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Ensaio sobre a perda do instante decisivo


Pollyanna Freire Apresentando parcialmente a discusso desenvolvida no mestrado em Linguagens Visuais, abordo o problema do tempo tal como imposto pela fotografia instantnea, sugerindo uma reflexo sobre o trabalho 1 segundo (linstant dcisif), por via tanto tcnica operada pela mquina fotogrfica quanto filosfica.
Fotografia instantnea, tempo, repetio, paradoxo.

Zeno, filsofo nascido em Eleia, Itlia, por volta de 464 a.C., o autor de uma srie de famosos paradoxos a respeito do movimento. Esses argumentos iro defesa da doutrina de Parmnides, oposta quela sobre o fluxo contnuo das coisas, disseminada por Herclito; afirma da que apenas identidade e permanncia so verdadeiras, sendo o movimento uma iluso de nossos sentidos. Para defend-la eram necessrios argumentos que negociassem o movimento real tal como percebido por ns (como transformao contnua atravs do espao e do tempo) com permanncia e unidade. Esses argumentos, chamados de aporias, responsabilizaram-se, habilmente, por essa negociao. De acordo com o primeiro deles, um objeto em movimento antes de percorrer um termo chega a sua metade e, para chegar a essa metade, deve percorrer metade de sua metade e s atingir essa metade ao chegar a sua metade, e assim por diante. O impasse imposto que nunca ser possvel atravessar um termo quando a diviso desse espao operada infinitamente. Observando a lgica desse primeiro argumento, ainda, o veloz coelho Aquiles nunca alcanar a tartaruga que se lanou com antecedncia

largada. Para alcan-la, Aquiles primeiro dever chegar ao ponto em que ela esteve antes e, ao alcan-lo, dever novamente chegar ao prximo ponto em que ela esteve, e assim indefinidamente. Zeno, j em sua terceira aporia sobre o movimento, afirma que h sempre o aqui e o agora como partculas que dividem o espao e o tempo; portanto, algo que est em movimento, paradoxalmente, est sempre parado. O filsofo d como exemplo: uma flecha lanada estar sempre num aqui e agora, permanecendo esttica mesmo que aparentemente se esteja movimentando em direo ao alvo. Para que esses argumentos se tornem possveis, no entanto, necessrio admitir que o tempo e o espao sejam infinitamente divisveis. Essa condio axiomtica deve ser aceita. Apontamentos sobre a fotografia instantnea Observando atentamente o desenvolvimento tcnico da fotografia a partir do sculo 19, poderamos tornar seu percurso uma ilustrao desses argumentos; essa relao no passou despercebida por diversos autores. Ainda em 1840 a fotografia estava sujeita ao de qumicos dbeis, que exigiam exposies longas e contnuas com variaes en-

Pollyanna Freire 1 segundo (linstant dcisif), 2007, fotografia. 40x30cm

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tre dois e 10 minutos, o que a fez concentrar todos os seus esforos, desde ento, em acelerar seu tempo de reao. Considerando que a fotografia foi fruto de pesquisas sobretudo cientficas e no propriamente artsticas, acabou adequando-se de modo concomitante a objetivos de naturezas diversas. dessa gnese hbrida que surgem as imagens hoje to conhecidas dos fotgrafos tienne-Jules Marey e Eadweard Muybridge. Trabalhando com propsito cientfico, eles visavam destrinchar o movimento e descobrir o que ali se passava que era at ento interdito percepo humana. por essa via que podemos partilhar a incompreenso de Marey, autor da cronofotografia, em relao ao cinema. Apesar de as duas pesquisas serem indubitavelmente contguas, para o fotgrafo no havia nenhum sentido em reproduzir as coisas como as vemos, pois isso no oferecia nenhuma contribuio nova a uma aproximao cientfica do mundo.1 A cronofotografia, desenvolvida j no final do sculo 19, consistia numa pistola fotogrfica que operava a decomposio do movimento, chegando a captar suas diferentes etapas em at 30 quadros por segundo. Na cronofotografia muito mais rpida do que aquela produzida por Muybridge todas as etapas subsequentes eram gravadas sobre a mesma chapa fotogrfica e no em quadros individuais. notvel que, apenas 40 anos depois, Harold E. Edgerton j ser capaz de executar fotografias com captaes de at um milionsimo de segundo. Philippe Dubois frisa o quanto esse crescente aprimoramento tcnico ir repercutir no entendimento ontolgico da fotografia. Se no final do sculo 19, num panorama mais amplo, avana um controle tcnico, embora ainda parcial, sobre os meios fotogrficos

o qual inaugurar e estabelecer a fotografia como imagem que retira parcelas de espao-tempo do continuum do real, golpe de corte , no ltimo quarto desse sculo, emergir com fora a noo de instantneo, especificamente. No se trata de questo meramente tcnica, uma vez que, antes, d origem a todo um raciocnio em relao ao real. Essa noo (do instantneo) estar tramada, a partir de ento, no prprio ser da fotografia, a ponto de dificilmente dela se diferenciar.2 1 segundo: aporias O trabalho que apresento aqui como objeto de discusso constitui-se fisicamente como uma fotografia. Se fao essa ressalva porque considero que o campo discursivo deste trabalho se concentra em grande parte numa abordagem conceitual da fotografia, qualidade responsvel por torn-lo condutor dessa pesquisa. A fotografia a que me refiro consiste na reproduo de outra, Derrire la Gare Saint Lazare, de autoria do fotojornalista francs Henri Cartier-Bresson. Intitulei a minha, feita com base nessa, 1 segundo (linstant dcisif). Consta de seu procedimento refotografar a fotografia de Bresson inmeras vezes e de maneira muito particular. Essa segunda imagem ser ento construda atravs da sobreposio de diversas capturas consecutivas da fotografia uma vez produzida por Bresson. Para isso, a mquina teve que ser travada a fim de impedir que o filme se deslocasse, e todas as sobreposies foram feitas sobre apenas um frame do negativo. A imagem final resultar da sobreposio de mil outras exposies sequenciais dessa imagem de Bresson. Nesse trabalho, o tempo da exposio fotogrfica foi ajustado para um milsimo de segundo (1/1.000), o que, somadas as ex-

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posies individuais, totaliza um segundo. Tinha como premissa lidar com a fragmentao do tempo fazendo uso, conforme observei ser possvel, dos limites da prpria mquina fotogrfica cujas possibilidades de tempo de exposio vo de um segundo at um milsimo de segundo e, a partir da, gerar os parmetros para constituir imagem nica sem que houvesse a perda do referente (o rapaz e a poa ou, sob outro ponto de vista, a prpria fotografia de Bresson). Essa operao, como acabei de descrever, ser tanto tcnica quanto conceitual, propondo nesse segundo mbito a soma hipottica do tempo de captura dos instantneos, assim como sua contnua fragmentao. O instante decisivo A ideia do instante decisivo, fundamental para este trabalho, foi absolutamente essencial em meados do sculo 20 para legitimar a prtica fotogrfica. Alicerada principalmente na figura de Henri CartierBresson, tem sua origem na expresso linstant dcisif, que intitula o prefcio de seu primeiro livro, Images la sauvette (algo como imagens furtivas), e que, por no haver em ingls expresso correspondente, finalmente nomeou-se The decisive moment, conhecido como O momento decisivo em portugus. Essa ideia nascer da citao de frase pronunciada no sculo 17 pelo cardeal de Retz: Il ny a rien en ce monde qui nait un moment dcisif. 3 Resumidamente, Cartier-Bresson acreditava haver um momento composicional de mxima potencialidade expressiva que, se captado, transmitiria com suma eficcia determinado acontecimento. No s esse instante deveria ser reconhecido medida que um acontecimento se desenrolava diante do fotgrafo, mas tambm, nessa frao de se-

gundo, ele deveria organizar no quadro as formas que o delineavam para que pudesse ser expresso em toda a sua intensidade. nessa capacidade, nesse reconhecimento, que residir a competncia do fotgrafo modernista, e, partindo dessa premissa, inadmissvel que uma boa fotografia possa ser realizada por um olho inapto. Essa escolha, eleio do fotgrafo, constitui elemento terico que me parece essencial para a prpria anlise do instante fotogrfico, pois em muitos casos fundamenta-se na crena do fotgrafo em relao singularidade daquele instante e, consequentemente, quilo a que se deve essa singularidade. A captura desse instante, da maneira como foi idealizada durante esse perodo, englobar crenas (fundamentadas ou no) e envolver sacrifcios. Sero muitos os exemplos a respeito do assunto, mas este, citado por Susan Sontag,4 parece ilustr-lo suficientemente bem: em 1893 o fotgrafo Alfred Sieglitz registra (orgulhosamente) que ficou trs horas postado em pleno inverno nova-iorquino aguardando o momento apropriado para realizar a fotografia Fifth Avenue, Winter. Jean-Marie Schaeffer5 afirmar que os dois velocidade de captura e momento propcio esto implicados, pois a imagem expressiva ter seu valor diretamente associado ao instantneo, em que sua prtica, a qual pressupe a pronta ao do fotgrafo, vista (com ou sem razo, como Schaeffer faz questo de frisar) como mais contundente e, portanto, imperativa. Tanto para Bresson quanto para outros fotgrafos desse perodo, a captao desses instantes envolve concomitantemente no s a competncia para a organizao visual, mas a tarefa do desvelamento de algo inacessvel a respeito daquele acontecimento,

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uma realidade que passa oculta ou despercebida: O assunto no consiste em colecionar fatos (...) O importante a maneira de escolher entre eles, de apanhar o verdadeiro fato em face da realidade profunda...6 Se Philippe Dubois7 intui que o instantneo suspende, congela e, por essa interrupo, faz com que os corpos paream suspensos, fora de tempo (como nas fotos de bal), em alguma frao desse movimento algo distintivo ocorre, separa esse corpo de suas aes antecedentes e decorrentes ou, de outra forma, cria, a partir dali, um ponto significativo para aquela ao. Esse instante, no qual um acontecimento se oferece no mximo de sua expressividade, pode estar compreendido tambm na figura da cesura temporal, segundo a qual o que transcorre dividido em antes e depois. Gilles Deleuze considera a cesura a figura emblemtica da conscincia moderna do tempo, diferente da conscincia clssica. Na concepo clssica ou antiga, o tempo vazio e puro, infinito e circular. A cesura introduz a dessemelhana, impedindo que os extremos se toquem ou recuperem uma juno qualquer (contrapondo-se ao tempo circular). A formidvel ao da cesura une o antes ao depois como sua expresso simblica. Quando uma cesura divide o tempo num antes e num depois, a vida ento se distribui desigualmente. E a vida, uma vez rachada, j no guardar proporo entre suas partes. Quando essa cesura d ao tempo sua expresso simblica, como ao nica e formidvel, ela une num conjunto a cesura, o antes e o depois. Peter Pl Pelbart sintetiza: Sempre se est a gravitar em torno a essa cesura a partir da qual a vida se distribui desigualmente, a partir da qual a rachadura abre-se em ns, ainda que

o acontecimento que a simbolize no seja pessoal, meu, mesmo quando me concerne por inteiro.8 Se podemos notar com clareza a existncia de um momento privilegiado no transcurso de determinado movimento que o ir representar por inteiro, esse instante solidrio forma essencial que aquela pessoa assumiu ao pular a poa, por exemplo, como numa pose. Inversamente, se poderia considerar que a fotografia sempre define uma pose, pois imobiliza aquilo que capta, independente de o que fotografado estar, a rigor, posando ou no, porque ainda assim haver imobilidade dotada de privilgio porque eleita. A Forma uma Pose, explicar Peter Pl Pelbart.9 As Poses so Formas elementares transcendentes. Materializao sensvel do tempo. Henri Bergson nota que na Antiguidade o movimento era concebido a partir de Formas ou Ideias, estas ltimas eternas e imveis. na passagem de uma Forma a outra que acontece o movimento: um intervalo entre Poses ou Instantes, os quais, por sua vez, so representantes da essncia desse espao de tempo que concerne ao movimento: Um fato pois representado pelo seu termo final, seu ponto culminante, de sorte que a prpria passagem de um a outro desprovida de interesse, e o movimento elidido.10 O problema aqui presente no novo. Resguardando as particularidades de cada meio, a representao do tempo j foi extensivamente discutida atravs da pintura. Em sua famosa obra Laocoonte, concebida em meados do sculo 18, Lessing11 empenha-se em diferenciar atravs de vrios ensaios o retrato de um acontecimento tal como ele construdo pela poesia e pela pintura, distintas como artes do tempo e do espao, respectivamente. Uma das principais caracte-

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Alfred Stieglitz, Fifth Avenue, Winter, fotografia, 1893, publicada na revista Camera Work, n.12, outubro de 1905
Fonte: http:// www.britannica.com

rsticas da pintura ser a de colocar, num s espao e ao mesmo tempo, os acontecimentos diante de nossos olhos. Na poesia, ao contrrio, a construo temporal feita paulatinamente, a cada palavra, linha, estrofe. Eis ento o dilema do pintor: se todas as aes que tramam um acontecimento devem ser dadas a quem olha em apenas um de seus instantes, por qual deles optar? Em outras palavras: como apresentar um acontecimento que dura no tempo, construir uma narrativa, a partir de uma imagem esttica? Lessing12 alcanou suas dedues sobre o assunto introduzindo o que chamou de momento fecundo (fruchtbaren augenblick). Se, do transformar-se contnuo e incessante da natureza, o pintor deve escolher um

nico momento, que dever ser retratado a partir tambm de um nico ponto de vista, esse momento (ao) escolhido no dever, entretanto, ser demasiado fecundo. Para Lessing aquilo que mostrado deve deixar espao para a imaginao, no sendo o momento mais vantajoso de uma ao, paradoxalmente, aquele mais proeminente. Contemporaneamente, Gombrich concluir: Se nos perguntarmos que qualidade uma fotografia instantnea deve conter para transmitir a impresso de vida e movimento, descobriremos, no inesperadamente, que isso depender da naturalidade com que reconhecemos o significado capaz de nos permitir suplementar o passado e chegar antecipao do futuro.13 Na fotografia, a noo de corte,14 antes referenciada fundamento do prprio ato fotogrfico conforme se foi estabelecendo a partir do final do sculo 19 , dir respeito (re)constituio de um acontecimento no espao e no tempo. So duas duraes separadas inesperadamente por um golpe espacial temporal, captando da o instante hic et nunc. Referindo-se ao corte temporal especificamente, surge ento uma descontinuidade, posies fixas, recortadas, fora do fio da durao.15 Segundo Dubois, porm, a noo de instante no elimina a noo de durao, pois essa frao de segundo, eternizada, perptua, entra em nova temporalidade que tambm dura. Paradoxal salv-lo do desaparecimento fazendo-o desaparecer.16 Cortar um acontecimento em plena vida para que possamos olh-lo, examin-lo atentamente, perscrut-lo. Aquilo que ser reavivado na fotografia apenas uma viso (tanto no sentido fantasmtico17 quanto no literal). Parcela inapreensvel tor-

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nada visvel de um presente que nunca poder ser recuperado. Pertence fotografia a perpetuao de acontecimento nico; o que decorre no mera temporalidade reduzida a um simples instante, a um ponto, mas tambm superao dele, que ter outra durao, outra inscrio no tempo. Giorgio Agamben comparar cada fotografia ao Dia do Juzo. No necessariamente porque mostre algo grave, ou trgico, mas por captar, em sua flanrie, at o gesto mais banal e ordinrio: cada homem fica entregue para sempre a seu gesto mais nfimo e cotidiano (...) o gesto agora aparece carregado com o peso de uma vida inteira...18 Comparativamente, no Hades, inferno pago, que as sombras dos mortos estaro condenadas a repetir infinitamente um gesto, como chave secreta para trazer a memria de uma existncia apokatastasis. A fotografia tornar possvel mais uma e outra vez um acontecimento, que ser sempre captado em sua perda iminente.19 A repetio Se houve num primeiro momento a urgncia de abordar o corte temporal, nesta altura no ser menos importante introduzir o problema da repetio, cerzido na constituio deste trabalho e em certos aspectos da fotografia. Admitindo que a compulso faa parte da prpria natureza do ato fotogrfico, cria-se imediata relao entre a repetio e a obteno de uma imagem. Fotografa-se tudo; a seleo posterior, afirmar Dubois. Repetio do ato. No cabe ao fotgrafo fazer uma foto, mas uma srie delas, metralhar com a mquina. No se trata da repetio dos assuntos, mas a ao de fotografar ser sempre a de recomear, recuperar; uma questo de sucessividade. A foto-

grafia resultar sempre de uma ao continuamente refeita, de ordem performativa.20 Essa questo pode ter-se tornado mais complicada e menos imediata quando, nos anos 80, o artista Richard Prince adota como fonte de seus trabalhos imagens de revistas, jornais, etc.; imagens de propagandas em geral, feitas por fotgrafos annimos comerciais, que geraro sries como Cowboys, Sunset, entre outras. Inicialmente, parece pertinente observar que refotografar uma imagem atribui ao ato certa leveza como prefiro interpretar ou no esforo, como Prince coloca com certa recorrncia ao longo de seus textos.21 No h nenhum tipo de ateno especial, pelo menos daquela que exigida genericamente do fotgrafo, que deva ser direcionada s coisas no mesmo instante em que elas se apresentam para captar seja l o que se deseje. Encontro-me certamente em outro tipo de repetio aqui; possivelmente no mais naquela do ato, que mesmo repetido se supe nico e original, mas j naquela que concerne reproduo de uma imagem. Quando se refere a seus trabalhos, simular (simulate) a palavra que Prince prefere e difere de copiar. Uma cpia feita semelhana de outro objeto, dito original, e poderia substitu-lo, sendo apreciada em seu lugar. As fotografias de Prince no so cpias de anncios nem visam substitu-los, como uma esttua de gesso em relao a um original em mrmore. No se trata tambm de falsificao. No entanto, as refotografias, segundo Prince, reivindicam uma relao de frescor, como se fossem vistas pela primeira vez possibilidade negada s imagens que lhes do origem; estas esto comprometidas pela prpria mdia que as veicula: meio dos anncios de revistas, propagandas; um universo indistinto de Cowboys.

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Com base em definio elaborada por Deleuze, Rosalind Krauss 22 resume simulacrum como cpia sem original, cpia sem modelo, e Antoine Compagnon23 como cpia do no ser. Gilles Deleuze24 falar extensamente a respeito de como Plato diferiu o tratamento dado a estes dois conceitos, cpia e simulacro, inicialmente em Fedro e Poltico e, posteriormente, em Sofista. Em Plato e o simulacro, Deleuze aponta uma caracterstica fundamental na Teoria das Ideias, de Plato, direcionada principalmente a fazer discriminaes, diferenciar original e cpia, modelo e simulacro; cpia e simulacro, mais adiante, sero separados como conceitos absolutamente distintos e, para tanto, surgiro critrios de diferenciaes. Inicialmente dividido em gneros algo que antes era indistinto, porm no se trata aqui de mera distino, mas, mais especificamente, de seleo de linhagens. A essncia da diviso no aparece em largura, na determinao de espcies de um gnero, mas em profundidade, na seleo da linhagem.25 Futuramente, em Sofista, Plato j no procurar critrios para identificar o autntico, mas antes para cercear o inautntico, ou seja, o simulacro. Aparece nesse momento uma distino entre as duas espcies de imagens, pois se a cpia se assemelha ideia da coisa, sobre ela se modelando, o simulacro guarda apenas semelhana superficial. Falar, no entanto, que ele descende da cpia passar ao largo do ponto principal: enquanto a cpia imagem com semelhana, o simulacro imagem dessemelhante. O homem torna-se um simulacro de Deus quando, perdida a possibilidade da existncia moral, tolhida pelo pecado, j no se pode mais assemelhar a sua ideia, restando apenas semelhana esttica superficial, que encobrir a dessemelhana essencial: ...o simulacro implica grandes dimenses, profundidades e distncias que o observador no pode do-

minar. porque no as domina que ele experimenta uma sensao de semelhana.26 O retorno O maior dos pesos E se um dia, ou uma noite, um demnio lhe aparecesse furtivamente em sua mais desolada solido e dissesse: Esta vida, como voc a est vivendo e j viveu, voc ter de viver mais uma vez e por incontveis vezes; e nada haver de novo nela, mas cada dor e cada prazer e cada suspiro e pensamento, e tudo que lhe inefavelmente grande e pequeno em sua vida, tero de lhe suceder novamente, tudo na mesma sequncia e ordem (...) A perene ampulheta do existir ser sempre virada novamente e voc com ela, partcula de poeira!. Voc no se prostraria e rangeria os dentes e amaldioaria o demnio que assim falou? Ou voc j experimentou um instante imenso, no qual lhe responderia: Voc um deus e jamais ouvi coisa to divina!. Se esse pensamento tomasse conta de voc, tal como voc , ele o transformaria e o esmagaria talvez; a questo em tudo e cada coisa, Voc quer isso mais uma vez e por incontveis vezes?, pesaria sobre seus atos como o maior dos pesos! Ou o quanto voc teria de estar bem consigo mesmo e com a vida, para no desejar nada alm dessa ltima, eterna confirmao e chancela? 27 Assim Nietzsche apresentar o eterno retorno. Essa ideia nietzschiana foi profundamente estudada por Gilles Deleuze, que lhe dar interpretao a partir da diferena, recusando-se a observ-la como movimento cclico e mecnico pautado no idntico.28 No entanto, como pensar a repetio a partir

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da diferena, sendo que repetir, genericamente, significa tornar ao mesmo, ao que igual? Em Diferena e repetio , 2006, Deleuze j afirma na introduo: No acrescentar uma segunda ou uma terceira vez primeira, mas elevar a primeira ensima potncia. Sob esta relao da potncia, a repetio inverte, interiorizando-se. De acordo com Deleuze h entre a ideia do eterno retorno e aquela do simulacro um forte elo. Se aquilo que retorna , ao mesmo tempo, semelhante e divergente, constitui ao contrrio do que imaginamos no a diferena a partir da semelhana, mas sim o nico Mesmo daquilo que difere.29 A repetio para Deleuze acontece por sua relao com algo nico e singular. E, referindo-se ao que foi dito por Peguy, ... a primeira ninfeia de Monet que repete todas as outras.30 Deleuze sugere que a repetio envolvida pela fina camada da diferena, se desfazendo a seu favor: A diferena est entre duas repeties. No ser isto dizer, inversamente, que a repetio tambm est entre duas diferenas?31 Na repetio ser eliminado no o diferente, mas aquilo que o subjuga. Em suma, o eterno retorno para Deleuze ser o retorno da diferena, do outro, e no do mesmo. Suas implicaes so, alm da recusa de uma interpretao cclica e mecnica, um querer verdadeiro. O ser seleo, essa a lio do eterno retorno, prope Deleuze. O que quiseres, queira-o de tal modo que tambm queiras seu eterno retorno.32 O querer verdadeiro, o querer infinitamente, elimina as meias vontades. S resistir aquilo que, selecionado, resiste a seu prprio retorno. Porm, tanto eliminado aquilo que um querer fraco quanto o que resiste transmuta. Peter Pl Pelbart completa afirmando que qualquer objeto, seja vil

ou baixo, quando compreendido num querer completo, ir modificar-se e distinguir-se de si mesmo daquilo que era originalmente em sua repetio.33 Por inverso, o pesado torna-se leve; a prpria seleo ser criao, faz a transmutao do que selecionado. Talvez sejam esses os mesmos motivos que levaro Milan Kundera a concluir que aqui cada gesto carrega o peso de uma insustentvel leveza. Isso o que fazia com que Nietzsche dissesse que a ideia do eterno retorno o mais pesado dos fardos.34 A leveza e o peso do ato fotogrfico.
Pollyanna Freire artista, mestre em linguagens visuais pelo PPGAV-EBA/UFRJ, graduada em artes plsticas pela Universidade Estadual de So Paulo. Este texto rene partes do segundo e do terceiro captulo da dissertao de mestrado Ensaio sobre a perda do instante decisivo , sob orientao do professor doutor Luciano Vinhosa, defendida em maio de 2009.

Notas
1 Dubois, Philippe. A fotografia panormica ou quando a imagem fixa faz sua encenao. In O fotogrfico. Org. Etienne Samain. So Paulo: Senac, 2005:204. 2 Id., ibid.:203. 3 Essa referncia pode ser encontrada em Tassinari, Alberto. O instante radiante. In: 8 x fotografia: ensaios. Org. Lorenzo Mammi e Lilia Moritz Schwarcz. So Paulo: Companhia das Letras, 2008:27 (notas de rodap). 4 Sontag, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2004:106. 5 Schaeffer, Jean-Marie. A imagem precria: sobre o dispositivo fotogrfico. Campinas: Papirus, 1996:134. 6 Cartier-Bresson, Henri. Eu, fotgrafo. Rio de Janeiro: Edies Jornal do Brasil, dez. 1970. 7 Dubois, Philippe, O ato fotogrfico. Campinas: Papirus, 1993:182. 8 Pelbart, Peter Pl. O tempo no reconciliado. So Paulo: Perspectiva, 2007:84. (Coleo Estudos) 9 A referncia aqui Pelbart, 2007:86. Embora esse se refira forma privilegiada captada no movimento (pose), utilizando a escultura como exemplo, o texto absolutamente passvel de ser aplicado fotografia.

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10 Pelbart, 2007:87. 11 Lessing, Gotthold Ephraim. Laocoonte ou sobre as fronteiras da pintura e da poesia. So Paulo: Iluminuras, 1998:12-13. (Biblioteca Plen) 12 Id., ibid.:99. 13 Gombrich, Ernst Hans. The image and the eye: further studies in the psychology of pictorial representation. New York: Phaidon, 2002:53, traduo da autora. 14 Dubois, 1993:161-177. 15 Id., ibid.:165. 16 Id., ibid.:169. 17 Refiro-me aqui etimologia do termo como fazer presente ao olho, mera aparncia. O segundo significado vem do latim phantasma, significando iluso e trazendo novamente a ideia de tornar visvel. 18 Agamben, Giorgio. Profanaes. So Paulo: Boitempo, 2007:28. 19 Id., ibid.:27-30. 20 Dubois, 1993:162. 21 As a mode of production, rephotography can reproduce or manage an already existing photograph or picture effortlessly ou re-photographing a published image is making a new picture effortlessly. Disponvel em: http:/ /www.richardprinceart.com/

22 Krauss, Rosalind. Poststructuralism and deconstruction. In Art since 1900. London: Thomas and Hudson, 2004:47. 23 Compagnon, Antoine. O trabalho da citao. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1996:48. 24 Deleuze, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva/ USP, 1974:259271. 25 Id., ibid.:260. 26 Id., ibid.:264. 27 Nietzsche, Friedrich. A gaia cincia. So Paulo: Companhia das Letras, 2001:230. 28 A interpretao do tempo no sistematizada por Deleuze, mas Peter Pl Pelbart dedicou-se a deline-la em sua tese de doutorado. O que apresentado est pautado tanto no livro Diferena e repetio, de Deleuze, quanto no de Pelbart (2007:132) O tempo no reconciliado, procedente de sua tese. 29 Deleuze, 1974:270. 30 Deleuze, Gilles. Diferena e repetio. Rio de Janeiro: Graal, 2006:20. 31 Id., ibid.:119. 32 Id., ibid.:27. 33 Pelbart, 2007:134. 34 Kundera, Milan. A insustentvel leveza do ser. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1985:11.

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