Você está na página 1de 5

O. BRIK.

RITMO E SINTAXE

Do ritmo

Empregamos freqüentemente a palavra "ritmo" 11D sentido metafórico, imagético; para poder utilizá-la como termo científico, devemos despojá-la das significações artígicas que lhe foram emprestadas. Geralmente, chama-se ritmo a tàda a alternância regular; e não nos interessa a natureza do que o alterna. O ritmo musical é a al- ternância dos sons no tempo. O ritmo poético é a alternância das sílabas no tempo. O ritmo coreográfico, a alternância dos movimen- tos no tempo. Apoderamo-nos até mesmo de domínios vizinhos: falamos da. alternância rítmica dos botões sobre o colete, da alternância rítmi- ca do dia e da noite, do inverno e do verão. Em suma, falamos de ritmo em toda a parte onde podemos encontrar uma repetição pe- riódica dos elementos no tempo ou no espaço.

Bsse emprego imagético, artístico, não seria perigoso se se

isolasse nos domínios da arte. 11as, seguidamente, tentamos cons

132

Oe kb.ik

truir sobre essa imagem poética a teoria científica do ritme. Ten-

tames, por exemplo, provar que o ritmo das obras artietleaa (verso, música, dança) nada mais é do que uma conseqüência do ritmo natural: o ritmo das palpitimb'ee do coração, o ritmo do movimento das pernas durante a caminhada. Fazemos aqui a transferência evi- dente de uma metáfora para a terminologia científica.

O ritmo como termo eientifieo significa urna apresentação par-

ticular dos processos motores. Ë urna apresentação convencional

que nada tem a ver com a alternância natural nos movimentos as- tronômicos, biológicos, mecânicos, etc. O ritmo é um movimento apresentado de uma maneira particular. Devemos distinguir rigorosamente o movimento e o resultado do movimento. Se uma pessoa salta sobre um terreno lamacento de

um pântano e nele deixa suas pegadas, a sucessão dessas busca

em vão ser re g ular, não é um ritmo. Os saltos têm freqüentemente tun ritmo, mas os traços que eles deixam no solo não pão mais que

dados Lane servem para

Pelando cientificamente, não po-

demos dizer que a disposiefio das pecadas constitui um ritmo. O poema im p rimido num livro também não oferece senão tra- ços do movimento. Somente o discurso poético e não o seu resultado

j gráfico pode ser apresentado como um ritmo. Essa diferenciação de »cão tem importância não somente aca- dêmica, mas •também, e sobretudo, prática. Até a g ora, todas as ten-

' tativas para encontrar as leis do ritmo não tratavam do movimento

, apresentado sob ama forma rítmica, mas das combinações de tra-

ços deixados por case movimento.

Os estudiosos do ritmo poético perdiam-se no verso, dividindo-o

em silabas, medindo-o e tratando de encontrar as leia do ritmo nes- sa analise. De fato, todas mas medidas e silabas existem não por si mesmas, mas corno resultado de um certo movimento rítmico. Não podem dar senão indicações sobre esse movimento rítmico do qual resultam.

O movimento rítmico é anterior ao verso. Não podemos com-

preender o ritmo a partir da linha do verso: ao contrário, compre-

ender-se-á o verso a partir do movimento rítmico, Há em Pushltin um verso: Ljogkirn zsfr,rom letit (voa como

zéfiro Unira). Podemos ler case verso de duas maneiras diferentes:

Ljágkim zéfirom ktit ou Idáulam zeflr y m,

stít. Podemos combinar

e analisar infinitamente suas sílabas, suas medidas, os sons deste verso, mas não saberemos nunca como léelo; mas se lermos todos os versos precedentes, ao chegarmos aí, não deixaremos de ler Ljdg-

Ritmo e SjP4PAIXC

133

/eira zéfirom leffi, porque o impulso desse poema é trocaico O DãO datffico,

Lemos o verso corretamente, porque conhecemos o impulso rít- mico de que resulta. Incluído num contexto datílico, esse verso te- ria exigido a leitura: Ljogicina sefirom letit. Antes de termos lido esse verso, não havia acento nem sobre o

a nem sobre o i. Depois da leitura, o acento encontrou-se sobre o

e, mas poderia ter sido sobre o i. Por isso será em geral mais correto falar não de sílabas fortes.

ou fracas, mas de sílabas acentuadas ou não-acentuadas. Teorica- mente, cada sílaba pode ser acentuada ou não, tudo depende do

impulso rítmico. Por isso, distinguir as fortes, as semifortes, as levemente fortes, as fracas, etc., e tentar penetrar assim, na diver- sidade do movimento rítmico, não poderia ser senão uma eoepré- sa estéril. Tudo depende do ritmo do discurso poético que tem como conseqüência a distribuição em linhas e sílabas.

Os experta tentam fixar a intensidade de cada sílaba e , de-

vem admitir que diferentes pronúncias do verso levam a resultados diferentes. O permanente mal-entendido tem como única causa a

'confusão que se fez entre impulso rítmico e verso pronto.

Se colocamos de saída a primazia do movimento rítmico, o

fato de que obtemos ao curso de diferentes leituras resultados di- ferentes não terá nada de espantoso; não nos surpreenderemos ao obter, no decorrer de leituras diferentes de um mesmo poema, uma lternancia diferente das unidades rítmicas.

A coreografia torna particularmente clara essa ligação do im- itis° rítmico com seu resultado concreto, embora aí também se tev- e explicar o ritmo peia alternância e a combinação de certos mo-

\ Á

imentos.

Mas é uma tentativa sem esperanças.

Ë evidente que a dança repousa num impulso inicial que se realiza em movimentos cinéticos variados. Ninguém dirá que o homem pronto para valsar combina certas

figuras e repetições periódicas. Claro está que neste caso se realiza urna certa fórmula que é anterior a cada uma de suas encarnações, Por isso, a valsa não tem fim, pode-se parar a todo instante; ela não visa a uma soma definida de elementos coreográficos, O total desses elementos é desconhecido no conaeço da dança e por tal mo- uivo não se pode falar de sua distribuição regular na espaço e no tempo

A dança apresentada nessa cena substitui o impulso rítmico

por uma combinação de movimentos coreográficos. A diferença en- tre as danças ditas populares que encontramos na vida e suas eu-

134

O. Sitie

cenações reside no fato de que se dança as primeiras seguindo-se um impulso rítmico puro, enquanto que as segundas são construí- das a partir da combinação dos movimentos coreográficos. As pri- meiras têm um começo mas não um fim preestabelecido. As segun- das são fixadas do começo ao fim.

A semântica rítmica

Alguns supõem que a leitura correta dos versos consiste lê-los como prosa, utilizando as entoações habituais da linguagem familiar. Éles pensam que o sistema rítmico sobre o qual repousa

o verso é um elemento de segunda ordem, servindo somente para

elevar o tom emocional da língua poética, enquanto que o sistema das curvas de intensidade da língua quotidiana é fundamental na estrutura do verso. Uma atitude semelhante relativa à poesia aparece nos momen- tos em que concedemos uma importância primordial às exigências rítmicas e arriscamo-nos a ver o verso transformar-se mina discur- so transracional. Essa atitude, que isola a série rítmica da série semântica, provoca a seguir uma reação que consiste em reforçar as entoações' da língua falada.

Por isso, teclas as épocas conhecem duas atitudes possíveis com respeito à poesia: alguns acentuam o aspecto rítmico, outros o as- pecto semântico. Quando a cultura poética sofre mudanças, esse conflito torna-se particularmente agudo. Ás vezes, um dos elementos o suprime. A evolução do verso segue a linha de oposição ao tipo dominante.

Assim a escola de Pushkin sustentava o combate do princí- pio semântico à tendência do , i2-on-seus rítmico, representado por Derjavine. O verso de Nekrassov opõe-se aos últimos versos de Push- kin, onde o sentido é subordinado ao ritmo. O verso dos simbolistas

é uma reação ao verso "social" sobrecarregado de semântica, pró-

prio aos epígonos de Nekrassov. O verso dos futuristas afirmava a razão de ser da poesia trens- racional com Klebnikov e Krutchenik, e ao mesmo tempo dava im- portância à semântica nos versos de Maiakovski. Habitualmente dá-se a primazia à semântica quando na vida social aparece uma nova temática e as velhas formas do verso não ehegain n assumir - estes novos temas.

RiÁ.mo e Siwr.-»:e

135

É melhor que inicialmente o estudo das relações entre as séries rítmica e semântica aplique-se às épocas em que esse isolamento não tenha sido ainda sentido e onde a cultura poética tenha satis- feito às exigências da pretensa unidade de forma e fundo. Nesse sentido, é a época de Pushkin e sobretudo sua poesia que representam a época clássica por excelência da história do verso russo.

E curioso que no começo de sua atividade literária, Puedgein

tenha sido considerado como um violador das tradições estéticas, como um poeta que degradava o estilo elevado da língua poética, oferecendo-lhe uma matéria semântica vulgar, enquanto que, no fim de sua vida, ele aparece como representante da estética pura de onde desaparecera toda a semântica; só no momento do pleno

desabrochar de sua carreira que valorizaram-no como um mestre que sabe combinar em seus versos tanto as exigências da estética da poesia quanto as de construção semântica.

É esse período de desabrochamento literário que convém esco-

lher para a análise da semântica rítmica no verso russo. Isso expli- ca a atração involuntária que todos os pesquisadores que empreen-

dem o estudo do verso russo experimentam por Pushkin.

A união indissolúvel do ritmo e- da semântica é o que chama-

mos geralmente de harmonia clássica de Pushkin.

O verso como unidade rítmica e sintática

A sintaxe é o sistema da combinação de palavras no discurso quotidiano. Na medida em que a língua poética não desobedece às leis principais da sintaxe prosaica, as leis da combinação de pa- lavras são também as leia do ritmo. Essas leis rítmicas tornam com- plexa a natureza sintática do verso. As estruturas sintáticas aparentemente similares podem ser inteiramente diferentes do ponto de vista semântico, se surgem num discurso semântico ou prosaico. O verso Ty yochest z•nat' akto ja -a vale (queres saber o que fazia quando estava em liberda- de) será lido diferentemente nas línguas prosaica e poética. No discurso prosaico, toda a força da subida entoacional repousa sobre a palavra na vote (em. liberdade) ; no discurso poético será repartida regularmente entre as palavras znat? (saber) dcial ja (eu fazia) e. na vele (em liberdade). No exemplo citado, a ordem das palavras na língua prosaica

136

0. Brik

necessita de uma certa entoação q ue a estrutura rítmica da língua poética não admite. Por isso, uma leitura prosaica do verso destrui- ria sua estrutura rítmica. Lendo os versos, percebemos as formas habituais da sintaxe prosaica e, sem levarmos em conta sua natureza rítmica, trata- mos de pronunciá-las como na prosa; a leitura resultante toma um sentido prosaico e perde seu sentido poético. O verso obedece não somente às leis da sintaxe, mas também às da sintaxe rítmica, isto é, a sintaxe enriquece suas leis de exigências rítmicas. Na poesia, o verso é o grupo de palavras primordial. No verso, as palavras combinam-se segundo as leis da sintaxe prosaica. Esse fato de coexistência de duas leis agindo sobre as mesmas palavras é a particularidade distintiva da língua poética. O verso nos apresenta os resultados de uma combinação de palavras ao mesmo tempo rítmica e sintática. Uma combinação rítmica e sintática de palavras se distingue da que não é senão sintática, na qual as palavras são incluídas numa certa unidade rítmica (o verso) ; e distingue-se da combinação pura- mente rítmica na qual as palavras combinam-se com as qualidades tão semânticas quanto fôni , •s, Sendo o verso a unidade rítmica e sintática primordial, é por ale que devemos começar q estudo da configuração rítmica e se- mântica.

O padrão rítmico e sintático

Uma imaginária ingênua assim apresenta a criação poética:

q poeta primeiramente escreve seu pensamento em prosa e a se- guir modifica suas palavras a fim de obter um metro. Se certas palavras não obedecem à exigência do metro, ele as substitui até que correspondam ao que ele espera delas, ou melhor, as substitui por outras palavras mais convenientes. Por isso, a consciência primitiva percebe cada palavra ou aparência inesperadas como uma liberda- de poética, como um desvio das regras da língua falada em nome do verso. Certos amadores do verso toleram essa liberdade do poeta, julgam que ele tem esse direito. Outros condenam severamente essa alteração e duvidam do direito do poeta de falar mal a língua em nome de impulsos poéticos quaisquer. Os críticos gostam de dizer

Ritmo e Sitatose

137

que a perfeição na arte poética consiste em catraia.' a aa palavras no metro sem alterar a estrutura habitual da língua. Fundamentando-se nos resultados e observações modernas, al- gumas pessoas concedem maior atenção à criação poética e fazem dela urna imagem inversa. No poeta, aparece antes a imagem inde- finida de um complexo lírico dotado-de - estrutura fónica e rítmi- ca e só depois essa estrutura tranaracional 'articula-se em pala-

vras significautes. Andrei Bich a -, Blo - creveram sobre esse tema,

De acordo cora eles, obtém-se enfim uma, significação que não coincide obrigatoriamente com a significação habitual da língua falada. Não se trata do direito do poeta de alterar a, língua, mas do fato que o poeta consente em dar aos leitores um simulacro de significação; poderia dispensá-los inteiramente, mas, cedendo às exigências semânticas do leitor, envolve suas inspirações ritmicaa em palavras que se tornam acessíveis a todos.

A consciência ingênua cede o primeiro lugar à estrutura ha-

bitual da língua falada e considera o metro poético como um apên- dice: decorativo da estrutura habitual do discurso. Bielinski escre- via que, para sabermos se os versos são bons ou maus, é suficiente

dar-lhes uma versão prosaica e seu valor aparece imediatamente. Para Bielinski, a forma poética era apenas ura invólucro exterior do complexo lingüístico habitual e era natural que se interessasse primeiramente pela significação do complexo e não por seu invó- lucro.

Os poetas e os investigadores modernos partem da imagem inversa. Para eles, o fundo da língua poética é o que os' primitivos chamam de apêndice exterior. Inversamente, se o valor seinàrfflka do complexo rítmico não é apenas um apêndice exterior, ele é aa menos urra concessão inevitável da mentalidade não-poética. Se todo o mundo tivesse aprendido a pensar com a ajuda de imagens transracionais, a língua poética não precisaria de nenhum trata- mento semântico.

A primeira imagem suprime todo o sentido da língua poética

e transforma a criação poética em um exercício inútil, em giros

de alcance lingüístico,

assim que Tolstoi caracteriza a poesia: de

acordo com ele, os poetas são pessoas que sabem encontrar uma rima para cada palavra e arraaajbalas de diferentes maneiras. Saltykov-Chtehedrine diz a respeito disso: "Não compreendo por que Se deve caminhar sobre um fio e acocorar-se a cada três pas- sos'. Tal atitude com relação à poesia conduz naturalmente à re-

k, os futuristas falaram e es-

138

Brk

jeição desses giros decorativos e a escrever unicamente de acordo com a língua falada quotidiana.

Os mestres da língua poética tranaracional oaparam essa úl- tima da língua faiada e levamaaa, ao domitiio dos sons convencionais

o das imagens rítmicas. Se a estrutura semântica do verso não tem importância, se a significação das palavras, nada representa, não é necessário manejar as palavaas: os simples sons são suficien- tes. Se formos mais longe, não teremos mais necessidade de sons

e poderemos nos limitas a signos quaisquer, evocando imagens rít- micas correspondentes, O poeta Tehitcberine chegou até aí: decla- rou recentemente que o maior mal do qual sofri: poesia á a palavra e que o poeta . devia escrever não com as palavras mas com

a ajuda de certos sinais poéticos convencionais.

A primeira e a segunda imagem pecam pelo mesmo vício: am-

bas consideram o complexo rítmico e sintático como se fosse com- posto de dois elementos e que um se submetesse ao outro. De fato,

esses dois elementos não existem separadamente, mas aparecem simultaneamente, criam unia estrutura rítmica e semântica espe- cífica, tão diferente tanto da língua falada quanto da sucessão tranaracional dos soas.

O verso é o resalteedo do conflito entre o neanesens e a semân-

tias. quotidiana, é uma semântica particular que existe de maneira

independente e se desenvolve segundo suas própria. leis. Podemos transformar cada verso num verso transraeional se subatituirmos palavras significastes por sons que exprimem a estrutura rítmica

e fónica dessas palavras. Mas, tendo privado o verso de sua se-

mântica, saímos do quadro da língua poética e as variações ulte- riores desse verso serão determinadas não por seus constituintes lingüísticos, mas pela natureza musical dos sons que constituem a sua sonoridade. Em particular, o sistema dos acentos e o sistema das entoações existirão independentemente dos acentos e das en- toações da língua falada e imitarão aqueles da frase musical. Em outras palavras, ao privar o verso de sere valor semântico, nós o isolamos do elemento lingüístico e o transferimos para o ele- mento musical e, por isso mesmo, o verso deixa de ser um fato lin- güístico. Inversamente, transpondo as palavras podemos privar o verso de seus traços poéticos e dele fazer uma frase da língua falada. É suficiente para isso substituir certas palavras por sinônimos, in- troduzir as entoações próprias à língua falada e normalizar a es- trutura sintática. Depois de tal operação o verso deixa de ser uma

Ritmo e Sintaxe

139

estrutura lingüística especifica, fundada sobre certos traços da pa- lavra que estão ei» segundo plano na linguagem quotidiana. Mais precisamente, esses traços secundários (o som e q ritmo) têm unia significação diferente na língua falada e na poética,

e

introduzindo as entoações faiadas na língua poética, remetemos

o

verso para o domínio da língua falada. O complexo lingüístico

construído segundo certa lei destrói-se e seu material retorna à re- serva comum. Se os mestres da língua transracional separam o verso da lín- gua, os do "verso decorativo" não o isolam da massa verbal comum. atitude correta seria considerar q verso como um complexo necessariamente lingüístico, mas que repousa sobre leis particulares que não coincidem com as da língua falada. Por isso, abordar o

verso a partir da imagem geral do ritmo sem considerar que se trata não de um material indiferente, mas de elementos da palavra humana, é um caminho tão falível quanto crer que se trata da língua falada ridicularizada por uma decoração exterior. Deve-se compreender a língua poética no que a une e no que a distingue da língua falada: deve-se compreender sua natureza pro- priamente lingüística.

:1.920 — 1927