Você está na página 1de 45

1

ESTRUTURAÇÃO MUSICAL Conceitos Básicos

Ernesto Hartmann Rio de Janeiro, 2004

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

2

Série Harmônica, Origem da Harmonia Acústica

A Série Harmônica é um fenômeno físico-acústico que ocorre cada vez que um som é produzido por

meio de um corpo vibrante. Ao produzir uma determinada altura, vários sons (harmônicos são produzidos simultaneamente). É o princípio da construção da maior parte dos instrumentos temperados. Para cada som gerador ou fundamental a série harmônica produz invariavelmente os seguintes intervalos:

8ª Justa, 5ª Justa, 4ª Justa, 3ª Maior, 3ª Menor, 3ª Menor, 2ª Maior, 2ª Maior, 2ª Maior, 2ª Maior.

3ª Menor, 2ª Maior, 2ª Maior, 2ª Maior, 2ª Maior. Transposta uma 4ª acima (som fundamental

Transposta uma 4ª acima (som fundamental = Fá) os intervalos mantém-se os mesmos:

(som fundamental = Fá) os intervalos mantém-se os mesmos: O Acorde Resultante Se agruparmos todas as

O Acorde Resultante

Se agruparmos todas as notas da Série Harmônica em um único bloco cordal, teremos um acorde de V #11. Usualmente utiliza-se apenas até o 8º Harmônico para este procedimento, pois até este harmônico o acorde de V9 está contido e mais ou menos dentro do sistema bem temperado. Este acorde foi de fundamental importância para o desenvolvimento do sistema tonal, pois de acordo com os teóricos do século XVIII, em particular Rameau 1 , ele continha todos os acordes do sistema Natural (maior) exceto a Tríade menor e a aumentada que eram consideradas artificiais.

1 Rameau. Treatise on Harmony, 1999.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

3

3 Os Acordes: Os Dobramentos Ainda a Série Harmônica nos diz algo sobre a força de

Os Acordes:

3 Os Acordes: Os Dobramentos Ainda a Série Harmônica nos diz algo sobre a força de

Os Dobramentos

Ainda a Série Harmônica nos diz algo sobre a força de cada um dos constituintes de uma tríade tercial (formada por empilhamento de terças). Os Harmônicos 1,3, 7 reforçam o som gerador, tornado-o o mais forte do acorde. Em segundo lugar vem a Quinta do acorde dobrada pelos harmônicos 5 e 11, seguida da Terça do acorde reforçada por dobramento pelo harmônico 9. As tensões de 9ª, e 11ª além de serem harmônicos mais distantes do som gerador só serão dobradas por harmônicos muito afastados da fundamental da série.

A Disposição

A disposição da Série Harmônica também é um importante indicativo do processo de desenvolvimento da música tonal. Ela representa a tendência observada na escrita orquestral clássica: maior distância entre as notas mais graves (freqüências mais baixas) e menor distância entre as notas do registro médio em direção ao agudo (freqüências mais altas).

Relação dos Intervalos e suas Fundamentais

Se para cada som gerador emitido é gerada uma série harmônica, então é de se esperar que para um intervalo duas séries harmônicas sejam também geradas. Estas duas séries estarão dispostas na mesma proporção matemática que a das notas envolvidas no intervalo. O choque das duas séries causa perturbações construtivas e destrutivas nas ondas sonoras resultantes. Quanto maior a perturbação gerada (relação mais complexas entre as proporções matemáticas dos intervalos) maior a quantidade de batimentos causados (alterações de amplitude de onda). Estes batimentos são o que comumente se chama de dissonância. O

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

4

conceito de dissonância é na verdade muito mais amplo, porém aplicado às relações intervalares pode ser utilizado com esta conotação. Entre um intervalo qualquer exceto o trítono, uma das duas séries será predominante. Esta predominância atribui o valor de fundamental ao som desta mesma série. Por exemplo, no intervalo C,G, a série do som gerador C predomina sobre a do G. portanto, o C é o som fundamental deste intervalo.

No caso do trítono (intervalo de 6 semitons), a eqüidistância entre o intervalo original e a inversão anula a possibilidade de predominância de qualquer uma das duas séries criando assim um intervalo sem fundamental, denominado vago.

A seguinte tabela mostra os intervalos ordenados por distância em semitom e as suas fundamentais.

Cada intervalo é seguido da sua inversão onde a fundamental se mantém.

é seguido da sua inversão onde a fundamental se mantém. As alturas em preto representam a

As alturas em preto representam a fundamental de cada intervalo.O trítono, por ser um intervalo vago, não tem fundamental. A oitava por ser a repetição do mesmo som no dobro da freqüência, é desconsiderada. Nesta tabela, desprezando a enarmonia, estão contidas todas as combinações intervalares de 09 a 12 semitons. Observe que cada intervalo é seguido da sua inversão, que mantém a mesma fundamental.

Relação com o Ciclo das Quintas.

A afinidade entre as notas está diretamente relacionada ao harmônico correspondente ao intervalo na

série harmônica. A tabela de intervalos ordenados por semitom utilizada acima, exprime bem esta relação. A maior afinidade se dá pelos intervalos de 5 semitons e sua inversão 7, seguidos dos de 4 e sua inversão 8 e os de 3 e sua inversão 9. Os intervalos restantes (dissonâncias brandas, duras e vago) são mais formados por harmônicos distantes, portanto tem menor afinidade na mesma proporção em que se tornam mais dissonantes. O mesmo raciocínio é válido para intervalos compostos, pois eles exprimem a mesma relação entre os sons. Entretanto um intervalo composto pode amenizar o efeito de dissonante entre duas notas, por exemplo: o intervalo de 2 a menor é mais dissonante do que o intervalo composto de 9 a menor devido à proximidade das notas. Quanto mais próximo, mais dissonante, quanto mais afastado menos dissonante.

mais dissonante, quanto mais afastado menos dissonante. Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

5

Esta relação comparada com o Ciclo das Quintas revela as afinidades entre os sons, e as tonalidades. Por exemplo, as tonalidades de 1º ciclo (que distam 5 ou 7 semitons da fundamental) tem maior afinidade.

São os tons vizinhos. As Tonalidades que distam 4 ou 8 semitons (4º ciclo) são as próximas junto com as do

3º ciclo (3 ou 9 semitons). As distantes estão à distância de 2 ou 10 semitons (2º ciclo) e 1 ou 11 semitons (5º

ciclo) respectivamente. As tonalidades de 6º ciclo distam por um trítono da fundamental e são consideradas as mais afastadas possíveis da tonalidade fundamental.

Esta relação reproduz a ordem de aparição dos intervalos na série harmônica:

8ª Justa, 5ª Justa, 4ª Justa, 3ª Maior, 3ª Menor, 3ª Menor, 2ª Maior, 2ª Maior, 2ª Maior, 2ª Maior. Quanto mais

próximo o harmônico, maior a afinidade dos sons e das tonalidades representadas.

Levando em consideração o ciclo das quintas e o seu paralelo do modo menor, podemos estabelecer

as seguintes relações:

 

C

   

am

F

G

1º Ciclo

dm

em

 

Bb

D

2º Ciclo

gm

bm

Eb

A

3º Ciclo

cm

f#m

 

Ab

E

4º Ciclo

fm

c#m

 

Db/C#

B

5º Ciclo

 

bbm

g#m/abm

Gb/F#

6º Ciclo

ebm/d#m

Estas relações foram dadas para o som fundamental C, mas são aplicáveis para qualquer outro som. Para tal basta aplicar os mesmos princípios. Exemplo. Som fundamental A, 1º ciclo E e D, c#m e bm, 2º ciclo

G e B, em e g#m, 3º ciclo C e F#, am e d#m, 4º ciclo F e C#, dm e bbm, 5º ciclo Bb e Ab, gm e fm, 6º ciclo

Eb e cm.

C#, dm e bbm, 5º ciclo Bb e Ab, gm e fm, 6º ciclo Eb e

Classificação por Pitch Class, distância em Semitons

Cada altura corresponde a um número que por sua vez corresponde à distância em semitons do C. Por exemplo, a distância em semitons do C para o C é 0 portanto C= 0, A distância em semitons do A para o

C

é 9, portanto A= 9 etc. Para os números 10 e 11 atribui-se respectivamente as letras T (Ten) e E (Eleven),

de

modo a não confundir os dois algarismos.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

6

Altura

C

C# ou

D

D# ou

E

F

F#

ou

G

G# ou

A

A# ou

B

Db

Eb

Gb

Ab

Bb

Número

0

1

2

3

4

5

6

7

8

9

T

E

Para facilitar o cálculo em distâncias maiores do que a oitava, pode-se pensar em uma tabela contínua onde o C oitava acima equivaleria a sua distância em semitons do C (12) o C# a 13 e assim sucessivamente.

Altura

A# ou Bb

B

C

C# ou Db

D

D# ou Eb

Número

T

E

12

13

14

15

A distância em semitons em um intervalo qualquer é igual a subtração dos valores equivalentes entre as notas constituintes. Ex: distância entre A e E = 9 4 = 5 semitons. A soma da distância de um intervalo simples com a sua inversão sempre resulta em 12. A, E = 5 Semitons, e a inversão E, A 12 5 = 7 semitons.

Subtrai-se sempre a nota superior da inferior.

= 7 semitons. Subtrai-se sempre a nota superior da inferior. Classe Intervalar Como foi observado o

Classe Intervalar

Como foi observado o intervalo ao ser invertido mantém a maior parte das suas propriedades. Se for consonância, permanece sendo consonância invertido, além da fundamental permanecer a mesma. Podemos pensar nos intervalos de uma maneira mais genérica como classes intervalares. Se desprezarmos o uníssono e sua inversão a oitava, teremos então 12 intervalos. Como a inversão retém as propriedades do intervalo fundamental, podemos reduzir os intervalos a 6 classes intervalares. Cada classe é representada pelo número de semitons contidos no intervalo fundamental. São denominadas Classe 1, Classe 2, Classe 3, Classe 4, Classe 5 e Classe 6 respectivamente. Os intervalos com mais de 6 semitons são inversões dos intervalos fundamentais de acordo com a seguinte correspondência:

7 semitons = Classe 5

8 semitons = Classe 4

9 semitons = Classe 3

10 semitons = Classe 2

11 semitons = Classe 1

Como já foi observado soma de semitons de um intervalo mais sua inversão sempre resulta em 12, o número de semitons contidos na oitava.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

7

A relação da classe intervalar com o ciclo das quintas fica então da seguinte maneira:

Classe 1 = 5º ciclo relação de afinidade distante (dissonância dura) Classe 2 = 2º ciclo relação de afinidade distante (dissonância branda) Classe 3 = 3º ciclo relação de afinidade próxima (consonância imperfeita) Classe 4 = 4º ciclo relação de afinidade próxima (consonância imperfeita) Classe 5 = 1º ciclo relação de afinidade vizinha (consonância perfeita) Classe 6 = 6º ciclo relação de afinidade afastada (dissonância vaga, trítono)

Vetor ou Conteúdo Intervalar

Trata-se de uma seqüência de seis números que representa os intervalos presentes em um acorde ou conjunto. Entende-se por acorde ou conjunto qualquer combinação de notas com mais de 3 elementos. Uma combinação de notas com 2 elementos é um intervalo. O vetor permite uma série de operações que serão vistas mais adiante de extrema utilidade para a composição. Na música tonal tradicional (tercial) o vetor não tem um papel de grande importância visto que os acordes terciais se resumem a aproximadamente uma dezena, e mesmo assim alguns apresentam o mesmo conteúdo intervalar, como por exemplo, a tríade maior e menor. Assim foi feito durante os séculos XVII, XVIII e XIX. A partir do momento que decidimos construir acordes com outras formações diferentes do empilhamento em terças, tal qual foi feito nos primórdios do século XX, precisamos de ferramentas para conhecer e viabilizar a utilização destes acordes. O sistema tonal tradicional por trabalhar com uma quantidade reduzida de conjuntos e modos escalares, prescinde destas ferramentas, pois a própria funcionalização do sistema tonal aplicada ao diatonismo e cromatismo tonal implica na utilização quase que sempre correta destes conjuntos.

Para se obter o vetor de um determinado acorde, basta contabilizar os intervalos contidos neste acorde sempre desprezando as notas repetidas por uníssono ou relação de oitava (dobramentos).

O exemplo abaixo é um intervalo de classe 4 :

O exemplo abaixo é um intervalo de classe 4 : A distância do E para o

A distância do E para o G# é de 4 semitons (definição de classe 4). Portanto o vetor deste intervalo é:

Classe

1

2

3

4 5

 

6

Nº de

0

0

0

 

1 0

0

ocorrências

Dizemos então que o vetor deste intervalo é 000100.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

8

Outro Exemplo:

8 Outro Exemplo: A distância do D para o Ab é de 6 semitons (definição de

A distância do D para o Ab é de 6 semitons (definição de classe 6). Portanto o vetor deste intervalo é:

Classe

1

2

3

4

5

6

Nº de

0

0

0

0

0

1

ocorrências

Dizemos então que o vetor deste intervalo é 000001.

Outra forma de obter o mesmo resultado é utilizando os pitch class. Para o primeiro exemplo:

E= 4 e G# = 8. Subtraindo o maior do menor obteremos a distância em semitons do intervalo: 8 4 = 4, portanto classe 4. o vetor é o representativo da classe 4, 000100.

No segundo exemplo:

D= 2 e Ab = 8. Subtraindo o maior do menor obteremos a distância em semitons do intervalo: 8 2 = 6, portanto classe 6. o vetor é o representativo da classe 6, 000001.

Agora trataremos de um acorde. Para começar a tríade maior:

trataremos de um acorde. Para começar a tríade maior: Para facilitar contabilizamos os intervalos de baixo

Para facilitar contabilizamos os intervalos de baixo pra cima, independente do estado do acorde.

Db F = 4 semitons Db Ab = 7 semitons

F Ab = 3 semitons

Ou ainda:

Db = 1, F = 5, Ab = 8

Db F = 5 1 = 4 semitons (classe 4)

Db Ab = 8 1 = 7 semitons (classe 12 7 = 5)

F Ab = 8 5 = 3 semitons (classe 3)

Substituindo os valores na tabela:

Classe

1

2

4

3 5

6

Nº de

0

0

1

1 1

0

ocorrências

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

9

O Vetor então é: 001110.

Observe agora o seguinte acorde:

9 O Vetor então é: 001110. Observe agora o seguinte acorde: Não se trata de um

Não se trata de um acorde tercial. É um acorde acústico, e pode ser analisado (como qualquer outro) através do seu vetor:

Os seus intervalos constituintes são:

BE, BF, BG, BC# (lembrar sempre de desprezar as notas dobradas por uníssono ou oitava), EF,EG, EC#,FG, FC#, GC#. São 10 intervalos ao todo. Obtendo as classes podemos construir o vetor:

BE = E 4 = 7 semitons, classe 5 BF = E 5 = 6 semitons, classe 6 BG = E 7 = 4 semitons, classe 4 BC# = E 1 = 10 semitons, classe 2 EF = 5 4 = 1 semitons, classe 1 EG = 7 4 = 3 semitons, classe 3 EC# = 4 1 = 3 semitons, classe 3 FG = 7 5 = 2 semitom, classe 2 FC# = 5 1 = 4 semitons, classe 4 GC# = 7 1 = 6 semitons, classe 6

Temos portanto, 1 intervalo de classe 1, 2 intervalos de classe 2, 2 intervalos de classe 3, 2 intervalo de classe 4, 1 intervalos de classe 5 e 2 intervalo de classe 6

Entrando com esses valores na tabela:

Classe

1

2

3

4

5

6

Nº de

x

xx

xx

xx

x

xx

ocorrências

O vetor deste acorde é então: 122212.

Algumas propriedades interessantes:

a) As escalas Maiores, Menor Natural, e as 7 escalas Modais tem o mesmo vetor: 254361

b) A tríade Maior e a tríade Menor têm o mesmo vetor: 001110

c) Existem 2 tetracordes que tem o vetor 111111 (um intervalo de cada classe)

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

10

Transposição

Ao atribuir o valor 4 para a nota E, podemos adicionar quantos semitons quisermos para baixo ou para cima. Se adicionarmos 3 semitons para cima, basta realizar a adição 4 + 3 = 7 e obteremos a nota G (7). Se subtrairmos ao invés, teremos 4 3 que resulta em 1 (Db). Este procedimento pode ser aplicado a qualquer grupo para fins de transposição. Quando tratamos de um acorde, adicionamos ou subtraímos o mesmo número de semitons para todos os elementos do conjunto. Imagine o intervalo CA (A= 9, C = 0 9 0 = 9 então classe 3). Pode ser representado pelo conjunto (0,9) (guarde bem esta nomenclatura, pois ela será usada daqui para adiante para representar os grupos). Transpor este intervalo significa adicionar o mesmo número de semitons para todos os elementos do conjunto. Vamos transpor 4 semitons acima o que vai resultar no intervalo EC#. A operação é:

9 + 4 + 13 (13 é maior que 12 então subtrai 12 de 13) 13- 12 = 1 (C# ou Db) 0+4 = 4 que equivale a E.

12 de 13) 13- 12 = 1 (C# ou Db) 0+4 = 4 que equivale a

Subtrair significa transpor na direção contrária a adição. Vamos subtrair 3 semitons para obter o intervalo AF#.

9

3 = 6 (F#)

0

3 = - 3 (12 3 = 9) (A)

9 – 3 = 6 (F#) 0 – 3 = - 3 (12 – 3 =

Vamos aplicar o mesmo princípio ao pentacorde utilizado anteriormente

o mesmo princípio ao pentacorde utilizado anteriormente (1,4, 6, 7, E) Aplicando a transposição em 2

(1,4, 6, 7, E)

Aplicando a transposição em 2 semitons para cima obtemos:

1

+ 2 = 3

4

+ 3 = 7

6

+ 3 = 9

7 + 3 = T E + 3 = 14 = 14 12 = 2 O que resulta no conjunto (2, 3, 7, 9, T)

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

11

11 Para a transposição utilizamos o símbolo T(x), onde x representa o número de semitons em

Para a transposição utilizamos o símbolo T(x), onde x representa o número de semitons em que a transposição é realizada. Pode-se dizer que no exemplo acima (2, 3, 7, 9, T) é um T(2) de (1, 4, 6, 7, E) (1, 3, 4) é T(1) de (0, 2, 3) e assim por diante.

Para saber se dois acordes são transposição um do outro basta subtrair os elementos dos dois conjuntos. Se o valor for o mesmo para todas as operações então este valor será o número de semitons da transposição:

Tríade de Dó Maior = (0, 4, 7) T(3) da tríade de Dó Maior 0 + 3 = 3, 4 + 3 = 7, 7 + 3 = T; (3, 7, T) 3 = Eb 7= G T = Bb (3, 7, T) = Tríade de Eb Maior

3 7 T - 0 4 7 3 3 3
3
7
T
-
0
4
7
3
3
3

O vetor do acorde nos oferece uma importante dica sobre transposição e a próxima operação que é a

inversão.

Inversão

Inverter significa construir o mesmo intervalo na direção contrária. Pode se chamar também de espelhamento. Esta não é a inversão tradicional dos intervalos tipo 6ª maior se inverte na 3ª menor, etc. ela é feita sobre um eixo de simetria que pode ser escolhido entre qualquer som. Isto implica na transposição, pois não existe inversão sem transposição. O símbolo utilizado para inversão é TI(x) onde x é o número de semitons para qual aquela inversão foi transposta.

Invertemos a tríade maior:

aquela inversão foi transposta. Invertemos a tríade maior: Obtemos a tríade menor ao inverter os intervalos,

Obtemos a tríade menor ao inverter os intervalos, ou seja, construí-los de cima para baixo. A tríade menor é o espelho da tríade maior. Como começamos a construir tanto para cima como para baixo a partir do C, o índice da transposição foi 0.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

12

Pode-se dizer então que: (0, 5, 8) = TI(0) (0, 4, 7), ou seja, a tríade de Fá menor é uma Transposição com Inversão a nível 0 da tríade de Dó Maior.

A obtenção através da adição dos conjuntos é feita desta forma:

a) primeiro determinar a correspondência de inversão = 0 se inverte no 0, 4 se inverte no 8 e 7 se inverte no 5

b) somar 0 + 0 = 0, 4 + 8 = 12 (ou 0) e 7 + 5 = 12 (ou 0)

Como todos os resultados são iguais 0, um acorde é o espelho do outro transposto a nível 0.

Outro exemplo:

é o espelho do outro transposto a nível 0. Outro exemplo: Verificar se os dois acordes

Verificar se os dois acordes tem uma relação de inversão.

Soma-se o primeiro acorde com o outro de trás para frente membro a membro. Se o resultado for o mesmo para todas as operações, o valor será o índice de transposição.

4 5 9 - 7 6 2 11 11 11
4
5
9
-
7
6
2
11
11
11

A resposta é sim, 2, 6, 7 é TI (11) de 4, 5, 9

Invariância por Transposição

A primeira propriedade do vetor. O número de cada entrada do vetor representa o número de notas comuns mantidas quando um acorde é transposto para aquela classe. Se um vetor tiver 4 entradas na classe 3, significa que ao ser transposto 3 semitons para cima ou para baixo, o acorde manterá 3 notas comuns. Se o vetor tiver 2 entradas na classe 1 significa que ao ser transposto a um semitom para cima ou para baixo, ele manterá duas notas comuns. A exceção é a classe 6. para cada entrada serão mantidas duas notas comuns, pois o trítono é o único intervalo que se espelha nele próprio. Então se um vetor tiver 2 entradas na classe 6, ao ser transposto por um trítono para cima ou para baixo ele manterá 4 notas comuns.

Dado o acorde (0, 3, 5, 6) cujo vetor é: 112011

Transpondo um semitom acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 2 semitons acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 3 semitons acima ou abaixo = 2 notas comuns Transpondo 4 semitons acima ou abaixo = nenhuma nota comum

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

13

Transpondo 5 semitons acima ou abaixo = 1 nota comum Transpondo 6 semitons acima ou abaixo = 2 notas comuns

comum Transpondo 6 semitons acima ou abaixo = 2 notas comuns Ao transpor um semitom acima

Ao transpor um semitom acima ou abaixo sempre haverá uma nota comum.

um semitom acima ou abaixo sempre haverá uma nota comum. Ao transpor 3 semitons acima ou

Ao transpor 3 semitons acima ou abaixo sempre haverá duas notas comuns.

3 semitons acima ou abaixo sempre haverá duas notas comuns. Ao transpor 4 semitons acima ou

Ao transpor 4 semitons acima ou abaixo não haverá notas comuns.

4 semitons acima ou abaixo não haverá notas comuns. Ao transpor 6 semitons acima ou abaixo

Ao transpor 6 semitons acima ou abaixo sempre haverá 2 notas comuns.

Invariância por Inversão

Também pode-se prever quantas notas e quais serão mantidas através do processo de inversão. Tomemos o conjunto (1, 4, 6). As inversões: em TI(8) é: (2, 4, 7), TI(2) (1, 8, T) e TI(0) (6, 8, T).

TI(8)

1 4 6 7 4 2 8 8 8
1
4
6
7 4
2
8 8
8

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

14

TI(2) 1 4 6 13 T 8 14 14 14 TI(0) 1 4 6 T
TI(2)
1
4
6
13
T
8
14
14
14
TI(0)
1
4
6
T
8
6
12
12
12
Somando cada elemento com ele próprio obtemos o índice de transposição e inversão em qual ele se
manterá:
1
+ 1 = 2, a 2 semitons o 1 será mantido.
4
+ 4 = 8, a 8 semitons o 4 será mantido.
6
+ 6 = 12 (0), a 8 semitons o 6 será mantido.

Ao somar dois elementos distintos do conjunto, obteremos o índice de transposição no qual ambos os elementos se manterão:

1

+ 4 = 5, a 5 semitons os elementos 1 e 4 serão mantidos

1

+ 6 = 7, a 7 semitons os elementos 1 e 6 serão mantidos

4

+ 6 = 10, a 10 semitons os elementos 1 e 4 serão mantidos

TI(5)

TI(7)

1 4 6 4 1 11 5 5 17 (5)
1
4
6
4
1
11
5
5
17 (5)
1 4 6 6 3 1 7 7 7
1
4
6
6
3
1
7
7
7

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

15

TI(10)

Nomenclatura

1 4 6 9 6 4 10 10 10
1
4
6
9
6
4
10
10
10

A nomenclatura dos conjuntos é dada através do chamado Número de Forte 2 . Este número tem o seguinte formato: a b onde a = número de elementos do conjunto, b ordem de aparição na tabela de Forte. 4 10 por exemplo significa um tetracorde e 5 1 um pentacorde. Para todo conjunto existe um conjunto complementar, que contém todas as notas restantes da escala cromática. Este é o princípio de ordenação do número b: 4 1 tem como complementar 8 1, 3 2 tem 9 2 como complementar e assim por diante. Várias Tabelas estão disponíveis nos livros indicados na bibliografia e também em sites relacionados na Internet.

Ordenação (Ordem Normal e Ordem Primária)

Para que possamos compara se um conjunto é igual ou diferente de outro, é necessário primeiro ordenar de forma crescente seus elementos. Esta é a chamada forma ordenada. (0,1,2,3) é uma forma ordenada do conjunto 4 1, (1,2,0,3) é uma forma desordenada. Quase sempre os conjuntos aparecem em situações musicais reais de forma ordenada, sendo que ao listá-los torna-se necessário tomar este cuidado.

No exemplo seguinte tomaremos o conjunto 0,5,6,T (416):

No exemplo seguinte tomaremos o conjunto 0,5,6,T (4 – 16): Distribuindo as alturas em ordem consecutiva,

Distribuindo as alturas em ordem consecutiva, temos 4 possibilidades de construção do acorde :

0,5,6,T; 5,6,T,0; 6,T,0,5 e T,0,5,6. Destas quatro 5,6,T,0 é amais compacta de todas, portanto denominada Ordem Normal. Para obtermos a Ordem Primária que é o objetivo deste exemplo, transpomos 5,6,T,0 para que o primeiro elemento do conjunto seja 0. Por definição a Ordem Primária é a forma mais compactada do acorde, transposta para que o primeiro elemento seja 0. Caso haja duas formas com a mesma amplitude (mesmo intervalo entre a altura mais grave e a mais aguda) opta-se pela forma que tiver mais concentrada para a esquerda.

2 Allen Forte. The Structure of Atonal Music, 1973.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

16

Transpondo:

0

6

T

0 (12)

5

5

5

5

0

1

5

7

0,1,5,7 é a Ordem Primária do conjunto 4-16. Todo e qualquer grupo de 4 notas que tiver a mesma ordem primária será denominado 4-16. Existem ao total 24 formas de 4-16 assim como da maior parte dos conjuntos,m todas as Transposições T(1), T(2), T(3) etc e todas as 12 Transposições com Inversões TI(0), TI(1), TI(2) etc.

Agora observe o exemplo:

Inversões TI(0), TI(1), TI(2) etc. Agora observe o exemplo: Agora a forma mais compacta é 0,3,6,7.

Agora a forma mais compacta é 0,3,6,7. Não é preciso transpor pois o primeiro elemento do conjunto já é 0. Porém ao pesquisarmos na tabela, não encontraremos 0,3,6,7 como ordem primária. Isto se da porque 0,3,6,7 pé uma inversão de uma ordem primária, é uma TI(n). Para obter então a ordem primária basta inverter este conjunto mantendo o último (porque a inversão é a soma de trás para frente) elemento do novo conjunto como 0:

0 3 6 7 7 4 1 0 7 7 7 7
0
3
6
7
7
4
1
0
7
7
7
7

A forma primária então é 0,1,4,7 que corresponde ao conjunto denominado 4-18.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

17

Relações entre Conjuntos Diferentes, R p , R 1 , R 2 , R 0

As relações entre conjuntos iguais demonstram que a transposição e a inversão mantém a mesma forma primária, portanto resultam no mesmo conjunto. Como conseqüência, cada forma primária representa

24

possibilidades de conjuntos formados com os 12 elementos do universo das alturas do sistema temperado.

24

é a soma das 12 transposições e das 12 inversões possíveis. Porém é interessante estabelecer relações entre

conjuntos diferentes com o mesmo número de elementos. A primeira relação a ser discutida é a relação de R p .

Entende-se por relação R p , dois conjuntos com o número n de elementos, que tem pelo menos um subconjunto com n-1 elementos comuns.

que tem pelo menos um subconjunto com n-1 elementos comuns. A é o Conjunto 4-16 e

A é o Conjunto 4-16 e B é o Conjunto 4-27. O conjunto interseção AB é 3-8, portanto um conjunto com n-1 elementos, o que garante que A e B estão em relação de R p .

Isoladamente a relação de R p não significa muito pois uma grande quantidade de conjuntos se relacionam desta maneira. Porém a união de outra relação com a relação de R p é de grande interesse.

A Relação de R 2 acontece sempre que dois vetores contém 4 entradas iguais. Exemplo:

4-1 vetor

321000

4-2 vetor

221100

As entradas correspondentes para as classes 2, 3, 5 e 6 são iguais nos dois vetores. Fica então estabelecida entre eles então uma relação de R 2.

No caso específico de dois vetores terem quatro entradas iguais e as duas restantes estarem em intercâmbio denomina-se a relação de R 1 , que é uma relação de maior afinidade vista isoladamente que R p ou

R 2.

4-2 vetor

221100

4-3 vetor

212100

Quando dois vetores não tem nenhuma entrada comum, ou seja o mínimo de similaridade intervalar, atribui-se a relação o nome de R 0 .

4-14 vetor

111120

4-28 vetor

004002

4-14 e 4-28 estão em relação de R 0 , pois não tem nenhuma entrada comum nos seus vetores.

As relações em conjunto são de importância maior que as isoladas, como por exemplo, as combinações R p ,R 1 e R p ,R 2 . Allen Forte 3 inclui no apêndice do seu livro várias tabelas de combinações de relações R.

3 Op. cit.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

18

Exemplos de conjuntos em dupla relação:

18 Exemplos de conjuntos em dupla relação: Complementariedade Dois conjuntos são ditos complementares quando juntos

Complementariedade

Dois conjuntos são ditos complementares quando juntos possibilitam a formação de uma escala cromática de 12 sons. Pela nomenclatura de Forte, o número seguido do traço indica o conjunto complementar ou seja: 3-1 tem como complementar 9-1, 4-10 tem como complementar 8-10 etc. A soma dos elementos de um conjunto e seu complementar é sempre 12, o número de elementos no conjunto universo. Os hexacordes muitas vezes são seus próprios complementares. 6-1 é complementar de si mesmo tal como 6- 9, 6-15 e uma série de outros hexacordes. Outros hexacordes tem complementares com números diferentes.

Existe uma relação entre o vetor de um conjunto e de seu complementar. A diferença de número de elementos entre os conjuntos é a diferença de entradas em cada classe com exceção da classe 6 (trítono) que representa metade deste valor.

4-1 vetor 321000, 8-1 complementar. Diferença 8-4 =4 então o vetor de 8-1 é 3+4, 2+4, 1+4, 0+4 ,0+4 ,0+2 =

765442

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

19

As Relações R 0 , R 1 e R 2 são mantidas para um dado conjunto e seu complementar:

Se 4-1 e 4-2 tem Relação R 2, então, 8-1 e 8-2 mantém a mesma relação. Ainda 4-1 mantém a mesma relação com 8-2 e 8-1 com 4-1.

Bibliografia

FORTE, Allen. The Structure of Atonal Music; Yale University Press, 1973.

RAMEAU, Jean Phillippe. Treatise on Harmony; Dover, London 1999.

STRAUSS, Joseph. Introduction to Post-Tonal Theory. Prenticce Hall, New Jersey, 1990.

Sites Relacionados

http://mathforum.org/library/view/6855.html

http://music.theory.home.att.net/pcsets.htm

http://music.theory.home.att.net/SetFAQ.htm

http://www.mta.ca/faculty/arts/music/course_materials/pc-set/toc.html

http://pcsa.lukema.net/output.html

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

20

Formas de Estruturas Expositivas

Período

Caracteriza-se pela sucessão de frases que são constituídas de Proposta e Cadência. Pode ser Binário (2 Frases), Ternário (3 Frases) ou excepcionalmente duplo (4 Frases). Cada frase é constituída de proposta (1 ou 2 ) se a frase for binária ou ternária) e uma cadência. Qualquer das estruturas pode ser expandida de modo

a criar uma assimetria.

 

Proposta

Cadência

Proposta

Cadência

Apresenta os motivos principais com articulação clara da tonalidade

Orienta para um repouso melódico, rítmico e harmônico. No seu primeiro compasso tem uma maior movimentação

Repete a proposta inicial. Pode sofrer ligeira variação ou até mesmo ser totalmente contrastante. O mais comum é a simples repetição.

Orienta para um repouso melódico, rítmico e harmônico. No seu primeiro compasso tem uma maior movimentação harmônica do que a proposta. Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva. Normalmente é diferente da primeira cadência.

e

compasso.

harmônica do que a proposta. Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva.

Exemplos da Literatura

tanto suspensiva quanto conclusiva. Exemplos da Literatura Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos
tanto suspensiva quanto conclusiva. Exemplos da Literatura Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

21

Sentença

Forma mais elaborada de exposição pois desenvolve a idéia imediatamente após a sua apresentação. Utilizada muitas vezes para expor a proposta de uma grande obra.

Proposta

Resposta

Modelo

Reprodução

Cadência

Apresenta os

Reapresenta a proposta modificada, harmônica ou melodicamente. Pode sofrer uma superficial variação ritmica

Construído com algum ou alguns motivos da proposta gera contraste Harmônico e melódico em uma unidade de 1 compasso ou na proporção de ½ da proposta

Repete o modelo em outra altura ou idêntico (mesma altura).

Orienta para um repouso melódico, rítmico e harmônico. No seu primeiro compasso tem uma maior movimentação harmônica do que a proposta. Pode ser tanto suspensiva quanto conclusiva.

motivos

principais com

articulação

clara da

 

tonalidade e

compasso.

 

Exemplos da Literatura

tonalidade e compasso.   Exemplos da Literatura Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos
tonalidade e compasso.   Exemplos da Literatura Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

22

ESTRUTURAS EXPOSITIVAS

As estruturas expositivas são áreas onde as idéias temáticas são apresentadas de maneira clara e inteligível. Geralmente na música tonal do período clássico em diante, são formadas por uma sentença que pode ou não ser repetida, ou por um período binário, ou um período ternário. A sentença de um modo geral é utilizada na introdução das formas maiores, porém nada impede que ela seja também utilizada nas pequenas formas, assim como o período também pode ser utilizado em ambos os casos.

A FRASE

Toda frase é constituída de pelo menos dois segmentos. A proposta e a orientação cadencial ou simplesmente cadência. Na proposta o compositor apresenta os motivos (geralmente 2 ou 3) que serão trabalhados. Normalmente o ritmo harmônico, ou seja, a quantidade de acordes utilizados, é menor do que na cadência, de maneira à construir uma harmonia clara e límpida para servir como base para a apresentação da idéia. A proposta na frase binária quadrada tem a duração de 2, ou algum múltiplo de 2 compassos.

O segundo segmento, a cadência conduz a frase a uma terminação. A cadência é um repouso em três níveis: harmônico, melódico e rítmico. No primeiro compasso da cadência, habitualmente existe uma maior movimentação harmônica e uma maior densidade de figuras rítmicas, sendo este geralmente o ponto culminante da frase. As cadências podem ser conclusivas ou suspensivas. No primeiro caso existe apenas a cadência Perfeita e a cadência Plagal. Todas as outras cadências são suspensivas.

Ritmo

Existem ritmos impulsivos e ritmos conclusivos. A subdivisão do tempo sempre é um exemplo de ritmo impulsivo pois sempre articula a parte fraca do tempo. Parte fraca de tempo ou de compasso representa um impulso para a parte forte seguinte. Um ritmo conclusivo é expresso por uma figura de maior valor articulada em um tempo forte (excepcionalmente parte fraca) e resolve as tensões produzidas pelas subdivisões anteriores. Ex:

as tensões produzidas pelas subdivisões anteriores. Ex: No compasso Quaternário os tempos fracos impulsionam para

No compasso Quaternário os tempos fracos impulsionam para os tempos fortes aonde as figuras mais longas indicam a possibilidade de um repouso (que depende dos fatores melódicos e harmônicos). Ex:

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

23

23

No compasso Ternário o segundo e o terceiro tempo impulsionam para o primeiro tempo do compasso seguinte. O repouso acontece sempre no primeiro tempo.

Nos compassos compostos e alternados, o princípio é o mesmo, a subdivisão implica em impulso e o apoio em tempo forte ou parte forte (dependendo do andamento) em apoio.

Harmonia e Melodia

Harmonicamente as cadências tonais são os encadeamentos que permitem a conclusão total, parcial ou a suspensão de uma finalização. Elas devem operar em conjunto com o ritmo. A seguir uma tabela com as principais cadências tonais e seus encadeamentos. Aonde existe a função qualquer um dos dois graus pode ser usado, onde está escrito o grau, necessariamente este tem de ser usado para a correta construção da cadência.

Tabela de Cadências mais comuns no sistema tonal:

CADÊNCIA

GRAUS

TERMINAÇÕES

CARACTERÍSTICAS

UTILIZADOS

MELÓDICAS

Perfeita

S V (ef.) I (ef)

7-1, 2-1, 4-3, 5-3, 2-3, as duas últimas menos conclusivas

Tanto V como I tem que estar no estado fundamental. Cadência harmonicamente conclusiva.

Imperfeita

S D I

(D e T um

Qualquer

Quanto mais invertidos Dominante e tônica mais suspensivo o efeito.

ambos invertidos)

Plagal

S I (ef)

Qualquer

Efeito conclusivo. Geralmente era usada para confirmar a cadência perfeita e raramente aparecia como a cadência principal.

Interrompida

S V VI (ef)

7-1, 2-1, 4-3, 5-3, 2-3

O VI invertido pode ser confundido com I 6 . Cadência suspensiva. Eventualmente o VI pode ser substituído pelo III no modo maior.

Evitada ou de Engano

S D D (de outra tonalidade)

Qualquer, mas preferencialmente por 2ªs, 4ªs ou 5ªs.

Cadência que abre possibilidade de modulação. Extremamente suspensiva.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

24

A Construção da Cadência com os Motivos da Proposta Variados

A Cadência pode ser construída com elementos derivados da proposta. Estes elementos entretanto,

não devem ser meramente uma repetição dos apresentados pela proposta. Eles exigem para evitar-se a monotonia uma variação mais elaborada. Normalmente inversões, retrogradações, aumentações e diminuições são recursos amplamente utilizados para a construção da cadência. Estes recursos são aplicados a um fragmento da proposta, e raramente a ela toda em um processo de construção que gera unidade e variedade. È importante lembrar que a repetição rítmica sempre é mais lembrada do que a melódica. Associamos mais uma idéia de acordo com a seguinte hierarquia:

Ritmo. Contorno melódico (intervalos específicos, ascendentes ou descendentes). Relações intervalares muito próximas ou exatas.

A repetição rítmica portanto é mais compreensível do que a repetição meramente sônica. Para aferir

isto basta reorganizar uma linha melódica com um ritmo diferente e perceberemos que a associação com o modelo original é muito mais difícil de se perceber. Já a repetição do ritmo, mesmo que com alturas diferentes do que a repetição rítmica pode ser mais facilmente associada:

Ex:

repetição rítmica pode ser mais facilmente associada: Ex: Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

25

As possibilidades para um fragmento de proposta:

25 As possibilidades para um fragmento de proposta: No exemplo a seguir uma frase suspensiva (cadência

No exemplo a seguir uma frase suspensiva (cadência a V e ritmo suspensivo) é construída com um fragmento da proposta que sofre Transposição, Inversão e inversão e transposição para se adaptar a harmonia estrutural da cadência:

para se adaptar a harmonia estrutural da cadência: Período como reunião de frases Nas estruturas expositivas

Período como reunião de frases

Nas estruturas expositivas a união de duas ou três frases formam um chamado período. Excepcionalmente existe a possibilidade da união de quatro frases para a formação de um período duplo, porém este caso é muito menos comum.

O exemplo a seguir ilustra um período binário em que as frases antecedente e conseqüente são praticamente iguais. Apenas no momento final da cadência elas se diferenciam. De um modo geral as cadências são distintas o que torna este exemplo notável pela seu caráter repetitivo. Vale observar também

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

26

que a proposta é composta de 2 motivos, x e y, e como estes motivos se variam para formar a conclusão da frase:

Ex. Schumann op. 68nº 30, Compassos 1-8

da frase: Ex. Schumann op. 68nº 30, Compassos 1-8 No exemplo seguinte a conseqüente repete a

No exemplo seguinte a conseqüente repete a antecedente uma oitava abaixo. Uma pequena variação do motivo é utilizada sem descaracterizar a idéia da repetição. A frase se estende por 8 compassos devido ao tempo rápido da semínima (Alla Batutta). Ambas a s cadências são perfeitas, mas a continuidade rítmica delas não permite uma sensação de conclusão:

Ex: Mozart Sonata K 332 1º mov. compassos 94-108:

Ex: Mozart Sonata K 332 1º mov. compassos 94-108: Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann -

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

27

Segue um exemplo da Sonata K 333 de Mozart com a análise da frase e da estrutura fundamental:

Mozart Sonata K333 3º Movimento (Rondó-Sonata)

Estrutura expositiva compassos 1-8 Período Binário Quadrado 2 Frases de 4 compassos de cada.

Cada frase com divisão de 2 em 2 compassos 2 de proposta e 2 de cadência.

Observar principalmente os encadeamentos sempre tonalmente fortes (por 3ªs descendentes ou 4ªs ascendentes ou 2ªs).

Rítmica de dança (Gavota)

ou 4ªs ascendentes ou 2ªs). Rítmica de dança (Gavota) Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann -
ou 4ªs ascendentes ou 2ªs). Rítmica de dança (Gavota) Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann -

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

28

Utilização de apojaturas escritas:

28 Utilização de apojaturas escritas: Estrutura fundamental construída por seqüência de 5ªs descendentes/4ªs
28 Utilização de apojaturas escritas: Estrutura fundamental construída por seqüência de 5ªs descendentes/4ªs

Estrutura fundamental construída por seqüência de 5ªs descendentes/4ªs ascendentes, idêntica à estrutura expositiva do 1º movimento:

idêntica à estrutura expositiva do 1º movimento: Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos
idêntica à estrutura expositiva do 1º movimento: Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

29

1º mov:

29 1º mov: Variantes rítmicas do tema ao longo do movimento (sempre variações próximas): Apostila de

Variantes rítmicas do tema ao longo do movimento (sempre variações próximas):

tema ao longo do movimento (sempre variações próximas): Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004
tema ao longo do movimento (sempre variações próximas): Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

30

A SENTENÇA

A Sentença é uma forma mais elaborada de exposição de uma idéia. Após a proposta que pode ser idêntica a da frase segue-se imediatamente a resposta. Este procedimento é derivado do processo de exposição da Fuga, Sujeito e resposta (na V). Na Fuga porém, a resposta já começa na V, fazendo seu caminho em direção à I ou mantendo-se na V. Na sentença a idéia de resposta significa mais uma conclusão do que uma repetição da proposta na V. Após proposta e resposta, segue-se uma seqüência. A seqüência nada mais é do que uma marcha harmônica e ou melódica construída com os elementos da proposta. Esta seqüência tem um compasso de modelo e um compasso de reprodução, ocupando portanto dois compassos. A reprodução também em alguns casos como muito comum no estilo de Mozart por exemplo ser uma simples repetição do modelo.

Ex. de modelo e reprodução:

simples repetição do modelo. Ex. de modelo e reprodução: Para finalizar a sentença, utiliza-se a mesma

Para finalizar a sentença, utiliza-se a mesma estrutura cadencial da frase. Tudo que foi dito sobre a cadência da frase é válido para a Sentença também. O ponto culminante de uma sentença geralmente localiza- se na seqüência, Modelo Reprodução, ou seja aproximadamente a dois terços do total da estrutura.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

31

Ex. de Sentenças:

Mozart K 498 2º Mov. Minuetto:

Repare que tanto proposta quanto resposta estão ampliadas de 2 para 4 compassos. Seqüência e cadência mantém-se com 2 compassos cada. No total a sentença tem 8 + 4 compassos = 12. O modelo é construído com a síncope (x) presente na proposta.

é construído com a síncope (x) presente na proposta. Beethoven op. 2nº 1, 1º Mov. Este

Beethoven op. 2nº 1, 1º Mov.

Este exemplo é notável pela sua força expressiva e seu conteúdo extremamente econômico. A relação de segundas da um efeito impulsionador dramático em direção ao ponto culminante da sentença (compasso 7):

em direção ao ponto culminante da sentença (compasso 7): Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann -

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

32

Etapas de em uma análise

Parte-se nas obras até o século XX da macro-estrutura para a micro-estrutura. Na música do Século XX (pós-Tonal) freqüentemente pode se partir da micro-estrutura para a macro-estrutura.

 

Contagem de elementos

Análise Estatística

Classificação dos elementos

 

Classificação das relações

 

Alturas

 

Extensões

Análise Paramétrica

Intensidades

 

Texturas

 

Articulações

 

Timbres

 

Ataques

 

Oposição

 

Continuidade linear

Análise Articulatória

Justaposição

 

Elisão

 

Superposição

 

Inclusão

 

Identidade

Análise Comparativa

Semelhança

 

Diferença

 

Exposição

 

Transição

Análise Funcional

Introdução

 

Interpolação

 

Extensão

 

Conclusão

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

33

- Utilizar terminologia clara e coerente

- Ser flexível em relação a adequação das formas

- Detalhamento de acordo com a necessidade interpretativa

- Definir o objetivo da análise (para que finalidade)

- Ter em mente que cada período tem suas características próprias e que nenhuma metodologia ou terminologia é 100% aplicável a todas as manifestações estilísticas e de linguagem.

Forma Sonata

Exposição

Geralmente formada por um Período ou uma Sentença ampliada ou não. Apresenta as idéias principais da obra nos parâmetros rítmicos, melódicos, intervalares e harmônicos. Excepcionalmente pode ser um grupo de idéias ao qual denomina-se grupo A.

Estrutura Expositiva

1 ou A

Afirmativo

Reafirma as idéias apresentadas na estrutura expositiva podendo variá-las ou não de modo a conectar- se com a estrutura transitiva.

Transitivo

Inicia o processo de modulação ou polarização ao mesmo tempo em que liquida os motivos principais e introduz algum fragmento da nova idéia por vir na estrutura expositiva B. Área de maior movimentação rítmica e harmônica onde freqüentemente encontram-se seqüências (modelos e reproduções). Raramente apresenta estrutura periódica ou de sentença tendendo a ser mais irregular e assimétrica.

Estrutura Transitiva

Queda

Fase final da transição. Desaceleração rítmica e harmônica com tendência a utilização de motivos neutros para preparar a chegada do segundo grupo expositivo. Na música tonal tende a se apresentar como um pedal da dominante, muitas vezes alternando com a sua Dominante secundária ou

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

34

acorde de função similar, evitando assim a utilização da tônica que é poupada.

Como a estrutura A formada geralmente por um período ou uma sentença. Da metade do período clássico em diante é formada por algum motivo que já foi apresentado na primeira estrutura. Em Haydn muitas vezes é uma variação explícita do tema principal. Aparece em tonalidade contrastante (no período clássico a V, de Beethoven em diante na III quando a obra é em modo maior, e no relativo quando a obra é em modo menor). Pode ser uma união de várias idéias seguidas intercaladas ou não por pequenas transições ou pontes formando assim o denominado Grupo B.

Estrutura Expositiva 2 ou B

Construída com fragmentos das idéias apresentadas, cria a sensação de finalização devido a desaceleração rítmica e harmônica pela repetição de uma ou mais cadências. Geralmente é uma frase ou uma estrutura quase periódica que se repete sobre uma harmonia cadencial.

Estrutura Conclusiva

Desenvolvimento

S1

S2, S3

Retransição

Elabora o material de maneira livre, geralmente tomando um fragmento de alguma das idéias apresentadas ou até mesmo uma nova idéia e cria seqüências modulantes. Tendência a uma maior movimentação harmônica e maior varidedade rítmica.

Idem ao S1 com material temático diferente.

Tem como função preparar a volta da exposição. Para isso desacelera o ritmo harmônico e dilui através de liquidação os motivos que foram trabalhados nos S1, S2 etc. Na musica tonal geralmente é um pedal da V que serve como anacruse para a reintrodução da Tônica.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

35

Reexposição

Estrutura Expositiva 1 ou A

 

Repete a estrutura do inicial da obra. Pode sofrer alguma alteração superficial. Muito raramente pode vir em uma tonalidade diferente da Tônica (Mozart e Schubert).

 

Afirmativo

Pode vir reduzido ou até mesmo pode ser retirado pois não há mais necessidade de afirmar as idéias como no início.

   

È

a

parte que geralmente se

Estrutura Transitiva

Transitivo

modifica pois não há mais necessidade de modular ou polarizar. Porém mantém suas características e o processo de liquidação dos motivos principais.

   

Mesma

função

do

que

a

Queda

exposição.,

desaceleração

e

estatismo.

Agora

preparando

a

 

tonalidade inicial.

 

Estrutura Expositiva 2 ou

 

Repete a estrutura análoga da exposição, porém na altura ou tonalidade principal.

 

B

Estrutura Conclusiva

 

Também similar a exposição. Com a desaceleração rítmico- harmônica e a série de cadências cria a sensação de finalização.

Estruturas Auxiliares da Forma:

Introdução

O nome é auto-explicativo. No período clássico freqüentemente era uma estrutura em tempo lento e ritmo pontuado, tal qual uma abertura francesa. Não necessariamente tem estrutura periódica ou de sentença, tendendo mais para a livre organização de frases e fragmentos motívicos que serão utilizadas na exposição. Muitas vezes através da utilização da tonalidade homônima, (Clementi e Haydn) criava uma expectativa da chegada da Tônica marcando o início da exposição.

Coda

Reafirma a estrutura conclusiva, com uma nova sucessão de cadências. Não se aprofunda muito na construção de novos elementos ou recombinação de motívos, servindo apenas para fortalecer a sensação de conclusão.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

36

Desenvolvimento Terminal

Mesma função da Coda, porém elabora e revê as principais idéias trabalhadas na obra. Constantemente formada por seqüências porém tende a não desviar demais da tonalidade ou pólo principal, embora no sistema tonal possa trabalhar na região das subdominantes.

Episódio

Estrutura expositiva que pode aparecer em qualquer seção da obra. Construída com variantes remotas do motivo de maneira a criar uma sensação de novidade. Geralmente apresenta-se em tonalidade ou pólo contrastante ao da obra de maneira a destacar-se. Por se tratar de uma estrutura expositiva, pode tanto ser um período ou uma sentença ampliada ou não. Em Beethoven era muito comum a sua utilização no Scherzo após a seção B (Sonata para Piano op. 2 nº2).

Cadenza

Improvisação sobre os temas da obra. De caráter virtuosístico pode aparecer no início como uma espécie de Introdução (Concerto Duplo para Violino e Violoncelo de Brahms), após o desenvolvimento como uma retransição (Concerto nº 3 para Piano e Orquestra de Tchaikovsky) ou mais freqüentemente no final da reexposição, antecedendo a Coda. Desde o início do século XIX tem sido escrita pelos compositores para não permitir que a “fantasia do intérprete” não interfira no equilíbrio da obra.

Formas Palindrômicas

Originárias dos cânones por retrogradação típicos da música renascentista, são mais adaptáveis à música pós-tonal. Trata-se de formas cuja segunda metade é a primeira por retrogradação, ou seja, de trás para frente. Hindemith em seu Ludus Tonalis utiliza um postlúdio que é a retrogradação do prelúdio. Webern na Sinfonia op. 21 também utiliza esta forma. Muitas vezes apenas uma série, período ou mesmo frase é utilizada desta meneira pois de todas as variações esta é a mais difícil de se obter um bom resultado musical.

Forma Fuga Acadêmica

Exposição

Apresentação sucessiva do tema (Sujeito) em oposição com a Resposta (Sujeito na Dominante) e simultaneamente ao(s) Contra-Sujeito(s)

Voz 1

Sujeito

Contra-

Parte Livre Ou CS 2

Parte Livre

 

sujeito (V)

ou CS3

Voz 2

 

Resposta

Contra-

Parte Livre

Cadência a V

sujeito (I)

Ou CS2

Voz 3

   

Sujeito

Contra-

 

sujeito (V)

Voz 4

     

Resposta

 

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

37

Episódio

Elaboração do Sujeito e Contra-Sujeito nas Tonalidades vizinhas

Sujeito no

Parte Livre

         

tom Relativo

ou CS

 

Resposta na

Divertimento

Sujeito e CS ou CSn distribuídos livremente entre as vozes em tonalidade vizinha

Divertimento

Sujeito e CS ou CSn distribuídos livremente entre as vozes em tonalidade vizinha

 

Parte Livre

Dominante do

(Construído

(Construído

Pedal e Cadência a V

ou CS

tom Relativo

com

com

seqüências

seqüências

 

modulantes)

modulantes)

Parte Livre

Parte Livre

         

ou CS

ou CS

Contra-

Parte Livre

         

sujeito

ou CS

Stretto Real

Reexposição de Sujeito e Resposta em cânon

Resposta

Sujeito

Divertimento (quase sempre sobre pedal preparando a Coda

Resposta

Sujeito

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

38

Scriabin Poema op. 69 nº1

Forma sentença repetida, muito comum no Scriabin da primeira fase. Estrutura-se da seguinte

maneira:

Estrutura

Proposta

Resposta

Modelo

Reprodução

Cadência

Compasso

1 a 4

5 a 8

9 a 10

11 a 12

13 a 16

Conjunto

6-34, 6-Z49 e 5-33

6-34, 6-Z49 e 4-25

5-24 e 4-25

5-24 e 4-25

5-30 e 5-33

Estrutura

Proposta

 

Resposta

Modelo

Reproduçã

Cadência

Coda

     

o

Compasso

17 a 20

 

21 a 24

25 a 26

27 a 28

29 a 32

33 a 36

Conjunto

6-34, 6-Z49 e 5-

6-34, 6-Z49 e 5-

5-24 e 5-

5-24 e 5-33

5-30, 6-34 e 6-35

5-32 e

33

 

28

33

5-34

A resposta nos compassos 5 a 8 aparece como uma transposição quase que literal em T(4) da proposta, exceto pelo intercâmbio do conjunto 5-33 pelo 4-25 no terceiro compasso de cada estrutura. 4- 25 é subconjunto de 5-33. Na segunda apresentação da sentença 4-25 é substituído por 4-21, acrescido de uma nota que resulta em 5-28. Esta transformação permite que modelo e reprodução sejam uma transposição ao trítono dos compassos 9 a 12. As cadências estão articuladas com dois conjuntos que relacionam-se me R p. 5-30 e 5-33 e na repetição 5-24 (6-34), 5-30 e 5-33 (6-35).

A Coda repete o motivo principal variado ritmicamente (ritardando escrito) e concluindo com um acorde 5-32 que é subconjunto de 6-Z49 e 5-34 derivado do conjunto principal 6-34 (inverso do início).

Scriabin usa constantemente o processo de adição de uma nota a um grupo na repetição de uma determinada estrutura, porém mantendo as relações existentes nos grupos originais. Exemplos:

Compassos 9 e 10, 25 e 26, 4-25 é substituído por 5-33 que contém 4-25 Compassos 29 a 32 5-33 é substituído por 6-35 que contém 5-33 Compassos 21 a 24 4-25 é substituído por 5-28 que contém 4-25

Relações Importantes:

4-21

4-25 estão em relação R p

4-25

É subconjunto 5-28

4-25 É subconjunto de 5-33 e 5-33 é subconjunto de 6-34.

5-24 é subconjunto de 6-34

5-28 É subconjunto é subconjunto de 6-34

5-30 e 5-33 e como 5-24 e 5-33 estão em relação R 0 R p , 5-30 5-24 estão em relação R 1 R p

6-34

6-Z49 estão em relação R p fortemente representada pois diferem em apenas uma altura.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

39

Do primeiro compasso pode-se extrair os conjuntos mais importantes da obra:

pode-se extrair os conjuntos mais importantes da obra: Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

40

Bártok Bagatela op. 14 nº 3

Para a construção desta peça Bartók utiliza o princípio da centricidade. Aqui neste caso não se trata de um centro tonal com um pólo de uma nota, e sim de um conjunto, o 5-1. A importância deste conjunto é evidente visto que ele se apresenta como uma figura em ostinato ininterrupta. A linha melódica desdobra-se em volta deste centro obtendo assim uma escala cromática completa. Apenas uma voz se opõe ao ostinato, porém existem dois cruzamentos de registros na peça, no compasso 12 e 16. Vale observar que o compasso 16 representa a seção áurea da peça, e é aonde acontece o intervalo mais amplo (Ré b 4, Mi b 3) da linha melódica.

Pode se notar uma estrutura do tipo ternária aba’, onde a vai de 3 a 10, b de 11 a 18 e a’ de 19 até 24. A parte a pode ser considerada um período binário com duas frases de 4 compassos cada. b idem, e a’ como uma síntese, pois tem uma frase única estendida em 2 compassos, mas que contem o mesmo material intervalar que a como será visto a seguir.

mesmo material intervalar que a como será visto a seguir. A figura do ostinato é um

A figura do ostinato é um fragmento cromático que se repete em altura invariável e em dinâmica sempre p e legato. Denominaremos este conjunto de A. Com a utilização do pedal cria um efeito de ressonância.

Após uma apresentação de dois compassos desta figura é introduzida a linha melódica que expõe o conjunto 5-Z18. Este conjunto é repetido e representa a sonoridade básica da parte a. Na recapitulação a’ (compassos 19 a 24) a frase de seis compassos transpõe e inverte este conjunto ao índice 1, o que garante um número máximo de notas comuns, quatro, mantendo assim um alto grau de invariância.

comuns, quatro, mantendo assim um alto grau de invariância. Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann -

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

41

A parte b desdobra a melodia, expandindo-a cromaticamente em torno do conjunto 5-1. As

expansões geram um conjunto 5-10 e um novo conjunto 5-1 quando desprezadas as notas comuns ao ostinato

e a tríade Fá # 3, Fá3, Mi3, que são constantes ao início de todas as frases da peça.

que são constantes ao início de todas as frases da peça. Mais detalhado: Ainda pode-se observar

Mais detalhado:

ao início de todas as frases da peça. Mais detalhado: Ainda pode-se observar a relação intervalar

Ainda pode-se observar a relação intervalar constante de 2 tons (âmbito do ostinato) entre esta expansão e a figura A:

(âmbito do ostinato ) entre esta expansão e a figura A: Basicamente a sonoridade da parte

Basicamente a sonoridade da parte a e a’ é dada pelo ostinato 5-1 em oposição ao conjunto 5-Z18. Na parte b, do 5-1 em oposição ao 5-10 e ao 6-1 (frase conseqüente) ou ainda mais importante, ao 7-1 (síntese das duas frases constituintes deste período) que é complementar de 5-1. Ainda na parte a’ existe uma fusão entre os conjuntos 5-Z18 e 5-1 na linha melódica, o que gera uma espécie de síntese do conteúdo intervalar. Existem importantes relações entre estes três conjuntos 5-1, 5-10 e 5-Z18:

5-1 esta em R p com 5-10 5-10 esta em R p com 5-Z18 5-1 esta em R 0 com 5-Z18

e ainda 5-1 é complementar de 7-1.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

42

Bártok Bagatela op. 14 nº 6

Para a construção desta peça Bartók utiliza o estruturas polifônicas a 2 vozes com dobramentos. O gesto melódico inicial apresenta o conjunto 7-Z38 que contém a tríade 3-11 (Acorde maior ou menor) e o pentacorde 5-16 que é utilizado como harmonia cadencial no final da primeira parte e no final da peça.

cadencial no final da primeira parte e no final da peça. É interessante observar a forma

É interessante observar a forma como Bártok utiliza as tríades maiores e menores sem uma função tonal específica.

Acordes cadenciais contidos em 7-Z38:

tonal específica. Acordes cadenciais contidos em 7-Z38: Pode-se div idir a peça em três partes: aba’.

Pode-se dividir a peça em três partes: aba’.

a-

compasso 1 até o 7 é um período ternário, com 2 frases de 2 compassos e uma de 3 compassos, todas cadenciando com 5-16.

b-

Compasso 8 até 15. Troca de registro da linha principal. Duas frases de 2 compassos com a mesma

seqüência rítmica das análogas na parte a, opostas a um contraponto de sextacordes com um novo desenho rítmico. 3 compassos de modelo e reprodução opostos a um contraponto em terças formando no primeiro um sextacorde, e nos restantes pentacordes derivados da escala de tons inteiros. a’ - recapitulação modificada com a frase antecedente estendida pela repetição da estrutura cadencial, e a

conseqüente pela repetição do motivo principal criando uma estrutura irregular de 9 compassos.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

43

A notável propriedade do conjunto 7-Z38 de conter 2 formas de 5-16 e 2 formas de 3-11 com o

máximo de invariância por inversão pode ser vista com mais detalhe no seguinte exemplo:

pode ser vista com mais detalhe no seguinte exemplo: Nos dois casos o índice é 7,

Nos dois casos o índice é 7, o que equivale a um intervalo de classe 5. Ao longo das partes a e a’, Bártok utiliza um acompanhamento que em 22 ataques, 19 são representativos deste intervalo. Ainda, nos 3 restantes o intervalo harmônico é um conjunto 3-11 onde este intervalo está presente.

Na parte b, os conjuntos 4-14 e 3-9 contém 2 intervalos de classe 5 cada. 3-5 contém 1 intervalo. A seqüência esta separada também por intervalos de classe 5. O intervalo ic5 tem 4 ocorrências no conjunto 7-Z38, além de pelo menos uma em cada conjunto importante da obra tornando-o um importante fator de unidade.

da obra tornando-o um importante fator de unidade. A importância dos conjuntos 3-11 e 5-16 são

A importância dos conjuntos 3-11 e 5-16 são claras quando comparados os pontos de articulação da

peça. Todas as cadências das partes a e a’ são construídas com o conjunto 5-16. A tríade 3-11 apresenta- se em vários lugares, com particular interesse nos compassos 17 e 18 onde é a base do material de interpolação, explicitando a sua relação com 7-Z38. Ainda pode-se notar as seguintes relações na peça:

4-11 esta em R 2 R p com 4-10 e com 4-2 (Compassos 12 a 13) 3-11 esta em R 1 R p com 3-7 (compassos 17 e 18) 6-Z40 esta em R 0 R p com 6-Z28 6-Z45 esta em R 1 com 6-Z28

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

44

Almeida Prado, Poesilúdio nº 11

Noite de Solesmes (Mosteiro Beneditino na França)

Peça construída em três segmentos que se alternam:

Som de Sinos com a função de Introdução, Elemento de Intermediação e Coda. Estrutura A:

Elemento de Intermediação e Coda. Estrutura A: O conjunto 4-11 aparece como a badalada do sino.

O conjunto 4-11 aparece como a badalada do sino. O segundo tetracorde é uma inversão do primeiro em torno do eixo formado pelas notas E e F :

do primeiro em torno do eixo formado pelas notas E e F : As duas notas

As duas notas restantes C# e G# aparecem ao longo da obra, sendo que G# aparece apenas uma única vez.

Pentacorde formado pelas notas G, A, B, C, D (5-23) de teclas brancas sobreposto a escala pentatônica (5-35) formada pelas teclas pretas. Esta estrutura representa a sonoridade do cantochão ecoando pela catedral:

Primeiro com a escala pentatônica incompleta:

catedral: Primeiro com a escala pentatônica incompleta: Depois como o conjunto total de pitches da obra:

Depois como o conjunto total de pitches da obra:

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados

45

45 Ainda o conjunto 5-23 contém o subconjunto 4-11 que é responsável pela sonoridade de abertura

Ainda o conjunto 5-23 contém o subconjunto 4-11 que é responsável pela sonoridade de abertura e de finalização da obra com os sinos e com o tetracorde G, A, B, C

Estruturação da obra:

SEGMEN

A (1-5)

B (6-7)

B’ (8-13)

A

B (19)

B’

A

B’

A

TO/COMP

(14-

(20-

(23-

(28)

(29-

ASSO

18)

22)

27)

33)

TÓPICO

Sinos

Cantochão

Cantochão

Sinos

Cantochão

Canto

Sinos

Canto

Sinos

contra

contra

chão

chão

pentatônica

pentatônic

Incompleta

a

CONJUNT

4-11

5-23/4-26

5-23

4-11

5-23/5-35

5-23

4-11

4-11

4-11

O

Em nenhum momento a obra apresenta as notas E e F que são o eixo de simetria dos conjuntos que representam o sinos.

Uma análise absoluta das alturas permite realçar o compasso 19 que apresenta todos os 10 pitches presentes na obra.

Apostila de Estruturação - Ernesto Hartmann - 2004 Todos os Direitos Reservados