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O TEATRO ARTAUDIANO E A ZONA INTERSTICIAL DE UMA LGICA ESQUECIDA

Vanessa Curty* Universidade Federal do Paran UFPR


vanessacurty@yahoo.com

RESUMO: Este artigo discute as aproximaes entre a proposta teatral artaudiana e a lgica primitiva definida por Foucault. Esta teria sido esquecida a partir do sculo XVIII com a instituio da metafsica dualista ocidental conforme descrita por Jacques Derrida. Alm disso, localiza nessa discusso a possibilidade, o no lugar do teatro artaudiano, e a recepo do mesmo. ABSTRACT: This article analyses approximations between the proposals made by Artaud and the primitive logic according to Foucault. This one, according to Foucault, was forgotten since the eighteenth century because of the consolidation of the dualistic western metaphysic, as described by Jacques Derrida. This article also focuses into the possibilities, and the non-places of Artaudians theater, and its reception. PALAVRAS-CHAVE: Artaud Foucault Metafsica Teatro Recepo KEYWORDS: Artaud Foucault Metaphysics Theather Reception

Antonin Artaud afirma no seu O teatro e o seu duplo1 a necessidade de se entender o teatro como verdadeira poesia do espao. A idia do teatro como poesia do espao vai ao encontro do interesse de Artaud pelo teatro oriental. O que ele justamente exalta no teatro oriental sua capacidade de criar [...] uma linguagem fsica baseada nos signos e no mais nas palavras.2 (Traduo nossa) O encenador insiste na no subordinao do palco ordem representacional da palavra, que dissolve a existncia das coisas no binmio significado-significante. Todos os elementos da cena devem, ento, inserir-se no mundo como objetos concretos e indissolutos. Para Artaud, ao tempo da idealizao do seu Primeiro Teatro da Crueldade (1931-1936); o teatro seria,
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Vanessa Curty mestranda em Teatro pela Universidade Estadual de Santa Catarina (UDESC), sob orientao do Prof. Dr. Edlcio Mostao, e professora do Curso Tcnico em Artes Cnicas da Universidade Federal do Paran (UFPR). 1 ARTAUD, Antonin. OEuvres completes. Paris: Gallimard, 1978. Tomo IV. 2 Ibid., p. 52.

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pois, poesia do espao na medida em que remetesse construo de uma escritura fsica ou, antes, fisicalidade de uma escrita (composta de sons, objetos, movimentos, gestos e etc.) que no estaria, condicionada ordem representacional, ligada algo exterior cena. No servia a Artaud uma linguagem que, na sua tentativa de reproduo, paralisasse a vida ao invs de entranhar-se nela, ao invs de imprimir-se nela como objeto concreto. Artaud ambicionava criar uma linguagem eminentemente teatral. O teatro seria, na incessante luta que Artaud trava contra a linguagem cdigo,3 o lugar primeiro onde a escrita voltaria s suas origens, retornando ao momento onde a separao exata entre a escrita e o desenho no existia. Pois, como afirma Felcio, [...] inicialmente o ato de escrever o ato de pintar os prprios objetos.4 Artaud realmente estaria, como ele mesmo afirma, busca da [...] Palavra anterior s palavras.5 (Traduo nossa) A proposta de recuperao de um tempo primeiro onde as coisas no estariam apartadas do termo que as nomeia, bem como a idealizao de um teatro que fosse produzido a partir da concepo de uma escritura fsica (Primeiro Teatro da Crueldade), surgem, ento, em Artaud, como faces gmeas de um mesmo impulso. Esse impulso parece falar diretamente ao resgate de uma epistemologia que Foucault situa, de maneira panormica, em As palavras e as coisas.6 Foucault aponta a similitude como o grande princpio ordenador de todo saber at o sc. XVI. Seria a semelhana responsvel pela consubstancializao de todo pensamento desse perodo; as coisas s seriam reconhecidas atravs de relaes de semelhana. O prprio homem seria entendido como microcosmo especular para tudo que est posto no universo.7 Ainda segundo Foucault, a partir do sc. XVI comearia a ocorrer gradualmente um processo de especializao do saber, que afastaria, enfim, as relaes de semelhana da produo do conhecimento. Porm, essencial ressaltar que o autor descreve a antecedncia de uma outra lgica, precursora de todas as formas subseqentes de se estabelecer ligaes de similitude.
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Em correspondncia com Jacques Rivire, segundo Martin Esslin (ESSLIN, Martin. Artaud. So Paulo: Cultrix, 1978, p. 26.), Artaud afirma a essncia das suas inquietaes: a dificuldade de expressar a totalidade do seu ser e as limitaes impostas pela linguagem como meio de expresso. 4 FELCIO, Vera Lcia. A procura da lucidez em Artaud. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 37. 5 ARTAUD, Antonin. OEuvres completes. Paris: Gallimard, 1978, p. 57. Tomo IV. 6 FOUCAULT, Michel. As Palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2002. 7 Seria ento o corpo do homem, conforme descrito por Leonardo Da Vinci (Grandes gnios da pintura, n. 4, 1993) e tantos outros desse perodo, composto pelos quatro elementos da natureza: ar, fogo, terra e gua; seu esqueleto estaria para as rochas que sustentam a terra bem como suas veias e artrias estariam para as guas que correm intermitentemente lavando os caminhos da terra; e assim por diante.

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Essa lgica primitiva para Foucault j se encontraria em vias de ser neutralizada no sc. XVI e, depois deste, caminharia quase que para sua total desintegrao, funcionando apenas como uma espcie de mecanismo bruto primordial e inalcanvel. Um mecanismo que s afirmaria o esboo da sua presena atravs do pressentimento da sua ausncia, e assim passaria a se caracterizar por uma nostalgia indefinvel e no mais pela sua ao. justamente a ao dessa lgica que o teatro de Artaud aparenta querer recuperar. Na sua essncia, essa lgica primitiva, esse mecanismo bruto, se fundaria na idia de que todas as coisas que esto no mundo trazem uma marca velada que no adere s coisas de fora para dentro (como na relao significado significante); essa marca seria a prpria imagem da coisa que ela designa. Seguindo essa lgica, essa semelhana primordial.
[...] era a forma invisvel daquilo que, do fundo do mundo, tornava as coisas visveis; mas para que essa forma, por sua vez, venha at a luz, necessria uma figura visvel que a tire de sua profunda invisibilidade. [Eis o por que da marca] Eis por que a face do mundo coberta de brases, de caracteres, de cifras, de palavras obscuras de hierglifos.8

recorrente em Artaud a metfora do hierglifo na descrio do projeto teatral que ele visa empreender com o seu Primeiro Teatro da Crueldade (1931-1936). No teatro idealizado como poesia do espao, como linguagem do espao, a cena deve ser construda de forma a organizar essa [...] linguagem de sons, de gritos, de luzes, de onomatopias, [...] fazendo com as personagens e os objetos verdadeiros hierglifos.9 (Traduo nossa) A idia artaudiana de se criar verdadeiros hierglifos vivos parece estar diretamente ligada ao conceito de um sinal, de uma marca que no s evocaria a coisa qual estaria ligada, mas seria um prolongamento enigmtico da coisa em si. Enigmtico porque essa marca seria a forma invisvel que tornaria a coisa visvel, e, como forma invisvel, surgiria a fim de ser descoberta, decifrada. Entende-se ento o porqu da aluso ao hierglifo: a escrita hieroglfica a escrita do riscar que tatua a realidade, a escrita que no est separada do desenho, a imagem grfica do hierglifo est em relao de continuidade com a coisa que ela designa. Ao mesmo tempo o smbolo hieroglfico, aguardando a ser decifrado, surge no mundo com qualidade objetal; como elemento nico que antes no existia.

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FOUCAULT, Michel. As Palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2002, p. 36. ARTAUD, Antonin. OEuvres completes. Paris: Gallimard, 1978, p. 87. Tomo IV.

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O imperativo de decifrao (da marca reveladora das coisas) institudo pelo funcionamento da lgica primitiva analisada por Foucault, traz implicaes consonantes teoria teatral formulada por Artaud. Numa epistme onde o invisvel a chave que abre o visvel, onde a decifrao elemento fundamental no processo de produo do conhecimento, o plano da magia e da erudio encontram-se fundidos. sabido o carter ritual e mgico que Artaud outorga ao seu teatro. Seu teatro de fato consistiria uma espcie de ato divinatrio onde mente e esprito no estariam seccionados, seu teatro dirigir-se-ia, antes de tudo, [...] nervos e corao.10 (Traduo nossa) Para Artaud tanto o ator como o diretor deveriam figurar uma espcie de ordenador mgico, um xam, um mestre de cerimnias sagradas.11 O imperativo da decifrao parece reverberar no teatro artaudiano; cabe lembrar, no entanto, que o exerccio de desvelamento da cena no caberia somente racionalidade, mas tambm intuio e instintos. Seria o espectador capaz de efetuar um exerccio de decifrao cujas regras lhes so estranhas, cujas regras pertencem a uma lgica que foi soterrada por uma relao binria de semelhana, e que lhes so desconhecidas? Ou o espectador seria, neste teatro, convidado justamente a incursionar no terreno da magia e deixar seus canais de percepo abertos a fim de que a decifrao perpassasse seu corpo total? Ou, ainda, esse teatro deveria ser apreendido somente na sua fora de sugesto? Todas essas questes sero retomadas num segundo momento. Por hora, o que fica a partir do cotejo realizado entre o texto de Foucault e as idias teatrais de Artaud, a tentativa deste ltimo de suplantar a eterna e indefinvel desiluso gerada pela extino de uma lgica que acomodava a designao das coisas na existncia delas mesmas e que, desse modo, acalantava o universo na convico de que a sua materialidade e o seu pensamento, demasiado reais, no eram concorrentes nem fugidios. O teatro artaudiano frente dificuldade de resgatar o mecanismo de operao dessa lgica seria talvez apreendido mesmo na sua fora de sugesto, como um pressentimento de algo que, mesmo ausente, poderia abalar nossas mais profundas certezas, nossa forma de saber e sentir o mundo. Assim, nas palavras do prprio Artaud, seus esforos esto destinados tentativa de:
[...] vivificar um certo nmero de imagens, mas de imagens evidentes, palpveis que no estejam manchadas de uma eterna desiluso. Se ns fazemos teatro no para representar peas, mas para conseguir que
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ARTAUD, Antonin. OEuvres completes. Paris: Gallimard, 1978, p. 82. Tomo IV. Ibid.

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tudo quanto h de obscuro no esprito, de enfurnado, de irrevelado, se manifeste numa espcie de projeo material, real.12 (Traduo nossa)

Indispensvel, porm, notar que, fala-se em sugesto, ao referir-se fora mobilizada pelo teatro artaudiano, essa sugesto configura-se muito mais pelo combate lgica vigente, do que por meio do restabelecimento de uma outra lgica que esse teatro tentasse em vo recuperar. Alm disso, importante perceber que a fora dessa sugesto no se restringe ao Primeiro Teatro da Crueldade (1931-1936) idealizado por Artaud, mas resvala por todo o seu teatro; e que se a esttica hieroglfica proporia um exerccio de decifrao que fugiria lgica moderna, os teatros que Antonin prope em outros tempos constroem outros meios para escapar, e assim combater, a essa mesma lgica. Marco De Marinis;13 divide a obra e, conseqentemente, o teatro artaudiano em quatro fases: a do Artaud Ator (1926-1930), Artaud Diretor (1926-1930), O Primeiro Teatro da Crueldade (1931-1936), O Perodo da Loucura e Ps-Loucura / Segundo Teatro da Crueldade (1937-1948). Tal diviso realizada atravs de dados biogrficos, mas principalmente a partir de certos redirecionamentos verificados na viso teatral de Artaud. Entretanto, mesmo quando se percorre a obra artaudiana atravs de um recorte historiogrfico, definido a partir de certas variaes/evolues que parecem redirecionar as idias teatrais de Artaud; percebe-se que, resistente a qualquer redimensionamento, h um conjunto de questes que perpassa as diferentes fases. Esse ncleo duro a manifestao de um desejo primeiro que, por no ser alcanado mediante as armadilhas metodolgicas construdas por Artaud (a recusa do texto teatral, o acaso como deus, enfim o Teatro Alfred Jarry) o faz preparar tantas outras (primeiro e segundo Teatro da Crueldade, teatro fsico e codificado, o gesto como signo hieroglfico, o corpo sem rgos, e etc.), de modo a apanh-lo em fases. Afinal, a recusa de Artaud ao teatro clssico representacional segue rumo ao acaso, num primeiro momento, e improvisao, por querer um teatro impossvel de se repetir, de se reapresentar, que no perpetue a difratao das coisas em significado e significante. E se, num segundo momento [...] o acaso e a improvisao foram banidos do Teatro da Crueldade em proveito de um rigor cientfico [...],14 isso ocorre exatamente a fim de
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ARTAUD, Antonin. OEuvres completes. Paris: Gallimard, 1980, p. 23. Tomo II,. DE MARINIS, Marco. En Busca del actor y del espectador: Compreender el teatro II. Buenos Aires: Galerna, 2005. 14 VIRMAUX, Alain. Artaud e o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000, p. 140.

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que seja alcanado o ponto onde a marca e a fora do signo estejam fundidos; a fim de que esse ponto no permanea pairando incomunicvel e deriva em meio aos espaos abertos e multiplicados pela anarquia improvisacional e pela fortuitidade do prprio acaso. Ainda, longe de qualquer incongruncia, essa passagem de um teatro de sonho e improvisao a um teatro mgico formado por uma linguagem gestual extremamente cifrada, compartilha do mesmo princpio motriz que faz Artaud, a partir do Segundo Teatro da Crueldade em diante, preferir a lgica do analfabtico que se resguarda no devir do que se deixa por decifrar do que a encarnao do signo, a tatuagem que se petrifica na materialidade refreando a mobilidade da fora e fazendo-a perder-se. Os vrios teatros de Artaud se reformulam no intuito seja encerrada a ordem representacional, uma ordem que s conhece as coisas atravs da ciso que as sutiliza, da separao que divide o material do seu valor apagando a ambos. Segundo Derrida h mesmo em Artaud uma [...] linha contnua e sempre despercebida que liga Le Thtre et son Doubl s [suas] primeiras obras [...];15 uma linha contnua que garantir que Artaud permanea inalcanvel s especulaes crticas e clnicas , pois que diz respeito destruio do que no s anteciparia, mas que fundaria mesmo a anlise crtica e a psicolgica. Longe de separar em Artaud os textos sos dos textos delirantes, distante de decompor o pensamento artaudiano a fim de reduzi-lo aos prognsticos do conceito, seria ento necessrio investigar nele porque ele faz ruir a essas abordagens. Derrida orienta-se por um liame que, ao invs de alinhavar a obra de Artaud atravs da progresso horizontal das idias deste, parece ser o centro de convergncia que faz essas idias se sobreporem umas as outras como diferentes facetas de uma mesma problemtica. Essa recorrncia que cortar todo pensamento artaudiano, diz respeito, ainda conforme sugerido por Derrida, destruio da metafsica ocidental; uma metafsica que se desdobra e se reafirma nas idias de Deus, do Ser, da Dialtica, de um corpo separado do esprito, na prpria linguagem, na concepo de obra, e nos demais pontos de ataque contra os quais Artaud se volta. E nas palavras do prprio Artaud:
Onde houver metafsica, mstica, dialtica irredutvel, ouvirei eu contorcer-se o grande clon
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DERRIDA, Jacques. A Escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 2002, p. 122.

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da minha fome [...].16

De uma fome essencial que no se liga metafsica dos apetites divididos; uma metafsica que limitaria a fome a uma necessidade fsica de forma a negar-lhe qualquer vertente espiritual. Todo iderio ocidental estaria, pois, apoiado em uma metafsica de dualidades; uma metafsica que agindo pela diviso em contrrios separaria o corpo do esprito, o material do imaterial, o manifesto do irrevelado, o mundo das coisas do mundo das idias, o cognitivo do sensvel, e assim por diante. A metafsica que Artaud renega aquela que aspira a uma transcendncia calculada e restrita por meio do exerccio dialtico da bipartio, que no seu jogo de opostos faz com que a dissoluo em polaridades seja excedida por uma unidade fabricada a qual, desobrigando-se de reunir, essencialmente, o que foi antes dividido, abre-se em mais uma metade fazendo sobreviver diferena. Artaud insufla-se em todos os seus momentos contra as diferenas produzidas pela metafsica do dual. Essa metafsica que Artaud combate seria a mesma metafsica que, construda a partir do sc. XVI, fundaria todo o pensamento moderno, no qual o teatro artaudiano no deveria fazer-se. A leitura de Derrida confirmaria, ento, a idia de que os vrios teatros de Artaud (Teatro Alfred Jarry, Primeiro Teatro da Crueldade, Segundo Teatro da Crueldade) seriam um s, na medida em que todos eles investiriam metafsica ocidental por se ligarem lgica que antecede a instituio dessa metafsica. O que ento alinhavaria toda obra artaudiana seria o combate quilo que Artaud sempre torna a atacar. Contudo, Derrida entende que Artaud promove com o seu Teatro da Crueldade o fechamento da representao, na medida em que quer uma cena que no re-apresente uma realidade concebida antes dela. O teatro que Artaud prope, para Derrida, promoveria o fim da representao visto que nenhum espetculo poder-se-ia inaugurar sem carregar consigo a repetio originria que faz deste espetculo em si. Assim para Derrida, o projeto artaudiano um projeto impossvel que sucumbe ao desejo de construir um teatro que no se reconhea em nenhum dos teatros existentes.
O verdadeiro teatro sempre me pareceu o exerccio de um ato perigoso e terrvel; onde alis a idia de teatro e de espetculo se elimina
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JORGE, Neto Luiza. Para Acabar de vez com o juzo de Deus seguido de O Teatro da crueldade de Antonin Artaud. Traduo de Manuel Joo Gomes. Lisboa: Engrenagem, 1975, p. 63.

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bem como a idia de toda a cincia, toda a religio e toda arte.17

Porm, a fim de verificar onde estaria localizada a remota possibilidade que abriria a existncia e a recepo do teatro artaudiano, cabe analisar a questo do corpo sem rgos em Artaud. Na idia de um corpo sem rgos localiza-se o combate cataclsmico de Artaud contra a metafsica ocidental; contra uma metafsica que, separando o corpo do esprito, propagou a idia de um corpo que meu, mas que no sou eu. Artaud buscava um corpo indissociado e penetrado de energia, um corpo que numa totalidade e que no se divide no que ele abriga; assim como procurava a um teatro que j em si, sem remeter nem mesmo a uma idia de teatro que nasce antes dele. Para tanto, Antonin recusava um nascimento e uma disposio orgnica que lhe partissem o ovo pleno e indissociado de uma no existncia onde a matria amorfa estaria densa de energia. Gilles Deleuze e Felix Guattari18 ao discorrer acerca do corpo sem rgos preconizado por Artaud identificam esse ovo pleno.
[...] O ovo pleno anterior extenso do organismo e organizao dos rgos, antes da formao dos estratos, o ovo intenso que se define por eixos e vetores, gradientes e limiares, tendncias dinmicas com mutaes de energia, movimentos cinemticos com deslocamentos de grupos, migraes, tudo isto independentemente das formas acessrias, pois os rgos somente aparecem como intensidades puras.19

na promessa dessa gravidez indiferenciada, na vspera convulsa e pulsante do nascimento/morte, que Artaud sempre brada para permanecer. Para tanto, ele rechaa a obra e os rgos como loccus da diferenciao estril; como instrumentos de mutilao do corpo total, da existncia plena. A obra seria o momento onde a expresso, caindo incompleta para fora da amplitude da existncia, reivindicaria o direito ilegtimo de resumir a amplitude donde se descolou. A obra, que se desprenderia murcha para fora do corpo, e os rgos, que criariam compartimentos por entre o corpo mesmo, atuariam transformando a matria em mmia e o esprito, a que abdicaram, em sombra, em fantasma. O teatro da crueldade tambm no se ofereceria como obra, em espetculo a ser usufrudo por um espectador consumidor. Artaud aspiraria a um teatro total que no se

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VIRMAUX, Alain. Artaud e o teatro. So Paulo: Perspectiva, 2000, p. 321. DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2004. 19 Ibid., p. 14

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despregaria da vida; e, continuando a combater os momentos de diferena, renegaria uma recepo que se produza no momento segundo da apreciao crtica, que se faz na distancia entre aquilo que se julga dizer e aquilo que se considera ter sido dito: O pblico no deveria existir fora da cena da crueldade, antes ou depois dela, no deveria nem esper-la, nem contempl-la nem sobreviver-lhe nem mesmo existir como pblico.20 Antes, porm, o teatro da crueldade parece querer, afastando-se da ordem que se alojaria na diviso palco/platia, produzir tal qual uma leitura produtora do texto, verificada em Artaud por Felcio,21 uma recepo produtora do espetculo. Voltando questo do corpo sem rgos, ele guardar-se-ia no como o contingente que abriga a algo num determinado espao, mas, segundo trazem Deleuze e Guatarri22: Ele antes como o Fora absoluto que no conhecem mais o Eu, porque o interior e o exterior fazem igualmente parte da imanncia na qual eles se fundiram. Por isso em Artaud a referncia a uma existncia espalhada e fludica que se baba [...] cada uma das floraes glaciais de minha alma interior baba sobre mim23 (Traduo nossa) a uma existncia que por no caber em si no conhece mais um sujeito uno como estrato produzido por um organismo diferenciado. Mas como ento usar a metfora do ovo pleno e indissociado para o corpo sem rgos, como fazem Deleuze e Guatarri;24 visto que essa metfora indicaria um dentro onde as energias, desterritorializadas, poderiam transitar livremente? que, se a metfora do ovo utilizada, ela no surge para indicar um envoltrio circundante que definiria um lugar exato onde o trnsito das energias deveria se limitar, mas por indicar prenncio, o ovo como metfora do Devir. E, no entanto, a idia de um envoltrio na eminncia de se romper, mas ainda no rompido, que se aloja na metfora do ovo, poderia assegurar que o projeto de um corpo sem rgos, tal qual desejado por Artaud, no sucumbisse novamente a autodestruio verificada nas experincias, [...] patologizadas, reprimidas ou absorvidas [...],25 de construo desse corpo o corpo hipocondraco, o corpo paranico, o corpo esquizo e drogado, o corpo masoquista, todos

DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2004, p. 116. 21 Cf. FELCIO, Vera Lcia. A procura da lucidez em Artaud. So Paulo: Perspectiva, 1996, p. 23. 22 DELEUZE; GUATARRI, 2004, op. cit., p. 18. 23 ARTAUD, Antonin. LOmbilic des Limbes: suivi de Le Pse-nerfes et autres textes. Paris: Gallimard, 1968, p. 51 24 DELEUZE; GUATARRI, 2004, op. cit. 25 QULICI, Cassiano Sydow. Antonin Artaud: teatro e ritual. So Paulo: Annablume, 2004, p. 51.

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esses corpos, que atacando os rgos so vistos por Deleuze e Guatarri26 como etapas que muitas vezes no conseguem passar da fase de fabricao de um outro corpo fase de fazer circular o trnsito livre das energias. O corpo hipocondraco que atacaria aos rgos por v-los como doentes e imperfeitos; o corpo paranico que investiria o organismo por ver-se perseguido pelas influncias malficas deste; o corpo esquizo e drogado que atravs da catatonia e do estado alucingeno dissolveriam os rgos na sua vontade; e o corpo masoquista, que submeteria as partes do corpo fora agregadora do castigo. Todos esses seriam corpos esvaziados, pr-corpos para a construo de um corpo total; a todos eles faltaria a ocupao das intensidades circulantes. O ovo pleno e indissociado guarda-se no como o incio nem o fim do um processo, mas como o Zero absoluto.27 Assim tambm o teatro de Artaud anunciaria-se na fecundidade de um devir que se concentraria para no se perder na anarquia gratuita. O corpo sem rgos seria a experincia limite que abriria o campo de experimentao aos fluxos energticos, s correntes de intensidades, s sensaes no localizadas, s impresses indefinveis, a tudo aquilo que fugidio e que, no corpo total, por poder circular, danar nessa zona de indeterminao, pode se manter vivo. O teatro artaudiano deveria ser mantido nessa zona intersticial, no ficar ao meio caminho que pertence ilegibilidade inspiradora. Portanto o espectador no poderia nem deveria desvendar a cena. Nesse teatro o espectador talvez devesse ficar mantido no exerccio infinito de uma decifrao que no deveria e que nem poderia se completar; e que por isso mesmo continuaria a alimentar o enigma instigador que resguardaria a cena de, interpretada, cair nas categorizaes de uma metafsica a qual no pertenceria. E parece que falar da impossibilidade desse teatro seria negar o assalto de tudo aquilo que permanece obscuro e intraduzvel ao pensamento ocidental, que por se querer hegemnico destituiu da lembrana qualquer viso que a contrariasse. E se Derrida,28 professando acerca da impossibilidade do teatro artaudiano, argumenta que todo teatro moderno seria infiel ao projeto teatral de Artaud; essa infidelidade se d justamente porque esse projeto no pode ser encaixado em nenhumas das formas teatrais concebidas pela mentalidade moderna. Talvez no mximo poderamos chamar o projeto teatral de Artaud de utpico, por tentar recuperar uma [...] linguagem cuja
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DELEUZE, Gilles; GUATARRI, Flix. Mil plats: capitalismo e esquizofrenia. Rio de Janeiro: Ed. 34, 2004. 27 Ibid. 28 DERRIDA, Jacques. A Escritura e a diferena. So Paulo: Perspectiva, 2002.

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chave parecemos no ter mais [...],29 (Traduo nossa) por tentar puxar na memria a ao de uma lgica esquecida a fim de abrir sua prpria possibilidade.

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ARTAUD, Antonin. OEuvres completes. Paris: Gallimard, 1978, p. 55. Tomo IV.