Você está na página 1de 18

LIBERDADE DRAMTICA: TICA E LITERATURA NA ESCRITA DE SARTRE

Priscila Rossinetti Runoni* pitirunoni@yahoo.com.br

RESUMO Este artigo pretende investigar, nos romances de Jean-Paul Sartre, a tessitura entre forma literria, investigao losca e escolha tica implicada no trabalho do escritor. Palavras-chave Escolha tica; Forma literria; Romance. ABSTRACT This paper intends to investigate, in the novels by JeanPaul Sartre, the relationship between literary form, philosophical investigation and ethical choice implied in the work of the writer. Keywords Ethical choice; Literary form; Novel.

I A nusea e a liberdade De tarde, anota simplesmente a personagem Roquentin, ao assegurar-se de que o dono do Caf Mably assim como todo o resto do mundo afundado na neblina de um inominvel absurdo no dia anterior estava do mesmo jeito: no havia nenhum morto no andar superior do caf, apenas uma corriqueira gripe muito forte afastara o Sr. Fasquelle de seu cotidiano. De tarde, num sbado, Roquentin vai ao Museu de Bouville; vai ver, porque to importante quanto todo o resto, o retrato de um certo Olivier Blvigne. J tem em mos,
* Doutora em Filosofia USP . Professora substituta de Esttica e Teoria da Arte na FAV Universidade Federal de Gois. Artigo recebido em agosto de 2007 e aprovado em maro de 2008.

KRITERION, Belo Horizonte, n 117, Jun./2008, p. 201-218

202

Priscila Rossinetti Runoni

pois a conhece h muito tempo, todos os dados sobre essa personagem retratada, consultou h dois anos o Pequeno dicionrio dos grandes homens de Bouville: Blvigne estudara em Paris, casara-se, tivera um lho morto prematuramente, fora deputado. Na sala em que a pintura est instalada, uma coleo de outros retratos j conhecidos por Roquentin est enleirada nas paredes. O negociante Pacme, belo homem de 50 anos, sem nenhuma falha; seu lho Jean Pacme, com aquele olhar cinzento que nunca a menor dvida cruzara; o velho av, sbio e plcido, cor de azinhavre. Cada uma destas guras, cujas histrias bem alinhavadas Roquentin conhece, pronunciam um julgamento; julgamento unilateral de olhar pintado, reconhece o narrador, pois o que eu podia pensar a seu respeito no o atingia; no passava de psicologia como a que se faz nos romances. Mas seu julgamento me trespassava como um gldio e questionava at meu direito de existir.1 No h retoques possveis para essas guras, se me distancio da coisa material, o objeto-tela, se nela penetro, chego imagem do homem retratado, um homem em imagem que no est submetido s variaes contingentes; nem mesmo depende da materialidade do suporte, da tinta, devolve-nos apenas, eternamente, o que o pintor xou. Tambm os ttulos, as referncias encontradas no Pequeno dicionrio, as historietas, compondo uma trama de ligaes entre os retratados, revestem-se de uma necessidade, j que so tecidos sobre a prpria histria da cidade, histria daquelas casas, daquelas ruas, daquela grande igreja, dando a todas as coisas aparentemente sem sentido um liame narrativo, uma causalidade necessria. Sob o olhar dessa verdade pura, ptrea como a igreja mais cara da Frana: minha existncia comeava a me espantar seriamente. No seria eu uma simples aparncia?.2 Essas guras despertam a conscincia perturbadora da existncia do narrador, pois elas no existem, nem mesmo existiram no mesmo passado contingente de que Roquentin fez parte. So homens colocados em imagem, atendendo distino que Sartre faz em A imaginao, nada mantendo de reverberaes, de simulacros, de uma percepo, mesmo que atenuada, do homem real. Como a folha de papel que o escritor sabe estar em sua mesa, embora no a veja, essa identidade em essncia e no em existncia, transforma as pessoas retratadas; cada uma delas no existe de fato, existe em imagem.

1 2

SARTRE. A nusea, p. 129. SARTRE. A nusea, p 132.

LIBERDADE DRAMTICA: TICA E LITERATURA NA ESCRITA DE SARTRE

203

o baralhamento entre os dois modos de ser da coisa, espcie de metafsica ingnua representada na familiaridade burguesa que um casal mantm com os retratados em confronto ao estranhamento de Roquentin, que tende a transformar os quadros em simulacros das coisas, dolos. A senhora e o senhor que dividem a sala com o narrador durante sua visita ao museu agem como se tambm pertencessem necessidade imanente daqueles outros homens; reconhecem-lhes como parentes distantes; vivem naquele mesmo mundo de certezas, de pequenos direitos. Essa imagem-simulacro subsidiria de uma percepo real inferior existncia, uma vaga miragem de percepes extintas, sempre, desta que a perspectiva da losoa clssica, defeituosa, imperfeita. A imperfeio da Imaginao, do ponto de vista da losoa clssica, derivada da pressuposta identidade de natureza entre imagem e sensao.3 Em A imaginao, Sartre, apoiado na fenomenologia de Husserl, separa imagem de sensao. A imaginao no subsidiria (uma miragem, um enfraquecimento) de uma percepo. No h analogia entre imaginar e perceber. A conscincia imaginante conscincia de um objeto que no existe; uma modalidade prpria em nada subordinada s sensaes. Pelo contrrio: a funo imaginante da conscincia precisa negar a realidade; colocando entre parnteses a fatalidade do real, a existncia, que a conscincia pe objetos em imagem. A conscincia pode, ento, construir um objeto margem da fatalidade das coisas: esses homens pintados, bidimensionais, salvos daquele afundamento na neblina absurda da contingncia, opem-se ostensivamente frgil existncia de Roquentin. Para, na conscincia, manter a separao entre imagem e percepo, Sartre retoma Husserl: uma gravura de Drer primeiro percebida passivamente como objeto-coisa papel, linhas pretas sobre ele , mas depois, por uma intencionalidade da conscincia, percebemos sua obra como objetoimagem um cavaleiro, a morte etc. O ato de intencionalidade distingue percepo e imagem; distino intrnseca, j que no pertence matria, mas s intenes:
Assim toda co uma sntese ativa, um produto de nossa livre espontaneidade; toda percepo, ao contrrio, uma sntese puramente passiva. A diferena entre imagem, co e percepo procederia, pois, da estrutura profunda das snteses intencionais.4

3 4

SARTRE. A imaginao, p. 41. SARTRE. A imaginao, p 110.

204

Priscila Rossinetti Runoni

Roquentin, embora ainda no se tenha completado a revelao, j sabe dessa irrealidade ctcia dada pelos homens-imagem da galeria de Bouville. Talvez at tenha uma certa inveja daquele passado estvel que nem todos os seus cartes postais, fotograas ou relatos de aventuras chegam a traar. Ao contrrio, o passado de Roquentin desmaterializa-se, parece escapar-lhe assim que se pe em palavras, assim que se ousa traar, entre aqueles fragmentos factuais fechados em si mesmos, relaes ou nexos causais. Da mesma forma que as linhas traadas no papel, as palavras sobre o Marqus de Rollebon, a personagem que Roquentin pesquisa para escrever uma biograa, assim que escritas, j deixam de pertencer-lhe. No h nada por trs dos fenmenos; no h um ser que se desdobra no tempo. As coisas so fenmenos em si, portanto o passado no est irremediavelmente ligado ao presente, como aquele passado herico dos grandes homens de Bouville:
Alis, muitas vezes estes prprios fragmentos desaparecem: s restam palavras; poderia ainda contar as histrias, cont-las muito bem (em matria de anedota, ningum me ganha, a no ser os ociais da marinha e os prossionais), mas j no passam de carcaas. Referem-se a um sujeito que fez isso e aquilo, mas no sou eu, no tenho nada em comum com eles.5

O passado um amontoado amorfo. Aranjuez, Canterbury, as cidades que visitara, quando quer cit-las, s encontra a reverberao ctcia de uma palavra-imagem:
s vezes, em meus relatos, ocorre que pronuncie esses nomes bonitos que se lem nos atlas: Aranjuez ou Canterbury. Provocam em mim imagens totalmente novas como as que formam, a partir de suas leituras, pessoas que nunca viajaram: construo sonhos a partir de palavras, isso tudo.6

Para ser, o passado precisa deixar de ter existido, precisa transformarse em aventura, precisa ser em imagem como exemplicam os homens de Bouville, cujo passado possui essncia em funo da aventura da cidade que construram. Por essa construo, por terem dado cidade seus bens atuais, o museu lhes reserva a imortalidade naquela sala de retratos. A cidade pode ser colocada por trs, ali onde est o nada, dessas personagens, dando-lhes um passado estvel porque nalizado na cidade atual. H, neste momento do romance, uma tenso entre a existncia que Roquentin vem descobrindo como contingncia absurda e a essncia, a

5 6

A nusea, p. 57. A nusea.

LIBERDADE DRAMTICA: TICA E LITERATURA NA ESCRITA DE SARTRE

205

necessidade. Roquentin um escritor, est na cidade para pesquisar sobre o Marqus de Rollebon, bizarra personagem do sculo XVIII, cuja vida matria de seu livro; embora no se dedique ostensivamente redao deste livro, por esse trabalho que se instalou em Bouville e que segue todos os dias at a biblioteca: estudar a vida de Rollebon constitui-se como um dos poucos sentidos da vida de Roquentin. Mas escrever sobre Rollebon, a partir daquelas cartas que um dia roubara (no ele, Roquentin, mas um sujeito qualquer desse passado inexistente) dos Museus de Moscou? Escrever sobre aquele homem contingente, sem qualquer necessidade, cuja ligao com aquelas folhas amareladas suas cartas no era seno um outro acaso? Escrever sobre uma vida que, se tivera alguma necessidade, teria de ser ctcia, tentando costurar os fenmenos uns aos outros como se houvesse uma determinao irremedivel a uni-los? E, para manter vivo, ainda que por um timo, o Marqus a quem emprestara sua existncia, Roquentin evoca a sua descrio pela Sra. de Genlis, evoca seu retrato. Mas tarde demais, nem mesmo a materialidade real das cartas amareladas pode devolver, por meio das relaes causais que as zeram aparecer ali, naquele momento, quaisquer dos fatos anteriores: que tivessem sido escritas por algum, que houvessem sido roubadas por um outro escritor interessado em seus contedos, nada reduziria a existncia sem sentido de coisa daqueles papis. O passado no existe, as cartas apenas so o que parecem ser: folhas amarelas. Aquela espcie de sobrevida que Roquentin dera ao Marqus em sua conscincia esvanecia-se: seu rosto me apareceu docilmente, seu nariz pontiagudo, suas faces azuis, seu sorriso [...]. S que j no era seno uma imagem em mim, uma co. O Marqus apenas imagem em mim, em imagem, Roquentin no sente mais seu peso, sua existncia. Toda a complicada histria que buscara desvendar a participao ou no de Rollebon em determinadas situaes polticas, seu testamento, o assassinato de seu sobrinho , nada disso podia ser escrito. O Marqus retornava ao vazio que era o passado. O retrato de Olivier Blvigne, ao qual Roquentin originalmente se destina quando vai ao museu, uma pintura que lhe chama a ateno, por um erro de perspectiva, talvez? Algo de cmico, de mal arranjado conferia personagem da tela uma instabilidade. Roquentin se d conta de que o estranhamento devese ao estratagema do pintor para disfarar a estatura ridcula do deputado:
Soube a verdade folheando o Satirique Bouvillois. O nmero de 6 de novembro de 1905 era inteiramente dedicado a Blvigne. Representavam-no na capa, minsculo

206

Priscila Rossinetti Runoni

agarrado juba de Combes, com a legenda: O Piolho do Leo. E j na primeira pgina tudo se explicava: Olivier Blvigne media um metro e cinqenta e trs.7

Um jornal devidamente datado: a intromisso, no retrato essencial, do homem contingente, do homem histrico de um metro e cinqenta e trs!, eis a falta de estabilidade da imagem, seu ridculo. Quando Roquentin principia a distino entre existir e ser, o Marqus de Rollebon, instvel entre ser real e ser em imagem, no pode mais constituir-se como objeto de um livro. Pois, podendo a todo o momento romper a co pura, desmascarar a negao da fatalidade do real por um qualquer resto de contingncia, de existncia, como ocorrera com o retrato de Olivier Blvigne, o Marqus afunda-se no nada que o passado amorfo, sem nalidade. A conciliao entre o homem contingente e a necessidade vem, para Roquentin, quando este, como sempre fazia, ouve um velho blues na vitrola de um caf, mas ouve-o e s ento entende por que a msica parecia vencer a nusea: na elaborao musical, em seu ser, h a necessidade. A msica no existe, existem o disco, a velha vitrola, o ar em que vibram os sons, o compositor, a cantora; mas a msica, formada por aquela negao do real que a modalidade imaginante da conscincia opera, um no-existente, essencial. A msica . E, nesse absoluto que a msica, o compositor e a cantora que emprestaram sua existncia a essa essncia, como aqueles homens-imagem do museu, podem ser salvos do absurdo do nada. Se existiram ou existem, na msica, os fatos de suas vidas aparecem enfeixados, convergindo para aquela criao, e o passado, tendo por detrs a msica, pode ser atualizado, pode fazer sentido por esse milagre sempre atual que a sua cano. Ao tornar atual este noexistente, ao presenticar tudo o que antes no era seno o nada como o passado, Roquentin pode suprimir a atualidade incmoda e intil do real. E, nessa visada salvacionista, recua ante aquela perspectiva limtrofe em que a existncia inenarrvel, inominvel e indistinta se abria para as aes livres. Por que no, se isto permitiria que, pelo menos na conscincia de outros, a vida tivesse um sentido, por que no escrever um livro? Mas um livro em que qualquer perigo da intromisso da contingncia estivesse afastado, portanto no o velho projeto da vida do Marqus. Essa tranqilidade post mortem que Roquentin almeja assenta-se, mesmo que palidamente, no espao vazio antes ocupado pela certeza metafsica ou religiosa. No explcito, mas a concepo salvacionista de literatura do narrador avizinha-se perigosamente daquela tautologia art pour lart muito bem

A nusea, p. 140.

LIBERDADE DRAMTICA: TICA E LITERATURA NA ESCRITA DE SARTRE

207

analisada por Sartre em O que literatura?. Primeiramente, Roquentin, fazendo equivaler, em sua necessidade e causalidade intencionalmente organizada e fechada em si mesma, toda modalidade de criao artstica a pintura, a msica no caf, seu prprio livro de aventura , no est atento especicidade do ato literrio em prosa; no o assume como ao, mas antes como um recuo ante a liberdade plena que a descoberta da total contingncia lhe descortinara. Essa abstrao de que vtima Roquentin a Arte , assim como todas as demais abstraes o Homem, a Humanidade , no so seno formas de mascarar a necessidade do escritor de fazer escolhas, de situar-se em sua poca; transpassada pela historicidade, a obra de um autor ao, liberdade e visa liberdade do leitor. A literatura no a grande galeria dos mortos, daqueles que j pintaram a si mesmos por inteiro; o longo cemitrio plcido, ao qual os epitos do sentido, tornando sustentvel um passado absolutamente, irremediavelmente contingente e amorfo; no o refgio descarnado em que tudo o que era humano, histrico, todas as afeies humanas so transformadas, passam categoria de afeies exemplares, em suma, de valores. Abstraes, do mesmo tipo daquelas que Roquentin condena no Autodidata quando lhe pergunta: se ama os homens, o que diz o casal ao lado? Qual a cor do cabelo da moa? Que tipo de velho aquele caixeiro viajante? Interessa-se por este indivduo, aquele outro, o outro ainda, ama-os, a todos, insiste Roquentin, ou ama as vagas abstraes literrias: a Mocidade, o Amor, a Maturidade? Neste captulo do livro, Roquentin sente-se prximo da mxima tudo pode acontecer; poderia furar com a faca da sobremesa o olho daquele medocre leitor de humanistas mortos; um ato supruo a que no dava vazo pelo simples motivo de sua gratuidade: j h coisas sucientes sem isso. Portanto paradoxal que uma tendncia abstrao possa ser percebida na idia de salvao daquela vida sem sentido que Roquentin vislumbra na msica. Para o seu pensamento talvez possamos aplicar a ironia sartreana aos crticos literrios: os mortos l esto: nada mais zeram seno escrever, h muito esto lavados do pecado de viver, e, de resto, s conhecemos suas vidas atravs de outros livros que outros mortos escreveram a seu respeito.8 E, se o mundo contingente suspenso para que em seu lugar a conscincia possa pr a co como uma alternativa liberdade irremedivel do real, podemos tambm simplesmente fechar um livro e exclamar com a alma tranqila: Tudo isso no passa de literatura.9

8 9

SARTRE. O que literatura?, p. 24. SARTRE. O que literatura?, p. 29.

208

Priscila Rossinetti Runoni

Sartre, tornando claro o componente abstratizante da generalizao Arte, pergunta pelas especicidades intrnsecas literatura que a distinguem da pintura, da msica; qualidades de uma determinada modalidade artstica, com suas nuances tcnicas prprias, diversa daquela generalidade oca do termo Arte. E vai alm, em uma de suas teses que sempre gerou polmica e que pode at ser desmentida pela prpria tessitura de seus textos literrios: Sartre separa radicalmente prosa e poesia. Enquanto a palavra, para o poeta, uma palavra-coisa, a lngua percebida por seu avesso, como signos, aproximando-se daquele objeto-imagem dado na pintura, para o prosador, a palavra apenas um signicante imediatamente remissvel s coisas mesmas; as palavras em uma pgina de romance no so, como a imagem na tela, como o prprio morfema com seus aspectos formais e sonoros na poesia. Se h a materialidade do livro, as palavras so transparentes e o olhar as atravessa10 em direo ao referente. Pois a linguagem prosaica est sempre em situao, sempre dada no contexto de um todo, de uma perspectiva humana; nunca, como a palavra potica, do lado de fora, do avesso, por uma espcie de olhar divino. As trs perguntas formuladas por Sartre para entender sem preconceitos em sua especicidade a prosa literria O que escrever? Por que se escreve? Para quem se escreve? vo gradativamente apontando para uma situao histrica do escritor. Criar um romance tambm negar o real por meio daquela conscincia imaginante que pe o inexistente essencial; mas a palavra, com seu poder de remisso, sempre est situada, s pode visar o universal pelo particular, em uma semi-obscuridade. O momento histrico, a absurda contingncia que assombra Roquentin, para quem nele est imerso no tem seqncia, no tem nalidade, objetividade; o escritor, como homem histrico, uma conscincia que s pode estar em perspectiva, portanto em todo ato est em jogo o Bem e o Mal: nenhuma pretensa autonomia da literatura, nenhuma essencialidade supera a histria que atravessa o ato literrio; o momento histrico no algo externo, uma contingncia que devemos afastar da universalidade do literrio, pois o escritor, como homem livre escrevendo para leitores livres, s pode ter uma perspectiva historicamente dada. Contingncia e essencialidade, pelo menos na literatura, no se anulam, no se excluem, vivem em uma tenso dialtica. Na literatura, se a tese em si mesma pode ser criticada como uma coero liberdade artstica, no podemos tambm pensar a prosa literria como

10 SARTRE. O que literatura?, p. 22.

LIBERDADE DRAMTICA: TICA E LITERATURA NA ESCRITA DE SARTRE

209

totalmente desprovida de signicao. Blanchot enuncia esta contradio que toda as teorias da pureza literria carregam: Uma obra literria deveria obrigatoriamente signicar alguma coisa? Por que seria preciso que ela s a signicasse por acaso ou por sorte? E j que ns, leitores, seremos fatalmente associados a certa viso de mundo, o honesto no seria nos apresent-la claramente, e no traio, ou seja, jogar o jogo franco conosco o que prprio ou defeito das obras de tese?11 Sartre descreve com sutil ironia a guinada de alguns crticos da signicao explcita de uma obra para os sentidos ocultos, psicolgicos, perpassados pelas vicissitudes do homem-escritor: Rousseau interessante por ter abandonado seus lhos, Nerval por sua loucura. Na obra interessa o retrato acabado de um passado morto, de emoes humanas: os raciocnios tiram das lgrimas o que elas tm de obsceno; as lgrimas, revelando sua origem passional, tiram do raciocnio o que ele tem de agressivo.12 Todas as obras acabam por se equivaler, j que seus sentidos esto sempre alm, ou atrs, do raciocnio. Fugindo do que signicam para um alm de pureza, as obras so curtidas, renadas, quimicamente tratadas para tornaremse inofensivas subjetividades objetivadas, razes que disfaram loucuras, pensamentos que escondem o homem. Livros tranqilamente devolvidos estante e ao imaginrio do inexistente absolutamente negativo. A nusea um romance, no deixa de ser quase uma metalinguagem pesquisar a losoa de Sartre na voz de uma de suas personagens; no deixa de ser um exerccio formalista. Tambm podemos abord-lo pela perspectiva terica, por sua tese, mas o romance no apenas a descrio objetivada em uma gura de uma teoria que se desvenda, que se completa: A nusea, no dizer de Blanchot, , antes, um romance de revelao. Revelao da contingncia para a personagem Roquentin; revelao da experincia com as palavras, ao aproximar-se do inominvel, do inenarrvel, para o Autor. Uma obra que fala da contingncia, mas que, como obra de arte, negar-se-ia a habit-la? Contingncia, liberdade e necessidade, transmutao contnua do irreal em real e do real em irreal,13 so no s o assunto do texto, mas tambm os procedimentos que perpassam a prpria gnese do livro. Se a literatura sob o peso da historicidade pode encastelar-se em uma aristocracia do esprito, tambm a losoa o faz, fugindo para os sistemas abstratos; entretanto, se os escritores se engajarem, assumirem a conscincia

11 BLANCHOT. Os romances de Sartre. In: A parte do fogo, p. 187. 12 O que literatura?, p. 28. 13 BLANCHOT. Os romances de Sartre. In: A parte do fogo, p. 188.

210

Priscila Rossinetti Runoni

da escolha irremedivel da condio humana, condio do ser livre e ao mesmo tempo historicamente situado, literatura e losoa encontram-se:
Pode acontecer que a losoa, renunciando a se sair bem como sistema, rejeitando conceitos prvios e construes implcitas, se volte para as coisas, para o mundo e os homens e procure retom-los em seu sentido no-obscurecido. Essa losoa descreve o que aparece, isto , o que realmente se mostra prximo no que aparece, ela se interessa por situaes reais, nelas mergulha para chegar ao nvel de profundidade em que acontece o drama da existncia.14

II O drama da liberdade Tomado pelo esprito de bom senso da Terceira Repblica, luz acadmica que banhava o saguo, Mathieu no via os quadros em exposio: via tudo o que era real, tudo o que essa luz clssica podia clarear, os muros, as telas nas suas molduras, as cores pastosas sobre as telas. No os quadros. Os quadros tinham-se apagado e parecia monstruoso que no fundo desse banho de bom senso tivesse havido gente capaz de pintar, de deitar sobre a tela objetos inexistentes.15 Sob uma visada burguesa, aquela conscincia prpria da Terceira Repblica, as telas no eram seno objetos sem fundo como quaisquer outros; Mathieu, nesse momento, sentia-se incapaz de escapar existncia contingente daquelas telas emolduradas, daquelas manchas nos muros dos sales. Para entend-las como quadros, entend-las em imagem, em sua essncia de objetos inexistentes que, para serem, negam o real, seria preciso pr entre parnteses a fatalidade contingente e chegar essncia, ao estado de coisa, de em-si prprio s imagens. Diante dos quadros, a conscincia descobre-se vazia de contedos, pois no h juzos prontos, no h nada que no seja contingente e relativo: os mesmos quadros, outrora belos, agora so objetos. Mathieu descobre-se culpado, responsvel, descobre-se como escolha, como ato. Aceitar ou negar a essncia dos quadros, escolher entre vis-los como molduras, telas, cores pastosas, ou como imagem, no algo dado, uma percepo, mas movimento, inteno: os quadros no pegam a gente, pensava afastado, eles se apresentam. Sua existncia depende de ns. Diante deles sou livre. Livre demais. Isso criava uma responsabilidade suplementar e ele se sentia culpado.16

14 BLANCHOT. Os romances de Sartre. In: A parte do fogo, p. 189. 15 SARTRE. A idade da razo, p. 73-74. 16 SARTRE. A idade da razo.

LIBERDADE DRAMTICA: TICA E LITERATURA NA ESCRITA DE SARTRE

211

A relao da personagem Mathieu com as obras de arte uma relao que desnuda as operaes de intencionalidade da conscincia. Se na semana anterior Mathieu achara o retrato belo, agora, ele parecia seco. Alis, no via o quadro; essa realidade movedia, passvel de vrias signicaes, pe, na nadicao do objeto-imagem que a personagem encontrara anteriormente no museu e j no via nessa outra visita, o homem como um para-si, uma conscincia ativa, na qual tudo est em jogo. No h uma obra a ser percebida passivamente por um aparelho perceptivo, mas toda uma operao de negao pela conscincia imaginante na inteno de perceber aquelas telas emolduradas, aqueles objetos, como objetos-imagem. Essa condio de ser cujo ser est em permanente questo, de pura intencionalidade, , para Mathieu, uma condio angustiante, uma liberdade que escapa aos seus projetos de liberdade to longamente cultivados; uma liberdade que lhe demais. A angstia intensica-se por dar-se diante de objetos especiais, objetos que haviam tido a capacidade de comov-lo: da primeira vez que vira aquela carne obscena e terrvel, Mathieu se comovera. Mas estava s. Agora, tinha a seu lado um corpinho rancoroso e Mathieu sentia vergonha de si prprio. Era demais, uma grande imundcie aos ps do muro. Para Sartre, as pinturas, quando visadas pela conscincia imaginante, escapam contingncia, existncia sem sentido, ao nada: um objeto pintado no um signo; a cor amarela do cu de Glgota na pintura de Tintoretto no signica angstia, mas angstia, uma angstia que no existe, mas que .17 Os objetos-imagem no tm existncia, a no ser como pastas de tinta, mas tm essncia. Foi assim, diante da essencialidade arrogante de um objeto, que o menino Mathieu descobriu pela primeira vez, maravilhado, sua existncia livre e contingente, descobriu o nada como uma manh, uma grande possibilidade:
O tio lhe dissera que o vaso tinha trs mil anos. Mathieu aproximou-se do vaso com as mos para trs e o contemplara com inquietude. Era apavorante ser uma bolinha de miolo de po neste velho mundo ressequido, diante de um vaso impassvel de trs mil anos [...] E de repente ele retornara mesa, erguera o vaso, que era pesadssimo, e o jogara no cho. Isso lhe acontecera sem mais aquela e logo depois se sentira leve, difano. Olhara os cacos de porcelana, maravilhado. Algo acabara de ocorrer com aquele vaso de trs mil anos entre os qinquagenrios, na luminosidade do vero, algo totalmente irreverente que se assemelhava a uma manh.18

A possibilidade prpria de ser aquela que se revela no ato nadicante a de ser fundamento de si como conscincia pelo ato sacricial que a

17 O que literatura?, p. 11. 18 A idade da razo, p. 52.

212

Priscila Rossinetti Runoni

nadica; o para si o em-si que se perde como em-si para se fundar como conscincia.19 Nesse ato de negao, to vivamente dado na viso das obras de arte, est posta de maneira angustiante a injusticabilidade desse ser que tanto ausncia do ser quanto fundamento de si mesmo. Essa falta de sentido, essa facticidade a contingncia perpetuamente evanescente do em-si que persegue o para-si e o reata ao ser-em-si sem jamais se deixar agarrar.20 Ser livre ser sempre em questo, um ato de negao pelo para-si, um ato de existncia, embora aspirando completude da essncia; e, nessa incompletude fundante, nessa aspirao ao absoluto, um ato de nadicao angustiante. O menino Mathieu v sua inteira liberdade, sua injusticabilidade, sua facticidade de ser historicamente existente, destruindo, tornando nada algo eterno de trs mil anos; neste momento, os cacos brilham maravilhosos; j frente transformao das obras de Gauguin em meras telas, Mathieu vive sua liberdade irremedivel como angstia: frente negao prpria estrutura da conscincia, o homem tem o sentimento de sua inteira gratuidade, ele se sabe como estando a por nada, como estando demais.21 Assim o Autor nos mostra Mathieu, sentindo-se demais, uma grande imundcie aos ps do muro. Distante daquela primeira compreenso maravilhosa da prpria contingncia, agora Mathieu gostaria de poder levar sua aluna para diante da tela onde anteriormente vira a essncia da imagem, mostrar-lhe aquelas mulheres pintadas por Gauguin que tinham sido surpreendidas quando se metamorfoseavam em coisas. Gostaria dessa essncia para escapar realidade burguesa, quele bom senso to francs que o tornavam apenas um escritor de m de semana, ridculo em comparao coragem daquele retrato de um Gauguin capaz de tudo. Sua existncia parecia ainda mais sem sentido diante daquele projeto de vida completo, do destino necessrio de Gauguin no qual todos os acontecimentos convergiam para as pinturas, diante daquele homem em imagem, essencial. Gostara da exposio quando estava s, agora tinha a seu lado a presena fsica, ao mesmo tempo incmoda e atraente de Ivich. Um horror transpassa-o pela simples presena deste outro que o julga. Essa presena anterior a qualquer reexo, ntica, esse ser-a. Podemos pensar que a viso realista que o acometera ao entrar essa segunda vez na exposio liga-se vontade de mostrar algo garota, deve-se a essa relao conituosa: o corpinho rancoroso de Ivich, o olhar da moa perscrutando suas aes e o

19 SARTRE. Ltre et le nant, p. 124. 20 SARTRE. Ltre et le nant, p. 125. 21 SARTRE. Ltre et le nant, p. 126.

LIBERDADE DRAMTICA: TICA E LITERATURA NA ESCRITA DE SARTRE

213

envergonhando at mesmo de seu suor de homem de trinta anos, criam uma apreenso de quem ele , cuja aparncia pouco agradvel Mathieu adivinha nos atos desta outra conscincia juvenil. Essa transformao do para-si em em-si, em uma imagem xada, em objeto, -lhe insuportvel; Mathieu precisa que Ivich devolva esta parte dele mesmo: dentro de uma hora ela estar livre e me julgar sem apelo, eu no poderei defender-me. No possvel deix-la partir assim, preciso explicar-lhe.22 O dilogo inquiridor entre os dois, no qual Mathieu se sente enciumado pela gura de Gauguin, e, ao mesmo tempo, quer confront-la com a sua imagem criada por Ivich, expe o conito entre duas liberdades, entre duas conscincias em ato:
Parece idiota, mas quero saber o que voc pensa exatamente. Ivich comeou a puxar os cabelos. Era exasperante. Ora... nada. uma palavra que me veio cabea. Mais nada. [...] De repente acrescentou rapidamente, olhando para a ponta dos sapatos: Voc est instalado e no mudaria por nada no mundo. Ah! era isso disse Mathieu Como sabe que no mudaria. uma impresso, impresso de que voc est com a vida organizada e com idias acerca de tudo. Ento voc estende a mo para as coisas que acredita ao seu alcance, mas no daria um passo para peg-las.23

Ivich lhe devolve sua imagem dura de francs da burguesia, com a vida organizada. Ela xa uma faceta de Mathieu, aquela do homem de bom senso para quem pintar talvez fosse demais, absurdo. Na insistncia com que Mathieu arranca as respostas de Ivich, nesse embate dramtico entre o que olha e o que olhado, Sartre pe em situao uma das estruturas da conscincia descrita em O ser e o nada: o para-si comporta, como estrutura que lhe imanente, o para-o-outro. O embate entre duas conscincias ativas, entre duas liberdades irredutveis e absolutas, sempre dialgico, dramtico; e esse confronto entre alteridade/identidade, constitutivo do para-si. A estrutura conitiva, em Sartre, evita a objetivao de uma conscincia na outra, escapando das aporias da representao, da relao irremediavelmente solipsista entre o eu e o outro das losoas clssicas; em todas as situaes, o conito, a tenso, impedem a reicao. Mas, ao arrancar do outro minha imagem, ao procurar no outro o que no sou e o que sou para ele, neste movimento me constituo: Mathieu , tambm, alm de um ser livre no qual tudo est sempre em questo, o burgus

22 A idade da razo, p. 76. 23 A idade da razo, p. 80.

214

Priscila Rossinetti Runoni

metdico e previsvel que estabelecia programas peridicos para Ivich; o escritor de domingo. Os projetos dos homens, suas conscincias, so atravessados pela historicidade. Ser Pierre, burgus francs em 1942, ou ser Schmidt, trabalhador berlinense em 1870, essas realidades histricas das conscincias pem a existncia como lanada no mundo, abandonada em situao.24 Este o em-si do para-si, aquela dimenso do imutvel e do no escolhido, cuja facticidade injusticvel compartilhamos com os outros, pois eles tambm vivem lanados em determinada situao. Mathieu livre, absurdamente livre, mas tambm burgus, porque est situado em um tempo histrico e em uma classe. Em oposio agrante com a facticidade de Ivich, cuja situao era a de ser lha de nobres russos, confrontado a esse outro diverso, como uma gura sobre o fundo ressalta um Mathieu francs e burgus. E, nesse confronto, tambm Ivich se constitui: Mathieu xa da moa a imagem de uma eterna liberdade nobre e imaterial, quase como aquela das mulheres de Gauguin; ela pouco come, no sabe por que se importar com estudos de Biologia. Se esta imagem constitutiva de Ivich como conscincia, no unvoca; para outra personagem, Odette, ela apenas a menina mimada: umas boas palmadas, disso que precisava [...] No come nunca, mas tenho certeza de que esconde grandes potes de gelia no quarto. Os homens so bobos demais.25 Ver sempre ver como e xar, pela alteridade, um comportamento do outro em uma imagem, ser constituir-se como um para-o-outro, lutando contra a reicao, na trama da facticidade compartilhada pelas vrias conscincias e, assim, transcendente ao indivduo. Aos atos respeitosos de Mathieu dentro do museu, aes reverentes de quem vai missa, Ivich ope sua vontade nobre de possuir os quadros, de toc-los: o olhar xara o para-si em condutas factualmente analisadas e mostrava Mathieu qualicado, xado depois do momento de conito em uma representao. Essa angstia de ser sempre olhado, essa espcie de boa nova s avessas anunciada pelo anjo-pederasta Daniel em uma carta a Mathieu: somos presos s conscincias alheias, somos nos olhos dos outros e tambm somos, em reciprocidade, responsveis pelas imagens que fazemos das presenas a nossa volta; no h como ser indiferente, nem h repouso em aceitar tal trama de alteridade, pois no h uma essncia unvoca para os pontos de vista do que sou, a no ser que recorramos idia de absoluto, de deus, de eternidade:

24 Ltre et le nant, p. 122. 25 SARTRE. Sursis, p. 25.

LIBERDADE DRAMTICA: TICA E LITERATURA NA ESCRITA DE SARTRE

215

[...] vem-me, logo existo. No me cabe mais arcar com a responsabilidade do meu pastoso escoamento: quem me v e me faz ser. Sou como ele me v. [...] E Vs, cujo olhar me foge eternamente, suportai-me. Mathieu, que alegria, que suplcio. Estou enm transformado em mim mesmo. [...] Sou innito e innitamente culpado. Mas, sou, Mathieu, eu sou. Perante Deus e perante os homens, eu sou.26

Nessa trama, Mathieu , de alguma forma, escritor de domingo, tal como classica Ivich. E esse tipo no aparece toa, em oposio fuga do mundo francs, escolha radical de Gauguin que tambm fora pintor de domingo; ao contrrio, a personagem expe uma questo metalingstica que aponta para outra alteridade, a do escritor/leitor; aponta diretamente para o romancista Sartre, para a prpria condio de confeco dos seus romances. Sartre analisa a fundo a condio burguesa dessa personagem que Ivich projeta em Mathieu: a do literato por libi. Homens franceses, esses que so os escritores mais burgueses do mundo, vivem a literatura como um destino j traado nos exemplos, na tradio: graas a esses modelos, a essas receitas, a carreira de escritor nos apareceu desde nossa infncia como um ofcio magnco, mas sem surpresas, no qual se avana em parte graas ao mrito, em parte graas antigidade.27 Esse escritor de domingo sabe-se burgus e vive a literatura assim, como uma espcie de higiene, para pr um pouco de ideal na vida,28 para aspirar a uma (pequena que seja) aristocracia simblica. Esse escritor no aceita ir ao fundo, no quer ser um destruidor, ento, ataca essa outra espcie de literatura em seu prprio terreno: voc lembra Rimbaud, eu lhe devolvo Chrysale: h mais orgulho e satanismo em supor que a cadeira que se v uma cadeira do que em praticar o desregramento sistemtico dos sentidos.29 E Mathieu, como em legtima defesa, pensa: Gauguin perdera a dignidade humana. Aceitara perd-la.... O desprendimento de Gauguin oposto tranqilidade de Mathieu, pois o burgus se xa em sua vida, em suas propriedades, estabelece com elas vnculos sintticos (e poticos). Por essa relao do homem com seu mundo to prpria ao intelectual francs, para Sartre tambm burguesa a revolta surrealista, pois, ao tentar suprimir a objetividade dos objetos como nos torres de acar de mrmore de Duchamp , o surrealista quer suprimir tambm o sujeito pela escrita automtica, pelo sonho. No plo oposto ao do surrealismo, mas trabalhando com as mesmas situaes de escritor mais burgus do mundo,

26 27 28 29

Id., p. 336. O que literatura?, p. 129. A idade da razo, p. 78. O que literatura?, p. 133.

216

Priscila Rossinetti Runoni

um jovem literato cita a frase lapidar para Sartre da m-f que impregna essa condio: preciso fazer como todo mundo e no ser como ningum. Esprito higienista de escritor de domingo para o qual lcito colocar a vida cotidiana entre parnteses e viv-la minuciosamente, mas sem sujar as mos.30 Assumir ou negar a tradio t-la no horizonte como constituinte da literatura; assumir ou negar as coisas sab-las ligadas ao ser burgus, atitude bem francesa que une os surrealistas aos seus adversrios, diversa daquela do escritor americano, sem tradio e preso obsesso da escrita. Esse mundo francs o de Mathieu, sua situao histrica. Mathieu, em outro dilogo dramtico, percebe-se intimamente ligado a sua poltrona, seu apartamento, seu peso de papel de caranguejo: Meu peso. Para qu? Para qu? Deixou cair o caranguejo sobre a mesa e sentenciou; Sou um homem liquidado.31 Seu amigo, o ativista poltico Brunet, devolve-lhe uma vez mais essa imagem de homem com a vida organizada, ao desnudar os seus vnculos com suas propriedades: suas poltronas corrompem, diz ao entrar no apartamento. Neste dilogo, no qual Brunet lhe oferece outra possibilidade, a do engajamento, Mathieu reconhece que fora livre para nada e que, por trs dessa mscara de liberdade que forjara para si, ele escolhera reiteradamente ser burgus. A iseno que temos diante do que contingente ser burgus, ser nobre ou trabalhador desaparece em funo de uma responsabilidade; aquela liberdade metafsica desvelada na intencionalidade da conscincia diante dos quadros aparece agora como liberdade histrica diante de sua condio no mundo. Mais uma vez, Mathieu sente-se culpado, responsvel. Sua conscincia suspende a objetividade, a realidade do quarto desaparecera com ele [Brunet],32 e visa de outra forma as ruas atravessadas pelo amigo que se afasta. Por esse movimento de intencionalidade, pela nadicao prpria ao para-si, Mathieu sabe que seu quarto, como uma gua tranqila e corruptora, fora escolhido em lugar das ruas s quais Brunet, afastando-se, dava realidade. Essa liberdade absoluta do para-si, a irredutibilidade da conscincia contrria ao determinismo histrico. O indivduo no pode se abandonar histria como se esta fosse um destino. Toda situao humana est vinculada a cada ao. Se Sartre anuncia, no nal de O ser e o nada, uma tica, ele no escreve um texto sistemtico. A tica sartreana escapa sistematizao, pois, se constituinte do para-si o ser para o outro, parte da conscincia o embate

30 O que literatura?, p. 135. 31 A idade da razo, p. 124. 32 A idade da razo, p. 123.

LIBERDADE DRAMTICA: TICA E LITERATURA NA ESCRITA DE SARTRE

217

dramtico entre os homens, congurando uma tica como exerccio histrico da liberdade, passvel de ser tratada apenas nas entrelinhas da forma-romance, da forma-narrativa. O romance, como forma histrica, no a narrativa transparente de um destino trgico, um enredo e uma forma literria e tradicional tal qual a epopia, mas a expresso dramtica da semi-obscuridade do real, j que o romancista tem por funo primordial dar a impresso de delidade experincia humana.33 Realismo, no sentido utilizado para se falar da literatura do sculo XVIII em oposio anterior, pois no se restringe a uma determinada experincia humana superior, nem a uma forma congelada de conduta humana em um tipo, mas busca ser a mimese de toda a experincia humana. Por essa caracterstica individualista e inovadora, podemos dizer que o romance uma forma burguesa. Se at mesmo os rojes surrealistas no escapam condio de origem, Sartre no se exime dessa herana, ao contrrio, ao falar dos escritores franceses, inclui-se entre esses homens mais burgueses do mundo. Mas ainda assim, se h tradio, h escolha, h a liberdade absoluta do Autor e sua relao dramtica com os leitores. Sartre precisou escolher uma perspectiva de enfoque do mundo, trabalho tico por excelncia. E, como para todo romancista, essa escolha perpassa a prpria forma do texto: Sartre precisou escolher qual a tcnica literria eciente para seu intento. Escolher um narrador onisciente ou um foco em primeira pessoa, o discurso direto ou o indireto. Ao escolher um foco narrativo oscilante em Sursis e Com a morte na alma, e a alternncia entre o discurso seco e direto e o indireto livre em A idade da razo, Sartre criou uma rede de vozes e de imagens provenientes de vrias personagens, uma trama de conscincias inter-constitudas pelos dilogos, pelas situaes vividas; uma narrativa tramada nas singularidades de cada personagem. A categoria abstrata Histria se esvai e em seu lugar surge a temporalidade das conscincias, a trama de aes cujo motor so os corpos, os homens. A Guerra no , ento, tramada apenas nos altos gabinetes, mas construda pelas personagens ao ouvirem seus rdios, ao agirem e reagirem s situaes: com isso que se faz a guerra. Como estrutura do para-si, a histria uma construo dramtica e, portanto, implica a cada instante uma posio moral, uma tica. Pela escolha da forma das obras, a negao da realidade pela literatura no precisa ser um libi, essa negatividade pode pr outro mundo em palavras e expor, pela co, a prerrogativa conituosa e tica da condio humana:

33 WATT. A ascenso do romance, p. 15.

218

Priscila Rossinetti Runoni

Uma mancha de luz ornava de vermelho a orelha do tipgrafo: o lbulo parecia um morango sanguinolento: com isso que se faz a guerra, pensou Mathieu. At ento ela lhe aparecera sob a forma de um emaranhado de ao retorcido, vigas partidas, ferro e pedra. Agora o sangue tremia aos raios do sol, uma claridade ruiva invadira o vago: a guerra era um destino de sangue; seria feita com o sangue daqueles seis homens, com o sangue que se estagnava no lbulo de sua orelha, com o sangue que corria sob sua pele, com o sangue de seus lbios.34

Referncias
SARTRE, J-P. A nusea. 9. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, s/d. SARTRE, J-P. A idade da razo. 2. ed. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1959. SARTRE, J-P. Com a morte na alma. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1958. SARTRE, J-P. Sursis. So Paulo: Difuso Europia do Livro, 1958. SARTRE, J-P. Ltre et le Nant, essai dontologie phnomnologique. Paris: Gallimard, 1943. SARTRE, J-P. A imaginao: Sartre/Heidegger. So Paulo: Abril, 1973. SARTRE, J-P. O que literatura? So Paulo: tica, 1989. BLANCHOT, M. Os romances de Sartre. In: A parte do fogo. Rio de Janeiro: Rocco, 1997. WATT, I. A ascenso do romance. So Paulo: Companhia das Letras, 1990.

34 SARTRE. Sursis, p. 341.