integrao da prpria existncia, do prprio real sob a chancela de arte. que pela absolutizao da produo o Continous Project visa integrar a experincia e a sua indecidibilidade na obra, o que vem a resultar numa sua esteticizao- na esteticizao do caos! Ao projecto das vanguardas de desesteticizar a arte para a ligar com a vida, segue-se o de criar as estruturas sucientes para integrar a vida e a natureza como arte32 . Perante a diculdade histrica de armar a obra na durao pela espiritualidade, pela aura, pelo dinheiro e at pela tcnica, Morris consegue combater o ocaso da poiesis integrando a durao da vida e da experincia da construo como obra: At those points where automation is substituted for a previous all made by hand homologous set of steps, the artist has stepped aside for more of the world to enter into the art. 33 Perante esta consso de nostalgia pelo real em que se fundem as suas anti-formas, Morris pretende recuper-lo no na forma controlada em que a iluso clssica o submeteu, mas na forma libertria que lhe traz o papel reabilitado de dominao, de poder e de soberania: As ends and means are more unied, as process becomes part of the work instead of prior to it, one is enabled to engage more directly with the world in art making because forming is moved further into the presentation.34 A recuperao deste real mais especicamente a recuperao dos seus meios e do seu tempo- uma atitude que por certo se situar entre uma nova e menos piedosa mimesis e um novo ready-made assistido. Real este que ao autonomizar-se na obra pela sua duResalve-se que esta cunhagem j feita sem os jogos de linguagem dos ttulos dos ready-mades duchampianos que aligeiravam essa esteticizao do real atravs de combinaes e desvios de sentidos que vieram a agradar aos museus. A cunhagem aqui mais feroz e radical pois pretende sugerir esteticamente o bruto e o desenformado sem preconceitos loscos ou institucionais. 33 Morris, 1970: 87: somos ns que sublinhamos. 34 Morris, op.cit.: 92: somos ns que sublinhamos
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rao chega a propr uma nihilizao do papel do artista e, mais propriamente, um esvaziamento da prpria categoria clssica de obra: criao e obra vem-se suspensos para, na anarquia do matrico, permitirem a emergncia do mundo (sempre novo, admiravelmente!) e a fuso entre os seus media. Se a representao pela escrita, pela arte ou por qualquer imagem passa a ser concebida no ps-modernismo como um suplemento (que Derrida dene como algo que toma o lugar de) da natureza, da coisa ela prpria, o gesto que requisita essa natureza (fsica e industrial, no nosso caso) parece querer desembaraar-se dessa lgica da suplementariedade para cunhar o prprio real de esteticismo, ou ainda, para cunhar a arte com o sublime com que o modernismo sempre a dissociara. Todas as operaes que viemos anunciando para alm de trabalharem no sentido de gerar a obra atravs de uma crise simblica pelo manifesto abandono das poticas e normas autorais, dos registos lingusticos e dos estilos, contribuem tambm para a sua inscrio num domnio que a esttica nunca tivera a possibilidade de experienciar e de materializar: o do sentimento do sublime. No se trata do sublime como termo sinnimo de genialidade, mas como originalmente fora denido em 1790 por Kant na Crtica da Faculdade do Juzo Esttico como algo que s pode ser encontrado nos objectos sem forma como smbolo da sua ilimitao, como algo imanvel da observao dos fenmenos de desordem e de caos da natureza, i.e., do seu absolutamente grande, colossal e incomensurvel. Mas com Kant o sentimento do sublime no podia identicarse com os objectos sensveis (O verdadeiro sublime concerne apenas ideias da razo, e no pode estar contido em nenhuma forma sensvel.(Kant, 1790: 139)), da ter-se extrado a arte, o juzo esttico e os objectos da natureza do domnio do sublime, colocando-os em dependncia directa da forma do objecto: O sublime no pode ser encontrado nos produtos da arte (como, por exemplo, edifcios, colunas, etc... O Sublime surgia assim em Kant como plena distino do Belo: O belo da natureza
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concerne forma do objecto, que consiste na limitao;(...) O sublime, contrariamente, pode tambm ser encontrado num objecto sem forma, na medida em que seja encontrada nele uma ilimitao ou por ocasio desta e pensada alm disso na totalidade.(Op.cit.:137, 138) arte e natureza caria assim aplicvel o sentimento de belo, i.e., de adequao formal, promovendo esta uma contemplao tranquila dos sentidos, enquanto que o sentimento do sublime promovia antes uma contemplao dinmica: um misto de sensaes de medo e de impotncia com sensaes de admirao e de comprazimento A qualidade do sentimento do sublime consiste em que ela , relativamente faculdade de julgamento esttica, um sentimento de desprazer num objecto(...) e o objecto admitido como sublime com um prazer que s possvel mediante um desprazer (Op.cit.:155-156). Tal desprazer do sublime relativo sua incomensurabilidade e sua consequente inadequao faculdade de imaginao humana- um sentimento de impotncia reconhecido pela imaginao na impossibilidade de reconduzir unidade e forma aquilo que por essncia excede qualquer medida. Os recorrentes pactos entre a arte, o belo e o prazer do gosto provaram em autonomizao a irrealizao dessa esfera do sublime que cara condenada espera da manifestao do informe e da crise simblica no campo das artes. Digamos que foi uma espera de longa durao, mas no to longa como alguns autores a quiseram sugerir ao s denunciarem a realizao do sublime com as novas artes tecnolgicas. Mario Costa um dos autores que mais advogou esse argumento: (. . . ) il sublime si genera da una crise del simbolico indotta da qualcosa che non pu essere detta e non pu essere messa-in-forma. (. . . ) Nessuna opera darte potr dunque veramente costituire lorigine e dare avvio a quel sentimento del sublime che solo nasce a partire dallinforme e dallindicibile35 .
Costa, 1990: 11. Na esteira do pensamento kantiano, Mario Costa um dos defensores da inaplicabilidade do sentimento de sublime arte, mais con35

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Se certo que a tcnica vem devolver ao homem o absolutamente grande da natureza, tal como lhe vem oferecer, segundo Costa, a possibilidade de realizar a dimenso do ultra-humano ou de um hiper-sujeito planetrio (dimenso prometida pela interaco distncia e em tempo real entre dois corpos atravs das redes telemticas), tambm verdade que as anti-formas morrisianas lhe vinham preparando esse terreno sublime ao proporem a caducidade dos conceitos de artista (smbolo da fraqueza do sujeito), de forma e de espao da performance, e ao deixar a obra ser apropriada pelas leis da natureza. Seno vejamos: a anti-forma j integrava na obra o absolutamente grande pela livre manifestao das matrias-primas utilizadas consoante o seu funcionamento qumico e gravitacional; as anti-formas suscitavam j um sentimento de sublime pelo facto de por serem modeladas pela natureza emitirem o seu caos e a sua desordem; de por estarem libertas da forma humanamente determinada gerarem um misto de desprazer e de prazer, i.e., um nimo movido; de pelo facto da totalidade das obras no ser apreensvel de uma s vez representarem a nossa faculdade de imaginao na sua total ilimitao; e por m, de pelo facto de nascerem da crise simblica e do informe gerarem uma inadequao com os ainda vigentes padres do belo. Mario Costa aponta as imagens de sntese como as representantes por excelncia dessa objectivao do sublime uma vez que funcionam em plena independncia do sujeito e do objecto: (. . . ) la nuova immagine non pi una mimesi, una raprecretamente, arte anterior s artes tecnolgicas. Segundo este autor, so as novas tecnologias da comunicao (redes telemticas, slow scan tv, telefax) que permitem a concretizao desse sentimento nas artes uma vez que sugerem o informe e a incomensurabilidade que o denem: Anzi, con la tecnica il sublime pu essere nalmente oggettivato (. . . ), offerto alla contemplazione (. . . ), prodotto e consumato come una nuova forma della confezione dello spirito (Op.cit.: 14). Arte radiofnica, teleplay, ciberarte, arte vdeo, msica concreta e electrnica e poesia electro-acstica so, segundo Costa, as prticas artsticas que permitem a explorao do sublime tecnolgico, a restituio da potncia ameaadora da natureza, servindo-se livremente da especicidade tecno-lgica dos meios como a sua principal matria expressiva.

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sentazione, unimpressione, un derivato, una traccia. . . , non rimanda pi ad un altro-da-s cui riferirsi o da cui ricevere senso, ma si presenta come una nuova specie di reale, oggettivo nella sua essenza. (Costa, 1990:37) Ora, esta auto-sucincia das imagens sintticas que as torna a par das anti-formas morrisianas igualmente inquietantes para o espectador, e igualmente sublimes. Inquietantes porque a imaginao confrontada com uma apreenso innita de possibilidades, as quais so irredutveis a um modelo, a uma forma ou a qualquer unidade. As anti-formas assinalavam desde cedo o ocaso da expressividade e da criatividade do artista, e geravam um entrave compreenso e s faculdades da imaginao uma vez que se expunham como um novo incomensurvel. O argumento de Costa da objectivao do sublime pelas imagens de sntese assim igualmente aplicvel ao nosso argumento da sublimidade das anti-formas: (. . . ) le caratteristiche metamorche, autoesplotrative, interattive e combinatorie dellimagine sintetica la aprono ad una prospettiva di possibilit inesauribile e la assimilano alla dismisura ed alla incommensurabilit da cui si origina lesperienza del sublime.(Op.cit.:40) No entanto, a sublimidade das anti-formas no perde o seu carcter casual e aleatrio, no sendo por isso domesticvel, ao passo que as imagens de sntese, como produtos tcnicos que so, so sujeitas ao controlo na produo e consomem-se em formas socializadas e repetveis- originando o sentimento positivo do sublime tecnolgico, alcanado pelo cumprimento da potncia humana (Costa). Tal cumprimento assemelha-se ao desvelamento humano pela tcnica heideggeriano uma vez que a essncia do sublime tecnolgico vem aparecer como humanstica. J nas antiformas a potncia humana no vem assim rejuvenescida, uma vez que estas no atestam as suas possibilidades de controlo e de pensamento instrumental, eregindo-se tanto mais como uma espcie de sublime terrvel!: verdadeiramente indomesticvel e inumano.

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2.4

Works in Progress: Continuous Project, Box e Cardle

Mais do que fazer pender a obra sob o factor durao, um work in progress consegue introduzir na obra um tempo, marc-la com ele, cri-la em sua funo. Neste sentido, a obra dura enquanto progride a actuao do artista sobre ela, dura enquanto promessa do que h-de vir, enquanto projecto virtual, dura at se estabilizar. A durao, j defendia Adorno, um protesto da arte contra a sua morte. Os meios de reproduo mecnica da arte foram um dos instrumentos de luta modernos contra essa morte, prometendo pela democratizao uma espcie de vida ubiquamente eterna e rejuvenescida para cada obra. Mas o seu cerne temporal s vem a ser despertado com a ideia de movimento, de aco e de transformao que a arte processual acolhe. A expresso work in progress em geral sinnimo de aco e de expectativa: como nos teramos habituado aos letreiros de estrada Obras em curso. Pedimos desculpa pelo incmodo se no nos visitasse a ideia dos melhoramentos que dali poderiam resultar? S que a pequena diferena entre uma obra pblica e um work in progress como o Continuous Project de Morris no apenas o facto do letreiro da primeira ser temporrio, e o da segunda, a hav-lo, poder ser permanente. A diferena est no facto do work in progress de Morris no chegar a um m e, por tal razo, no chegar a satisfazer o espectador. O desejo do espectador deixado em suspenso, defraudado, . . . como que trado depois de tanto tempo de expectativa. Ele sentir-se- assim at deixar de entender a obra como produto dirigido a um m e acabado. Mas vejamos como tal expectativa reformulvel. So sempre possveis as comparaes do Continuous Project Altered Daily com as performances ou os happenings que foram proliferando nos anos sessenta. No entanto, apesar destes se apresentarem na e pela durao, eles so, tal como o teatro ou o cinema que se servem de guies, um resultado, um produto
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acabado, enformado e estabelecido, enquanto que o Continuous Project apresenta-se no tempo como uma obra que se faz e refaz sem ordem e que originalmente se assume como inacabada (. . . inacabvel!) e no-identitria. Por certo Morris lana aqui a prpria caricatura do sentido de toda a arte, apontando o seu misticismo na indecidibilidade, nas questes por resolver, no entre-dizer, no entre-fazer, elegendo a questo do gural (pelo detrimento obviamente moderno do gurativo) e do temporal para o cerne da obra, e desmisticando a questo do fazer com a qual a arte sempre esteve envolta de secretismos. A questo caria resolvida assim: a obra e o seu sentido no se jogam na estabilidade porque esta est ensimesmada pela monossemia e pela ordem. E aqui a opinio de Adorno j mais consensual obra de Morris: As obras de arte so-no apenas in actu, porque a sua tenso no culmina na resultante de uma pura identidade com este ou aquele polo(. . . ) Para de qualquer modo se tornarem idnticas a si mesmas, precisam do seu no-idntico, do heterogneo, do no j formado.(Adorno, 1970: 200-201) Esta arte que se serve da metamorfose e do tempo prima pelo facto de promover aberturas no discurso, deslizes, casas mveis e polissemias que no ousam estabilizar-se solidamente. Morris pretendeu dilatar o grau zero da obra ao extremo da sua indenio, propondo uma forma de interactividade sem programa ou software entre o artista e a prpria obra. No entanto, parecenos tambm adequada a posio de Adorno ao encimar o carcter processual no s como necessrio sua sobrevivncia histrica como tambm responsvel pela sua dissipao: ao observarmos um working site ou lab experience como o Continuous Project Altered Daily ca-nos a certeza de que h algo por armar, por resolver, por gerir. Tal certeza por certo lha de uma tradio, de uma cultura que nos habituou a esperar pelo m para detectar os antagonismos, a estranheza ou as turbulncias. Era no m que poderia vir a ordem, a ordem do discurso (ou a da sua censura). Mas este m s existe enquanto meio, enquanto tempo, enquanto uidez e fraco- o m foi-nos privado, tanto que a
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memria destas obras gura nos manuais da arte contempornea com a legenda em jeito de epito Destroyed! por esta via que este projecto de Robert Morris ao colocar-se pela questo Eterno devir ou eterna imanncia? se identica pelo devir como obra profundamente comunicante e enfaticamente humana. Comunicante naquilo que em si mesma se desvela e se confessa- o processo da sua produo que sempre atormentou o espectador-, humana naquilo que sempre quis conceber a criao como duradoura. assim que o espectador convidado a participar (convite to igual ao da provocao dada) mas no convidado a intervir e a modelar a obra: para se reforar o papel da interioridade do artista tornara-se inevitvel manter o da exterioridade do espectador. Mas a este -lhe concedido o conhecimento da produo, os arquivos da obra, a sua histria e mise en scne, assegurando-o da inexistncia de um hic et nunc mgico ou primordial da qual ela dependa. tambm nesta medida que o Continuous Project se desconstri a si prprio pois no s nos obriga a pensar como a obra produzida como nos remete para essa produo. A obra passa assim a ser a enunciadora da sua prpria histria, funcionando em desconstruo na medida em que se impe como uma mquina de remisso s origens que pretende fazer duvidar sobre ela prpria e sobre as suas incoerncias. de certa forma esse o grande papel deste work in progress, tal como os seus antepassados Box with the sound of its own making e Cardle o vinham anunciando. Anteriores ao Continuous Project (1969), Box With the Sound of its own Making e Cardle so duas das mais paradigmticas obras de Morris, tal como possivelmente aquelas com um dos maiores corpus de citaes na actualidade. Construdas, respectivamente, em 1961 e 1962, so j o sinal da preocupao de Morris em expor o processo da produo na prpria obra: a Box consiste num caixa de madeira de nogueira na forma de um cubo com cerca de vinte e trs centmetros de lado que contm no seu interior um registo magntico de trs horas e meia com os rudos
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da serra, do martelo, do berbequim e da chave de parafusos que foram utilizados na sua construo; o Carle um cheiro com prateleiras de plstico e de metal montadas em madeira que contm quarenta e quatro chas, cada uma das quais indicando consideraes do autor e circunstncias que marcaram a construo da obra: Acidentes, Categorias, Decises, Formas, Interrupes, Perdas, Erros, Assinatura, etc. Quer os sons que so emitidos do interior da caixa, quer cada categoria das chas funcionam como uma memria da sua fundao, fazendo coincidir a obra com um passado que o da sua prpria produo. Estas obras no s no omitem esse espao e esse tempo como os ostentam e se identicam atravs deles.

Robert Morris, Box With the Sound of its own Making, 1969.

Ao inserir na caixa o registo magntico das trs horas e meia que levou a constru-la, Morris concebe um dispositivo que apresenta as coordenadas comunicacionais espao e tempo em
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permanente deslocao. Esta deslocao torna-se possvel a partir do momento em que a ta magntica colocada num tempo presente, revalida e actualiza um passado, tornando estes dois elementos to separados como simultneos. To depressa temos aqui e agora uma obra acabada, como nos surge uma obra que no prescinde do seu passado para o seu eterno refazer. O tempo da caixa que nos proposto mltiplo- ao ponto de torn-la atemporal-, o que faz nela incidirem sincronicamente dois eixos temporais que se revezam e que no se excluem. O discurso destas obras incide assim na actualizao de um tempo da criao artstica tradicionalmente discriminado e esquecido, movimentando-se num processo de anamnese simblica e de projeco que as torna ambivalentes e dialcticas. Memrias fundadoras das suas experincias, os sons gravados e as chas concedem ao espectador a familiaridade para interpretar competentemente no presente aquilo que no passado lhes foi alheio, tal como autorizam s obras a demarcao de um espao de enunciao, de um discurso legitimador da sua presena. O acto de enunciao da caixa- que tanto atravessa o seu ttulo como o seu registo magntico- tal como a memria arquivstica do cheiro transformam-se em actos fundadores, instituintes da sua presena como obras, que se revelam enquanto enunciado reexivo interno prpria composio. No permitindo ao espectador xar-se num eixo temporal preciso, elas desestabilizamlhe o olhar ao lan-lo na circularidade de um retorno eterno, ao transport-lo constantemente para o domnio at ento assumido como marginal interpretao da obra: o do seu fazer. Mas este retorno sobre a origem da composio ainda mais enfatisado quando o dispositivo magntico trabalha sobre a coordenada espao para tornar presentes e sincrnicos dois espaos desfasados temporalmente: o espao da exposio e o espao da marcenaria ou atelier. Num certo sentido, que ainda est por esclarecer, a obra de arte, na sua condio presente, manifesta caractersticas anlogas ao ser heideggeriano: d-se apenas como aquilo que, ao mesmo tempo, se retira. (Vattimo, 1985: 49):
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to depressa a caixa nos apresenta um tempo, um estado, como nos reenvia ao outro, tanto num jogo de analepse narrativa que nos transporta ao espao em que a obra ganhou forma, em que se enformou, como numa autoreferencialidade ao espao em que se expe, ao lugar que lhe valida o seu sentido artstico. Ao introduzir o elemento tcnico na sua caixa, Morris asseguralhe o seu poder de reproduo espacio-temporal. Utilizada como um meio e no como um m, a tcnica explora a ambiguidade da obra, exalta a iluso de poder e anula-lhe a transitoriedade. As trs horas e meia de memria magntica da caixa funcionam como elo de ligao e de repulsa entre dois espaos e tempos empiricamente distantes mas artstica e simbolicamente fundidos: o tempo da memria magntica da caixa apresenta-se assim como instncia intersticial que reterritorializa e retemporaliza simbolicamente o estatuto da obra. O ponto comum entre o Continuous Project, a Box e o Cardle a sua assuno pelos seus prprios processos de produo. O interesse de Morris pelo processo tinha-lhe merecido no incio dos anos sessenta, aquando da sua xao em Nova Iorque (1961), um breve envolvimento com o movimento Fluxus. O movimento estava ento envolvido em performances denominadas Events que exploravam tarefas quotidianas vulgares e repetitivas, devendo grande parte da sua inspirao aos cursos de composio de msica experimental de John Cage. O que conservara o seu interesse no movimento eram algumas das suas ligaes s ideias de Duchamp sobre o processo, mas logo em 1963 Morris demarcava-se do grupo. Cardle e Box with the Sound of its own Making so correntemente apontadas como o resultado desse envolvimento uma vez que nelas se justapem as ideias de repetio e de teatralidade daquelas performances. Por outro lado, Cardle e Box esto profundamente envolvidas num processo autoreferencial que tem sido apontado por alguns autores como inuncia de Marcel Duchamp, nomeadamente das suas notas para a construo do Grand Verre. A ideia de uma obra constituda pelas notas que estiveram na origem da sua concepo e fabricao j merewww.labcom.ubi.pt

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ceu inclusiv caixa de Morris o rtulo de verso no-verbal das notas de Duchamp para o Grand Verre36 , tal como tambm lhe assegura todas as anidades com a sua obra A bruit secret37 . pois nesse jogo tautolgico sobre a sua prpria produo que estas obras parecem dotadas de um gnero de capacidade de reexo, uma memria de si prprias que no hesitam em exibir. Veja-se a entrada Mistakes do cheiro, onde poderemos ler: 7/12-14/62 Lost small package of cards. (see Losses); Total number of typing errors: 12 (at 12/31/62); (. . . ) 11/27/62, 6:45 pm Stationery misspelled. Discovered by Dick Bellamy, 11/18/62, 2:55 pm (See Names); (. . . ) ou a entrada Losses: 7/14/62, 7:30 pm Discover small pack of 3 x 5 cards missing; unable to remember what was written on them. Estas duas chas demonstram-nos a ttulo de exemplo essa regresso sem m sobre si mesmas que lhes garante uma autonomia e independncia38 , tal
36 A comparao feita por Maurice Berger (Berger, 1989:31). Berger aponta ainda que a inuncia de Duchamp j vinha sendo manifestada em Litanies de 1961: durante duas horas e meia Morris copiara literal e repetidamente para uma folha de papel as instrues para o Grand Verre que Duchamp inscrevera em Litanies of the Chariot- o processo da repetio e da auto-referncia viriam assim marcar estas primeiras obras neo-dada de Morris. 37 A bruit secret (1916) consistia num novelo de cordel colocado entre duas placas de lato no qual Duchamp introduzira um objecto desconhecido que fazia um barulho quando a obra era agitada. A inuncia desta obra de Duchamp em Box with the Sound of its own Making ainda mais notvel perante as instrues registadas num documento que Morris submetera (e que depois viria a retirar) para publicao no livro An Anthology de La Monte Young: Make an object to be lost. Put something inside that makes a noise and give it to a friend with the instructions: To be deposited in a street with a toss. (Haskell, 1984: 101). 38 Um dos grandes exemplos desta regresso da obra sobre si mesma que caracteriza esta fase da carreira de Morris vem a ser Photo Cabinet (1963): um mvel de porta fechada sobre o qual se encontra uma sua fotograa com a porta aberta. Uma vez aberta esta, deparamo-nos mais uma vez com uma outra porta e com mais uma sua fotograa de porta aberta, e por assim em diante. Perante semelhante autoreferencialidade reramos o posicionamento cptico de Adorno: A obra de arte que cr possuir o contedo a partir de si encalha num racionalismo ingnuo. (Adorno, 1970: 40).

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como lhes parece sugerir a possibilidade de uma interioridade, de um arquivo emprico que se d a mostrar publicamente. Atravs da apresentao destas obras como um exerccio de evocao histrica, de evocao das origens, Morris consegue faz-las depender eternamente do seu tempo mtico-poitico: do momento da sua fabricao e do seu autor, i.e., a Box e o Cardle no esto susceptveis a interpretaes muito diferentes porque esto contidos em si mesmos, agrilhoados ao seu grau zero. Parece-nos claro que para alm dessa vontade de assentar a obra como uma construo atravs de uma parafernlia de sons e de decises, Morris pretende interpelar a experincia de ser uma caixa e de ser um cheiro, pondo a descoberto que essa ontologia da obra no seno o trabalho de construo da sua forma, i.e., que o contedo a recorrncia sobre a forma, maneira das bonecas russas. E aqui que as palavras de Nietszche nos parecem investidas de uma sabedoria premonitria:O preo de ser artista experimentar o que os no-artistas chamam forma como contedo, como a verdadeira coisa (die Sache selbst). Ento pertence-se de qualquer modo a um mundo invertido porque agora o contedo, incluindo a nossa prpria via, torna-se uma coisa meramente formal.39 Box with the Sound of its own Making e Cardle so as primeiras obras de Morris que vm lanar a problemtica corpo/alma (desenvolvida no terceiro captulo desta tese) que os anos 90 vieram analisar nas obras de Morris. A reexo sobre este dualismo vem permitir a Morris desconstruir a obra tal como era tradicionalmente assumida- como um corpo na medida em que dela era intudo um espao mental, uma vida interior ou, se quisermos, um misticismo, uma ritualidade (Benjamin)-, passando a desmistic-la na pura materialidade, i.e., no trabalho de carpintaria ou nas decises e nas dvidas do artista acerca das formas. Ora, uma vez colocados no interior da obra, o registo de sons e
Friederich Nietzsche, Der wille zur Macht, Estugarda, Krner, 1930, p.552, conforme citao por Herbert Marcuse in A Dimenso Esttica (Marcuse, 1977: 50-51).
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as chas funcionam como marca, como membrana sobre uma ausncia, como evidencia de um espao mental inapreensvel que quando preenchido salienta ainda mais o seu vazio. Neste sentido, o trabalho artstico por excelncia de Morris dar vida ao vazio da obra, a esse vazio que organiza a matria, e do qual se pretende apropriar atravs de marcas e gravaes. Segundo Morris, o vazio do interior da obra a sua memria, cujo funcionamento se exerce pela abertura, e no pela acumulao ou sedimentao. o autor que pode intervir nessa abertura, investindo ironicamente na criao da biograa da obra, na encenao do seu esprito, do seu legado emprico-poitico. O vazio do interior da obra o espao privilegiado de interveno do autor, pois a que ele cria a narrativa da obra, mantendo-a sempre aberta e permevel a novos captulos de autoreferencialidade, a novas manifestaes da sempre presente conscincia do artista que a pretende libertar do seu estado neutro, anestsico e exangue. Por outro lado, a existir esse espao interior, espiritual da obra, e sendo ele indissocivel da matria, no entanto irrepresentvel e irreprodutvel atravs dela. As prprias lembranas de si que a caixa traz, sabemos que provm de uma performance inteiramente pblica (do trabalho do autor sobre a sua materialidade), no sendo, por isso, a representao da conscincia ou subjectividade da obra. Este estado de subjectividade ou de conscincia que se pretende denir corresponderia segundo Thomas Nagel ao questionamento do que para um morcego seria ser um morcego (Nagel, 1979:169), da que a resposta de Morris a essa impotncia do artista e do lsofo seja uma atitude de ironizao sobre a hipottica conscincia da obra: inapreensvel mas encenvel!

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Captulo 3 Sinais para um outro corpo


Porque que os nossos corpos devem coincidir com a nossa pele. . . ? Donna Harraway

3.1

Interzona: da caducidade da carne ao ps-corpo. A crise do corpo moderno

Hoje, talvez mais do que nunca, podemos reconhecer que o corpo est a ser transformado, potencializado e, acima de tudo, recriado. Sobre a mesa de operaes muito para alm do corpo enquanto imagem, abstraco, ou fenmeno poltico, est a sua carne, o seu sistema nervoso, cognitivo, endcrino, reprodutivo e gentico. A carne e o sangue j esto h muito misturados com o metal e com o plstico, mas o momento cada vez mais o da sua fuso com a mecnica, com a electrnica e com a informtica. As suas capacidades biolgicas naturais esto a ser ultrapassadas ao ponto de se considerar a proximidade de um estado ps-orgnico ou ps-humano em que o corpo j no dependa da carne (ou exclusivamente dela) para o cumprimento das suas funes vitais, mas de prteses, de chips, de drogas e alucinogneos e de novas m119

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quinas tecnolgicas. Talvez por ironia, na origem desta fase pshumana estiveram os critrios mdicos de inspirao humanista, o que veio signicar que o dever de salvar a vida e a sua qualidade criou um outro corpo, um ps-corpo, que j no depende somente dos seus rgos e lquidos mas da criao e da imaginao das biocincias e das biotecnologias, agravando-se por isso as preocupaes da biotica. Os factos so conhecidos: este outro corpo controla o factor tempo na relao nascimento-morte atravs do congelamento do smen, pode ser derivado da inseminao articial, da fecundao in vitro (e provavelmente tambm da clonagem); controla o envelhecimento atravs do transplante de rgos, da revigorao muscular por via qumica, da cirurgia plstica, da manuteno maqunica das funes vitais, etc.; comanda a sua identidade sexual atravs de operaes de transexualismo, da modicao de caractersticas sexuais com hormonas e com o silicone e a liposuco nas intervenes cirrgicas. Este outro corpo assim cada vez mais sinal e sintma das novas tranformaes do corpo scio-cultural em que se desenvolve: o m da geopoltica da guerra fria, a progressiva perda de poder do Estado-Nao, o aproximar-se do ocaso das colnias, a descentralizao da metrpole pelos novos uxos de transporte de pessoas e de informaes, a velocidade alucinante do audiovisual que transpe as velocidades metablica e automvel (Virlio), a multietnicidade, a passagem da produo social e econmica com base no contacto visvel, tangvel e material para um contacto distante, electrnico, mediatizado por bits em imagens e sons, ou tambm em tacto e olfacto como se tm empenhado os engenheiros da realidade virtual. Neste sentido no seria antecipativo armar-se que j entrmos na Interzona1 ou num estado transumano, pois as tecnocincias biomdicas vm alcanando possibilidades de manipulao
O termo interzona designa o espao alucinado onde entra o protagonista do lme Festim n de Cronemberg para interagir com um conjunto de estranhas criaturas (os Mugwamp), muitas delas resultantes de personicaes
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tecnolgica do indivduo humano que o exponenciam a par da imaginao literria de um Burroughs ou de um Ballard. A Interzona o momento desse controlo total sobre a mutao, sobre a transgurao, sobre a desincarnao, podendo-se diferir o momento da morte natural, manipular o corpo entre os desejos e as alteridades, bem como assumir a redeterminao da carne, e ver hipostasiada a batalha entre natureza e cultura, entre corpo darwiniano e corpo ciborg. A Interzona que vivemos no no entanto fruto de alucinogneos mas um ponto de passagem real e aproximvel do espao das personagens ctcias dos replicantes de um Blade Runner (1982) ou dos andrides de uma Guerra das Estrelas (1993: The Next Generation), de um Alien (1979) ou de um Exterminador (1984), uma vez que se constri o corpo como o lugar da contaminao com a cincia e com a tcnica, como suporte de inscrio esquizide dos modelos e das linguagens, como real extensibilidade da matria. Como explica Francesca Miglietti, esta a poca da cada vez maior fuso entre as vrias esferas do conhecimento: Est-se a colmatar o abismo entre a cultura literria, as estruturas formais da poltica, os horizontes da arte e a cultura da cincia. Os progressos da cincia so profundamente radicais e esto a alargar-se a todos os ramos do saber, invadindo o espectculo ininterrupto da informao, pondo em aco os espaos abandonados e explorando as interzonas: as interzonas entre os vrios sistemas culturais, as interzonas entre as multinacionais e a cultura de rua, as interzonas entre os desejos e as mutaes.2 pois calculvel que os andrides e os replicantes continuem a passear-se nos nossos imaginrios como guras que a Interzona nos pode estar a reservar por via do sonho ciberntico de fundir os organismos animais com os articiais. A prova dessa Interzona reside na cada vez mais eminente constatao de que muitos dos homens j no morrem hoje com os mesmos rgos ou membros
de partes do corpo humano, de rgos transformados em identidades que parodiam a carne humana e a sua plasticidade. 2 Miglietti, 1997: 67.

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com que nasceram, e mais ainda, de que o corpo natural- as suas miticaes3 - j vem h muito sendo incorporado por um corpo tecnolgico e poltico: Tal como errada a concepo do articial, que se baseia apenas na exterioridade da representao, no o menos a ideia de natural, com que se identica o corpo. O ps-biolgico baseia-se na superao do corpo natural, s que este nunca existiu(Bragana, 1998: 204). O que comea a estar verdadeiramente em causa no exclusivamente a imagem ou nova imagem do corpo, a sua exterioridade, mas sim o corpo enquanto carne/matria/ware. Carne essa em redenio pelas novas tecnologias, pela engenharia gentica, pela inteligncia articial, pela ciberntica e pela realidade virtual, que provam essa extensibilidade, acelerabilidade e o nascimento de uma nova carne (Ballard) que tanto se dene como carne sinttica, protsica, clontica, catdica ou mesmo videodromtica pela evidncia da sua matria se tornar o principal campo de colonizao das novas mutaes em curso na cincia e na cultura meditico-informatizada. Falar de nova carne leva-nos a induzir uma liberdade da sua forma, um novo destino do controlo do seu DNA, uma amplicao tcnica do biolgico, ou se quisermos, uma hibridizao de um corpo que j vem h muito requisitando a ps-evoluo. Nova carne a estrutura de um corpo que se experimenta como anti-forma, que joga as suas mltiplas disposies e a sua condio de mole e de duro, de slido e de lquido; que tambm se dene como um work in progress, como
O termo corpo natural levar-nos-a ao debate que j vem desde a Antiguidade sobre o natural e o articial, a natureza e o artifcio. A dicotomia que havia sido implantada pela posio naturalista de que a natureza e deve manter-se estranha ao artifcio (Plnio) encontraria confronto quer na famosa posio do poeta Lucrcio de que nada natureza, tudo artifcio, quer nos pensamentos modernos de Voltaire, Kant e Marx. Natureza humanizada ou articializada (Marx) so designaes de um articialismo moderado que vem ganhando na actualidade fora de argumento para a fuso do corpo com as novas tecnologias. Visto que natureza e artifcio se vm desde sempre articulando um no outro, um corpo natural vem cada vez mais signicar um corpo abstracto e romntico.
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uma entidade inacabada, instvel e em curso. Nova carne no depende da evoluo natural da espcie mas da trans-formao na multiplicidade, de um devir4 que deriva da assuno do corpo humano como um corpo obsoleto, biologicamente mal equipado e fraco (Stelarc)5 . A arte no esteve margem destas mutaes, tendo funcionado e continuando a exercer-se como um seu reexo antecipado, em vanguarda, redenindo a existncia do corpo entre a sua anatomia clnica e a sua superfcie de projeces simblicas, libidinais, imaginrias e identitrias. As novas experincias so-nos entregues atravs de novas linguagens e de novos sistemas de representao. A permeabilizao da arte aos novos dispositivos
O termo devir tem uma das denies mais apropriadas no trabalho de Deleuze e Guattari: Devir um rizoma, no uma rvore classicatria nem genealgica. Devir no certamente imitar nem identicar-se (. . . ). Devir um verbo com toda a consistncia; no se reduz a aparecer nem a ser nem a equivaler nem a produzir, conforme citado por Miglietti, 1997: 87. 5 hoje reconhecido pela biologia e pela antropologia que o corpo humano quando nasce apresenta um estado incompleto, carente e fraco, sendo neste aspecto distinto de muitas outras espcies animais cuja auto-sucincia nascena maior. No entanto, o artista australiano Stelarc, que vem habituandonos s suas performances binicas e protsicas, no se refere a esse primeiro perodo da vida, mas a uma generalizada caducidade do corpo humano: tempo de nos perguntarmos se um corpo bpede, que respira, dotado de viso binocular e com um crebro de 1400 cc constitui uma forma biolgica adequada. (. . . ) Considerar obsoleto o corpo, na forma e na funo, poderia parecer o cume da bestialidade tecnolgica, no entanto, poderia tornar-se a maior realizao humana. (Stelarc,1994: 63). A tnica perturbante de Stelarc , no entanto, perigosamente extremada por autores como Marvin Minsky que pensam que o corpo se deve deitar fora, que o wet ware, a matria hmida do interior da caixa crnica, o crebro, seja para se substituir, (Kerckhove, 1994:58) A histria ocidental ter grandes exemplos de preconceitos relativamente ao corpo (universo inquisitorial) e do desprezo relativamente ao corpo diferente (concentracionrio). Tal como defende de Kerckhove, no nos parece que seja esse o papel fundamental das novas tecnologias, mas sim o de redenir a nossa compreenso da relao entre corpo e ambiente: Os que defendem a inutilidade do corpo enganam-se, porque o corpo torna-se cada vez mais importante como primeira interface com o mundo (ibidem)
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tecnolgicos permitiu a efectivizao de concepes ancestrais do corpo, como a de corpo virtual que as ideologias ciberpunk e a engenharia vm defendendo. Se durante vrios sculos a arte ocidental procurou promover atravs de formas e estilos um corpo perfeito que se armasse pela sua completude e uniformidade, na actualidade ps-moderna a arte para alm de vir revelar as dimenses do corpo que os tempos modernos zeram por escamotear, vem tambm propor-lhe modelos, fuses e experincias para a sua viragem, para a viragem do que considerado normal. O m dos paradigmas clssicos e modernos da representao do corpo a que assistimos na actualidade so disso sinal. Durante sculos a cultura ocidental esteve preocupada em procurar as representaes visuais do corpo que no denotassem a sua fraqueza, a sua nitude e a sua contaminabilidade: era o projecto de uma gura branca, heterosexual e masculina- cujo auge cruzou o perodo helnico e o Renascimento- e que no veio lograr em sucesso ou em saudade; era tambm o projecto moderno de um corpo que ao no depender mais do criacionismo cristo mas de um sistema evolucionista (Lamarck e Darwin) cujo desenvolvimento o colocava a par das outras espcies animais vinha por isso requerer uma outra ordenao de superioridade e de perfeio. As tresleituras sociais e polticas do darwinismo descambaram em ideologias que ao acreditarem na possibilidade da determinao programada da espcie deixaram neste sculo a mancha do eugenismo e dos fenmenos concentracionrios. Durante estes sculos, incluindo os da prpria Modernidade, esse disputado projecto fracassou, criando um sentido de mal-estar (Mirzoeff) no que respeitava a representao do corpo pois tornou-se claro o desfasamento entre um corpo que se idealizava na representao e o corpo imperfeito natural. Como principal suporte desse projecto- e acompanhando de perto a anlise de Nicholas Mirzoeff na sua obra Bodyscape6 6 Nicholas Mirzoeff, Bodyscape. Art, modernity and the ideal gure, London-New York, Routledge, 1995.

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programou-se um corpo poltico perfeito que esteve at Revoluo francesa e noutras monarquias absolutistas preso ao corpo individual do rei ou do imperador, mas que se demarcava do seu corpo natural por nunca enfraquecer ou morrer7 . A perfeio do corpo poltico dependia de toda uma empresa de representaes pelas artes plsticas que lhe denotassem a virilidade, a sade e a fora: The king (with a small k, the real individual with knees swollen by gout- the organic body) is changed entirely into his image and becomes representation- the King (capital K, dignity, Majesty and the political body)8 . In its denial of the natural body, the Body politic became entirely dependent upon visual representation. (Mirzoeff, 1995:60) Mirzoeff apresenta Lus XIV e Napoleo como os smbolos dessa abstraco do corpo natural pelo corpo poltico, cuja perfeio vinha justicar a violncia sobre os outros corpos tal como as polticas imperialistas. No caso da Alemanha nazi, o corpo poltico continuava a identicar o Estado com guras individuais e unitrias que no requeriam a interaco com o povo tal como o caso das guras masculinas esculpidas em estilo neoclssico pelo escultor do regime, Arno Breker. A crise desse paradigma vem a ser levantada pela leitura psmoderna do corpo moderno que lhe denuncia a incompletude e a insatisfao, o seu controlo e docilidade (Foucault), que lhe reincorpora as caractersticas e prticas que j o caracterizavam no perodo moderno e pr-moderno mas que foram reprimidas, e que o vem a caracterizar pela abertura, pelas suas conexes e interconexes. O sinal disso mesmo est na sua desmultiplicao em
De uma maneira geral, essa perfeio do corpo natural no era inclusiv compatvel com a sua exposio ao pblico aps a sua morte- o desaparecimento post-mortem dos corpos de alguns ditadores ser disso paradigmtico. A crise dessa mitologia em torno do corpo natural do poltico teve com Franois Miterrand um dos principais exemplos por se ter conrmado que uma morte preparadamente anunciada no enfraqueceu o corpo poltico enquanto vigente. 8 Louis Marin, The Portrait of the King, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1988. Conforme citado por Mirzoeff, 1995: 60.
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diferentes domnios como os do corpo diettico, vitamnico e anfetamnico, prozaquiano, do corpo aerbico, do body-building e do jogging. No se trata tanto de uma descoberta mas da revelao contempornea de uma condio de que a modernidade j havia tomado conscincia. O prprio clssico do Homem Vitruviano de Da Vinci, a construo imagtica das guras lendrias e mticas, do prprio corpo poltico moderno, dependeu sempre de fragmentos e da sua composio, de adereos, perucas, mscaras e maquiagens. A forma humana perfeita foi desde sempre resultante de uma multiplicidade de decalques, de pastiches, de uma prtica de citaes que conjugava na escultura da prpria gura feminina os msculos masculinos e as melhores caractersticas corporais das mais belas mulheres. O corpo fragmentado sempre esteve insinuado apesar de presenticado num enunciado universalista e totalitrio. Por essa razo, o corpo sempre foi um topos e uma metfora essencial para a percepo da condio e da transformao poltica. Tanto que a crise poltica desse enunciado exposta no sculo XIX pela sles, e nalmente no sculo XX pela Sida, expondo uma natureza que requeria da poltica e da representao artstica um confronto mais do que uma ocultao. Se tal transformao passou pela exigncia de que o corpo poltico se assumisse pelo reconhecimento e legitimao populares, tambm no lhe foram marginais as revolues deste sculo que intimaram o moralismo conservador para demover as polticas sociais e sexuais ento vigentes. Aps a sua grande viragem nos anos 60 pela libertao sexual liderada pelo movimento hippie e pela libertao do peso perfomativizada pela gura do astronauta, os dados estavam lanados para esse corpo reprimido reaparecer como um dos principais enfoques das artes dos anos 70 e 80. A fotograa traz-nos alguns desses exemplos paradigmticos: Mapplethorpe que vem apresentar o corpo negro, homossexual e masculino como contramodelo no s por projectar o n fotogrco fora dos canais especializados do erotismo sado-masoquista, mas essencialmente por
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propor o corpo negro per se como topos da representao9 ; em meados dos anos 80 uma corrente na fotograa de moda desenvolveu a polmica temtica da heroin look, propondo-se a metamorfosear os ideiais de beleza vigentes para imagens de cansao, de dor e de olheiras atravs de corpos indolentes e estendidos no cho que simulavam os efeitos da droga; j nos anos 90, Louise Bourgeois que fotografa pormenores de corpos numa morgue, fazendo emergir, com alguma morbidez, a morte como dimenso intrnseca ao corpo; ou mesmo Cindy Sherman que se fotografa sob a mscara dos papis femininos mais tpicos dos anos 50 e 60 do cinema norte-americano, das personagens dos quadros de Rafael e da pornograa, e que procede montagem de negativos fotogrcos de partes do seu corpo construindo um cone irreal e acentuadamente monstruoso; Joel-Peter Witkin que reconstitui a estranheza dos corpos de rua e da marginalidade. Apesar de escassos, estes exemplos apresentados permitemnos induzir que idade moderna da descoberta e da armao do Eu, sobrepe-se um novo tempo que desintegra progressivamente as certezas anteriores e que procede s suas multiplicaes, i.e., pela revelao ps-moderna o corpo um territrio udo, um estilhaar de estados e de identidades onde todas as suas margens e dimenses so absorvidas e onde no existe um arquetipo xo ou denvel. Na escala de precedentes desta tendncia cariam registados na pintura as distores do rosto e do corpo humano de Bosch e de Arcimboldo e, principalmente, o surrealismo que mais distorcera o corpo com os quadros de Bacon. Mas a passagem desse paradigma humanista do corpo equilibrado, uno e completo para a posio actual de incluso de todas as suas dimenses e do questionamento sobre o emergir de um
O trabalho de Mapplethorpe traz algumas ligaes obra de Basquiat pela crtica ao paradigma vigente na cultura artstica ocidental europeia e norteamericana que tendia a uma tematizao quase exclusiva do negro atravs dos temas do colonialismo, da dispora, ou de uma arte primitivista. Mapplethorpe trabalha tambm esse tabu racial, fazendo nascer um corpo negro que andou reprimido na representao ainda muito antes da Olympia de Manet.
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corpo ps-orgnico ou tecnolgico que se rege revelia das teses darwinianas, ou mesmo de um corpo virtual emergente com as novas tecnologias da comunicao, no se vericou sem uma fase intermdia: a da transformao do corpo em matria, em massa, em volume, em objecto. Queremos partir da assuno de que o corpo no saiu directamente do seu pedestal de completude e de perfeio para o bisturi. Ele teve que passar por uma espcie de fase de desontologizao, de desmiticao, de recuperao da sua presena iminentemente fsica, carnal, visceral e trivial. neste cenrio que interveio o tema do corpo abordado nas obras de Robert Morris nos princpio dos anos sessenta. Morris restitui-lhe a sua dimenso fsica trabalhando-o como um volume composto por partes alienveis, que sofre presses (do espao que preenche e desocupa, e da gravidade que contraria a sua verticalidade com o peso) mas que tambm as exerce sobre a matria deixando sempre as suas marcas, os seus traos como resduos de uma passagem ou de uma experincia. O corpo trabalhado por Morris o resultante da crise dos paradigmas humanistas pois ele surge no j pelo espao perspectivo, mas quer atravs de performances que o trabalham em tempo real pelo gesto, pelo movimento, pela aco, quer tambm pela sua dimenso interior ou clnica atravs da exposio de um corpo carnal- pretendendo com o pleonasmo signicar: um corpo de lquidos, nervos e glndulasque se abre e expe o seu funcionamento/fraqueza pela aluso sua acentralidade e vulnerabilidade.

3.2

A radicao do corpo na matria: a sua percepo pela obra. 1a fase minimalista (1961) e performances

Quando abordmos na primeira parte deste trabalho a fase minimalista de Morris, enuncimos que essas suas obras no eram autnomas, i.e., no eram puramente formais (ou formalmente

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puras) como o modernismo havia advogado, mas que se esmeravam em criar uma situao que inclua a luz, o espao circundante e o corpo do espectador como elementos intrnsecos sua percepo, ou melhor, sua existncia. Tal facto permitiu-nos defender o espectador como elemento constitutivo da obra e, mais propriamente, a obra como confrontadora do espectador e das suas asseguradas gestalts. A qualidade artstica dos objectos era induzida por uma presena concreta que no sugeria algo para alm de si prpria, reivindincando a experincia da recepo como uma enunciao, um interface do qual dependia a obra- lembrandonos o contributo da Escola de Palo Alto para demover o estruturalismo e o mentalismo que regiam anteriormente a teoria da linguagem, os signicados das suas obras no eram constitudos a priori, mas dependiam do seu contexto de uso, dos seus interlocutores e do espao dessa interaco. O que certo que nesse perodo o corpo sempre esteve implcito quer como interactuante das obras quer como o volume que tambm as poderia preencher ou atravessar. O prprio tamanho intermdio das suas obras (entre o monumento e objecto) veio inclusiv permitir comparaes destas obras com formas biomrcasMichael Fried em Art and Objecthood um dos primeiros a sugerir a analogia antropomrca destas formas: por terem o tamanho de esttuas, por se inspirarem na ideia de simetria da natureza e por terem um espao ou uma rea interior ( qual no escapam as estruturas pneumticas de Tony Smith ou de Morris). Tal paralelismo vem, segundo Fried, reforar a relao inquietante com o espectador atravs da criao de um confronto praticamente interpessoal: In fact, being distanced by such objects is not, I suggest, entirely unlike being distanced, or crowded, by the silent presence of another person. (Fried, 1967:128) Para o caso de Morris, estamos, no entanto, mais inclinados a aceitar as ideias de Fried de confronto e de presena do que propriamente a de um antropomorsmo10 , uma vez que apesar de haver uma construo da obra
10 O prprio Morris enjeita quaisquer analogias ou equivalncias das suas obras com formas biomrcas. No ensaio A Duologue que assina com David

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preocupada em valorizar a relao corporal do espectador com a forma, e alguma interactividade- ou proto-interactividade-, no se trata porm de a construir imagem do biolgico humano mas sim de criar as condies que facilitem e exponenciem a sua experienciao. Com Two Columns (1960), Morris propunha-se a apresentar uma performance no Living Theatre de Nova Iorque colocandose no interior de um destes paralelippedos (com 1,83m de altura) e precipitando a sua queda a um dado momento da actuao11 : o corpo e a obra ganhavam aqui a parceria de serem objectos da gravidade, dessubjectivados pela queda, pela horizontalidade. Esta insinuao das condies do corpo pelas qualidades da obra prossegue com Pine Portal (1961) e Box for Standing (1961)12 que ao serem duas estruturas que se apresentam como um espao de passagem, uma moldura ou um receptculo com as propores de um corpo, se propem acima de tudo como um seu negativo, como seu molde, como sua contra-forma. So obras construdas para um corpo, no para o representar mas para o conter ou medir as suas fronteiras. Mrbida ou no, parece-nos vlida a comparao de Box for Standing com a taxinomia de um caixo, essa estrutura que toma as medidas e os limites do corpo morto para a sua auto-denio. Mas esta obra o espao para um corpo vivo que ao colocar-se de p ali dentro apreende talvez pela primeira vez o seu prprio volume, a distribuio da sua massa muscular, passando pela desagradvel experincia de entrar num molde, e de por vezes nele no caber.

Sylvester, Morris esclarece: The fact of the body, fact of the work reecting back to the body, its scale, and that in turn reecting the scale of the work to the person is very much, I think, a feature of seeing it, experiencing it. But this is not in terms of any specic anthropomorc kinds of equivalents in the work for the body in any way. (Morris e Sylvester, 1971: p.20). 11 Remeto para o primeiro captulo onde fao a primeira referncia obra. 12 Estas duas obras correspondem respectivamente a um portal ou ombreira (a estrutura tradicional de madeira que emoldura qualquer porta), e a uma caixa com altura e largura mdias do corpo humano

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Robert Morris, Box for Standing, 1961.

Por certo a cultura fez-nos adiar para a morte a experincia desse molde, desse recipiente nal, propondo-nos objectos e espaos numa sociedade civil livre e funcionalista13 que no reduzam o movimento e a expresso do corpo, a sua liberdade, mas que se lhe adaptem (miniaturizao; ergonomizao) e lhe proporcionem conforto. O termo conforto entrou na linha das priTermo cujas razes histricas se prendem com o movimento funcionalista que surgiu nos nais do sculo XIX nos Estados Unidos ligado engenharia de produo, e tambm com o movimento Bauhaus fundado em 1919 por Gropius em Weimar. Caracterizados por uma caa ao ornamento e pelos seus desgnios anti-kitsch, procuravam construir ambientes de trabalho, de habitao e de comrcio que conjugassem uma economia de custos da produo (para que contriburam os novos materiais de construo como o cimento, as matrias plsticas, o ao pr-moldado, etc) com a economia de movimentos e de esforos dentro dos espaos. Afectos a estes movimentos passaram a estar os conceitos de psicologia industrial, de ergonomia e de racionalismo funcional.
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meiras necessidades: senti-lo ser o mesmo que no experienciar atravs do corpo dor, mal-estar, inadequao. Sentir o conforto exige deixar de sentir parte do corpo na sua relao com o mundo objectual, abstra-lo dos seus msculos subdesenvolvidos, do reumtico, do seu peso excedido. Tanto que, de um modo geral, s prestamos ateno relao do corpo com o espao quando este est com dor, est doente ou sofre de uma decincia. Mas Morris antecipa esse dispositivo para uma reabilitao da auto-percepo do corpo. Parte desse dispositivo em gnero de camisa de foras reincidente: em Passageway14 (1961) o corpo do espectador igualmente surpreendido pelo impedimento de passagem a um dado momento de um tnel circular. A assuno dos seus limites fsicos facultada mais uma vez pelo espao da obra que se estreita, lhe comprime o corpo e lhe impossibilita a experimentao da instalao at ao seu nal. Com estas obras Morris consegue restituir ao corpo a sua experincia fsica, tctil, em oposio tendncia das artes plsticas de proporem uma experincia unicamente visual ou simblica do corpo. assim que estas obras ganham o estatuto de laboratrio perceptual do corpo onde os seus componentes duro e mole interagem e se tornam irredutveis. O impacto do corpo no objecto inerte surge como tomada de conscincia de um corpo-agente cujo signicado advm de uma tarefa cumprida: subir escadas, atravessar superfcies, movimentarse: (. . . ) we continuously make and interpret assertions, which are all produced by moving the body- by moving our mouths, to disturb the air, or our hands, marking surfaces.15 hoje reconhecido que foi a dana, uma das artes tradicionais do corpo, a responsvel pelo seu abandono da pintura no nal dos anos cinquenta16 , tendo-o levado a enveredar pela escultura e pelas perPedimos a remisso para o 1o captulo onde fazemos a primeira exposio e abordagem desta instalao. 15 Robert Morris em entrevista a W.J.T. Mitchell (Mitchell, 1994: 90). 16 O percurso de Morris pela pintura no nal dos anos cinquenta (1956-57 mais propriamente) foi efmero. O estilo era o do expressionismo abstracto
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formances de que so exemplo Arizona (1963), Site (1964) e Waterman Switch (1965). Quer o seu envolvimento com a coregrafa Simone Forti que resultou na criao em 1957 de um grupo de dana e de teatro de improvisao em So Francisco, quer o seu posterior envolvimento de curta durao em 1961 com os Events do movimento Fluxus em Nova Iorque, foram duas importantes inuncias para as suas performances. Baseadas em movimentos quotidianos do corpo, em repetitivos cumprimentos de tarefas, as performances de Morris no s operavam o desejo de libertar o corpo da expresso e da narrativa emocional, como o de o libertar de uma qualquer interioridade, equacionando o seu sentido com o seu uso (Wittgenstein), i.e., com o seu contacto com o espao e com os objectos e os outros corpos a presentes. O mote era propor um corpo desprovido de todo o interior, um corpo comum, banal, que opera as tarefas automticas e repetitivas de um operrio, de algum que desce as escadas (Krauss), por outras palavras, um corpo e respectivos movimentos cujas signicaes brotem exclusivamente da sua dimenso fsica. Morris relembra aqui algumas das percepes corporais adquiridas aquando o seu trabalho de operrio: Me and American culture. Up from the working class. Maniac for work. Work ethic. Workmanlike in the beginning- make a slab, make a column. Straightforward. Work alone with simple tools. Only what the unaided body can achieve with inexpensive materials. Watch
com uma marcada inuncia de Jackson Pollock, especialmente no que respeitava a variao da liquidez/viscosidade da tinta e a sua aplicao na tela (com uma faca ou pequena p). A sua rejeio coincide notoriamente com a sua incurso em coreograas e no minimalismo, e em especial com a defesa da no participao emocional do artista na sua obra: I slowed down in painting(. . . ) Painting ceased to interest me, Robert Morris conforme citado numa entrevista no publicada com Jack Burnham em Novembro de 1975 (Arquivos de Morris, Gardiner, Nova Iorque): informaes recolhidas em nota de citao de Maurice Berger, (Berger, 1989: 44).

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time- Time is money, they said, or Time is all youve got17 O sentido do corpo que surge nestas performances no prvio ao gesto, aco, mas resultado da tarefa cumprida, desse momento em que o corpo toca o mundo, sendo nas suas performances que Morris comea a insistir num corpo todo superfcie, epiderme, que no seja dirigido do interior por um espao mental demarcado do corpo-matria. O tema destas obras e performances vem insinuado em forma de questo: o que para um corpo ser-se corpo?- como adaptao da questo ps-behaviorista de Thomas Nagel o que para um morcego ser um morcego? (Nagel,1979:169) Ora, para resolver essa questo e para fundamentar a transformao do corpo em matria operada pelas suas obras e performances, Robert Morris resgata o problema do corpo/mente- a mais antiga e radicada dicotomia cultural do ocidente- para o trabalhar directamente nas suas obras, elegendo o corpo como o nico quociente possvel desse dualismo ou aparente aporia. F-lo rejeitando ironicamente a existncia do espao mental ou metafsico que toda a tradio artstico-losca ocidental pretendeu perpetuar. Lquidos sagrados e profanos, registos elctricos da actividade do crebro e decalques de membros, actividades motrizes e triviais, entre outros, surgem como engenhos e apetrechos de uma maquinaria biolgica que vem sendo chamada corpo e que coube a Morris desmisticar. Mas antes compreendamos a gnese e as tentativas de desconstruo deste dualismo.
Robert Morris em entrevista a W.J.T. Mitchell (Mitchell, 1994:3: o sublinhado nosso).
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Corpo e mente, a actualidade de um dualismo ancestral. A insucincia cientca

O dualismo histrico ocidental entre o corpo e a mente ganhou neste sculo uma forte actualidade quer pelas questes erguidas pelas teorias da inteligncia articial sobre a possibilidade de criar mquinas pensantes, quer pelas contribuies dos estudos da neurosiologia ao enquadrar os fenmenos mentais no seio de relaes fsico-qumicas. A histria do pensamento ocidental est profundamente embricada com este problema (neuro)losco do corpo e da mente, que tanto se expressou em teorias materialistas que colocavam a tnica no corpo, como em fundamentos espiritualistas que minimizavam a importncia da matria, e que por vezes implicaram a morticao do corpo. Entrelaada a este problema esteve sempre a questo dos sentimentos ou paixes que ora eram associados ao corpo e sua sensibilidade, ora eram denidas como estados da alma, do esprito, incoincidveis com a ordem fsica do humano. Apesar de na antiguidade grega o pathos ser enquadrado no domnio do sensvel ou corporal- onde era apreendido quer como emoo quer como doena- e de se opr ao logos, domnio do inteligvel, posteriormente na linha do pensamento platnico e estico que h uma desvalorizao progressiva do corpo ao transform-lo em receptculo de uma alma praticamente metafsica. O corpo assim discriminado pela prpria losoa pois signicava como que uma conspirao contra a imaterialidade ou o domnio puro das ideias. Esta batalha entre o corpo e a alma estende-se pelo prprio Cristianismo que adopta uma concepo moralizante das paixes, associadas paixo de Cristo, e onde passam a ser confundidas com o pecado, enfrentando-se a incarnao da alma exclusivamente como submisso aos desgnios divinos, a um desao por que o corpo teria que passar at sua redeno nal. A paixo passa a remeter passividade do corpo,
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s impresses recebidas pelo sujeito, aos actos de receber e de padecer com que se caracteriza a paixo tomista, vinculada a uma mutao do corpo mais como perda do que como aquisio. E se a histria clssica da losoa ocidental est marcada por este dualismo profundo que promove a separao das guas entre o espiritual e o corporal, com a posio cartesiana de uma alma descorporalizada, ou de uma mente acerebral, que este dualismo vem ganhar uma maior dimenso. certo que com Descartes o corpo humano regido por teorias mecanicistas que o autonomizam perante a alma e que o nomeiam como animal-mquina, beneciando por isso de uma, chamemos-lhe assim, revalorizao ontolgica. No entanto a alma, enquanto substncia pensante (res cogitans), detentora de uma natureza inextensa e indivisvel que continua distinta e autnoma perante o corpo (res extensa) uma vez que este regrado pela nitude. O facto de as duas substncias serem heterogneas e ambas participarem de uma mesma substncia leva Descartes a abrir um precedente ao designar um espao no corpo- a glndula pineal- onde se localiza a alma, e onde se verica uma correspondncia entre os seus movimentos e os do corpo. Esta glndula do encfalo , segundo Descartes, o espao de centralizao de todas as reaces recebidas pelo corpo, atravs das quais o esprito imprime reaces no corpo por intermdio de espritos animais nos msculos e nos nervos. Apesar desta concesso, Descartes no deixa de operar uma separao entre a mente e o crebro ou o corpo: (...) ento este eu , quer dizer, a alma atravs da qual sou o que sou, distinguese completamente do corpo e ainda mais fcil de conhecer do que este ltimo; e ainda que no houvesse corpo, a alma no deixaria de ser o que .18 - Descartes advoga assim a possibilidade de uma experincia metafsica, alienvel e anterior ao corpo na esteira do pensamento de Plato e de Santo Agostinho. O corpo s surge como questo porque nele que a alma se aprisiona, cando por isso sujeita ao erro, ao pecado, concupiscncia e corrupo que o caracterizam. O prprio Penso, logo existo
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Descartes, 1970:101.

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disso exemplar pois pensar e ter conscincia de que se pensa apresentam-se como as condies sine qua non e primeiras da existncia, independentemente do corpo ou da sua biologia, i.e., de qualquer materialidade. No obstante a benesse moderna do reconhecimento da superioridade da razo consciente a que est subjacente toda esta viso, Descartes concebe a priori um eu desvinculado do corpo ao extremar a posio do ser pensante. Apesar de haver actualmente quem defenda que esta supremacia inicial do ser pensante no ser mais do que um passo metodolgico para Descartes tirar logo de seguida o corpo de entre parnteses- e poder armar o conhecimento do corpo depois de ter percorrido o que torna o conhecimento em si possvel-, mantm-se a grande questo sobre este pensamento: at que ponto se pode construir o prprio pensar independentemente de um corpo, i.e., de um raciocnio ou de uma dor fsica ou de uma agitao emocional? (Damsio) At que ponto que se pode continuar a aceitar hoje este artifcio metodolgico? Apesar de se ter vericado uma forte inuncia deste dualismo no estudo da mente pela medicina19 , certo que as teses de Descartes no resistiram prpria evoluo da anatomia e da siologia moderna. Na actualidade, o estudo da mente e da subjectividade surge regurado a partir do momento em que a siologia religa as emoes e os sentimentos ao corpo, elegendo-o no unicamente como o seu plano de inscrio e de objectivao mas principalmente como a charneira da sua germinao. A mente deixa de ser concebida como uma criao exterior ao corpo e ao seu funcionamento biolgico, que o toma unicamente como objecto para a sua manifestao, e passa a existir em funo de uma unidade biolgica fundamental do ser, de uma identidade entre o mundo fsico e o mundo psquico: A glicose, o oxignio e outros nutrientes e metablitos variam com os estados mentais
de conhecimento geral que a medicina relegou durante toda uma tradio os estudos da mente e das paixes- conotadas como uma passividade do sujeito- para uma losoa e para uma teologia.
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e com as circunstncias do momento. Nesta medida, um pensamento sem uma alterao na actividade do crebro impossvel. um facto que os pensamentos tm consequncias neuronais. Em muitos casos o recproco tambm verdadeiro (Restak, 1987:282) O estudo da biologia das paixes de Jean-Didier Vincent exemplar nesta reconciliao do Pathos com o Bios, pois responsabiliza os lquidos do corpo (os humores) e os seus tipos de circulao pelos estados dos nossos sentimentos: O corpo um agregado de lquidos, os humores, e de slidos que os contm. E da aco destes lquidos que nascem os fenmenos vitais. Os humores bsicos so o sangue, a euma ou pituta, a blis amarela e a blis negra. O equilbrio dos humores constitui a crase, e a sua ruptura a discrasia. Este equilbrio tem uma tendncia natural para se restabelecer.(Vincent,1988:32) Estudos neuroendocrinolgicos permitem a Vincent concluir que as secrees das glndulas, distribudas por todo o corpo, inclusiv no prprio crebro, atingem o crebro e estruturam-lhe as variaes de humor. Os lquidos do corpo assumem-se como sistemas de aco e de comunicao atravs de mensagens qumicas que unicam o organismo num entitulado estado central utuante. Ora, estas mensagens distinguem-se em mensagens de origem nervosa e em mensagens de origem endcrina ou hormonal, ambas utilizadas pelo crebro e a controladas por um sistema homeostsico. Vincent reconcilia as paixes com o corpo pela assuno de um crebro hormonal (o crebro-glndula) que modica constantemente o comportamento do chamado crebro neuronal. A constatao de receptores nos neurnios que permitem a captao de hormonas sexuais e sua interveno no crebro ajuda-nos a compreender a interseco destes dois crebros, tal como a perspectivar o corpo biolgico como causa primeira das nossas afectaes passionais. O humor e os humores (ou lquidos) passam assim a estar unidos no corpo por uma relao de causalidade, invertendo por completo toda uma metafsica das paixes que sempre remeteu o corpo para a posio de incarnado, de rewww.labcom.ubi.pt

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ceptculo, ou mesmo de marca ou tela microcsmica de um macrocosmos ou de uma substncia innita. Esta concepo biolgica das emoes tambm trabalhada na consagrada e ainda actual obra de Antnio R. Damsio O Erro de Descartes (1995), onde a emoo tomada como uma componente integral da maquinaria da razo. Damsio apresenta uma paisagem do corpo em muito distinta do prprio pensamento neurobiolgico actual do qual ele pretende demarcar-se20 , na medida em que faz depender as emoes e os sentimentos no s do sistema lmbico mas tambm do prprio crebro, mormente atravs dos crticos pr-frontais do crebro e dos sectores cerebrais que recebem sinais enviados por todo o corpo. Segundo Damsio, a superfcie do crebro que estrutura o nvel neurolgico da razo a mesma que opera o processamento das emoes e todas as funes primrias para a sobrevivncia do organismo, no devendo por isso ser ocializado o divrcio modernista entre a razo e a emoo. A alma respira atravs do corpo, e o sofrimento, quer comece no corpo ou numa imagem mental, acontece na carne. (Damsio, 1995:19) -esta tese recente coloca as emoes como a combinao interactiva de respostas entre o crebro e o corpo, ou melhor, como uma justaposio de pensamentos/imagens mentais no crebro sua percepo de determinados estados corporais. As emoes so tambm aqui induzidas por elementos neuronais e qumicos que circulam como elementos informativos da mente, em permanente actualizao. Os sentimentos so assim encarados como informaes inuentes na actividade do crebro, no excluindo as suas funes cognitivas. Damsio conclui: Do meu ponto de vista , o que se passa que a alma e o esprito, em toda
Damsio defende que a medicina ocidental tende a focar-se com demasiada exclusividade na siologia e patologia do corpo propriamente dito, subestimando em muito os estudos da mente humana. Segundo o autor, a prpria neurologia actual negligencia a mente enquanto funo do organismo e dentro de uma psicologia normal, i.e., excluindo os casos de doena mental. Posio essa que dever-se- a uma ainda presente perspectiva cartesiana da condio humana.
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a sua dignidadde e dimenso humana, so os estados complexos e nicos de um organismo. 21 At que ponto o pensamento dualista cartesiano ca ultrapassado quando estes estudos da neurobiologia moderna consagram a dependncia dos pensamentos e dos sentimentos no s do funcionamento de sistemas cerebrais mas tambm da sua interaco com os rgos corporais? que parece haver ainda hoje alguma diculdade em armar que a mente corresponde simplesmente ao crebro e ao seu funcionamento interactivo com elementos da realidade exterior e interior. Se por um lado essa diculdade advm da reminiscente crena num fantasma da mquina tal como defendia o lsofo Gilbert Ryle, por outro lado tal dever-se- ainda inexistente exactido cientca para estipular a correlao e o determinismo entre os elementos siolgicos e o comportamento cerebral (e.g., a memria, a conscincia, o pensamento, os sentimentos, etc.). Springer e Deutsch insinuam mesmo a improbabilidade de tal relao vir a ser descriminada: Mental life may never be relatable to externally measurable physiology- not because it does not arrise from brain activity, but because what we feel inwardly is not explainable in terms of discretely measurable processes(Springer, 1993:319) Na mesma linha de pensamento, o fsico Jonathan Miller radicaliza: (. . . ) although we dont have to invoke anything other than brain- no magic that contravenes the laws of nature- we will never fully understand the connection (between brain and consciousness) (Miller, 1992:180). O que certo que o termo mente continua por vezes a ser utilizado com base no dualismo cartesiano. A justicao assemelhar-se- com a seguinte: antes de ser descoberta a natureza electroqumica do crebro o conceito de mente servia como uma explicao necessria para a existncia de pensamentos e emoes; depois dessa descoberta, o estado das investigaes e das tecnologias ainda insuciente para acertar a precisa determinao que os neurnios ou os uxos possam exercer na actividade cerebral. Apesar de ser o nico rgo do corpo que
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Damsio, 1995: 257: somos ns que sombreamos.

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se procura conhecer a si mesmo, o crebro continua como a regio mais desconhecida e, portanto, a mais especulvel do corpo humano. Apesar dos utenslios de investigao que lhe foram dedicados pela tecnologia, tais como os EEGs (electroencefalogramas), as TEPs (tomograas de emisso de positres), as CAECs (cartograas da actividade elctrica do crebro), entre outros, o estado da cincia ainda no vai tendo argumentos sucientes para traduzir a actividade do crebro a uma frmula determinstica da mesma maneira como podemos reduzir os elementos fsicos s suas frmulas qumicas ou composies atmicas. A persistncia do tema vem permitir que o dualismo venha a ser requestionado e ironizado pela arte, nomeadamente a dos anos sessenta, poca da paradigmtica libertao do corpo de todos os tabus que o assombravam. E para essa libertao Robert Morris esteve presente e deixou o seu contributo.

3.4

A supremacia do corpo: I-Box, Portrait e Self-Portrait (1962-63). Da desorganizao transparncia da carne

precisamente este conito da losoa e da prpria condio humana que Robert Morris apropria e joga no mbito de uma aprofundada preocupao artstica com o problema do corpo e da mente22 . Sendo a mente resultante da actividade electroqumica do crebro, sendo os sentimentos cozinhados pelos uidos do corpo, em suma, sendo o eu resultante da soma de todas as partes constituintes do corpo, sero os primeiros redutveis aos segundos? Esta a ironia que Morris lana atravs das suas obras.
Esta questo foi tema para uma exposio itinerante do autor em 1994 Robert Morris: The Mind/Body Problem, Solomon R. Guggenheim Museum e Guggenheim Museum Soho, Nova Iorque, 16 Jan.- 4 Abril.
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Ao defender a impossibilidade de dissociar o esprito da matria, a mente do corpo, a memria da aco, o conhecimento da experimentao, Morris prope a representao da subjectividade atravs do corpo, e o resultado, mesmo aos olhos de um materialista acrrimo, parecer sempre redutivista. Seno vejamos: apesar do imatrico, i.e., dos pensamentos e das emoes nascerem e residirem no corpo biolgico, a representao do eu ou da subjectividade nica e exclusivamente atravs da carne e do seu funcionamento orgnico parece demasiado simplista, insuciente e provocatria. Tal provocao tanto mais notria quando Morris recorre ao gnero do retrato para apresentar um eu anatmico, fragmentado e reduzido s suas dimenses clnicas. Tudo porque convencionalmente o retrato tido como uma das marcas de registo da identidade e mesmo, segundo a siognomonia, de induo de traos da personalidade. Poder ento o eu ser apresentado por registos das suas partes constituintes, sejam eles um n fotogrco, os lquidos do corpo, ou um electroencefalograma? I-Box (1962), Portrait (1963) e Self Portrait (EEG) (1963) so as obras que melhor vm atestar a recusa morrisiana da existncia de qualquer espao mental demarcado do corpo humano. J em 1961 com Box with the Sound of its own Making Morris havia reduzido a conscincia ou espao mental (memria ou mente da caixa) materialidade da obra (registo sonoro que albergava no seu interior), anulando-o. Com estas trs obras, apresentadas pela primeira vez em 1963 na Green Gallery em Nova Iorque, Morris vir rejeitar mais uma vez a noo tradicional do eu que impede essa reduo da conscincia materialidade do corpo. I-Box, ou a caixa do eu, tem sido a obra que apesar da sua aparente simplicidade formal abre-se a uma inesperada complexidade hermenutica. Consiste num armrio de madeira no qual est cortada uma porta em forma de I (o pronome pessoal Eu em ingls) e pintada com um rosa esbatido que, ao abrirse, d a ver uma fotograa em tamanho real de Robert Morris n e lanando um sorriso. O Eu que a inscrio da caixa anunwww.labcom.ubi.pt

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cia parece assemelhar-se a uma proposta de expr uma vivncia emocional, uma caracterstica da personalidade que particularize o artista, em suma, a sua subjectividade. Mas uma vez aberta essa porta, a interioridade reduz-se viso exterior de um corpo n, aproximvel ao grau zero do simbolismo caso no guardasse a pose de um exibicionismo consciente. E o sorriso neste caso no deixaria grandes margens para dvidas. O aspecto cmico e de surpresa provm exactamente de uma incoincidncia entre o elemento subjectivo que se esperava desvelar-se no abrir da porta, e o visceral e mesmo flico com que nos deparamos.

Robert Morris, I Box, 1962.

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Para alm da clara rejeio das convenes artsticas do expressionismo abstracto que conava haver nas suas obras o poder de conexo com a vivncia emocional do autor, Morris consegue trivializar esse eu num processo mecnico (a fotograa) e transgur-lo em elementos corporais e sexuais simples. O mesmo dispositivo redutivista repetir-se- com os ttulos das outras duas obras- Portrait e Self Portrait- uma vez que invocam um gnero de representao do eu que cou tradicionalmente associado apresentao icnica e subjectiva do homem: o retrato e o auto-retrato. Portrait constitudo por uma prateleira com oito frascos opacos dispostos em compartimentos separados e sob os quais esto inscritos nomes de uidos e excrementos do corpo: Sangue; Suor; Esperma; Saliva; Fleuma; Lgrimas; Urina; Fezes. Estes oito frascos representam assim uidos do corpo como distilaes do eu, de um eu excremental porm, mas que representam acima de tudo os lquidos que partem e emanam do corpo e cujo relacionamento com o homem nunca foi pacco. O corpo deles depende mas nunca veio a ser por eles traduzido ou representado. Sinnimos de ferida e de menstruao (sangue), de cansao (suor), de sexo (esperma), de instinto pavloviano ou de digesto (saliva), de inamao (euma), de tristeza (lgrimas), de instinto visceral (urina e fezes), estes humores mantiveram-se ocultos, escamoteados por um corpo todo perfeito, sem orifcios, sem manifestaes da carne. O homem civilizado sempre manteve com eles uma distncia estudada, no permitindo o seu contacto com a superfcie epidrmica na medida em que simbolizam a sua essncia visceral, vulnervel, profana, informe. A gestao e o nascimento do corpo so os smbolos por excelncia dessa natureza visceral. A tradio que vai at ao sculo XVIII j o insinuava: segundo um texto do sculo XVI o corpo do embrio era o sinnimo por excelncia da sujidade e podrido matricial: (. . . ) ele alimentado pelo sangue menstrual da me, to detestvel e

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imundo (. . . ) Somos concebidos na imundice e fedor, paridos com tristeza e dor, alimentados e educados com angstia e labor.23 Ainda antes da sua fase anti-forma, j aqui Morris trabalha no sentido de fazer emergir os outros componentes do corpo, informes e instveis por natureza, que nunca poderiam portanto coincidir com as formas estveis e ambiciosamente duradouras tradicionalmente eleitas pela cultura visual. Enquanto que o retrato proposto por I-Box surge como uma apoteose do corpo-carne, Portrait apresenta o corpo em estado lquido, sintomtico do seu sofrimento fsico, prazer e estados emocionais. Para completar a trilogia, Self-Portrait vem apresentar um corpo neurnicoelctrico: . . .

Robert Morris, Portrait, 1963.

. . . Morris procurou uma tecnologia da cincia mdica que lhe traduzisse com exactido o funcionamento do seu estado consciente: assim que se submete a um electroencefalograma. O exame teria que ser feito durante um perodo de tempo sucientemente longo para lhe permitir uma transcrio elctrica com o comprimento do seu prprio corpo. E, como de um auto-retrato se tratava, Morris decide pensar sobre si prprio no referido perodo. O resultado um signo info-grco que, sem tonalidades
Pierre Boaystuau, Le Thtre du monde. . . , Anturpia, 1553, pp.48-50, conforme citado por Jos Gil em Monstros (Gil, 1994: 92).
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expressivas, sobretudo um signo indicial do artista, e no propriamente uma leitura icnica ou gurativa com que se identicava a noo tradicional do auto-retrato. O que este dispositivo da tecnologia mdica lhe permite prosseguir um registo escrito de si prprio atravs de uma imagem cerebral com uma nuance nihilista inevitvel. Mais do que propor a traduo da sua mente atravs de uma possvel leitura elctrica do encfalo, Morris vem mais uma vez ironizar os contedos expressionistas dos auto-retratos tradicionais ao apresentar uma intimidade ou experincia interior ainda intraduzvel pela prpria cincia das cartograas dos EEGs: Dans ce sens, on peut dire que si une ligne exprimant le moi de lartiste a jamais exist, cest bien celle-ci. Et pourtant, labsurdit de la dmarche est vidente. Ntant ni une rpresentation des penses de Morris, ni une image de sa personne, Self-Portrait (EEG) est all rechercher auprs de la technologie mdicale un dispositif de production de une ligne qui rencontre ensuite, mais seulement sur le mode ironique, les genres esthtiques traditionnels.(Krauss, 1995: 57) Nesta reformulao do conceito de retrato vem insinuada uma crtica prpria acepo comercial a que o corpo passa a estar conjugado. Quando Morris coloca numa prateleira oito frascos com os lquidos do corpo indicia em forma de provocao hbitos de farmcia, de supermercado, em suma, de consumismo com que o sujeito moderno se associa. Esse consumismo ganha porm a dimenso de trco quando o produto que apresenta actualmente o maior desiquilbrio entre oferta e procura no seno o prprio corpo. Isto porque o prprio corpo, os seus pedaos, os seus lquidos, entraram h muito na esfera dos produtos mais requisitados pelo comrcio da sade. A diculdade em conseguir pelos trmites legais rgos como o corao, os rins, o fgado, a medula ssea, as crneas ou, entre outros, o pncreas, acabou por fomentar o desenvolvimento do trco de rgos escala mundial, tendo como tal acrescido a necessidade quer do estudo do transplante de rgos de animais, quer da evoluo da binica para a implantao de rgos articiais compatveis com o corpo.
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No princpio dos anos 90 surgem algumas rplicas ao Portrait de Morris. Em 1990, a escultora americana Kiki Smith apresenta com a sua exposio no MoMA Projects: Kiki Smith uma srie de doze termos rotulados com os nomes de lquidos corporias; em 1992, Louise Bourgeois apresenta atravs da sua obra Precious Liquids uma caixa que contm copos, ampolas e frascos com lgrimas, esperma, suor, urina, saliva, vmito. Em entrevista Bourgeois confessava que (. . . ) os lquidos orgnicos so a representao das emoes, do mecanismo da instabilidade. Quando um msculo relaxa e a tenso baixa, segregado um lquido. As emoes interiores transformam-se sicamente em lquidos, secrees de uma substncia preciosa.24 A reincidncia nos anos 90 do tema da liquidicao do corpo ou do seu estado lquido ter sobretudo a ver com a exploso do fenmeno da Sida que veio exigir o repensar da relao entre os vrios lquidos do corpo e entre os corpos, uma vez que desde 1981 o vrus HIV j vinha diagnosticado como mortal. Esses lquidos preciosos transformaram-se em lquidos potencialmente letais uma vez contaminados e misturados uns nos outros. Todas estas obras denotam o receio do contgio, apresentando-nos esses lquidos hermeticamente separados, higienicamente fechados em recipientes, protegidos como autnticos hackers, dispositivos do pnico, que ameaam essa liberdade que o corpo reivindica quer pelas relaes sexuais desprotegidas quer pelas plsticas, transplantes e transfuses que o seu estado ps-orgnico deseja e exige. Mas as distilaes do Eu que propunha o Portrait de Morris, vinham imbudas de outras preocupaes. Tanto que o que mais o distingue o facto de sentirmos a representao visual do corpo submetida a uma expresso to estritamente biolgica e visceral como des-organ-izada, i.e., como expresso de um corpo sem rgos (Deleuze e Guattari em Mille Plateaux- O Cso o que resta quando eliminmos tudo), de um corpo udo, perfeitamente lquido, utuante (Vincent), desprovido de suportes e, logo, desenformado.
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Conforme citao de Miglietti, 1997: 38.

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Portrait fundamentalmente uma proposta para a representao tctil da des-organ-izao do corpo, com a qual vem coincidir um autntico corpus delicti, um corpo-paciente que atesta as cises e transformaes que tm regido a sua experincia, e que por isso inorganizvel at mesmo pela imagem visual do retrato que a custo ainda vai gerindo as mutaes das aparncias. Enquanto lquido, o corpo de Portrait permite a comunicao e a conectividade total entre os seus sentidos, ultrapassa a separao entre sujeito e objecto, entre obra e artista, funcionando como um gnero de mediador total em que as distncias dos seus interfaces parecem abolir-se. A recorrncia gura metonmica, que veio de resto caracterizar o programa das representaes contemporneas do corpo, parece-nos a principal responsvel por essa des-organ-izao. Passemos sua corrente denio no dicionrio: metonmia: alterao do sentido natural dos termos, pelo emprego da causa em vez do efeito, do todo pela parte, do continente pelo contedo, etc., e vice-versa. (do gr. Metonyma, mudana de nome, pelo lat. Metonyma, id)25 Optemos pelo vice versa e teremos denida a estratgia corporal da obra de Morris: o efeito pela causa (e.g., as marcas (que veremos adiante)), a parte pelo todo (e.g., Self Portrait), o contedo pelo continente (e.g., Portrait). Se por um lado constatamos nas suas obras um corpo parcelar que tanto abstri como indica o seu todo, por outro lado a metonmia serve principalmente aqui para a anulao de um organismo, esse fenmeno que, parafraseando Deleuze e Guattari, se gere na acumulao, sedimentao, coagulao, que lhe impe formas, ligaes, organizaes dominantes e hierarquizadas. A apresentao do corpo em fragmentos, des-organ-izada, j havia sido um tema que Jasper Jonhs havia engendrado em Target with Plaster Casts (1955): sobre um alvo acomodava-se uma estrutura de nove compartimentos com moldes de partes do corpo do artista (p, mo, nariz, pnis, orelha, face, etc.) que veiculam no s a aproximao e fuso do corpo do artista na obra (em
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Dicionrio da Lngua Portuguesa, Porto Editora.

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especial, as partes do corpo como o verdadeiro target), como comeam a gerar a cultura de um corpo-sample, ou de uma carne espectacularizada, de que a indstria hard core do ciberespao se vem nutrindo. Partes cuja fora e impacto so caucionados por um organismo inaparente, tendencialmente sem importncia. Metonmia do corpo e do sexo, das distncias, do erotismo. Quando as partes suprimem o todo, e tomam surrealisticamente a sua posio, inteira-se a cultura de uma crise da gura humana, tal como o museu imaginrio de Malraux que ao apresentar ampliaes fotogrcas dos detalhes das obras anulava estas por autonomizar aquelas. Estendamos ao corpo a crtica de Malraux secularizao e fetichizao do objecto museolgico, pois esse ensimesmamento do particular coincide com a prtica actual de conseguir vender o corpo ou a sua imagem. Tambm o corpo surge, pela representao metonmica do prazer e da medicina, desperspectivado e, sobretudo, com correspondncias inditas entre as suas partes, reconstruindo por certo novas, mutantes e monstruosas totalidades. Atravs de I-Box, Portrait e Self-Portrait, Morris acaba por retratar uma nova corporalidade, uma nova gura humana, e consolida a crtica a um ser em germinao que tem em si tanto de ps-moderno quanto de monstruoso (Gil). Monstruoso no por ser resultante de uma fecundao contra-natura ou de desejos insatisfeitos pela me- como o dene Jos Gil-, mas por ser cada vez mais dependente do seu funcionamento animal, por cada vez mais controlar e dosear as irregularidades dos seus lquidos vitais e excrementais, por se gerir, como expe Miglietti, na con-fuso: Um corpo que acaba em outro de si, uma hibridizao entre humano, animal, vegetal, mitologia, cincia fantstica, rituais, iniciaes, um corpo como con-fuso, de mundos, animal/vegetal; de gneros, feminimo/masculino; de elementos, orgnico/inorgnico. Cicatrizes indelveis como escolha de um pensamento que se acciona sobre a pele, mutando-a, transformando-a, alterando-a. (Miglietti, 1997: 76) Em I-Box, Morris apresenta um eu vinculado a uma imawww.labcom.ubi.pt

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gem trivial e patolgica do seu prprio corpo, reduzindo-o a um estado autista e mesmo annimo. O corpo representado desgurase e disseca-se at ao limite da identidade, da a estranheza dos corpos destas obras, pois dicultam a sua identicao imediata com qualquer retrato humanisticamente concebvel. I-Box seria nesta linha a excepo regra pois o nico retrato que apresenta iconicamente o corpo do autor, mas, por sua vez, uma segunda leitura faz-nos depreender uma representao impessoal e opaca do corpo, apesar da sua aparente neutralidade. I-Box e os outros retratos surgem como a revalidao artstica de uma experincia que se julgava at certo ponto extinta da recepo do retrato fotogrco ou plstico: a experincia do espanto. Pedro Miguel Frade havia proposto uma crise das guras de espanto com que a proto-histria da fotograa e do retrato se havia nutrido: A proximidade que fomos adquirindo, por prazer, lazer ou dever, com as nossas imagens mecnicas foi de molde a fazer-nos perder de vista o que, nelas, mais fortemente podia mover-nos. (. . . ) Porque antes mesmo de que uma fotograa se nos apresente para ns, hoje, como se a j tivssemos visto. . . e por mais ousada, chocante ou infamante que ela possa ser. (Frade, 1992: 14-15) A crise desses espantos explicada pela emergncia de uma cultura da fotograa que a passa a gerir atravs de um regime de espantos previsveis, i.e., o fascnio da fotograa sucumbiu - hoje mais que reconhecida- banalizao da sua tcnica. No entanto, a monstruosidade dos retratos de Morris releva de uma proposta para a revalidao do espanto atravs de uma imagem outra de um corpo nmo, exterior ou interior, com a qual o sujeito no se havia identicado. O espanto provm do sentimento de desfalque/privao da imagem prpria, da materializao e xao exterior de si mesmo num objecto, mas sobretudo da nova transparncia que o corpo ganha com as tecnologias mdicas, perdendo o condor da caixa preta, da opacidade somtica a que se havia conformado. Desde o raio-X de Rntgen, passando pelas tomograas computorizadas e pelas ressonncias magnticas, as tcnicas do medical imaging vm proporwww.labcom.ubi.pt

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cionando a visualizao do corpo a quatro dimenses (s espaciais acresceu-se a temporal) e uma indita transparncia orgnica. O espanto vem de novo pelas mos da tcnica, mas desta vez pelo aproveitamento esttico da linguagem da medicina. Novas guras de espanto ou de susto, I-Box, Portrait e Self-Portrait (EEG) so trs tapas de um trabalho sobre a linguagem do corpo para permeabiliz-lo sua nova natureza, a uma imagem que se prende com uma nova e inelutvel cultura tcnica: Ser humano, reconhecer-se tal, submeter-se iniciao da cultura e identicar-se com um ser dessa mesma cultura. (...) trata-se de o preparar para receber o seu prprio duplo (Gil,1994: 97)- o duplo nesta acepo uma nova leitura de si prprio que permitir uma identicao positiva do indivduo, e uma sua confrontao experincia do novo mundo do progresso da cincia e da losoa. O duplo, raz matricial do espanto, esse corpo em mutao que vem contribuindo para o remate nal da metafsica moderna da imagem do sujeito, i.e., para o congurar de um retrato tendencialmente dessubjectivado.

3.5

Decalques e ndices (1963). O corpo e a tactilidade: fenomenologias da experincia e da auto-percepo

Num claro reforo deste trabalho para esclarecer a sicalidade como condio residual da experincia, para restituir a tridimensionalidade da carne, o seu volume e fora, Morris produz em 1964, e posteriormente nos anos oitenta, uma srie de esculturas resultantes da fora do impacto de partes do seu corpo na matria. Marcas de mos e de ps em estruturas rectangulares de chumbo (Footprints and Rulers e Hand and Toe Holds) ou apenas trs simples pegadas marcadas tambm em chumbo e situadas sob a estrutura de madeira dos degraus de uma escada (Stairs) so algumas das obras que denotam o corpo como massa, como uma

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estrutura que registou uma presena no suporte da obra e que a abandona deixando um rasto, um ndice- essa qualidade do signo, na denio do lsofo americano Charles S. Pierce, que lhe permite estar afectado aqui e agora por qualidades do objecto para que remete, e de com ele estabelecer uma relao fsica de derivao, de causao, de contiguidade. Ao contrrio das artes plsticas, nas artes tradicionais do corpo como so o teatro, o canto e a dana, o corpo comparece em obedincia lei da presena fsica. J nas artes plsticas o corpo surge como factor anterior obra e esteve sempre sicamente ausente, demarcado do seu espao-tempo, tendo-se feito por isso representar por via de um cdigo que quis a longa tradio histrica visual do corpo que fosse, predominantemente, o icnico, pois o desenho e a cor permitiam a rplica das suas qualidades e asseguravam a sua imagem una, simtrica e completa. O cone no s no traa o corpo como era compatvel e trabalhvel consoante os ideais e paradigmas culturais das pocas, em suma, instrumentalizvel. A recorrncia indexicalidade, a passagem de uma esttica clssica da mimesis, da analogia e da semelhana para uma esttica do vestgio, do contacto, da contiguidade referencial, vem justicada quer a pretexto de uma esteticizao generalizada do mundo, quer por um novo realismo que, inversamente, pretende fundir a obra com as marcas do mundo. Merleau-Ponty j lhes havia assente o epito: Acabou o poder dos cones. (. . . ) A gravura j no se assemelha s coisas, limita-se a xar das coisas a sua gura, uma gura deformada, e que deve ser deformada para representar o objecto. A condio para que ela seja a sua imagem a de no se assemelhar. A gravura d-nos ndices, meios inequvocos para formar uma ideia da coisa que no provm do cone, que nasce em ns por relao.(MerleauPonty, 1960:34) A alternativa indicial j vinha marcando terreno desde 1912 com os papiers colls de Picasso e George Braque, e estendeu-se, entre outras, pelas tcnicas de frico de Max Ernst, pelos drip
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paintings de Pollock ou pelas incises no corpo de Yves Klein, carregando consigo o trunfo da sua ligao com o real ser sicamente sustentvel, i.e., da realidade no ter que ser representada mas to-somente convocada, resgatada e exibida. por essa razo que, enquanto indicial, o corpo nestas obras surge reforado de sicalidade e, logo, desfalcado de uma visualidade pura. O sistema mtrico que acompanha o decalque do corpo (Footprints and Rulers) atesta essa vontade de clculo do espao e do corpo que age sobre ele, mas refora sobretudo o papel da arte na sua ligao com a invisibilidade, com o no-presente. Quer pela utilizao destes instrumentos mtricos quer, principalmente, pela reincidncia da tcnica da moldagem, estas obras aparecem como prximas do trabalho de Duchamp. Em 1959, Duchamp havia produzido um auto-retrato em que apresentara num papel o seu perl desenhado a lpis e ao qual apusera um molde em gesso de um dos lados do seu rosto sobressado pela presso interior da lngua: With my tongue in my Cheek26 vinha acentuar a reconhecida crtica iconoclasta do artista francs tendncia gurativa nas artes e percepo sensvel imediata. Se por um lado o perl desenhado a lpis equivaleria literalidade do sentido, j o molde convidava sentidos indirectos e metafricos de que o prprio ttulo exemplo. Estas marcas de Morris nas suas obras tm anidades com o molde de gesso de Duchamp pois ambas atestam o envelhecimento do olhar por que responsvel todo o arquivo histrico que explorou a visualidade do corpo. Mas se em Duchamp o molde em gesso sobressaa como smbolo da autonomizao da arte relativamente ao cone e da ligao da arte ao corpo e vida, j as marcas em chumbo de Morris ao apresentarem o corpo como acontecimento, fenmeno e facticidade atravs do seu impacto com o mundo, nomeiam-no como condio principal para a percepo e para o conhecimento desse mesmo mundo. Elegendo
O sentido do ttulo With my tongue in my cheek conjuga-se com a expresso with ones tongue in ones cheek que signica metaforicamente dizer qualquer coisa a gozar.
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o tacto e o contacto fsico, Morris consegue no s abandonar o corpo de formas e linhas institudo pelo racionalismo- tal como o denunciara Nietzsche-, como consegue tambm aproximar-se de uma fenomenologia da percepo como a de Merleau-Ponty. Niezsche foi concerteza um dos maiores crticos ao primado da razo sobre o corpo e, sobretudo, sua traduo em formas e linhas, tendo reforado- como o refere em 1989 Antnio Marqueso tacto como a percepo original do exterior: Num fragmento de 1885 bem interessante a ateno dada por Niezsche racionalidade da linha e da forma. Deve ter-se pensado muito antes de existirem olhos: as linhas e as formas no so por isso dados de incio, mas pensou-se muito mais tempo a partir de sentimentos de tacto: mas estes, sem o apoio dos olhos, ensinam graus de sentimentos de presso (Druckgefhl) e ainda no formas. Assim, antes do exerccio de compreender o mundo como formas que se movem, existe o tempo em que ele foi compreendido como sensao de presso mutvel e de grau diverso.(. . . ) Uma outra ideia que parece conter o fragmento a de que o o condutor que o corpo conduz ao plano irredutvel da sensao tctil que , por sua vez, o principal interface do corpo e do exterior, do interno e do externo.27 Por outro lado, e a par deste pensamento corpreo nietzscheano, vai-se tornando cada vez mais apropriado aproximar estas obras morrisianas fenomenologia a que o sculo XX viria a assistir, principalmente com as obras Phnomnologie de la perception (1945) e LOeil et lesprit (1960) de Maurice Merleau-Ponty. Morris interessara-se nos nais dos anos sessenta pela leitura de Merleau-Ponty, o que tanto mais evidente quanto mais se explica que nas suas obras se prova o corpo e o tacto como o dispositivo principal da experienciao do mundo. Essa primeiridade do corpo e da sua sensibilidade na organizao fenomenolgica da experincia permitiu a Ponty reconhecerlhe a sua centralidade e a no ceder a quaisquer condescendnMarques, 1989: 106: o sublinhado nosso. Cfr. F. Nietzsche, Kritische Studienausgabe, 15 vols., ed. G. Colli e M. Montinari, Berlin-New York, 1980, vol. 11, pp.643-44.
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cias psicolgicas: Qualidade, luz, cor, profundidade, que esto ali perante ns, s l esto porque despertam um eco no nosso corpo, porque ele as acolhe.(Merleau-Ponty, 1960) Tambm ser a Merleau-Ponty que o presente sculo deve uma das principais denies do ser como carne (chair) da qual depender a percepo primeira dos fenmenos: , de facto, ao nvel de uma fenomenologia da percepo que a atitude de Ponty fundamental no reconhecimento do corpo como uma entidade legitimada de conhecer e de comunicar com o mundo e de organizar o mundo sob formas, no esperando que seja a conscincia ou o esprito a organizar a multiplicidade de sensaes dispersas encontradas no mundo para constituir um objecto na sua unidade. (Ribeiro, 1997:34) neste ponto que se regista a contemporaneidade do trabalho morrisiano sobre o corpo. Plataforma para a experincia e para a percepo do real e de si prprio, o corpo vem identicado em todas as obras enunciadas com a funo que vai sendo cada vez mais emergente nas artes actuais: contribuir para a autopercepo no desvendar dos limites que se preguram entre o semi-mole e o semi-duro da sua constituio e, sobretudo, entre essa sua natureza orgnica, o mundo e a tcnica. Nas suas obras, nomeadamente nos decalques em chumbo e nas estruturas como Box for Standing em que se explora a tactilidade na interactividade corpo-obra, encontra-se a possibilidade de um interface entre obra e artista em que ambos se mesclam como num dispositivo de auto-percepo que caracteriza actualmente as artes interactivas (de Kerckhove): A percepo da presso muito importante para a auto-percepo, que hoje explorada como a perspectiva no Renascimento. Esta transformao geral, que dirigiu a nossa cultura da era prospctica at hoje, a era da autopercepo, parece-me ser o futuro da explorao e do remapping sensorial.(Kerckhove, 1994:60) Uma vez que os seus limites se tornaram movedios, reconhecer o corpo como o eixo de gesto de toda a experincia, e potenci-lo no seu interface ou mesmo fuso com a obra- como
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o provaram os artistas Orlan e Stelarc, incansavelmente referidos pelas cirurgias plsticas e pelo brao mecnico que os celebrizou-, permite pender cada vez mais sobre ele todas as preocupaes fenomenolgicas e tecnolgicas do futuro prximo. Tais preocupaes tm-se revertido no esforo de oferecer um aperfeioamento da tactilidade para a percepo da realidade virtual como meio de naturalizar e efectivizar essas experincias mais como percepo do que unicamente como cognio. Ao extremar esse ser carnal, Morris consegue depor o mentalismo que regia o racionalismo e as suas respectivas formas que traduziam o corpo. Tal no signica que o corpo apresentado esteja isento de forma, mas que essas formas so incorpreas, vazias, uma vez que denunciam um volume e uma tactilidade que por elas passou e que deixou as marcas da suas facticidade- registos corporais que permanecem como um registo da performance, da aco decorrida: (. . . ) the perpetual question, the whispered conundrum, that has followed me since chilhood: why is there something instead of nothing? Over and over again the mark gathers itself as a kind of membrane over absence. Movements of the body, the only movements there are, mark this membrane. Again and again the approach to touch its surface, to press, to rub, to mark. What are inscribed there are signs of passing. These fall away into fragments, runes that stand in for the body that moved. (. . . ) Memory is a fragment. Memory is of the body that passed.28 Se a Body Art dos anos 60 j avanara com a possibilidade de haver no corpo do artista um espao para a manifestao e assuno da obra- oportunidade performativa cujos precedentes se detectam no Teatro da Crueldade de Artaud ou nas vrias identidades de Duchamp (Tonsura, 1919; Rose Slavy, 1921)-, Morris vinha tambm oferecer o seu corpo como obra num gnero de liturgia caracterstica das performances desses anos sessenta. No tratando-se porm de sacricaes, ou seja, de esconjuras carnais que ento conjugavam as inscries na pele das tatuagens, das
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Robert Morris in Micthell, 1994: 89: somos ns que sublinhamos.

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escaricaes e dos brandings29 com mutilaes ou autolesionismos com lminas30 , oferece-se antes um corpo performativo que um corpo lquido, electro-qumico, anatmico, tctil e pressionado que extremiza a dimenso corpo-objecto e onde, numa ltima leitura, vm inscrever-se como marcas autorais novas assinaturas que vieram possibilitar a queda do anonimato modernista no trabalho artstico, enunciando: este sou eu, o artista, e este o meu corpo.

Queimadura ou marca resultante do contacto da pele com ferros quentes. Reportemo-nos aqui performance de Gina Pane dos anos 70. Em Escalade (1971), Pane apresentava-se vestida de branco e cortava os lbios, a face, e o interior dos braos com uma lmina, rodopiava num pavimento com pedaos de vidro e apagava fogo com os ps despidos. A obra de Pane um dos exemplos da passagem da transformao do corpo pela carne, pelo sangue e pelo corte num ritual carnicino de abertura e de dor.
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