La Mquina Musical en El Perseguidor de Julio Cortzar Por Andrs Gonzlez R.

I HAY UNA RELACION explcita y evidente entre el relato El perseguidor, de Julio Cortzar, y el jazz, la que ya ha sido descrita en otros estudios y que cualquier conocedor de la historia del jazz y, especficamente, de la vida y circunstancias de Charlie Parker, advierte con facilidad. Lo que no resulta tan evidente es que este relato su escritura, sus personajes, su problemtica est bajo un fuerte influjo del jazz. Pero esta afirmacin puede resultar vaga si no se precisan las relaciones especficas entre el jazz y el relato en cuestin. Ms an, podemos enunciar que este relato est maquinado por el jazz, est completamente atravesado por la mquina musical jazzstica. Creemos que la concepcin del texto, que su escritura, estn bajo un influjo especfico del jazz que acaso es posible precisar de la misma manera en que se describe el influjo de un autor o un estilo sobre otro. Lo importante es establecer una relacin entre El perseguidor y el jazz que vaya ms all del vnculo explcito y evidente. Para esto, entonces, habra que ver cules son los elementos de la mquina musical jazzstica y cmo funciona. Y luego, de qu manera este mismo funcionamiento opera en el relato y participa de su produccin, o lo que es lo mismo, de qu manera este relato es maquinado por el jazz. Usualmente, los elementos con que se describe el funcionamiento de un arte no se aplican a otro, sino que permanecen celosamente guardados en su dominio especfico, donde han encontrado su origen y adquieren su precisin. Pero a nosotros nos inquieta cmo es que la literatura pueda estar bajo el influjo de la msica, lo cual no es lo mismo que decir que aquella obra literaria fue inspirada por aquella obra musical. Lo interesante es precisar ese influjo, trazar esas relaciones, verificar qu cosa especfica y singular de un arte ha influido sobre otra. El problema es cmo, a partir de esas relaciones, se pueda componer una mquina que permita otras mltiples conexiones, y que saque a los elementos especficos que constituyen cada dominio del aislamiento en que permanecen. Y en nuestro caso, verificar qu hay de especfico y singular en el jazz que desencaden la produccin de todo un relato. Nuestra especialidad no es la musicologa, pero guiados por un excelente terico de jazz, Joachim Berendt, hemos entrado en ese dominio y hemos tomado de all algunos conceptos que definen elementos especficos del jazz: off-beat, swing, bebop, quinta disminuida o blue note, con los cuales podremos describir el funcionamiento bsico de lo que hemos llamado mquina musical jazzstica. Como se podr advertir, hemos hablado en trminos de mquina musical y no en trminos de estilo o tendencia musical. El concepto de mquina musical tiene una particular precisin y belleza tericas que nos abre la posibilidad de describir con mayor felicidad el fenmeno que nos inquieta. Asimismo, para poder trazar algunas lneas, para poder realizar algunas conexiones, se nos hace necesario utilizar algunos otros conceptos de Deleuze y Guattari, mas no para adscribirnos a una moda extranjerizante ni participar en polmicas en curso, sino por el simple hecho de que nos resultan funcionales dada su calidad de abstraccin y las mltiples relaciones que permiten establecer. As, hemos iniciado esta investigacin sobre la base de los siguientes enunciados: 1) las lneas de fuga se relacionan unas con otras, se tocan, se alteran; 2) una lnea de

fuga en un dominio especfico (por ejemplo, la msica) no es ajena a lneas de fuga en otros dominios diferentes (por ejemplo, la literatura); las lneas de fuga pueden desencadenarse por contagio: el influjo de un dominio en otro muy diferente. Lo que nos interesa, ms que interpretar o explicar un objeto de estudio determinado, es establecer conexiones, conectar la obra literaria con elementos de dominios diferentes. Referirse, ms que a la obra en s, a los elementos con que se conecta. Creemos que a partir de esta operacin, se abrir la compresin de la obra. Abrirse: permitir el paso de otras cosas, salir al encuentro. No descifrar ni explicar nada. La obra no necesita ser esclarecida: es clara en s misma, se explica a s misma sin la necesidad de ninguna terminologa superior a la cual se someta. Lo que nos inquieta es llevar los problemas que se tratan en la obra a otros planos, no superiores, sino solamente distintos, y con los cuales se relaciona. La operacin consiste, entonces, en transportarla. La necesidad de emplear otra terminologa, tal vez ms abstracta, no es para descifrar, sino para hacer mltiples conexiones. Por lo tanto, lo que requiere de explicacin no es la obra en s misma, no son los problemas que all se tratan, sino las lneas de conexin. Son sas las que nos resultan interesantes describir y explicar: en qu y cmo se relaciona especflcamente el relato con el jazz? II LA MAQUINA MUSICAL Y EL JAZZ Lo que decimos, entonces, es que en el relato hay la participacin de una mquina musical, de una mquina musical que guarda relaciones especficas con el jazz, o que, dicho de otro modo, cuya relacin con el jazz no es casual. No se trata de que Cortzar haya hecho msica. Tampoco se propone hablar especfica y nicamente del jazz. Lo que l hace es componer un relato en el que entra en relacin con una mquina musical, donde se produce un agenciamiento entre dos dominios diferentes: msica y literatura. El relato est basado en la vida de un msico, Charlie Parker, con el que guarda evidentes relaciones biogrficas (Cfr. Arellano, 1972: 64-67). Pero eso no es todo, es slo lo ms evidente. Digamos que en el relato, al tratarse acerca de las extraas relaciones que un msico de jazz tiene con el tiempo y la realidad, y del conflicto entre ste y un crtico de jazz; o al tratarse acerca de un crtico de jazz que se ve envuelto por un msico de jazz que le fascina (da lo mismo cmo se enuncie), se produce una conexin con elementos especficos de la msica de jazz, con elementos propios de la estructura del jazz, con lo que en el jazz hay de huidizo y rupturista, con lo que es inmanente a esta msica y que est entre sus cualidades ms relevantes. Porqu sino Julio Cortzar ha elegido a un msico de jazz para hacer un relato donde se problematiza el tiempo y la libertad, la creacin o bsqueda de espacios de libertad? El relato El perseguidor est completamente atravesado por la mquina musical. Qu quiere decir esto? Entendemos aqu mquina en el sentido de un encuentro y conexin entre distintos elementos, los que se agencian para funcionar conjuntamente en un movimiento que los arrastra a todos. Se trata de un co-funcionamiento entre distintos elementos. Una mquina de este tipo es una mquina que se compone en funcin del movimiento, que produce movilizaciones de fuerzas. Slo movimientos y variaciones continuas. Fugas en mltiples direcciones. Por eso, se trata de una

mquina de guerra nmada: lo que importa es el avanzar, no interesa hacia dnde, pues nunca hay un fin determinado, slo el espacio abierto de las movilidades y de la variacin continua. Si esta mquina de guerra, en su continuo avanzar, pasa por la msica, la arrastra a la composicin de una mquina concreta llamada mquina musical. Lo mismo cuando atraviesa la literatura: una mquina literaria. Arrastra elementos a su paso, los aglomera, los relaciona, los conecta, los hace co-funcionar. Eso es componerlos. Pero todo esto es slo una manera de decirlo; tambin se puede de otra forma. Se puede decir que son los flujos los que, impelidos por el puro movimiento y las fuerzas del devenir, componen una mquina de guerra con la que se asegura o busca la movilidad continua. Y estos movimientos lo atraviesan o intentan atravesarlo todo. Cuando esos movimientos pasan por la literatura (o cuando la literatura tiende hacia ellos o se encuentra con ellos), se compone un tipo concreto de mquina de guerra a la que se le llama mquina literaria: una produccin continua de variaciones a nivel del lenguaje, de las palabras, de la escritura. Lo mismo cuando pasa o se encuentra con la msica. Y tambin se puede volver a decir todo de otra manera. Por ejemplo, tenemos una mquina musical, y produce variaciones continuas que se expresan en el mbito de los tonos y los ritmos. Y esas variaciones continuas, en ese espacio en el de la msica desencadenan otras movilizaciones, arrastra otros elementos a su paso. Se agencia con otras cosas, siempre en funcin del movimiento y del devenir, de las variaciones continuas. As, de pronto, se encuentra con la literatura, y se agencia con ella. De ese encuentro surge algo as como el relato con el que estamos trabajando. Por eso hemos dicho que en este relato hay la participacin de una mquina musical, una mquina musical especfica relacionada con el jazz. El mismo Julio Cortzar, como escritor, es arrastrado por esas variaciones continuas que se dan en la msica y bajo ese influjo, digamos, compone un relato que es, entonces, inseparable del jazz. Los movimientos de desterritorializacin que se expresan a travs de la msica lo tocan a l, lo maquinan para crear un relato donde esos mismos movimientos se expresan a travs de personajes. Para ser ms convincentes, hemos elegido un relato en el que los personajes se relacionan explcita y evidentemente con la msica: msicos de jazz, amigos de msicos y un crtico de jazz. La msica los atraviesa a todos ellos, los descoloca, los hace moverse de diversas maneras. Por ejemplo, la marquesa Tica: Cuando la marquesa echa a hablar uno se pregunta si el estilo de Dizzy no se le ha pegado al idioma, pues es una serie interminable de variaciones en los registros ms inesperados, hasta que al final la marquesa se da un gran golpe en los muslos, abre de par en par la boca y se pone a rer como si la estuvieran matando a cosquillas (Cortzar, 1980: 307). Despus de esta cita, nos sentimos tentados a decir que la marquesa Tica est henchida de bebop. El relato en su totalidad est henchido de bebop, y la problemtica del tiempo tan insistentemente expuesta a lo largo del mismo, no es ajena al jazz y a la manera en que esta msica despliega su temporalidad, expresando una tensin rtmica que desborda la msica y toca a los oyentes, llena los espacios y altera la habitual percepcin uniforme de las cosas. Ahora bien, qu relacin puede haber entre una alteracin perceptual del tiempo, tal como se expresa en el relato, y la msica, y especficamente en este relato, con el jazz? Qu hay, entonces, en el jazz, que lo conecta con estos problemas?

En efecto, el problema del tiempo es el problema de la msica, y el problema de la msica es el de una potencia de desterritorializacin que atraviesa a la naturaleza, los animales, los elementos y los desiertos no menos que el hombre (Deleuze y Guattari, 1997: 307). En el caso del relato que nos interesa, se trata de una desterritorializacin del tiempo, del flujo-tiempo, potenciada a travs de la msica que ejecuta un msico de jazz. Toda esta msica, todo el jazz est atravesado por series continuas de fugas de los tiempos estables y de los acentos (beat), para producir lneas de improvisacin dinmicas e irregulares que permiten la proliferacin y el enriquecimiento de las lneas meldicas: forma parte del swing la pluralidad de ritmos y la tensin entre ellos; es decir, el desplazamiento de los acentos rtmicos () Este desplazamiento se llama en la msica europea sncopa. En la msica europea sncopa significa un desplazamiento exactamente definido del centro de gravedad del comps; el acento cae precisamente en la mitad de la distancia entre dos golpes. En el jazz, por el contrario, las desviaciones del acento son ms libres, flexibles y sutiles: el acento puede caer en cualquier lugar de la distancia entre dos beats () Como ese acento se mueve alejndose del beaty sin embargo lo destaca en la negacin se le llama off-beat (Berendt, 1998: 304). Este es uno de los aspectos ms caractersticos del jazz, y lo que, entre otros elementos, tiene de revolucionario en la msica. Este elemento rtmico, el off-beat, asegura una constante fuga del tiempo pulsado (beat), para abrir posibilidades de improvisacin con mltiples huidas. Junto con otros elementos, el off-beat permite abrir una lnea meldica para introducir en ella muchas variantes, que es lo que suelen hacer los msicos de jazz al interpretar una y otra vez los mismos temas standards: introducir variantes a la lnea original de una pieza musical determinada. Al introducir estas variantes, no est un msico haciendo huir esa pieza musical sobre la cual trabaja? Consideremos una pieza musical (una cancin, un tema) como un sistema de coordenadas fijas y estables. Esa pieza, ese sistema de coordenadas, en el caso del estilo bebop es presentado al unsono al comienzo y al final de cada pieza, tocado generalmente por dos instrumentos de viento, las ms de las veces una trompeta y un saxofn (Berendt, 1998: 45). La improvisacin, o lo que se llama chorus phrase, se realiza en el medio. El tema es slo la base de la cual el msico extrae material para producir chorus phrase. Yendo an ms lejos, Berendt sostiene que el tema sobre el que se improvisa se ha hecho cada vez menos importante en el curso de la evolucin del jazz () se improvisa con tanta libertad que la meloda carece ya de importancia. Con frecuencia no puede reconocerse ni en los comienzos de las piezas (Berendt, 1998: 323). Y aadiendo otra cita del musiclogo, variamos lo que un poco ms arriba habamos afirmado: El msico de jazz no improvisa sobre un tema, sino sobre armonas (Berendt, 1998: 323). Por eso utilizaremos la nocin de sistema de coordenadas, pues nos parece mucho ms conveniente, dada su abstraccin y la posibilidad que nos abre para hacer las conexiones que nos importan.

Todo el jazz, toda su historia, es un constante abrir posibilidades para lneas de improvisacin cada vez ms libres. All donde de pronto se produce una obstruccin de los flujos, all donde la msica se estanca en formas anquilosadas, aparecen msicos revolucionarios que aseguran la fuga de la msica y la apertura de nuevas y mltiples posibilidades de continuidad y proliferacin. Es as como Bruno se refiere a Johnny Carter: Johnny ha pasado por el jazz como una mano que da vuelta la hoja, y se acab (Cortzar, 1980: 305). Aqu nos conectamos con otro aspecto importante del jazz, a saber, con su historia, y con uno de los estilos que revolucion drsticamente el jazz en la dcada de los cuarenta: el bebop. La palabra bebop refleja onomatopyicamente el intervalo ms popular de la poca: la quinta disminuida descendente. Las palabras bebop o rebop se formaban por s solas cuando se queran cantar tales saltos meldicos (Berendt, 1998: 43). El empleo de la quinta disminuida es fundamental en el bebop. Se trata de un intervalo que antes se perciba como equivocado o disonante. Un intervalo cuya sonoridad escapa a las normas tradicionales de la armona. Este intervalo, la quinta disminuida, constituye tambin lo que se conoce como una blue note, que es otro elemento caracterstico y fundamental en el jazz, y que importa a la armona. Se trata de otro rasgo que pone en variacin la armona tradicional y que produce alteraciones armnicas que no se pueden situar en un punto fijo: Las blue notes no se tratan en lo absoluto de disminuciones de un semitono, sino disminuciones microtonales mucho ms pequeas (Berendt, 1998: 287). Existen, por un lado, las notas fijas y estables. La emergencia de blue notes en una lnea meldica altera de tal modo la secuencia de notas de esa lnea, que le permite huir de las fijaciones sonoras a las que estn sujetas las notas. Otra vez, huida de las unidades estables. El improvisador se mueve, entonces, entre esas coordenadas fijas y estables, pero para mantener tensin con ellas, para extraer de all variaciones continuas. Es importante aqu el valor de las palabras entre o medio tal como las utilizan y trabajan Deleuze y Guattari. Los movimientos de fuga y de desterritorializacin siempre se producen entre los puntos fijos y estables, que constituyen territorios. En una lnea de fuga, en un camino, lo que importa nunca es el principio ni el final, siempre es el medio (Deleuze y Parnet, 1980: 34). No se trata de situarse en un territorio determinado, sino pasar entre. Y la manera como un msico de jazz pasa entre, o la manera como produce variaciones continuas, consiste bsicamente en desplazamientos rtmicos y microtonales, que permiten a su vez el desprendimiento de nuevas lneas meldicas, aceleraciones o lentitudes, llevando la ejecucin musical a un mximo de tensin entre los elementos que la constituyen. Y era tanta la tensin que, por ejemplo, un msico como Charlie Parker provocaba con sus improvisaciones, que Miles Davis ha llamado a esto poner de cabeza la seccin rtmica. Y acerca de las sesiones con Charlie Parker, aade: Estbamos tocando por ejemplo un blues cuando de repente Bird (Charlie Parker) comenzaba a improvisar en el comps once, y como la seccin rtmica se quedaba donde estaba y Bird segua tocando por su camino, sonaba como si el ritmo se acentuara en el uno y en el tres en lugar del dos y el cuatro. Siempre que ocurra esto le gritaba Max Roach, el baterista, a Duke Jordan, el pianista, que no siguiera a Bird, sino que siguiera en lo que ellos estaban tocando. Con esto se produjo finalmente lo que Bird deseaba y nos juntamos otra

vez todos (Berendt, 1998: 336-337). As un improvisador de jazz pasa a travs de las unidades estables de una pieza estndar, y abre una y otra vez espacios entre, lneas flotantes, off-beat. De esta manera, entonces, el jazz pone en movimiento, hace pasar flujos desterritorializados: flujos sonoros, rtmicos y temporales. Deleuze: La msica emite flujos moleculares (1997: 307). Flujos que escapan a lo establecido, a lo reconocible, situable y clasificable. Cortzar: Este jazz desecha todo erotismo fcil para situarse en un plano aparentemente desasido donde la msica queda en absoluta libertad () una msica que no facilita los orgasmos ni las nostalgias (1980: 313). Tenemos, en definitiva, los siguientes elementos, o dicho de otra manera, las siguientes piezas de la mquina musical: off-beat, blue note, y quinta disminuida en el caso del bebop. Todas ellas, tal como las hemos definido, suponen lneas de fuga o movimientos de desterritorializacin. Fuga de los puntos rtmicos: off-beat. Fuga de los puntos armnicos: blue note y quinta disminuida. Variaciones microtonales y desviaciones sutiles del acento rtmico. Todos estos movmientos nos remiten a la nocin de entre o de medio. Son estos espacios, desterritorializados, los que permiten las exploraciones creativas, las lneas de fuga que hacen huir los sistemas para hacer pasar los flujos (flujos rtmicos, meldicos, armnicos, sonoros: moleculares), asegurando as la variacin continua, el paso y desarrollo de las multiplicidades. Cortzar: Una construccin infinita cuyo placer no est en el remate sino en la reiteracin exploradora, en el ejemplo de facultades que dejan atrs lo prontamente humano sin perder humanidad (1980: 313). III LA MAQUINA MUSICAL Y EL PROBLEMA DEL TIEMPO: CRONOS/AIN En el relato El perseguidor hay una problemtica del tiempo que consiste bsicamente en la oposicin entre dos temporalidades. Una, la normal, la habitual, la que es mensurable en las medidas estables del reloj. La otra, una temporalidad que se manifiesta a travs de Johnny Carter, y que no se deja medir ni atrapar por las medidas estables. Ahora bien, cmo tratar este problema, esta oposicin entre temporalidades? Cmo definirlo o describirlo, cmo hacerlo funcional dentro de una descripcin terica? Y cmo relacionarlo, finalmente, con el jazz? Nos parece que este conflicto de temporalidades no es ninguna vaguedad ni capricho de Julio Cortzar, no es ninguna arbitrariedad de la imaginacin, no es nada que no se pueda conectar con otra cosa y que no se pueda describir (medianamente, por supuesto) o relacionar con otros trminos. Si el problema se propone con tanta insistencia en el relato, es porque guarda alguna relacin esencial con otras cosas que van ms all del mismo relato. Por ejemplo, nos hemos referido a la msica de jazz, y de qu menara en esta msica se producen desterritorializaciones, fugas de las unidades estables que la rigen, alteraciones rtmicas y armnicas. Y lo rtmico est intrnsecamente relacionado con lo temporal. Ritmo es la proporcin guardada entre el tiempo de un movimiento y el de otro diferente (Brenet, 1962: 457). El ritmo es toda una relacin especfica entre movimientos, entre las temporalidades de movimientos diferentes. Entonces vemos que este problema de la temporalidad no importa slo al relato en cuestin, sino tambin a la msica en su totalidad. Y en el relato hay una explcita relacin entre el problema del tiempo y la msica: Yo

creo que la msica ayuda siempre a comprender un poco este asunto () la msica me meta en el tiempo (Cortzar, 1980: 293-295). Cmo conectar una cosa con otra? Para esclarecer ms el problema y establecer relaciones, recurriremos a otras nociones trabajadas por Deleuze y Guattari: Cronos y Ain. As, al primer tiempo, al tiempo normal y mensurable en las medidas estables, lo llamaremos Cronos; a la otra temporalidad, la llamaremos Ain. Cronos es, entonces, el tiempo de las medidas estables, el tiempo cronomtrico y normal, profundamente implicado con las normas sociales, un tiempo que fija las cosas y las personas, desarrolla una forma y determina un sujeto (Deleuze y Guattari, 1997: 265). Ain es el tiempo desterritorializado: El tiempo indefinido del acontecimiento, la lnea flotante que slo conoce las velocidades, y que no deja de dividir lo que ocurre en un dj-la y un pas-encore-l, un demasiado tarde y un demasiado pronto simultneos, un algo que suceder y que a la vez acaba de suceder (Deleuze y Guattari, 1997: 265). Esta definicin se acopla, se conecta perfectamente con las explicaciones del mismo Johnny Carter: Esto lo estoy tocando maana esto ya lo toqu maana (Cortzar, 1980: 292). Es decir, acaba de suceder y a la vez suceder. Toda una alteracin de las habituales coordenadas de espacio-tiempo que saca extraas frmulas de lenguaje para expresarse, que hace decir a Johnny oraciones que no se deben decir, oraciones absurdas, pero que son la nica manera de poder dar cuenta de esas experiencias que lo alteran y lo arrastran continuamente. Acaba de suceder y a la vez suceder: Cmo es eso posible? Qu es eso, un algo que suceder y que a la vez acaba de suceder? Esto tal vez se haga un poco ms concreto al relacionarlo con la msica. Y sta no es una operacin arbitraria de nuestra parte, pues en la misma definicin que Deleuze y Guattari dan a propsito de Cronos y Ain, se establece una conexin con la msica. As, refirindose ellos a Pierre Boulez, afirman: Boulez distingue en la msica el tempo y el no tempo, el tiempo pulsado de una msica formal y funcional basada en los valores, y el tiempo no pulsado para una msica flotante, flotante y maqunica, que slo tiene velocidades o diferencias de dinmica (Deleuze y Guattari, 1997: 265). Relacionando los trminos de la cita anterior, tempo y no tempo, con los que hemos definido a propsito del jazz, podemos establecer que beat (golpe o pulso) se relaciona con tempo, en tanto que off-beat con no tempo. Se trata de una diferencia terminolgica, pues en el jazz se emplean algunos trminos propios para esta msica, que en la msica europea estudiada por Boulez no se utilizan. Pero si relacionamos las definiciones, tenemos que se trata bsicamente de lo mismo, sin el temor de ser demasiado arbitrarios. Veamos. En la teora del jazz se habla de beat, y ste se define como: un ritmo fundamental nico marcado uniformemente durante toda la pieza: es el pulso de una obra de jazz () Este ritmo fundamental constituye el factor de orden: segn l se ordena el fenmeno musical. Lo proporciona el baterista, aunque en el jazz moderno est tambin con frecuencia a cargo de los cuatro cuartos uniformes del bajista. Esta funcin ordenadora responde a una necesidad europea (Berendt, 1998: 331). El beat es, entonces, el golpe, una marca uniforme fundamental: el tiempo pulsado. Pero el jazz tiene eso que llaman swing (no el estilo Swing de las grandes orquestas), aquello tan singular que lo distingue de la msica europea. Y el swing surge, entre otros elementos menos definidos, por la tensin que se produce entre el beat y el off-beat. Y el off-beat ha sido

definido como una desviacin sutil y libre del beat: el tiempo nopulsado de una msica flotante . Son importantes aqu algunas palabras. Por ejemplo, flotante, una msica flotante. Eso lo dicen Deleuze y Guattari, y la relacin con Ain tambin la establecen ellos. En el jazz se habla de swing, del elemento rtmico swing. Y el problema del swing tiene mucho de flotante, incluso si nos remitimos a la raz inglesa de la palabra. Ahora bien, hemos afirmado que el swing se da por una tensin entre beat y off-beat. Pero eso no es todo. El asunto es mucho ms complejo. Se trata del encuentro entre temporalidades diferentes, que entran en conflicto y se resuelven, una y otra vez, y todo al mismo tiempo, no una cosa despus de la otra, no una negacin y despus una afirmacin, sino una tensin continua e instantnea entre una pluralidad de ritmos. Nosotros nos hemos referido principalmente al off-beat porque es un trmino relativamente definido y prctico. Pero el mismo Berendt afirma que los off-beats no generan por fuerza swing (Berendt, 1998: 341). El problema del swing estriba en lo indefinible que tiene, aquello flotante que hay en l y que sin embargo se puede percibir al escuchar jazz. Lo que nos importa acerca del swing, es el hecho de que en l se efecten constantes movimientos de fuga de las unidades estables, expresadas o manifestadas por esa tensin continua que se produce entre las distintas temporalidades. El problema del jazz, del swing, es, sin lugar a dudas, el del tiempo. Berendt: A qu tiempo se refiere el swing? (1998: 343). Esa misma pregunta la podramos poner en boca de Johnny Carter cuando se deshace en alucinantes explicaciones acerca de sus fugas del tiempo y sus entradas en otras temporalidades: la msica me sacaba del tiempo la msica me meta en el tiempo (Cortzar, 1980: 295). Y el tiempo al que se refiere cuando dice que entra en l impelido o arrastrado por la msica, es ese tiempo flotante que no se deja mensurar, que no se deja atrapar por las medidas estables. Aquella temporalidad que al aludirla, al querer referirse a ella, al querer asirla de alguna manera, hace decir oraciones absurdas: esto ya lo toqu maana (Cortzar, 1980: 292). Y todo esto, como ya lo hemos sealado, se conecta con las definiciones dadas por Deleuze y Guattari a propsito de Ain. Un tiempo indefinido aadiramos, adems, rebosante de swing, que no deja de emitir partculas de tiempo desterritorializadas cuyo contacto hace variar la percepcin habitual del tiempo, la vivencia del tiempo. No en vano esas sensaciones Johnny Carter las experimenta sobre todo cuando improvisa su msica: esa improvisacin, llena de huidas en todas direcciones (Cortzar, 1980: 324). No nos proporciona el arte, entre otras cosas, maneras diferentes, no habituales, de percibir y vivir la realidad, conexiones con otras cosas, planos de encuentros, salidas y entradas? No debera, en este caso la msica, poner en variacin y movimiento nuestra habitual percepcin de las cosas, o nuestra habitual participacin con ellas? Y si la msica est intrnsecamente relacionada con el tiempo, no nos debe hacer variar la percepcin y vivencia del mismo, permitirnos la proyeccin o creacin de otros espacios y otras temporalidades? Qu sentido tendra redundar en lo mismo, en lo habitual y mensurable hasta el hartazgo? Esos son los problemas que estn en juego en el relato, y con los cuales se relaciona la mquina musical en tanto que mquina de guerra. La mquina musical agenciada con la mquina literaria, a partir de cuyo encuentro se crea este relato: su lenguaje, sus personajes, sus acciones y conflictos, sus

desesperaciones. Una mquina de guerra nmada que no deja de producir movilizaciones de fuerzas, movilizaciones de flujos, y en este caso especfico, la movilizacin del flujo-tiempo. Pues, en efecto, lo que aqu est en juego son movimientos de flujos: flujos desterritorializados que generan conflictos con el orden establecido. Si nos hemos referido bastante al jazz, lo hemos hecho por lo siguiente: si las vivencias que Johnny Carter padece estn intrnsecamente relacionadas con la msica de jazz, qu hay en l que produce todos estos movimientos, toda esta emisin de partculas de tiempo desterritorializadas? As, hemos establecido las siguientes conexiones, que nos han servido para describir la mquina musical: off-beat swing blue note bebop. Y a su vez, hemos relacionado esta mquina con el Tiempo de Carter Ain. Pero no queremos establecer, como tal vez se haya comprendido, una relacin causal entre el jazz y las alteraciones temporales. Tal vez la causalidad est implicada. No obstante, aunque esto ya no suene tan satisfactorio desde el punto de vista de la razn, lo que se produce es una maquinacin completa e instantnea entre la msica y el tiempo. La msica produce temporalidad. No slo se despliega en el tiempo y el espacio. Es ella misma una forma de temporalidad. Y su temporalidad, en el caso del jazz, es mltiple, segn cmo se ha descrito el funcionamiento y el procedimiento de desterritorializacin temporal que se ejecuta. Tal vez sea la msica la que, en su despliegue, produzca estas alteraciones de temporalidad. Tal vez sean otras sutilezas de percepcin del tiempo las que produzcan esta msica. Acaso sea una dinmica constante entre ambas cosas, y estemos siempre en el entrecruzamiento de diferentes temporalidades, una de las cuales (Cronos) tenga la psima costumbre de tomarse el espacio completo de nuestras vivencias, mientras las otras (las Ain) fluyan desapercibidas en algunas msicas, se reclamen en algunos relatos. Si invocamos otras obras de Cortzar (Rayuela, El otro cielo, Ah pero dnde, cmo) tenemos que siempre se alude a temporalidades-otras, fugas del tiempo, agujeros, el otro lado, el lado de all; siempre a dimensiones un poco extraas que, o nos socavan la seguridad en la que estamos plantados, o las condenamos definitivamente a la locura, la arbitrariedad, la vaguedad de quien no sabe razonar. Cualquiera que sea el juicio del lector, nos permitiremos, por lo menos, a modo de conclusiones, los siguientes enunciados, resultantes de las relaciones que hemos querido trazar: a) A travs del relato El perseguidor se produce un agenciamiento entre dos dominios diferentes: msica y literatura; b) El relato El perseguidor est completamente atravesado por una mquina musical-mquina de guerra; c) El problema del tiempo que se desarrolla en el relato tambin pasa por la msica, o viceversa; y d) Con El perseguidor, Julio Cortzar despliega el jazz en su escritura, escribe bebop, expresa bebop en narrativa.

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Ros temporales en "El perseguidor" de Julio Cortzar I.- BSQUEDA ONTOLGICA DE LOS PERSONAJES BRUNO Y JOHNNY EN EL PERSEGUIDOR: LOS ROS TEMPORALES Nadar sin agua El Perseguidor (Cortzar.1994 (I):225-266) est escrito en primera persona, en tiempo presente, como un diario de vida. Es el personaje Bruno V., crtico de jazz, el encargado de narrar una parte de la vida del saxofonista norteamericano Johnny Carter, contando, adems, su propia historia, como bigrafo y amigo personal del msico. Dato clave es la dedicatoria: In memoriam Ch.P., que evidencia que se trata de una biografa ficticia de Charlie Parker Bird y un homenaje pstumo a su vida y obra musical. En El Perseguidor, Cortzar - conciencia autorial de su texto- cambia los nombres de los personajes, pero levemente. As, Johnny Carter es Charlie Parker; Lan es Chan; la marquesa Tica es la baronesa Pannonica de Koenigswarter, Nica; y Bee, la hija muerta, es Pree. (Russell,1972). Los epgrafes S fiel hasta la muerte (Apocalipsis 2,10) y O make me a mask (Dylan Thomas) revelan la doble condicin de Johnny: La fidelidad o autenticidad hasta las ltimas consecuencias, y la necesidad de enfrentar a la muerte, de cruzar a la otra orilla, con una mscara, que puede ser la del cazador-perseguidor o la del guerrero. Tanto en la vida real como en la ficcin, CharlieJohnny muere rindose a carcajadas frente a un televisor. La risa acta como rito fnebre y como catarsis. Johnny se desprende de su cuerpo enfermo, irreversiblemente daado, para entrar en la dimensin del Ain: ...toda mi vida he buscado en mi msica que esa puerta se abriera al fin. Una nada, una rajita... (p.262). Ingresar a este tiempo eterno y sagrado es abrir la puerta a patadas o a puetazos como l quera, solo y sin ayuda de ese portero de librea, de ese abridor de puertas a cambio de una propina (p. 264). La muerte fsica lo libera de las ataduras de la carne y lo zambulle en la bsqueda infinita de una realidad ms amplia. Las experiencias en vida de Johnny asumen la forma del viaje, del laberinto, de la bsqueda de lo subterrneo y del agua (ro) como elemento sanador y generador de lucidez. Johnny viaja de los Estados Unidos a Pars, para regresar nuevamente a su pas natal y morir. Sin embargo, los viajes o la compaa de sus msicos y amigos no lo eximen de la soledad. Johnny es capaz de comprender ese sentimiento de soledad. l es fiel a su destartalado libro de poemas de Dylan Thomas, que siempre est leyendo y releyendo. A Lan le enva desde Roma una postal donde dice: Ando solo en una multitud de amores, verso del poeta gals. La actividad creadora para un msico o un escritor debe ser ejecutada en solitario: el creador en comunin con su obra. El episodio del metro -laberinto y subterrneo- le permite acceder a ese otro tiempo, donde perder el saxo es lo de menos. La msica est dentro de l y puede seguir ejecutndola sin su instrumento: ... slo en el mtro me puedo dar cuenta porque viajar en el mtro es como estar metido en un reloj. Las estaciones son los minutos, comprendes, es ese tiempo de ustedes, de ahora; pero yo s que hay otro... (p.233).

Estas experiencias en el metro tambin se pueden asociar al orfismo. Segn Graciela Coulson (Coulson.1985:101-113 ): ...por su msica y por sus intuiciones de una eternidad transindividual y a pesar de su violencia y su amargura, se acerca ms al orfismo Johnny Carter, especie de Orfeo furioso en el que apuntan ambiguamente rasgos de Prometeo y Ssifo y que alcanza, sin pretenderlo, una relativa grandeza. Johnny, como lo dice el mismo Bruno ,tocaba como yo creo que solamente un dios puede tocar un saxo alto, suponiendo que hayan renunciado a las liras y a las flautas. (Coulson.1985: 111). La autora compara a Johnny con Cristo: Sus iniciales, J.C., ya nos recuerdan que Orfeo haba sido una prefiguracin de Cristo. Como el Maestro de Las Mnades, Johnny es el creador por excelencia que muere por su msica y del que todos toman algo...Tal interpretacin hara posible confirmar para Johnny un destino semiheroico. (Coulson. 1985: 111).

Ante esta interpretacin, agrego que si Johnny es visto en su esencia mesinica, Bruno se comporta como su evangelista: Empiezo a parecerme a un evangelista (p.251), aunque luego se contradiga: Qu clase de evangelista soy? En Johnny no hay la menor grandeza...En Johnny hay como el fantasma de otro Johnny que pudo ser, y ese otro Johnny est lleno de grandeza... (p.252). Despus de la muerte de la nia Bee, Johnny y Bruno se encuentran en el Caf de Flore. Johnny se arrodilla frente a Bruno y llora por su hija, los ojos hmedos y mansos, la boca incapaz de contener la saliva que le brilla en los labios (p.255). Bruno siente vergenza por el espectculo de su amigo, los parroquianos miran sorprendidos, aunque el ms sorprendido y con sentido de ridculo es Bruno. Exageradamente acota que aquellas personas lo han mirado como mirara la gente que se trepara a un altar y tironeara de Cristo para sacarlo de la cruz. (p.255). Despus de salir del Caf, Johnny y Bruno caminan por la ciudad: Fumamos Gauloises, nos dejamos ir hacia el ro. (p.257). El dilogo que entablan es acerca de la biografa, el libro editado. Para Johnny faltan cosas, por ejemplo, el vestido rojo de Lan, imagen esencial en su disco Amorous (Lover Man ). O la visin de las urnas. La cercana del agua -el ro que fluye permanentemente- libera la lucidez intuitiva de Johnny. l percibe su propia bsqueda a partir de ese vestido rojo, de Bee muerta. Expresa su insatisfaccin con la imagen: He querido nadar sin agua , mientras Bruno piensa asuntos prcticos, como que del ro sube la humedad y pueden resfriarse. Nos dice Nstor Garca Canclini: A Johnny le interesa lo de esta tierra, y por eso pocas cosas le molestaron tanto como que Bruno le adjudicara en su libro un acceso a lo divino. Sobre todo no acepto tu Dios... No tiene ningn mrito pasar al otro lado porque l te abra la puerta. Desfondarla a patadas, eso s. (Garca Canclini. 1968:44).

Una de las frases ms emotivas y lcidas en El Perseguidor son las que Johnny dice para Bee: ...ella era como una piedrecita blanca en mi mano. Y yo no soy nada ms que un pobre caballo amarillo, y nadie, nadie, limpiar las lgrimas de mis ojos. (p.253). Frente a la muerte de su hija, lejos de ella, l no puede hacer nada, se siente impotente y torpe, como un animal. Bee representa la inocencia, lo valorable dentro de las cosas simples (una piedrecita blanca), lo atesorable. Recordemos que la Maga en Rayuela tambin atesoraba piedritas, plumas y otros objetos recogidos de las calles de Pars, actividad que H. Oliveira consideraba intil. Johnny llena sus bolsillos de hojas de rboles. Dentro de su racionalismo, Bruno piensa que estas palabras son falsas, huecas, preparadas, como si Johnny hablara con una mscara. Ms tarde, cuando ambos amigos discuten acerca de la biografa, Johnny volver a este asunto: ...es la diferencia entre que Bee haya muerto y que est viva. Lo que yo toco es Bee muerta... (p.262). En la madrugada an oscura (3 am) Johnny acariciar a un gato blanco, quizs sintiendo a Bee, fugada ya, ida de sus brazos. Johnny y Bee solos, como el gato. La msica, como el Ain, representa la verdad eterna del tiempo: pura forma vaca del tiempo (Deleuze 1994:173). Es el instante atpico. En palabras de Johnny: ...el jazz no es solamente msica, yo no soy solamente Johnny Carter (p.261). Como el jazz, Johnny vive improvisando, no hay premeditacin, slo impulsos. Sus actos anormales e irracionales como andar a pie desnudo en las sesiones de grabacin, emborracharse, perder el saxo en el metro, incendiar el colchn en la pieza de hotel, ser un mono desnudo abrigado con una frazada, en una pieza maloliente; olvidarse de contratos y grabaciones, son slo su parte humana y falible. La genialidad de su jazz es precisamente la mezcla de estos actos con otros igualmente humanos, como llorar por Bee y expresar este sentimiento en la msica, o recordar el vestido rojo de Lan, momentos de su infancia, la madre, los amigos. La msica condensa esos instantes en un solo instante. Para Sal Sosnowski la msica le permite a Johnny acceder a una realidad ms vasta: A travs de la msica intuye que lo aparencial, lo emprico, el tiempo de relojera, ocultan algo esencial que quiz encierre el sentido de su ser. Esta intuicin causa un extraamiento ante el plano llamado realidad. Con ese sentimiento, Johnny partir en busca de ese otro estrato que vislumbra a travs de las notas del saxofn.Sus improvisaciones musicales son el verbo con el que intenta penetrar la supra-realidad. l es incapaz de apresar intelectualmente, mediante un conocimiento reductible a ecuaciones lingsticas, esa otra realidad, ese nivel mtico. Intuye, siente, pero la expresin verbal le es vedada. Cada toma del saxo sera un nuevo intento de penetrar el nivel mtico de la realidad. Su msica es un corredor entre el nivel emprico humano, que percibe fsicamente, y el suprahumano, que siente estticamente...Al intuir la supra-realidad, Johnny cree que caducan sus determinaciones empricas como ser humano. Al sentir el tiempo mtico abandona la realidad fsica que lo circunda y las responsabilidades que sta le impone. (Sosnowsky.1972: 434).

Nadar sin agua es buscar ms all de todo, es el intento de corporizar las imgenes que lo rondan. Y toda bsqueda produce angustia y dolor. Johnny no se emborracha y droga gratuitamente, lo hace para mitigar ese extraamiento, esa intuicin de estar fuera del centro. En este sentido, Johnny se asimila al arquetipo del Loco en las imgenes del Tarot. El Loco es inocente, irracional, como un nio. La mayora de los diferentes tarots lo muestran vestido de arlequn, con una rosa blanca en la mano, al borde de un precipicio. Nadar sin agua es lanzarse a ese abismo.

Las limitaciones de Bruno Como se seala al principio de este captulo, Bruno es el narrador-testigo de El Perseguidor. l se compromete no slo con la biografa sino consigo mismo como escritor, en su propia narracin. Para Bruno existe un proceso de revelacin en el acto de escribir, va ms all de lo meramente biografiado. Su discurso no siempre es lgico, est plagado de contradicciones. Soy un crtico de jazz lo bastante sensible como para comprender mis limitaciones (p. 229), dice Bruno, con respecto al tiempo que vive Johnny cuando toca msica. Sin embargo, Bruno viste capas y capas de condicionamiento cultural. Valora lo que Johnny deshecha: la casa, su mujer, el trabajo, las diversas traducciones y ediciones de su biografa que elevan su prestigio. No transgrede las normas y s lo hace es por culpa de otros (por ejemplo, su relacin extra-marital con Baby Lennox). Mientras Johnny baja, l siempre esta subiendo (sube escaleras de hotel para acceder a Johnny); acta como proveedor y organizador (da dinero y alcohol a Johnny, provee el nuevo saxo, organiza contratos, conciertos); es el filtro de la conciencia del saxofonista y de su propio relato. l es la boca y yo la oreja (p.229), confiesa Bruno, consciente de sus limitaciones, de esa imposibilidad de acceder a la realidad a que accede Johnny. Preocupado de cosas superficiales, como la hora, las responsabilidades laborales y su prestigio como biogrfo y crtico de jazz, vive el tiempo cotidiano, pegado a Johnny, sintindose como un apndice o una sanguijuela que se alimenta de los verdaderos triunfos del otro. Pero Bruno no es totalmente un ser racional y asptico (nombra varias veces la saliva de Johnny, el gris ceniciento de su cara, su cuerpo manchado), l tambin es un perseguidor, intenta ser autntico, aunque est metido en un mundo de apariencias. Bruno es profundamente humano en sus cuestionamientos, inseguridades, en su vanidad y en su afn de gloria. l tambin persigue la inmortalidad con el libro escrito y traducido a muchos idiomas. Asimismo Johnny que aparentemente no persigue nada- es inmortal a travs de su msica, que no slo es escuchada, sino grabada. La carne se corrompe, es impermanente, pero el objeto libro y el objeto disco ahora se habla de CDs- perduran a travs del tiempo. Bruno est empapado, sumergido del tiempo habitual y racional, preocupado de la hora, viviendo y escribiendo ese segmento de vida, ese recorte lleno de cotidianidad "real"; inmerso en Cronos. A Bruno le cuesta cada vez ms atraer -como un imn- a Johnny a la realidad. Sin embargo, est consciente que hay algo ms all de esa realidad plana, incolora: A la realidad; apenas lo escribo me da asco (p.248). Envidio a Johnny y al mismo tiempo me da rabia que se est destruyendo...

Envidio todo menos su dolor, pero aun en su dolor tiene que haber atisbos de algo que me es negado. (p.237). Sal Sosnoswki acota que Bruno est dentro del marco prefijado por la sociedad y ha aceptado sus criterios bsicos burgueses: Bruno, al igual que las mujeres y los instrumentalistas que rotan en torno a Johnny, se desplaza en el nivel emprico. La vida de Bruno est circunscrita a las imposiciones de su intelecto, a la crtica, a las ediciones de sus libros, a su mujer. Sabe que Johnny ofrece una nueva alternativa para explicar la realidad, para desmembrar los cimientos de las interpretaciones racionales. Pero esto lo sabe y lo acepta mientras est junto a Johnny. Sus reiterados alejamientos de esa rbita, su rechazo de las intuiciones de Johnny, son el escape de una interpretacin existencial ajena a la suya que, de ser aceptada, requerira cambios en su comodidad burguesa. (Sosnoswki. 1972:436).

Sin embargo, cuando Bruno se aleja es para escribir y reflexionar sobre Johnny. Apenas se separa de l (escena Johnny-Dde; visita al hospital), Bruno sale a la calle y busca un Caf donde beber un cognac. Siente la necesidad de respirar aire limpio y olvidar las pestilencias y locuras de su amigo, pero lo nico que hace es evocarlo, reconocer su propia cobarda y contradecirse: ... Me es ms fcil creer que es as, ahora que estoy en un caf y a dos horas de mi visita al hospital, que todo lo que escrib ms arriba forzndome como un condenado a ser por lo menos un poco decente conmigo mismo (p.249). Su contradiccin con Johnny es tan grande que en una misma pgina se lee lo siguiente: ...un pobre diablo enfermo y vicioso y sin voluntad y lleno de poesa y de talento. Aparentemente. Johnny es como un ngel entre los hombres,[...]es un hombre entre los ngeles, una realidad entre las irrealidades que somos todos nosotros. (p.248 ).

Segn Garca Canclini: ...La admirada nostalgia con que Bruno presenta a Johnny acredita que no es otro el origen de su evocacin. (Garca Canclini. 1968: 104). Como Oliveira, Bruno tambin vive el drama del racionalismo occidental, donde se privilegia la inteligencia y se condena lo sensorial, el goce impulsivo hacia las cosas que solo los nios poseen. Bruno est en constante pugna, se reprime, jams dar el gran salto hacia lo imprevisible. Tal tensin de bsqueda est incluso evidenciada en su acto escritural. l entra y sale de Johnny, lo evoca y lo condena, lo admira y lo denigra. Pero por sobre todas las cosas, est lejos de vivir la realidad que vive Johnny cuando toca msica. Al escribir la historia (no la biografa) no logra trascendencia, sino temporalidad. El tiempo se acaba no slo con la muerte de Johnny y con la conclusin de la biografa (fotos del entierro de Johnny), sino porque Bruno sabe que l est hecho de ese tiempo irreversible y agujereado. Sus ironas reflejan la angustia de estar atado al lastre temporal: por ejemplo, los parntesis en donde prepara y pide atencin al lector para lo que vendr :

(Atencin) (p.258). (Atencin, ahora) (p.260), o repite una frase acentuando el verbo saber: No s por qu (no s por qu) (p. 252). La muerte de Johnny es relatada por Baby Lennox en una carta dirigida a Bruno, que ste transcribe y critica irnicamente: -agregaba deliciosamente Baby- , agregaba dulcemente esta querida Baby, esta pobrecita Baby, Eran los detalles que caba esperar de una persona tan delicada como Baby Lennox (pp. 265-266). Ya se sabe que Bruno ha tenido una aventura con Baby en Pars, a la cual considera acentuadamente promiscua. As, la lectura que tenemos de Baby es la de una seductora atrapa-hombres. Hay un tono ntimo en la carta de Baby que Bruno desdea. l se autodescribe como el seducido, vctima de las circunstancias, muy tpico de una actitud machista. La imagen de las otras mujeres, como Dde y la marquesa Tica, tambin est degradada por los comentarios de Bruno. Ellas son las que proveen a Johnny de drogas, sexo y dinero. Son personajes secundarios, muy planos (la que tiene ms descripcin es Tica, en cuanto mecenas de Johnny), dependientes y que giran en torno a Johnny y a sus circunstancias. Sin embargo, Bruno tambin hace prcticamente lo mismo: es un proveedor, su fama la logra a travs de Johnny. Bruno prefiere que Baby relate la muerte de Johnny, de la cual ni siquiera fue testigo, sino que cuenta lo que le dijeron. Narrada as, su muerte no slo est exenta de solemnidad, sino que se degrada porque Baby no es una escritora; une detalles poticos (las ltimas palabras de Johnny), con descripciones fsicas morbosas (gordura de Johnny). Bruno s es un escritor -aparte de ser crtico de jazz y bigrafo- y critica el estilo inocente e ntimo de escribir de la joven Baby, usando la irona de modo tal que la lectura superficial nos muestra una segunda lectura, ms profunda. Qu encontramos debajo de estas palabras? La incertidumbre, una de sus mayores limitaciones. Bruno est entre dos aguas. El bigrafo se ilusiona con la fama que le puede brindar su libro, se ilusiona con sus juegos literarios, por ejemplo, six, sax, sex, que Johnny detesta; pero el narrador tropieza, utiliza esas mismas palabras que Johnny considera engaosas: No, no son las palabras, son lo que est en las palabras, esa especie de cola de pegar, esa baba. (p.247). La historia narrada filtra entonces las propias inseguridades del narrador. Al lado de Johnny se siente la nada misma: Tengo la sensacin de que est solo, completamente solo. Me siento como hueco a su lado. Si a Johnny se le ocurriera pasar su mano a travs de m me cortara como manteca, como humo (p.247). Lo peor es que sin Johnny siente de igual manera. Cuando lo visita en el hospital, no sabe si l duerme o se hace el dormido, es como una muralla inaccesible. Se pregunta: qu es Johnny . (p. 248).

El diario de vida Paradojalmente, el nombre Bruno significa moreno o quemado. O negro. Bruno, como narrador, representa la ausencia de color. Metafricamente, lo que escribe no se ve, es como si su narracin tuviera un black-out, un velo. La historia que escribe es sumamente ntima, plagada de contradicciones, imgenes poticas y digresiones. Se trata de un yo tratando de comprenderse a s mismo y al otro. La estructura narrativa de El Perseguidor es similar a la de un diario de vida: est escrito en presente y los pasos de tiempo estn marcados con un doble espacio:

Como es natural maana escribir para Jazz Hot una crnica del concierto de esta noche (p.241). Ahora se ha quedado dormido, o por lo menos ha cerrado los ojos y se hace el dormido. (p.248). Lo que apunta Genette se puede aplicar perfectamente al cambio de punto de vista de Bruno: Pero es lo de siempre, he salido del hospital y apenas he calzado en la calle, en la hora, en todo lo que tengo que hacer, la tortilla ha girado blandamente en el aire y se ha dado vuelta. Pobre Johnny, tan fuera de la realidad. (Es as, es as. Me es ms fcil creer que es as, ahora que estoy en un caf y a dos horas de mi visita al hospital, que todo lo que escrib ms arriba forzndome como un condenado a ser por lo menos un poco decente conmigo mismo.) (p.249). Tambin hay abundancia de dilogos, en especial entre Bruno y Johnny, aunque siempre acotados por Bruno (verbos introductorios: dijo que, pens que, etc.). Entre las pginas 253 y 255 la narracin presente se intercala con otra, predictiva, como si el narrador se separara para mirar desde arriba lo que vive en su actualidad (omnisciencia juguetona): pasarn quince das..., pasarn por ah dos chicos del nuevo quinteto de Johnny, "los chicos no aceptarn una cerveza, "ser divertido observar el doble manejo de Tica y de Baby... y yo ver que est llorando, etc. La narracin de Bruno sube y baja, el ritmo vara, hay pausas y silencios, cambian los tiempos verbales. Hay improvisacin narrativa. No ser que Bruno quiere hacer jazz con la misma historia? Con respecto a esto, Jess Gmez M. acota que: *...+ Podramos aseverar que (tanto en su manera de tocar como de vivir) en Parker la improvisacin es un vuelo osado, un desprendimiento que se distiende e incluso se disloca, pero que no se pierde. En una palabra: digresin. Y se es el modo como lo asimila Cortzar. La digresin (o anacoluto en terminologa tcnica) sera, pues, el elemento comn entre la estructura de una pieza jazzstica y la de un relato como El perseguidor. Desde su primer dilogo con Bruno, Johnny comienza a tejer, sobre un tema base de su discurso, otro que parece alterno pero que de algn modo se integra al anterior. La de Carter es una "digresin con amplificacin" como se ejecuta en el jazz, porque aunque se explaya en una direccin imprevista a la secuencia del dilogo, de algn modo la est complementando y enriqueciendo. En el texto es relativamente fcil localizar estas digresiones porque casi siempre estn introducidas por los puntos suspensivos: Eso lo senta y cuando se siente... Pero es como en Palm Beach, sobre una ola te cae la segunda, y despus otra... Apenas has sentido ya viene lo otro, vienen las palabras... No, no son las palabras, son lo que est en las palabras, esa especie de cola de pegar, esa baba. (p. 51). No otra cosa sucede en el relato durante el episodio por las calles parisinas.[...] La forma como sobre una tema base el intrprete se aventura buscando las races anmicas de su msica, es la misma que utiliza Cortzar al poner una y otra vez a su personaje en esa lucha a brazo partido para expresar lo que de otro modo sera absolutamente fallido:

Para ti, ya s [...] . Para Art, para Dde, para Lan... No sabes cmo... S, a veces la puerta ha empezado a abrirse... Mira las dos pajas, se han encontrado, estn bailando una frente a la otra... Es bonito, eh... Ha empezado a abrirse... El tiempo... (p. 85).

As toda la conversacin con Bruno (quien de igual manera, en varias ocasiones durante sus monlogos, ensaya algunas digresiones en las que tambin los temas se alternan y sustituyen) es disgregada e improvisada, un demostrar que aquello que no tiene que ver es justamente lo que tiene que ver, pasando de un tema a otro con entera libertad. Una huida hacia todos lados, un estar fuera de ninguna parte... El nombre de la estrella es Ajenjo est diciendo Johnny, y de golpe oigo su otra voz, la voz de cuando est... cmo decir esto, cmo describir a Johnny cuando est de su lado, ya solo otra vez, ya salido? Inquieto, me bajo del pretil, lo miro de cerca. Y el nombre de la estrella es Ajenjo, no hay nada que hacerle. El nombre de la estrella es Ajenjo dice Johnny, hablando para sus dos manos. Y sus cuerpos sern echados en las plazas de la grande ciudad. Hace seis meses. Aunque nadie me vea, aunque nadie lo sepa, me encojo de hombros para las estrellas (el nombre de la estrella es Ajenjo)... (pp. 76-77).

II.- EL PERSEGUIDOR COMO UNA POTICA DE CORTZAR Qu persigue el perseguidor? Despus de pasar por casas tomadas, acuarios y sacrificios aztecas, Cortzar desemboca en El Perseguidor de forma tan natural que es una obviedad preguntarse por qu lo escribi. El cuento lo eligi a l, la historia de Charlie Parker lo sedujo. El mismo Cortzar cuenta que despus de leer en el diario la noticia de la muerte del gran saxofonista, de inmediato escribi el cuento. Y brot del escritor un tema que hace aos intentaba darle forma, un tema netamente humano donde lo fantstico ya no era necesario, centrado en el sujeto y en su desasosiego metafsico, en su tentativa de comprenderse a s mismo y a los dems que lo rodean. Bsqueda de ser, deseo de fundirse con la naturaleza y no de exiliarse de ella. Hasta ese momento -nos dice Cortzar- me senta satisfecho con invenciones de tipo fantstico. En todos los cuentos de Bestiario y de Final del juego, el hecho de crear, de imaginar una situacin fantstica que se resolviera estticamente, que produjera un cuento satisfactorio para m, que siempre he sido exigente en ese terreno, me bastaba. Bestiario es el libro de un hombre que no problematiza ms all de la literatura. Sus relatos son estructuras cerradas, y los cuentos de Final del juego pertenecen al mismo ciclo. Pero cuando escrib El Perseguidor haba llegado un momento en que sent que deba ocuparme de algo que estaba mucho ms cerca de m mismo. En

ese cuento dej de sentirme seguro. Abord un tema de tipo existencial, de tipo humano, que luego se amplific en Los Premios y sobre todo en Rayuela [...] En El Perseguidor quise renunciar a toda invencin y ponerme dentro de mi propio terreno personal, es decir, mirarme un poco a m mismo.Y mirarme a m mismo era mirar al hombre, mirar tambin a mi prjimo. Yo haba mirado muy poco al gnero humano hasta que escrib El Perseguidor. (Harss. 1967:273).

Johnny opina que las simples y cotidianas actividades han sido olvidadas por la gente. La gran dificultad no es ser un artista que da lo mejor de s mismo, hasta el desgarro: Mirar, por ejemplo, comprender a un perro o a un gato. stas son las dificultades, las grandes dificultades. (p. 246). l aspira a esa superrealidad de la que hablaba Cortzar en la Teora del Tnel, es el poeta- msico explorador, el que barrena el tnel y logra vencer la superficialidad de la existencia humana. Johnny es persona, no personaje; no habla, sino que vive, es rebelde y lleva su rebelda hasta el final. Como contraste, existe Bruno, aquel escritor-crtico de jazz sujeto a las convenciones, el que no suea ni cree en la magia. Bruno, anttesis de Johnny, es representante de lo literario y lo retrico. Cae en el cuestionamiento ontolgico que lo lleva a vivir verdaderamente un sentimiento del absurdo. En El Perseguidor no hay hroes, hay seres humanos luchando por ser, por lograr una diferencia. Y si no hay hroes tampoco hay villanos. Cortzar ejemplifica con hombres, no con estereotipos. No es que Johnny sea bueno o mejor que Bruno; ellos son los dos lados de la moneda o las dos caras de Cortzar. Ambos buscan, ambos gozan y sufren, lloran y se ren: son exacerbadamente humanos. Dice Garca Canclini: En conexin con esta dialctica entre la posesin del mundo y la bsqueda de nuestro lugar en l, otro problema, tambin central en el pensamiento contemporneo, es propuesto por Cortzar con singular penetracin: la relacin entre lo racional y lo intuitivo. Uno de los modos en que el hombre cortazariano reconoce sus lmites es aceptando los de su razn. El hombre es tan racional como potico; se humaniza al desplegar conjuntamente su inteligencia y su intuicin, su capacidad abstractiva y su potencia imaginante. [...] Lo que busca, en definitiva, es un equilibrio creador entre lo racional y lo intuitivo, sin excluir ninguno de los dos trminos. (Garca Canclini. 1968:103104). Aqu reside la diferencia entre El Perseguidor y lo anterior escrito por Cortzar. Esta obra es el delta donde confluyen sus ideas, su modo de aprehender la literatura y su modo de transgredirla. Estructuralmente, quiebra sus propios lmites, permitiendo que afloren mltiples significados, esa apertura de la cual hablaba Cortzar en sus teoras sobre el cuento. Es un knock-out trgico para quien lo lea porque esas palabras, esas simples palabras, significan ms, van ms all de ellas mismas. El Perseguidor es el cuento-poema que gatillar a Rayuela, la novela-poema, el anti-libro, el anti-lenguaje, con dos personajes gemelos a Johnny y Bruno: la Maga y Oliveira. En ambos textos, sin embargo, la inocencia muere tempranamente (Bee y Rocamadour). Los nios se sacrifican por los adultos, permitiendo que stos ingresen a esa zona de mximo extraamiento.

III.-EL PERSEGUIDOR Y LAS BABAS DEL DIABLO: LA EXPERIENCIA DE LA ESCRITURA EN BRUNO Y ROBERTO MICHEL Bruno y Roberto Michel -protagonista de Las Babas del Diablo (Cortzar.1994 (I):214-224)- tienen en comn el doble oficio. Ya vimos que Bruno es bigrafo y crtico de jazz. Por su parte, Roberto Michel es fotgrafo y traductor. Adems, tiene doble nacionalidad (sus dos nombres lo constatan). La historia en Las Babas del Diablo se narra desde dos puntos de vista entrelazados: el de Roberto Michel narrador-protagonista, y el de un narrador bsico omnisciente. Para Mar Estela Ortega, el narrador en tercera persona es muy objetivo y serio, es una especie de guio burlesco que hace Cortzar al narrador omnisciente que cree saberlo todo y resuelve los conflictos sin sufrirlos. En cambio, cuando el fotgrafo habla de s mismo en primera persona, es ms descomplicado y locuaz, y sufre en carne propia los acontecimientos. Ellos se corrigen mutuamente, es decir, Michel se autocorrige, se coarta, se reprocha su propio lenguaje, cree no encontrar muchas veces las palabras perfectas para expresarse. Roberto Michel, en mi opinin, es un narrador desdoblado e imita la voz del otro que se sita fuera de la historia. Los cinco primeros prrafos se refieren al proceso de creacin en s y la problemtica de lo literario. La alusin a las personas gramaticales como formas que no servirn de nada, la analoga entre contar y la cmara fotogrfica Contax (escribir-ver), el deseo de liberarse de la historia (el cuento como alimaa), el por qu y desde dnde contarla, nos sugiere a un Roberto Michel inasible, incorpreo, pero a la vez cuestionador y real. l esta vivo y muerto: Yo que estoy muerto (y vivo, no se trata de engaar a nadie...) (p.214). Nuevamente la duplicidad. Como dice Ortega, se autocorrige, cuestiona y contradice constantemente. En este sentido, su experiencia escritural es similar a la de Bruno porque a partir de ella se produce una bsqueda ontolgica y una revelacin en el proceso de escritura en s y en la historia narrada. La revelacin tambin se produce en el (la) lector (a) enfrentado a estos dos textos, revolucionarios para la dcada del 60. Roberto Michel: (qu palabra, ahora, qu estpida mentira) (p.216). Bruno: A la realidad; apenas lo escribo me da asco (p.248). Dos narradores inseguros que buscan un sitio (en el espacio-tiempo) desde donde escribir y vivir. As como Bruno y Johnny salen a caminar en la madrugada hasta llegar al Quai de Conti, Roberto Michel llega al Quai de Bourbon, un 7 de noviembre, con ganas de sacar fotografas (porque ramos fotgrafos, soy fotgrafo). En este espacio, una placita cerca del ro, le tomar una foto a un tro de personas: un hombre, una mujer y un muchacho. La fotografa representa una realidad inmvil, petrificada, en contraste con la realidad variable e inestable que vive el personaje. Lo que l cuenta ya es un recuerdo, ha imaginado y elucubrado una situacin con respecto a estas tres personas. El espacio desde donde cuenta (las nubes y palomas) es el nico presente que vive y su discurso se genera por esos hilos de la Virgen que tambin son las babas del diablo, corriente de

conciencia desdoblada entre la lucidez y la locura. Roberto Michel opera desde un no-tiempo, o como l mismo lo dice, desde una nada (pp.218, 216). Hace alusiones al tiempo cronolgico, aparte de las que hace acerca del tiempo climtico: La foto haba sido tomada, el tiempo haba corrido(p..223); nada ms que dejndome ir en el dejarse ir de las cosas, corriendo inmvil con el tiempo (p.216); ahora pasa una gran nube blanca, como todos estos das, todo este tiempo incontable. (p.224). La fotografa cobra vida y los personajes de la foto actan, viven y se mueven. El muchacho huye del payaso enharinado y de la mujer, cuyos ojos son dos rfagas de fango verde. Roberto Michel colapsa o se rigidiza: de m no qued nada...( p.222). El mismo sentimiento tiene Bruno cuando est con Johnny: Es nada. El excelente ensayo de Gabriela Mora seala el carcter antimimtico de Las Babas del Diablo, partiendo por el narrador desconfiable, inseguro; las pistas falsas que deja; el afn de hacer literatura (empleo de metforas, oximorones) y a la vez, de destruir ese afn; se aaden todas sus contradicciones. Para la autora, el verdadero enigma a resolver por el lector es Roberto Michel (Mora. 1993: 212). Michel es culpable de literatura, de fabricaciones irreales. Nada le gusta ms que imaginar excepciones, individuos fuera de la especie, monstruos no siempre repugnantes. (p.220). Es fcil decirlo, mientras soy todava la msica de Johnny. (p.241).

Como se puede apreciar en estos dos ejemplos, la experiencia escritural de Roberto Michel y Bruno nace de la certeza y de la contradiccin. Siendo textos diferentes, en cuanto al tratamiento de lo fantstico en uno y el acercamiento al realismo en otro, se asimilan en cuanto la idea bsica de Cortzar de subvertir el modo de escribir y el modo de ver la realidad. Ambos cuentos renen la potica o programa literario cortazariano. Roberto Michel tambin persigue y es perseguido por sus obsesiones, es culpable de literatura al igual que Bruno. Los monstruos son ellos: imaginan y son imaginados; contemplan y actan, construyen y destruyen. IV.-CONCLUSIONES
Encargo No me des tregua, no me perdones / nunca. Hostgame en la sangre, que cada cosa / cruel sea t que vuelves. No me dejes dormir, no me des paz! Entonces ganar mi reino, nacer lentamente.

No me pierdas como una msica fcil, / no seas caricia ni guante; tllame como un slex, desesprame. Guarda tu amor humano, tu sonrisa, tu / pelo. Dalos. Ven a m con tu clera seca de fsforo y / escamas. Grita. Vomtame arena en la boca, / rmpeme las fauces. No me importa ignorarte en pleno da, saber que juegas cara al sol y al / hombre. Comprtelo. Yo te pido la cruel ceremonia del tajo, lo que nadie te pide: las espinas hasta el hueso. Arrncame esta cara / infame, oblgame a gritar al fin mi verdadero / nombre. Pars, 1951/1952 Algunos pameos y otros prosemas Julio Cortzar

He querido finalizar este anlisis de El Perseguidor con un poema del propio Cortzar, un desesperado encargo a los hombres y a un dios de cartn piedra (el pajarito mandn de La vuelta al da en ochenta mundos), un grito de alerta que exige vida y movimiento constante con tal de evitar una existencia apagada, informe, inautntica. Como los personajes de El Perseguidor, el hablante de este poema se sita desde el dolor, pero tambin desde la rebelda. No busca compasin ni esa anestesia que hunde a la gente en el conformismo. Ante todo, Cortzar es un indagador de realidades, se sumerge en el complejo mar de la existencia humana no como

observador, sino como actor comprometido hasta las ltimas consecuencias. No siempre encuentra el verdadero nombre, no siempre la bsqueda tiene resultados inmediatos. Cortzar se duele con sus personajes errantes, enfrentados a su tragedia y comedia diarias. El Perseguidor es tambin un llamado de atencin sobre la condicin humana. Los personajes se aferran con fruicin a sus hbitos: dormir, comer, tener sexo, trabajar, crear, morir; y esos hbitos -tan humanos, por lo dems- dejan un gusto amargo en la boca, una extraeza, una angustia de vida. Es la baba de la cual hablaba Johnny, ingrediente cultural que borra toda huella de lucidez. Aquellos personajes escriben, tocan msica, sacan fotografas, y Cortzar no se salva ni es ms feliz como creador. La nica redencin est en la bsqueda. Nadie es feliz por el hecho de buscar al otro. Quizs ah reside el epicentro de la nostalgia en cuentos como El Perseguidor. Nostalgia es dolor, pero un dolor utpico, entrelazado en la malla del absurdo. La esencia de la bsqueda es la bsqueda misma. Al plantear esta problemtica, El Perseguidor nos abre muchas puertas y es nuestro deber mantenerlas abiertas. Johnny representa al Ain; Bruno a Cronos. Ambos representan la libertad ansiada en cuanto a su diversidad de ser. Sin embargo, ellos representan mucho ms que lo planteado aqu. Vivir y escribir para Cortzar es lo mismo. l logr reunir estas esencias en un texto como El Perseguidor, sin recurrir al dogmatismo ni a la ctedra, sin literaturizar a sus personajes, seres que perfectamente pueden ser definidos como existencialistas. Por sus actos despojados de toda proclama intil, son capaces de morderse la cola y completar su ciclo.

NOTAS

El jazz El jazz es un tipo de msica difcil de definir, puesto que en la mayor parte de los casos su estudio terico se ha abordado desde los principios de la msica clsica por musiclogos europeos y el jazz se resiste a ser abordado desde fuera de su propio universo. El jazz, como muchas otras artes se explica a s mismo, y slo la experiencia de su audicin permite comprenderlo. Orgenes La msica conocida como blues se origina de los cantos espirituales (gospell) y cantos de trabajo de la gente afro-americana en Estados Unidos. Se basa en una estructura armnica de doce compases en la que el cantante se concede un margen meldico y rtmico considerable. La letra se caracteriza por ser cruda y directa dentro de una modalidad triste y autocompasiva, centrada generalmente dentro del tema del amor no correspondido y la privacin econmica. Los blues son la estructura armnica ms bsica del jazz.

El ragtime (El gran libro de la msica.1990) es un estilo de tocar el piano que se desarroll a finales del siglo XIX y que desempe un papel importante en la evolucin del jazz. Se caracteriza por una lnea meldica muy sincopada, cuyo nfasis rtmico se sita donde normalmente no sera de esperar, tocada contra un comps marcado regularmente con la mano izquierda. El efecto es el de un tiempo ragged (roto), en un intento de copiar la forma rtmica de las canciones de los ministriles de la poca. El jazz surge a comienzos del siglo XX, a partir de una mezcla del ragtime, blues y otros elementos de la msica afro-estadounidense (como el canto religioso gospell), con la msica tradicional europea. Para quien lo escucha por primera vez, resulta una combinacin de ritmos y melodas que siguen una marcacin ms o menos rgida establecida por instrumentos como la batera y el bajo. Los instrumentos no siguen notas fijas, sino que se dedican a improvisar a partir de determinados acordes. Y as se van turnando: primero el saxofn, luego el bajo, luego la guitarra, etc. La importancia que adquiere la improvisacin demanda un gran virtuosismo de parte de los intrpretes solistas. El bebop o bop es un estilo que se hizo popular a mediados de los aos cuarenta. Designa un tipo de jazz que impuso una serie importante de cambios en el sentido rtmico, meldico y formal. Los msicos ms importantes del movimiento bebop fueron Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Thelonius Monk, Kenny Clarke, Oscar Pettiford y Bud Powell.

Qu es el jazz El jazz es improvisacin, es invencin de una meloda, que puede ser individual o colectiva. En el jazz primitivo, la improvisacin se realizaba sobre la base meldica. A partir del swing (perodo histrico y estilstico del jazz que va desde 1935 hasta 1941), y en el jazz moderno, la ornamentacin meldica cede paso a la progresin armnica y los artistas improvisan sobre los acordes de base, dndole a la pieza tocada nuevos contenidos meldicos. El free-jazz rompi con esta atadura formal. Hoy se pueden escuchar citaciones free en improvisaciones de carcter tonal. Lo que caracteriza al jazz es el swing (que no debe ser confundido con el perodo swing de las Big Bands). Es un movimiento rtmico-meldico, oscilatorio y de balanceo, de mecedora, obtenido mediante el off-beat. Beat significa golpe o acento; off-beat vendra a ser fuera de comps. Desde el punto de vista musical consiste, generalmente, en hacer caer los acentos meldicos entre los acentos del comps. Se trata de un hecho musical y psicolgico que logra el efecto deseado solamente cuando es posible transferir, en modo inmediato, tal fenmeno musical al mbito psicolgico. El estado de exaltacin producido por el off-beat, debe ser considerado como una liberacin psquica, una conmocin. En el artculo de Andrs Gonzlez Riquelme (Gonzlez R.2003), donde trata el asunto de la msica en El Perseguidor se distinguen los conceptos de tempo y no tempo. El tiempo pulsado de

una msica formal y funcional basada en valores, y el tiempo no pulsado para una msica flotante. Con respecto al ritmo off-beat agrega: Todo el jazz est atravesado por series continuas de fugas de los tiempos estables y de los acentos (beat), para producir lneas de improvisacin dinmicas e irregulares que permiten la proliferacin y el enriquecimiento de las lneas meldicas: ... forma parte del swing la pluralidad de ritmos y la tensin entre ellos; es decir, el desplazamiento de los acentos rtmicos (...) Este desplazamiento se llama en la msica europea sncopa. En la msica europea sncopa significa un desplazamiento exactamente definido del centro de gravedad del comps; el acento cae precisamente en la mitad de la distancia entre dos golpes. En el jazz, por el contrario, las desviaciones del acento son ms libres, flexibles y sutiles: el acento puede caer en cualquier lugar de la distancia entre dos beats (...) Como ese acento se mueve alejndose del beat y sin embargo lo destaca en la negacin se le llama off-beat. (Berendt, 1998: 304).

Este es uno de los aspectos ms caractersticos del jazz, y lo que, entre otros elementos, tiene de revolucionario en la msica. Este elemento rtmico, el off-beat, asegura una constante fuga del tiempo pulsado (beat), para abrir posibilidades de improvisacin con mltiples huidas. Junto con otros elementos, el off-beat permite abrir una lnea meldica para introducir en ella muchas variantes, que es lo que suelen hacer los msicos de jazz al interpretar una y otra vez los mismos temas standards: introducir variantes a la lnea original de una pieza musical determinada. (Gonzlez Riquelme.2003:37-38). El jazz se caracteriza por una msica flotante donde el flujo-tiempo- segn Gonzlez Riquelme, se desterritorializa. No se trata de situarse en un territorio determinado, sino pasar entre. Y la manera como un msico de jazz pasa entre, o la manera como produce variaciones continuas, consiste bsicamente en desplazamientos rtmicos y microtonales, que permiten a su vez el desprendimiento de nuevas lneas meldicas, aceleraciones o lentitudes, llevando la ejecucin musical a un mximo de tensin entre los elementos que la constituyen. (Gonzlez Riquelme.2003:39).

Esto ya lo toqu maana Charlie Parker naci en 1920 en Kansas City y muri en 1955 (Russel.1989), sin haber cumplido an los 35 aos. El doctor que lo atendi pens que se trataba de un hombre de unos 50 aos mal llevados. Su ltimo acto vital fue un ataque de risa frente al televisor; eso le produjo un colapso y muri. Estaba pasando unos das de reposo en casa de una amiga rica y blanca, una baronesa llamada Nica, protectora de los msicos negros...

A los veinte aos ya era un maestro absoluto en su instrumento:el saxofn alto; conoca perfectamente la armona, que haba estudiado por su cuenta, y era dueo y seor de una sonoridad potente, elaborada y definida: su propia voz, a travs de la cual expresara su visin del mundo y nos ayudara a comprendernos a nosotros mismos un poco ms. Era un artista. A mediados de los aos cuarenta fue coprotagonista y, finalmente, la figura ms destacada del jazz. Nunca antes de l y de la revolucin del bebop se haban producido tantas novedades estticas, profundas, formales en el campo de esta msica; nunca volveran a producirse, al menos de tanta entidad y en un perodo tan corto de tiempo. (Russel.1989:10-11).

Sus temas ms conocidos, entre otros, son Out of Nowhere, Night in Tunisia, Relaxing at Camarillo, recopilados en Charlie Parker on Dial (1945-1947); Nows the time, Confirmation, I remember you, recopilados en Charlie Parker on Verve (1948-1954; Round Midnight, Anthropology, recopilados en Charlie Parker. Summit Meeting at Birdland (1951-1953).

Como dice Johnny Carter (Charlie Parker Bird ) en El Perseguidor, al tocar jazz cambia de lugar, est en el ascensor del tiempo. Su msica es una improvisacin llena de huidas. Con El Perseguidor, Cortzar rinde un homenaje a este gran msico, que vivi intensa y fugazmente, como adentro de un tren en marcha. Aos despus, Cortzar confesara: Yo no quisiera escribir ms que takes. Sin embargo, l ya haba escrito su take en El Perseguidor y el take maestro en Rayuela. En estas dos obras literarias ya existe el concepto de improvisacin y de riesgo. Cortzar salta al vaco y logra llegar al otro lado.

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Un posible anlisis del cuento El Perseguidor de Julio Cortzar El traductor a la sombra del escritor? INTRODUCCIN: La mayora de las obras literarias son para m, de algn modo, autobiogrficas, pues consciente o inconscientemente el autor plasma en sus producciones aspectos ntimos de su propia persona en forma ms o menos evidente. Esto es particularmente cierto respecto de la obra de Julio Cortzar, pues un anlisis detenido de su obra y de su vida permite hallar puntos de conexin entre ambas. El relato El Perseguidor, a modo de ejemplo, nos permite conocer cmo Cortzar se vea a s mismo como traductor. Propongo en el presente trabajo desarrollar un estudio exhaustivo del cuento para comprender cunto hace un buen traductor por el autor, no slo permitiendo la difusin de su obra al ponerla al alcance de quienes desconocen el idioma en el cual fuera originalmente escrita, otorgndole as cierta universalidad, sino tambin con el aporte de su propio talento creativo. La estrecha relacin entre el saxofonista y el crtico de jazz, protagonistas del cuento, resulta analgica de aquella que entabla el traductor con el autor de la obra que traduce, ya sea que tenga un contacto real con l o no. La fidelidad, la dedicacin y el compromiso son cualidades que se destacan a lo largo del relato como caractersticas inherentes a esa relacin tan entraable. ANLISIS DE LOS EPGRAFES: Ya en los epgrafes Cortzar anuncia los hilos conductores del relato. El primero In memoriam Ch. P. nos transporta al final de la historia que culmina con la muerte del saxofonista Johnny Carter, cuya biografa acaba de terminar su amigo Bruno, el crtico de jazz. Las iniciales Ch. P. y el uso en el relato del trmino Birdland para referirse a la ciudad donde el msico alcanz la fama, traen a nuestra mente a Charlie Parker, conocido familiarmente como Bird. El hecho de que el saxofonista tenga su correlato en la vida real y la eleccin de la primera persona como punto de vista para contar la historia, nos permite imaginar que Bruno es el propio Cortzar. Tambin se hace alusin a otros msicos destacados, entre ellos Louis Armstrong, mencionado como Satchmo, apodo por el cual se lo conoca habitualmente. Queda el lector de este modo situado en un plano intermedio entre la ficcin y la realidad. El segundo epgrafe es una suerte de exhorto apocalptico. Cortzar nos recuerda la regla de oro de la traduccin citando del libro del Apocalipsis la sentencia bblica S fiel hasta la muerte. Y nuevamente nos presenta el tema de la muerte, relacionada en este caso con la idea de la fidelidad. El tercer y ltimo epgrafe O make me a mask, adems de anticipar que Dylan Thomas es el autor favorito de Johnny, anuncia una idea que se desarrolla posteriormente y que es el modo en que la vida de Johnny queda enmascarada en la biografa de Bruno, a tal punto que, al leerla, Johnny por momentos no se reconoce a s mismo y Bruno llega a desear la muerte del msico para evitar que este pueda desmentir lo que l ha escrito y plantee inconvenientes para la venta de la biografa que acaba de ser publicada. La idea de la muerte impregna as los tres epgrafes y ser un tema recurrente en todo el cuento. Lo dicho respecto del tercer epgrafe tambin presenta, a mi modo de ver, un correlato analgico en el cual la biografa es la obra traducida, Johnny es el autor y Bruno, el traductor. La figura de la mscara junto con la del espejo, constituye una imagen reiterada varias veces en la historia. Ms adelante en la exposicin establecer el paralelismo que existe entre ambas y la importancia que presentan como metforas de la traduccin. ANLISIS DEL CUENTO: Retomando ahora el tema de la fidelidad, cabe plantear los siguientes interrogantes: A qu debe ser fiel el traductor? Es la fidelidad siempre posible? Existen distintos modos de alcanzarla? Se puede sacrificar la fidelidad? En virtud de qu y cules seran las consecuencias? Me remito al relato de Cortzar para intentar dar respuesta a los interrogantes planteados.

Si bien la fidelidad es un principio fundamental para el traductor que pareciera no dar lugar a ningn tipo de debate, Cortzar nos invita a la reflexin poniendo en boca de Johnny la siguiente declaracin: El amigo Bruno es fiel como el mal aliento. Vemos as cunto resiente Johnny la actividad desarrollada por su bigrafo y el modo en que este desempea su tarea. Esta declaracin abre las puertas del relato en forma introductoria y son las primeras palabras que pronuncia Johnny a manera de saludo, cuando Bruno se presenta en su habitacin de hotel. Las primeras palabras nos llevan a su vez al ltimo deseo de Johnny antes de morir: Oh, hazme una mscara recordando en ese momento a Dylan Thomas, cuya obra lea incansablemente y pidiendo a Bruno, tal vez? Que le haga una mscara. Para qu? Para hacerlo ms presentable? Ante el pblico? Ante Dios? Estas ideas permiten la siguiente reflexin respecto de la profesin del traductor. Somos fieles como el mal aliento o podemos impregnar a la obra traducida de una fragancia que antes no tena? Acaso el autor de la obra a veces no nos pide a gritos que corrijamos errores, que aclaremos ambigedades no intencionales, entre otras cosas, hacindole as una mscara. As como Bruno se toma la libertad de tapar los lados ms oscuros de Johnny, sus divagaciones ocasionadas por la droga y el alcohol, sus alucinaciones producto de la esquizofrenia, considero yo que es responsabilidad del traductor comprometerse con el autor de igual manera. Respaldo lo que digo con un par de ejemplos extrados de la prctica profesional. En una ocasin, tuve que traducir un contrato en el cual como es habitual al inicio se mencionaba a las partes con sus respectivos nombres y domicilios. El autor del contrato abogado l haba utilizado un contrato anterior como modelo para escribir este otro y, al llegar al final, haba olvidado cambiar los nombres del contrato base por los nombres del nuevo. En otra oportunidad, la traduccin en cuestin era una campaa publicitaria destinada a atraer interesados para adquirir una franquicia de venta de un nuevo producto que an no se haba lanzado al mercado. Sus autores publicistas ellos haban redactado el siguiente prrafo como broche de oro para el cierre de la campaa. Las mejores ideas y estrategias fracasan si son mal implementadas. Para lograrlo, es necesario... Se podrn imaginar que los puntos suspensivos ocupan el lugar de una serie de recomendaciones necesarias para alcanzar el xito y no el fracaso como sugiere la segunda oracin del prrafo. Este error tan evidente a los ojos de un traductor no lo era tanto para los publicistas, los fabricantes del producto y cuantos haban ledo el material de la campaa que ya estaba diseado, impreso y circulando en espaol, junto con una bellsima pgina en Internet, que orgullosa luca el error ante los ojos de todo el mundo. Cmo hemos de ser fieles entonces? Lo mismo se preguntaba Bruno al tratar de escribir una biografa verdica de Johnny y as queda expresado en distintas partes del relato, como por ejemplo, aqu: S muy bien que el libro no dice la verdad sobre Johnny (tampoco miente), sino que no he querido mostrar al desnudo su incurable esquizofrenia, el srdido trasfondo de la droga, la promiscuidad de esa vida lamentable. Me he impuesto mostrar las lneas esenciales, poniendo el acento en lo que verdaderamente cuenta, el arte incomparable de Johnny. Volviendo al caso particular de la campaa publicitaria, suger al cliente que el error quedara subsanado al menos en la traduccin y propuse la siguiente versin radicalmente infiel al original pero ms sensata: The best ideas and strategies fail if they are badly implemented. In order to prevent such a failure, it is necessary to En espaol: Las mejores ideas y estrategias fracasan si son mal implementadas. Para evitarlo es necesario...

La infidelidad en casos como ste hace que el conocido adagio Traduttore, traditore cobre un nuevo sentido. Podramos entonces retrucar: Traduttore, traditore? Ys, mejor que s. Con esto no propongo traicionar sistemticamente al autor. Sin lugar a dudas, el refrn italiano se origin y populariz a raz de errores flagrantes y no de aciertos de traduccin. Simplemente sugiero reflexionar acerca de uno de los principios fundamentales de nuestra profesin. Considero que la fidelidad al original es sumamente importante, pero tambin relativa. Cuando ese lector extraordinario que es el traductor ve lo que mil ojos no han visto antes a pesar de que lo que haba que ver estaba a simple vista, se genera un efecto similar al que produce Bruno ante los ojos de Johnny con un recurso de lo ms sencillo: Entonces he sacado el frasco de ron y ha sido como si encendiramos la luz, porque Johnny ha abierto de par en par la boca, maravillado... Y se hace la luz... El asunto es cmo llegar a ser ese lector extraordinario que pueda ver lo que otros no ven. Considero que Cortzar nos da algunas pautas si leemos con atencin su cuento. Sugiere, por ejemplo, llevar un registro. En un momento determinado de la historia, pone en boca de Johnny las siguientes palabras: - Eres la mar de bueno, Bruno se burla Johnny-. El compaero Bruno anota en su libreta todo lo que uno le dice, salvo las cosas importantes. Nunca cre que pudieras equivocarte tanto hasta que Art me pas el libro. Al principio me pareci que hablabas de algn otro, (...) y despus Johnny de aqu y Johnny de all, es decir que se trataba de m y yo me preguntaba pero ste soy yo? (...) Oye agrega framente -, no es que no me d cuenta de que has escrito un libro para el pblico... Me interesa destacar el hecho de que Johnny repar en que Bruno toma nota de cuanto l dice para poder escribir su biografa a posteriori. No nos sentimos identificados aqu con Bruno, nosotros traductores, tomando nota, grabando, intentando retener las palabras del otro, asimilando lo mejor posible la jerga del especialista para poder luego desarrollar nuestro trabajo? Si bien Johnny cuestiona el desempeo de Bruno por no poder verse reflejado a s mismo en la biografa que se ha escrito de l, termina por admitir que el libro est muy bien. Lo que resiente Johnny, en realidad, es que Bruno no sea capaz de descubrir aquello que ni siquiera l mismo puede encontrar. No hallar el sentido ltimo de la existencia martiriza a Johnny. Por eso tiene lugar la siguiente conversacin entre ellos: Oye, hace un rato dijiste que en el libro faltaban cosas. Que faltan cosas, Bruno? Ah, s, te dije que faltaban cosas. (...) No te aflijas, Bruno, no importa que se te haya olvidado poner todo eso. Pero, Bruno y levanta un dedo que no tiembla-, de lo que te has olvidado es de m. Vamos, Johnny. De m, Bruno, de m. Y no es culpa tuya no haber podido escribir lo que yo tampoco soy capaz de tocar. Cuando dices por ah que mi verdadera biografa est en mis discos, yo s que lo crees de verdad y adems suena muy bien, pero no es as. Y si yo mismo no he sabido tocar como deba, tocar lo que soy de veras... ya ves que no se te pueden pedir milagros, Bruno.

Otra sugerencia de Cortzar es saber mantener la distancia. Nos dice al respecto:

Las mujeres se pasan la vida dando vueltas alrededor de Johnny y de los que son como l. No es extrao, no es necesario ser mujer para sentirse atrado por Johnny. Lo difcil es girar en torno a l sin perder la distancia, como un buen satlite, un buen crtico. Llevado esto al campo de la traduccin, que es lo que aqu nos interesa, podra interpretarse el smil del satlite como una recomendacin a mantener una distancia apropiada con respecto al texto original para no quedar pegado a las palabras. El siguiente fragmento insiste sobre la misma idea: En la calle me he subido el cuello de la gabardina porque empezaba a lloviznar, y he respirado hasta que me dolieron los pulmones; me ha parecido que Pars ola a limpio, a pan caliente. Slo ahora me he dado cuenta de cmo ola la pieza de Johnny, el cuerpo de Johnny sudando bajo la frazada. He entrado en un caf para beber un coac y lavarme la boca, quiz tambin la memoria que insiste e insiste en las palabras de Johnny, sus cuentos, su manera de ver lo que yo no veo y en el fondo no quiero ver. Y el riesgo de no mantener esa distancia prudencial sera quedar en el plano superficial de las palabras sin poder comprender y transmitir lo que estas encierran. Al respecto nos dice Cortzar a travs de Johnny: Pero es como en Palm Beach, sobre una ola te cae la segunda, y despus otra... Apenas has sentido ya viene lo otro, vienen las palabras... No, no son las palabras, son lo que est en las palabras, esa especie de cola de pegar, esa baba. Y la baba viene y te tapa, y te convence de que el del espejo eres t. Claro, pero cmo no darse cuenta. Pero si soy yo, con mi pelo, esta cicatriz. Y la gente no se da cuenta de que lo nico que aceptan es la baba, y por eso les parece tan fcil mirarse al espejo. Y a travs del pensamiento de Bruno, Cortzar tambin hace la siguiente reflexin: Antepongo minuciosamente las palabras a la realidad que pretenden describirme, me escudo en consideraciones y sospechas que no son ms que una estpida dialctica. Me parece comprender por qu la plegaria reclama instintivamente el caer de rodillas. El cambio de posicin es el smbolo de un cambio en la voz, en lo que la voz va a articular, en lo articulado mismo. Cuando llego al punto de atisbar ese cambio, las cosas que hasta un segundo antes me haban parecido arbitrarias se llenan de sentido profundo, se simplifican extraordinariamente y al mismo tiempo se ahondan. Aplicando trminos de Saussure, podramos interpretar lo anterior de la siguiente manera: Se aleja uno as del significante para llegar al significado. No quedamos perdidos en la arbitrariedad del signo lingstico y somos capaces de abrazar el sentido que este encierra en un plano ms profundo. Dej para el final el tema de la atencin para poder explayarme ms en su explicacin. Cortzar, a travs de Bruno, hace referencia a este tema en varias partes del texto. Dice, por ejemplo: Como hace rato que conozco las alucinaciones de Johnny, de todos los que hacen su misma vida, lo escucho atentamente pero sin preocuparme demasiado por lo que dice. Y, en otra parte aparece una declaracin muy similar a la anterior: Nunca me preocupo demasiado por las cosas que dice Johnny, pero ahora, con su manera de mirarme, he sentido fro. Esta atencin despreocupada pero alerta nos recuerda la atencin flotante del analista, segn la describe Freud en Consejos al mdico en el tratamiento psicoanaltico de la siguiente manera:

Cuando se tiene que analizar diariamente a siete u ocho enfermos, el rendimiento mnmico conseguido por el mdico ha de despertar la admiracin de los profanos cuando no su incredulidad y, desde luego, su curiosidad por conocer la tcnica que permite dominar un material tan amplio, suponiendo que habr de servirse de algn medio auxiliar especial. En realidad, esta tcnica es muy sencilla. Rechaza todo medio auxiliar, incluso, como veremos, la mera anotacin, y consiste simplemente en no intentar retener especialmente nada y acogerlo todo con una igual atencin flotante (...) La norma de la conducta del mdico podra formularse como sigue: Debe evitar toda influencia consciente sobre su capacidad retentiva y abandonarse por completo a su memoria inconsciente. O en trminos puramente tcnicos: Debe escuchar al sujeto sin preocuparse de si retiene o no sus palabras. Aquellos elementos del material que han podido ser ya sintetizados en una unidad se hacen tambin conscientemente disponibles para el mdico, y lo restante, incoherente an y caticamente desordenado, parece al principio haber sucumbido al olvido, pero emerge prontamente en la memoria en cuanto el analizado produce algo nuevo susceptible de ser incluido en la sntesis lograda y continuarla. El mdico acoge luego sonriendo la inmerecida felicitacin del analizado por su excelente memoria cuando al cabo de un ao reproduce algn detalle que probablemente hubiera escapado a la intencin consciente de fijarlo en la memoria. No es acaso un tipo de atencin de esta naturaleza que permita semejante capacidad de memoria la que conviene al traductor? Todo aquel que se haya sometido a la prctica psicoanaltica con un buen analista podr corroborar que las palabras de Freud son ciertas en cuanto al reconocimiento de la capacidad de memoria para retener todo tipo de detalles, esenciales y superfluos. Si la prctica analtica demuestra entonces que la tcnica propuesta es til, por qu no aprovecharla para aumentar la capacidad de memoria del traductor? Ahora nuestra tarea est simplificada por las memorias de traduccin que almacena nuestra computadora. Sin desmerecer todos los recursos que la tecnologa pone al alcance del traductor en la actualidad y que le permiten desarrollar su actividad como nunca antes, pienso que la memoria humana sigue siendo su principal herramienta de trabajo. Por qu no explotarla al mximo entonces siguiendo los consejos que da Freud al mdico que se dedica a la prctica del psicoanlisis? La atencin del traductor tendra que ser entonces un tipo de atencin a la cual no debera escaprsele nada. Las huellas psquicas de lo almacenado en el inconsciente deberan reactivarse y volverse conscientes bajo el influjo del contenido del texto que hemos de traducir. Las palabras usadas por el autor deberan traer a la memoria todo el bagaje informativo pertinente acumulado en el transcurso de aos dedicados al ejercicio de la profesin. Todo lo absorbido de manera catica podr ser ordenado recin entonces, al encontrarse con la demanda del autor a travs de su texto. Asimismo, hay fragmentos en una traduccin que pueden traducirse en piloto automtico, por decirlo de alguna manera, mientras que otros, en cambio, requieren de todos los sentidos y de todo el talento del que est dotado el traductor. Determinados pasajes pueden ser traducidos incluso por un buen programa de traduccin, mientras que otros, en cambio, seran impresentables sin la presencia del traductor. Esta presencia, sin embargo, debe ser transparente, efmera, inexistente. En los siguientes fragmentos extrados del cuento, Cortzar nos dice al respecto: ...Ha pasado (Johnny) una mano por el aire, tocndolo por todos lados, dejndolo como marcado por su paso. Sonre. Tengo la sensacin de que est solo, completamente solo. Me siento como hueco a su lado. Si a Johnny se le ocurriera pasar su mano a travs de m me cortara como manteca, como humo. A lo mejor es por eso que a veces me roza la cara con los dedos, cautelosamente... ...Dan ganas de decir en seguida que Johnny es como un ngel entre los hombres, hasta que una elemental honradez obliga a tragarse la frase, a darle bonitamente vuelta, y a reconocer que quiz lo que pasa es que Johnny es un hombre entre los ngeles, una realidad entre las irrealidades que somos todos nosotros. Y a lo mejor es por eso que Johnny me toca la cara con los dedos y me hace sentir tan infeliz, tan transparente, tan poca cosa... Todo lo dicho acerca de cmo se siente Bruno con relacin a Johnny y a su trabajo puede aplicarse fcilmente a los sentimientos del traductor para con el autor y a la traduccin misma. Es sabido que cuanto mejor lograda la traduccin,

ms transparente es el traductor, puesto que ha logrado crear la ilusin de que el lector lee la obra sin mediacin alguna entre lector y autor. Como si Tolstoi y Dostoyevski no hubieran escrito en ruso La Guerra y la Paz o Crimen y Castigo respectivamente. No obstante, el traductor cobra vida ante los ojos del lector cuando se equivoca. Cada vez que Luis Lpez Ballesteros habla de instinto en vez de pulsin, sin poder expresar con claridad la distincin que Freud pretenda establecer entre ambos conceptos. Y con todo, su traduccin es brillante y no se ve opacada por ese error y Freud mismo le brinda su reconocimiento al traductor al espaol de sus obras, sin duda agradecido por ver cmo su teora era abrazada por nuevos adeptos y alcanzaba una difusin cada vez mayor. Pero mejor escuchmoslo del propio Freud, leyendo una de sus cartas: Sr. D. Luis Lpez-Ballesteros y de Torres Siendo yo un joven estudiante, el deseo de leer el inmortal Don Quijote en el original cervantino me llev a aprender, sin maestros, la bella lengua castellana. Gracias a esta aficin juvenil puedo ahora ya en edad avanzada comprobar el acierto de su versin espaola de mis obras, cuya lectura me produce siempre un vivo agrado por la correctsima interpretacin de mi pensamiento y la elegancia del estilo. Me admira, sobre todo, cmo no siendo usted mdico ni psiquiatra de profesin ha podido alcanzar tan absoluto y preciso dominio de una materia harto intrincada y a veces oscura. FREUD Viena, 7 de mayo de 1923 Queda claro entonces que hay traductores que brillantemente se hacen humo (como Bruno en presencia de Johnny), logran la transparencia deseada y producen el efecto mgico, la ilusin de que la lengua en la que escriben la traduccin es la lengua materna del autor. Tambin hay traductores con peso propio. Cmo olvidar que es Borges quien nos cuenta las aventuras, desventuras y hasta cambio de sexo del Orlando de Virginia Woolf o que Cortzar nos relata las Memorias de Adriano de Marguerite Yourcenar. Estn tambin las traducciones que son todo un xito y se destacan por sus aciertos como la versin que Enrique Pezzoni nos ofrece del Moby Dick de Herman Mellville. Otros traductores tambin se hacen humo pero por motivos que nos producen una profunda tristeza. Son aquellos traductores cuyos nombres no se nombran en la obra que producen. Son aquellos traductores cuyos nombres aparecen mal nombrados en sus obras por negligencia o incluso desidia de quien deba reconocer su derecho a figurar correctamente como autor de la traduccin. Tambin est el caso de los nombres de los traductores que aparecen en una primera edicin de la obra y en ediciones posteriores, como por arte de magia (nuevamente la magia), se van esfumando, desvaneciendo. Era esta la invisibilidad y transparencia deseadas? Cmo nos sentimos cuando no se nos reconoce? En los siguientes fragmentos Cortzar nos permite saber cmo se siente Bruno respecto de su profesin. Tal vez podamos vernos reflejados en alguno de sus sentimientos. Soy un crtico de jazz lo bastante sensible como para comprender mis limitaciones, y me doy cuenta de que lo que estoy pensando est por debajo del plano donde el pobre Johnny trata de avanzar con sus frases truncadas, sus suspiros, sus sbitas rabias y sus llantos (...) Pienso melanclicamente que l est al principio de su saxo mientras yo vivo obligado a conformarme con el final. l es la boca y yo la oreja, por no decir que l es la boca y yo... Todo crtico de jazz, ay, es el triste final de algo que empez como sabor, como delicia de morder y mascar. ...de pronto me alegra poder pensar que los crticos son mucho ms necesarios de lo que yo mismo estoy dispuesto a reconocer (...) porque los creadores (...) son incapaces de extraer las consecuencias dialcticas de su obra, postular los fundamentos y la trascendencia de lo que estn escribiendo o improvisando. Tendra que recordar esto en los momentos de depresin en que me da lstima no ser nada ms que un crtico.

...envidio a Johnny, a ese Johnny del otro lado, sin que nadie sepa qu es exactamente ese otro lado. Envidio todo menos su dolor, cosa que nadie dejar de comprender, pero aun en su dolor tiene que haber atisbos de algo que me es negado. ...todo el mundo tiene puestos los ojos en Johnny. Y mientras lo pienso no puedo impedirme un mal gusto en la boca, una clera que no va contra Johnny ni contra las cosas que le ocurren; mas bien contra m y la gente que lo rodea... En el fondo somos una banda de egostas, so pretexto de cuidar a Johnny lo que hacemos es salvar nuestra idea de l, prepararnos a los nuevos placeres que va a darnos Johnny, sacarle brillo a la estatua que hemos erigido entre todos y defenderla cueste lo que cueste. El fracaso de Johnny sera malo para mi libro (de un momento a otro saldr la traduccin al ingls y al italiano), y probablemente de cosas as est hecha una parte de mi cuidado por Johnny. (...) Y cuando se piensan cosas as acaba uno por sentir de veras mal gusto en la boca, y toda la sinceridad del mundo no paga el momentneo descubrimiento de que uno es una pobre porquera al lado de un tipo como Johnny Carter. Pasarn quince das vacos; montones de trabajo, artculos periodsticos, visitas aqu y all un buen resumen de la vida de un crtico, ese hombre que slo puede vivir de prestado, de las novedades y las decisiones ajenas. EL ESPEJO Y LA MSCARA: Dije anteriormente que Cortzar utiliza las imgenes de la mscara y del espejo de un modo recurrente en el relato. Anticip tambin que cuando Johnny finalmente lee la biografa que ha escrito Bruno de l no se reconoce a s mismo. Estos son los fragmentos pertinentes: Personalmente me repugnan las frases baratas, pero todo esto que ha dicho Johnny, aparte de que me parece haberlo ledo en algn sitio, me ha sonado como una mscara que se pusiera a hablar, as de hueco, as de intil. Que la msica salve por lo menos el resto de la noche, y cumpla a fondo una de sus peores misiones, la de ponernos un buen biombo delante del espejo, borrarnos del mapa durante un par de horas. Es como en un espejo - dice Johnny -. Al principio yo crea que leer lo que escriben sobre uno era ms o menos como mirarse a uno mismo y no en el espejo. Admiro mucho a los escritores, es increble las cosas que dicen. (...) Bueno, no hice ms que transcribir literalmente lo que me contaste en Baltimore digo, defendindome sin saber de qu. S, est todo, pero en realidad es como en un espejo se emperra Johnny. Qu ms quieres? Los espejos son fieles. Faltan cosas, Bruno dice Johnny -. T ests mucho ms enterado que yo, pero me parece que faltan cosas. Las que te habrs olvidado de decirme contesto bastante picado. Ese saber tercerizado que se produce con el proceso de traduccin, esa mediacin del traductor entre el autor y el lector, da como resultado un producto que es en s mismo distinto a la creacin original. La traduccin pasa a ser entonces un reflejo en el espejo, una mscara que cubre en forma velada al texto original, una suerte de biombo delante del espejo, un espejo de esos que distorsionan y deforman lo que tienen delante. Para bien o para mal, la traduccin es un proceso interpuesto entre la produccin del autor y su llegada al lector. El reclamo ms fuerte que le hace Johnny a Bruno se ve en la siguiente conversacin que mantienen en determinado momento del relato: - Est Dios, querido. Ah s que no has pegado una. Lo nico que he dicho es que la msica negra... No quiero tu Dios repite Johnny -. Por qu me lo has hecho aceptar en tu libro? (...) y ahora mismo vas a sacar esa parte de tu libro.

Si insistes digo por decir algo -. En la segunda edicin. Bruno, el jazz no es solamente msica, yo no soy solamente Johnny Carter. Justamente es lo que quera decir cuando escrib que a veces t tocas como... Como si me lloviera en el culo... dice Johnny, y es la primera vez en la noche que lo siento enfurecerse-. No se puede decir nada, inmediatamente lo traduces a tu sucio idioma. Si cuando yo toco t ves a los ngeles, no es culpa ma. Si los otros abren la boca y dicen que he alcanzado la perfeccin, no es culpa ma. Y esto es lo peor, lo que verdaderamente te has olvidado de decir en tu libro, Bruno, y es que yo no valgo nada, que lo que toco y lo que la gente me aplaude no vale nada, realmente no vale nada. A MODO DE CONCLUSIN: Hemos visto as cmo la traduccin puede mejorar, corregir, enmendar, enaltecer, difundir, subsanar, reflejar bien... Pero tambin puede deformar, distorsionar, ocultar, confundir, reflejar mal... De nosotros depende... Mara Gabriela Caruso Agosto de 2004 BIBLIOGRAFA: Julio Cortzar. El Perseguidor. Alianza Cien / Alianza Editorial. Ferdinand de Saussure. Curso de Lingstica General Primera Parte Captulos I al IV. Sigmund Freud. Consejos al mdico en el tratamiento psicoanaltico en Obras Completas. Biblioteca Nueva / Editorial Losada. Sigmund Freud. Carta a Don Luis Lpez-Ballesteros y de Torres en Obras Completas. Biblioteca Nueva / Editorial Losada. Mara Moliner. Diccionario de Uso del Espaol. Editorial Gredos. Vase Ferdinand de Saussure. Curso de Lingstica General Primera Parte - Captulos I al IV Ratschlge fr den Arzt bei der Psychoanalytischen Behandlung en alemn, el original, en Zbl: Psychoanal., 2 (9), 483-9, 1912. Carta de Freud publicada en 1923 por Biblioteca Nueva.