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XXI Congresso da Associao Nacional de Pesquisa e Ps-Graduao em Msica - Uberlndia - 2011

Aspectos de Expresso e Racionalidade em Pierrot Lunaire (op. 21) de Arnold Schoenberg: Uma Investigao sobre Relaes entre Tempo e Espao no Trabalho Composicional
Danilo Rossetti
Universidade Estadual Paulista (UNESP) danilo_rossetti@hotmail.com Resumo: Neste artigo, que surgiu aps uma anlise musical da obra Pierrot Lunaire (1912), procuramos discutir alguns processos composicionais utilizados especificamente na pea Der Mondfleck, pertencente 3 parte de Pierrot. Iniciamos com uma breve introduo a respeito do movimento expressionista, logo aps centramos nossa anlise em caractersticas estruturais da referida pea. Na seqncia, a partir da identificao de alguns aspectos relevantes, buscamos investigar e mostrar como a msica, uma arte temporal, pode conter em si uma formalizao baseada em propriedades do espao. Para esta discusso final, nos fundamentamos em obras de Abraham Moles e Henri Bergson, que fazem parte da bibliografia utilizada em nossa pesquisa de Mestrado sobre o tempo musical. Palavras Chave: Pierrot Lunaire, Arnold Schoenberg, tempo musical, processos composicionais. Expression and Rationality Aspects in Pierrot Lunaire (op. 21) by Arnold Schoenberg: An Investigation about Time and Space Relations in the Compositional Work Abstract: This article, which came after a musical analysis of the work Pierrot Lunaire (1912), intends to discuss some compositional processes used specifically in the movement Der Mondfleck, belonging to the 3rd part of Pierrot. The article initiates with a short introduction concerning the expressionist movement, soon after the analysis focus on the structural features of the mentioned movement. Further, after the identification of some relevant aspects, the intention is to investigate and to show how music, a temporal art, can contain in itself a formalization based on space properties. This final discussion is based on works by Abraham Moles and Henri Bergson, which were included in the bibliography used in our masters degree research, about musical time. Keywords: Pierrot Lunaire, Arnold Schoenberg, musical time, compositional processes.

1. Introduo: Arnold Schoenberg e o Expressionismo O expressionismo foi um movimento das artes que surgiu nos primrdios do sculo XX, como uma forma de oposio esttica romntica a qual, durante o sculo XIX, permeou o discurso artstico de maneira geral. O pianista e compositor Eduard Steurmann, que atuou em diversas atividades musicais juntamente com Arnold Schoenberg, definiu o expressionismo como filho da interiorizao romntica. O tipo ideal1 de artista romntico, conhecido normalmente como um ser introspectivo (com relao a seus sentimentos) e at fragilizado, encontra a sua oposio no artista expressionista. Este ltimo tem como uma de suas caractersticas a expresso dos sentimentos de forma densa e carregada, fato este muito provavelmente ligado representao da dura realidade da sociedade europia do incio do sculo XX.

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Neste contexto, o belo nunca foi um valor artstico almejado pelos artistas expressionistas, ao contrrio dos romnticos. Schoenberg, por exemplo, associava a beleza ao comodismo de esprito: A beleza s existe a partir do momento em que gente improdutiva comea a achar que ela est faltando (...) o artista no precisa dela. Para ele, basta a veracidade2. De certa forma suas composies representavam uma afronta sociedade, a qual impunha formas artsticas restritivas, privilegiando o conservadorismo, que era representado pelo culto ao tonalismo e s sonoridades consonantes. Segundo Ren Leibowitz, o termo atonal utilizado para definir o perodo composicional de Schoenberg compreendido entre 1908 e 1913 (Cf. 1981, p. 77), no qual se encontra Pierrot Lunaire op. 21 (1912). No entanto este termo era completamente rejeitado pelo prprio compositor. Nesta passagem presente em Harmonia, pode-se entender este fato:
Devo, contudo, afastar-me disso, pois sou msico e nada tenho a fazer com o 'atonal'. Atonal poderia meramente significar: algo que absolutamente em nada corresponde essncia do som (...) Uma pea musical h de ser sempre tonal, no mnimo na medida em que, de som para som, tem que existir uma relao mediante a qual os sons, sucessivos ou simultneos, resultem numa seqncia compreensvel como tal (...) Contudo, no se poderia chamar 'atonal' a uma relao de sons, seja qual for, pois seria algo como caracterizar de 'inspectral' (aspektral) ou 'incomplementar' uma relao de cores (...) Se h que absolutamente buscar-se um nome, poder-se-ia pensar em politonal (polytonal) ou pantonal (pantonal). Porm, seja como for, o que por agora ter-se-ia que averiguar se tal msica no , simplesmente, novamente tonal. (SCHOENBERG, 2001, p. 558 a 560).

Para Schoenberg, esta busca pela mudana e pelo rompimento com o tradicional se justificava pela necessidade de criar novos tipos de expresso musical. A literatura, por sua vez, tem papel preponderante no desenvolvimento desta nova linguagem que, de incio, se apoiou no gnero dramtico. Como elementos desta mudana, podemos considerar a rejeio da tonalidade e afirmao da emancipao da dissonncia, termo adotado pelo prprio compositor. Alm desta expressividade latente, fruto de uma necessidade intrnseca daquele momento histrico, a msica de Schoenberg apresentava tambm como caracterstica uma pura racionalidade. No seu mtodo composicional no havia mais uma hierarquia entre os doze sons do total cromtico (tal qual o sistema tonal), porm havia sim uma sistematizao rgida e lgica criada por ele para a utilizao destes sons. Esta sistematizao estava baseada em propriedades de ordenao do espao, que resultavam em relaes entre os sons construdas geometricamente, de maneira semelhante arquitetura. No entanto, de fato, estas construes sonoras raramente so perceptveis pelo ouvinte. Isto se deve, na nossa concepo, porque a msica uma arte essencialmente temporal. A percepo musical um

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fenmeno que se d atravs do tempo e das duraes, e no atravs do espao. Este problema ser melhor discutido e analisado na concluso deste trabalho. Pretendemos, primeiramente, analisar e discutir alguns aspectos de simetria e espelhamento que ocorrem na pea Der Mondfleck, parte integrante da obra Pierrot Lunaire, que so fundamentais na sua constituio formal, tanto do ponto de vista da sua microestrutura quanto da sua macro-estrutura. 2. Aspectos de Simetria na pea Der Mondfleck, de Pierrot Lunaire Pierrot Lunaire uma obra formada por um ciclo de 21 poemas escritos em francs pelo belga Albert Giraud, que foram traduzidos para o alemo por Otto Erich Hartleben, sendo que os poemas tambm possuem uma traduo para o portugus feita por Augusto de Campos. uma obra para voz (normalmente soprano) e conjunto de cmara instrumental solista, formado por flauta (pcolo), clarinete em Sib ou L (clarone), violino, viola, violoncelo e piano. O tratamento dado por Schoenberg para a voz bastante especial: a tcnica utilizada na escrita o Sprechstimme (voz-entoada), na qual a melodia representada pelas notas no deve ser cantada. O executante deve levar em conta a altura da nota indicada na partitura para transform-la em melodia falada. Poderamos dedicar um trabalho inteiro a respeito desta tcnica vocal aqui empregada, mas este no o nosso intuito. Os 21 poemas de Giraud traduzidos para o alemo, que foram escolhidos por Schoenberg para fazerem parte de sua composio, foram ordenados em trs grupos de sete poemas, totalizando trs grandes partes. Por sua vez, estas trs grandes partes representam os trs blocos formadores de Pierrot Lunaire. A pea nmero dezoito, Der Mondfleck, o eixo central da terceira parte. uma pea que apresenta intrinsecamente o germe das simetrias e do espelhamento almejado por Schoenberg em suas obras, tanto nas macro quanto nas micro-formas. Vale salientar que esta tcnica atingiu o seu pice no seu perodo composicional dodecafnico, iniciado com as Cinco Peas para Piano op. 23 (1920-23), no qual ele trabalha com a srie de doze sons a partir de sua ordenao, que pode ter as caractersticas a srie original, retrogradada, invertida, ou retrogradada e invertida. Der Mondfleck tem como instrumentao pcolo, clarinete em Sib, violino, violoncelo, voz e piano. Nesta anlise, consideraremos apenas os instrumentos de sopro e cordas, pois so neles que encontramos os procedimentos que desejamos mostrar. Logo no incio, notamos que h um cnone de 8 entre violino e violoncelo, que inicia logo no

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compasso 1 com o violino, a partir da repetio da nota L 5 em semicolcheias e fusas. Este cnone imitado pelo violoncelo a partir do compasso 2, uma oitava abaixo. O movimento em cnone entre estes dois instrumentos segue at o compasso 10. Nota-se tambm que h um fugato que ocorre entre o clarinete em Sib e o pcolo. No primeiro compasso, o clarinete executa um motivo em semicolcheias que se inicia com Mi 4, motivo este que repetido uma quinta acima (na realidade soar uma dcima-segunda) pelo pcolo, a partir do terceiro tempo deste compasso. Este fugato dura at o terceiro compasso onde h a indicao de quase cadncia para o pcolo, uma espcie de finalizao deste procedimento. A seguir temos a reproduo dos primeiros compassos de Der Mondfleck, a fim de visualizarmos estes procedimentos descritos acima:

Fig. 1: Der Mondfleck compassos 1 e 2. (SCHOENBERG, 1994, p. 119).

O segundo tempo do dcimo compasso de Der Mondfleck o eixo central da pea, em relao aos quatro instrumentos j mencionados. Neste ponto inicia-se um movimento retrogradado de todos os elementos e eventos que aconteceram at ento. De certa forma, como se houvesse uma grande srie de notas apresentadas individualmente pelo pcolo, clarinete, violino e violoncelo, que tm a durao de dez compassos e meio. O movimento retrgrado dura at o fim da pea, no compasso dezenove. A retrogradao dos sons total e abrange suas propriedades caractersticas tais como altura, intensidade, durao e, obviamente, timbre. Na metade do segundo tempo do compasso dez temos, no pcolo, a nota Lb 6 em colcheia, que precedida e seguida pelo L 5 em semicolcheia. No clarinete em Sib, temos o F 4 em semicolcheia, que precedido por Si 3 e D# 4 em semicolcheias, e seguido por Si e D# tambm em semicolcheias. No violino, temos Mib 4 em fusa, que precedido por Sol 4 e Lb 4 em fusas, e seguido por Sol 4 e Lb 4, tambm em fusas. Finalmente, no violoncelo, temos L 2 que repetido por quatro vezes em fusas. Para melhor compreenso deste acontecimento apresentamos, na Figura 2, o trecho que compreende os

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compassos de 9 a 12. O segundo tempo do compasso 10 exatamente o ponto onde se inicia tal espelhamento. No entanto, obviamente, a maneira ideal conferir este acontecimento na partitura completa.

Fig. 2: Der Mondfleck, compassos 9 a 12. (SCHOENBERG, 1994, p. 121)

A partir destes pontos assinalados, procuramos ressaltar algumas caractersticas do pensamento estrutural de Schoenberg na pea Der Mondfleck. As simetrias e o espelhamento so ferramentas composicionais muito importantes para a definio de sua tcnica, sendo que em muitas outras obras ele se utiliza de procedimentos similares. No prximo item procuraremos discutir a importncia destas estruturas simtricas para a concepo de forma de Schoenberg, bem como at que ponto estas estruturas so perceptveis para o ouvinte. Tentaremos discutir se elas se justificam apenas como estabelecimento de uma estrutura formal de criao de uma obra de arte, porm no se caracterizando como perceptveis. 3. Estruturao Formal da Msica, uma Arte Temporal, a partir de Propriedades do Espao Segundo Abraham Moles a msica, na sua essncia, uma arte temporal, ou seja, desenvolve-se ao longo do tempo. Em contrapartida, outras artes tais como a escultura, a pintura e a arquitetura desenvolvem-se no espao, seja em duas ou em trs dimenses. Discusses filosficas e cientficas (ou mesmo ambas em conjunto) sobre os fenmenos do

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tempo e do espao sempre fizeram parte de nossa sociedade desde os primrdios. Dentre as caractersticas destes dois fenmenos que so relevantes, discutidos e analisados desde a Grcia Antiga at os dias de hoje, podemos enumerar trs que nos interessam: 1. Sobre o tempo, h duas caractersticas (a primeira vista antagnicas) que descrevem suas propriedades: de um lado se constitui de processos repetitivos ou peridicos, como as estaes do ano, o dia e a noite, etc.; de outro lado irreversvel, ou seja, segue inexoravelmente numa direo. Neste sentido, acreditamos que o tempo possa ser pensado como uma espiral, pois ele se desenrola ciclicamente, porm com uma direcionalidade. Devido a esta caracterstica, os ciclos nunca se repetem num mesmo ponto. 2. O espao um esquema de divisibilidade infinita, ou seja, podemos agrup-lo ou dividi-lo da maneira que quisermos, dentro das suas trs dimenses. No espao possvel estabelecer grandezas e formas de medio de sua extenso. 3. Leibniz apresentou uma clebre definio que diferencia o tempo do espao: o espao a ordem dos possveis coexistentes e o tempo a ordem dos sucessivos. O filsofo francs Henri Bergson procurou discutir o tempo em sua autonomia, separadamente do espao, em sua obra Durao e Simultaneidade, de 1922. Ele j havia afirmado anteriormente em seus trabalhos que a durao construda na conscincia, a partir de percepes que podem ser simultneas ou sucessivas (sejam elas visuais, sonoras ou de qualquer outro tipo). Bergson defendeu que esta sensao de durao no divisvel nem tampouco mensurvel. A durao pura (assim definida por ele) um decorrer contnuo, onde passamos por gradaes insensveis, de um estado a outro: continuidade realmente vivida, mas artificialmente decomposta para uma maior comodidade do conhecimento usual (BERGSON, 2010, p. 217). Em contrapartida h o tempo cronomtrico, que pode ser medido pelo movimento, pois associado ao espao, mais ainda, ele se divide e se mede porque espao3. Dentro deste contexto de tempo espacializado, a sucesso dos eventos percebidos nos permitem definir um agora (presente), um passado e um futuro, atravs de uma linha representativa do tempo, na qual elementos perceptivos podem ser justapostos ou sucessivos. A partir desta breve exposio terica, colocamos a seguinte questo: Como se justifica uma organizao formal ou estruturao composicional baseada em propriedades espaciais, tal como fez Schoenberg (e muitos outros compositores antes dele como Beethoven, Bach e Machaut), atravs de retrogradaes inverses ou espelhamentos; se a msica uma arte estritamente temporal? Podemos ainda incluir uma crtica comumente feita ao dodecafonismo j mencionada anteriormente neste trabalho (que acreditamos tambm ser pertinente no caso da estruturao de Pierrot Lunaire). Esta crtica assevera que as operaes

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realizadas com a srie no so perceptveis pelos ouvintes. A ela ainda adicionamos que por percepo consideramos essencialmente a interiorizao do tempo na conscincia. Acreditamos que, do ponto de vista do compositor, totalmente vlida a utilizao de esquemas simtricos para a definio de uma forma para a obra. Para isto, nos baseamos nas trs categorias temporais do processo musical definidas pelo compositor Iannis Xenakis: fora-do-tempo, no-tempo, e temporal. Um processo de composio inclui estas trs etapas: 1) planejamento e estruturao, pertencente categoria fora-do-tempo (no caso de Xenakis so os clculos matemticos); 2) transformao destes dados obtidos pelos clculos em linguagem musical, correspondente categoria no-tempo (escalas, acordes ou sries dodecafnicas, os quais tm embutidos em si uma idia de tempo); e 3) a execuo musical propriamente dita na sua temporalidade (categoria temporal). Para o desenvolvimento do material musical, ou seja, para que seja constituda uma forma para a obra, o compositor deve se valer destas aproximaes lgicas e destes recursos estruturais a fim de lhe fornecer uma coerncia. Esta coerncia deve dar-se tanto nas relaes micro (entre notas e vozes) quanto nas relaes macro (peas que compem a totalidade da obra, no caso de Pierrot Lunaire; ou mesmo, no caso de uma sinfonia, seus movimentos). Provavelmente uma obra que esteja bem organizada logicamente, atravs destas relaes de espelhamento e simetrias (ou outros tipos de organizao), fornece ao ouvinte uma maior clareza na sua estrutura interna. Por outro lado, uma obra musical somente se factualiza temporalmente quando ocorre a sua execuo, sendo este o momento em que a msica desempenha o seu papel de comunicao com o ouvinte. Como j foi dito, este um fenmeno que ocorre no tempo, e a ele acrescentamos que a percepo dos sons e o entendimento da obra tambm passam por um repertrio adquirido anteriormente pelo ouvinte, ou seja, se ele est familiarizado com o tipo de msica que est sendo executado. No nosso entendimento, em Pierrot Lunaire (especificamente em Der Mondfleck), a percepo de suas simetrias e espelhamentos somente ocorre se houver previamente uma anlise detalhada da obra, a partir da partitura. Assim possvel observar de que maneira Schoenberg trabalhou e estabeleceu relaes com os materiais que utilizou. Aps esta etapa, seguramente uma reescuta trar novas impresses e percepes, tal como se fosse aberto um novo universo. Alm disso, finalizada a audio, a obra seguramente continua a ressoar em nossa memria, devido ao impacto de sensaes que ela nos causa. Esta sensao de arrebatamento, se de alguma forma pudesse ser medida, seria uma tima avaliao para estabelecer o contedo de uma obra no entanto, segundo Bergson, as sensaes no podem

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ser medidas, por serem inextensivas4. Numa audio, a surpresa e a novidade sempre geram pontos positivos neste quesito, enquanto que uma previsibilidade exagerada do que pode vir a acontecer causa certa monotonia. E o segundo caso definitivamente no se aplica a Pierrot. Referncias BERGSON, Henri. Durao e Simultaneidade. Martins Fontes, So Paulo, 2006. CAMPOS, Augusto. Pierrot, Pierrs in Msica de Inveno. Perspectiva, So Paulo, 1998, pp. 37 a 44. LEIBOWITZ, Ren. Schoenberg. Perspectiva, So Paulo, 1981. MOLES, Abraham. Teoria da Informao e Percepo Esttica, Tempo Brasileiro, Rio de Janeiro, 1969. SCHORSKE, Carl E. Exploso no Jardim de Kokoschka e Schoenberg in Viena Fin-deSicle. Poltica e Cultura. Companhia das Letras, So Paulo, 1989, pp. 301 a 340. SCHOENBERG, Arnold. Harmonia. Editora UNESP, So Paulo, 2001. ___________________. Pierrot Lunaire op. 21 (1912) (Partitura). Dover, Nova York, 1994. XENAKIS, Iannis. Towards a Metamusic in Formalized Music: Thought and Mathematics in Composition. Pendragon Press, Stuyvesant NY, 1992.
Notas
1

Conceito atribudo ao socilogo Max Weber (1864 1920), o qual um instrumento de anlise sociolgica para o entendimento da sociedade, que agrupa as caractersticas comuns de um grupo ou classe social, com o objetivo de criar tipologias puras. Uma de suas principais caractersticas o fato de que no corresponde realidade. SCHORSKE, 1989, p. 334 apud die Reihe II (Ed. Ingl., 1958, p. 6). Bergson considerava o tempo cronomtrico a quarta dimenso do espao.

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Para Bergson, quando lidamos com fenmenos da conscincia, no podemos trat-los como coisas que se justapem. Estes fenmenos possuem uma certa durao e tm a propriedade de se interpenetrar, sendo que, na medida em que se fusionam, no podem ser divididos. Na conscincia no existe espao, portanto no podemos falar em diviso ou em intensidade de sensaes, no entanto podemos falar em qualidade das sensaes.