O. BRIK.

RITMO E SINTAXE

Do ritmo
Empregamos freqentemente a palavra "ritmo" 11D sentido metafrico, imagtico; para poder utiliz-la como termo cientfico, devemos despoj-la das significaes artgicas que lhe foram emprestadas. Geralmente, chama-se ritmo a tda a alternncia regular; e no nos interessa a natureza do que o alterna. O ritmo musical a alternncia dos sons no tempo. O ritmo potico a alternncia das slabas no tempo. O ritmo coreogrfico, a alternncia dos movimentos no tempo. Apoderamo-nos at mesmo de domnios vizinhos: falamos da. alternncia rtmica dos botes sobre o colete, da alternncia rtmica do dia e da noite, do inverno e do vero. Em suma, falamos de ritmo em toda a parte onde podemos encontrar uma repetio peridica dos elementos no tempo ou no espao. Bsse emprego imagtico, artstico, no seria perigoso se se isolasse nos domnios da arte. 11as, seguidamente, tentamos cons..

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truir sobre essa imagem potica a teoria cientfica do ritme. Tentames, por exemplo, provar que o ritmo das obras artietleaa (verso, msica, dana) nada mais do que uma conseqncia do ritmo natural: o ritmo das palpitimb'ee do corao, o ritmo do movimento das pernas durante a caminhada. Fazemos aqui a transferncia evidente de uma metfora para a terminologia cientfica. ticular dos processos motores. urna apresentao convencional que nada tem a ver com a alternncia natural nos movimentos astronmicos, biolgicos, mecnicos, etc. O ritmo um movimento apresentado de uma maneira particular. Devemos distinguir rigorosamente o movimento e o resultado do movimento. Se uma pessoa salta sobre um terreno lamacento de um pntano e nele deixa suas pegadas, a sucesso dessas busca em vo ser re gular, no um ritmo. Os saltos tm freqentemente tun ritmo, mas os traos que eles deixam no solo no po mais que dados Lane servem para Pelando cientificamente, no podemos dizer que a disposiefio das pecadas constitui um ritmo. O poema im p rimido num livro tambm no oferece seno traos do movimento. Somente o discurso potico e no o seu resultado j grfico pode ser apresentado como um ritmo. Essa diferenciao de co tem importncia no somente acadmica, mas tambm, e sobretudo, prtica. At a g ora, todas as ten' tativas para encontrar as leis do ritmo no tratavam do movimento , apresentado sob ama forma rtmica, mas das combinaes de traO ritmo como termo eientifieo significa urna apresentao par-

/eira zfirom leffi, porque o impulso desse poema trocaico O DO datffico, Lemos o verso corretamente, porque conhecemos o impulso rtmico de que resulta. Includo num contexto datlico, esse verso teria exigido a leitura: Ljogicina sefirom letit. a nem sobre o i. Depois da leitura, o acento encontrou-se sobre o e, mas poderia ter sido sobre o i.
Por

Antes de termos lido esse verso, no havia acento nem sobre o

os deixados por case movimento. Os estudiosos do ritmo potico perdiam-se no verso, dividindo-o em silabas, medindo-o e tratando de encontrar as leia do ritmo nessa analise. De fato, todas mas medidas e silabas existem no por si mesmas, mas corno resultado de um certo movimento rtmico. No podem dar seno indicaes sobre esse movimento rtmico do qual resultam. O movimento rtmico anterior ao verso. No podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso: ao contrrio, compreender-se- o verso a partir do movimento rtmico, H em Pushltin um verso: Ljogkirn zsfr,rom letit (voa como zfiro Unira). Podemos ler case verso de duas maneiras diferentes: y Ljgkim zfirom ktit ou Idulam zeflr m, stt. Podemos combinar e analisar infinitamente suas slabas, suas medidas, os sons deste verso, mas no saberemos nunca como lelo; mas se lermos todos os versos precedentes, ao chegarmos a, no deixaremos de ler Ljdg-

ou fracas, mas de slabas acentuadas ou no-acentuadas. Teoricamente, cada slaba pode ser acentuada ou no, tudo depende do impulso rtmico. Por isso, distinguir as fortes, as semifortes, as levemente fortes, as fracas, etc., e tentar penetrar assim, na diversidade do movimento rtmico, no poderia ser seno uma eoeprsa estril. Tudo depende do ritmo do discurso potico que tem como conseqncia a distribuio em linhas e slabas. Os experta tentam fixar a intensidade de cada slaba e , devem admitir que diferentes pronncias do verso levam a resultados diferentes. O permanente mal-entendido tem como nica causa a 'confuso que se fez entre impulso rtmico e verso pronto. Se colocamos de sada a primazia do movimento rtmico, o fato de que obtemos ao curso de diferentes leituras resultados diferentes no ter nada de espantoso; no nos surpreenderemos ao obter, no decorrer de leituras diferentes de um mesmo poema, uma lternancia diferente das unidades rtmicas. \ A coreografia torna particularmente clara essa ligao do imitis rtmico com seu resultado concreto, embora a tambm se teve explicar o ritmo peia alternncia e a combinao de certos moi mentos. Mas uma tentativa sem esperanas. evidente que a dana repousa num impulso inicial que se realiza em movimentos cinticos variados. Ningum dir que o homem pronto para valsar combina certas figuras e repeties peridicas. Claro est que neste caso se realiza urna certa frmula que anterior a cada uma de suas encarnaes, Por isso, a valsa no tem fim, pode-se parar a todo instante; ela no visa a uma soma definida de elementos coreogrficos, O total desses elementos desconhecido no conaeo da dana e por tal mouivo no se pode falar de sua distribuio regular na espao e no tempo.. A dana apresentada nessa cena substitui o impulso rtmico por uma combinao de movimentos coreogrficos. A diferena entre as danas ditas populares que encontramos na vida e suas eu-

isso ser em geral mais correto falar no de slabas fortes.

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cenaes reside no fato de que se dana as primeiras seguindo-se um impulso rtmico puro, enquanto que as segundas so construdas a partir da combinao dos movimentos coreogrficos. As primeiras tm um comeo mas no um fim preestabelecido. As segundas so fixadas do comeo ao fim.

A semntica rtmica
Alguns supem que a leitura correta dos versos consiste l-los como prosa, utilizando as entoaes habituais da linguagem familiar. les pensam que o sistema rtmico sobre o qual repousa o verso um elemento de segunda ordem, servindo somente para elevar o tom emocional da lngua potica, enquanto que o sistema das curvas de intensidade da lngua quotidiana fundamental na estrutura do verso. Uma atitude semelhante relativa poesia aparece nos momentos em que concedemos uma importncia primordial s exigncias rtmicas e arriscamo-nos a ver o verso transformar-se mina discurso transracional. Essa atitude, que isola a srie rtmica da srie semntica, provoca a seguir uma reao que consiste em reforar as entoaes' da lngua falada. Por isso, teclas as pocas conhecem duas atitudes possveis com respeito poesia: alguns acentuam o aspecto rtmico, outros o aspecto semntico. Quando a cultura potica sofre mudanas, esse conflito torna-se particularmente agudo. s vezes, um dos elementos o suprime. A evoluo do verso segue a linha de oposio ao tipo dominante. Assim a escola de Pushkin sustentava o combate do princpio semntico tendncia do ,i2-on-seus rtmico, representado por Derjavine. O verso de Nekrassov ope-se aos ltimos versos de Pushkin, onde o sentido subordinado ao ritmo. O verso dos simbolistas uma reao ao verso "social" sobrecarregado de semntica, prprio aos epgonos de Nekrassov. O verso dos futuristas afirmava a razo de ser da poesia trensracional com Klebnikov e Krutchenik, e ao mesmo tempo dava importncia semntica nos versos de Maiakovski. Habitualmente d-se a primazia semntica quando na vida social aparece uma nova temtica e as velhas formas do verso no ehegain n assumir -estes novos temas.

melhor que inicialmente o estudo das relaes entre as sries rtmica e semntica aplique-se s pocas em que esse isolamento no tenha sido ainda sentido e onde a cultura potica tenha satisfeito s exigncias da pretensa unidade de forma e fundo. Nesse sentido, a poca de Pushkin e sobretudo sua poesia que representam a poca clssica por excelncia da histria do verso russo. E curioso que no comeo de sua atividade literria, Puedgein tenha sido considerado como um violador das tradies estticas, como um poeta que degradava o estilo elevado da lngua potica, oferecendo-lhe uma matria semntica vulgar, enquanto que, no fim de sua vida, ele aparece como representante da esttica pura de onde desaparecera toda a semntica; s no momento do pleno desabrochar de sua carreira que valorizaram-no como um mestre que sabe combinar em seus versos tanto as exigncias da esttica da poesia quanto as de construo semntica. esse perodo de desabrochamento literrio que convm escolher para a anlise da semntica rtmica no verso russo. Isso explica a atrao involuntria que todos os pesquisadores que empreendem o estudo do verso russo experimentam por Pushkin. A unio indissolvel do ritmo e- da semntica o que chamamos geralmente de harmonia clssica de Pushkin.

O verso como unidade rtmica e sinttica

A sintaxe o sistema da combinao de palavras no discurso quotidiano. Na medida em que a lngua potica no desobedece s leis principais da sintaxe prosaica, as leis da combinao de palavras so tambm as leia do ritmo. Essas leis rtmicas tornam complexa a natureza sinttica do verso. As estruturas sintticas aparentemente similares podem ser inteiramente diferentes do ponto de vista semntico, se surgem num discurso semntico ou prosaico. O verso Ty yochest znat' akto ja -a vale (queres saber o que fazia quando estava em liberdade) ser lido diferentemente nas lnguas prosaica e potica. No discurso prosaico, toda a fora da subida entoacional repousa sobre a palavra na vote (em. liberdade) ; no discurso potico ser repartida regularmente entre as palavras znat? (saber) dcial ja (eu fazia) e. na vele (em liberdade). No exemplo citado, a ordem das palavras na lngua prosaica

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necessita de uma certa entoao q ue a estrutura rtmica da lngua potica no admite. Por isso, uma leitura prosaica do verso destruiria sua estrutura rtmica. Lendo os versos, percebemos as formas habituais da sintaxe prosaica e, sem levarmos em conta sua natureza rtmica, tratamos de pronunci-las como na prosa; a leitura resultante toma um sentido prosaico e perde seu sentido potico. O verso obedece no somente s leis da sintaxe, mas tambm s da sintaxe rtmica, isto , a sintaxe enriquece suas leis de exigncias rtmicas. Na poesia, o verso o grupo de palavras primordial. No verso, as palavras combinam-se segundo as leis da sintaxe prosaica. Esse fato de coexistncia de duas leis agindo sobre as mesmas palavras a particularidade distintiva da lngua potica. O verso nos apresenta os resultados de uma combinao de palavras ao mesmo tempo rtmica e sinttica. Uma combinao rtmica e sinttica de palavras se distingue da que no seno sinttica, na qual as palavras so includas numa certa unidade rtmica (o verso) ; e distingue-se da combinao puramente rtmica na qual as palavras combinam-se com as qualidades to semnticas quanto fni , s, Sendo o verso a unidade rtmica e sinttica primordial, por ale que devemos comear u estudo da configurao rtmica e semntica.

O padro rtmico e sinttico

Uma imaginria ingnua assim apresenta a criao potica: u poeta primeiramente escreve seu pensamento em prosa e a seguir modifica suas palavras a fim de obter um metro. Se certas palavras no obedecem exigncia do metro, ele as substitui at que correspondam ao que ele espera delas, ou melhor, as substitui por outras palavras mais convenientes. Por isso, a conscincia primitiva percebe cada palavra ou aparncia inesperadas como uma liberdade potica, como um desvio das regras da lngua falada em nome do verso. Certos amadores do verso toleram essa liberdade do poeta, julgam que ele tem esse direito. Outros condenam severamente essa alterao e duvidam do direito do poeta de falar mal a lngua em nome de impulsos poticos quaisquer. Os crticos gostam de dizer

que a perfeio na arte potica consiste em catraia.' a aa palavras no metro sem alterar a estrutura habitual da lngua. Fundamentando-se nos resultados e observaes modernas, algumas pessoas concedem maior ateno criao potica e fazem dela urna imagem inversa. No poeta, aparece antes a imagem indefinida de um complexo lrico dotado-de - estrutura fnica e rtmica e s depois essa estrutura tranaracional 'articula-se em palavras significautes. Andrei Bich a-, Blo k, os futuristas falaram e escreveram sobre esse tema, De acordo cora eles, obtm-se enfim uma, significao que no coincide obrigatoriamente com a significao habitual da lngua falada. No se trata do direito do poeta de alterar a, lngua, mas do fato que o poeta consente em dar aos leitores um simulacro de significao; poderia dispens-los inteiramente, mas, cedendo s exigncias semnticas do leitor, envolve suas inspiraes ritmicaa em palavras que se tornam acessveis a todos. A conscincia ingnua cede o primeiro lugar estrutura habitual da lngua falada e considera o metro potico como um apndice: decorativo da estrutura habitual do discurso. Bielinski escrevia que, para sabermos se os versos so bons ou maus, suficiente dar-lhes uma verso prosaica e seu valor aparece imediatamente. Para Bielinski, a forma potica era apenas ura invlucro exterior do complexo lingstico habitual e era natural que se interessasse primeiramente pela significao do complexo e no por seu invlucro. Os poetas e os investigadores modernos partem da imagem inversa. Para eles, o fundo da lngua potica o que os' primitivos chamam de apndice exterior. Inversamente, se o valor seinrfflka do complexo rtmico no apenas um apndice exterior, ele aa menos urra concesso inevitvel da mentalidade no-potica. Se todo o mundo tivesse aprendido a pensar com a ajuda de imagens transracionais, a lngua potica no precisaria de nenhum tratamento semntico. A primeira imagem suprime todo o sentido da lngua potica e transforma a criao potica em um exerccio intil, em giros assim que Tolstoi caracteriza a poesia: de de alcance lingstico, acordo com ele, os poetas so pessoas que sabem encontrar uma rima para cada palavra e arraaajbalas de diferentes maneiras. Saltykov-Chtehedrine diz a respeito disso: "No compreendo por que Se deve caminhar sobre um fio e acocorar-se a cada trs passos'. Tal atitude com relao poesia conduz naturalmente re-

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jeio desses giros decorativos e a escrever unicamente de acordo com a lngua falada quotidiana. Os mestres da lngua potica tranaracional oaparam essa ltima da lngua faiada e levamaaa, ao domitiio dos sons convenci onais o das imagens rtmicas. Se a estrutura semntica do verso no tem importncia, se a significao das palavras, nada representa, no necessrio manejar as palavaas: os simples sons so suficientes. Se formos mais longe, no teremos mais necessidade de sons e poderemos nos limitas a signos quaisquer, evocando imagens rtmicas correspondentes, O poeta Tehitcberine chegou at a: declarou recentemente que o maior mal do qual sofri: poesia a palavra e que o poeta. devia escrever no com as palavras mas com a ajuda de certos sinais poticos convencionais. A primeira e a segunda imagem pecam pelo mesmo vcio: ambas consideram o complexo rtmico e sinttico como se fosse composto de dois elementos e que um se submetesse ao outro. De fato, esses dois elementos no existem separadamente, mas aparecem simultaneamente, criam unia estrutura rtmica e semntica especfica, to diferente tanto da lngua falada quanto da sucesso tranaracional dos soas. O verso o resalteedo do conflito entre o neanesens e a semntias. quotidiana, uma semntica particular que existe de maneira independente e se desenvolve segundo suas prpria. leis. Podemos transformar cada verso num verso transraeional se subatituirmos palavras significastes por sons que exprimem a estrutura rtmica e fnica dessas palavras. Mas, tendo privado o verso de sua semntica, samos do quadro da lngua potica e as variaes ulteriores desse verso sero determinadas no por seus constituintes lingsticos, mas pela natureza musical dos sons que constituem a sua sonoridade. Em particular, o sistema dos acentos e o sistema das entoaes existiro independentemente dos acentos e das entoaes da lngua falada e imitaro aqueles da frase musical. Em outras palavras, ao privar o verso de sere valor semntico, ns o isolamos do elemento lingstico e o transferimos para o elemento musical e, por isso mesmo, o verso deixa de ser um fato lingstico. Inversamente, transpondo as palavras podemos privar o verso de seus traos poticos e dele fazer uma frase da lngua falada. suficiente para isso substituir certas palavras por sinnimos, introduzir as entoaes prprias lngua falada e normalizar a estrutura sinttica. Depois de tal operao o verso deixa de ser uma

estrutura lingstica especifica, fundada sobre certos traos da palavra que esto ei segundo plano na linguagem quotidiana. Mais precisamente, esses traos secundrios (o som e u ritmo) tm unia significao diferente na lngua falada e na potica, e introduzindo as entoaes faiadas na lngua potica, remetemos o verso para o domnio da lngua falada. O complexo lingstico construdo segundo certa lei destri-se e seu material retorna reserva comum. Se os mestres da lngua transracional separam o verso da lngua, os do "verso decorativo" no o isolam da massa verbal comum. atitude correta seria considerar u verso como um complexo necessariamente lingstico, mas que repousa sobre leis particulares que no coincidem com as da lngua falada. Por isso, abordar o verso a partir da imagem geral do ritmo sem considerar que se trata no de um material indiferente, mas de elementos da palavra humana, um caminho to falvel quanto crer que se trata da lngua falada ridicularizada por uma decorao exterior. Deve-se compreender a lngua potica no que a une e no que a distingue da lngua falada: deve-se compreender sua natureza propriamente lingstica.

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