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DESVENTURAS EM SÉRIE: A IRONIA DO NARRADOR LITERÁRIO ADAPTADA AO CINEMA Jhony Adelio Skeika (UEPG)

DESVENTURAS EM SÉRIE: A IRONIA DO NARRADOR LITERÁRIO ADAPTADA AO CINEMA

Jhony Adelio Skeika (UEPG) 1

1. Introdução

A Series of Unfortunate Events ou Desventuras em série, como foi traduzido no Brasil 2 , é um série de treze livros de literatura infanto-juvenil do cineasta e escritor

norte-americano Daniel Handler. Os três primeiros volumes 3 tiveram sua adaptação para o cinema em 2004, num filme dirigido por Brad Silberling, com cerca de 108 minutos. No filme, assim como na série escrita, é de destaque a presença do narrador, que se manifesta com o nome de Lemony Snicket. Ele também assina a capa dos livros, dialoga sempre ao final de cada volume com o ilustrador (real) Brett Helquist, mas é o diálogo constante com os leitores que faz desse narrador o foco deste estudo. Lemony Snicket, que é um pseudônimo de Daniel Handler, cuja ausência total chega até a ficha catalográfica dos livros, é o grande porta-voz da história de desastre das três crianças Baudelaire. O narrador completamente onisciente prepara os leitores para a series of unfortunate events o tempo todo, faz digressões, expõe pensamentos e memórias e com sua forma irônica de narrar os fatos subverte a conduta da literatura infanto-juvenil e cria um novo enfoque para o texto destinado ao seu público. Dessa forma, o objetivo desse estudo será verificar como esse narrador foi transposto para o texto cinematográfico, observando a forma de adaptação dos três primeiros livros e verificando como a ironia de Lemony Snicket pode ser identificada no filme.

2. O narrador do texto escrito e sua ironia

No começo de cada livro, Lemony Snicket faz uma descrição e (re)apresenta suas três personagens aos leitores: três crianças inteligentes e bonitas que acabaram de perder seus pais em um terrível incêndio que destruiu toda a sua casa, a mansão

Baudelaire. Agora elas são obrigadas a morar com um primo distante, uma pessoa muito vil, que logo se apresenta como sendo o vilão da série: o conde Olaf. Violet Baudelaire é a melhor inventora de 14 anos de idade do mundo. Klaus é um assíduo leitor com apenas doze anos e Sunny é um bebê “pouco maior que uma bota” (SNICKET, 2001b, p. 12), que tem quatro dentes bem grandes e afiados que usa para morder toda a sorte de coisas. Sunny estava numa idade em que a maior parte do tempo a criança fala por uma série de gritos ininteligíveis como “Gá” e “Omoá”, por

1 jhonyskeika@yahoo.com.br

2 Em Portugal o título foi traduzido como Uma série de desgraças

3 Mau Começo (2001), A sala dos répteis (2001) e O lago das sanguessugas (2001).

exemplo. O narrador, então, traduz tais sons para que o leitor saiba o que Sunny

exemplo. O narrador, então, traduz tais sons para que o leitor saiba o que Sunny está tentando dizer. Significativa é mensagem ao leitor que em cada contracapa Lemony escreve. Escritos como:

Caro leitor, sinto muito dizer que o livro que você tem nas mãos é bastante

desagradável.

lamentáveis. Mas não há nada que o impeça de largar o livro imediatamente e sair para outra leitura sobre coisas alegres, se é isso que você prefere. (SNICKET, 2001b); Caro leitor, se você esperava encontrar uma história tranquila e alegre,

Infelizmente, é meu dever pôr

lamento dizer que escolheu o livro errado. (

É meu triste dever pôr no papel essas histórias

(

)

)

no papel esses trágicos episódios. Mas nada impede que você coloque este

livro de volta na estante e procure algo mais leve. (SNICKET, 2001a).

Caro Leitor, se você ainda não leu nada sobre os órfãos Baudelaire, é preciso que antes mesmo de começar a primeira frase deste livro fique sabendo o seguinte: Violet, Klaus e Sunny são legais e superinteligentes, mas a vida

deles, lamento dizer, está repleta de má sorte e infelicidade. (

) Continuarei a

registrar essas histórias trágicas, pois é o que sei fazer. Cabe a você, no

entanto, decidir se verdadeiramente será capaz de suportar esta história de horrores. Respeitosamente, Lemony Snicket. (SNICKET, 2001c).

O autor/narrador se apresenta como um mensageiro, um teller 4 , usando uma terminologia adotada por Seymour Chatman (1990, p. 113), aquele cuja missão é narrar. Porém o tipo de narração adotada por Snicket é um tanto não convencional. Ele subverte o conceito de literatura infanto-juvenil com um tipo de ironia marcante, como se quisesse desconstruir a noção de que textos ficcionais para crianças devem seguir um padrão estético e estar cheios de lições de vida e de moral. Lemony então foge desse padrão. Por exemplo, no terceiro livro O lago das sanguessugas (SNICKET, 2001c), Violet, Klaus e Sunny precisam roubar um barco para poder salvar sua tutora que se encontra escondida em uma gruta do Lago Lacrimoso. O narrador, entendendo que as crianças que leriam o relato não devem ser aconselhadas a roubar, escreve:

Roubar, não resta dúvida, é um crime, e é próprio de quem não tem nenhuma educação. Mas como a maioria das coisas que faz quem não tem nenhuma educação, é desculpável dependendo das circunstâncias. Roubar não é desculpável, por exemplo, se a pessoa está num museu, resolve que um determinado quadro ficaria melhor em sua casa e simplesmente leva o quadro para casa. Mas se a pessoa está morrendo de fome e não tem outro meio de conseguir dinheiro, é desculpável que ela leve o quadro para casa e o coma. (SNICKET, 2001c, p. 118 119).

Caminhando com o mesmo discurso de reconfiguração do texto para crianças e ainda usando de ironia, o narrador toca no fato de que muitas histórias infanto-juvenis são dotadas de sentidos pedagógicos, de moral. Ele critica e reinterpreta tais escritos:

4 Aquele que conta

Quando vocês eram muito pequenos, talvez alguém tenha lido para vocês a insípida história —

Quando vocês eram muito pequenos, talvez alguém tenha lido para vocês a insípida história a palavra "insípida" aqui quer dizer "indigna de se ler para alguém" do Menino que deu Alarme contra o Lobo. Um menino muito bobo, vocês devem estar lembrados, gritou "Lobo!" quando não havia nenhum lobo, e então os crédulos habitantes da aldeia que correram para salvá-lo ficaram sabendo que era tudo brincadeira. Até que um dia ele gritou "Lobo!" quando não era de brincadeira, e os habitantes não vieram salvá-lo, e o menino foi comido, e a história, graças a Deus, terminava aí. A moral da história, é claro, deveria ser: "Não more jamais num lugar onde os lobos passeiam à vontade", mas quem leu para vocês a história provavelmente terá dito que a moral era que não se deve mentir. Ora, essa é uma moral absurda, pois tanto vocês como eu sabemos que às vezes mentir não somente é bom como é necessário. (SNICKET, 2001a, p. 135 136). Na maioria das histórias, como vocês sabem, o vilão seria derrotado, haveria

)

um final feliz, e todo mundo iria para casa sabendo a moral da história. (

Em algumas histórias é fácil. A moral de "Os três ursinhos", por exemplo, é:

"Jamais forcem a entrada da casa de outra pessoa". A moral de "Branca de Neve" é: "Jamais comam maçãs". A moral da Primeira Guerra Mundial é:

"Jamais assassinem o arquiduque Ferdinando". (SNICKET, 2001c, p. 181

182).

A nova interpretação sobre a moral das histórias trabalha por criticar a tradição

dos textos considerados para crianças. Obviamente que a história da primeira guerra mundial nada tem a ver com literatura para jovens leitores, mas com tal aproximação

pode-se perceber que as escolhas do autor/narrador tendem a ser não convencionais, inusitadas.

A conduta do narrador da série pode estar ligada a uma tendência literária que

surgiu a partir do século XIX com as manifestações do romantismo. Com o aumento significativo do número de leitores devido a diversos motivos, dentre eles os avanços da imprensa periódica que possibilitaram a proliferação de textos literários e também de outros tipos, muitos autores começaram a se preocupar com a recepção de seus textos, chegando a registrar dentro e fora da obra escrita reflexões sobre literatura, pertinência e qualidade da produção literária. Os autores, então, começaram a fazer uso de um tom metalinguístico em seu discursos, registrando, muitas vezes, diálogos com os leitores, os quais seriam “educados” ou conscientizados sobre os protocolos de funcionamento das obras literárias. Segundo Karin Volobuef (1999, p. 99):

A ironia romântica (

com o narrador dirigindo-se ao leitor. É, muito além disso, um recurso que se

destina a fomentar uma constante discussão e reflexão sobre literatura um processo do qual o leitor forçosamente participa. Essa participação é alcançada na medida em que o escritor destrói a ilusão de verossimilhança e desnuda o caráter ficcional da narrativa, chamando a atenção do leitor para como o texto foi construído.

não se esgota na mera interrupção do fluxo narrativo

)

Com essa postura, o autor revela os “bastidores” da criação artística, indo contra o mito da criação artística como resultado apenas de uma inspiração iluminadora. É isso

que se pode ver em outro episódio da série aqui analisada, presente no segundo volume,

que se pode ver em outro episódio da série aqui analisada, presente no segundo volume, A sala dos répteis (SNICKET, 2001a). Os Baudelaires foram morar com um novo tutor, o Dr. Montgomery Montgomery (sim, seu nome e sobrenome são iguais), que era um herpetólogo. O tio Monty, como era carinhosamente chamado pelas crianças, tinha descoberto uma nova espécie de cobra, “uma grande cobra negra, de um negrume de mina de carvão e grossa como um cano de esgoto, olhando firme para os garotos com radiosos olhos verdes”. (SNICKET, 2001a, p. 31). Quando a gaiola da Víbora Incrivelmente Mortífera, como fora chamada pelo pesquisador, teve sua cobertura retirada para revelar o réptil às crianças, eis que numa descrição rápida de Lemony a cobra soltou a trava da prisão com um movimento do rabo, deslizou sobre a mesa e mordeu o queixo de Sunny. É assim que o capítulo dois termina. O narrador começa o terceiro capítulo da seguinte forma:

Peço muitas, mas muitas, muitas desculpas, por ter deixado vocês em suspenso desse jeito, mas é que eu estava escrevendo a história dos órfãos Baudelaire quando olhei para o relógio e vi que estava atrasado para um jantar de cerimônia de uma amiga minha, madame diLustro. Madame diLustro é ótima amiga, excelente detetive, e cozinha que é uma maravilha, mas fica uma fúria se a pessoa chega cinco minutos depois da hora estabelecida no convite. Vocês me entendem, não? Não tive outro jeito senão interromper tudo. Vocês devem ter pensado, no final do capítulo anterior, que Sunny morreu e que essa foi a coisa terrível que aconteceu aos Baudelaire na casa do tio Monty, mas prometo a vocês que Sunny sobrevive a esse episódio. Quem vai morrer, infelizmente, é o tio Monty, mas não agora. (SNICKET, 2001a, p. 33 34).

Lemony Snicket abre as portas do seu processo de escrita para que o leitor o acompanhe. Ele rompe então com a conduta tradicional de narrador quando inclui na narrativa episódios de sua vida pessoal, ele que se diz um autor empírico, já que assina a capa da obra, tem uma biografia impressa na aba do livro e dialoga com seu editor e seu ilustrador (pessoas reais) nos epílogos. O que Daniel Handler tenta fazer é lembrar o leitor das fronteiras entre ficção e realidade, é mostrar que a obra que está sendo lida passa por um processo de criação artística. “O conceito de ‘ironia romântica’ baseia-se essencialmente na compreensão intuitiva de que a arte nada mais é que autossugestão e ilusão, e de que estamos sempre cônscios da natureza fictícia de suas representações” (HAUSER, 2000, p. 674). Fazendo uso dessa ironia, o narrador de A Series of Unfortunate Events tenta desconstruir o perfil tradicional de literatura infantil. Um exemplo dessa conduta é o seguinte:

Há outra história a respeito de lobos que provavelmente devem ter contado a vocês e que também é absurda. Estou falando de Chapeuzinho Vermelho, uma garotinha bastante desagradável que, como o Menino que deu Alarme contra o Lobo, insistiu em intrometer-se no território de animais perigosos.

Como vocês hão de estar lembrados, o lobo, depois de ser tratado muito rudemente por

Como vocês hão de estar lembrados, o lobo, depois de ser tratado muito rudemente por Chapeuzinho Vermelho, comeu a avó da menina e vestiu a roupa da velha como disfarce. Esse é o aspecto mais ridículo da história, porque mesmo uma garota tão boboca como Chapeuzinho Vermelho saberia na mesma hora notar a diferença entre a avó e um lobo metido numa camisola e calçado com chinelos felpudos. Quando conhecemos muito bem uma pessoa, como nossa avó ou a babá, na mesma hora sabemos dizer se elas são reais ou se são impostoras. (SNICKET, 2001a, p. 136 137. Sem grifos no original).

O narrador/autor então questiona a forma de tratamento que os contos de fadas e outros escritos infantis têm para com as crianças. Para ele, o suspense seria uma forma de subestimar os jovens leitores. É por isso que ele logo no terceiro capítulo 5 do livro A sala dos répteis afirma aos seus leitores que o tio Monty, talvez o melhor tutor que as três desafortunadas crianças Baudelaire tiveram, iria morrer. Isso não apenas seria ser coerente com a proposta da narrativa, que optou por contar a história de três crianças totalmente desgraçadas, como funciona como um elemento de ruptura para com as histórias tradicionais: contar o final do livro logo no começo, para Snicket, não é acabar com a magia da leitura, mas levar os leitores para a experimentação do texto, mesmo sabendo que este tem um fim, e, neste caso, um fim não tão bom. No terceiro livro da série, a tutora dos órfãos é uma tia distante chamada Josephine. Ela é uma mulher que tem medo de coisas completamente inofensivas como, por exemplo, medo de usar o telefone e ser eletrocutada ou medo de corretores de imóveis, sem explicação dos motivos. Lemony, que sempre para a narrativa para fazer comentários e digressões, se manifesta em relação às fobias de Josephine:

Há dois tipos de medo: racional e irracional ou, em termos mais simples, medos que têm sentido e medos que não têm sentido. Por exemplo, o medo que os órfãos Baudelaire sentem do conde Olaf tem todo o sentido, porque ele é um homem perverso que quer destruí-los. Mas se eles tivessem medo de torta de limão, esse seria um medo irracional, porque torta de limão é uma delícia e nunca feriu ninguém. Ter medo de que haja um monstro debaixo da cama é perfeitamente racional, porque de fato um monstro pode ir parar um dia debaixo da sua cama e estar pronto para devorá-lo, mas ter medo de corretores é um medo irracional. Corretores, como vocês bem sabem, são pessoas que dão assistência na compra e venda de casas. Além de às vezes se apresentar com um feio paletó amarelo, um corretor pode, na pior das hipóteses, mostrar-lhe uma casa de que você não goste, de modo que é inteiramente irracional morrer de medo de corretores. (SNICKET, 2001c, p. 36 37).

Cabe apontar que a cena sobre os corretores de imóveis é uma troça feita pelo narrador. Na sua adaptação fílmica, o episódio acaba por ser engraçado, mas um tanto irônico, pois Josephine é incoerente para com seus medos, já que ela mora em uma casa no cume de um monte, cuja única parte que na verdade se encontrava sobre ele era seu hall de entrada. O resto da moradia ficava suspensa no ar, sobre o lago Lacrimoso, o

5 Todos os livros da série possuem treze capítulos, exceto o último volume, que possui catorze.

que provocava nela um grande pavor, pois a casa era apenas sustentada por estacas metálicas.

que provocava nela um grande pavor, pois a casa era apenas sustentada por estacas metálicas. Por isso ter medo de corretores de imóveis é totalmente irracional.

O objetivo seguinte seria investigar como Lemony Snicket e sua ironia são apresentados na adaptação cinematográfica e também como outras instâncias de narração nele se manifestam.

2. O narrador do texto cinematográfico Segundo Chatman (1990, p. 113), há uma razão para que shown stories 6 possuam narradores: se podem ser considerados como narrativas é porque são narradas. “‘Mostrar’ uma narrativa, eu mantenho, não menos que ‘contar’, é “apresentar narrativamente” ‘ou narrá-la’” 7 . O narrador cinematográfico, então, seria uma instância diferente do narrador do texto escrito, porém com uma função muito parecida, mas óbvia: narrar. Porém, cabe apontar que, conforme é defendido por diversos autores, entre eles Robert Stam (2006, p. 26), “a adaptação cinematográfica cria uma nova situação áudio-visual-verbal, mais do que meramente imitar o velho estado de coisas como representado pelo romance original. A adaptação assim molda novos mundos mais do que simplesmente retrata/trai mundos antigos”. Dessa forma, seria ocioso tentar aproximar o texto escrito e o cinematográfico (no que concerne a comparar) e esperar que um complemente ou reproduza o outro, visto que são obras diferentes, sob contextos de produção/recepção diferentes. Por isso, o trabalho aqui proposto seria o de verificar como a ironia do narrador de A Series of Unfortunate Events foi representada pelo narrador cinematográfico, julgando ser uma característica de relevância do texto escrito e que valorizaria significativamente a obra dirigida por Brad Silberling. Segundo Chatman (1990, p. 124), a noção de que o texto cinematográfico possui um narrador não é uma questão que é facilmente aceita. Para ele, filmes não “contam” histórias no sentido usual. Eles operam por “mostrar”, por isso não seria propício usar de teorias que sugerem princípios analíticos apenas sobre linguagem, ficcional ou não, como os estudos linguísticos ou literários, como único embasamento de análise, visto que “o filme não é uma “linguagem”, mas um outro tipo de sistema semiótico com “articulações” próprias” (idem) 8 . Possuindo características próprias, o texto cinematográfico caminharia independentemente do texto escrito do qual foi “adaptado”, fazendo uso de outros

6 Chatman faz uma distinção entre told stories” e shown stories”. A primeira, resumidamente, seriam textos cujo narrador conta, descreve os fatos; os romances se encaixariam nessa divisão. A segunda, por sua vez, englobaria narrativas que podem ser dramatizadas, como no teatro e no cinema.

7 “To “show” a narrative, I maintain, no less than to “tell”, is to “present narratively” or to “narrate” it”.

8 “film is not a “language” but another kind of semiotic system with “articulations” of its own”

recursos de ressonância sêmica como imagens, sons, movimentos da câmera, performance dos atores, figurino, etc.

recursos de ressonância sêmica como imagens, sons, movimentos da câmera, performance dos atores, figurino, etc. Porém, Dudley Andrews (1992, p. 421) lembra que “adaptação delimita a representação pela insistência do status cultural do modelo, na sua existência no modo do texto” 9 , ou seja, adaptação implica a tomada a partir de uma base inicial, de um modelo que pode ser representado, mas não copiado. É com essas informações que se dará início à análise do narrador do filme proposto. Lançado em 2004, o filme A Series of Unfortunate Events baseou-se, como já citado, nos três primeiros livros da série de literatura infanto-juvenil do escritor Daniel Handler. Uma característica marcante dessa obra é a presença de um ator embora ele não apareça claramente, mas em situações ocultas e entre sombras representando Lemony Snicket em seu processo de criação (escrita) e narração da série. A sua ironia já pode começar a ser vista na primeira cena do filme, quando um elfo feliz aparece cantando em um vale colorido, entre flores e animais 10 . De súbito, a canção, que será uma marca irônica em cenas de tristeza e desespero como quando as crianças estão prestes a ser atropeladas por um trem ou quando estão sendo levadas para morar com uma tia esquizofrênica numa casa suspensa no alto de um morro , é interrompida pelo narrador:

Sinto dizer, mas este não é o filme a que você irá assistir. O filme que está prestes a ver é muito desagradável. Se quiser assistir a um filme sobre um pequeno elfo feliz estou certo que ainda há muitos lugares na Sala II. Entretanto, se gosta de histórias sobre órfãos espertos e razoavelmente atraentes, incêndios suspeitos, sanguessugas carnívoras, comida italiana e organizações secretas, então fique, à medida que reconstituo cada um dos passos aflitivos das crianças Baudelaire. Meu nome é Lemony Snicket e é meu triste dever documentar esse conto 11 .

Diferentemente da maioria dos filmes, a adaptação de A Series of Unfortunate Events decide por fazer uso de um ator para representar a figura imponente do seu narrador/autor. A personagem no filme, em diversos momentos, faz literalmente comentários e narrações como no texto escrito; em outras cenas sua ironia pode ser vista, por exemplo, pelos movimentos da câmera que distorce imagens, foca em sombras, e pela caracterização dos atores e cenários que muitas vezes estão em desacordo com o estado de espírito das personagens. Acredita-se que neste filme há uma tentativa de personificar a entidade do narrador cinematográfico, que em geral não pode ser vista na figura de apenas uma pessoa que narra, mas como uma entidade que está regendo todo o processo fílmico, um

9 “adaptation delimits representation by insisting on the cultural status of the model, on its existence in the mode of the text”

10 A letra da música encontra-se em anexo. A música pode ser vista como uma crítica à tradicional literatura infantil, assim como o narrador do texto escrito criticou contos de fadas e fábulas com suas morais e formas de tratar os leitores.

11 Falas do narrador foram retiradas de uma legenda baixada do site http://www.legendas.tv, porém “corrigidos” por mim, quando se fez necessário para manter maior fidelidade à tradução.

conjunto de estratégias múltiplas de escolhas, narração, produção e edição do texto cinematográfico. Porém,

conjunto de estratégias múltiplas de escolhas, narração, produção e edição do texto cinematográfico. Porém, pode-se associar a figura de Lemony Snicket com essa instituição narrativa e o que ela engloba, visto que as cenas do filme são uma projeção daquilo que Snicket está datilografando, como se tudo o que espectador visse fosse fruto da narração, descrição e visão do autor/personagem. Devido a essa possibilidade de ver o narrador cinematográfico com suas propriedades personificado em uma personagem, é possível fazer a leitura das cenas, movimentos das câmeras, escolhas musicais, visuais, etc., atribuindo a Lemony Snicket parte da responsabilidade do que está sendo narrado, embora a sua presença no filme também seja uma estratégia de uma entidade maior a quem poderíamos ceder os créditos autorais. Um dos episódios que demonstram grande significado para a análise do narrador cinematográfico é a cena do ataque da Víbora Incrivelmente Mortífera. Outro recurso é utilizado no texto fílmico: diferentemente de terminar o capítulo com a mordida da cobra e depois recomeçar o texto explicando as causas de tal desfecho, como acontece no texto escrito, a figura autoral do filme, que poderíamos associar facilmente ao diretor e sua equipe de produção que decidiram como as cenas descritas nos livros seriam adaptadas, opta por interromper bruscamente a narrativa do ataque da serpente no exato momento do seu bote. Essa interrupção acontece quando a máquina de escrever de Lemony trava e obviamente a narrativa também para, pois é ele quem está no comando do discurso. Essa cena pode ser vista como uma tentativa de ligar o texto cinematográfico ao escrito, lembrando ao/à espectador/a que o filme a que eles estão assistindo é fruto de uma obra escrita. O fato de existir um escritor datilografando a história em um tempo e local distintos da narrativa também reitera tal pensamento. No final do filme, Lemony termina de escrever sua obra e é até possível ter uma rápida visão da capa do livro. A vida das crianças Baudelaire se torna muito agradável temporariamente quando elas vão morar com o tio Monty. Na narrativa escrita, muitos dias se passaram até a chegada do vilão disfarçado que acabaria com a alegria dos órfãos. Nestas cenas, as crianças vivem momentos de intenso prazer, trabalhando na sala dos répteis, indo ao cinema, dormindo em seus confortáveis quartos individuais e sendo carinhosamente cuidadas pelo seu tutor. Eles até planejaram uma viagem juntos: iriam ao Peru estudar os répteis de lá, o que renderia uma aventura muito interessante. Como tal situação de alegria seria incoerente para a obra, Lemony logo reintroduz o Conde Olaf, o grande malfeitor, para trazer novos unfortunate events”. Na representação de tais cenas no filme, o narrador cinematográfico opta por fazer apenas alguns comentários logo após o primeiro jantar dos Baudelaire em seu novo e feliz lar.

E assim, as crianças Baudelaire foram ao Peru e juntos tiveram aventuras

maravilhosas com seu novo guardião carinhoso e maravilhoso. Fim. Estas são

as palavras que eu desesperadamente desejaria escrever. Oh, eu daria tudo

para dizer que a história acabou aqui. Mas infelizmente, minha missão não é delinear finais

para dizer que a história acabou aqui. Mas infelizmente, minha missão não é delinear finais felizes que não aconteceram. Ela é relatar os eventos reais da vida das desafortunadas crianças Baudelaire. E por mais que doa em mim, devo confessar que seus problemas mal haviam começado. E o começo foi marcado por duas notas musicais.

A câmera então mostra Lemony apertando duas teclas da sua máquina de

escrever e, simultâneos a isso, dois sons de campainha soam. Há um travelling para

frente em direção à porta de entrada da casa, revelando a sombra de alguém; Violet e Klaus caminham até a porta quase que em câmera lenta, com uma feição de felicidade em seus rostos, até que o vilão é revelado, desfazendo toda a parte agradável da vida dos Baudelaire.

O foco da câmera nesta cena pode ser associado à descrição de como os

problemas de Violet, Klaus e Sunny recomeçaram; pode demonstrar a ironia de um narrador que busca contar fatos que se apresentam disformes, não reais na vida dos órfãos. Por isso a descrição da casa do tio Monty, logo após sua morte, feita pelo narrador cinematográfico através da câmera em seus movimentos e focos, mostra objetos, sombras, esqueletos de animais seguidos de um réptil vivo, pouco antes de as crianças constatarem que o seu tutor tinha sido assassinado. Lemony Snicket, ao apresentar todas essas cenas e logo após visitar o túmulo do Dr. Montgomery Montgomery, o que comprova sua distância temporal relativamente aos fatos narrados, faz alguns comentários sobre a experienciação da morte. As crianças não estariam apenas vivendo e sentindo a morte de mais uma pessoa que amavam, mas também a morte da felicidade em suas vidas.

É uma coisa curiosa a morte de um ente querido. É como subir as escadas para seu quarto no escuro e pensar que há um degrau a mais quando não há. Seu pé desce pelo ar e há um momento doentio de uma negra surpresa. O pesar das crianças não era somente pelo tio, mas também pela frágil esperança que podiam ter encontrado um lar novamente. Uma esperança que, graças a um ator vil, estava vagarosamente desmoronando.

O cenário é talvez uma das grandes escolhas do narrador cinematográfico para representar os estados de espírito das crianças. Cenas com excessivas cores como quando as crianças fazem um abrigo, um santuário para si, em meio aos horrores da casa do conde Olaf, que, por sinal, é em tons escuros e não vivos, ou quando elas fogem do vilão a bordo de um barco para resgatar sua nova tutora, tia Josephine demonstram um sentimento de esperança e conforto em meio à série de desventuras que em sua vida têm acontecido. A casa do tio Monty também é um ambiente que é cromaticamente bem retratado, com um jardim com arbustos extremamente cuidados em formas de serpentes, o que também remonta a ideia de esperança que pode ser vivida em meios aos infortúnios da vida.

Por sua vez, quando a falta de esperança os invade, quando situações de perigo e

Por sua vez, quando a falta de esperança os invade, quando situações de perigo e

a instabilidade assolam os três Baudelaires, os cenários são representados em cores

escuras e opacas. É o caso da adaptação de algumas cenas do terceiro livro, onde as crianças vão morar na casa pendurada no monte.

A grande insegurança dos Baudelaire, cujas desventuras já sofridas eram muitas,

é representada pela casa da tia Josephine, que é emocionalmente abalada por seus

medos. A moradia é retratada com poucas cores, o que pode ser associado com a percepção interna das crianças. O vilarejo e o lago Lacrimoso (que está pelo próprio nome ligado à tristeza, lágrimas) que compõe o cenário do terceiro livro também são representados da mesma forma. Entretanto, ainda se atendo às questões de descrição cromática, o último evento do filme retrata um episódio que, na verdade, aparece no primeiro livro da série: O Casamento Maravilhoso, quando o conde Olaf, que era um ator, decide fazer uma peça onde se casaria com Violet, o que legalmente lhe daria acesso à fortuna que as crianças herdaram de seus pais. Essa cena é retratada com muitas cores e sons, embora as crianças estivessem aterrorizadas com o fato, pois sabiam que o vilão tinha escolhido uma juíza de paz verdadeira para celebrar a cerimônia, o que faria do ritual um ato legal e válido e não apenas uma representação como todos pensavam que seria. Paralela às muitas cores do espetáculo está Sunny presa em uma gaiola pendurada no alto da torre da casa de vilão, que é mostrada novamente como um ambiente sombrio e escuro. Talvez a escolha das cores e luz desse episódio no filme queira anunciar a proximidade do fim, quando Olaf seria finalmente desmascarado e preso e as crianças poderiam viver felizes suas vidas, o que não acontece no texto escrito. De fato, o autor do filme optou por um final quase feliz. Tudo começa quando o sol invade a torre onde Klaus sobe para salvar sua irmã

mais nova. Ele usa de uma enorme lente de aumento para queimar, fazendo uso do sol, a

certidão de casamento que o conde Olaf forjou. O vilão é preso e castigado, desvenda-se

o mistério do crime que matou os Baudelaires pais e a narrativa termina quando o

malfeitor foge e as crianças rumam para um novo lar, na esperança de que poderiam achar talvez um caminho de felicidade. A última cena do filme, aquela que precede o tradicional “The End”, é representada através do carro que leva as crianças por um caminho à luz imponente do sol, muito próximo do local onde Lemony Snicket está, entrando em uma rua cujas margens laterais são verdes, representantes de uma esperança que ainda lhes resta. E o narrador termina o filme com uma narração coerente com essa ideia:

Querido leitor, há pessoas no mundo que não sabem o que é miséria e angústia e eles se confortam com filmes animados sobre passarinhos cantando e elfos risonhos. Há aqueles que sabem que sempre há um mistério a ser resolvido. E eles se confortam fazendo pesquisa e escrevendo qualquer evidência importante. Mas essa história não é sobre esse tipo de pessoa. Essa

história é sobre os Baudelaires. E eles são o tipo de pessoas que sabem que

história é sobre os Baudelaires. E eles são o tipo de pessoas que sabem que sempre há alguma coisa, algo para inventar, alguma coisa pra ler, algo pra morder e alguma coisa para fazer a fim de criar um santuário não importa quão pequeno. E por essa razão fico feliz em dizer os Baudelaires eram realmente muito afortunados.

3. Algumas considerações

O que este estudo se propôs a fazer foi investigar como a figura do narrador da sequência de livros A Series of Unfortunate Events, do escritor Lemony Snicket, heterônimo de Daniel Handler, foi adaptado para a versão cinematográfica, levando em consideração a permanência da ironia do discurso narratológico. Essa proposta é possível, porque “códigos narrativos, então, sempre funcionam em um nível de implicação ou conotação. Por isso, eles são potencialmente comparáveis em um romance e em um filme12 (ANDREWS, 1992, p. 426). Embora comparáveis, os dois textos são produtos de processos distintos, fazem parte de sistemas semióticos diferentes e precisam ser estudados separadamente. O narrador cinematográfico nem sempre é representado por uma pessoa, personagem, como acontece no filme aqui analisado. Segundo Chatman (1990, p. 130), a figura do narrador é uma instância programada por um autor implícito para mostrar aquilo que o texto está proposto a realizar. É esse autor que decide o que as câmeras, por exemplo, vão focalizar; ele (re)inventa 13 a narrativa, tanto a história quanto o discurso; o narrador personificado em uma personagem como o do filme A Series of Unfortunate Events é entendido como uma escolha desse autor. “O narrador cinematográfico apresenta o que o autor cinematográfico implícito solicita” 14 (idem). Dessa forma seria necessário discutir a figura do autor de tais textos, já que o autor implícito de uma adaptação não parece ser o mesmo autor do livro que foi adaptado. Porém, esta discussão não estará presente neste artigo, possibilitando a futura continuação desses estudos.

4. Referências

ANDREWS, Dudley. Adaptation. In: MAST, Gerald; COHEN, Leonard (Eds.). Film theory and criticism: introductory readings. Oxford: Oxford University Press, 1992.

CHATMAN, S. Coming to terms: the rhetoric of narrative in fiction and film. New York: Cornell University Press, 1990.

12 “narrative codes, then, always function a at level of implication or connotation. Hence they are potentially comparable in a novel and a film”

13 O prefixo “re” foi acrescido por mim, entendendo ser uma proposta melhor para a sentença.

14 “The cinematic narrator presents what the cinematic implied author requires”

HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura . Tradução de: Álvaro Cabral. São

HAUSER, Arnold. História social da arte e da literatura. Tradução de: Álvaro Cabral. São Paulo: Martins Fontes, 2000.

NEWMAN, T. The bad beginning. Letra de música. Disponível em: < http://www.lyricszoo.com/ thomas-newman/the-bad-beginning/>. Acesso em 10 fev.

2011.

SNICKET, L. A sala dos répteis. Tradução de Carlos Sussekind. São Paulo: Cia. das Letras, 2001a.

Mau começo. Tradução de Carlos Sussekind. São Paulo: Cia. das Letras,

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O lago das sanguessugas. Tradução de Carlos Sussekind. São Paulo: Cia. das Letras, 2001c.

STAM, Robert. Teoria e prática da adaptação: da fidelidade à intertextualidade. In:

Ilha do Desterro (UFSC), v. 51, p. 283-299, 2006.

VOLOBUEF, Karin. A prosa de ficção do romantismo na Alemanha e no Brasil. São Paulo: Fundação Editora da Unesp, 1999.

Anexo

O Mau Começo

Autor: Thomas Newman

Borboleta, Borboletinha. Passarinho azul cantando uma melodia. Extraordinários narcisos acordados e podados, desabrochando todos em flores. É uma linda, linda primavera.

Esquilos cantando todos juntos, cantarolando juntos numa canção de primavera. Primavera é a melhor época para uma canção, é uma linda, linda primavera.

Na floresta nós brincamos com os coelhos todo o dia, visitamos os pássaros e peixes. É muito compensador quando há primavera no ar, o sentimento é simplesmente muito delicioso. 15

15 The Bad Beginning (Thomas Newman). Bum-buttery flit-fluttery dum-diddly-doo. Bum-buttery bluebird is singing a tune. Daffodil dillies awaken and prune, bursting in bloom all the flowers assume. It’s a loverly, loverly spring. Chit-chattery chipmunks all singing along. Humming and join in a spring along song. Spring is the springiest time for a song. It’s a loverly, loverly spring. In the forest we play with the rabbits all day, we visit the birdies and fishes. It’s very accrue when there’s spring in the air, the feeling is just too delicious. (FONTE: http://www.lyricszoo.com/thomas-newman/the-bad-beginning/)