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PRIMEIRAS DCADAS DA ARTE CONTEMPORNEA

Os historiadores da arte tm relacionado a fragmentao da forma na arte do fim do sculo XIX e incio do XX fragmentao da sociedade da poca. As crescentes realizaes tecnolgicas da Revoluo Industrial ampliaram a distncia entre as classes mdia e trabalhadora. As mulheres lutavam por direitos de igualdade e de voto. A viso da mente, apresentada pelo pai da psicanlise, Sigmund Freud, estipulava que a psique humana, longe de estar unificada, era repleta de conflitos e contradies emocionais. A descoberta da radiografia, a teoria da relatividade de Albert Einstein e outras inovaes tecnolgicas sugeriam que a experincia visual j no correspondia mais viso de mundo da cincia. Vrias formas de criatividade artstica refletiram essas tenses e desenvolvimentos. Na literatura, James Joyce, T. S. Eliot e Virginia Woolf experimentaram novas estruturas narrativas, gramtica, sintaxe e ortografia. Na dana, Sergei Diaghilev, Isadora Duncan e Loie Fuller revolucionaram em figurinos e coreografias pouco convencionais. Na msica, Arnold Schnberg e Igor Stravinski compuseram obras que no dependiam da estrutura meldica tradicional. A msica, alm de ter sido uma das artes em que mais foram feitas experincias, transformou-se na grande fonte de inspirao para as artes visuais. No final do sculo XIX e no comeo do XX, muitos crticos de arte foram influenciados pelos filsofos alemes Arthur Schopenhauer e Friedrich Nietzsche, que haviam proclamado que a msica era a mais poderosa de todas as artes, j que causava emoes por si, e no atravs da imitao do mundo. Muitos pintores do movimento simbolista do final do sculo XIX, como Odilon Redon e Gustave Moreau, tentaram superar o poder de sugesto direto da msica, pintando formas abstratas, realidades mais imaginrias do que o observvel. Redon e os simbolistas criaram as bases para a arte abstrata.

FAUVISMO A idia de que a arte poderia se aproximar da msica foi refletida na obra O aparador, harmonia vermelha (1909, Museu Estadual Hermitage, So Petersburgo, Rssia), de Henri Matisse, cujo subttulo foi retirado da terminologia musical. Com base nas obras de Gauguin, Matisse pintou grandes reas sem variao de cor, formas simplificadas e linhas de contornos fortes. A simplicidade do estilo de desenho de Matisse remete fascinao de Gauguin pela arte das culturas diferentes das ocidentais. Matisse usou tambm os desenhos abstratos de tapetes e tecidos, em uma tentativa de reforar o aspecto plano da pintura, mais do que de criar uma iluso de profundidade. Seu interesse por esses desenhos demonstra a influncia exercida por formas de expresso de criatividade nem sempre associadas s belas artes. Apesar de O aparador, harmonia vermelha, ter sido concebido como imagem agradvel da vida domstica da classe mdia, a maneira de Matisse retratar essa cena foi considerada revolucionria, especialmente na forma como, arbitrariamente, distribuiu cores intensas em objetos, sem se espelhar na natureza. Um crtico da poca, escandalizado, afirmou que Matisse e outros artistas

como Andr Derain, Maurice de Vlaminck e Georges Braque, da Frana, e Kees van Dongen, da Holanda, eram fauves (termo que significa, em francs, animais selvagens). Essa expresso depreciativa batizou o movimento, fauvismo, que durou apenas de 1898 a 1908, mas causou um impacto duradouro na arte do sculo XX.

CUBISMO Pablo Picasso, amigo e rival de Matisse, tambm inventou um novo estilo de pintura que enfocava as linhas, mais do que as cores. A arte de Picasso sofreu uma transformao radical por volta de 1907, quando ele decidiu incorporar sua pintura alguns elementos estilsticos da escultura africana. Ao contrrio da imagem agradvel da classe mdia de Matisse, a pintura As senhoritas de Avignon (1907, Museu de Arte Moderna, Nova York) violenta a forma humana atravs de simplificaes, de combinaes de cores violentas e arbitrrias e de distores extremas da anatomia e das propores humanas. O espao da pintura, contudo, no segue a lgica da perspectiva, com seu sistema tradicional de retratar a profundidade em uma pintura e, to fragmentado, que se torna difcil perceb-lo claramente. A violncia inerente Senhoritas de Picasso, porm, abriu caminho para suas pinturas mais meditativas, como Ma Jolie (1912, Museu de Arte Moderna, Nova York). Neste e em outros exemplos do cubismo analtico, o tema em geral, um retrato ou uma imagem de natureza morta fragmentado em uma srie de intersees e cruzamentos de planos geomtricos. Percebe-se a influncia de Czanne nessa fragmentao, assim como a paixo de Picasso pela ambigidade e pela unio de opostos. O slido e o vazio, o indivduo e o meio ambiente, o primeiro e o segundo plano se interpenetram num desafio lgica da pintura tradicional e lgica da experincia quotidiana. Ma Jolie foi pintada em tons de cinza e marrom, pouco gritantes. Essa ausncia de cor caracterstica do cubismo analtico, assim como o uso de letras. As palavras ma jolie (que significam, em francs, minha linda) aparecem na parte inferior da tela, fazendo referncia a uma msica popular da poca e reforando o vnculo entre a arte contempornea e a cultura popular. Mais tarde, Picasso reforou esses vnculos na tela Natureza morta com cadeira de palha (1912, Museu Picasso, Paris), onde o artista colou um pedao de tecido oleado no desenho de um encosto de palha entrelaada de uma cadeira. Esse foi um dos primeiros exemplos de colagem, uma violao das tcnicas tradicionais de pintura atravs da incluso de materiais estranhos. Aps as experimentaes cubistas de Picasso e de seu colega francs, Georges Braque, nenhum material voltou a ser considerado estranho arte. Isso possibilitou que ela se redefinisse constantemente com o decorrer do sculo. O cubismo de Picasso mostrou-se notavelmente influente. Vrios artistas franceses, como Albert Gleizes, Jean Metzinger, Robert Delaunay, Fernand Lger e Juan Gris, foram influenciados por ele em suas criaes. Ao usarem esse estilo para glorificar a relao da vida moderna com a tecnologia, diferenciaram suas obras das de Picasso e Braque. Lger, por exemplo, simplificou as formas em A cidade (1919, Philadelphia Museum of Art, Pensilvnia), transformando-as em reas coloridas planas ou em cubos ou cilindros tridimensionais. Nesta obra, a viso pessoal e sutil de Picasso quanto ao cubismo levou viso

mais mecnica e impessoal de Lger. A mudana reflete uma crena poltica contempornea segundo a qual a personalidade individual deveria subordinar-se s exigncias da sociedade como um todo. A obra A cidade a viso de Lger de uma comunidade ideal ou utpica, onde h a integrao da humanidade com a mquina.

FUTURISMO Os futuristas, um grupo de artistas italianos que trabalharam de 1909 a 1916, compartilhavam do entusiasmo de Lger pela tecnologia, mas foram alm. Como o prprio nome sugere, os futuristas abraaram tudo aquilo que enaltecia as inovaes tecnolgicas e as mecanizaes, e censuravam que se relacionasse tradio. Afirmavam que um veculo em alta velocidade era mais bonito do que uma esttua grega antiga. Ao misturar a fragmentao da forma de Picasso com a tcnica da pintura pontilhista de Seurat, a obra Agilidade de um jogador de futebol (1913, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Umberto Boccioni, tpica do futurismo. Mas a caracterstica mais notvel do jogador de futebol de mltiplas pernas de Boccioni a sua representao de movimento. Para alcanar esse sentido de movimento, os futuristas se basearam em fotos do movimento humano tiradas em seqncia pelo fotgrafo Edward Muybridge e pelo cientista Etienne-Jules Marey. "Um cavalo galopando", afirmavam os futuristas, "no tem quatro patas, mas vinte". Como Lger, os futuristas acreditavam que a construo de uma nova sociedade poderia ocorrer apenas se os cidados sacrificassem sua individualidade pelo bem do todo. O novo ser humano ideal, esboado na pintura de Boccioni, seria mais mquina do que homem: seria forte, energtico, impessoal e at mesmo violento. Giacomo Balla, Carlo Carr e Gino Severini tambm foram pintores futuristas.

EXPRESSIONISMO ALEMO

Enquanto o movimento futurista italiano tinha como marca de autenticidade adotar as novas descobertas tecnolgicas, um grupo de artistas na Alemanha chamado Die Brcke (A ponte) no enaltecia a tecnologia mas, sim, o instinto humano. O Die Brcke, fundado em Dresden em 1905, inclua os artistas alemes Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Emil Nolde, Max Pechstein e Karl Schmidt-Rottluff. Esses artistas viam a cidade moderna como local de alienao. Em obras como Cenas de uma rua de Berlim (1913, Staatsgalerie, Stuttgart, Alemanha), Kirchner sublinhou a artificialidade da vida urbana e a forma como as pessoas perdem sua identidade entre a multido. Suas figuras humanas tm propores distorcidas e caractersticas faciais generalizadas. Kirchner ressaltou o sentido de ansiedade com a justaposio de cores contrastantes e com formas angulosas, sendo que essas ltimas foram inspiradas nas esculturas africanas e nas peas entalhadas em madeira alems. Essas formas artsticas agradavam aos expressionistas no apenas por sua simplificao da anatomia humana mas, tambm, pela aspereza revelada nos traos da mo do artista e na dificuldade de se

trabalhar com madeira. Seguindo o exemplo de Gauguin, os expressionistas freqentemente representavam o corpo humano em meio natureza, presumivelmente livres dos rgidos cdigos de moral da classe mdia. Em 1911, um segundo grupo de expressionistas surgiu na Alemanha, desta vez em Munique, com o nome de Der Blaue Reiter (O cavaleiro azul). Esse grupo inclua os russos Wassily Kandinsky e Alexei von Jawlensky, os alemes Franz Marc, August Macke e Gabriele Mnter e o suo Paul Klee. Como os membros do Die Brcke, os artistas do Der Blaue Reiter apreciavam a arte no ocidental, assim como os desenhos de crianas, a arte folclrica e o artesanato. Mas os membros do Der Blaue Reiter estavam mais interessados no lado espiritual da humanidade do que no instintivo. Kandinsky associou a arte figurativa ao materialismo e a arte abstrata, ao espiritualismo. Assim, como os pintores simbolistas do final do sculo XX, Kandinsky traou paralelos entre a pintura e a msica e acreditava que as cores poderiam provocar diferentes emoes da mesma forma que diferentes melodias e sons. Nas obras abstratas de Kandinsky, como Improvisao 28 (1912, Museu Solomon R. Guggenheim, Nova York), os contornos das formas permanecem incompletos, como se estivessem abertos, e as linhas e as cores funcionam de forma independente umas das outras. Apesar de alguns acadmicos verem essas obras como os primeiros exemplos da arte abstrata, outros descobriram que muitos dos turbulentos estudos preliminares de Kandinsky referem-se cenas do dilvio, do Juzo Final e a outros acontecimentos bblicos. Essa descoberta sugere que a espiritualidade de Kandinsky, em consonncia com a arte abstrata, no era apenas uma idia geral, mas um aspecto crucial de seu objeto de estudo.

SUPREMATISMO E CONSTRUTIVISMO RUSSO Dois grupos russos tambm chegaram arte abstrata no incio do sculo XX. Por volta de 1913, os pintores Kasimir Malevitch e El Lissitzky iniciaram um movimento denominado suprematismo, e os escultores Vladimir Tatlin e Aleksandr Rodchenko fundaram um movimento conhecido como construtivismo. Os suprematistas, como Kandinsky, acreditavam que a arte abstrata podia transmitir uma conotao religiosa. Em 1915, Malevitch pintou um quadrado negro em um fundo branco que exps no canto de uma sala, o local tradicional dos cones russos. Segundo Malevitch, o termo suprematismo visava provocar a "supremacia do sentimento puro". O quadrado simbolizava a sensao e o fundo significava o nada. A inteno de Malevitch era representar a essncia pura do prprio sentimento, e no um sentimento relacionado a uma experincia especfica, como a fome, a tristeza ou a felicidade. Os construtivistas buscavam uma arte que fosse abstrata, porm de fcil compreenso. Suas esculturas valorizavam as propriedades materiais dos objetos, como a textura e a forma. Influenciados pelas tcnicas de colagem e de construo de Picasso, Tatlin criou esculturas sem usar as tcnicas tradicionais de entalhe ou modelagem. Enquanto que entalhar exige a remoo de materiais para revelar uma forma esculpida, a construo um processo aditivo atravs do qual o artista combina materiais comuns como o metal e a madeira para dar forma a uma escultura. Ao contrrio de Picasso, Tatlin jamais pintava ou alterava seus materiais, preferindo deixar que suas superfcies intocadas transmitissem sua verdadeira natureza. Em sua proposta

para um Monumento Terceira Internacional (1919-1920, modelo em madeira, Museu Estadual Russo, So Petersburgo), Tatlin projetou uma enorme estrutura de metal que celebraria a fundao do novo estado sovitico. Sua inteno era de que ela fosse mais alta que a Torre Eiffel, em Paris, e que tivesse elementos giratrios internos que iriam abrigar departamentos governamentais, onde alguns girariam uma vez por dia, outros uma vez por ms e outros, ainda, uma vez por ano. Esse monumento de pouqussima praticidade jamais foi construdo, mas um exemplo das vrias tendncias da arte contempornea: sua inclinao a expressar ideais utpicos, a experimentar novos materiais e tcnicas e a acabar com os limites entre as belasartes e a engenharia.

DE STIJL Em 1917, os pintores holandeses Piet Mondrian e Theo van Doesburg fundaram um grupo artstico conhecido como De Stijl (O estilo). Alm deles, faziam parte do grupo o pintor Bart van der Leck, o escultor Georges van Tongerloo e o arquiteto Gerrit Rietveld. Como os suprematistas e construtivistas, muitos dos artistas do De Stijl estavam comprometidos com a idia da arte abstrata e com a perspectiva que atribua arte um objetivo que ia alm do simplesmente decorativo. Eles sentiam que a arte podia alterar a natureza da sociedade e criar um novo tipo de ambiente humano. A Composio em vermelho, amarelo e azul (1937-1942, Tate Gallery, Londres), de Mondrian, revela a tendncia do De Stijl de reduzir a pintura a seus elementos mais essenciais. Linhas pretas horizontais e verticais dividem a tela branca em retngulos e alguns deles so pintados de vermelho, amarelo ou azul. A superfcie da pintura no revela nada impulsivo ou intuitivo, tudo parece, embora nem sempre seja, planejado anteriormente na mente do artista. Com a inteno de fazer suas obras parecerem impessoais e mecanizadas, os artistas do De Stijl imitaram os cubistas e futuristas ao acreditarem que uma nova sociedade pudesse ser construda atravs da rejeio da individualidade e da adoo de um desejo coletivo. Apesar da geometria retilnea de Mondrian estar a quilmetros de distncia das imagens dinmicas e apocalpticas de Kandinsky, os dois artistas se dedicaram a conceber arte abstrata e acreditavam que ela poderia transmitir significados filosficos. Exatamente como Kandinsky via suas obras abstratas transmitirem um sentido de espiritualidade, Mondrian via as grades assimtricas de suas composies como metforas do equilbrio de foras opostas: o homem e a natureza, o indivduo e a sociedade e assim por diante. Essas idias eram to centrais na obra de Mondrian que ele acreditava que suas composies funcionariam como fundamento para a arquitetura e a decorao de interiores, uma perspectiva que Rietveld e outros arquitetos colocaram em prtica posteriormente.

NOVA OBJETIVIDADE

Aps a destruio sem precedentes causada pela Primeira Guerra Mundial (1914-1918), alguns artistas perderam sua f na arte abstrata. Muitos deles passaram a acreditar que ela parecia ftil

e superficial em um momento em que milhes de pessoas morriam, cidades inteiras sofriam com a escassez de alimentos, a corrupo poltica florescia e os soldados mutilados na guerra retornavam. Na Alemanha, os artistas pertencentes a um movimento conhecido como Neue Sachlichkeit (Nova objetividade) acreditavam que, para abordar esses problemas, a arte no deveria se dissociar da experincia da vida quotidiana, perseguir ideais filosficos abstratos ou investigar a psicologia individual de seu criador. Esses artistas, entre eles George Grosz e Otto Dix, defendiam uma volta a modos de representao mais tradicionais, alm de um comprometimento direto com as questes sociais e polticas urgentes da poca. O Vendedor de fsforos (1920, Staatsgalerie, Stuttgart), de Dix, por exemplo, rejeita o cubismo, o expressionismo e a abstrao em favor de um tipo de representao de compreenso mais imediata. Ao abordar o tratamento insensvel concedido a soldados que tinham arriscado suas vidas por sua ptria, essa pintura mostra um soldado mutilado vendendo fsforos em uma rua enquanto claramente ignorado pelos passantes. Dix sabia que o tratamento oferecido aos veteranos de guerra dependia de sua classe social. Assim, sua pintura no apenas denunciava a guerra de um modo geral, mas tambm as tenses sociais especficas que dividiam a Alemanha na poca.

DADASMO O massacre da Primeira Guerra Mundial afetou os artistas de maneiras diferentes. Alguns sentiram, como Mondrian, que o crescimento do ser humano dependia da criao de um modo de vida impessoal e mecanizado, enquanto que outros concordavam com Dix, acreditando que ele dependia de se chamar ateno para os problemas polticos. Outros chegaram concluso de que a prpria idia de crescimento do ser humano era uma iluso sem sentido. Para esse grupo, a maior lio da guerra, se que houve alguma, foi a falncia da razo, da poltica, da tecnologia e at mesmo da prpria arte. A partir dessa premissa, vrios artistas e poetas criaram o dadasmo, um movimento cujo nome propositadamente no significava nada e cujos membros ridicularizavam qualquer coisa que se relacionasse cultura, poltica ou esttica. Inicialmente centralizado em Zurique, na Sua, o dadasmo se espalhou mais tarde por Berlim, Paris e Nova York. Entre seus adeptos estavam o poeta e o artista alemes Hugo Ball e Kurt Schwitters, o poeta e o artista romenos Tristan Tzara e Marcel Janco, o artista americano Man Ray e os artistas franceses Jean Arp, Marcel Duchamp e Francis Picabia. Os dadastas se opunham concepo de arte ou de poesia criando colagens a partir de sucata velha. Tambm escreviam poemas satricos usando palavras aleatrias. Alguns dos artifcios criativos mais comuns dos dadastas eram o acaso e a eventualidade. A fonte (1917, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Marcel Duchamp, foi uma das primeiras obras dadastas particularmente influente. Trata-se de um urinol, produzido em massa, que foi transformado em obra de arte simplesmente por ter sido exposto em uma galeria e por ter recebido um novo ttulo. Duchamp queria ridicularizar as concepes tradicionais sobre arte, criatividade e beleza. O artista apesar de Duchamp ter sempre negado ser um artista no criava mais obras de perfil esttico baseadas em inspirao

ou talento, mas selecionava objetos do uso cotidiano pr-fabricados. E ainda que esses objetos, que Duchamp considerava acabados e prontos para o uso, fossem originalmente funcionais, ele negava sua funo utilitria ao inseri-los em um novo contexto uma galeria ou um museu e ao mudar seus ttulos.

SURREALISMO A crtica radical arte e razo feita pelos dadastas teve um efeito forte sobre um movimento artstico e literrio criado em 1924, o surrealismo. Os surrealistas, porm, queriam dar uma conotao mais positiva mensagem pessimista do dadasmo. Se inspiravam na obra de Freud, que argumentava que a mente humana se dividia entre o consciente e o inconsciente inacessvel, onde os desejos, sentimentos e pensamentos mais profundos de uma pessoa esto reprimidos. Os surrealistas procuraram alcanar esses desejos e sentimentos particulares atravs de imagens onricas, de associaes aleatrias de palavras e da arte. Entre os artistas que buscavam maneiras de ter acesso ao inconsciente encontravam-se Andr Breton, Andr Masson e Yves Tanguy, da Frana; Ren Magritte, da Blgica; Joan Mir e Salvador Dal, da Espanha; e Max Ernst, da Alemanha. Dois estilos distintos surgiram dentro do surrealismo. Alguns artistas, como Dal e Magritte, tentaram criar imagens onricas ao retratar objetos de forma precisa, mas fazendo justaposies de maneira irracional. Um exemplo dessa estratgia A persistncia da memria (1931, Museu de Arte Moderna, Nova York), de Dal. Nessa pintura, relgios de bolso pendem, amolecidos, de um galho morto, enquanto insetos, um tampo de mesa e um rosto distorcido se encontram em uma paisagem rida que leva a penhascos e um litoral. A combinao desses elementos incoerentes sugere uma alternativa, ou uma sub-realidade, conforme o nome do movimento indica. Outros surrealistas tentaram deixar que a mo passeasse sobre a superfcie da tela sem nenhum controle consciente, uma tcnica por eles denominada automatismo. Eles concluram que, se fosse possvel diminuir o controle do consciente, o inconsciente poderia comear a se manifestar. As linhas da pintura passariam a ser motivadas no mais pelo consciente, que segue convenes sociais e treinamento, mas pelo forte armazenamento de emoes escondidas no inconsciente. O automatismo teve incio junto aos surrealista parisienses, como Picabia, Arp e Masson, mas na dcada de 1940 ganhou forte adeso em Nova York e em Montreal, no Canad. A obra Pnico (1963, Museu Nacional de Arte Moderna, Paris), de Andr Masson, mais abstrata que as imagens onricas de Dal, ainda que convide o observador a examinar suas superfcies complexas em busca de pistas visuais que levem a significados ocultos. Talvez Masson no tenha tido a inteno de transmitir esses significados, mas acreditava que eles deviam estar relacionados a suas emoes e desejos mais ntimos. A ESCULTURA NA EUROPA

Apesar de muitos escultores do sculo XX terem se vinculado a vrios movimentos, como o cubismo e o construtivismo, outros tenderam a abrir seus prprios caminhos. Constantin Brancusi, um romeno que estabeleceu residncia em Paris, contribuiu para as primeiras abstraes ao simplificar as formas at seu ponto mais elementar. Alm disso, em peas como O pssaro no espao (1919, Museu de Arte Moderna, Nova York), Brancusi poliu a superfcie de bronze da escultura at obter um acabamento com bastante reflexo, contrastando o metal liso com as texturas da base de pedra e do pedestal de madeira. Em outras palavras, cada material ganhou importncia prpria e passou a ser valorizado por suas caractersticas. Nem toda escultura moderna, contudo, foi dedicada abstrao. Os surrealistas, como o escultor suo Mret Oppenheim, preferiram representar objetos utilitrios da vida cotidiana usando combinaes de materiais inesperados. Em Objeto, Caf-da-manh envolto em pele, (1936, Museu de Arte Moderna, Nova York), Oppenheim envolveu uma xcara de ch e uma colher com pele de animal. Ainda que combinaes surpreendentes como essa sejam tpicas do surrealismo, sua obra particularmente perturbadora, pois manipula os observadores, fazendo-os imaginar como seria sentir ou pr na boca uma colher envolta em pele, levando-os a ter uma experincia desagradvel que compromete sentidos mltiplos. O escultor suo Alberto Giacometti tambm era vinculado ao surrealismo, do qual fez releituras ambguas e encantadas. Suas primeiras obras foram influenciadas por esculturas africanas do povo dan, da Libria e da Costa do Marfim. As formas de Giacometti poderiam ser vistas tanto como representaes do corpo humano, quanto como objetos utilitrios. Ao final da dcada de 1940 e na de 1950, Giacometti afastou-se dos trocadilhos visuais do surrealismo e comeou a criar figuras extremamente magras e alongadas, com superfcies irregulares e speras. O Homem atravessando a rua (1949, Kunsthaus, Zurique, Sua) uma dessas peas, com suas imagens rgidas de seres humanos sendo isolados tanto de seu ambiente quanto de outros indivduos. O ingls Henry Moore foi outro escultor cujas obras oscilaram entre as referncias de imagens e a abstrao. A forma feminina reclinada estava entre seus temas mais comuns, como em Figura reclinada (1938, Tate Gallery, Londres). Essa obra combina o tema do nu reclinado da arte ocidental com a tradio asteca de representar figuras horizontais. Moore ousou com a anatomia humana ao fazer buracos profundos na imagem e, desse modo, transformou a forma em algo mais abstrato, chamando ateno para cores e formas perceptveis atravs dessas reas perfuradas. A forma orgnica e ondulada da figura remete linguagem curvilnea do surrealismo e brinca com a semelhana entre as curvas da forma feminina e as ondulaes da terra, reforando a idia de fertilidade que em geral associada s duas coisas.

A ARTE CONTEMPORNEA APS A SEGUNDA GUERRA MUNDIAL Ainda que a Europa tenha sido o centro reconhecido da arte contempornea na primeira metade do sculo XX, hoje a maioria dos crticos concorda que aps a Segunda Guerra Mundial (19391945), houve um deslocamento para os Estados Unidos. Nos anos 20 e 30, muitos artistas americanos, inclusive Charles Demuth, Arthur Dove, Marsden Hartley e John Marin, tentaram adotar elementos do cubismo ou do futurismo em suas obras. Mas esses movimentos eram

originalmente europeus e foram considerados essencialmente estranhos aos Estados Unidos. Na dcada de 1930, alguns artistas norte-americanos revoltaram-se contra as influncias europias na arte americana. O Gtico americano, de Grant Wood, uma obra tpica de um movimento conhecido como regionalismo, cujo objetivo era valorizar o tipicamente americano, usando um estilo que evitasse qualquer referncia ao modernismo europeu. Para outros artistas norteamericanos, os arroubos regionalistas somente poderiam prejudicar a arte.

ABSTRACIONISMO Durante o final da dcada de 1940, um movimento chamado abstracionismo comeou a se desenvolver nos Estados Unidos sob a influncia de idias surrealistas, especialmente o desejo de alcanar o inconsciente atravs da tcnica do automatismo. Os abstracionistas enfatizaram o processo da pintura, ao permitirem que evidncias dos gestos do artista permanecessem visveis na superfcie da tela. Jackson Pollock, Franz Kline, Willem de Kooning, Robert Motherwell e Hans Hofmann se encontravam entre os lderes desse movimento. As pinturas do abstracionismo, como a Autumn Rhythm (1950, Museu Metropolitano de Arte, Nova York), de Pollock, do uma impresso de espontaneidade e energia fsica jamais vista. Tambm criaram composies onde as marcas visuais esto dispostas de maneira a eliminar o centro de ateno visual. Alm do surrealismo, o abstracionismo tambm sofreu influncia das idias de Kandinsky quanto s semelhanas entre a arte e a msica abstratas e a capacidade da arte abstrata de transmitir contedo significativo e emocional. Outros abstracionistas, como Mark Rothko, Adolph Gottlieb, Clyfford Still, Ad Reinhardt e Barnett Newman, escolheram uma abordagem diferente. Ao invs de enfatizarem o ato de pintar, criaram imagens compostas de grandes extenses de cores e de formas simplificadas. Barnett Newman, por exemplo, usou uma nica listra vertical para dividir uma rea colorida que, do contrrio, seria slida em seu Onement I (1948, Museu de Arte Moderna, Nova York). A imagem parece simples, mas ele a enxergava como um smbolo da vulnerabilidade da humanidade (a listra) perante a natureza (a rea). Outro grupo de abstracionistas, que tambm utilizava a tcnica dos planos cromticos, misturava o interesse de Pollock pela gravidade e pela pintura salpicada com o interesse de Rothko e Newman pelo efeito visual das cores. Os americanos Helen Frankenthaler, Morris Louis e Kenneth Noland diluam a tinta acrlica para obter a mesma fluidez da aquarela. Aplicado tela, o pigmento criava a chamada pintura manchada. Em Point of Tranquillity (1960, Museu Hirschhorn, Washington, D.C.), Louis dobrou e inclinou a tela, fazendo com que a gravidade guiasse as cores lquidas pela superfcie. Com essa tcnica, o artista abriu mo intencionalmente de um certo controle sobre o resultado de sua obra.

DESENVOLVIMENTOS DO PS-GUERRA NA EUROPA medida em que o abstracionismo evolua na Amrica, outros movimentos semelhantes surgiam na Europa. O Art informel, termo usado para distinguir a abstrao gestual da

abstrao geomtrica na Europa, est relacionado em primeiro lugar ao artista francs Pierre Soulages, alm de Hans Hartung Wols, dois artistas que nasceram na Alemanha, mas trabalharam na Frana. Assim como os abstracionistas, esses artistas enfatizavam o gesto do pintor, a pincelada, alm das qualidades fsicas da tinta, especialmente sua textura. Assim, procuravam dar a impresso de pura espontaneidade, sem preparao artstica ou clculos. Dentro do art informel havia um grupo chamado tchistes (da palavra francesa tche, que significa "mancha" ou "borro"). O poeta e pintor belga Henri Michaux e o pintor francs Georges Matthieu estavam entre os tchistes mais importantes. As telas grandes de Matthieu misturavam cores intensas com um estilo abstrato que tomava como base as linhas, a pincelada e o interesse pela caligrafia asitica. Matthieu concebeu suas obras rapidamente, s vezes at mesmo em pblico, valorizando a liberdade do artista para pintar sem idias preconcebidas e sem atingir um resultado previsvel. Alguns crticos associavam essa qualidade com o existencialismo. A preocupao com a textura fsica evidente no art informel e no tchisme e tambm aparece nas obras do pintor francs Jean Dubuffet. Mas, ao contrrio de seus colegas que tambm produziam arte abstrata, Dubuffet enfocava a figura humana e se inspirava na arte das crianas, dos loucos e de outros que ele acreditava desprovidos de influencias culturais corruptoras. Denominou seu estilo de art brut (em francs, arte bruta) e, desde ento, esse termo utilizado para se fazer referncia arte de Dubuffet. Assim como muitos artistas contemporneos anteriores, ele procurava inspirao em fontes alheias tradio ocidental. Rejeitava a idia de que a arte devesse ser esteticamente agradvel ou, apenas, ilustrar a realidade visual. Seu estilo de desenho, deliberadamente seco, enfatizava um processo de criao lento e difcil. Desse modo, rejeitava a facilidade e a impulsividade dos pintores abstratos em favor de uma arte mais primitiva, crua e bruta.

A ESCULTURA ABSTRATA O escultor americano Alexander Calder comeou a criar obras de arte ao fazer experincias com formas e movimentos abstratos nas dcadas de 1920 e de 1930, ao ser influenciado pelas formas mecnicas do construtivismo russo e pelas composies de Mondrian. Mas sua contribuio mais inovadora foi o mbile, uma escultura abstrata feita em metal, cujos componentes estavam em equilbrio e dispostos de forma a permitir um movimento natural. Assim, o artista incorporou o princpio da casualidade obra, permitindo que a natureza ventos ou correntes de ar movimentasse-as de maneira imprevisvel. Calder produziu esculturas mveis da dcada de 1930 at a de 1970. Outro escultor que rompeu os limites estabelecidos das categorias artsticas foi o americano David Smith. Em suas obras da dcada de 1930 at o incio da de 1950, misturou objetos com formas abstratas, a fluidez do trao com a solidez da forma esculpida e a opacidade do metal com a transparncia de seu trao. Suas obras no parecem ter um centro de ateno visual e, sendo assim, aplica-se elas o princpio da composio encontrado no abstracionismo. Em obras posteriores, como Cubi XIX (1964, Tate Gallery, Londres), Smith passou da abstrao orgnica para a geomtrica, soldando formas cbicas com um equilbrio

precrio. Manteve uma mistura de elementos da escultura e da pintura ao lustrar e polir a superfcie de metal de Cubi XIX, um processo que deixou marcas de caligrafia curvas e produziu um sentido de espontaneidade na execuo da obra do artista. As esculturas em madeira de Louise Nevelson tambm refletiam as composies completamente estampadas caractersticas do abstracionismo. Nevelson pegava objetos comuns, colocava-os dentro de molduras geomtricas dispostas firmemente e os pintava de uma nica cor, em geral, preto. Ao transformar esses objetos comuns em obra de arte, neutralizou suas identidades e funes originais. A cor nica unia os vrios elementos, at mesmo enquanto despertava ateno para a variedade de formas. Ainda que muitas de suas peas ficassem apoiadas no cho, suas obras posteriores tornaram-se cada vez mais dinmicas, ficando presas parede. Um exemplo de suas obras a Obscuridade total (1962), caixas de madeira que contm, em seu interior, grande variedade de objetos tambm de madeira.

O RETORNO DO DADASMO Ainda que o abstracionismo seja amplamente identificado com a arte dos Estados Unidos da dcada de 1940 em diante, no final dos anos 1950 os artistas americanos Robert Rauschenberg e Jasper Johns quiseram reiniciar o dilogo entre a arte e os objetos comuns, que j havia sido iniciado pelo movimento dadasta. Rauschenberg inventou a combinao, uma forma artstica que, como o prprio nome indica, combinava a pintura com objetos reais. Essas obras se encontravam em uma posio intermediria ente a pintura e a escultura, entre a arte de elite e a cultura popular. Misturavam a aplicao altamente pessoal e gestual da tinta tpica do abstracionismo, com o lixo descartado da cultura ocidental, assim como com objetos do cotidiano, como fotos e recortes de jornal. Da mesma forma, Johns jogava com os opostos. Em Bandeira (1958, Museu de Arte Moderna, Nova York), por exemplo, pintou uma rplica de um objeto bastante conhecido, a bandeira americana. Sua obra parodiava o desejo abstracionista de liberdade de expresso ao usar a forma predeterminada e o padro decorativo da bandeira. Assim, ele arruinou o formato da bandeira atravs da concepo da superfcie spera e irregular da pintura, obtida da mistura de jornais amassados com a tinta. Para completar o crculo, essa superfcie texturizada faz com que o observador se recorde das pinceladas das obras abstracionistas. Alm disso, Johns escolheu representar um objeto que to plano quanto uma pintura, levando o espectador a especular se trata-se de uma pintura de uma bandeira, uma bandeira propriamente dita ou ambas as coisas.

MINIMALISMO As listras da bandeira de Johns influenciaram de forma marcante Frank Stella, um artista cujo estilo ajudou a dar incio a um movimento completamente diferente: a arte minimalista. Ele eliminou qualquer referncia a objetos do cotidiano, mas manteve o conceito de repetio que h nas bandeiras de Johns. Em The Marriage of Reason and Squalor (1959, Museu de Arte

Moderna, Nova York), pintou um padro de listras finas em tecido, brancas e simtricas e precisamente mensuradas em uma tela preta, usando a repetio como sua maneira de compor a imagem. Uma vez que tivesse definido uma unidade modular (a listra), simplesmente repetia essa unidade por toda a tela. Abandonou o mtodo tradicional de compor a pintura, em que o artista adiciona aos poucos elementos que do equilbrio imagem, e adotou um mtodo atravs do qual a pintura virtualmente pinta a si mesma. Ao ser perguntado quanto ao contedo de sua obra, Stella respondeu: "O que voc v o que voc v", querendo dizer que a experincia visual da obra era o aspecto mais significativo, e que as tentativas de inferir qualquer significado no eram o ponto essencial da questo. Outra figura chave no movimento minimalista foi o escultor Donald Judd. Como Stella, usou em suas esculturas o artifcio minimalista da repetio. Muitas dessas obras consistem em sries de caixas idnticas e intercambiveis, feitas de materiais industriais como o ao e plexiglas. Alm disso, Judd eliminou todo o contedo emocional de sua obra ao passar para engenheiros e artesos a tarefa de construir suas esculturas. Outros artistas minimalistas importantes foram os americanos Carl Andre, Robert Morris e Dan Flavin.

ARTE POP

O movimento da arte pop da dcada de 1960 se inspirou nos objetos do cotidiano usados por Johns e Rauschenberg. Os artistas pop, como os americanos Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist e Tom Wesselman, estabeleceram um forte vnculo entre a arte da elite e a cultura popular. Em Whaam! (1963, Tate Gallery, Londres), Lichtenstein produziu um tipo de arte a partir de um tema jamais associado elite: as histrias em quadrinhos. Lichtenstein reproduziu as tiras de histrias, inclusive os pontos mecnicos criados pelo processo de impresso. Mas o aspecto mais original na imagem de Lichtenstein foi o fato de que, uma vez separados, os quadrinhos j no contavam mais uma histria. Fora de contexto, a imagem tinha sua prpria fora abstrata. Alm disso, os pontos impressos mquina ganharam uma nova nitidez ao serem pintados a mo por Lichtenstein. Andy Warhol preferiu adotar outra estratgia. Como Judd, freqentemente delegava a execuo de suas peas a assistentes. Em sua Bomba atmica (1965, Saatchi Collection, Londres) e em peas semelhantes que mostram batidas de carro e cadeiras eltricas, Warhol reproduziu repetidamente imagens chocantes retiradas de um jornal. Essas obras demonstraram como a repetio, possibilitada pelas tcnicas de reproduo mecnica, s vezes pode deixar o pblico insensvel em relao ao contedo de uma imagem.

NOVAS FORMAS DE ARTE

Nas dcadas de 1960 e de 1970, vrios movimentos surgiram para tentar libertar a arte da influncia do mercado artstico, sistema no qual as obras de arte se transformavam em

mercadorias para serem compradas e vendidas como investimento financeiro. Um grupo de artistas, s vezes chamado de ps-minimalista, queria criar formas que tivessem um perodo de vida curto demais para serem vendidas. O escultor Richard Serra, por exemplo, jogou chumbo derretido em um canto da Galeria Leo Castelli, em Nova York, para uma srie de obras chamada Splashing (1968). Seu objetivo no era apenas produzir uma arte efmera, que no fosse vendvel, mas tambm expressar as propriedades inerentes do metal lquido, que passaram a ser visveis apenas quando esse material entrou em atividade. Os artistas Robert Smithson, Michael Heizer, Walter De Maria e Nancy Holt tambm se engajaram no movimento de incorporar as foras da natureza uma obra de arte. Esses artistas decidiram levar suas obras para o ar livre e criar o que ficou conhecido como earthworks (ver Arte e arquitetura dos Estados Unidos). Ao invs de pincis ou lpis, usavam mquinas de terraplanagem e outros equipamentos para transformar a terra em formas esculturais gigantescas. A obra Spiral Jetty (1970), de Smithson, por exemplo, era uma gigantesca espiral de terra, pedra e cristais salinos que se estendia nas margens do Grande Lago Salgado, em Utah. Essa obra no era apenas grande demais para ser comprada ou vendida, como tambm vulnervel s foras da natureza, como a chuva, o vento e a eroso.

A PERFORMANCE

O movimento de performance surgiu no incio da dcada de 1960 com o objetivo de acabar com as foras de mercado controladoras da arte e inspirado pelas performances dadastas existentes h aproximadamente 40 anos. Allan Kaprow, Vito Acconci, Chris Burden e Carolee Schneeman foram alguns dos artistas que criaram os happenings. Essas apresentaes ou eventos sem ensaio, onde quase sempre se esperava a participao da platia, tinham como objetivo romper as fronteiras entre a arte e a vida cotidiana. Na Alemanha, um grupo de artistas internacionais que se autodenominava Fluxus tinha objetivos semelhantes. O Fluxus foi fundado em 1961 pelo artista americano George Maciunas, o americano de origem coreana Nam June Paik e o artista alemo Wolf Vostell. Joseph Beuys, um escultor e artista performtico alemo, foi um dos membros mais importantes do Fluxus. Dentro do esprito do dadasmo, suas demonstraes eram quase sempre intencionalmente absurdas, como a sua sugesto de que o Muro de Berlim deveria ganhar alguns centmetros de altura para ficar mais proporcional, ou a sua tentativa de fundar partidos polticos para os animais. Em How to Explain Pictures to a Dead Hare (1965), Beuys amarrou um pedao de feltro na sola de um dos ps e um pedao de metal na outra. Em seguida cobriu a cabea com uma folha dourada e comeou a dar explicaes sobre obras de arte a uma lebre morta que embalava nos braos. Por trs desses evidentes absurdos, existiam questes mais srias, que discutiam quais eram os limites entre a vida e a morte, entre o ser humano e os animais, o racional e o irracional e, finalmente, entre a arte e a platia.

ARTE CONCEITUAL

Os artistas performticos iniciaram o processo de separao entre a arte e a criao de um objeto fsico. O movimento da arte conceitual adotou esse impulso em sua concluso lgica. Em meados da dcada de 1960, os artistas conceituais comearam a produzir obras de arte indistingveis das idias responsveis por sua existncia. A obra One and Three Chairs (1970, Museu de Arte Moderna, Nova York), do artista conceitual americano Joseph Kosuth, um exemplo do que ele denominava "arte como idia como idia". Kosuth justaps uma cadeira de verdade, uma foto de uma cadeira e uma definio por escrito do termo cadeira retirada de um dicionrio e, com isso, chamou ateno para a distino entre realidade e representao e entre representao e linguagem. Outros artistas conceituais queriam que sua arte tivesse mais contedo poltico do que apenas filosfico. Em Direito vida (1979, acervo particular), o artista alemo Hans Haacke reproduziu uma conhecida propaganda de xampu que mostrava uma jovem com cabelo brilhante. Abaixo da reproduo, Haacke afixou o regulamento do fabricante em relao aos riscos que as funcionrias prximas poca de entrar em trabalho de parto sofriam ao serem expostas a substncias qumicas txicas. Esse regulamento isentava a empresa de responsabilidade caso essas mulheres gerassem filhos com deficincias. Tambm declarava que essas mulheres tinham o direito de pedir demisso, de aceitar exercerem outras funes na mesma empresa, mas que pagavam salrios mais baixos, ou de serem esterilizadas. A legenda de Haacke repetia o nome da empresa e adicionava o comentrio sarcstico: "Onde as mulheres tm escolha".

FOTO-REALISMO Enquanto as performances, os trabalhos que usavam terra e a arte conceitual pareciam indicar o fim da arte como objeto fsico permanente, o movimento do foto-realismo defendia a volta a tcnicas e temas mais tradicionais. Os pintores foto-realistas Chuck Close, Don Eddy, Richard Estes, Audrey Flack e Ralph Goings e o ingls Malcolm Morley pintaram obras sobre fotografias. A obra Phil (1969, Museu Whitney de Arte Americana, Nova York), de Close, um enorme retrato do compositor americano Philip Glass. Mas a fotografia jamais reproduz o mundo exatamente como ele . A curvatura da lente da mquina fotogrfica deformou levemente o formato do rosto, a ponta do nariz e certos fios do cabelo aparecem fora de foco e outras distores sutis tambm aparecem na obra. Ao invs de corrigir essas imperfeies, Close as registrou da forma mais exata possvel em sua pintura. O foto-realismo era um novo tipo de realismo. No era tanto uma representao quanto uma representao da representao, um reconhecimento bvio do papel da mquina fotogrfica como instrumento intermedirio entre a realidade e o artista. Escultores como Duane Hanson e John De Andrea criaram imagens humanas tridimensionais vinculadas fortemente ao foto-realismo. Mais do que usar a mquina fotogrfica, eles faziam moldes diretamente do corpo humano. Para fazer Artist and His Model

(1980, acervo particular), De Andrea usou moldes feitos a partir do corpo de um modelo e do seu prprio, que depois pintou para criar uma reproduo com detalhes precisos. Mas, apesar da fantstica iluso de realidade, De Andrea deixou de pintar o p do modelo. A cor da pele pode ser percebida pelo espectador apenas quando ele olha do p para a perna e depois para o corpo. Essa omisso de De Andrea nega a verdade inicial da obra e lembra o mito de Pigmalio, o artista que se apaixonou por sua escultura de tal forma que os deuses lhe concederam seu desejo e deram vida obra.

NEO-EXPRESSIONISMO Nas dcadas de 1970 e 1980, o retorno arte figurativa tomou um aspecto mais pessoal com o neo-expressionismo. Na Itlia, Alemanha e Estados Unidos os neo-expressionistas usaram as mesmas pinceladas vigorosas dos artistas expressionistas, mas pintaram a forma humana de novas maneiras. Os artistas italianos, como Francesco Clemente, Sandro Chia e Enzo Cucchi, exploraram assuntos como a mitologia clssica e outros tpicos ignorados por muito tempo pelo modernismo. Na Alemanha, o neo-expressionismo permitiu que os artistas criassem suas obras a partir de seu passado cultural. As primeiras manifestaes do expressionismo no Die Brcke e no Der Blaue Reiter foram essencialmente alems. Ao mesmo tempo, pintores alemes como Anselm Kiefer e Georg Baselitz puderam usar a linguagem visual dos primeiros expressionistas para abordar questes difceis sobre o passado da Alemanha nazista (ver Nazismo), ignorados por pintores abstratos das dcadas anteriores. Os neo-expressionistas americanos Julian Schnabel, Eric Fischl, David Salle e outros usaram a representao figurativa de muitas maneiras diferentes. Fischl representou cenas sinistras da vida nos bairros. Schnabel pintou sobre materiais pouco convencionais, como veludo preto e loua de barro quebrada e Salle fez referncias obras variadas que iam de pinturas holandesas do sculo XVII e desenhos animados de Walt Disney at obras expressionistas abstratas. A obra de Salle parecia rejeitar a idia de originalidade que tinha sido to importante para os primeiros modernistas.

PLURALISMO O uso indiscriminado de Salle de estilos artsticos anteriores um aspecto de um fenmeno maior conhecido como ps-modernismo. problemtico definir esse termo de significado to amplo pois este depende de uma definio de modernismo convincente, sendo poucos os acadmicos que chegaram a um acordo sobre o que realmente o modernismo. Alm do emprstimo de estilos, o ps-modernismo inclui inconsistncias, ironias, alegorias, impurezas, referncias linguagem e significados ambguos. Muito j se discutiu no mbito acadmico quanto ao fato dessas estratgias terem sido completamente novas ou elementos fundamentais do modernismo. Estilos concorrentes coexistiram durante os anos 1980 e 1990, perodo descrito como pluralista. Aparentemente, o nico elo de ligao entre a maioria dos artistas era a crena contnua na arte como algo impossvel de ser completamente definido. Essa diversidade pode

ser vista nas obras do artista americano Jenny Holzer, que criou letreiros eletrnicos, nas do americano de origem coreana Nam June Paik, que construiu torres a partir de aparelhos de televiso e nas dos americanos Keith Haring e Jean-Michel Basquiat, que transformaram o grafite em arte. Alguns artistas comearam a usar programas de computador para criar obras de arte que questionam a prpria existncia da arte. Em uma instalao de 1997 do artista americano Peter Halley no Museu de Arte Moderna de Nova York, os espectadores usaram computadores para alterar as imagens e as cores que o artista tinha escolhido. A obra levantou vrias questes fundamentais: o que a obra de arte? a imagem na tela? Impresso? Programa de computador? Se o programa for interativo, quem, ento, o artista? Ou a palavra artista j no mais adequada? Essas so algumas das importantes questes que a arte do sculo XX no respondeu.